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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

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WITOLD GOMBROWICZ Y MURIEL BELLINI

Los enigmas han despertado siempre la curiosidad del hombre. La Esfinge, que en su
tiempo devoraba a quienes no adivinaban sus enigmas, le propuso uno a Edipo, un
personaje que se volvió famoso con el transcurso del tiempo.
Edipo lo resolvió y mató a la Esfinge. Sin que yo pretenda convertir a los
gombrowiczidas en Edipo ni a mí en Esfinge debo confesar que hay un enigma que
hasta ahora no he podido resolver: saber hasta qué punto Gombrowicz estaba loco.
Gombrowicz escribió que hubiera mordido la mano del psiquiatra que pretendiera
destriparlo privándolo de su vida interior. Él sabía que tenía complejos pero también
sabía que los transformaba en un valor cultural. No era lector de Freud, pero ésta es
justamente la definición que hace el austríaco sobre la sublimación.

Uno de los rangos en los que se mueve la locura es entre el exceso de responsabilidad y
el defecto de responsabilidad, ubicándose el caso de Gombrowicz en este último
extremo.
No vamos a mandar a Gombrowicz al psiquiatra pero lo interceptaremos antes de que
sublime en sus obras, a mitad de camino. Gombrowicz reconocía en el origen de su
locura la sangre de su familia y la vida artificial de su clase social.
“El mundo se me hacía insoportable. Todo se me presentaba como una maliciosa
caricatura. Mi familia y mi esfera social: ampulosas, mimadas y blandengues. La
sociedad, la nación y el estado: enemigos. El ejército un mal sueño. Los ideales y las
ideologías: lugares comunes (...)”

“(...) Pero el peor, el más artificial, el más pretencioso, era yo mismo: cada palabra me
salía diferente a como deseaba, cada gesto estaba contaminado (...) Sólo aquel que me
hubiera seguido paso a paso y espiado en todos mis contactos con la gente, podría
haberse dado cuenta de hasta qué punto era yo un camaleón. Según el lugar, los
individuos, las circunstancias, me mostraba prudente, estúpido, primitivo, refinado,
taciturno, locuaz, inferior, superior, anodino o profundo, era ágil, pesado, importante,
una nulidad, vergonzoso, descarado, audaz o tímido, cínico o noble, ¡qué no llegaba a
ser! Lo era todo”
El psicoanálisis existencial no puede ser considerado como una terapia mental pues le
ofrece al hombre la angustia, a diferencia del psicoanálisis empírico que en muchos
casos se propone deliberadamente, y en algunos casos lo consigue, liberar al hombre de
la angustia.

Podría pensarse en el psicoanálisis existencial como una terapia moral, que se propone
curar al hombre de la enfermedad infantil de la inautenticidad y que lo conduce a la
edad de la razón donde podrá quedarse solo, apto para asumir su libertad, su autonomía
y las responsabilidades derivadas de ella.
“No me hacía ilusiones respecto a mi propia persona, sabía que era una especie de
minusválido psíquico, para quien una existencia normal era inaccesible y me veía
obligado a buscar mi propio camino. Mi sensibilidad, mi imaginación, mis complejos,
mis temores, mis obsesiones, cuanto más disimulados, con más fuerza me perseguían, y
si estaba tan mal, era precisamente porque parecía un ser bastante sano y contento de mí
mismo. Pero lo cierto es que no existía para mí un camino recto y sabía que si no me
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justificaba ante mí mismo y los demás con alguna obra de orden superior, no me
quedaría otra cosa que hundirme y convertirme en un loco y en un simple degenerado”

En el extremo del exceso de responsabilidad está ubicado el existencialismo. En un

estudio realizado por una psiquiatra ginebrina se cuenta como la doctora escuchó de la
boca de una de sus pacientes relatos en los que sus experiencias mentales coincidían en
muchos aspectos con las que describen los existecialistas y, especialmente, con las
vividas por ciertos héroes de las novelas de Sartre.
“El menor gesto se extiende a todo el universo. La piedra que arrojé al agua hace un
momento en este río rebotó en la superficie y dejó atrás una estela de ondas; siento que
puede ser la causa remota de un naufragio en el océano. En consecuencia, yo seré la
causa de ese naufragio, y tendré que asumir la responsabilidad total... ¡Soy culpable de
todo, absolutamente de todo! (...)”

“Por mi mera existencia soy culpable y complico al mundo entero en mi ignominia.

¡Qué terrible es esta carga eterna sobre nuestros hombros humanos! No estar segura de
nada, no poder confiar en nada, y no obstante verse obligada a comprometerse siempre
de manera total...”
La paciente, que verdadera y sinceramente intentó vivir según los rigurosos principios
existencialistas del compromiso y la responsabilidad, finalmente perdió por completo la
razón. Imaginemos por un momento que en el mismo instituto psiquiátrico en el que se
encontraba internada la paciente, hubiera estado internado Gombrowicz, asunto nada
improbable pues durante buena parte de su vida le anduvo dando vueltas por la cabeza
la idea de que estaba loco.

¿Qué hubiera estado haciendo Gombrowicz mientras la paciente temblaba tirando

piedras al agua? Hubiera estado tirando piedras al agua, seguramente, y sin ningún
remordimiento. Gombrowicz no soportaba el compromiso y la responsabilidad
existencialistas, los consideraba una enfermedad que producía una deformación en el
hombre, era una carga muy pesada para la naturaleza humana.
La idea de una conciencia cada vez más profunda para alcanzar la existencia auténtica
debía conducir a la locura. El existecialismo no venía por una parte del hombre, venía
por todo el hombre, por la razón, por la conciencia y por la vida. Esta ya no era una
teoría sino un intento de anexión que no se podía responder con argumentos sino
viviendo de una manera radicalmente diferente a la que ellos proponían, de un modo
suficientemente antagónico como para que nuestra vida les resultara impenetrable.

El compromiso y la responsabilidad tientan al hombre a resolver con su propia cabeza

los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce resultados
catastróficos. Gombrowicz comienza entonces a tirar piedras en el agua, se presenta
como un paseante pequeño burgués que sólo por azar y jugueteando se pone en contacto
con causas supremas y poderosas.
Gombrowicz es un representante ejemplar de una vida que huye del compromiso y de la
responsabilidad, esas categorías que condujeron a la paciente a la locura. Su metafísica
intenta soportar a todos los hombres, en cualquier escala, en cualquier nivel, una
metafísica que abarque todos los tipos de existencia, tanto a las que se encuentran en
nivel superior como en el inferior.

De este rechazo que hace Gombrowicz del compromiso y la responsabilidad excesivos

nacen algunos reproches que se le hacen a su falta de sinceridad y a su histrionismo,
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pero hay que recordarles a los que le hacen esos reproches que la literatura es
escurridiza y lo obliga al escritor a rebotar con las paredes del lenguaje y del objeto. El
bufón que todos llevamos dentro nos habla muy claramente de las ganas que tenemos de
divertirnos y del deseo de una mayor flexibilidad y de una forma menos definida.
Si alguna cosa en el mundo, sea la cosa fuere, no le permite al hombre pensar y sentir
libremente, puede que no alcance para volverlo loco, pero lo pone en el camino de la
locura. Gombrowicz estaba lejos de este tipo de locura pues no era un hombre que se
dejara tentar por los compromisos y la responsabilidad, pero la sangre familiar y otros
asuntos agregados de su propia cosecha lo fueron poniendo en camino de convertirse en
un orate.

La entrega a la locura y al absurdo la empezó a practicar desde la juventud y era un

asunto que realmente lo preocupaba. La sangre enfermiza de los Kotkowski que había
heredado de su madre pesaba sobre él como una amenaza de posibles perturbaciones
psíquicas. Ese temor fue más intenso en los años en que su imaginación estaba
desbocada y oscilaba entre la neurosis y la psicosis.
La neurosis estaba radicada en la zona consciente de sus complejos a los que
transformaba en un valor cultural escribiendo. La esfera de la psicosis le ocultaba, en
cambio, sus trastornos psíquicos y el control era menor, como bien puede notarse en ese
cuento magistral que escribe sobre la virginidad en el cual pasa de una actitud
absolutamente pura a la más oscura obscenidad.

Uno de los recursos a los que Gombrowicz echaba mano para caer en la falta de
responsabilidad era la onomatopeya. En el “Diario de Stefan Czarniecki”, Stefan le
advierte a Jawdiga que le iba a meter un sapo debajo de la blusa, y que ella tenía que
repetir con él algunas palabras.
“Cham, bam, biu, mniu, ba, bi, ba be no zar. Fue imposible, no quiso pronunciarlas, le
dijo que le daba vergüenza y se echó a llorar (...)”
En “Transatlántico” estalla en el final un bramido de risa general en todo el salón que
aleja a los protagonistas del asesinato.
“Junto a las paredes habían quienes se pedorreaban y quienes se meaban de risa.
Bambeabam. Y, entonces, de risa en risa, riendo, bum; riendo; bam, bum,
bumbambeaban” (...)”

Y en “Cosmos” Leon, sentado sobre un tronco, le cuenta que había trabajado treinta y
dos años y que las historias del gorrión y el palito eran fruslerías para él, que lo
importante era la fiesta, que en la fiesta iba a bergar con el berg.
A veces trato de imaginarme cómo son los miembros del club de gombrowiczidas
utilizando las categorías de la responsabilidad y de la onomatopeya para deducir qué
parecido pueden tener con Gombrowicz.
La Reina de la Onomatopeya es una joven cineasta talentosa que a cada rato me
sorprende con sus historias, con las ideas que tiene sobre la responsabilidad y con sus
onomatopeyas. Esta joven ha emprendido una empresa que merece ser difundida tanto
en Polonia como en la Argentina.

“Soy licenciada en Artes Visuales y en Informática. Nací en Remedios de Escalada

Pcia. de Buenos Aires, nuestro juego de niños con mis hermanos varones era ir a dar
vueltas en bici a la Laguna de Petróleo de los talleres del ferrocarril. Grande como dos
manzanas del barrio, y todos los meses le prendían fuego, y era normal ver a cuadras de
casa la columna de humo negro oscuro, aunque esos días de humo no dábamos vueltas
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por ahí, sino por los trenes abandonados. O entrábamos en la biblioteca de casa,
hacíamos lecturas en voz alta, haciendo que teníamos un programa de radio. ¡Oh, qué
épocas, basta! (...) Quiero hacer una convocatoria para un festival internacional de
cortos Gombrowiczidas (...) Se llamará witoldfest, fijate que armé un blog con las
bases, aunque debo poner todo más lindo y hacer la traducción al inglés y al polaco,
pero está bien. Pediré ayuda a los señores embajadores de la real Polonia (...)”
Pongan atención a los adjuntos, ellos nos llevarán de la mano a la celebración del
festival gombrowiczida.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEOPOLDO ALLUB MANSUR

Gombrowicz nos dice que el número suyo es el dos, a mí me parece que es el siete, un
número que mucho tiene que ver con esa parte del cuerpo tan importante en su primera
novela, y también con la suerte. En 1937 publica “Ferdydurke” en Polonia, en 1947 lo
publica en la Argentina, y en 1957 lo descubren en Francia cuando empieza a recorrer el
camino hacia la gloria. Mientras los europeos le estaban abriendo la puerta a un
Gombrowicz importante, el Gombrowicz de por acá tiene ataques de infantilismo con
los jóvenes de Tandil y de Santiago del Estero, se comportaba con ellos como si fuera
un muchacho grande. Les recitaba en polaco pasajes de Hamlet aflautando la voz en los
parlamentos de Ofelia y en la casa tandilense de Quilombo, después de darles un
conferencia sobre la inmadurez, recibía un ramo de cardos como homenaje mientras era
atacado por un hermano menor que lo corría con una manguera en la mano para
mojarlo.

Respondía con altivez a los reproches que le hacían: –Viejo, ¿no estarás reblandecido?
Sos un viejo vanidoso, además muy egoísta y también egocéntrico; –No joda, che, nadie
sabe cómo soy, ni yo que soy Gombrowicz. En un banco de la plaza principal de
Santiago del Estero el Beduino le preguntaba si tenía tanto sentido del humor como
parecía a primera vista.
Mientras tanto le contaba que cada uno de los hermanos Santucho tenía una tendencia
política diferente, gracias a esto la familia no le temía a las revoluciones tan frecuentes
en aquella época, cualquiera fuese la que triunfara algún hermano ganaría: el comunista,
el nacionalista, el liberal, el cura o el peronista. El Beduino trataba de asegurarse, más
que de ninguna otra cosa, de que Gombrowicz tuviera efectivamente sentido del humor.

Cuando estuvo seguro, con mucho disimulo, encendió un petardo y lo puso debajo del
banco, el petardo estalló: –Perdón, Gombrowicz, ¿se asustó?; –No utilice, jovencito,
esas armas infernales. Gombrowicz se puso blanco como un papel y durante un largo
rato no pronunció palabra.
Una cosa que les ocurre a los hombres eminentes cuando pasan los cincuenta es que
suelen ir poniéndose chochos. Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al
reconocimiento de la posteridad, llegando a los sesenta años nos dice que se había
engañado hasta los huesos, que había dudado de todo, pero no había dudado de haber
sido el elegido de la duda, por lo que se había convertido en un dogmático y en una
máquina de hacer libros.
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En la edad de la chochera pareciera que Sartre hubiese renegado de su ego y de su

inmadurez. La chochera de Gombrowicz, como no podía ser de otra manera, tiene un
aspecto muy diferente. En “Yo y mi doble”, relata unos sueños de vejete que había
tenido con su bienamada de la juventud. Cuando miraba al presente, en cambio,
contabilizaba unas mejillas sin frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía
inspirar poemas y al que ya nadie admiraría. La nostalgia de su propia belleza
desvanecida lo agitaba cada vez más.
Pareciera que los tipos de chochera nos dieran una idea más o menos aproximada de
cuán diferentes eran Sartre y Gombrowicz, pero todos estos análisis no son más que
literatura.

Para averiguar cuáles son los rasgos sobresalientes que distinguen a estos dos hombres
ilustres los sometí a otra clase de prueba, hice experimentos “mente concipio”. Por un
lado imaginé qué hubiera hecho Sartre si el Beduino le hubiese puesto un petardo y por
otro imaginé que hubiera hecho Gombrowicz si le hubieran dado el Premio Nobel de
Literatura, en cambio de rehusarlo como Sartre en el año 1964, en ese mismo año en
que andaba paseando por Berlín medio perdido y enfermo, y sin ningún premio que le
sirviera de consuelo.
Los resultados de estos dos experimentos que, lamentablemente, no pude hacer en el
ámbito del mundo real, los tuve que hacer en la esfera de la “mente concipio”, me
mostraron con una claridad meridiana la verdadera diferencia entre Sartre y
Gombrowicz, dos de los hombres más importantes del siglo XX.

Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de infantilización que se manifiesta en

Gombrowicz. Desde muy joven Gombrowicz se dedicó sistemáticamente a hacerle un
lugar a la inmadurez y a tocarle la cola al diablo, siendo la característica común de estas
dos inclinaciones la de ser movimientos descendentes. Es un caso singular en el que se
cruzan con igual intensidad la seriedad y la falta de seriedad.
Por su nacimiento estaba preparado para ser absorbido por la clase de los terratenientes
como sus hermanos, por las organizaciones políticas, o militares, o eclesiásticas, o por
la mundología, pero por razones misteriosas se mantuvo al margen. Hizo todo lo posible
por estar apartado también del trabajo y del matrimonio, pero ocho años después de
haberlo perdido todo se empleó durante casi ocho años en el Banco Polaco, y algún
tiempo después de haber regresado a Europa se casó con Rita.

“El hombre es un ser social, y quien se integra rápida y fácilmente en su ambiente, se

forma e incluso llega a un grado considerable de eficacia... pero no se manifestará nunca
en él la fuente de sus energías más profundas, será un hombre técnicamente útil, pero
superficial y limitado”
En la maraña indígeno erotizada que Gombrowicz había armado en Santiago del Estero
se fueron perfilando poco a poco dos personajes míticos: Leopoldo Allub Manzur y
Mario Roberto Santucho a los que Gombrowicz apodó el Beduino y el Indiecito
respectivamente. El Beduino era un personaje desconcertante, de un aspecto
intimidatorio por la fiereza de su rostro, sin embargo, era el más tierno de todos
nosotros.

Para defenderse de su timidez recurría a burlas inocentes en forma permanente de modo

que a su alrededor flotaba un aire de irrealidad manifiesto como el del geniecillo de la
filosofía de Descartes. En ningún pensamiento, por claro y distinto que sea, hay la más
mínima garantía de la existencia de su objeto. Para decir esto Descartes hace un rodeo
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muy extraño, se imagina que un geniecillo maligno y todopoderoso se puede empeñar

en engañarnos.
Nos puede poner en la mente pensamientos de una claridad y sencillez que tengan una
evidencia indubitable, y, sin embargo, esos pensamientos, a pesar de su evidencia,
quizás no sean verdaderos porque ese geniecillo todopoderoso, maligno y burlón se dé
el gusto de poner en nuestra mente pensamientos evidentes y, no obstante, falsos. Claro
que ésta es una manera metafórica de hablar.

Lo que quiere decir aquí Descartes es que un pensamiento no contiene nunca, en su

estructura como pensamiento, ninguna garantía de que el objeto pensado corresponda a
una realidad fuera del pensamiento mismo. El Beduino visitaba la casa de Gombrowicz
para escuchar los cuartetos de Beethoven llevando consigo el tono maligno y burlón del
geniecillo de Descartes.
“Maneras de escuchar los cuartetos de Beethoven. A veces trato de relacionarlos con
una edad diferente e incluso con el otro sexo. Intento imaginarme que el do sostenido
menor fue compuesto por un niño de diez años o por una mujer. También trato de
escuchar el cuarto como si estuviera compuesto después del décimo tercero. Para
adquirir una relación personal con cada uno de los instrumentos, me imagino que soy el
primer violín, que Quilomboflor toca la viola, que Gomozo sostiene el violoncelo y
Beduino el segundo violín”

Ese tono burlón le daba oportunidad a Gombrowicz para armar numeritos teatrales de
un gran impacto tanto existencial como literario.
“Beduino y yo en la parada del autobús, esperamos el 208: –¡Oye, viejo! Para no
aburrirnos, ¡montaremos un numerito! ¡Los dejaremos boquiabiertos! Habla conmigo
como si yo fuera director de orquesta y tú músico, pregúntame por Toscanini... Beduino
se muestra encantado. Subimos. Se sitúa a una distancia conveniente y comienza, en voz
alta: –En tu lugar, reforzaría los contrabajos, prestaría atención también al fugato,
maestro... La gente aguza los oídos: –Hum, hum...; –Y cuidado con los cobres en ese
pasaje del Fa al Re... ¿Cuándo tienes ese concierto? Yo toco el próximo catorce (...)”

“A propósito, ¿cuándo me mostrarás esa carta de Toscanini?; –Me dejas asombrado,

chico... No conozco a Toscanini, no soy director de orquesta y francamente no entiendo
por qué has de presumir delante de la gente haciéndote pasar por músico. ¿Qué es eso
de engalanarte con plumas ajenas? ¡Es muy feo! Todos miraban severamente a Beduino
que, rojo como un tomate, me dirige una mirada asesina”
En el dibujo excelso de Flor de Quilombo que aparece en este gombrowiczidas se lo ve
al Beduino desde arriba observando con asombro una polémica que Gombrowicz
mantiene con uno de los contertulios del café Rex.

WITOLD GOMBROWICZ Y SAMUEL BECKETT

Este ilustre escritor irlandés, una figura clave del llamado teatro del absurdo, recibió el
Premio Nobel de Literatura el mismo año en el que Gombrowicz se muere, y el Premio
Formentor junto al Asiriobabilónico Metafísico, seis años antes que lo recibiera
Gombrowicz.
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“Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los
elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como „el amor
santifica‟ o „la vida es bella‟ ha servido de punto de partida para una obra que
deslumbra por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza”
Es un pasaje de los diarios que escribe cuando el Príncipe Bastardo le manda una carta a
“Wiadomosci” en la que afirmar que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto
parentesco con las de Samuel Beckett y con las de Jean Paul Sartre.

Esta afirmación le da pie para preguntarse qué es una idea y qué una visión del mundo.
“Por sí mismas las ideas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo
en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la
que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no
es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de
miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su
propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo”
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para
meternos un grano de maíz en el orificio bucal. El conflicto más importante del hombre
se produce dentro de nosotros mismos.

Es el conflicto entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma y de la

definición, y el rechazo de la forma. La humanidad siempre tiene que estar definiéndose
y, al mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede
ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la
vida. Pero el intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se
convierte en forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella.
“Así que toda nuestra dialéctica –ya sea filosófica o ética– se desarrolla sobre el fondo
de un infinito que podemos denominar forma incompleta y que no es ni oscuridad ni
claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar
(...) Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras,
os ofrezco la libertad, tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida”

La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de

escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es
el procedimiento científico por excelencia. La ciencia trata de reducir la diversidad de
los fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los
átomos, el genoma...
Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de
letras se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido. La
obra de Gombrowicz contiene, aunque de una manera traspuesta, su visión del mundo y
del hombre, pero no sirve exclusivamente a estas dos deidades, si hubiera tenido que
servirlas sólo a ellas habría escrito su obra de otra manera.

“En mí, escribir supone sobre todo juego, no pongo en ello intención, ni plan ni objeto.
He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Es un
esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”
Gombrowicz se ocupa especialmente de destruir el carácter, para él no existe el carácter,
sólo para otra persona aparecemos como un carácter, como una sustancia psíquica. Pero
Gombrowicz rechaza las sustancia en cualquiera de sus formas: el carácter, el
temperamento o la naturaleza humana. La herencia, la educación, el ambiente y la
constitución fisiológica no son más que los grandes ídolos explicativos de nuestra época
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porque corresponden a una interpretación sustancialista del hombre. Gombrowicz no le

tiene apego a las sustancias.

Liquida la sustancia de los caracteres utilizando la forma y las palabras especialmente

en “El casamiento”.
“Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros
quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan
nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos
estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros”
En el año 1934 Gombrowicz ignoraba la existencia de Joyce y de Kafka, conocía muy
poco del surrealismo y tenía unas nociones vagas sobre Freud, captaba lo que estaba en
el aire, en las conversaciones y hasta en los chistes. El aparato formal que había puesto
en movimiento era pues, en buena parte, de su propia cosecha.

“(...) Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo
tiende a afirmarse e intensificarse, en busca de la Inmortalidad (...) Como ustedes
habrán advertido ya, aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo que se está
haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos medían al
hombre con una vara más alta”
Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que se
pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka.
“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo
no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera
presa de un intenso sentimiento de culpa (...)”

“Un día escribí una carta de súplica al desconocido autor de mis sufrimientos, al
Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había cometido, pero no supe adónde
enviarla y la destruí”
Esta forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la
postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a la
de nuestro Pato Criollo. A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con
la que consigue que le publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente
bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas.
En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda
ligado a la conducta extraña y contradictoria de un editor.

El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así.
Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de
semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza
con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.
Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si esto fuera poco, también de
escritor malogrado, una historia con el marcado aire kafkiano de “Un artista del
hambre”.

Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y
que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato como ya nadie
se interesaba por él lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto parentesco
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entre este faquir y los escritores malogrados. Shakespeare dramatizó como ningún otro
el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una
paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como modelo.
Para el inglés los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para el
polaco eran una afección que había que evitar. Gombrowicz trató a los sentimientos
como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus
contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras.

“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto
sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones
desde hace veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)”
“Me gustaría saber hasta cuándo esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia
de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a
mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con
sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”

WITOLD GOMBROWICZ Y MARIANO BETELÚ

Las relaciones que tenía Gombrowicz con los jóvenes despertaban algunas sospechas
aún en las personas bien intencionadas.
“Este Asno se llama Jorge Di Paola. Fui yo quien lo bautizó como 'Asno' en un acceso
de sarcasmo, y a partir de entonces se convirtió en Asno para sus amigos, sinceramente
regocijados con ello (....) Porque el caso es que Mariano Betelú tartamudeaba; en un
principio no supe qué era lo que lo hacía simpático a ese conscripto, sólo al día
siguiente comprendí que a consecuencia de su tartamudeo debía esforzarse para lograr
un mayor esmero en el habla, y ello –unido a su cara española, viva como en una
película de mil aventuras– lo dotaba de una particular sociabilidad (...) Pero un día se
me trabó la lengua y de „Colimba‟ hice „Quilombo‟ (...)”

“Che, Quilombo, ¿cómo estás? –solía decirle con cortesía refinada, lo que establecía
entre nosotros una distancia... que facilitaba la aproximación”
Del tartamudeo y del servicio militar nació entonces Flor de Quilombo, el más logrado
de todos los apodos. A pesar de la ingenuidad poética con la que lo presentaba
Gombrowicz, Quilombo fue el proveedor habitual de todos los esperpentos que
circulaban entre nosotros, entonces, a pedido de Gombrowicz, inventó un mote para mí,
Goma, y quedó Goma para siempre.
“Qué boludez la de ese pelotudo, pero será posible que al Quilombo nuestro lo llame
Mariano... y por qué no Mariano Betelú así como lo estila el pobre Magariños que aún
al Asno lo denomina Jorge Di Paola. ¿No querés Marlon rendirte a la gracia de estos
nombres por mí creados y lo único que sabes es repetir „El Rana‟ (Jorge Di Paola) hasta
el cansancio?”

“En verdad, cuando lo veía llegar con su estampa de antipático profesional, de haber
sido ello posible, mi primer deseo hubiera sido desaparecer, no por el insensato temor
conejil que me atribuía, sino por liberarme de la presencia de su presuntuosa y presunta
superioridad, que me producía, no temor, sino algo muy distinto: aburrimiento (...)”
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“La pedantería siempre me ha resultado insoportable: era bastante sintomática su

preferencia por la inmadurez juvenil, no del todo desprovista de cierto matiz
pederástico”
Esta manifestación pederástica de González Lanuza podría estar dictada en parte por la
antipatía que le tenía a Gombrowicz, pero también existen declaraciones similares de
aquellos que le tenían simpatía.

El Niño Ruso fue el único escritor que se interesó verdaderamente por las cartas que
Gombrowicz le había escrito a Flor de Quilombo y que yo mandaba a los escritores
gombrowiczidas. Los comentarios que me hacía sobre esta correspondencia eran
amenísimos e inteligentes.
“¿Cuál era la verdadera relación entre Gombrowicz y Flor? En una carta que me
enviaste, de las que Gombrowicz le escribió a Flor, parecería que Flor, cuando conoció
al polaco, se le acercó demasiado físicamente, y el escritor no le correspondió
explicándole que una aventura sexual no le interesaba porque eso arruinaría una
amistad. Pero estas cartas últimas (la „Milagrosa‟ y la „Confirmación‟) parecen
matrimoniales. Y tú lo sabías, por eso lo incitaste a proponerle una vida en común con
Flor”

El mismo Flor de Quilombo pone al descubierto el carácter un tanto dudoso de sus

relacionas amistosas con Gombrowicz cuando le pide unos pesos para cubrir unos
gastos.
“Viejo, es que vos sos para mí como un padre espiritual y yo no se lo podría pedir a
nadie más. Sos como un padre potencial; –Mira Flor, esto es el colmo del descaro (...)
Es curioso que yo, diríamos un impotente, me transforme en un padre potencial, además
de no haber tenido, y esto sea dicho con el mayor respeto, el placer con tu mamá (...)
Viejo, ¿te das cuenta de las estupideces que hablamos? Por supuesto que existe un
culpable...”
También circulaban a una gran velocidad sus relaciones con las nínfulas que en aquel
tiempo se empezaron a llamar lolitas.

Hay dos lolitas de Gombrowicz que se hicieron famosas, la lolita Crisamor de Tandil, y
la lolita Lolaluca de Buenos Aires. Gombrowicz le pedía a Flor de Quilombo que le
mostrara las cartas de las novias para hacer estudios psicológicos sobre el estilo y la
forma, se detenía especialmente en las de Crisamor: –Pero, ¿no te das cuenta que son
cartas de amor?, está mortalmente enamorada de vos. Es muy joven, sé responsable,
presta atención, puede suicidarse.
La madre de Crisamor lo veía a Quilombo con desconfianza pero su hija no le obedecía.
Un día Gombrowicz se decide y le escribe una carta a Crismaor: –Crisamor de mi
corazón... La madre descubrió la carta, se lo cuenta a un hermano y el tío de Crisamor
se lo cuenta al padre de Mariano.

¿Quién es ese hombre tan raro que trastorna la cabeza de tu hijo y molesta a mi sobrina?
Se estaba haciendo la fama de un corruptor de la juventud. Para colmo, un polaco de
Tandil había leído “Transatlántico”: –¿No sabés con qué degenerado anda tu hijo?
Crisamor parecía salida de “Ferdydurke”, le escribía a Gombrowicz cartas alocadas y
magníficas. Su humor de prima donna, con gorjeos auténticos, pescaba al vuelo el tono
de las idas y vueltas de los jóvenes comediantes de Tandil.
La otra lolita, Lolaluca, lo veía a Gombrowicz en el Querandí: –Sos un viejo vanidoso,
además muy egoísta y también egocéntrico... Esta lolita se hizo famosa por una foto que
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aparece en todos los libros de testimonios en la que Gombrowicz se arroja sobre ella en
un sofá con la actitud de un viejo verde violador.

Pero Gombrowicz también tenía tiempo para ocuparse de cosas más serias,
especialmente las relacionadas con el dibujo.
“Estudié tu dibujo. Me satisface en tal que dramático y plástico, tenso y tropical, y
poético –en este sentido está bien. Ahora, creo que hay fallas de técnica, por ejemplo,
falla la perspectiva entre el cielo y la tierra, pero en esto no soy conocedor. El cuculeito
me resulta una vez satisfactorio y otras veces me gustaría verlo más concreto, no como
un „signo‟ casi abstracto –¿quién sabe? El error tuyo consiste en representar la niña
desnuda, lo que va contra el espíritu del texto –la pareja tiene que estar vestida y
convencional. Miré otra vez y me pareció muy bien así como está. Ya no sé nada”
No es éste un dibujo que Quilombo hubiera hecho de la cabeza de Gombrowicz, era uno
que había hecho para “Pornografía”.

Tenía que ponerle límites a la voracidad que se le despertaba a Flor de Quilombo

cuando pensaba en el dinero.
“Así que, Quilombo, ¿ya te consideras un Rembrandt acabado? Comprenderás, sin
embargo, que el dibujo por más apocalíptico que sea (lo reconozco) debe forzosamente
tener defectos propios a tu temprana edad y, por lo tanto, yo, aunque lo confieso, no sé
gran cosa de este arte que me parece tristemente físico, repito, no puedo elogiarte así
nomás sin tomar en cuenta que el dibujo debe tener sus fallas debido sólo a tu edad.
Puede ser que te permita ilustrar algo mío, veremos. En lo que se refiere a las
publicaciones en Preuves y Swiat, paciencia, niño, paciencia. Mandame más dibujos, si
los tienes. Y sacate de la cabeza que me vas a manguear un día como yo lo hacía con el
inolvidable Karol Szymanowski, porque carezco de medios”

“Observe Goma lo que es el poder del verbo. Al leer el párrafo de su última dedicado a
Flor de Quilombo comprendí enseguida, de repente y con claridad meridiana que no hay
motivo para que yo me quedara en Europa, pues París es demasiado caro y además me
cansa, otras ciudades no interesan, ahora si me voy a España puedo lo mismo volver a la
Patria y no se ve de veras por qué tuviese yo que estar en España y no en la Argentina
(..) Así que de todos modos pienso establecerme en la Argentina. Imagínese Goma lo
que hizo su carta, curioso no es cierto, le doy mi palabra que hasta este momento ni
pensaba volver, escribí últimamente a Giedroyc para que me busquen alojamiento para
el año próximo en Maisons Laffitte (París). Pero qué voy a hacer yo en esta Europa de
mierda que se me ofrece como un vacío infinito donde todos los lugares son buenos –y
malos– a la vez (...)”

“Por lo tanto le propongo que tomemos junto con Flor de Quilombo, por ejemplo, una
casita o un departamento más cómodo donde haremos una vida divertida y dedicada a
las artes. Usted gana bastante plata como para poder organizarlo bien junto con recursos
míos, claro, le saldrá un poco más caro, pero puede compensarlo eligiendo como
proyecto fundamental el mal vestir, lo que al fin y al cabo da lo mismo que el bien
vestir. De tal modo usted en vez de gastar tontamente su plata en lo de Dott (tienda
elegante que estaba de moda) iniciará un período nuevo de vida y bastante divertido”
La idea de compartir con Gombrowicz y con Quilombo una casa me trajo muchos
dolores de cabeza. En principio, ni en mis sueños más atrevidos yo me imaginaba
abandonando la comodidad de la casa de mis padres en la que, según la opinión
inveterada de mi hermana, yo era el hijo preferido.
 13

No tenía nada de qué preocuparme, trabajaba, tenía un buen empleo, ganaba bastante
plata y llevaba una vida de dandy metafísico. Sin embargo, eso de vivir con un escritor
que se estaba volviendo famoso, que tenía el reconocimiento de la Europa civilizada,
que era extravagante, libre, payaso y genio, no era cosa que se me iba a presentar todos
los días. Pero Gombrowicz era homosexual y yo, en esa materia, como él en los asuntos
del dinero, era mortalmente serio. Como si esto fuera poco no me resultaba para nada
clara la naturaleza de la relación que tenía con Quilombo.
No era ningún idiota, pero en presencia de Gombrowicz representaba el papel de un
perfecto idiota inmaduro y esclavo, a tal punto que la relación tan intensa que tenía con
el polaco sólo era explicable, en apariencia, por un tipo de atracción „non sancta‟.

Con el tiempo fui encontrando la llave para entrar, hasta cierto punto, en ese misterio, se
puede decir que cuando escribí los “Monjecitos medievales” tenía la mitad del camino
hecho. Para mí, Quilombo era un animal extraño al que no sabía cómo abordar en las
cartas que le escribía a Gombrowicz, de ahí el lenguaje sofisticado y abstruso de
algunos pasajes en los que me refiero a él y que Gombrowicz cita, de ahí también mi
obsesión por borrarle los contornos.
No sabía cómo abordarlo cuando le hablaba de él a Gombrowicz, sí sabía cuando le
hablaba a los demás o a él mismo, lo trataba como a un chico. No sé, quizás el Altísimo
en su infinita sabiduría frustró el proyecto de vida en común entre nosotros para
protegernos a los tres.

“Viejo, no te hagás el santo, no gimas por tu reputación en Tandilu y en otras partes, es

verdad que tenés la conciencia limpia pero esto se debe a mi aguante extraordinario,
porque vos en Tandilu, siendo jovencito en la colimba no estabas del todo contrario que
digamos a ciertas hm... hm... experiencias y bien me recuerdo que una vez en la
confitería del León de Francia cuando estábamos con amigotes tomando grapa (yo
pagaba) vos movido por una curiosidad juvenil me tocabas la pierna con la tuya, así no
más, por casualidad, aprovechando el ambiente báquico (grapa) (...)”
“Pero yo lo aguanté heroicamente para salvar nuestra amistad porque mi larga
experiencia me ha enseñado que no hay que mezclar amistad y amor. Si no fuera por mi
aguante estoico y ascético hoy no tendrías conciencia tan limpia porque no te faltaban
las ganas por lo menos para ver cómo es eso y qué pasará, así que no vengas ahora
luciéndote con tu santidad inmaculada (...)”

“Hoy te lo puedo decir porque nos separa el Atlántico y no hay peligro inmediato, y te
lo escribo al final de la carta para que lo puedas cortar con la tijera. Viejo, me admiro a
mí mismo sobre todo tomando en cuenta los gastos y la plata invertida y tanto más que
vos, con tu amor y admiración que me tenés, te resultaría imposible negarme ciertos
sacrificios, pero ya ves que lo aguanté todo”
¿Y si no los separara el Atlántico?, ¿y si Gombrowicz se hubiera cansado de aguantar?
Menos mal, si por imaginármelo acostado con un marinero a través de los relatos que
me hacía la encargada de la casa de Venezuela, por imaginármelo nada más, se armó la
de Dios es Cristo con la carta que le escribí sobre la inmundicia y la homosexualidad, ni
quiero pensar lo que podría haber pasado si hubiéramos vivido juntos.

“Gómez es un grandísimo imbécil. Se asustó de su carta y pronto me mandó otra más

pacífica. ¿Por qué todos ustedes no piden un empleo en Gath y Chaves?”
 14

Confundido por este dilema hamletiano, un acontecimiento familiar imprevisto y

penoso me ayudó a aclarar el panorama. Mi hermana se divorció y se vino a vivir a la
casa paterna con una hija pequeña.
Tengo que huir, pensé, tengo que irme de la casa de papá y mamá y, de la misma
manera que Gombrowicz pensó que para irse a vivir a España era mejor volver a la
Argentina, yo pensé que para irme a vivir solo era mejor vivir con Gombrowicz y con
Flor de Quilombo. Este pensamiento, este salto al vacío, a lo desconocido, me empezó a
agobiar porque, si bien es cierto que siempre me podía escapar de ellos para ir a vivir
solo, el primer paso era muy importante.

Otra cosa que me mareaba completamente era la elección del lugar que estaba haciendo
Gombrowicz: extra muros, aquí, allá... no podía ser, yo trabajaba en el centro de Buenos
Aires. El proyecto de vida en común fracasó porque Gombrowicz no regresó a la
Argentina, y yo me fui a vivir al Barrio Norte.
Gombrowicz realiza una gran maniobra con su vida para transformar su sexualidad en
erotismo y atenuar su vergüenza. Esta mutación es real, se refiere a las relaciones que
tuvo con Flor de Quilombo.
“Y, por otra parte, para sopesar toda la generosa magnificencia de semejante disposición
de la naturaleza, hay que comprender que nadie decide sobre su propio atractivo, que
esto es exclusivamente una cuestión del paladar ajeno (...)”

“De modo que si yo era atractivo para él, pues lo era y basta... lo era porque poseía la
técnica, un estilo, un nivel, unos horizontes, un género en los que él, con sus años, no
podía ni soñar, porque había escrito obras que lo habían deslumbrado, porque con cada
acento, mueca, broma, juego, lo introducía en una superioridad hasta entonces jamás
vista ni oída por él. (...)”
“Yo adoraba en él la frescura y la naturalidad, y é1 en mí lo que yo había hecho de mí,
lo que había llegado a ser en el camino de mi desarrollo; y, cuanto más cerca estaba yo
de la muerte, tanto más é1 me adoraba (...)”
Y aquí Gombrowicz, como tantas otras veces, echa mano a sus inagotables dotes de
alquimista.

Le vende el alma al diablo para volverse joven, organiza un trueque entre la existencia
del adulto y la vida del joven y encuentra el elixir de la juventud, transmuta un adulto en
joven, transmuta un joven en adulto, de lo que saca la siguiente conclusión: existen dos
clases distintas de existencia humana, y ambas se desean mutuamente.
Reemplacé joven por Flor, y adulto por Gombrowicz, y para no ser menos que él yo
también saqué mi propia conclusión: todos los trueques y mutaciones entre ellos
tuvieron lugar en la región del erotismo poético y no del sexo.
El martes 10 de junio de 1997 nos íbamos a encontrar en mi casa para intercambiarnos
las copias de todas las cartas que nos había escrito, al mediodía me pidió que
postergáramos el encuentro para el jueves, y a la tarde tuvo un accidente cerebro
vascular.

Internado en terapia intensiva once días, murió el 20 de junio. Eximio dibujante, soñó y
se obsesionó con Gombrowicz, lo penetró, lo vio por dentro, hoy sus dibujos ilustran
libros y exposiciones en todo el mundo.
Esas cartas llegaron a mis manos un año después de su muerte, me las entregó su viuda
en le Embajada de Polonia.
 15

WITOLD GOMBROWICZ Y ALBERTO FISCHERMAN

Un estudiante francés, en el año del centenario de Gombrowicz, se acercó a mí en la

Feria del libro y me pidió que le firmara un ejemplar del “Diario”: –Usted me podría
informar si Gombrowicz escribió algo sobre cine pues yo en el “Diario” no encuentro
nada?; –Muy poco, me acuerdo de un comentario que me hizo por carta desde Vence
cuando en el año 1964 lo enteré de que Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson se
proponía filmar “Pornografía”.
“Goma, corre, averigüe que es lo de filmar la Pornografía, que no me hagan una
chanchada, sépalo se trata de treinta o cuarenta mil dólares. Hable con Arnesto si es que
tontamente no se peleó con él. Si no, que Ada le hable. Averigüen con discreción. Yo
no sé nada de eso”

Pero algo más había escrito sobre cine. Unos meses antes de su muerte “Le Figaro” le
mandó a Gombrowicz un cuestionario con preguntas sobre el cine. Les respondió que
por el momento no estaba en sus planes escribir un guión cinematográfico, pero que si
hubiera que llevar alguno de sus libros al cine elegiría “Pornografía” y “Cosmos”.
Los consejos que le daría al director de “Pornografía” serían los de que habría que
filmarla sin pornografía, nada más que sensualidad y poesía, pues pornografía es tan
sólo un título irónico.
Cuando Gombrowicz murió aparecieron polacos de buena voluntad, salidos de todos los
rincones, que se dispusieron a difundir la palabra del maestro por el mundo bajo el ala
protectora de la Vaca Sagrada.

Gombrowicz ha tenido muy mala suerte con el cine porque los polacos, cuando se trata
de él, juegan a ver quién se hace más el loco. Desde el “Ferdydurke” de Skolimoski
hasta la “Historia” de Gregorz Jarzyna los cineastas polacos se han ocupado de escribir
guiones con el propósito evidente de malograr las ideas de Gombrowicz.
De mis aventuras gombrowiczidas cinematográficas recuerdo la de una noche de mucho
calor, en el café Rex; el Alemán, Gombrowicz y yo decidimos ir al cine para aliviarnos
con la refrigeración. Caímos en una sala donde estaban pasando La Gran Guerra, una
película que venía precedida de una crítica muy buena, con Gassman y Sordi. Pasados
quince minutos, más o menos, Gombrowicz no aguantó más, no soportaba el dolor junto
a liviandad, y nos tuvimos que ir del cine. Un dramma giocoso, donde la risa, la guerra,
el dolor y la burla se sientan a la misma mesa.

A Gombrowicz le gustaba que lo fotografiaran, era vanidoso, posaba como emperador,

obispo o payaso... Nuestro fotógrafo, no podía ser de otra manera, era el Alemán, tenía
la costumbre de traer fotografías al café y sacar fotografías; jugábamos a ver qué foto
era la más estúpida, un juego que había inventado Gombrowicz siguiendo la ley de su
preferencias por las lecturas malas.
Sin embargo, Gombrowicz, igual que los indios, tenía el presentimiento de que las
fotografías le robaban el alma, por eso no miraba directamente a la lente de la cámara.
Pero el clic le devolvía la vida, el fotógrafo ya no podía hacer nada para transformarlo,
la cosa empezaba a reinar por sí misma en la fotografía y aplastaba con su realidad
implacable.
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El margen de creación después del clic se volvía inexorablemente estrecho y pobre. El

fotógrafo lo había convertido en una cosa, como si hubiera fotografiado una piedra,
exactamente igual que a otros objetos. El clic lo liberaba del fotógrafo pero la foto le
robaba el alma.
Aunque sobre películas y no sobre fotografías, el Asno tenía también sus ideas sobre la
cámara, ese instrumento del diablo, como se lo manifestó a un periodista cuando se
estrenó “Gombrowicz o la seducción”, la película de Fischerman.
“Muchos pueblos primitivos, más sabios que nosotros, no se dejan fotografiar pues
suponen que le roban el alma. Pero hoy, nosotros tenemos un mundo que imita al cine.
La pantalla viene a ser el lugar de lo real (...)”

“Pero lo real no es simple: está allá, en ese rectángulo de bichitos de luz, es a la vez
deseable y angustiante; deseable, porque uno cree finalmente que existe y porque todos
queremos estar ahí; angustiante, porque me he sentido despojado de mi ser, reducido a
algunos gestos planeados por un demiurgo. Y, finalmente, convertido en otro, soy y no
soy yo. Por otro lado, está la vanidad, de la que no estoy exento, aunque la rechazo, me
parece inmoral”
El film de Alberto Fischerman tiene escenas inolvidables como la de Madame du
Plastique, una gombrowiczida que alcanzó su máxima celebridad en la película cuando
en una de sus escenas más logradas aparece en su carácter de fabricante de santos de
material plástico malogrando en las matrices el cuello de San Cayetano.

El anárquico Asno, contra todo lo que podría parecer, preparó con mucho cuidado la
bajada por una escalera con Quilombo, una de las escenas más logradas del film,
estudiando de memoria las palabras de Antonio frente al cadáver de César en el drama
de Shakespeare. Lo que es cierto también es que hubo que repetir la toma una docena de
veces porque se olvidaba del parlamento.
“En 1999 salieron en Emecé las “Cartas a un amigo argentino”, las cartas que
Gombrowicz dirige a Juan Carlos Gómez, „Goma‟, después de dejar Buenos Aires y
trasladarse a Europa. Previamente a la presentación del libro, proyectamos en el Centro
Cultural de España la película de Alberto Fischerman „Gombrowicz o la seducción‟, de
1986, con guión de aquél y de Rodolfo Rabanal (...)”

“Cuatro discípulos de Gombrowicz son convocados por el director, en una sola noche, a
conversar y a recordar al maestro ausente. Y lo cierto es que consiguieron traerlo del
túnel del tiempo, con una lucha emocional y una tensión que el espectador puede
percibir, como si Gombrowicz estuviera entre bastidores. La sesión fue presentada por
un parlamento brillante de Alan Pauls, que es un lujo, y luego habló Sabato (...)”
“Ese año Sabato había tenido un bajón de salud enorme y yo creo que tenía dificultades
para reconocer las situaciones. Nos contó acerca de su última visita a Gombrowicz y a
Rita en Vence, cuando aquél ya estaba muy enfermo. Pero, igual que un disco rayado,
cada vez que se acercaba el momento de contarnos lo que el polaco le había dicho,
Sabato se detenía bruscamente, como si fuera a llorar, y volvía a repetir el relato de su
llegada a Vence (...)”

“Repitió tres o cuatro veces el mismo movimiento de aproximación, sin que nadie se
atreviera a interrumpirlo. Al final, le toqué el brazo y le dije al oído: „Ernesto, ya está
bien, creo que todos lo hemos entendido‟. Y el público lo despidió con un enorme
aplauso (...)”
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En el año 1999 el Bucanero era el director del Centro Cultural de España y escribió
estas palabras en “La venganza del gallego”, un libro de recuerdos de su estada en la
Argentina. El Buey Corneta estaba subyugado con la película y dejaba rastros de su
emoción en cuanta oportunidad se le presentaba.
“"Ninguno de los cuatro discípulos (Rússovich, Gómez, Betelú y Di Paola) es actor,
pero los cuatro representan sus papeles en „Gombrowicz o la seducción‟. Obligados a
repetir escenas, situaciones y textos que verdaderamente los unieron al escritor polaco,
sus interpretaciones están impregnadas de una admirable extrañeza”

Pero también la crítica especializada cinematográfica estaba cautivada con

“Gombrowicz o la seducción”.
“(...) Los tramos finales, en la piecita, reconstruyen casi teatralmente momentos donde
el espíritu del viejo amigo muerto se corporiza en el juego de transferencias íntimas de
Rússovich y Gómez (casi otro film dentro del film) (...)”
Claudio España escribe estas palabras en el diario La Nación refiriéndose a “¿A quién
quería más?”, uno de los doce capítulos en los que se divide la película.
“Entre Gombrowicz y yo siempre existía una barrera, una barrera que levantábamos
para no manifestar afecto, cariño. Esto lo padecí durante más o menos ocho años de
nuestra convivencia (...)”

“Yo, ocho años de amistad, pero sin convivencia. Me propuso la confesión de las almas
en el barco, cuando hicimos el viaje a Piriápolis, sin resultado; –Pero la convivencia es
más que eso, es la manifestación de la intimidad de dos hombres que están solos; –A mí
no me fue necesario acceder a eso que vos llamás intimidad. Nuestra amistad no
necesitaba de ese tipo de pruebas; –¿Qué querés decir, que Gombrowicz te quería a vos
más que a mí?; –Sí, y aunque tengo vergüenza de decirlo, me escribió que yo era su
mejor amigo; –Sólo a través del cuerpo se puede acceder a una forma más plena del
conocimiento del hombre; –¿Qué está insinuando Alejandro?, ¿adónde querés llegar?; –
No más allá de donde yo mismo llegué; –Ah, no, no viejo, no estoy dispuesto a tolerar
confesiones que por su carácter escandaloso comprometan a todos los otros argumentos;
–Gómez, te doy dos minutos para que abandones la mesa”

La Universidad Nacional del Litoral organizó en el año 1986 el Primer Encuentro

Nacional de Literatura y Crítica. Allí se exhibió “Gombrowicz o la seducción”, la
película de Fischerman, y allí conocí al Vate Marxista, al Buey Corneta y al Boxeador
Amateur.
Los integrantes del film nos fuimos a comer de madrugada a un restaurante cercano a la
Universidad acompañados por Javier Torre, director del Centro Cultural General San
Martín que, junto al Instituto Nacional de Cinematografía, habían producido la película.
Mientras Fischerman hablaba en una punta de la mesa de asuntos hasídicos e iniciáticos,
en la otra punta, hacíamos una parodia teatral de la película en la que yo representaba el
papel del virrey Sobremonte huyendo a campo traviesa en un carruaje con las joyas de
la corona.

Lamentablemente allí también escuché por primera vez los desvaríos del Vate Marxista
en los que Gombrowicz aparecía como el mejor escritor argentino del siglo XX, y en los
que la novela argentina sería algo así como una novela polaca traducida a un español
futuro. “Gombrowicz o la seducción” es una película dirigida por Alberto Fischerman,
una de las mejores de los años 80‟ para algunos críticos, para otros, una de las mejores
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de los últimos veinte años, y para otros más una de las mejores filmaciones argentinas
de todos los tiempos.
De sus características filmográficas podemos decir que fue producida, en sus dos
terceras partes, por el Instituto Nacional de Cinematografía, y en la tercera parte
restante, por el Centro Cultural General San Martín.

Realizada por el Taller de Producción de Egresados y Alumnos del Instituto fue filmada
en la que, tiempo atrás, fuera la Tienda San Miguel ubicada en la esquina de Suipacha y
Bartolomé Mitre.
La escasez de medios económicos con los que se produjo esta película lo indujeron a
Fischerman a no incluir su exhibición en el circuito comercial, no quería que la crítica la
ubicara entre las pobretonas, se exhibió y se sigue exhibiendo en cambio en funciones
especiales, en ciclos de revisión y en televisión.
Filmada a caballo de los meses de noviembre y diciembre de 1985 en muy pocos días, y
estrenada en el Teatro General San Martín en octubre de 1986, dejó una huella
imborrable en todos los que la hicimos.

Cuando la premiaron en el festival de Rotterdam en ese mismo año, Hubert Bals, el

creador y director de este festival, se refirió a la película.
“Un film como „Gombrowicz o la seducción‟, por ejemplo, parte de una idea totalmente
nueva y se convierte en una obra fascinante que no puede dejar de verse hasta el final, y
así es como debe hacerse el cine. Es un film que enriquece al espectador”.
Nos las estamos viendo entonces con una idea original representada por los amigos, los
discípulos y también por aquellos que, sin haber sido nada de eso, lo conocieron. De los
discípulos podemos decir que, a más de que no son actores, se han vuelto un mito
argentino. Gombrowicz los eligió al azar, pero fue un azar riguroso. Todos rondábamos
los veinte años cuando nos hicimos sus amigos (Gombrowicz había pasado los
cincuenta), todos recibimos un apodo o nombre clave, y todos fuimos fieles.

Fischerman se propuso desde el principio realizar una obra distinta. Como no era
gombrowiczida supo enseguida qué es lo que no tenía que hacer. No tenía que hacer un
film sobre la obra de Gombrowicz, para eso estaban los polacos que la conocían al
dedillo, y éste no era el caso de Fischerman.
Después de haber leído el “Diario argentino” y “La seducción” buscó las huellas que
había dejado en los discípulos, y como era un psicólogo práctico nos reunió durante tres
meses seguidos con una frecuencia semanal, hasta que encontró esas huellas impresas
por Gombrowicz. Fischerman, que además de director de cine era músico, después de
estos encuentros se abocó inmediatamente a construir una estructura musical para
desarrollar su idea.

Dividió el film en doce capítulos, y entre los tres iniciales: Un enigma, Los exámenes y
Las polaquitas, y los tres finales: ¿A quién quería más?, El Motivo de la Compota y El
Rey Intocable, le trazó un círculo a todo el movimiento interno. Fischerman tuvo en
claro desde el principio que debía encontrar la forma para que Gombrowicz se volviera
argentino de una manera definitiva pues si no lo hacíamos nosotros nos lo iban a robar.
Este propósito no lo podía alcanzar con el proyecto de convertir en film alguna de sus
cuatro novelas o de sus tres piezas de teatro, pues la obra de Gombrowicz es universal,
no es argentina ni polaca. Entonces buscó los rastros en su otra obra, “su obra maestra
secreta”: su relación con la juventud, porque nosotros los discípulos rondábamos los
veinte años cuando nos hicimos amigos de él.
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Y encontró esos rastros. Una vez que cayó en la cuenta de que ahí también estaba
Gombrowicz ya no tuvo ninguna duda: el film, además de original, iba a ser irrepetible
pues, si bien es cierto que la obra de Gombrowicz es perdurable, sus discípulos no lo
éramos, y esa substancia espiritual que él estaba sacando de nosotros se iría muriendo
después del film. Y así ocurrió, y sigue ocurriendo todavía.
La genialidad de la idea de Fischerman tiene entonces tres raíces fundamentales: en
primer lugar, el enorme respeto con el que trató a los discípulos y a Gombrowicz
mismo; en segundo lugar, el haber buscado desde el principio una originalidad basada
especialmente en el desarrollo de una idea irrepetible pues los discípulos iríamos
desapareciendo; y, por último, su talento.

Gombrowicz, aunque polaco, adoraba a Beethoven más que a ningún otro músico, al
punto que escribió en su “Diario” que era la única música que le había salido bien a la
humanidad, la única encantadora. La cosa es que en el capítulo de Los exámenes,
cuando uno de los discípulos estaba representando el papel de Gombrowicz y le pide a
otro que cante el quinto movimiento de la Sexta Sinfonía, se produce un momento
mágico, uno de esos momentos que siempre tienen las obras inspiradas, un
acontecimiento que no estaba programado ni pensado de antemano.
Ni bien ese discípulo empieza a silbar, a los pocos compases, empieza a acompañarlo
otro, tarareando como si estuviera ejecutando la melodía en el violonchelo, y
Fischerman, que era músico, empieza a tararear también, los demás se contagian y
deciden acompañarlos.

Fue tan conmovedora y repentina esta escena que las personas que presenciaban la
filmación empezaron a aplaudir y siguieron aplaudiendo hasta que estalló una ovación.
Este tema de la Sexta Sinfonía se convirtió así, de una manera no premeditada, en el
leitmotiv musical de la película y es la única voz que utiliza Gombrowicz para estar
presente entre nosotros.

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN TERRANOVA

En el mismo año que Gombrowicz empieza a escribir sus diarios nos dice que lo fatiga
la insincera sinceridad que pone en ellos, y los confronta con la seguridad y el valor de
sus creaciones artísticas. Pero la escritura tiene que encontrar también su
correspondencia en la esfera de la vida corriente, como la sombra del cóndor cuando se
posa sobre la tierra.
La dificultad de escribir sobre uno mismo en un lenguaje corriente para un periódico y
entre la gente es que uno no puede tratarse con la debida seriedad. En los diarios
Gombrowicz se sentía asfixiado por el imperativo de la modestia, un imperativo que lo
había atormentado durante toda su vida, esa necesidad de menospreciarse a sí mismo
para estar a la altura de los que lo menospreciaban y no tenían la menor idea de cómo
era él.

Pero Gombrowicz por nada del mundo quería sucumbir a esa modestia a la que
consideraba su enemigo mortal.
 20

“Hay que poner las cartas boca arriba. Escribir no es otra cosa que una lucha llevada por
el artista contra los demás por su propia celebridad”
Cuando empezó a escribir los diarios este propósito se la escurría entre las manos como
una anguila pues entre la gente y él faltaba la forma artística, el contacto sin esa
mediación le resultaba molesto. Su intención era que los lectores vieran en él lo que él
les sugería que era, que mientras los otros diarios decían “yo soy así” el quería que el
suyo dijera “yo quiero ser así”. Quería imponerse a los hombres con esa personalidad
sugerida para quedar luego sometido a ella por el resto de su vida.

Quería diferenciarse en los diarios del pensamiento dominante y obligar a los lectores a
confirmar esa diferencia, para descubrir la naturaleza de su presente y unirse a ellos en
una nueva actualidad. Quería construir en sus diarios, abiertamente, su propio talento
poniéndose en evidencia.
“Porque al ponerme en evidencia, deseo dejar de ser para vosotros un enigma
demasiado fácil de descifrar. Al introduciros entre los bastidores de mi ser, me obligo a
esconderme más profundamente”
Se lamenta que desde hacía tres años había abandonado el arte puro, que se había puesto
a escribir el diario por miedo a la degradación y al hundimiento en la vida trivial, para
salvarse.

La liberación de Gombrowicz se produce en junio de 1955 cuando renuncia a su empleo

del Banco Polaco al que había ingresado en diciembre de 1947. Fueron siete años y
medio de tortura, horas perdidas en un trabajo que nunca comprendió y en un ocio que
le quitaba el tiempo para escribir.
“No se puede ser una nulidad durante toda la semana para ponerse a existir el domingo.
Señores periodistas, y vosotros, honorables parlanchines y espectadores, no temáis
nada. Por mi parte ya no hay peligro de que sea presumido o incomprensible. Igual que
vosotros y que el mundo entero, me precipito hacia el periodismo”
El ataque a la actividad de la crítica literaria ocupa buena parte de las páginas de su
“Diario”.

La naturaleza de la facilidad con la que el periodismo literario le ajusta las cuentas a la

literatura lo induce a oponerle resistencia. La obra de un escritor no puede ser inocente
respecto de la crítica, pues corre el riesgo de ser destruida por el juicio de un idiota. El
autor debe procurarse una ventaja de partida contra los críticos, pues un estilo que no
sabe defenderse a sí mismo de un comentario humano no cumple con su cometido más
importante.
Esos juicios son decisivos para el escritor, incluso cuando procedan de un cretino; la
actitud orgullosa de ponerse por encima de ellos es una ficción absurda que produce
consecuencias prácticas y de importancia vital. El crítico es por lo general un literato de
segunda clase con una relación frágil, casi siempre de carácter social, con el mundo del
espíritu.

¿Cómo un hombre así, inferior, puede valorar el trabajo de otro superior? Los efectos
que causan estos parásitos son catastróficos. Los escritores son como la Hidra de Lerna,
tienen muchas cabezas: son periodistas, críticos literarios, escritores y, en algunas
ocasiones, también editores.
El trabajo más expuesto y vergonzoso del hombre de letras lo realiza cuando escribe
novelas, poesía..., es decir, cuando es creador. Para compensar esta debilidad el escritor
se pone el traje de periodista o de crítico o de editor y empieza a destilar veneno.
 21

El Buey Corneta acostumbra a citar a Gombrowicz en sus escritos. Para ubicar una cita
que metió en una relato cuya acción transcurre en el Cabo Polonio le pedí ayuda a los
gombrowiczidas pues no tenía el libro a mano.

De los que no me la consiguieron hay tres respuestas que me llamaron la atención. El

Alfajor me escribió que el libro del Cabo Polonio era inenarrable, un comentario que no
me sorprendió, ya le había dicho a la Hierática que “Gombrowicz, este hombre me
causa problemas” era delicioso.
Con su respuesta el Boxitracio intentó quedar bien con Dios y con el Diablo, me la iba a
mandar en cuanto llegara a casa, pero lo pensó mejor y no me la mandó pues
recientemente le había hecho un reportaje muy elogioso al Buey Corneta y no quería por
nada del mundo malograrlo; la Flauta Traversa en cambio me escribió unas palabras
para replicar las comparaciones que hago yo entre el Buey Corneta y el estadio estético
de Kierkegaard.

“Kierkegaard dice que Nerón es un ejemplo perfecto de estadio estético porque no se

conformaba con angustiarse sino que se dedicó a angustiar a los demás. Creo que habría
que inventar nuevas categorías para los vuelos cortos y reservar éstas como estadio
estético para quien corresponda”
Según parece el Buey Corneta está encaprichado, no quiere escribir ficciones y tampoco
quiere escribir de política, entonces escribe diarios y los sazona para los lectores con un
poco de Gombrowicz. Pero los diarios de Gombrowicz no se parecen en nada a los
diarios del Buey Corneta que intenta ser más culto que los demás paseándose descalzo
en la playa del Cabo Polonio y es por eso que dice tonterías, unas tonterías contra las
que Gombrowicz estaba prevenido.

El Boxitracio había escrito dos notas muy atinadas sobre el “Diario” y sobre
“Gombrowicz en Argentina”, pero me quedaron dando vueltas en la cabeza dos párrafos
que no me gustaron nada.
“Los parientes de los escritores célebres suelen ser un pesado karma. El principio de una
lista incluiría a María Kodama, Mirta Arlt, Leopoldo Lugones Hijo y Patricia Walsh.
Rita Gombrowicz se redime, sin sacudirse el manto siempre incómodo de los albaceas,
con este libro (...) Las voces de “Gombrowicz en Argentina” expresan una intensa
vitalidad, como si Gombrowicz hablara, o más bien narrara y se dejara narrar, a través
de ellas.”
A este halago que le hace a la Vaca Sagrada lo siguió con un comentario despreciativo
que le hace la edición del “Diario” de Seix Barral.

“Sin embargo, y pese a su centralidad en el pensamiento del escritor polaco, los diarios
tuvieron un destino editorial enrarecido y difícil en Buenos Aires. Aunque hubo otras
traducciones, durante la década del noventa se conseguía apenas algún tomo perdido de
Alianza. El voluminoso libro que ahora nos presenta la colección Biblioteca
Gombrowicz de Seix Barral vienen a reparar esa falta con una traducción prolija a cargo
de Bozena Zaboklicka y Francesc Miravitlles (...)”
“Sin embargo, la cantidad de páginas no necesariamente encarna siempre algo positivo.
Esta edición completa abunda en momentos farragosos y repetitivos, se citan nombres
de escritores polacos desconocidos para el lector argentino y el voluminoso tomo,
complicado de llevar y consultar en subtes y colectivos, se vuelve imposible de leer en
la cama (...)”
 22

“Por otra parte, la introducción es más bien pobre y el aparato crítico, casi inexistente.
Todo esto más allá de ser decididamente caro. Salvo fanáticos o estudiosos, no hay
muchas razones para comprar este libro”
El conflicto pareciera ser la fuerza que nos une a los otros hombres sea con la intensidad
que fuere. El Pterodáctilo no se fue a las manos con Gombrowicz cuando le contó en
Vence que había destapado una botella de champaña el día que mataron al “Che”, pero
Arrillaga, el comunista que me lo había presentado, lo amenazó con desparramarle
mierda en la cara cuando Gombrowicz lo examinó en presencia mía sobre el origen del
materialismo histórico y puso al descubierto que el desconcertado comunista no conocía
ni siquiera el título de un libro de Hegel.

Mis conflictos con los gombrowiczidas en general terminan en desapariciones más o

menos prolongadas pero a veces se vuelven más peligrosos. En uno de los
gombrowiczidas relaté cómo el Avechucho, director del “Búho”, después de salvar un
embrollo fenomenal que había tenido conmigo, se propuso publicar en la República de
Ecuador, “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”, en tres entregas sucesivas.
Entonces se produjo un fenómeno muy estudiado por las ciencias físicas, el Avechucho
desapareció inesperadamente pero apareció el Boxitracio, y de esta nueva aproximación
resultó la publicación de dos notas en el Diario Perfil, una del Boxitracio y otra mía,
ambas mutiladas cuidadosamente pues según parece a Perfil todo lo que le entregan le
parece grande para el diario y demasiado fuerte para sus lectores.

La desaparición del Avechucho y la aparición del Boxitracio me llevaron de la mano a

Antonio Lorenzo de Lavoisier, el ilustre sabio francés que hace dos siglos anunció con
bombos y platillos que nada se crea ni se destruye, todo se transforma. El Boxitracio es
un joven periodista con el que tuve un intercambio epigramático de palabras.
“Sé gentil conmigo, el calor me desmoraliza, si no querés publicar ninguno de mis
escritos no los publiqués, pero decime qué pensás hacer, corrés el peligro de que te
convierta en uno de los personajes de los gombrowiczidas”
“Tengo treinta años, hice box amateur y entreno tres veces por semana en un gimnasio
de Flores, la literatura y sus personajes me recontra chupan un huevo. Así que, primero
que nada, tené en cuenta que a donde te hagas el loco, por más astrofísico que seas, te
voy a buscar y te voy a romper en mil pedacitos. Quedás avisado”

WITOLD GOMBROWICZ, JUAN PABLO CORREA Y MERCEDES GÜIRALDES

La ciudad de Zakopane ejercía una atracción especial sobre Gombrowicz, tanta que en
ella transcurre la acción de “Cosmos”, su última novela. En “Recuerdos de Polonia”
cuenta cómo la gente vagaba en libertad por sus calles y no era aplastada por las
funciones ni por las jerarquías. Hidalguillos, mafiosos, aristócratas, escaladores
profesionales, escritores, industriales y comerciantes, estudiantes, toda esa diversidad de
tipos se mezclaba en la calle.
Cada uno andaba por su propio camino, a pesar de la facilidad aparente resultaba muy
difícil pasar de un grupo a otro, a veces se producían situaciones diabólicas y trágicas
cuando alguien lo intentaba. En una pensión distinguida, en la que se alojaba gente del
mejor tono de la aristocracia, aterrizó un señor de apellido desconocido con unas
maletas espléndidas y un traje sport deslumbrante.
 23

El hombre se equivocó, confundió la pensión, pero como había una habitación

disponible lo alojaron. Se presentó con entusiasmo manifestando vivos deseos de tomar
parte en la conversación, pero la conversación no lo quería, a pesar de que todos
intentaban ser amables con él. Era un mundo pequeño que tenía sus propios argumentos,
sus parientes y un estilo propio de bromear y provocar.
La reacción normal hubiera sido el aburrimiento o la indiferencia, pero ese forastero
quedó encantado precisamente por el hecho de que no comprendía nada. El
deslumbramiento por el secreto ajeno es bastante conocido, el pobre hombre vivía con
la esperanza de que, finalmente, sería aceptado por los pensionados, pero cuando
empezó a inmiscuirse en los asuntos del grupo fue rechazado.

Gombrowicz, en su condición de escritor y oveja negra de ese pequeño círculo de gente

respetable, se le acercó amistosamente y lo azuzó contra los demás, hasta que la
situación alcanzó límites de locura y el miserable perdió la cabeza. Lo convenció de que
su ropa y sus maletas eran demasiado nuevas, y de que ésa era la razón por la que lo
trataban con malevolencia, como si fuera un advenedizo. Pasaron toda una tarde
revolcando su vestuario en la basura y raspando sus maletas con un cuchillo para que
parecieran viejos.
Este cuento referido a la diferencia de clases y al deseo de ascender en la escala social
tiene alguna semejanza con una historia de dos ilustres gombrowiczidas: La Hierática y
el Farsante Ambulatorio. La Hierática, editora de Emecé, tiene el mejor apellido del que
yo dispongo en la actualidad, Belgrano Rawson no está nada mal pero no lo tengo
disponible.

Y el Farsante Ambulatorio se parece un poco a ese pensionista de Zakopane que

deseaba ser aceptado por la aristocracia. Es editor de “Negra”, una revista que muestra
en la presentación su carácter del pensionista de Zakopane.
“Negra, cuyo nombre leído al revés es Argen, es una metáfora de la búsqueda de la
identidad de los argentinos. Argen es un apócope de Argentina y también es la
representación de la plata. Por lo tanto, este nombre equilibra el brillo de la plata con el
la oscuridad del color negro. El color negro es el de la elegancia y la sobriedad. Encierra
también una representación simbólica que en cada persona adquiere un significado
diferente. La fuerza del nombre indica desde el primer momento que es una revista para
gente con personalidad”

En medio de uno de sus frecuentes ataques de surmenaje el Farsante Ambulatorio me

propuso que le contestara un cuestionario con el propósito de publicar una nota en el
ABC de España, que el cuestionario lo iba a preparar después de elaborar la
presentación de Gombrowicz y la mía, que si prefería las preguntas todas juntas o de a
una por vez; naturalmente le dije que no.
Cuando estaba meditando reflexivamente en si esta negativa mía no tendría algo que ver
con mi naturaleza conflictiva, recibí una copia de una carta del Alfajor dirigida al
Farsante Ambulatorio, recién entonces me volvió el alma al cuerpo.
“¿Qué es esa huevada de que tenés que „presentar‟ a Gombrowicz antes de escribir
sobre él (o sobre él y Gómez)? (...)”

“Sea la nota para el ABC español o para la Negra Argenta, Gombrowicz se presenta
solo. En cuanto a Gómez, creo que también es perfectamente capaz de presentarse solo,
 24

si te limitás a hacerle las preguntas correctas; es decir, cómo empezó todo y cómo siguió
la cosa hasta llegar a lo que es hoy (...)”
“Si es que hay una frontera más bien indiscernible entre el trato obsequioso y la
condescendencia (cosa de la que no estoy para nada seguro), me consta que Gómez
desconoce apasionadamente la diferencia: una y otra le irritan por igual y de la misma
manera. Ésa es una (sólo una) de las cosas que lo hacen una rara avis en este ambiente
de pavoreales que compiten a toda hora por exhibir su plumaje y por hundir a sus
colegas (...)”

“Siguiendo con la metáfora ornitológica, hay una manera de mostrarle a Gómez con
franqueza qué clase de pájaro sos: hacerle preguntas cuyas respuestas te importen (que
las conteste o no es otro tema), pero me atrevo a asegurar que, como buen científico que
es, como buen Konrad Lorenz de la fauna gombrowicziana, nada hay más irresistible
para Gómez que una pregunta que revele hambre de conocimiento sobre el efecto del
pájaro witoldo en el palomar de las letras –y aquel que necesite presentación previa para
entender esas respuestas, que se vaya a cagar a los yuyos”
Hasta el momento de este epigrama ejemplar la única aventura que unía a los personajes
de esta historia verdadera era un reportaje con fotos que el Farsante Ambulatorio le
había hecho a la Hierática tentado por su apellido y que, finalmente, no publicó en la
revista “Negra”, pero yo les di ocasión para que se pusieran nuevamente en contacto.

¿Cómo podía ser que ningún editor hispanohablante, tanto sea que perteneciera a la
categoría de los asesinos seriales o de los rufianes melancólicos, me quisiera publicar
“Gombrowicz, y todo lo demás”? Esta pregunta me venía a la cabeza muchas veces al
día y el hecho de que el libro ya hubiese estado publicado en Polonia no me consolaba
para nada.
Es inútil que yo mencione los elogios, la más de las veces inmerecidos, que le habían
hecho al libro hombres de letras distinguidos. Llegó un momento en que me pareció
oportuno utilizar estos elogios para conmover a la Hierática a ver si lo publicaba. El
efecto que los elogios tuvieron sobre la Hierática fue nulo, es decir, no nulo pero
sorprendente.

Cuando le llevé “Gombrowicz, y todo lo demás” empezó a decirme cosas

incomprensibles: –Sí, pero vos sabés que para el centenario “Planeta” va a publicar
“Ferdydurke” y no sé si alcanzará el presupuesto y el tiempo; –Bueno, del presupuesto
no sé, pero tiempo tienen de sobra; –Sí, vos decís, pero para este año tenemos también
el centenario de Silvina y otros dos centenarios más, no vayás a creer; –¿Cómo para este
año?; –Sí, para el 2003.
En ese momento recordé que la Hierática es muy despistada y sin ninguna esperanza le
dije: –Escuchame una cosa, te lo expliqué de todas las maneras posibles, el centenario
de Gombrowicz es en el 2004, el año que viene, ¿entendés?; –Ah, no, no puede ser,
¿vos estás seguro?

No me sentí con ánimo de seguir, le pregunté si tenía hermanos y si de chica había sido
tan despistada como lo era ahora, me dijo que cuatro y que, sí, que había sido. Le
pregunté si los hermanos no la zurraban por tonta, me dijo que no porque era la mayor,
le pregunté si nunca se habían puesto de acuerdo para darle una paliza, me dijo que no.
Sobre la Hierática debo manifestar que es una mujer bella, elegante, inteligente, que
tiene conmigo una paciencia de santa pero que, sin embargo, algo empieza a fallarle en
su línea argumental a la hora de decir que no. Cuando escribí esta historia verdadera en
 25

un gombrowiczidas al que di en llamar “El despiste”, algunas ideas me empezaron a

pasar por la cabeza, tenía miedo de que la Hierática se ofendiera, pero en vez de
ofenderse le dio por reírse a carcajadas.

Sin embargo, el Farsante Ambulatorio, que siempre me ha distinguido con su cortesía,

le hizo llegar su solidaridad a la Hierática muy apenado por el contenido de mi
gombrowiczidas. Sin saber a qué atenerme me dirigí al Alfajor, era él quien me lo había
presentado. Le dije que no había palabra del Farsante Ambulatorio que, aunque cortés,
no me hubiera parecido falsa, y que no entendía qué instintos reprimidos se le habían
despertado a ese homúnculo mal nacido.
El Alfajor, siempre anfibológico, me respondió adoptando una pose borgiana que no
entendí del todo bien. Sólo saqué en limpio, o me pareció sacar en limpio, que se
bancaba a las personas que leían y que no se bancaba a los pavos reales que no leían y
que también formaban parte del club de gombrowiczidas.

Me vi obligado a responderle que tenía más vueltas que una oreja y que no le había
entendido nada de nada.
“(...) igual ésas son las cosas que me gustan de vos, Gómez: cuando demostrás que,
además de inteligente, sos medio necio también, cosa que nos pasa a todos, incluyendo
al Farsante Ambulatorio (...)”
No sabiendo a qué santo encomendarme, pues la ira me había subido a la cabeza, le abrí
las puertas a mis tendencia tanáticas y me dispuse a mandarlos a la mierda, tanto al
Farsante Ambulatorio como a quien me lo había presentado...
En ese momento me acordé de un cuento de Gombrowicz sobre la responsabilidad de la
palabra y en cambio de mandarlos a la mierda me dispuse a escribir un gombrowiczidas.

En el año 1946 Gombrowicz publicó una revista subcultural a la que llamó Aurora, y en
la que debutó con una costumbre que luego prolongó en los diarios de hacer anuncios
publicitarios sobre perros. En uno de sus pasajes cuenta cuánto de peligrosa puede ser la
responsabilidad por la palabra. El escritor Hipólito Alonso Pereiro estaba escribiendo a
máquina la primera página de su novela en la que un mucamo le pregunta a la señora si
había ordenado llamar el coche.
Cuando Matilde le estaba diciendo que sí, pero que no había ningún apuro, en vez de
pero, y por error, a Pereiro le salió perro. Un escritor con menos fuerza de carácter
hubiera corregido el error, pero Pereiro era consciente de su misión y aceptó con
responsabilidad la palabra que había escrito.

¡Perro, insolente perro! Y esta respuesta de Matilde obligó al pobre Pereiro a modificar
la respuesta del mucamo: –Si yo soy un perro, entonces usted, señora, es una pera.
Este nuevo error que se le deslizó en el teclado de la máquina, pues en vez de perra
escribió pera, lo obligó a cambiar otra vez : –Si yo soy un perro, entonces usted es una
pera perra, una perra pera para mí, señora, porque sepa que a mí me gusta la bruta.
Quiso decir fruta pero ya era tarde: –¡Ah, soy bruta, que me muerda si yo soy bruta!
Había querido decir muera: –¿Morderte? ¡Con pusto!; –¡Infame, sos coco!; –¡La Coca-
cola es usted!; –¡Lococo!; –¡Co-coco, cocococo!

WITOLD GOMBROWICZ, MICHEL BUTOR Y WLADIMIR WEIDLÉ

 26

“Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spencer, Butor, Robbe-Grillet..., todos ellos
han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local”
A pesar de que Gombrowicz ya había sido reconocido por París, Roma, Berlín y
Londres, el cuadrilátero de la cultura, y toda Europa empezaba a considerarlo como uno
de los fenómenos más singulares e importantes de la literatura moderna, el Pen Club
local no lo invitó al congreso de literatura que se celebraba en Buenos Aires.
Se encuentra con Weidlé en el hotel donde se alojaban los escritores. Weidlé sale del
ascensor con un ejemplar de la edición francesa de “Pornografía” en la mano: –Lo traje
especialmente de París con la esperanza de conocerle y de que me dedicara el libro. El
vestíbulo estaba lleno de peces gordos de la literatura internacional y de fotógrafos.

Gombrowicz mira con una mirada de excluido y de quien es tenido como poca cosa.
Roma. París. Nueva York. La hiena del periodismo se estaba preparando para atrapar a
esa literatura, presa fácil, vulnerable como un corderito. Puestos así, uno al lado del
otro, a Gombrowicz se le ocurre que no hay nada que descalifique más a un artista que
otro artista.
“Se es artista para el no-artista, para el no-suficientemente-artista, para el lector-
receptor. Pero cuando un artista se encuentra con otro artista, ambos se convierten en...
en colegas de profesión. En miembros del Pen Club”
Butor se levanta del sillón y se presenta a Gombrowicz: –Usted es muy conocido en
Francia; –¿Y usted? ¿Usted acaso me conoce? Silencio.

Gombrowicz era un solitario orgulloso, enterrado vivo desde hacía veintitrés años en la
Argentina, pero en medio de esa constelación de sillones del hotel experimentaba cierta
admiración pequeño burguesa y deseaba ser admitido en esa sociedad a la cual él
pertenecía. La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de
imitar la superioridad está muy avanzada.
La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión instrumental, un escritor inteligente de
segunda clase sabe qué es lo que debe reformar de sí mismo para acceder a la primera.
Debe ser más sensual que espiritual, debe ser indeterminado, natural y brutal... El
verdadero genio comienza imitando la genialidad, y la genialidad imitada le penetra en
la sangre y se convierte en su propia carne.

“Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a

Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido entre sí, como si
procedieran de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con
semejante compañía? Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda
la elite europea: se desarrollaría sin chirridos, sin chispas”
Los fotógrafos sacaban fotos y los periodistas hacían preguntas. El periodista sabía de
antemano que tendría que hacer una papilla periodística con todas esas ideas de altos
vuelos para que se pudiera publicar al día siguiente, y el entrevistado también sabía que
su pensamiento acabaría convirtiéndose en un galimatías trivial en la cabeza del
reportero. Entre intelectuales se sabe todo.

Pero, todo esto ¿para qué? Para un aguachirle con pensamientos densos que sólo será
hojeado por los críticos y por los lectores. Al año siguiente, recién llegado a París,
Gombrowicz pone a los franceses patas para arriba comparándolos con los perros de
Pavlov. La idea del artificio se le asoció, en una de las entrevistas, con los perros de
 27

Pavlov, y desde ese momento la artificialidad de los parisinos se le transformó en un

perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio de la noche.
Es un reflejo condicionado de los franceses que, como a los perros de Pavlov, no es
necesario mostrarles la carne para que segreguen saliva, basta con hacer sonar la
trompeta. Los franceses caen en éxtasis si se les cita un poema de Cocteau o se les
muestra un Cézanne, lo asocian con la belleza y, entonces, segregan saliva, es decir, se
ponen a aplaudir.

En medio de este mundo mágico lleno de símbolos, Gombrowicz se aventura en París,

un París en el que resultaba cada vez más difícil hablar. Estaba en una cena de
escritores, eran todas cabezas de primera, y comienzan las maniobras de los reflejos
condicionados: saludos, expresiones de cortesía, cumplidos, chistes y risas.
Gombrowicz, atormentado por esos reflejos de laboratorio, se atreve a enunciar una
idea, como lo hacía con nosotros en el café Rex, entonces esos espíritus ilustres se
empiezan a callar. La comida y el silencio llenan el resto de la reunión.
Unos días después Wiedlé lo tranquilizo: –Vea, Gombrowicz, en París ya no se habla,
en el último banquete del jurado del Prix Goncourt se hablaba sólo de gastronomía, para
no tener que hablar de arte.

Cuando le manifestó a Butor su alegría porque iban a estar juntos en Berlín y podrían
discutir hasta el hartazgo de la nouveau roman français, el joven escritor estalló en una
carcajada, una risa hermética, como la de una lata de sardinas en el medio del Sahara.
Los parisinos se ocupan de su espíritu como los campesinos de las vacas, a las que sólo
hay que limpiar, ordeñar e ir luego a vender la leche.
“París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo el servicio
palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva al son de la trompeta,
tuve aventuras equívocas y perversas”
Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio el portal
entornado de un palacio magnífico.

Cuando se estaba paseando por sus salas llenas de esculturas, plafones, escudos y
dorados, se le presentó una persona menuda de aspecto modesto. Supuso que era el
mayordomo y le pidió que le mostrara las salas, lo que el hombre hizo muy
amablemente. Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, soy el
príncipe, aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde...
Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París, y de pronto
vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después de haber visto a Diana
desnuda.
“¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto de ser
devorado, no se movía en absoluto (...)”

“Y seguirá siempre así, por toda la eternidad, como un arroyo fijado por el hielo. Y
frente al pecado inmovilizado por la muerte, oí el aullido de Pavlov alejándose hasta los
límites de París...¡Y los aullidos sordos de Pavlov siguieron oyéndose en la noche
inmóvil!”
Los franceses se habían vuelto artificiales y ya no hablaban, Gombrowicz conocía este
tipo de silencio
“Cena con Genviève Serreau y Maurice Nadeau (...) Yo hablo, ellos escuchan. Hum...,
eso no me gusta... Cuando viajaba de Buenos Aires a las provincias, a Santiago del
 28

Estero, yo callaba, y eran ellos, los escritores de allí, quienes hablaban... Siempre habla
quien quiere hacerse ver, el provinciano”

Hacia el final de la vida de Gombrowiczse produjeron acontecimientos en Francia que

repercutieron en el mudo entero.
“Nadie previó la revolución de los estudiantes, es cierto. Nadie entre los políticos, los
sociólogos, ni uno solo de los especialistas, tan numerosos en la actualidad, del mundo
estudiantil (...)”
“Existe, sin embargo, una obra literaria que desde hace treinta años anuncia dicha
revolución: la obra de Gombrowicz (…) la ruina del castillo de los príncipes Himalay,
la degeneración de la revolución ideológica de Hufnagel, y la resurrección final de la
juventud en “Opereta” parecen realmente una ilustración poética de los acontecimientos
de mayo”

La Unión de Escritores de Francia presidida por Michel Butor sesionó públicamente,

calificó a Gombrowicz de reaccionario y lo condenó, y esto a raíz de lo que había
declarado y escrito sobre las protestas de los estudiantes de Nanterre. Estas protestas
dieron comienzo a un movimiento de características revolucionarias que se propagó
como reguero de pólvora por toda Francia y electrizó la conciencia del mundo entero
con el nombre que se le dio: los acontecimientos de mayo.
Gombrowicz pensaba que las revoluciones eran desencadenamientos sociales
transformadores que realizaba el pueblo y que por eso llegaban a ser fuertes y
espontáneos. Después de las primeras convulsiones venían los razonamientos y los
discursos con una avalancha de fórmulas prefabricadas, y este segundo momento de la
revolución falsificaba su autenticidad y debilitaba la energía del movimiento original.

La juventud se comporta en forma salvajemente espontánea y es inferior al adulto en

todo aquello que tenga un valor social. Débil e indolente frente al maduro es superior en
un solo aspecto: en el de la propia juventud que es un valor en sí mismo, un valor cruel
que destruye a los otros valores. Sin embargo, la juventud no quiere perdurar, quiere
deshacerse de su falta de madurez lo más pronto que le sea posible, pero esta falta de
madurez es, justamente, lo que fascina a los maduros.
“¿Cómo puede condenarme Michel Butor con su Unión de Escritores?... Mi problema
capital en la literatura es el de la forma, es decir, dicho de una manera un poco
superficial y general me pregunto cómo puede expresarse un hombre de la forma más
natural posible y ser al misma tiempo auténtico (...)”

“Como el hombre está deformado por su cultura primero y luego por los demás, por las
miradas de los demás en el sentido sartriano, no puede ser nunca verdaderamente
auténtico. Por lo tanto creo que hay sólo una solución, ser plenamente consciente de
nuestra inautentidad. Todo lo que decimos y lo que hacemos nos traiciona para siempre.
Todo ese movimiento de la juventud era, en mi opinión, muy natural por todo lo que
tenía de explosión espontánea y de reacción, tal vez un poco primitiva pero auténtica, la
más auténtica. Pero en su nivel intelectual y de razonamiento fue un movimiento
artificial, amanerado y de muy bajo nivel, y eso tiene mucha importancia porque si la
juventud adopta un tono amanerado, artificial y de revolucionario profeta, con ello
falsificará sus relaciones con los adultos durante mucho tiempo, durante años enteros.
Y, evidentemente, será una catástrofe...”
 29

WITOLD GOMBROWICZ Y PIOTR SOMMER

“En nuestro país la inteligencia, la sutileza, la razón, el talento, están indefensos ante
toda clase de inferioridad proveniente de los bajos fondos de la sociedad, la miseria, las
extravagancias, el salvajismo, las desviaciones y desenfrenos, el embrutecimiento y la
brutalidad; por eso a quien llamamos intelectual ha estado siempre y sigue estando algo
atemorizado... Lo único que quizás haya cambiado es que hoy en día esa violencia del
inferior sobre el superior está mejor organizada...”
Yo no sé si será por estas palabras que Gombrowicz escribió hace medio siglo, o por
alguna otra razón, la cosa es que cuando pienso en Polonia tengo un poco de miedo
aunque, lo reconozco, no esté amenazado por sus bajos fondos. Sobre el parecido entre
los argentinos y los polacos Gombrowicz hizo reflexiones muy atinadas que pondremos
en juego en este gombrowiczidas

“Literatura na swiecie” es una revista literaria dirigida por el Lenteja. Esta publicación
compite con “Twórczosc”, los jóvenes se inclinan por la lectura de la primera revista y
los más añosos por la lectura de la segunda. Ambas editoriales son prestigiosas y
representan el pensamiento más evolucionado de Polonia.
El Lenteja, después de haber tenido encerradas en el cajón del escritorio durante más de
tres años dos de las cartas que me había escrito el Príncipe Bastardo, se puso en
contacto conmigo y me prometió publicarlas junto con una nota sobre mí que había
escrito el Pequeño K, promesa que cumplió sólo en parte.
“Acerca de su tercer deseo lo lamento mucho pero no podemos satisfacerlo. Por el
conocimiento que tenemos del contexto de la literatura de Polonia debo decirle que la
publicación de la nota de Rajmund Kalicki en “Literatura na swiecie”, así como está,
podría ser perjudicial para el mismo Mr Kalicki, inclusive también para usted, y
seguramente dañaría la reputación de nuestra revista”

En ese número de “Literatura na swiecie” se produjo un milagro, el Lenteja consiguió la

autorización de la Vaca Sagrada para publicar en versión polaca trece de las cartas que
Gombrowicz me había escrito.
Fue el Lenteja entonces el que publicó en “Literatura na swiecie” esas trece cartas, no
son las mejores cartas pero no ciertamente por la responsabilidad del Lenteja, la Vaca
Sagrada actuó de filtro, hacía ya tiempo que había manifestado una preocupación
religiosa y quería proteger la memoria de su esposo haciendo todo lo posible por no
ofender a la Santa Iglesia Católica.
En la foto que forma parte de este gombrowiczidas aparece el Lenteja con un talante
que es difícil definir, tiene algo de argentino y algo de polaco, un parecido sobre el que
Gombrowicz se había especializado.

La Argentina es un país que se preocupa más por el fútbol que por las ideas, es por esto
un país inmaduro. Pero el infantilismo argentino es menos peligroso que el infantilismo
de la gente fanática la que, en nombre de alguna teoría, está dispuesta a pasar por el
cuchillo a la mitad de la humanidad.
El hombre argentino, relajado, elástico e incapaz de asimilar teoría alguna es,
precisamente por esta razón, el hombre del futuro, en todo caso, un hombre
existencialista, porque el existencialismo se pone en la vereda de enfrente de los
esquemas, de las abstracciones y de las teorías. Existe un parentesco entre el polaco y el
 30

argentino, no sólo por la alergia que le tienen a las ideologías sino por la situación que
tienen sus naciones respecto al mundo.

No son potencias y en consecuencia no están interesadas en crear una fuerza colectiva,

en el seno de las naciones menores es posible vivir con más naturalidad pues sus
destinos históricos están sometidos a menos tensiones. El existencialismo sabe muy
bien que ninguna idea y ninguna teoría pueden esclarecer el sentido de la vida, no es
extraño que la Argentina sea entonces un país existencial pues aquí reina el sosiego en
medio de espacios enormes ocupados por poca gente y con poca historia, aquí el
hombre puede crear para sí mismo su propia vida.
Ni el exceso de organización ni la ciencia se han convertido todavía en la Argentina en
ese monstruo que devora la humanidad del hombre, el existencialismo argentino es pues
natural, el de los polacos será, en cambio, el que surja de la reacción del individuo
contra su deformación.

El defecto de organización y de fanatismo, a juicio de Gombrowicz, emparentaba a los

argentinos y a los polacos y los protegía de un exceso que llevó a los alemanes, y con
ellos a la humanidad, a una catástrofe que ensangrentó al mundo. Hitler se armó de una
enorme audacia para alcanzar el límite del terror, y creció con el miedo ajeno.
Aplicó el principio de que ganaría el que tuviera menos miedo, y que el secreto del
poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar al otro y aplastarlo, tanto que el otro
sea una persona o una nación; ese paso más frente al que los demás exclaman: –No lo
doy. Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su
capacidad de vivir, y quiso también alcanzar la heroicidad luchando contra su propio
miedo.

Se prohibió la debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente distinta a la

de Gombrowicz. Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona
hasta la historia siguiendo el camino de Hitler. Primero se unió a un conjunto pequeño
de individuos y se hizo líder de ese grupo reducido a partir de sus cualidades personales,
y en esta primera fase del proceso la idea era el instrumento para conseguir el
sometimiento del otro.
Hasta aquí, tanto el líder como sus subalternos estaban situados en un terreno humano,
podían renunciar. Aquí empieza a aparecer un factor decisivo: el aumento de la cantidad
cambia la dimensión, se hace inaccesible para un solo individuo. La forma demasiado
pesada y maciza empezaba a vivir su propia vida.

Un poco de fe en cada obediente se multiplicó por la cantidad y se convirtió en una

carga de fe peligrosa, porque cada uno de ellos ya no podía saber cómo reaccionarían
los demás, a los que no conocía, si se le ocurriera decir: –Renuncio. Hitler, reforzado
por la cantidad y por la fe, había crecido, pero todavía no había nada en su naturaleza
privada ni en la de los otros que les impidiera tomar la palabra, y decir: –Paso.
La forma creció por su propia ley general y transfirió a una esfera superior la acción de
la conciencia individual. Hitler dejó de actuar con su propia energía y utilizó la fuerza
de la masa, superior a la suya propia. El grado de excitación entre el líder y sus
subordinados creció en audacia y alcanzó tal estado de ebullición que el conjunto se
volvió terrible y superó la capacidad de cada uno de sus miembros.

En este continuo ascenso de la forma, el terror se apoderó de todos, también del jefe,
que entró en una dimensión extrahumana; ya nadie podía retroceder, porque sus
 31

conductas habían sido transferidas de la región humana a la interhumana. Gombrowicz

introduce la idea teatral del artificio, una idea que denota todo su mundo, para explicar
este fenómeno.
Hitler finge ser más valiente de lo que es para forzar a los demás en esta carrera
enloquecida del crecimiento de la forma, pero de este artificio nació una realidad que
produjo hechos. Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de la actuación de su
líder, y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada ante la aplastante
voluntad de su jefe.

El jefe se vuelve grande con una grandeza extraña cuyo rasgo característico es que se
crea desde el exterior.
Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con pensamientos y sentimientos
simples estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía desde afuera.
Una vez que estas transformaciones entraron en la esfera interhumana, la idea ya no
funcionó, porque no era necesaria, era una apariencia detrás de la cual el hombre se
posesionó del hombre.
Una mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para hacer trazos sobre
una tela se convirtió en una maza con la que se golpeó a la historia.

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN DOMINGO PERON

Un día del 1955, un año antes de haber sido presentados en el Rex, yo lo vi a

Gombrowicz hablando solo por la calle Florida. Caminaba con entusiasmo, no sólo
hablaba, también sonreía como si hubiera resuelto algún problema. Pasado más de
medio siglo me doy cuenta ahora que ese talante de condenado que recién sale del
presidio estaba relacionado con su próxima renuncia la Banco Polaco hacia donde se
dirigía cuando me crucé con él aquella mañana.
Su campaña literaria en los siete años y medio de trabajo en la oficina no fue
arrolladora. Escribió “Transatlántico”, y comenzó el “Diario”, “Opereta” y “Cosmos”.
El trabajo y Gombrowicz nunca se habían llevado bien en Polonia y aquí en la
Argentina esta relación siguió la misma suerte.

“Ante mí –nada, ninguna esperanza. Para mí todo ha terminado, nada quiere comenzar.
¿Mi balance? Después de tantos años, llenos a pesar de todo de esfuerzo intenso y de
trabajo, ¿qué soy? Un empleadillo, asesinado por siete horas pasadas diariamente
ocupándome de papelejos, estrangulado en todas sus empresas de escritor. Nada, no
puedo escribir nada aparte de este Diario”
El año 1955 fue un año turbulento, los conflictos civiles entre los peronistas y los
antiperonistas se transforman en conflictos bélicos, aunque restringidos y muy
localizados. Se produjeron enfrentamiento entre las fuerzas armadas, la marina de
guerra amenazó con bombardear el puerto de Buenos Aires, con más exactitud, las
refinerías de petróleo, las refinerías no la ciudad.

Gombrowicz se siente cerca de las refinerías por su tendencia a convertir en inminente

lo remoto y se escapa, aproxima su casa de Venezuela 615 a las refinerías y el miedo
que le sobreviene lo obliga a hacer una mudanza preventiva, se muda a San Isidro, a la
casa de los Swieczewski, a muchos kilómetros del puerto.
 32

Gombrowicz, del mismo modo que el Asiriobabilónico Metafísico, tenía una relación
extraña y ambivalente con la política, se interesaba mucho más por el estilo de los
políticos, de los jefes militares, de los conductores de una nación que por las ideas que
representaban. Buscaba la liberación de su conciencia, estaba convencido de la
bancarrota de todas las ideologías políticas, tanto de las de izquierda y como de las de
derecha.

Siguiendo las enseñanzas de Marx pensaba que había llegado el momento de estudiar el
condicionamiento de la conciencia, no sólo de la conciencia de los aguaciles del
capitalismo, sino también la de los estudiantes que profieren injurias en un mitin.
“¿Y cómo podría el arte ser político? (...) Dejemos al artista a solas con su obra. Seamos
discretos. El arte es una empresa delicada que se realiza en la penumbra”
Las circunstancias políticas que vivió Gombrowicz después de la aparición de
“Ferdydurke” en la Argentina fueron básicamente tres: el gobierno de Peron, la
Revolución Libertadora y el gobierno de Frondizi.
“Este país tan aburrido que es la Argentina de un día para otro se ha convertido en uno
de los espectáculos más interesantes del mundo”

Fue una época de una gran exaltación política, Frondizi había hecho un pacto con Peron
y ganó las elecciones del año 1958 de una manera aplastante. Los discursos de su
campaña electoral contenían programas de la izquierda nacionalista. El petróleo debía
ser nuestro, había que llevar adelante la reforma agraria, darle un gran impulso a la
industria nacional y socializar el capital.
Este programa despertó el entusiasmo del pueblo y obtuvo cuatro millones de sufragios
sobre siete millones de votantes... pero...
“Apenas nueve meses más tarde, ese mismo Frondizi entregaba la explotación del
petróleo a los magnates extranjeros. Anuncia un programa de reformas financieras y
económicas que es uno de los más draconianos del mundo (...)”

“Empieza a cerrar las empresas estatales y despide a los empleados. Abre de par en par
las puertas del país al capital extranjero. Proclama el estado de sitio y sofoca la huelga
general con el ejército”
Este escándalo le resulta a Gombrowicz bastante instructivo. Los argentinos estaban
aturdidos, habían pasado del arrebato de entusiasmo, al temor y la rabia. Los salarios
subían por la escalera y los precios empezaron a subir por el ascensor, Gombrowicz
estaba cayendo en la cuenta de que se había acabado la facilidad.
El país era tan rico que durante largos años había soportado la demagogia, la
megalomanía y la fraseología, así como toda clase de teorías magníficas, sin hablar de
diversos negocios turbios que habían prosperado en ese caldo de cultivo.

Gombrowicz se estaba refiriendo a la época peronista, a su entender había llegado la

hora de enfrentarse cara a cara con la realidad, con el enorme despilfarro que había
realizado el régimen derrocado.
“La enorme energía acumulada en el capital internacional ha irrumpido en la Argentina,
un país que es casi tan grande como la mitad de Europa. De modo que un ciudadano de
a pie no entiende nada de nada y no sabe a qué atenerse”
Según la manera de ver las cosas que tenía Gombrowicz se estaba produciendo una
guerra entre las cifras y los sentimientos, las fobias y las ilusiones. Los nacionalistas
habían conducido el país al aislamiento económico, una de las causas principales de la
crisis.
 33

En la Argentina existían varios tipos de nacionalismos y cada uno de ellos deseaba un

tipo distinto de dictadura para recuperar la dignidad. Un cierto tipo de nacionalismo era
el clerical militarista, admirador de España y de Franco, que había formado parte de la
revolución contra Peron porque quemaba iglesias y combatía al clero.
Pero en la época de Frondizi ese mismo grupo intentaba aliarse con los peronistas y con
los comunistas, porque también ellos eran nacionalistas, para formar un frente
antigubernamental y establecer una dictadura. Pero la única dictadura posible en la
Argentina era la dictadura militar, y el ejército estaba contra ellos. Para los comunistas
del país existían tres centros de poder: el ejército, la iglesia católica y los sindicatos
obreros.

Las instituciones democráticas, como el parlamento y la corte suprema, habían sido

violadas tantas veces que carecían de prestigio. Los partidos políticos y la opinión
pública estaban desorientados, habían elegido un presidente de izquierda y progresista y
justamente él los había traicionado. El cambio de chaqueta del presidente había
provocado una confusión infernal en todo el país.
Me tocó hacer el servicio militar en la Marina, una de las fuerzas armadas argentinas, la
fuerza que despertaba más nostalgia en Gombrowicz desde Europa recordando los
encuentros que había tenido con sus jóvenes conscriptos. Lo hice durante dos años, en
1955 y 1956, una época bastante revuelta de la historia política argentina en la que
cambió de forma abrupta nuestro destino político.

Como no tenía vocación para el combate un almirante me dio una mano y finalmente
me ocuparon en el Ministerio de Marina, un edificio bastante cañoneado y bombardeado
durante la Revolución Libertadora mientras yo estaba adentro. Me habían destinado a
los conmutadores telefónicos así que, hasta que sobrevinieron los acontecimientos del
16 de junio, pasaba una buena vida.
En septiembre, después del derrocamiento de Peron ocurrido tres meses después de la
sublevación de junio, nuestra vida de conscriptos retomó una cierta calma hasta que se
produjo la contrarrevolución peronista en 1956, abortada por informaciones oportunas
que recibieron los sediciosos evitando de esta manera una derrota segura y el
derramamiento de sangre.

Desde el mismo día de la sublevación empezaron a investigar todos los centros desde
donde los contrarrevolucionarios podían haber sido alertados y los conmutadores
telefónicos cayeron bajo la lupa de las pesquisas militares. Aunque yo no tenía nada
que ver con los sediciosos preventivamente me pasaron por un tiempo al servicio de
ascensores del Ministerio de Marina.
Cuando Gombrowicz se fue de la Argentina en el año 1963 yo me hice amigo de la
comparsa de Jorge Brussa, archienemigo de Gombrowicz y campeón de ajedrez del café
Rex. Al poco tiempo de haber entrado en contacto con los nuevos contertulios hicieron
correr el rumor que yo lavaba ropa a domicilio y que ellos conocían el origen y las
características de mi cultura.

Después de haber pasado miles de horas polemizando con Gombrowicz yo tenía un gran
entrenamiento para hablar de cualquiera de los asuntos que ocupan el mundo de la
inteligencia aunque, debo reconocerlo, sin profundizar demasiado, y esta particularidad
de mis conocimientos fue relacionada con el ascensor del Ministerio de Marina.
 34

En efecto, durante el día escuchaba muchas conversaciones en esa cabina cerrada que
yo hacía subir y bajar, pero eran conversaciones que no tenían principio ni fin, las
tomaba empezadas en algún piso y se me escapaban sin terminar en algún otro nivel.
Pues bien, esta ocurrencia que tuvieron esos amigos míos de café que me aparecieron
cuando se fue Gombrowicz me hicieron recordar un poco a las conferencia que daba
Gombrowicz sobre el existencialismo y el marxismo, sobre la mecánica ondulatoria y la
relatividad.

El hablaba de estos temas como si para él fueran pan comido, pero sabía perfectamente
bien que cualquier cuestionario no demasiado profundo que le hubieran hecho lo podía
haber puesto en verdaderos aprietos.
Las ideas que Gombrowicz tenía sobre el peronismo eran ambiguas y contradictorias. El
1º de junio de 1955, dos semanas antes del estallido de la Revolución Libertadora,
Gombrowicz renuncia al Banco Polaco al que había ingresado en diciembre de 1947. Se
siente libre y le da rienda suelta a la alegría que le produce la finalización de sus
obligaciones laborales.
“Y como coincidió con el derrocamiento de Peron, ¡el viento de la libertad soplaba de
todas partes en torno a mí!”

Pareciera una declaración casi política, sin embargo, unos meses antes de esta
manifestación antiperonista me había traducido unos párrafos escritos para el diario en
los que elogiaba tanto a Peron como a su régimen. Este texto nunca se publicó,
naturalmente.
“(...) Ya sabe como son los mozos en Buenos Aires: envidiosos, amargados, peronistas,
bien, aquí en Berlín son atentos, sonrientes, amabilísimos, corriendo, con vocación
verdadera de mozo, con profundo y sincero respeto. Cuando uno se da cuenta de que
casi todos eran asesinos torturadores (arriba de cuarenta años)... esto es genial, no hay
caso. Bolches no hay. Aman tiernamente a los yanquis. Son cien por ciento europeos,
antinacionalistas, pacifistas. Goma, son geniales no cabe duda”

WITOLD GOMBROWICZ Y FEDOR DOSTOIEVSKI

En el tráfico de influencias que caracteriza al mundo de los escritores Gombrowicz

reconoció cinco fuentes de inspiración: Dostoievski, Nietzsche, Thomas Mann, Alfred
Jarry y André Gide. Ellos le enseñaron el camino que lleva al máximo las
potencialidades del hombre, y a lo más alto la agudeza de visión y el orgullo irresistible.
Ellos se plegaron profundamente a sus sinuosidades más secretas, a sus gustos y a sus
caprichos, lo iniciaron en los misterios de la estupidez y le abrieron el camino a su
diario, un género para el que Gombrowicz auguró el predominio sobre el relato
contemporáneo debido a la amplitud de su forma y a su carácter existencial. En el año
1960, un diario de Berlín Oeste, el “Tagesblatt”, publicó una encuesta internacional a la
que respondieron treinta y cinco grandes maestros de la literatura.

La pregunta de cuáles eran los cinco escritores que más habían influido sobre ellos fue
contestada por Gombrowicz en forma altanera. Entre los interrogados estaban Hermann
Hesse, André Breton, John Dos Passos, Georg Lukács.
 35

Witold Gombrowicz figuraba en esa lista. Aún vivía en Buenos Aires, acababa de ser
traducido al alemán y su fama europea crecía de semana en semana, en medio de la más
ciega indiferencia argentina.
“La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario
mundial (...) Estoy en el punto de la tierra donde se desencadena la lucha por defender
el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse e intensificarse, en la búsqueda de la
Inmortalidad (...)”

“Como ustedes habrán advertido ya aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo
que se está haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos
medían al hombre con una vara más alta (...)”
“Dostoievski. Personalmente, no lo siento cercano, Mi mundo, forma, mi posición están
en otra parte. En apariencia, no tenemos gran cosa en común, y sin embargo yo he
salido de él (como todos nosotros ahora), gracias a su voluntad por alcanzar al máximo
las potencialidades del hombre”
En “Crimen y castigo” un estudiante pobre, Raskolnikov, asesina y roba a una vieja
avara a la que considera un parásito, con el fin de destruir esa vida que le parece
miserable y salvar la de sus familiares, sumidos en la indigencia.

Atormentado por su culpa y su aislamiento, termina por confesar y por redimirse

espiritualmente. El tema principal de esta novela es un análisis sobre si un ser, que se ve
como un individuo extraordinario, tiene derecho a quebrantar el orden moral.
Gombrowicz toma otro camino para sacar consecuencias del problema moral que trata
Dostoievski en esta novela.
La tensión de las formas de la conciencia social y de la conciencia individual de un
hombre que ha matado a una mujer que se le aparece como un piojo inútil y dañino
tiene para Gombrowicz otra explicación. Si bien la respuesta más natural pareciera ser
la de que Raskólnikov se entrega a la policía porque tiene remordimientos de conciencia
y se siente culpable, Gombrowicz no piensa así, piensa de otra manera.

Inmediatamente después del crimen la única culpa que sentía Raskólnikov era la de que
el asesinato no le había salido bien y no la culpa del crimen mismo. Si no fue por una
actividad de su propia conciencia, ¿qué fuerza lo obligó entonces a someterse a la
justicia? Raskólnikov no está solo, tiene la pertenencia de su relación con los miembros
de un grupo de personas.
Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la madre, forman el pequeño mundo
de Raskólnikov. La conciencia de los otros en un momento no determinado se le
empieza a aparecer como una representación de la condena. Su propia conciencia, en
cambio, es una nebulosa, de su conciencia no nace ninguna responsabilidad y menos
ninguna culpa.

Pero, por el movimiento interhumano de la forma, los otros integrantes del grupo
empiezan a actuar sobre esa nebulosa, y poco a poco le van definiendo una naturaleza y
una función a su conciencia caótica. La naturaleza de la conciencia que le van formando
los otros es la de criminal, y la función de la conciencia es la de culpable.
Se empieza a ver con los ojos de los otros y su conciencia caótica se le va
transformando por la intervención del grupo en una conciencia culpable, es recién
entonces cuando comienza a comportarse como si fuera culpable.
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Raskólnikov siente que esa conciencia no es suya pero, sin embargo, modifica su
comportamiento, y ese cambio de su conducta es para los otros miembros del grupo una
representación de la criminalidad.

En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las formas de las representaciones se
hacen cada vez más nítidas y la función de culpabilidad se vuelve irresistible. No es el
juicio de la conciencia de Raskólnikov, es un juicio surgido de un reflejo de la
conciencia deformada en el espejo de los otros. La conciencia de Raskólnikov se
manifiesta sólo en el hecho de que se somete a una conciencia interhumana y artificial
como si fuera su propia conciencia.
El sometimiento de un hombre a un juicio surgido de la convivencia humana sin
preguntar siquiera si ese juicio es justo o no es justo es la consecuencia que saca
Gombrowicz de “Crimen y castigo”, no está de acuerdo entonces con que Raskólnikov
se hubiera entregado a la policía por remordimientos de conciencia y por sentimientos
de culpabilidad.

Pero esta consecuencia la podemos encontrar en el comportamiento de los personajes en

todas las obras de Gombrowicz para un rango que cubre las oscilaciones que van desde
el amor al crimen. El problema moral de Dostoievski y los alcances de la grandeza de
Thomas Mann son las líneas de sombra que Gombrowicz cruza en un camino de ida y
vuelta.
El desempeño en la enseñanza se mide con las notas, en la escritura con los premios. El
punto más alto de la enseñanza se alcanza con un diez, el punto más alto de la escritura
con el Nobel, las notas miden la inteligencia, el Nobel la grandeza.
“(...) ¿qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de
mi personalidad, inflada por la fama? (...)”

“Tengo que encontrar aquí mi propia solución, y a la pregunta ¿cómo ser grande?
debería darle una respuesta totalmente particular (...) De nada sirve la afectada maestría
de Anatole France (...) la grandeza de Dostoievski, llena de sencillez compasiva, astuta
y apasionada, tampoco es utilizable (...) ¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o
Leonardo? ¿El Tolstoy de Iasnaia Poliana? ¿El dandismo metafísico de Jarry o
Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel? Nada de eso, ninguna de esas
máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)”
Para Dostoievski si Dios no existiera todo estaría permitido, esta falta de Dios, junto a la
angustia, son el punto de partida del existencialismo ateo que se adueñó del
pensamiento moderno.

La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre en su

totalidad pues es la experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su propio
ser, se singulariza y hace patente su libertad. La angustia, el desamparo y la
desesperación de Dostoievski se convirtieron pues en los tres sentimientos que
acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras dos socias: la elección y la
responsabilidad.
Los existencialistas suelen declarar que el hombre es angustia. Esto significa que se
compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige libremente el ser, sino que
es también un legislador, que elige al mismo tiempo que ha sí mismo a la humanidad
entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad.
 37

Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con

responsabilidades graves, por ejemplo la de un jefe militar que envía a un número
indeterminado de hombres a la muerte.
La angustia no es una cortina que nos separa de la acción sino que forma parte de la
acción misma. Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un
objeto definido, sino vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y
aislamiento como individuos enfrentados con la nada de la muerte.
Gombrowicz no cree que los hombres estén sometidos a presiones tan extremas, por lo
tanto se aparta de las conclusiones que pueden extraerse de ellas. Con este mismo punto
de partida ataca a las ideologías, a la ciencia y al arte.

El existencialismo, la poesía, las ideologías, la fe, el catolicismo, el marxismo, el

psicoanálisis, Hegel, la fenomenología, el surrealismo... son productos que Gombrowicz
consume... pero...
“Me paseo entre estos productos y entre los obreros de esta fábrica con gesto
ensimismado y por lo demás sin demasiado interés, igual que si me paseara por mi
huerta, allá en el campo. Y de vez en cuando, al probar este o aquel producto (como si
fuera una pera o una ciruela), me digo: –Hm, hm..., era un poco duro para mí. O bien: –
Al diablo con esto, es incómodo, demasiado rígido. O también: –¡No estaría mal si no
estuviera tan caliente! Los obreros me lanzan miradas hostiles. ¡Acaba de aparecer un
consumidor entre los productores!”

WITOLD GOMBROWICZ Y ALFRED JARRY

Una cosa que siempre le anduvo dando vueltas en la cabeza a Gombrowicz era saber
cuánto de loco estaba. En la vida corriente no era tan extravagante ni tan loco como en
la literatura, pero él quería experimentar en su gran laboratorio, sacar consecuencias
formales extremas de las ligeras alteraciones que sufría su imaginación.
El propósito de Gombrowicz parece muy lógico, pero yo creo que el doctor Frankestein
y el doctor Jekyll no hacían experimentos para que los demás controlaran sus demonios,
sino para controlar los suyos propios.
“Maduraban en mí unas rebeliones que no podía comprender ni dominar. Me acuerdo de
un entierro al que asistí, era la inhumación de un pariente; los Balinski caminaban detrás
del féretro, muy dignos, acompañados de numerosas personas (...)”

“De repente no sé qué demonio se apoderó de mí y empecé a comportarme

provocativamente, metí las manos en los bolsillos y me puse a dar patadas a todo cuanto
hallaba por el camino, a volverme sobre las mujeres con las que me cruzaba, hasta que,
finalmente, superando la capacidad de espanto de mis padres, comencé a parlotear en
voz alta con los demás miembros del cortejo fúnebre, no menos horrorizados. Por fin,
ya en el mismo cementerio, me agarró un ataque de risa que no pude dominar;
literalmente me ahogué de risa sobre aquel ataúd”
La locura y la estupidez eran pesadillas que persiguieron a Gombrowicz desde su más
temprana juventud. Su estupidez era teatral, aparecía como una consecuencia de su
inmadurez y de su pereza, pero él creía que el pensamiento errante y libre de un
holgazán era lo que más desarrollaba su inteligencia.
 38

Sin embargo, su pereza no era tan absoluta como pudiera parecer, no sabía bien cómo
pero había conseguido una superioridad intelectual sobre su entorno, poco a poco se fue
haciendo notar como más sensato y equilibrado que los demás, de alguna manera se
sabía que su especialidad era la inteligencia y no otra cosa.
La pereza de los polacos era una característica nacional que más de una vez
Gombrowicz puso en juego en sus relatos. En “El diario de Stefan Czarniecki”, un
profesor de historia y literatura, un vejete tranquilo y bastante inofensivo estaba dando
una clase: –Los polacos, señores míos, han sido siempre perezosos, sin embargo, la
pereza es siempre compañera del genio. Los polacos han sido siempre valientes y
perezosos ¡Magnífico pueblo, el pueblo polaco!

Los polacos han sido siempre holgazanes y desobligados, pero las suecas, las danesas,
las francesas y las alemanas pierden la cabeza por nosotros, sin embargo, nosotros
preferimos a las polacas. ¿No es acaso famosa en el mundo entero la belleza de la mujer
polaca?
Contar tonterías constituía en la época de su juventud una de las ocupaciones que más
absorbía a Gombrowicz pero nunca se censuró esta actividad idiota. El desorden, la
confusión y la torpeza de una existencia que elegía la idiotez para relacionarse con los
demás fueron para él la mejor escuela en la se formó y que le permitió más adelante
sobresalir y entrar en el gran mundo. Cuanto más tiende nuestro espíritu a través de los
siglos a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la
condición humana.

El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez está, entonces, en

contradicción con la organización interna del género humano: deben unos, pues,
encontrar un lenguaje para expresar su superioridad, y otros, su inferioridad.
Esta forma de ser de Gombrowicz nos pone en camino del personaje más destacado de
este gombrowiczidas.
“Alfred Jarry, ahí están mis gustos personales y mis caprichos, incomprensibles para
aquellos que no han leído mis libros. No voy a tomarme el trabajo de explicar a los que
no conocen mi „Ferdydurke‟ por qué elijo „Ubú rey‟, escrita por un novato de diecisiete
años bajo su pupitre de escolar. Un libro pueril, insolente, arrogante, impregnado de una
inconsciencia genial. Lo elijo porque constituye una iniciación como no hay otra en los
misterios de la Estupidez”

A Jarry se lo considera como precursor del dadaísmo, del surrealismo y del absurdo.
“Ubú rey” es una comedia satírica en la que se mezclan las referencias a Macbeth con
los excesos de un monarca tan tirano como cobarde y cuya trama da lugar a situaciones
llevadas hasta el absurdo. Es una crítica corrosiva contra la autoridad que el autor
realiza a través de la llegada al poder del grotesco Padre Ubú, quien junto a su mujer
encarnan la corrupción y el despotismo.
Jarry montaba en bicicleta y pescaba, era diestro en el uso de la espada y llevaba casi
siempre dos pistolas descargadas con las que disparaba simbólicamente contra todo
pseudo-artista o impostor intelectual que se cruzaba en su camino. Muere alcoholizado
y no llega a ver la publicación de “Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico”.

A raíz de su lectura, sus muchos admiradores querrán poner en marcha una ciencia
llamada “patafísica”, dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que
regulan las excepciones. El Cebollita, un ilustre miembro del club de gombrowiczidas,
 39

ha sido cautivado profundamente por la nueva ciencia de Jarry fundada por el doctor
Faustroll.
A partir de esta obra fundacional el Colegio de Patafísica se define como una “sociedad
docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias”
El Colegio de Patafísica decretó un periodo de ocultación, pero según parece el 20 de
abril del año 2000 celebraron la Desocultación. Anunciaban una exposición de
“Agujeros, Nadas y Espejismos” pero al parecer nadie la encontró.

La idea central de la Patafísica es la consideración de las leyes generales de la física

como un conjunto de excepciones no excepcionales, y, en consecuencia, sin ningún
interés. La regla es una excepción a la excepción y el centro de la dialéctica patafísica.
La locura y la estupidez de Jarry contagiaron a Deleuze que lo ubica como un
antecedente temprano y fundamental, como un precursor desconocido del mismísimo
Heidegger.
Dos franceses, François Bondy y Michel Mohrt, que descubren y premian a
Gombrowicz en Francia, hacen referencias a Jarry en ambos acontecimientos.
“Se trata de las aventuras de un hombre maduro, reintegrado por la fuerza a la
adolescencia y a la escuela, que se convierte en objeto de diversas empresas de
infantilización y de adultización (...)”

“Publicaremos próximamente algunas páginas características con la esperanza de que

los amantes de Jarry se alegrarán de descubrir a un Gombrowicz que, con una tradición
eslava y gogoliana, payasesco, desafiante e irónico, crea una obra que llega a ser hasta
genial, en todo caso de una sorprendente extrañeza (...)”
“En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es
homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y
no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú”

WITOLD GOMBROWICZ Y CHARLES DICKENS

Gombrowicz conoció a Zbyszek Unilowski, un novelista reportero proveniente de una

familia muy humilde, en un dáncing varsoviano. En esa época se lo veía a Unilowski
como el mayor escritor polaco del futuro, y hasta el mismo mariscal Pilsudski lo
admiraba. Aunque Gombrowicz lo apreciaba como persona y como artista no tenían
gran cosa en común, estaba frente a un proletario que había ascendido en la escala social
gracias a su talento e inteligencia.
Desde muy joven había entrado a un ambiente totalmente diferente, nada fácil para
alguien que debía comenzar por aprender todas esas conversaciones, esas formas, esas
finuras. Pero si Gombrowicz y Unilowski no se entendían era más bien por diferencia
de caracteres y no por diferencias de cultura y de educación.

Gombrowicz era un hombre de café, le gustaba contar frivolidades durante horas enteras
entregado a diversos juegos psicológicos. Unilowski necesitaba del alcohol, de las luces
filtradas, del jazz y de los camareros serviciales, de ese modo sentía que había
ascendido a un escalón superior. Había sido camarero y contaba una historia que
muchas veces Gombrowicz nos repitió en el café Rex.
 40

La historia de que el esfuerzo mental de un camarero era infinitamente más grande que
el de un escritor; tenía que recordar los pedidos de cinco mesas sin equivocarse ni
confundirse, correr velozmente a través de mesas con platos, botellas, jugos, salsas y
ensaladas, y a la noche durante horas interminables quedarse desvelado recordando las
voces de los pedidos.

Gombrowicz tenía una gran confianza en su inteligencia y en su gusto y por eso le dio a
leer el manuscrito de “Ferdydurke”, a pesar de todo lo que los separaba. Unilowski le
dijo que le había robado la novela que le hubiera gustado escribir. Sin embargo, lo
seguía considerando un burgués acabado, un filisteo que por un curioso azar era poeta y
tenía aventuras extrañas como el señor Pickwick. Lo definía como a un Pickwick, y
Gombrowicz consideraba que Dickens había ejercido una gran influencia sobre él.
En el año 1960 Gombrowicz declaró que Dostoievski, Nietzsche, Mann, Jarry y Gide
eran los escritores que más lo habían influenciado, respondiendo a una encuesta
internacional, y en el año 1969, nueve años después, declaró que el escritor que más
había influido en él era Dickens, respondiendo a la misma pregunta pero ahora hecha
por un periodista francés.

Este desvío aparente de las influencias literarias lo podemos analizar poniendo la

atención en la pregunta misma o en las respuestas de Gombrowicz. Si la pregunta no
tiene seriedad el cuento termina aquí, Gombrowicz la respondía de cualquier manera
para sacarse de encima al preguntón, en cambio, si tiene seriedad debemos concluir que
estamos en presencia de un verdadero camaleón.
Supongamos por un momento que la pregunta es seria y que Gombrowicz es,
efectivamente, un camaleón, la cuestión que me propongo resolver es si un camaleón
puede tener una visión del mundo o no la puede tener. A primera vista pareciera de lo
más sencillo liquidar el dilema, sin pensarlo demasiado estaría tentado a decir que un
camaleón no puede tener una visión del mundo sino que debe tener varias.

En todo caso hay una cosa que sí podemos afirmar con toda seguridad, y es que si
Gombrowicz tenía una visión del mundo la tenía después de ponerle el punto final a lo
que había escrito.
“(…) en mí, escribir supone sobre todo juego, no pongo en ello intención, ni plan, ni
objeto. He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico.
Es un esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”
Empecemos por decir, entonces, que Gombrowicz no tenía una visión del mundo
predeterminada cuando empezaba a escribir, y que, escribiendo, poco a poco, esa visión
se la iba formando dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la
creación debía utilizar materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje
el más importante.

Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un
edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están
hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para
Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio
artístico de expresión.
Y ésta es la primera dificultad que atenta contra la existencia de una visión del mundo,
pero no es la única. Las necesidades formales lo ponían a Gombrowicz en verdaderos
aprietos pues partía de los principios de que la forma debe estar compensada y de que la
historia que se cuenta debe desarrollarse recurriendo a los contrarios: a una escena
 41

sentimental debe sucederle otra brutal, al análisis la síntesis, a la analogía la oposición, a

la simetría el desbalance…

Pero las sustancias de estas estructuras son todavía más inmanejables pues vienen del
subconsciente, de la herencia y de mecanismos de asociación que no están presentes en
la conciencia. Quizá el aspecto más importante de estas necesidades formales sea la
inclinación que tenía Gombrowicz por la ritualización, por la utilización del recurso de
la repetición que en “Ferdydurke” se convierte en una obsesión relacionada con las
partes del cuerpo.
“En mí, la obsesión es casi siempre de orden mitológico. ¿De dónde viene la mitología?
Tengo la sensación de una cosa superior, interhumana, que se crea entre los hombres, y
que se le impone al hombre (…) Esta fuerza interhumana es, para mí, lo divino, lo que
se manifiesta en mí como divino y lo hace a través de elementos formales que, casi
siempre, se imponen por la obsesión y la repetición”

La emboscada de la conciencia que menciona Gombrowicz tiene una gran importancia

en su obra, la obsesión lo induce a acentuar el peso de algún elemento inicial de la
historia que va a contar y que en un principio es equivalente a los demás. “Cosmos” es
el libro en el que aparece más claramente esta particularidad maniática: la obsesión por
la repetición.
Estas reflexiones nos llevan de la mano a la conclusión de que el contenido debe
ajustarse a las formas, y no a la inversa, pues es así como salen a la superficie las
incongruencias de la realidad, y es así como se puede tomar distancia de la forma, de la
tradición y de la cultura. La visión del mundo es pues un producto social que le viene
dado al hombre desde el pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que
no la pongamos en tela de juicio.

Esto ocurre cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra
forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un
marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no
es nuestra. Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le
fueron impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos
deforman.
Él se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte,
no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre
individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a
excepción de los profetas.

Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su
obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de
una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que
constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia,
por la tradición y por la cultura. La tarea que le fue encomendada a Gombrowicz fue la
de destruir su forma y su visión del mundo, mal podía entonces este camaleón tener una
visión del mundo.

WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN JOSÉ SAER

 42

La mala fe es para Sartre una mentira que uno se hace a sí mismo, un hombre de mala fe
sabe la verdad pero se la disimula. Al proceder de mala fe es a la vez engañador y
engañado, huye de la verdad en mala fe, pero no puede ignorar que está huyendo. Pero
para Sartre, igual que para Gombrowicz, la sinceridad es un ideal contradictorio que el
hombre no puede alcanzar.
Al estar dividido en un sujeto y un objeto, el hombre no puede coincidir consigo mismo,
y por lo tanto es necesariamente incapaz de una completa sinceridad. Sólo las cosas y
Dios coinciden consigo mismo, pero las cosas no pueden ser sinceras porque no tienen
conciencia, y ni Sartre ni Gombrowicz creen en Dios. Para Sartre ninguna realidad
psíquica es inconsciente, lógicamente no podría ser de otra manera puesto que el
existencialismo identifica la conciencia con la mismísima existencia.

“(...) mi fama quedará, por decirlo así, en suspenso muchos años todavía... pero a pesar
de todo se va a consolidar de modo místico, diría, e imperceptible (...)”
Gombrowicz reprocha a los argentinos no haberle reconocido su importancia y su
seriedad a su debido tiempo. Visto a la distancia podríamos decir que este reproche
tiene un poco de mala fe, si es que fuera cierto como parece, que Gombrowicz veía el
futuro. A pesar de que para el año 63‟, año en que se va de la Argentina, ya empezaba a
ser conocido en Europa, razón por la que la Fundación Ford le da la beca de Berlín, por
acá, salvo sus amigos íntimos, nadie le creía nada. Un poco por la costumbre que
tenemos los argentinos de no reconocer el mérito ajeno, y mucho menos la jerarquía, y
otro poco porque Gombrowicz no daba la impresión de ser una persona muy seria que
digamos, la cosa es que este genio polaco estuvo rodeado siempre de una atmósfera de
irrealidad.

“Este exiliado perpetuo, involuntario, acaso exiliado de todas las ideas y estéticas
convencionales, tiene en la Argentina el destino de los que no se mandan la parte.
Reverenciado por casi toda la generación posborgeana, desde Ricardo Piglia, pasando
por Germán García y Fogwill hasta Juan José Saer, y tantos más, sus libros casi no se
encuentran en ninguna librería, y „La Nación‟ lo recuerda en una nota de Odille Barón
sobre todo porque pasaba hambre, donde el muerto de hambre ya es un Mito y una
dietética Leyenda, que inadvertidamente previene a quien no pacte con nuestras
módicas leyendas nacionales, de su lugar en el mundo”
Esta declaración amarga que hace el Asno nos lleva de la mano desde misterio de la
irrealidad al misterio de Retiro, dos bocados sabrosos con los que se alimenta el arte.

Si dispusiéramos de un poder sobrenatural que nos permitiera sintetizar en una sola

palabra el paso de Gombrowicz por la Argentina debiéramos elegir Retiro. Así como
Gombrowicz utilizó el culo para empezar a desestructurar todos los disfraces con los
que se nos aparece la forma, al cigarrillo para destruir a la pintura, a la mano para
comprender la naturaleza de los alemanes, utilizó a Retiro para comprender su relación
con la Argentina.
Tan importante era Retiro para Gombrowicz que cuando tuvo en sus manos el primer
ejemplar de la versión argentina de “Ferdydurke” hizo una peregrinación a Retiro y le
ofrendó su obra más querida a la Torre de los Ingleses. Retiro se le convirtió en un
recuerdo cruel y patético, así como en un representante de su propia catástrofe, la
catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa.
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Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los de sus días entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era Retiro. Retiro es
también uno de los puntos de comparación que utiliza el Filósofo Payador para
encontrar un parecido entre Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico.
“Algunos verán en mi mitología del joven la prueba de mis inclinaciones homosexuales;
pues bien, es posible. No obstante, deseo hacer una observación ¿es seguro que el
hombre más hombre permanece insensible por completo ante la belleza del muchacho?
Y aún más, ¿cabe decir que la homosexualidad, milenaria, extendida, siempre
renaciente, no es otra cosa que extravío? Y si ese extravío es tan frecuente, si se halla
tan universalmente presente, ¿no es acaso porque prospera sobre el terreno de una
atracción innegable? (...)”

“¿No parecen ocurrir las cosas como si el hombre, seducido para siempre por el joven y
a él sometido, procurase refugiarse en los brazos de una mujer porque ésta representa
para él, a fin de cuentas, una juventud? Hay mucha exageración en todo ello, pero
también una pequeña parte de verdad”
Ese fermento de Retiro nunca encontró su forma, pero Gombrowicz siempre sintió la
necesidad de narrar esa experiencia argentina. Consideraba que un hombre que toma la
palabra públicamente, un literato, debe introducir a los lectores, de vez en cuando, en su
historia privada. La fuerza de un hombre sólo puede aumentar cuando otro le presta la
suya. De modo que el papel del literato no consiste en resolver problemas, sino en
plantearlos para concentrar en sí la atención general y llegar a la gente: allí ya quedarán
de alguna manera ordenados y civilizados. Gombrowicz necesitaba que los otros
conocieran su homosexualidad de una forma artística, para ser más fuerte.

La declaración del Vate Marxista de que Gombrowicz era el mejor escritor argentino
del siglo XX se hizo famosa. En efecto, el Filósofo Payador dice que esta afirmación no
era tan descabellada como pudiera parecer a primera vista, y esto por varias razones: por
los temas de la inmadurez y de lo inacabado, porque buena parte de la literatura
argentina ha sido escrita por extranjeros en idiomas extranjeros, y porque la mirada de
Gombrowicz no era sólo la mirada de un artista sino también la de un político. Por las
mismas razones que el Vate Marxista considera a “Transatlántico” una de sus obras
maestras.
“La evolución de su literatura es inseparable de su experiencia argentina, y esa
experiencia penetra y modela la mayor parte de su obra, que sin ella se volvería
incomprensible”

Esta exageración del Filósofo Payador es la conclusión que saca de la perspectiva que le
atribuye a Gombrowicz para examinar el mundo, la que le parece igual al modo que
tiene la cultura argentina de relacionarse con Occidente. Y agrega que si bien la
perspectiva exterior de Gombrowicz puede ser una consecuencia de su búsqueda de
originalidad, es también el resultado del destierro argentino.
Estos dos hombres no sólo eran diferentes sino que, además, querían ser diferentes, pero
por aquello de que sólo pueden ser diferentes las cosas que son parecidas, el Filósofo
Payador sale a buscar las semejanzas que tienen estos dos escritores. Gombrowicz
afirma que el Asiriobabilónico Metafísico es europeizante y se ocupa de literatura, y
que él, en cambio, no es europeizante y se ocupa de la vida.

El Filósofo Payador intenta desmontar una buena parte de esta reflexión afirmando que
Gombrowicz tenía la costumbre de preguntar si había personas inteligentes cuando
 44

llegaba a las ciudades del interior argentino, de lo que concluye que era más partidario
de la inteligencia que del vitalismo.
Los encuentra parecidos en: el esnobismo aristocratizante, uno, con los antepasados
militares y los orígenes ingleses, otro, con las pretensiones nobiliarias y las manías
genealógicas; en la atracción por lo bajo, uno, con el culto al coraje y a los matones de
comité, otro, con la atracción por Retiro y la inmadurez. Tanto el Vate Marxista como el
Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear alrededor de Gombrowicz
un mito nativo.

El Esperpento y el Maestro Ciruela, dos ilustres gombrowiczidas que se caracterizan por

su seriedad, se pliegan al pensamiento de este filósofo que resultó payador por las
declaraciones que le hizo en cierta oportunidad a un periodista sobre que le hubiera
gustado escribir un tratado de filosofía en una lengua popular que se hablara en el Río
de la Plata.
“(...) Recientemente, el escritor Juan José Saer ha trazado un paralelo notable entre
Borges y Gombrowicz, sobre todo en cuanto a la posición distante y comprometida que
ambos mantuvieron frente a la cultura nacional, polaca y argentina respectivamente”
“(...) Me detuve en tu disenso con Saer a propósito del „novelista argentino‟
Gombrowicz (...)”

“Creo que ambos, Piglia y Saer, „exasperan‟ al máximo las líneas interpretativas sobre
la influencia que pudo haber tenido el país en la obra del polaco, pero al mismo tiempo
coincido con ellos en cuanto a que yo también considero que la Argentina marcó
profundamente a Gombrowicz. Un lugar inescindible de su persona, más que de su
obra que, también es cierto, él buscó que no estuviera situada en ningún otro lugar que
no fuera ese „no lugar‟ llamado Gombrowicz”

WITOLD GOMBROWICZ Y CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL

Milan Kundera piensa que Gombrowicz captó en “Ferdydurke” el giro fundamental que
se produce en el siglo XX. Hasta entonces la humanidad se dividía en dos, los que
defendían el statu quo y los que querían cambiarlo. En el pasado el hombre vivía en el
mismo escenario de una sociedad que se transformaba lentamente, de repente la historia
se empezó a mover bajo sus pies como una cinta transportadora sobre la que también
viajaba el statu quo. Por fin se podía ser a la vez conformista y progresista, equilibrado
y rebelde. El sillón de la historia empieza a ser empujado hacia delante por todo el
mundo.
“Los colegiales modernos, sus madres, sus padres, así como todos los luchadores contra
la pena de muerte y todos los miembros del comité para la protección de los recién
nacidos (...)”

“Por supuesto también todos los políticos que, mientras empujaban el sillón, volvían sus
rostros sonrientes al público que corría tras ellos, y que también reía, a sabiendas de que
sólo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno (...) Fue entonces
cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo inaudito: hoy, la
única modernidad digna de ese nombre es la modernidad antimoderna”
 45

Kundera pone de esta manera un poco de orden en cierta confusión del Hábil
Declarante, un crítico literario mexicano muy connotado, cuyas ideas sobre
Gombrowicz conocí a través de unas palabras escritas por el Orate Blaguer.

“(...) „Me creo a mí mismo a través de mi obra. Primero combatiré, y después sabré lo
que soy‟, le oigo decir a Gombrowicz. Sé el tiempo empleado en leer la obra de
Gombrowicz, pero no el que tardé en comprender esa vida, que en realidad es
esencialmente una obra. Pero sí sé que un día le oí decir a Christopher Domínguez
Michael que aún no sabía si Gombrowicz fue un genio que sólo el nuevo siglo
comprenderá o una extraña criatura de la vanguardia que incubaban en la gran Polonia
escritores como Schulz y Witkiewicz. Y también sé que le oí decir que había cruzado
con muy poca gente palabras en torno a la obra de Gombrowicz (citaba a Pitol y
Manjarrez entre otros), „pues una de las características que delatan a este misántropo es
que poco puede decirse de él‟ (...)”

Por el momento el nuevo siglo ha comprendido a medias el genio de Gombrowicz, yo

creo que el Hábil Declarante se tendrá que quedar por ahora con la idea de que
Gombrowicz es una extraña criatura incubada por la vanguardia polaca en la primera
mitad del siglo pasado. El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la
templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue
amigo aunque en épocas diferentes.
El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el demonismo, un
demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo inhumano se
transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en cinismo y el cinismo se
metamorfoseó en brutalidad sexual.

A las monstruosidades del cinismo, del intelecto y de la brutalidad del sexo le agregó
otra monstruosidad más: el absurdo. Impotente y desesperado frente la insensatez del
mundo lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido
que utiliza para vengarse de los hombres.
“Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío
metafísico que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en
contacto inmediato con su insondable misterio. Por otra parte, esta metafísica no eleva
al hombre, al contrario, lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico por su
deforme y convulsa capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona. El frío
sadismo con el que este autor trata los productos de su imaginación no se apaga jamás,
ni siquiera un segundo. La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el
enfurecimiento de un loco”

Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres

mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin
embargo, ninguno de los tres tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de
escritores cuyo horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca.
Bruno Schulz llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw
Ignacy Witkiewicz. De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura
polaca hacia nuevos caminos, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que
fueron apreciados en el mundo, se encontraban por fin juntos. Si dejamos un poco de
lado el entusiasmo de Bruno por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la
frialdad reinó siempre entre ellos.
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Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era

demasiado hijo de mamá y no esperaba de él nada extraordinario. A pesar de los mutuos
antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de
sobrepasar los límites del provincialismo polaco y salir a aguas más abiertas respirando
el aire de Europa y del mundo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más
polacos.
Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y
abordaban el arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos
a tomar a la literatura polaca por los cuernos. Renunciaron a muchos amores que podían
atarlos y fueron más libres e incisivos, más severos y dramáticos.

La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su

actitud de teórico endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de
tratar con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en
un hombre seco y farsante.
“Lo que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su
imaginación, que no era sólo el resultado de la irrupción de lo asqueroso en el arte
europeo, sino también la expresión de nuestra impotencia ante la suciedad que nos
devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las casas sin retrete. Los
polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño
y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y
cuyas ponzoñas los envenenaban”

Ni tan moderno como Kundera ni tan antiguo como el Hábil Declarante Gombrowicz se
coloca en una posición intermedia.
“Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado
trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la
prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de
conde y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de
gentilhuomo polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que
todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda,
casi como si yo fuera el autor de „Quo vadis‟; y sin embargo, es la izquierda y no la
derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión (...)”

“Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en

mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo
insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica (...)”
“Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta,
un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas,
un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro
inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial.
Eso os hará bien... ¡y a mí también!”
Separo unas pocas palabras del Hábil Declarante que a primera vista parecieran las
menos importantes.

“(...) pues una de las características que delatan a este misántropo es que poco puede
decirse de él (...)”
Estas manifestaciones del Hábil Declarante son, sin embargo, las más enigmáticas, por
lo menos son las más enigmáticas para mí. Después de haber escrito tantas palabras
sobre Gombrowicz como las que escribió Gombrowicz sobre si mismo, me vi obligado
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a preguntarme, después de haber leído las palabras del Hábil Declarante, si con tantas
palabras habré dicho algo sobre él.
Fue el Orate Blaguer, el mismo que me había hecho conocer las manifestaciones del
Hábil Declarante, el que me dio la respuesta. En efecto, desde Nueva York se refiere a
mí aunque sin nombrarme de una manera elocuente.

“Se ha dicho que le he dado mantenimiento a los clásicos de Borges (a Melville y su

Bartleby), pero también es cierto que he acompañado los éxitos de librería de Robert
Walser (a quien saqué modestamente del invernadero de las solapas y lo convertí,
gracias a Doctor Pasavento, en un santo laico), de Georges Perec (uno de los autores
que he decidido doblar, duplicar), de Fernando Pessoa (propongo que se multipliquen,
como los peces, los heterónimos) y de Witold Gombrowicz, el noble polaco al que
algún imbécil debería dejar de manosear”

WITOLD GOMBROWICZ Y JORGE PANESI

Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus
diarios y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística
echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un
pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una
teoría que no se devorara a sí misma.
Dio explicaciones analíticas pero también simples en sus diarios y en los prólogos de
sus novelas y de sus piezas de teatro, con el propósito de divulgar un pensamiento sobre
su propia obra, a sabiendas de que ese pensamiento no podía resultar un acercamiento lo
suficientemente esclarecedor de los problemas que introduce la inmadurez en la esfera
de la cultura.

En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió
prohibida la publicación de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento
y Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente.
“Antes de la guerra „Ferdydurke‟ pasaba por ser el desvarío de un loco, pues en la época
de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo.
Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha
sido elevado al rango de sátira (...)”
“Ahora se dice que es un libro razonable, la obra de un racionalista lúcido que juzga y
vapulea con premeditación, una obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de
loco a racionalista, ¿es eso un ascenso para un artista?”

Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el

significado de “Ferdydurke”. La idea de que el hombre es creado por los hombres, es
decir, por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el
estilo debe ser sobrepasada, para Gombrowicz era más importante destacar que el
hombre es también creado por otra persona en los encuentros casuales.
De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también
el resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese
contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es
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necesaria para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un
elemento imposible de dominar.

Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por
el contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado
por la forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde
el nacimiento.
“(...) ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser
hombre es comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser
hombre es recitar lo humano”
En estas condiciones lo único que se puede hacer es confesar que la sinceridad está
fuera de nuestro alcance y constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente
condenado al fracaso.

Sin embargo, es la degradación, un subproducto de su atracción por la inmadurez, más

que la deformación, la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el
hombre no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman
sino, sobre todo, porque sólo se puede expresar lo que tiene forma, lo demás, es decir, la
inmadurez, se queda en silencio.
La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes,
las filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más
maduras que nosotros. La crítica literaria intenta ser una forma de formas, pero
Gombrowicz llegó muy temprano a la conclusión de que los dos grandes enemigos de la
literatura son los escritores y justamente la crítica literaria.

El ataque a la actividad de la crítica literaria ocupa buena parte de las páginas de su

“Diario”. La naturaleza de la facilidad con la que el periodismo literario le ajusta las
cuentas a la literatura lo induce a oponerle resistencia. La obra de un escritor no puede
ser inocente respecto de la crítica, pues corre el riesgo de ser destruida por el juicio de
un idiota.
El autor debe procurarse una ventaja de partida contra los críticos, pues un estilo que no
sabe defenderse a sí mismo de un comentario humano no cumple con su cometido más
importante. Esos juicios son decisivos para el escritor, incluso cuando procedan de un
cretino; la actitud orgullosa de ponerse por encima de ellos es una ficción absurda que
produce consecuencias prácticas y de importancia vital.

El crítico es por lo general un literato de segunda clase con una relación frágil, casi
siempre de carácter social, con el mundo del espíritu. ¿Cómo un hombre así, inferior,
puede valorar el trabajo de otro superior? Los efectos que causan estos parásitos son ca-
tastróficos, pero Gombrowicz es un hombre de buen corazón y les arma un programa
universal y expiatorio a los parásitos.
Les pide que no juzguen, que describan únicamente sus propias reacciones, que no
escriban ni sobre el autor ni sobre su obra sino sobre ellos mismos en confrontación con
la obra o con el autor, que no escriban como pseudo científicos sino como artistas. El
Mudo, connotado hombre de letras nacional especializado en la crítica literaria es
también un ilustre gombrowiczida.

A veces me sobrecoge el temor de si estaré diciendo algo sobre Gombrowicz no

obstante todo lo que escribo, pues el Mudo ha tenido conmigo una conducta aún más
silenciosa que la de la Muda. Con ella tuve por lo menos un intercambio de palabras
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aunque, debo aclararlo, un intercambio de palabras decididamente sarcástico y

anfibológico.
Hace tiempo le ofrecí a la Muda, editora responsable de la organización editorial más
importante de Polonia, Wydawnictwo Literackie, la publicación de la correspondencia
que tuve con Gombrowicz. A los días recibí una respuesta alentadora en la que me
informaba que se iba a poner en contacto con la Vaca, que juntos y, rápidamente, iban a
tomar una decisión porque estaba interesada en la propuesta.

Me senté a esperar con una enorme paz espiritual, como si estuviera mirando los lirios
del campo pero, la Muda, recién volvió a escribirme cuatro años después, y lo que dijo
me resultó tan difícil de descifrar como si hubiera sido dicho en chino o como si fuera
un jeroglífico egipcio.
“Disculpe este largo silencio, pero en cuanto a las „cartas‟ yo también sigo estando en
suspenso. Explico: todo el tiempo estamos esperando una estabilización, estamos
precisando el contrato. Parece con todo, que estamos acercándonos al final. Creo que la
cosa será actual en el futuro”
Los baños de silencio que se da el Mudo conmigo me llamaron la atención pues es el
primer y único caso de un hombre de letras que no se pone en contacto conmigo para
ver por lo menos qué clase de Gombrowicz llevo yo en la valija.

WITOLD GOMBROWICZ Y NICOLÁS HOCHMAN

Algunos escritores argentinos se sienten exiliados, unos, porque verdaderamente son

exiliados o han sido exiliados, y otros, como el caso del Cuentamusas por ejemplo, por
razones diversas. El Cuentamusas es un connotado miembro del club de
gombrowiczidas que se distingue, en tanto que gombrowiczida, por haber publicado en
la revista “Prometheus” el inolvidable “Gombrowicz, y todo lo demás”, y por estar
escribiendo una tesis doctoral sobre Gombrowicz y el exilio.
“Leer el „Cosmos‟ de Gombrowicz no es grato. No es simpático. No es ameno (...)
¿„Gombrowicz, y todo lo demás‟ ya vio la luz anteriormente? ¿Le gustaría verlo
publicado en „Prometheus‟ por entregas, o debo esperar una negativa que me ponga en
la misma categoría del Avechucho?”

Los lectores occidentales de Gombrowicz se dividen entre los que buscan la diversión
sin preocuparse de otra cosa, y los graves, los graves a secas y los graves ofendidos. El
Cuentamusas es un apasionado lector de Gombrowicz, es un lector grave más bien que
un lector divertido. Hay que tener en cuenta que Gombrowicz abandona el género
humorístico a partir de “Pornografía”, cambia de andarivel y coloca su carga de alegría
y sarcasmo en la correspondencia que mantiene con sus amigos argentinos. Existen
lectores de Gombrowicz a los que le resulta difícil digerir su lado austero y dramático,
al punto de que algunos de ellos borran esa parte de su mundo, no la asimilan.
“(...) estoy leyendo a Gombrowicz en sus propios diarios y realmente me estoy llevando
la sorpresa de mi vida al encontrar a un tipo muy pero muy diferente al que se muestra
en sus novelas (...)”
 50

“Ya había tenido un adelanto leyendo los textos destinados a gombrowiczidas, donde a
veces usted lo cita textual, pero leerlo así, de la fuente y de corrido, es sorprendente.
Qué tipo lúcido (...)”
“Yo estoy haciendo mis tesis sobre Witold Gombrowicz y el exilio, y hago exactamente
lo mismo. Gombrowicz dice una cosa, y yo busco y busco y busco para contradecirlo, y
mostrarle al mundo (o a una pequeña, pequeñísima parte de él) que Gombrowicz
mentía, o estaba equivocado, o no podía asumir el hecho de enfrentarse con
determinadas cuestiones que eran más fuertes que él”
El Cuentamusas escribió unas notas sobre “El exilio procaz” del Burro y sobre
“Gombrowicz en Argentina” de la Vaca Sagrada.

“Lo que tal vez le falte a „El exilio procaz‟ sea una mayor profundización en torno al
exilio como categoría analítica. Probablemente el autor podría haber enmarcado
teóricamente este concepto, anexando bibliografía específica al respecto, y no sólo
confrontando la experiencia de Gombrowicz con la de otros escritores exiliados.
Gasparini no avanza mucho en este sentido, y eso hace que por momentos pierdan
fuerza algunos de sus argumentos (...)”
“(...) “Gombrowicz en Argentina” es una recopilación de textos que la viuda realizó con
el correr de los años, y mediante la cual intentó reflejar algunos de los aspectos de
Gombrowicz, durante un exilio que duró casi veinticuatro años (...) Rita Gombrowicz,
gracias a un prolijo y minucioso trabajo de edición, consigue plasmar una pequeña
muestra de la increíble diferencia de percepciones que el incorregible Witoldo
despertaba en cada uno de sus coetáneos”

El Cuentamusas tiene un exilio en el corazón, pero es diferente al que Gombrowicz

tenía en el suyo. Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de
Gombrowicz, en 1939 se había desterrado de Polonia a bordo del Chrobry y en 1963,
veinticuatro años después, se estaba desterrando de la Argentina a bordo del Federico
Costa. Se fue a Berlín invitado por la Fundación Ford a pasar un año en esa ciudad
endemoniada donde se pergeñó buena parte de su ruina.
¿En qué pensó cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder esta pregunta pero más
que pensamientos debieron ser impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento.
Estos impulsos obscuros le impedían conocer lo que quería, lo ponían en contacto con
lo que él rechazaba, con lo que no quería.

Cuando Gombrowicz recibe la invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de

volverse extranjero otra vez. No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve
a Gombrowicz a emprender la retirada, a alejarse de un país íntimo y extraño que lo
recibió con amabilidad pero que no lo comprendió.
Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos que lo están aprisionando
que como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por la puerta de la
Fundación Ford pero ya existían otras puertas que se le estaban abriendo en el mundo, y
por una u otra puerta el águila polaca se nos iba escapar de la jaula. Entre el viaje de ida
a bordo del Chrobry y el de vuelta a bordo del Federico Costa vivió un exilio de
veinticuatro años que él en el “Diario” cuenta en días.

En este exilio intentó liberarse de las limitaciones que le impuso el destino habiendo
recorrido para conseguirlo un camino extraño: para ser libre eligió ser extranjero, ya lo
había intentado en la mismísima Polonia, y volvió a intentarlo en una Argentina que no
lo leía, no lo editaba y no lo conocía.
 51

Si bien es cierto que es desagradable no poder editar las obras y, en consecuencia, no

tener lectores hay que decir que el arte está cargado de soledad y encuentra su razón de
ser en sí mismo. Los hombres célebres suelen ser extranjeros en su propia casa y son
célebres porque se valoran más a sí mismos que al éxito. El arte en general, y no sólo el
del exilio, está en estrecha relación con la descomposición y la enfermedad a las que
transforma en salud.

El arte es un cementerio, entre mil personas que no han logrado realizarse y se han
quedado en la esfera de la dolorosa insuficiencia, apenas una o dos consigue existir de
verdad.
La suciedad que proviene de estas ambiciones insatisfechas no tiene tanto que ver
entonces con el destierro sino más bien con la naturaleza misma del arte. Son elementos
característicos de cualquier café literario, y en realidad es indiferente en qué lugar del
mundo se atormentan los escritores que no son bastante escritores para ser escritores de
verdad.
Quizá sea más sano que se vean privados de los mimos que les hacían en el propio país.
No hay nada de extraño en que unas criaturas de invernadero cuidadas en el seno de la
nación se marchiten fuere de ese seno.

En muchos momentos de la historia ocurre que lo mejor de un país es expulsado al

extranjero, casi todas las naciones del mundo conocen bien este asunto Gombrowicz
piensa que la ventaja consiste en que se abre una posibilidad de pensar el país desde el
lado de afuera. En el caos general de la nueva tierra se relajan las formas reinantes en la
conciencia y se puede encarar el futuro de un modo más libre.
Pero este exceso de libertad es, paradójicamente, lo que más ata al escritor exiliado. Se
siente amenazado por la inmensidad del mundo y el carácter definitivo de sus problemas
lo presiona por todos lados, entonces se agarra al pasado de su tierra natal, es decir, se
agarra a sí mismo, porque tiene terror a que todo su mundo actual se le desarme, y
finalmente se toma de la única esperanza que le queda, la de recuperar su antigua
patria.

Para recuperar la patria debe resignar su propio yo, no sabe ser escritor sin patria, pero
al resignar su propio yo para recuperar la patria deja de ser escritor, escritor en serio. El
artista en el exilio no sólo vive fuera de la nación, también vive fuera de su elite, tiene
que enfrentar personalmente la presión de un vida brutal e inmadura. Algunos son
empujados por esta razón a una trivialidad democrática, otros a un vulgar realismo, y
otros más al aislamiento.
El escritor debe encontrar una forma de sentirse otra vez superior para recuperar su
valor. No es extraño que en estas condicione el escritor esté paralizado por la
inmensidad y por su propia debilidad, que esconda la cabeza y fabrique una parodia del
pasado, que huya del mundo para ir a parar a su pequeño mundillo.

Mis relaciones con “Prometheus” llegaron a su fin cuando el jefe del Cuentamusas me
escribió unas palabras desagradables.
“Hace un buen tiempo que recibo sus Gombrowiczidas y para ser sincero debo afirmar
que con cierta apatía. Puesto que mi interés por el gran Witold es casi nimio. No
obstante, al leer el último no tengo más que palabras elogiosas para su revuelta contra
los Protoseres. Me encantó recorrer las tan conocidas wikipáginas y encontrar su sello
colosal en las entradas y los cartelones que reclaman wikificación artística. Nuevamente
le extiendo mi apoyo y le dejo un saludo cordial”
 52

HORACIO SACCO, DANIEL ROJAS PACHAS Y CARLOS ECHINOPE

Es muy difícil analizar a un hombre cuando se lo recorta de la totalidad de su

humanidad, es por eso que el pensamiento se resbala con facilidad cuando hace
indagaciones sobre una persona en términos de homosexual o de negro o de judío,
abriéndole las puertas, la mayor parte de las veces, a los prejuicios y a la arbitrariedad,
siendo la homosexualidad un virus que puede afectar tanto a los negros como a las
judíos.
La discriminación es una actitud que tiene alcances diferentes, los españoles se han
especializado a través de los siglos en discriminar a los vascos, el mundo entero
discrimina a los judíos y a los negros, y una región indeterminada del planeta discrimina
a los homosexuales. Yo mismo, hijo, nieto, bisnieto, tataranieto... de españoles hago
discriminaciones con los vascos.

Sin embargo, a raíz de la aparición de “Witold Gombrowicz y Damián Ríos” y “Witold

Gombrowicz, Washington Cucurto y Pablo Urbanyi”, recibí acusaciones de que
también hago discriminaciones con los negros y con los boludos. Es necesario que copie
entonces las palabras por las que fui condenado.
“Mis aventuras con el Negroide Piquetero empezaron en el café Tortoni de una manera
amable, con el paso del tiempo entraron en crisis, finalmente tuve que hacer unas paces
estratégicas el día que presentamos “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” en
la hermosa mansión que la Embajada de Polonia tiene en Palermo Chico. Nos habíamos
peleado a muerte, por fortuna yo conozco la técnica para manejar a los negros. Los
negros son más parecidos a los animales que nosotros, los blancos, aunque los blancos
ya estamos pareciéndonos bastante a los negros en ese sentido (...)”

“Le temen a lo desconocido, se deslumbran con las cosas brillantes, son más sensuales y
lascivos que los blancos. La cuestión es que resulta mucho más complicado hacer las
paces con un blanco que con un negro, a un negro hay que sobarlo un poco, y ya está.
Cuando descubrí que era un negro mentiroso e irresponsable hablé directamente con
uno de los dueños de la editorial utilizando cierta información escabrosa que me había
suministrado el Perverso (...)”
El Perverso, editor de “Cuenco de plata”, quería vengarse del Negroide Piquetero, le
tenía mucha rabia a él y a Guadalupe Salomón a la que motejó de Mejillona. El
Negroide Piquetero cuando se enteró de mis maniobras empezó a temblar como una
hoja (...)”

“Aproveché ese estado de terror a lo desconocido que se había apoderado de él, muy
característico de las personas de su color, un pánico que le malograba la naturalidad del
comportamiento, y entonces lo invité a sentarse a mi lado en la mesa de ceremonias de
la embajada, cosa que hizo sin chistar. Luego, mientras los otros presentadores hablaban
y hablaban sin parar, lo empecé a sobar, comencé con el hombro derecho, después bajé
un poco y lo masajeé en las costillas y terminé sobándolo en la rodilla izquierda, finalicé
mi tarea derritiéndolo, estaba tan contento como un perro, quedamos mucho más
amigos que antes de la pelea. Pero esta reconciliación duró poco tiempo”
 53

El contratiempo que tuve con el Contrahecho fue posterior y más duro todavía, pues si
el Negroide Piquetero se sintió aludido por su color el Contrahecho se sintió aludido por
ser imbécil.

“La mala noticia me puso de manifiesto que también Thomas Mann puede despertar los
más bajos instintos a un gombrowiczida contrahecho que se esconde en el anonimato
detrás de una banda de forajidos. En efecto, “El rey está desnudo” es una revista que se
presenta como creada, ideada y registrada por Pablo Urbanyi. El consejo de redacción
permanente está formado por todos los hombres de buena voluntad, los bienaventurados
de quienes nunca será el reino de los cielos y los últimos que jamás serán los primeros,
así rezan sus palabras iniciales (...)”
“Eligieron uno de los pasajes memorables de los escritos de Gombrowicz para
presentarse como gombrowiczidas. El Contrahecho es un escritor argentino nacido en
Hungría que vive en Canadá, y que admira a Gombrowicz según lo manifiesta en una
entrevista que le hace una escritora argentina que vive en Australia”

“Hace unos meses recibí de “El rey está desnudo” unas líneas que me despertaron la
curiosidad: „Bueno chico, basta de ego web. Yo leo a Gombrowicz y no ando
colgándome de él. Gracias de todas maneras aunque no lo haya pedido ni vos
preguntado si me interesaba‟. Pero fue precisamente el gombrowiczidas al que di en
llamar “Thomas Mann” el que despertó la furia de esta banda de forajidos cuyo jefe es
el Contrahecho: „La verdad es que nunca te pedí un cuerno para que me rompieras las
que sabés con tus notas improvisadas. Pero esto ya es demasiado: escritor o no, bueno o
malo, Thomas Mann fue un reverendo hijo de puta pequeño burgués forrado de guita al
servicio de USA que dejó morir de hambre a Musil, diez veces más grande que él.
Averiguá también las razones del suicidio de su hijo‟ (...)”

Antes de seguir adelante con esta historia verdadera debo manifestar que los personajes
del título, es decir, el Gran Ortiba, el Perro Uno y Poncio Pilatos son editores
entrañables a los que les estoy eternamente agradecido. “El Oriba”, “Cinosargo” y
“Letras Uruguay” publican todo lo que escribo con paciencia de santo a pesar de mis
reiteradas cabronadas. La primera actuación de los „dramatis personae‟ del presente
gombrowiczidas fue la del Perro Uno.
“A la fecha creo que hemos mantenido una relación saludable y fraterna entre
Cinosargo y tu obra, la cual nos gustaría sostener, sin embargo te tengo que comentar
que con la última nota de Gombrowiczidas en la cual se hace mención a la persona de
Damián Rios “Cinosargo” tiene un problema (...)”

“Hay un párrafo que como línea editorial nos parece insostenible e impublicable, es
aquel en que se satiriza a la gente color y piel morena, llamándolos negros a la par que
se les compara con animales. Nos parece un texto que eventualmente podría ofender a
nuestro público, te reitero que nuestras políticas de publicación son bastantes libres,
siendo los principios claves: calidad y respeto (...)”
“Yo no dudo de tu talento y calidad como redactor, sin embargo en este artículo en
particular me parece que la línea del respeto se adelgaza demasiado, y se atenta
indirectamente contra mucha gente. Es la opinión unánime del grupo que ha optado por
retirar esta nota en particular, espero lo entiendas y podamos seguir siendo un espacio
para tu quehacer literario (...)”
 54

“Ahora, como escritor, yo entiendo su molestia al tener que apreciar como era retirada
la nota de Damián Ríos, el hecho es que aún cuando yo soy el director y puedo entender
como lector y creador su estilo amigo Gómez y por ende lo defendería a capa y espada,
también debo velar por la preservación de este medio, y como sabrá los enemigos de la
cultura y el libre pensamiento son muchos, a raíz de esa nota, nos bombardearon con
mails de todo tipo, desde ofensivos hasta otros más comprensivos y alturados, el hecho
es que se llegó a hablar incluso de cerrar el espacio, usted sabe como funciona internet y
los servidores con ciertos temas (...) En definitiva, no somos catones, no soy un
censurador miserable, y gombrowiczidas, siempre que así usted así lo quiera, seguirá
saliendo como hasta ahora”

La actuación siguiente fue la de Poncio Pilatos cuando el Negroide Piquetero le pide

expresamente que retire de “Letras Uruguay” mi “Witold Gombrowicz y Damián Ríos”.
“Acabo de leer una nota en su revista en donde se hace referencia a mi persona en
términos racistas y xenófobos, además de discriminar y de proveer información falsa
(...)” No se trata de algo personal, no me incomoda que un racista me trate de
„negroide‟; de hecho, es casi un orgullo. Pero, señor editor, lo que queda en duda es si la
nota y las expresiones en cuestión están avaladas por usted, que vendría a ser el
responsable de la edición”
“Letras, como tú sabes Gómez, lo mantengo de mi bolsillo y lo llevo adelante con mi
tiempo, que debería ocupar en otras tareas y en descanso (...)”

“Bastantes problemas tengo en el mundo real como para agregarles más en el virtual.
Una vez sola una persona se molestó porque había incluido a un escritor uruguayo,
aduciendo una cuestión de derechos sucesorios .. lo retiré; luego me pidió que lo
incluyera nuevamente, cosa que no hice. Pretendo que Letras sea un lugar de encuentro,
no de desencuentro, ni que nadie se sienta agraviado. Es muy difícil agradarle a todos”
La tercera actuación también fue de Poncio Pilatos cuando el Contrahecho le pidió que
retirara de “Letras Uruguay” mi “Witold Gombrowicz, Washington Cucurto y Pablo
Urbanyi”
“Yo no acostumbro a quejarme en este mundo intelectual tan confuso. Pero ciertas cosas
tienen un límite (...)”

“Ustedes tienen una páginas del señor Juan Carlos Gómez, argentino, que
supuestamente las dedica a Gombrowicz, pero que tiene las miras tan amplias como
para hacerme el honor de nombrarme, poner mi foto e insultarme (...)”
“Te agradecería infinitamente que te tomaras la molestia de „limpiar‟ esta triste
suciedad, pues por razones de copyright (la foto) y por inconducta e inmoralidad en el
Internet, tanto vos como tu revista, por culpa de ese señor, podrían llegar a tener
problemas judiciales”
La última actuación fue la del Gran Ortiba, una actuación memorable que lo distingue
por su valentía pues “El Ortiba” no admite la censura, en verdad, tampoco la admiten ni
el Perro Uno ni Poncio Pilatos, pero el Gran Ortiba tiene un respaldo más poderoso.

“Entiendo que algunas cosas tuyas pueden mover algunas susceptibilidades, pero tu
respuesta fue correcta: nadie está obligado a publicar lo que no quiere. Por lo que leí se
refieren a esa nota en particular y no a todo el conjunto, tomalo como una especie de
censura a ese único texto (...)”
“El tema discriminación actualmente es argumento de tanto peso como en la edad media
lo era la posesión demoníaca, es inútil justificarse y dar explicaciones ante jueces de
 55

mirada tan corta. Pero por otro lado te brindan muchas explicaciones, lo que significa
que valoran los gombrowiczidas, me parece que deberías reprimir la puteada y
conservar ese espacio y lectores, si realmente te interesan. Creo que no hace falta que te
diga que en “El Ortiba” no hay censura”

“Técnicamente es impecable el argumento expuesto por „Cinosargo‟, sin embargo en el

metier tenemos bien manyado el ardid de supuestos reclamos de supuestos lectores que
obviamente jamás conoceréis. Son las reglas de juego de los micropoderes, que copian
exactamente las fórmulas caretas de los grandes poderes según Foucault, o te avenís a
ellas o quedás fuera, así son las cosas. Me sigue pareciendo un espacio digno de
conservar, por ende, de negociar –aún a costas del propio narcisismo–, en aras de la
difusión de Witold Gombrowicz”.

WITOLD GOMBROWICZ Y AGATA PODEMSKA

Si bien es cierto que los inmigrantes de todos los países del mundo suelen mandarse la
parte llenando de alabanzas a su país natal, los polacos son una caso muy especial, tanto
es así que Dostoievski acostumbraba a decir que cuando los polacos se van de Polonia y
pisan suelo extranjero se declaran condes.
Gombrowicz mismo escribió en los diarios muchas páginas referidas a esta
característica que tiene los extranjeros de hacerse el autobombo, aparte de que él mismo
se había declarado conde a los pocos días de haber pisado suelo argentino.
“La amargura de la parte masculina de los jóvenes argentinos respecto al amor libre es
enorme, tanto más que la imaginación y las mentiras de los europeos les pintaban a la
lejana Europa como un lugar donde ocurrían maravillas”

El joven inmigrante le llenaba la cabeza al joven argentino, recurriendo a un tono de

superioridad despreocupada, con historias de mujeres que en su país eran más modernas
y no ponían inconvenientes, y el joven argentino escuchaba todos esos relatos lleno de
admiración y de envidia. Desde hace siglos la Argentina sufre la invasión de la mentira
europea. Por lo tanto los argentinos tienen la imaginación trastornada y repleta de
cuentos.
Cuando conocí a la Gallega Micifuza, secretaria por aquel entonces del Zorro en la
Embajada de Polonia para atender los asuntos culturales, se declaró inmediatamente
parienta de Antoni Sobanski. Por consiguiente vamos a decir algo sobre este hombre
ilustre amigo de Gombrowicz para entender bien el porqué la polaca se declaró su
parienta.

Tonio Sobanski era uno de los hombres más característicos de la Varsovia de preguerra
y de las transformaciones que se producían en Polonia, pero no confiaba demasiado en
las caras de los polacos. Sobanski era un conde terrateniente, un bohemio que detestaba
el campo, que había roto con las tradiciones y que había asimilado todos los fermentos
intelectuales y artísticos europeos.
Gombrowicz estaba deslumbrado con ese aristócrata extraordinariamente inteligente, un
europeo de una gran cultura y de modales perfectos. No era snob ni un pedante
amanerado, era un hombre de elite, pero su terreno de acción se limitaba a la clase
 56

superior aunque despreciaba el medio en el que se desenvolvía su familia aristocrática

de una gran fortuna.

Más que nadie sabía que el encanto de una nación, su capacidad de fascinar y seducir,
eran armas más poderosas que los cañones, y que el mundo trataba de un modo
totalmente diferente a un pueblo que lo impresionara por su estilo y por su encanto.
“Veía en el país un material de primera categoría, creía que los polacos, llenos de
temperamento, fantasía, sensibles al arte, hubieran podido seducir al mundo si no fuera
por una terrible combinación de esclerosis, de provincialismo, de falsa vergüenza, de
pathos y de una virilidad militar forzada, una mezcolanza que les confería una rigidez
atroz: –¡Qué horror!, dijo inesperadamente una tarde mientras caminábamos; –¿Qué
cosa?; –¡Las caras!”
Para controlar un poco el deslumbramiento que Gombrowicz tenía con Sobanski le pedí
una opinión al Burócrata.

“Antoni Sobanski era un periodista y un hijo de la familia de la nobleza, rica y con

tierras, persona de gran cultura, aunque no terminó ninguna carrera universitaria (y
comenzó varias), pertenecía al mundillo cultural de Polonia antes de la guerra. Leí su
libro “Un civil en Berlín”, reeditado hace unos años en Polonia: es una colección de sus
reportajes de Alemania en los años 30. Viajó a Berlín varias veces y comentaba el
nacimiento y el desarrollo del fascismo. Son textos muy buenos y muy profundos: vio
varios peligros que pasaron desapercibidos para los gobiernos europeos, se dio cuenta
cómo terminaría todo esto. Durante la guerra se fue a Londres y allá murió”
La Gallega Micifuza empezó por decirme que el punto flojo de Tonio era su
donjuanismo impenitente con el que había malogrado por lo menos a tres familias.

Decía también que ella misma pertenecía a una familia noble polaca bastante conocida,
que los polacos eran unos provincianos incorregibles pues aún después de la experiencia
socialista seguían dirigiéndose a los miembros de la buenas familias con actitudes
serviles, que España era un lugar encantador pero que no podía volver porque había
dejado por allá a un vasco que la quería asesinar.
La Gallega Micifuza tenía una fijación enfermiza con el padre, un sociólogo muy
conocido en Polonia, al punto que tuve que diagnosticarle un complejo de Electra
incurable. Cuando Gombrowicz murió aparecieron polacos de buena voluntad, salidos
de todos los rincones, que se dispusieron a difundir la palabra del maestro por el mundo
bajo el ala protectora de la Vaca Sagrada.

En lo que al cine se refiere el Lechuguino le escribió al Niño Ruso que los intentos por
llevar al cine a Gombrowicz habían fracasado, empezando por el “Ferdydurke” de
Skolmowski, y que las versiones teatrales que había visto sobre sus novelas no lo habían
convencido demasiado.
Hace un excepción con la “Pornografía” de Kloski, una película que se exhibió en el
Centro Cultural Borges, en la versión española de la Gallega Micifuza, una de las
filólogas polacas, una versión que yo aprobé a libro cerrado cuando el Zorro me pidió
que la revisara. Las filólogas polacas que yo conozco son lindas, trashumantes y
peligrosas. Es fácil darse cuenta por qué son trashumantes y lindas pero es más difícil
comprender por qué son peligrosas.

Las mujeres lindas siempre son peligrosas de modo que voy a hacer algunas reflexiones
sobre otro tipo de riesgos que uno puede correr cuando se pone en contacto con ellas
 57

que no estén relacionados directamente con la belleza. Con la Gallega Micifuza, por
ejemplo, se corre un peligro que puede resultar mortal según sea lo que uno le pida,
porque es incapaz de decir que no.
Si le pidiéramos a la Gallega Micifuza, pongamos por caso, que nos ayude a sostener
durante unos minutos una escalera, nos respondería inmediatamente que sí, que nos la
sostendría, la cuestión es que si efectivamente le diéramos la escalera para que la
sostenga con toda seguridad que la escalera se vendría abajo inmediatamente y nosotros
también con ella.

Yo tengo la costumbre de pedirle perdón a los gombrowiczidas por todas las maldades
que les hago durante el año poniéndome a caballo del espíritu cristiano que nos inspira
en esos días, es un perdón que les pido en forma personal y no en la forma colectiva que
utilizo para enviar los gombrowiczidas, pero los textos del pedido de perdón, aunque
mandados personalmente, son todos iguales como las tarjetas que se mandan para las
fiestas, y la Gallega Micifuza se dio cuenta de esto.
“¿Viste cómo funciona la cosa?...pides perdón y la gente contesta, por lo menos están
curiosos de saber cuál es la razón, nadie creyó que fuera el elegido y que le pidieras
perdón a él únicamente, como todo, lo haces en varias copias y me imaginaba que eso
también (...)”

“De todas maneras como ahora justo hablo mucho con Klementyna y nos vemos casi
todos los días lo pudimos comprobar personalmente y además imagínate, lo estábamos
comprobando y charlando de vos en Wroclaw, donde se organiza el festival del cine
durante el cual ponemos 20 películas argentinas del nuevo cine argentino, y justo aquel
día estaban sentados a la mesa entre otros el embajador Ratajski, Klementina y
yo.....chismorreando por supuesto y recordando tiempos antiguos. Para que te sientas
mejor te digo que de vez en cuando surge el tema de la inexistencia de Gombrowicz en
el contexto del cine argentino, salvo la película de Fischerman. Bueno por ahora me
despido ya que todavía estamos en pleno festival y tengo mucho trabajo, y también
muchas reuniones con algunos directores argentinos que llegaron para el festival”

WITOLD GOMBROWICZ Y LECH KACZYNSKI

La historia verdadera de “Horacio Sacco, Daniel Rojas Pachas y Carlos Echinope”, con
asuntos concernientes a la discriminación y la censura, tuvo repercusiones inmediatas.
Poncio Pilatos me lanzó un anatema urbi et orbi y me puso fuera de concurso en la
publicación de “Letras Uruguay”, una revista prestigiosa que se edita en la orilla
oriental del Río de la Plata.
“El Sr. Juan Carlos Gómez no ha entendido la actitud tomada ante dos trabajos
publicados, en primera instancia, en „Letras‟ y luego retirados ante pedido de los
afectados por sus dichos. Pasado el tiempo vuelve sobre el tema. En mi caso, no
conozco a mis colegas pero entiendo lo vertido ante similares circunstancias, no me
molesta lo dicho, porque no me llega lo que cualquier persona refiera sobre mí (...)”

“Igualmente este es el último trabajo que se publica en „Letras‟ del Sr. Gómez ya que
„Letras‟ lo único que me proporciona es el placer de publicar trabajos de infinidad de
gente que no conozco personalmente, pero que me resultan gratos los momentos de
 58

llegada de sus textos. Como eso ya no sucede con los envíos del Sr. Gómez ceso la
publicación de los mismos”
El Perro Uno, en cambio, incluyó a “Horacio Sacco, Daniel Rojas Pachas y Carlos
Echinope” en una de las avanzadas de “Cinosargo” llamada “Bitácora Ferdydurke”,
como un estandarte señero para emprender el largo camino de Gombrowicz. La
discriminación y la censura fueron moneda corriente en la vieja Polonia de Gombrowicz
en la que el fascismo y el comunismo se erigieron en sus extremos más amargos.

En la nueva Polonia del siglo XXI el nacionalismo católico, desgraciadamente, vuelve a

las andadas. Cuando la guerra destruyó a toda Polonia y a sus alrededores los polacos
trasladaron su actividad literaria a Wiadomosci en Inglaterra y a Kultura en Francia. Las
contrariedades que tenía Gombrowicz con algunos personajes de la Polonia de antes y
de después de la guerra se me actualizó.
Leía en los diarios casi por casualidad una noticia que me dejó preocupado pues
introducía una novedad muy importante en el statu quo de Gombrowicz en Polonia.
“El presidente de Polonia, Lech Kaczynski, ha encargado la formación del nuevo
Ejecutivo a su hermano gemelo, Jaroslaw, líder del partido gobernante Ley y Justicia
(PiS), una vez hecha oficial la renuncia de Kazimierz Marcinkiewicz”

Más que esta noticia que leí casi al pasar fueron las fechorías que empezaron a cometer
los Gemelos Pimentones las que me indujeron a escribir una historia verdadera a la que
di en llamar “Los Homúnculos”, un gombrowiczidas que distribuí en versión española y
también polaca para alcanzar los centros de cultura y de medios de comunicación de
Polonia.
Los ultranacionalistas católicos emprendieron una cruzada para la renovación moral de
Polonia, y con este argumento empezaron a perseguir a los homosexuales y se
propusieron eliminar a algunos autores de la lista de libros de lectura obligatoria en el
programa escolar.
A juicio de los homúnculos hay que incluir en el índex a Witold Gombrowicz, Fiodor
Dostoievski, Stanislaw Witkacy, Franz Kafka, Johann Wolfgang Goethe y Joseph
Conrad, y reemplazarlos por escritores nacionalistas polacos.

El ministro de educación, con el visto bueno de los Gemelos Pimentones, ha

pronunciado palabras memorables: “(...) se trata de autores incomprensibles para los
menores (...) la situación histórica ha cambiado en Polonia (...) es necesario centrar la
atención en el pasado y dar a las figuras del siglo XX la significación que les compete”
Pasaron setenta años desde la aparición de “Ferdydurke”, y la historia de Polonia se
repite: “Muchos jóvenes escritores y poetas se aglutinaban alrededor de Prosto z Mostu,
no porque fueran nacionalistas, sino porque no se entendían con el espíritu masónico
liberal del Wiadomosci Literackie”
Las cotizaciones de Gombrowicz estaban del lado de esta última publicación que no
aceptaba el antisemitismo, su redactor, Mieczyslaw Grydzewski, era sin embargo un
hombre obtuso.

Bastó que el protagonista de “El diario de Stefan Czarniecki” hubiese nacido de padre
aristócrata polaco y de madre judía para que a Gombrowicz se le enfriaran sus
relaciones con los masones liberales. La falta de apoyo de “Wiadomosci Literackie” a
pesar de todo no lo hizo caer en los brazos de Piasecki, redactor de “Prosto z Mostu”,
pues aunque su fascismo lo enervaba, lo enervaba aún más su naturaleza vulgar y
estúpida.
 59

Cuando Piasecki leyó un fragmento de “Ferdydurke”, que Gombrowicz le había

mandado a su pedido, le declaró la guerra. El arma más poderosa que utilizó Piasecki
contra Gombrowicz fue Skiwski, un escritor nacionalista católico que durante la última
guerra trabajó como amanuense de los alemanes para redactar la propaganda en la
prensa colaboracionista.

“Era un enemigo peligroso, de esos críticos que no descubrirán la pólvora, desprovistos

de sensibilidad e intuición, pero muy persuasivos cuando se entregan al servicio de una
doctrina y recitan la sabiduría ajena. Era por naturaleza un pedagogo, un moralista, un
educador de la nación e incluso su salvador, lo que en Polonia reporta una buena
cosecha; tenía por lo tanto su público”
Esto ocurrió hace mucho tiempo, Gombrowicz no se llevaba bien con los fascistas.
Corrió mucha agua bajo el puente, y llegó el tiempo en que fue prohibido por el
comunismo de la Polonia popular, pero finalmente la cortina de hierro se levantó. Sin
embargo, hay escritores que son malditos, hoy en día los ultrapatriotas nacionalistas
católicos quieren prohibir otra vez la lectura de Gombrowicz en las escuelas y en los
colegios.

Hace setenta años Piasecki usó a Skiwski para golpear a Gombrowicz, ahora, los
ultrapatriotas lo usan a Zbigniew Herbert, el poeta que acusó a Gombrowicz de
depravado y de corruptor de los polacos, para borrarlo nuevamente de los estantes de la
cultura.
Es una vergüenza para los polacos, mucho más ahora que están integrados a Europa. Se
trata, lamentablemente, de una cuestión de baja política, los que llevan adelante estas
empresas no son artistas ni tienen olfato, son políticos mediocres que operan en la
cultura en los confines de la gran política y del arte.
Crean una actividad de segundo orden, ruidosa y escandalosa, y hacen caer el nivel de la
cultura debajo del piso. Espero que esta estupidez, esta regresión cultural, termine
pronto.

Como alrededor de Gombrowicz suele formarse un ambiente un tanto sacrílego, el

Zorro, es decir, el embajador de Polonia, miembro conspicuo del Opus Dei, trataba de
cubrir en el año del centenario nuestro apostolado laico en cuanta oportunidad se le
presentaba con un manto de piedad, echando mano en forma maniática a un pasaje de
los diarios de Gombrowicz escrito como a propósito para sacar de apuros a Slawomir
Ratajski.
“El mundo es un absurdo y una monstruosidad para nuestra necesidad utópica de
sentido, de justicia y de amor. He aquí una idea simple. Incuestionable. No hagáis de mí
un demonio barato. Yo estaré siempre del lado del orden humano (e incluso del lado de
Dios, aunque no creo en él) hasta el final de mis días; y aún después de muerto”

A pesar de todas sus diferencias los polacos se unían en Gombrowicz pero se ha

producido un cambio muy importante, y no sé hasta qué punto el Pequeño K no fue, por
lo menos en parte, responsable de este giro siniestro que ha tomado la historia de
Polonia en el presente siglo en lo que concierne a Gombrowicz.
“La suerte de Gombrowicz corre ahora un peligro enorme, está entre la espada y la
pared, por un lado los curas y por otro lado los admiradores, todo esto va a terminar
mal. „Ferdydurke‟ se ha convertido en una lectura obligatoria en los colegios y con el
tiempo lo van a banalizar por completo, jodiendo con su obra, simplificándola y
 60

convirtiéndola en un lugar común. La única salvación sería prohibir su lectura en todo el

país por una o, mejor, dos generaciones”

Cuatro años después de que el Pequeño K escribiera estas palabras proféticas, los
comandantes de los homúnculos, es decir, los Gemelos Pimentones, prohibieron la
lectura de la obra de Gombrowicz en todos los colegios de Polonia. Pero la
discriminación contra Gombrowicz había comenzado mucho antes, había comenzado en
sus años de liceo. El instituto Kostka era muy aristocrático, estaba plagado de
Radziwill, Potocki, Tyszkiewicz, Plater, aunque también había adolescentes de las
clases sociales más bajas.
A los once años los padres de Gombrowicz lo enviaron a esa escuela. Era el más joven
de su grado, estaba aterrorizado, de hecho los primeros años fueron muy dolorosos,
como estaba dotado de un temperamento intranquilo y travieso se convirtió rápidamente
en el blanco de todos los golpes y puntapiés, y de torturas sofisticadas como el
sacacorchos, las tijeras sencillas y la doble Nelson.

No había día en que no fuera varias veces al suelo con un golpe lateral plano que le
daban con el pie en una parte baja de la pierna. Cada mañana, yendo a la escuela
cargado con la mochila, era víctima de taladradoras y pomadas que le aplicaban unos
pesados terribles que se convirtieron poco a poco en sus verdugos permanentes.
A pesar de todo no descendió a la categoría de pelele y organizó un grupo de agresión y
defensa para protegerse de esos terribles suplicios acompañados por las risotadas
salvajes de sus desolladores. En esa edad ingrata soñaba con la madurez para alejarse de
aquel infierno poblado de criaturas que ululaban, corrían y brincaban en un estado de
ebullición permanente, y para descansar por fin de la suciedad y fealdad de esos
mocosos simiescos.

WITOLD GOMBROWICZ Y JOHANN SEBASTIAN BACH

Gombrowicz buscó en la música, en la filosofía y en los sueños una compensación para

el desorden interior que lo amenazó desde su más temprana juventud. Nada en el arte, ni
siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualar al sueño. El sueño nos
parte en trozos la vigilia y la vuelve a armar de otra manera, y esta sombra de la vigilia
está cargada de un sentido terrible e inescrutable.
El artista tiene que penetrar la vida nocturna de la humanidad y buscar en ella sus mitos
y sus símbolos. El arte debe imitar al sueño, tiene que destruir la realidad, partirla en
trozos y construir un mundo nuevo y absurdo. Cuando destruimos el sentido exterior de
la realidad nos internamos en nuestro sentido interior: una oscuridad con la claridad de
la noche.

Como expresión del hombre Gombrowicz le reservó siempre un lugar especial a la

música. La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la
literatura y por eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. Su crítica a la
música se refiere a sus manifestaciones sociales, a la mistificación y a la falsedad que
rodean a las representaciones en los teatros de ópera y de conciertos.
Su crítica se refiere también al valor derivado e inauténtico de los ejecutantes y de los
directores, y no a la música misma. Después de su ocupación habitual que era la
 61

literatura, las pasiones predominantes de Gombrowicz eran la filosofía y la música.

Poco después de despacharlo a Milosz en las primeras páginas del “Diario” se ocupa de
un concierto en el Teatro Colón, es el primer escenario de la Argentina que aparece en
los diarios.

Un pianista alemán galopaba acompañado por la orquesta, termina de galopar, lo

aplauden y el jinete baja del caballo, hace reverencias secándose la frente con un
pañuelo.
“A la vista de tantos solícitos homenajes podría parecer que no había una mayor
diferencia entre su fama y la de Brahms, su nombre también estaba en los labios de
todos y era un artista igual que él... Y sin embargo... sin embargo... ¿era famoso como
Beethoven o como las hojitas de afeitar de Gillet? ¡Qué diferente es la fama por la que
se paga de la fama con la que se gana! Pero él era demasiado débil para oponerse al
mecanismo que lo ensalzaba, no había que esperar resistencia de su parte. Bailaba al son
que le tocaban. Y tocaba para el baile de quienes bailaban a su alrededor”

En la música que escuchaba Gombrowicz no parece razonable investigar cuál es la

referencia al mundo de esas melodías y armonías, como lo es en la pintura y la
literatura. Todos los acontecimientos posibles de la vida se realizan en ella, sin
embargo, no puede encontrase parecido entre la música y las cosas que pasan por
nuestra mente cuando la escuchamos, es expresiva y elocuente pero no describe nada al
margen de ella misma.
El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su
lado íntimo y del mundo en general. El verdadero carácter de la melodía refleja la
naturaleza eterna de la vida humana, que desea, se satisface, y desea otra vez.
Gombrowicz combatía la actitud falsa que imperaba en los conciertos con ciertas
mañas.

Una tarde, mientras escuchábamos un concierto en la Facultad de Derecho, sacó un

gotero del bolsillo, lo ascendió cuanto pudo con el brazo bien extendido y empezó a
descolgarse gotas en la nariz desde lo alto, haciendo todos los aspavientos posibles para
llamar la atención. Cuando terminó el concierto fuimos a ver al director, un maestro
polaco, habló un rato con él, acordaron un encuentro para el día siguiente, después de
eso nos fuimos.
Le pregunté a Gombrowicz qué le había parecido nuestra orquesta al maestro polaco: –
Vea, no quiero desanimarlo, me dijo que tiene el nivel, más o menos, de las bandas de
música que tocan en las plazas de Varsovia. Teníamos absolutamente prohibido
tararear, canturrear o silbar mientras escuchábamos música.

Él, en cambio, se permitía algunas cosas: hacía unas muecas espantosas con la boca,
levantaba los codos con los brazos flexionados y las manos crispadas, siguiendo los
compases de la música, aleteando como un pájaro enfermo que no puede levantar vuelo.
A veces dejaba escapar unos chirridos desagradables entre los dientes. Había muchas
protestas: –Vean, yo sigo la línea fundamental, como los grandes directores; los detalles
no me preocupan. La música le despertó en los diez últimos años de su vida un interés
especial, al punto que adquirió una gran facilidad para referirse a sus aspectos técnicos
con el propósito de alardear y contrariar a los demás.
“El príncipe Nicolás Nabocov, primo hermano de „Lolita‟ (...) Músico bastante
conocido, con varias obras estrenadas, persona muy iniciada en París (...) Estaba
pasmado con mis conocimientos de música”
 62

En la variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su

sabiduría filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos a primera
vista. Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el pensamiento
fundamental están presentes en el momento de la creación, pero Gombrowicz se ocupa
de cubrir su presencia con el lenguaje.
A veces utiliza el sistema de la grilla que se aplica sobre un texto legible para hacer
surgir un código, otras el método del pintor que primero hace un cuadro realista y
después oculta su legibilidad, y también el procedimiento que utilizan los animales para
ocultar sus excrementos. En todo lo concerniente a Bach Gombrowicz tenía una actitud
ambivalente, su música lo atraía y lo rechazaba al mismo tiempo y por la misma razón:
su arquitectura matemática.

Bach murió en 1750. Durante casi cien años su obra permaneció en el más completo
olvido. De pronto, en 1827, Mendelssohn leyó por primera vez “La Pasión según San
Mateo”. Quedó asombrado, como si un arquitecto hubiese descubierto de pronto el
Partenon. Se entusiasmó tanto que la dio a conocer en un famoso concierto en Leipzig
dirigido por él mismo. El mundo descubrió a Bach.
Desde entonces hasta hoy la música de Bach ha sido objeto de la valoración que le
corresponde. Una gran cantidad de músicos aseguran que Bach es el más grande artista
del sonido que ha producido la historia. Bach es el último gran maestro del arte del
contrapunto y su máximo exponente, en el contrapunto ha sido la fuente de inspiración e
influencia para todos los compositores y músicos desde Mozart hasta Schoenberg,
llegando a nuestros días.

“Vaya cosas que veríamos si nos pusiéramos a investigar, por ejemplo, hasta qué punto
una persona que se embelesa con Bach tiene derecho de embelesarse con Bach, esto es,
hasta qué punto es capaz de captar algo de la música de Bach. ¿Acaso no he llegado a
dar (pese a que no soy capaz de tocar en el piano ni siquiera „Arroz con leche‟), y no sin
éxito, dos conciertos? Conciertos que consistían en ponerme a aporrear el instrumento,
tras haberme asegurado el aplauso de unos cuantos expertos que estaban al corriente de
mi intriga y tras anunciar que iba a tocar música moderna”
Tenía una actitud religiosa con la música, era enormemente sensible a este lenguaje al
que consideraba como la manifestación más esencial del arte. Bach, que representa al
género abstracto, con una línea melódica que le recordaba el sonido de una máquina de
coser, condujo el desarrollo de la música al fracaso.

La admiración que despierta y el placer que produce son equivalentes a los que se
obtienen de la resolución de un problema matemático. Bach instruye con sus
Brandemburgueses a los asesinos del canto. Después de Beethoven la música comenzó
a deslizarse hacia la abstracción, y los modernos descendientes de Bach, a juicio de
Gombrowicz, se convierten en uno de los más claros ejemplos en la historia de la cul-
tura de cómo el desarrollo de la forma deforma y se vuelve contra el hombre. Debussy,
con su música esotérica para elegidos, es un caso clínico de un proceso de asfixia. Pero
los seis conciertos Brandemburgeses le despierta en ocasiones opiniones distintas.
“No ha habido más que un Bach, pero el catálogo de sus obras contiene centenares de
piezas, engendraba sin esfuerzo obras del más alto etilo. Hoy día hay más compositores
que obras de Bach, pero entre todos no han parido seguramente ni diez partituras que
enaltezcan sólidamente el espíritu (...)”
 63

“El mecanismo de sus movimientos está fijado en los más mínimos detalles, todas estas
operaciones están definidas y formadas desde hace siglos: alargar la mano para alcanzar
el limón, untar los trocitos de pan, conversar entre dos tragos, llenar los vasos o servir
los platos al margen de una conversación, con una sonrisa oblicua –una uniformidad de
movimientos casi como en los conciertos de Brandeburgo–; se ve aquí la humanidad
que se repite a sí misma sin descanso. La sala, rebosante de comilona, se manifiesta en
una infinidad de variantes, como una figura de vals repetida por los bailarines; y la cara
de esta sala concentrada en su eterna función era la cara de un pensador”
Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile degrada el espíritu de la música así
como los libros degradan el espíritu de los escritores, pero son justamente el baile y los
libros los que crean el espíritu del hombre.

Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año.
Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde
estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la
misma melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la
música era el baile.
Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor que ya no
podía despertar el encanto ni la seducción de nadie. Se trataba de la humanidad más
corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma desvergonzadamente
entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a la belleza, la elegancia
y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su vulgaridad.

“Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un

signo de vida a la melodía, a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo
santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura,
sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”
El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz
hace la pirueta profunda. A pesar de tener conciencia de que esa idea se le había
ocurrido sin elaboración, la idea de que el baile creaba a la música era la misma que
había en el fondo de los libros, de las luchas y del valor de los escritores. Hacia ese idea
se precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la
meta de nuestro tiempo.
“También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez
más sus círculos”

WITOLD GOMBROWICZ Y JOSÉ ORTEGA Y GASSET

“Tartamudear y gemir, eso sí sabes, yo no sé por qué aflojo, debo estar loco. ¡La última
vez que te di dinero no tuviste mejor idea que comprarte un paraguas y un librito de
Ortega y Gasset!... Me parece que la esclerosis me está poniendo algo chocho, pero vos
me contagiás la taradez. Tomá estos nacionales antes de que me arrepienta... Dime,
Flor, ¿por qué no le pides a tu tío millonario Marcolín, que vive en Italia, dinero para
financiar tu carrera universitaria... por no decir vagancia, o, de lo contrario, pídeselo a tu
papá y mamá...?”
Este diálogo que mantiene Gombrowicz con Flor de Quilombo denota la poca
importancia que le daba a Ortega, una desconsideración llamativa pues el filósofo
 64

español tenía sobre la Argentina una mirada muy aguda, a más de que debieron cruzarse
por Buenos Aires entre los años 1939 y 1942.

“En una ocasión, alguien, ya no recuerdo si Sabato o Mastronardi, me contaba que en

una recepción a un escritor famoso se le acercó un estanciero, por lo demás una persona
bien educada, y le dijo: –Usted es un imbécil. Cuando le preguntaron qué era lo que le
parecía tan desagradable en la obra de ese escritor contestó: –Nunca he leído nada suyo,
lo agredí por las dudas, por si acaso, para que no tenga demasiados humos (...) el
argentino a la defensiva a veces se vuelve en verdad impertinente, cosa rara en este país
tan cortés”
De la defensiva argentina se había ocupado exhaustivamente Ortega y Gasset pero
Gombrowicz seguía pasándolo por alto, muy posiblemente porque no lo consideraba un
pensador importante.

Gombrowicz ignoraba a Ortega cuando ya era conocido en el panorama de la filosofía

occidental y hacía peregrinaciones para asistir a las conferencias magistrales que
Heidegger daba en la Universidad de Friburgo deslumbrado por el giro lingüístico que
el herr doctor profesor alemán le estaba dando a la exposición de sus pensamientos
fundamentales, intrincados y profundos.
Ortega se muere en el mismo año en que Gombrowicz renuncia al empleo del Banco
Polaco. La razón vital es la razón que desarrolla en sustitución de la razón pura
cartesiana de la tradición filosófica. Esta razón integra todas las exigencias de la vida,
nos enseña la primacía de ésta y sus categorías fundamentales. No prescinde de las
peculiaridades de cada cultura o sujeto, sino que hace compatible la racionalidad con la
vida.

Con la frase “Yo soy yo y mi circunstancia”, Ortega insiste en lo que está en torno al
hombre, todo lo que le rodea, no sólo lo inmediato, sino lo remoto; no sólo lo físico,
sino lo histórico, lo espiritual.
El hombre, según Ortega, es el problema de la vida, y entiende por vida algo concreto,
incomparable, único: “la vida es lo individual”; es decir, yo en el mundo; y ese mundo
no es propiamente una cosa o una suma de ellas, sino un escenario, porque la vida es
tragedia o drama, algo que el hombre hace y le pasa con las cosas.
Vivir es tratar con el mundo, dirigirse a él, actuar en él, ocuparse de él. En otros
términos, la realidad circundante “forma la otra mitad de mi persona”. Y la reimpresión
de lo circundante es el destino radical y concreto de la persona humana.

Mientras Ortega se convirtió con el tiempo en el profeta de la decadencia argentina

podríamos decir en cambio que Gombrowicz nos dejó en el limbo. Pero ésta es harina
de otro costal, vamos a decir algo sobre cuánto de vital tenía la razón de Gombrowicz.
Gombrowicz se ocupa, en no pocas páginas del “Diario”, de enjuiciar a la razón, pero
no todas las razones son iguales. Hay una razón razón, una razón crítica, otra dialéctica,
otra vital...
La intensidad de los estragos que causan estas razones varía, se podría decir que hasta
Descartes la razón se había comportado con una relativa calma porque no se había
metido demasiado con la vida. Pero el imperialismo de la razón es terrible, poco a poco
los filósofos empezaron a marcar terrenos que antes le habían resultado inaccesibles y a
descubrir que la vida se burla de la razón.
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Los pensadores, progresivamente, a medida que se sucedían, se iban aproximando a la

ridiculez cuando se adentraban en el territorio de la vida. Nietzsche, por ejemplo, es más
ridículo que Kant, pero todavía no llegaba a provocar risa pues su pensamiento seguía
siendo abstracto. Pero el problema teórico se convirtió en el „misterio‟ de Gabriel
Marcel (“un viejo boludo”), y el misterio se reveló como una sustancia que nos da risa.
Al sentido común le produce risa contrastar la realidad corriente con la realidad decisiva
de los existencialistas, pero a esta risa se le agrega otra más terrible y convulsiva, una
risa que no depende ya de nosotros.
“Cuando vosotros, los existencialistas, me habláis de la conciencia, de la angustia y de
la nada, estallo en carcajadas, no porque no esté de acuerdo con vosotros, sino porque
tengo que daros la razón (...)”

“Os doy la razón y no pasa nada. Os doy la razón, pero en mí no ha cambiado nada,
absolutamente nada. La conciencia, que habéis inyectado en mi vida, se ha mezclado
con mi sangre convirtiéndose inmediatamente en mi vida; y ahora el antiguo triunfo de
los elementos me sacude con sus risotadas (...)”
“¿Por qué estoy obligado a reírme? Simplemente porque en la conciencia también me
desahogo. Me río porque me deleito con el miedo, me divierto con la nada y juego con
la responsabilidad; por lo demás, la muerte no existe”
Hay que encontrar esa espina que Gombrowicz tiene clavada en la garganta y el porqué
de esa risa dolorosa frente a la nada, el compromiso y la responsabilidad de los
existencialistas.

Gombrowicz tiene una conversación con François Bondy unos meses antes de morir
que nos pude dar una pista: –Usted parece interesarse más por los filósofos que por los
escritores, ¿no es cierto?; –Sin embargo, la filosofía me sigue siendo tan extraña como
la ciencia. Bondy dice que se interesa más por la filosofía teniendo en cuenta el
contenido del “Diario” y de las entrevistas, y Gombrowicz le responde que le resulta
extraña porque estaba pensando seguramente en su obra creativa.
El cortocircuito de Gombrowicz con la filosofía se le produce cuando mira a la razón
desde las ventanas de sus narraciones y de sus piezas de teatro. No es tanto el
Gombrowicz filósofo el que se ríe de la conciencia, de la angustia y de la nada, son los
personajes de sus obras, ese Gombrowicz irresponsable que se ríe a carcajadas.

El Gombrowicz filósofo no desacredita ni se burla del Gombrowicz artista, pero el

Gombrowicz artista no se cansa de desmontar las plantaciones que hace el Gombrowicz
filósofo, ni de reírsele en la cara. Este corto circuito no existe en “La nausea” de Sartre,
tomemos unos pasajes de lo que dice Roquentin por ejemplo.
“La existencia no es una cosa que se deja pensar de lejos; es necesario que eso te invada
bruscamente, que esto caiga sobre ti, que pese duramente sobre tu corazón como un
gran animal inmóvil (...) Eso es lo que los cochinos tratan de ocultarse con su idea de
los derechos. ¡Pero qué pobre mentira! Nadie tiene derechos; ellos son enteramente
gratuitos, como los demás hombres (...) Todo existente nace sin razón, se continúa por
debilidad y muere por ocurrencia”

Todo esto despide un fuerte olor a “El ser y la nada”, veamos a qué huele un pasaje de
“En la escalera de servicio” de Gombrowicz.
La señora estaba perdiendo la razón, se le fue el color, se volvió gris y apagada y se
acurrucó silenciosamente en un rincón. Filip permanecía en su sillón y pensaba que si su
mujer odiaba a la criada, era normal que la criada la odiara también a ella.
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A veces escuchaba que la criada le decía a su mujer que si ella le contara todas las
rarezas que había visto en esa casa se le helaría la sangre en las venas. Un día la señora
se quitó un anillo y lo puso en la mesa del comedor, Filip lo tomó y, mecánicamente, se
lo guardó en el bolsillo. Poco tiempo después le preguntó a la mujer dónde tenía el
anillo pues no se lo veía puesto, ella pensó inmediatamente que se lo había robado la
criada.

“¡Ladrona! La criada le respondió con los brazos en jarras; ¡Ladrona serás tú!; –¡Cierra
el pico!; –¡El pico lo cerrarás tú!; –¡Fuera, fuera de aquí, inmediatamente!; –¡Fuera de
aquí! ¡Vaya escena! En todas las ventanas aparecieron caras de criadas, de todas partes
llegaban gritos, insultos e improperios, una terrible carcajada resonó fuertemente, y he
aquí lo que vi: la criada asió a mi mujer por los cabellos y comenzó a tirar, a tirar, y a
través de una especie de niebla me llegó la voz implorante de mi mujer: –¡Filip!”
Filip es un acomodado funcionario, casado con una refinadísima señora de clase alta, al
que lo pierde su atracción por las criadas gordas, feas y embrutecidas. No existe una
relación directa, como la hay en Sartre, entre la filosofía de la forma de Gombrowicz y
este pasaje de sus obras, pero en los diarios no se cansa de usar la razón, y es en los
diarios donde la vitupera utilizando también la razón.

¿Pero cuál es la razón que le permite a Gombrowicz pasar del “Diario” a las
narraciones, y de la narraciones al “Diario”, y absorber además la contradicción entre la
razón y la vida? Es una razón a la que Ortega y Gasset le puso el nombre, robando un
título que le estaba destinado a Gombrowicz: la razón vital.
En una época en la que Gombrowicz buscaba literatura para desarrollar temas musicales
en los diarios le presté “Estética de la razón vital” de José Edmundo Clemente. La
lectura que le hizo a este libro tuvo una derivación inesperada, los juicios de Ortega
sobre Beethoven le resultaron a Gombrowicz „guarangos y autoritarios‟.
Ortega compara la música de Beethoven con la de Bach, y de esta comparación
concluye que la del genio de Bonn era el producto de sentimientos rústicos e
indomados.

“Ya es hora de responder a la pregunta: ¿por qué se quiere destruir a Beethoven, por qué
se permite cualquier tontería siempre que sea antibeethoveniana, por qué se ha urdido
una red de alabanzas ingenuas y acusaciones igualmente ingenuas con la intención de
ahogarlo? ¿Tal vez porque Beethoven no gusta? Es justamente por lo contrario: porque
es la única música que realmente le ha salido bien a la humanidad, la única
encantadora”

WITOLD GOMBROWICZ Y MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

En el año 1935 Gombrowicz publica un artículo entusiasta sobre Don Quijote, un libro
que en adelante será para él una fuente inagotable de inspiración. El humanismo y el
humor de Don Quijote y la teatralidad de Hamlet fueron modelos que Gombrowicz
siguió para ordenar su tendencia a la creación anárquica.
“En cuanto a mí, nunca más, yo soy (...) yo soy mí problema más importante y
posiblemente el único, el único de todos mis héroes que realmente me interesa.
 67

Comenzar a crearme a mí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje como Hamlet o

Don Quijote”
A medida que fui conociendo a Gombrowicz y a su “Ferdydurke” me di cuenta que era
muy cierto lo que después supe leyendo sus diarios.

Él quería hacer de sí mismo un personaje como Hamlet o como Don Quijote mientras
andaba detrás de las siete llaves para abrir el arcón de los conocimientos más
importantes y fundamentales. La historia argentina de “Ferdydurke” empezó cuando el
maestro Paulino Frydman, director de la sala de ajedrez del café Rex, consiguió
milagrosamente traer desde Polonia un ejemplar del libro a la Argentina.
Pero ni Piñera ni las otras personas que ayudaron a Gombrowicz a poner en español a
“Ferdydurke” pudieron comparar las dos versiones pues no sabían polaco. Los polacos
hispanohablantes observaron después que Gombrowicz había creado una versión más
fácil de la novela para atraer la atención del lector al contenido de un libro que a
primera vista se presentaba como complicado.

Por medio de la eliminación de las partes difíciles y estilísticamente más extrañas,

reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento faltante, los autores de la
traducción se propusieron no desalentar a los lectores en el mismo comienzo de la obra.
Por otro lado, los traductores de Gombrowicz, jugando con una mezcla de estilos y
variaciones del castellano y sin atender demasiado a la corrección, crearon un lenguaje
tan fuera de lo convencional que irritaron a los puristas.
El lector no sabía descifrar muy bien a “Ferdydurke”, pues no sabía en qué grado el
lenguaje dependía de las licencias poéticas del autor o de la traducción misma. Por eso
no podía juzgar adecuadamente el trabajo de los traductores, ni aún el mismo libro. El
motivo general del rechazo a “Ferdydurke” no fueron sin embargo las cuestiones
lingüísticas, sino la inmadurez por parte de los lectores para entender el aspecto
filosófico del libro.

Virgilio Piñera define a la obra como la realización de un análisis espectral, como un

examen de conciencia que todavía hacía falta en la cultura. Ve a “Ferdydurke” como
una sátira y la compara con Don Quijote. Según Piñera, a través de lo grotesco y lo
absurdo Gombrowicz muestra los mecanismos de la forma, y gracias a su madurez en el
oficio, no cae en la trampa de la pura dialéctica que mataría la poesía de la obra.
La costumbre que tenía Gombrowicz de desacreditar la postura, las ideas y el lenguaje
de los demás no pocas veces le trajo inconvenientes. El comunista español que me lo
había presentado en el café Rex como un gran jugador de ajedrez y un escritor polaco
quiso desparramarle mierda en la cara cuando Gombrowicz lo examinó en mi presencia
sobre la naturaleza del materialismo dialéctico y puso al descubierto que no conocía ni
siquiera el título de un libro de Hegel.

Alicia Giangrade organizaba reuniones literarias en su casa de Hurlingham con temas

elegidos de antemano. Había preparado en su quinta una mesa redonda a la que dio en
llamar: “La influencia nefasta de Gutenberg en la literatura de nuestro tiempo”. Los
invitados principales eran Gombrowicz y Sabato, pero también estaban González
Lanuza, Julio Payro, Guillermo de Torre y otros más. Gombrowicz, como no podía ser
de otra manera, empezó a provocar a los asistentes.
“Ustedes hablan de literatura sin parar pero en realidad ninguno ha leído a Shakespeare
ni a Cervantes; –¿Pero qué barbaridades está diciendo usted?; –Bueno, está bien, pero
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aunque los hayan leído es seguro que no los han comprendido bien pues sólo un genio
puede comprender a otro genio”

“Vea, Goma, yo tengo la inteligencia certificada como la tienen Shakespeare y

Cervantes. No sea temerario, no ponga en cuestión mi inteligencia en presencia de otras
personas. Usted tiene que realizar un esfuerzo mayor que el mío para ser reconocido
como inteligente. Evite hacer esfuerzos innecesarios, trate de imaginar que la razón la
tengo yo”
A mí me aplicaba el principio de jerarquía, uno de los principios más difundidos en el
mundo, por el cual sabemos que Shakespeare y Cervantes son los mejores, aunque no
los hayamos leído, o habiéndolos leído no hayamos comprendido gran cosa. Es una
malicia confundir el principio de jerarquía con la ley del gallinero, pues mientras el
principio apunta al valor más alto, la ley apunta al poder más grande.

Gombrowicz, poco a poco, se fue deshumanizado en Europa y, por consiguiente,

perdiendo su parte de Don Quijote. El legado que nos había dejado, la libertad interior y
la amistad, era el que nos ligaba a él cuando se fue. La libertad de Gombrowicz era
como la de Don Quijote, una rebelión contra la falsedad, la crueldad y las infamias, y la
amistad era la que respirábamos en nuestros encuentros de café y en la atención que le
prestaba al dolor ajeno.
Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que se manifiesta en
sus diarios, pero hay dos cosas que se pueden comprobar sin lugar a ninguna duda: la
desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano y la declinación de su
capacidad para formar el pensamiento dejándose tomar por las cosas.

Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas
enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se
hubiera quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era
para nosotros, precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó
un papel importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo.
Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo muy distinto:
editores, ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones,
escritores, escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo diferente
al que le había perdido la costumbre durante los veinticuatro años de su estada en la
Argentina.

Es claro que Gombrowicz no perdió sus características humanas, y mucho menos

aquellas que están relacionadas con el dolor, pero yo empecé a sentir que nos estaba
retirando su legado, y a esto me refiero cuando hablo de la deshumanización de
Gombrowicz en Europa. Los valores de Kierkegaard están cerca de Dios y de la fe. Los
de Sartre más cerca de la política y de la ausencia de Dios.
Y los de Gombrowicz están cerca de Kirkegaard en su guerra con las teorías, y de Sartre
en su búsqueda de libertad, pero también de Don Quijote, ese ilustre caballero español
que cabalgaba su Rocinante buscando justicia.
Miguel de Cervantes Saavedra es considerado la máxima figura de la literatura
española.

Es universalmente conocido, sobre todo por haber escrito “El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha”, que muchos críticos han descrito como la primera novela
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moderna y una de las mejores obras de la literatura universal. Se le ha dado el

sobrenombre de Príncipe de los Ingenios.
En un principio, la pretensión de Cervantes fue combatir el auge que habían alcanzado
los libros de caballerías, satirizándolos con la historia de un hidalgo manchego que
perdió la cordura por leerlos, creyéndose caballero andante.
A pesar de ello, a medida que iba avanzando el propósito inicial fue superado, y llegó a
construir una obra que reflejaba la sociedad de su tiempo y el comportamiento humano
universal.

Para los polacos ilustrados era una obra fundamentalmente cómica y de lectura no sólo
agradable, sino también útil por su crítica a las perniciosas para la sensatez novelas de
caballerías. La figura del caballero se encuentra en la obra de sus grandes poetas
románticos: Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski.
Para Ortega, el Quijote es un llamamiento a los españoles para que domestiquen la
sensualidad anárquica inherente a su cultura y reivindiquen su herencia teutónica: la
meditación, en un sentido lato del término. La alucinación de Don Quijote, que toma
por gigantes los prosaicos molinos de viento del campo de Montiel, simboliza el eterno
esfuerzo en el que se debate la cultura por dar claridad y seguridad al hombre en el caos
existencial en que se halla metido.

Al enfrentar el plano del mito, propio del género épico, con el plano de la tosca realidad,
vinculado con la comedia, Cervantes define la misión de la cultura en el mundo
moderno y el tema del género híbrido encargado de expresar su visión del mundo: la
novela. Esa misión consiste en proclamar un nuevo valor, distinto a las verdades
absolutas o a las consabidas tradiciones milenarias: la vida, radicada en el yo de cada ser
humano.
De esta manera, el lector percibe que la alucinación de don Quijote simboliza el
voluntarismo autocreador en que consiste la existencia humana, obligada a alzar el
vuelo del plano cotidiano hacia un más allá de ideales subjetivos.
Existe una analogía en los propósitos iniciales de Cervantes y de Gombrowicz cuando
empiezan a escribir sus obras maestras.

En un principio Gombrowicz quería probar sus alcances como artista y sabía que no
tenía que medir sus fuerzas por sus intenciones sino sus intenciones por sus fuerzas. Se
propuso escribir una sátira que le permitiera sobresalir por el humor, pero la obra se le
inclinó hacia lo grotesco y le empezó a nacer un estilo que iba a absorber sus
sufrimientos y sus rebeliones más esenciales.
En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse
en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las
fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe “Ferdydurke”
con un propósito restringido, pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la
culata y se pone en línea con la “Oda a la juventud” de Adam Mickiewicz.

WITOLD GOMBROWICZ Y MICHEL DE MONTAIGNE

“Gombrowicz, detrás de Montaigne, reivindica el derecho nativo del sujeto a no serlo, a

quitarse toda sujeción, a demoler las formas en favor de la vida. Una lucha incierta para
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todo escritor, cuyo problema constante es la formalización del discurso. Pero, ya se

sabe, siempre hacemos lo que no estamos haciendo: intentando salirnos de la vida y
sintiendo, en la nostalgia del exilio, que sólo podemos volver a ella”
Unas palabras tan atinadas escritas por un connotado gombrowiczida nos ponen en
camino de saber por qué Gombrowicz reconocía en Montaigne a un verdadero maestro.
Montaigne fue un humanista que tomó al hombre, y en particular a él mismo, como
objeto de estudio en los “Ensayos”, su principal trabajo: “Quiero que se me vea en mi
forma simple, natural y ordinaria, sin contención ni artificio, pues yo soy el objeto de mi
libro”

El proyecto de Montaigne era mostrarse sin máscaras, sobrepasar los artificios para
desvelar su yo más íntimo en su esencial desnudez. Fue un crítico agudo de la cultura, la
ciencia y la religión de su época, hasta el punto de que llegó a considerar la propia idea
de certeza como algo innecesario. Continuó extendiendo y revisando sus “Ensayos”
hasta su muerte. En las vigas del techo de su castillo hizo grabar una de sus divisas
favoritas: “¿Qué sé yo?”, y mandó acuñar con ella una medalla con una balanza cuyos
dos platos se hallaban en equilibrio. Por encima de todo, Montaigne es un gran seguidor
y defensor del Humanismo. Si cree en Dios, rehúsa toda especulación sobre su
naturaleza y, ya que el yo se manifiesta en sus contradicciones y variaciones, piensa que
debe ser despojado de creencias y prejuicios que lo extravíen.

Algunos pensamientos de Montaigne parecen robados por Gombrowicz: “Nadie está

libre de decir estupideces, lo malo es decirlas con énfasis (...) La principal ocupación de
mi vida consiste en pasarla lo mejor posible (...) Sé bien de qué huyo pero ignoro lo que
busco (...) La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha (...)Yo
no me encuentro a mí mismo cuando más me busco. Me encuentro por sorpresa cuando
menos lo espero (...) El que no esté seguro de su memoria debe abstenerse de mentir”
En las ocasiones en las que le preguntaba a Gombrowicz si había leído tal o cual libro
siempre me respondía que yo debía suponer que él había leído todo. Al llegar a la
Argentina ya tenía asimilados a Shakespeare, Rabelais, Montaigne, Dostoievski,
Mann..., yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía plata para comprarlos.

A veces se lamentaba de no disponer de los más actuales para escribir sobre ellos en sus
diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas leía sólo lo que le prestaban. La
curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los
hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares,
es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la
necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al desorden. Pero
ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la naturaleza de
Gombrowicz. Una de las funciones mas importantes que Gombrowicz le atribuía a la
inteligencia era el control, especialmente el control de la propia actividad de la
inteligencia, pero no solamente de ésta.

“Usted, Gómez, no vaya a creer que yo a veces no tengo sentimientos normales como
todo el mundo, claro que los tengo, pero me controlo, mucho más cuando estoy
escribiendo”
En el mismo acto de la creación literaria existe una ultraactividad de la forma que debe
ser controlada. La función de control que el autor ejerce, eliminando buena parte de los
primeros miembros de un conjunto que se va formando, es muy importante y debe estar
presente en todo el proceso de la creación. Mediante el control el autor debe contrastar
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siempre el resultado con el sentido interior de su vida que, sin embargo, no conoce. Del
caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los
conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y lo ya
creado dictará el resto.

“Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me lleve donde
me lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”.
El sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para
confrontar constantemente la imaginación con la realidad y para controlar la lucha entre
la vida y la existencia.
Una de las manías del existencialismo es la de darle a la nada y a la angustia, que
vendría a ser algo así como el miedo a la nada, un lugar fundamental en la cultura.
Gombrowicz piensa que debe controlarse esta sobreactividad de la razón porque no se
corresponde con la realidad del hombre, el hombre es un ser intermedio que tiene
necesidad de temperaturas medias.

“Pertenezco a la escuela de Montaigne y estoy a favor de una actitud más moderada, no

hay que sucumbir a las teorías, conviene saber que los sistemas tienen una vida muy
corta y no hay que dejarse impresionar por ello”
Sin embargo, a pesar de que Gombrowicz sigue al pie de la letra las ideas de Montaigne
sobre el control, pasa por alto uno de sus pensamientos fundamentales: “El que no esté
seguro de su memoria debe abstenerse de mentir”. En efecto, en un pasaje memorable
de los diarios Gombrowicz decide cancelar sus cuentas pendientes que tiene con Sastre,
y para alcanzar este propósito se refiere a un relato que le hace un francés recién llegado
de París en el café la Fragata. Este personaje mencionado por Gombrowicz le cuenta
que Sartre, cuando todavía era muy joven, acostumbraba a pasear por la avenue l‟Opéra
a las siete de la tarde, la hora de más tráfico.

Sartre le había dicho que la percepción del hombre a una distancia tan corta actúa como
una amenaza física. Debido a la cantidad de hombres que también paseaban, el hombre
le resultaba enormemente próximo y terriblemente lejano. Esta apretujada masa no
humana de hombres condicionaba el pensamiento del joven Sartre, empieza a buscar un
sistema solitario para la actividad de su conciencia, y se refugia, le dice, en sí mismo, se
aísla herméticamente de los demás, cerrando la puerta del propio yo.
Paradójicamente, esta soledad había nacido de la multitud. Cuando la idea de la soledad
se instaló en él, advirtió que su soledad iba a encontrar resonancia en miles de otras
almas. La cantidad parecía seguir formando parte de la idea que derivaba de ella: la
soledad.

Pero la filosofía y la cantidad son antinómicas, la conciencia y el hombre concreto no

pueden alimentarse con la cantidad, sin embargo, se estaban alimentando con ella. El
sistema de Sartre en su fase inicial proclama sencillamente que yo soy yo de manera
impenetrable para los otros, como una lata de sardinas; los otros no existen.
El miedo que le produce esta idea no está solo, lo ve multiplicado por la cantidad de
aquellos a los que puede haber convencido con la idea. No podía seguir adelante con
este pensamiento que se comía la cola, debía pues volver a reconocer, mejor dicho, a
construir al otro, pero cuando termina de construirlo empieza a sentir sobre él la mirada
de ese otro, es uno de los pasos más dramáticos que da Sartre en su concepción
existencialista.
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Y ese otro, determinado y construido por él, ya no tenía nada que ver con el hombre
concreto, ese otro al que tenía que reconocerle la libertad era al mismo tiempo un
objeto. Sartre se encuentra cara a cara, le dice, con la cantidad en toda su plenitud, con
todos los hombres posibles, con el hombre en general, y él, que de joven se había
asustado de la multitud parisina, se las está viendo ahora con todos los individuos.
Estaba solo frente a todos.
A pesar de este panorama terrible no se asusta y se pone sobre los hombros la
responsabilidad por todos los hombres. Pero esta plenitud se le viene a mezclar
nuevamente con una cantidad relacionada ahora con su obra. La cantidad de ediciones,
de ejemplares, de lectores, de comentarios, de ideas derivadas de sus ideas, y variantes
de estas variantes.

“Entonces, me dice, lo vi acercarse a un cristal empañado y escribir con el dedo: Nec

Hercules contra plures”
La bancarrota era completa, Hercules no puede contra todos, pero como esa bancarrota
estaba dividida por millones a causa de la cantidad, se empequeñecía justamente gracias
a ella, en medio del caos y de la confusión donde nadie sabe nada, nadie entiende nada,
donde se parlotea y se habla sin ton ni son, y donde todo acaba en nada.
Debiéramos decir que esta historia que cuenta Gombrowicz en el “Diario” no tendría
nada de particular si no fuera porque esa conversación que había mantenido con el
francés en la Fragata nunca existió, y no existió porque no existía el francés. Existen
varias maneras de comprobarlo.

La más sencilla consiste en descubrir que cada vez que nombra al francés, siete veces en
total, lo hace de una manera diferente, variando las letras y el tipo de acento. Es decir,
en este caso no sólo se está burlado del lector sino que también le da pistas para que
sepa que se está burlando de él. Sin embargo, las reflexiones son atinadas y están de
acuerdo con su manera de pensar.

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANÇOIS RABELAIS

Los géneros más pesados según la óptica de Gombrowicz eran el histórico y el aburrido,
el más ligero y agradable era el que provocaba risa. La idea de la historia está
relacionada con el pasado, con la causalidad, con el determinismo, con la dialéctica
histórica, unas formas del pensamiento que no andaban bien con el talante de
Gombrowicz. Vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la
actividad política cuya forma más representativa fue el marxismo, intentó entonces darle
una forma artística a estas transformaciones de la historia en su última obra.
Gombrowicz acostumbraba a recurrir a la desnudez del cuerpo y a la risa para debilitar
el exceso de estructura de la forma humana. Empieza con el cuculeilo en “Ferdydurke”
y termina justamente con en los pies, es decir, con los zapatos en “Historia”, el primer
bosquejo que hace de “Opereta”.

Los pies en Polonia formaban una línea cruel que separaba la miseria extrema del resto
de los hombres, pues los pies de la miseria iban sin zapatos tanto en el campo como en
la ciudad. En su obra final Gombrowicz se propuso liberar a los hombre desnudándolos,
con una desnudez parcial o total, pero desnudándolos al fin y al cabo. En el primer
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proyecto intentó liberarlos descalzándolos, pero este bosquejo le pareció de alcances

limitados y no llegó a convertirlo en obra.
Le sirvió sin embargo de base para un segundo intento de alcances más amplios en el
que la desnudez abarca al cuerpo entero de Albertina. Al proyecto le llamó “Historia” y
a la obra le llamó “Opereta”. En “Historia” intervienen como personajes el mismísimo
Gombrowicz y el resto de la parentela, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus
verdaderos nombres.

A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en

personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que
Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los
reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos.
Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar
sus papeles y que se queden descalzos.
Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a
Polonia durante siglos, la aristocracia que la empujaba hacia lo alto, y el fango y los
pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaba a Polonia
con la parte más atrasada de Europa.

En el libreto de “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del
portero. A partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta
confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de
bachiller debido a esta circunstancia.
De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en
delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra
Mundial. Con un lenguaje y un estilo absurdo como el de Rabelais Gombrowicz
observa cómo Polonia es destruida y poco a poco empieza a desaparecer.
Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la
alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde
nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo.

Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que

terminan reverenciando los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, la saciedad y el
hambre. Manuel Gálvez pone de relieve en una carta que le escribe a Gombrowicz
cuando se publica “Ferdydurke” su parecido con Rabelais.
“Como no me conformo con tocarme la oreja derecha cuando lo vea, ahí va mi opinión
sobre „Ferdydurke‟. No he leído en mi vida libro más original ni más raro. No se parece
tanto a Rabelais, salvo en la invención de palabras. Pero pertenece a una corta familia
de libros muy raros, entre los que yo colocaría, además de la obra de Rabelais, el drama
„Le roi Bombance‟ de Marinetti, varios libros futuristas, dadaístas y ultraístas y algo de
Ramón Gómez de la Serna (...)”

“Si „Ferdydurke‟ no es una obra genial, está muy cerca de serlo. Tiene usted una
imaginación formidable y un poderoso sentido dramático. Sobre lo segundo, le diré que
muchas escenas me han apasionado por su dramaticidad, a pesar de tratarse de asuntos
en cierto modo absurdos, como me apasionaron escenas realistas o sentimentales,
escritas por verdaderos maestros (...)”
François Rabelais, hombre de letras, sacerdote, médico y humanista escribió Gargantúa
y Pantagruel para hacer reír a sus enfermos y Gombrowicz consagra a la risa como un
canon de orden superior. El recurso a los gigantes le permite a Rabelais trastocar la
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percepción normal de la realidad de una manera hilarante pero también sabia que nos
conduce a un humanismo.

Rabelais es sin duda un crítico de la naturaleza humana a través de la exageración de sus

características y de su lenguaje escatológico lleno de inmundicias, secreciones y
referencias explícitas a los órganos sexuales, condimentadas siempre con un explosivo
sentido del humor, un estilo que nos hace recordar al del Quijote de Cervantes.
Los gigantes son cómicos pero también simbolizan el ideal humano del Renacimiento,
con ellos Rabelais intenta conciliar la cultura humanística erudita y la tradición popular.
Sus intenciones últimas resultan, sin embargo, bastante enigmáticas. En el “Aviso al
lector” del Gargantúa, dice querer ante todo hacer reír. Después, en el “Prólogo”,
mediante una comparación que hace con los Silenos de Sócrates, sugiere una intención
seria y un sentido profundo oculto tras el aspecto grotesco y fantástico.

Pero en la segunda mitad del prólogo critica a los comentaristas que buscan sentidos
ocultos en las obras. En conclusión, Rabelais quiere dejar perplejo al lector y busca la
ambigüedad para perturbarlo. Este talante de burla, risa y humanismo de Rabelais es el
mimo que Gombrowicz despliega en “Ferdydurke”.
Rabelais agotó la alegría de vivir, el disfrute franco y sin barreras de las gracias de la
vida terrenal. Tuvo una especial destreza para inventar términos nuevos y enriquecer el
idioma francés. Se burló de las supersticiones y del oscurantismo. Le otorgó más
importancia a las exigencias de la vida material que a las promesas inciertas de una vida
espiritual, pese a que era un sacerdote. El cuerpo humano, con sus excrecencias y
solicitudes, ocupa un lugar central en su obra.

La filosofía de Gargantúa es simple: “Las horas se han hecho para el hombre y no el

hombre para las horas”. A veces recuerda al Quijote por la aparatosidad incongruente.
“Gargantúa y Pantagruel” ha quedado como un hito de la literatura universal que
contribuyó a despejar oscuridades, confusiones e ignorancias usando uno de los más
poderosos recursos que tiene el hombre: la risa.
La historicidad le ha puesto a la literatura conflictos y dudas ignorados por completo en
la literatura de antaño. Rabelais escribía para divertirse y para divertir a los demás,
escribió lo que le dictaba el corazón y le salió un arte purísimo e imperecedero que
expresó la esencia de la humanidad, la de sí mismo como hijo de su tiempo, y la de sí
mismo como germen del tiempo por venir.

La creación no puede tener un programa para ahogar el miedo de no ser aceptado; este
miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera de la soledad con unos
tirajes más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y existe como
un ser singular le puede poner algún límite a la soledad.
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