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MARIA LAURA LEONE

LA FOSFENICA GROTTA DEI CERVI
Arte, Mitologia e Religione dei Pittori di PORTO BADISCO

Edizioni - Pensiero Preistorico

CAPITOLO I

DELLA PROFONDA OSCURITÀ
a Isidoro Mattioli 1

1. Il Porto di Enea ?
Se dovessimo provare ad immaginare certi luoghi dell’Odissea o dell’Eneide, Grotta dei Cervi a Porto Badisco (anche detto Porto di Enea) sarebbe il sito ad hoc per il vaticinante incontro di Ulisse con Tiresia e il viaggio di Enea negli inferi. È una delle caverne più strane da visitare, intrisa di una sottile venerabilità e con le pareti ondulate che delineano corpi e volti di entità fantomatiche. I suoi muri color latte sono ricoperti di pitture brune. Ma più di tutto è il luogo ideale per stabilire un contatto con la profonda interiorità, infatti i suoi disegni sono i testamenti di un’arte essenzialmente mentale. La caverna, invisibile dall’esterno, è nel fianco di una piccola valle tortuosa che si apre sul mare e forma il porticciolo di Badisco. È lunga oltre 1.500 metri e si estende in una ramificazione di quattro enormi bracci con due entrate, distanti appena cento metri dal mare (Fig. 3). A causa di alcune ostruzioni l’esplorazione non è compiuta ma i profili gravimetrici del georadar indicano che le gallerie proseguono in varie direzioni ed è probabile che si congiungano con le altre cavità che costellano il territorio, tra cui la vicinissima Grotta dei Diavoli a pochi passi dal mare.2 Siamo nel Salento, in finis terrae, a cinque km in linea d’aria dal Capo d’Otranto, dove la preistoria regna sotterranea in un paesaggio costiero tra i più belli e dove, probabilmente, Virgilio immaginò il primo approdo di Enea in Italia. Dopo una notte di viaggio le navi di Enea, che avevano lasciato l’Epiro e l’indovino Eleno, giungono nel Salento dov’era pure un tempio dedicato a Minerva e chissà forse nei pressi della grotta misteriosa. Nel libro III dell’Eneide (vv. 530-536) l’autore sembra tracciare perfettamente la morfologia del nostro porto: Crescono le brezze sperate, e già il porto si apre... è curvato ad arco dal flutto orientale; rocce protese spumeggiano di spruzzi salmastri; ma esso è al riparo: turriti scogli abbassano le braccia in duplice muro. Era domenica, 1 Febbraio 1970, tardo pomeriggio quando Isidoro Mattioli, Severino Albertini, Remo Mazzotta, Daniele Rizzo ed Enzo Evangelisti del Gruppo Speleologico Salentino “Pino de Laurentiis” di Maglie penetrarono nella caverna chiusa da almeno quattro millenni. Fu un’esperienza che non avrebbero dimenticato dal momento che l’incontro col tempio li segnò profondamente, nel bene e nel male. È per questa ragione che abbiamo dedicato i capitoli che seguiranno a ognuno di loro. La battezzarono Grotta di Enea, appunto per il nomignolo del porto, ma sarebbe nato presto un nuovo appellativo quando tutti si accorsero che frequenti scene di caccia al cervo decoravano le
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Isidoro Mattioli anni fa narrò della scoperta facendoci riviverla come fossimo stati realmente presenti. A lui e ai suoi colleghi va il nostro speciale ringraziamento e gli dedichiamo il capitolo iniziale per amicizia e per commemorarne la recente scomparsa, avvenuta nel 2006. Il Ministero dei Beni Culturali ed Ambientali ha sotto tutela il bene paesaggistico compreso fra Otranto e Castro e l’accesso alla grotta, limitato dai permessi speciali della Soprintendenza, è protetto da sbarramenti.

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pareti affrescate. A quella domenica seguirono incessanti visite di speleologi, fotografi, sovrintendenti, curiosi, Francesco Orofino che ne avrebbe tracciato la mappa e Paolo Graziosi che avrebbe studiato il sito fino al 1988 (anno della sua scomparsa).

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B

C Fig. 1. A - In nero la regione Puglia. B - Il Salento e le sue Grotte paleolitiche con arte: 1- Grotta del Cavallo. 2 - Grotta delle Veneri. 3 - Doline di Ugento. 4 - Riparo Prazziche. 5 - Riparo Cipolliane. 6 - Grotta Romanelli. 7 - Grotta dei Cervi. 8 - Grotta Marisa. C - Le pitture del Gruppo 42, sopra due incavi nella roccia simili a due orbite oculari.

Il direttore e fondatore dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria di Firenze (IIPP), dopo alcuni scritti preliminari, pubblicò nel 1980 il grande volume “Le pitture preistoriche della grotta di Porto Badisco” sunto delle prime indagini, con mappatura, numerazione, documentazione fotografica e classificazione di tutti i disegni. Compreso un tentativo di lettura di alcune figure e una precisa numerazione dei pannelli pittorici, che chiamò gruppi. Utilizzò, infatti, i numeri arabi per indicare gli ottantuno Gruppi (iniziando dal primo corridoio e ponendosi con le spalle all’entrata, pari a destra e dispari a sinistra) e numeri romani per indicare le dodici Zone. Così il primo corridoio fu diviso in due Zone e dieci Gruppi; il secondo, detto anche galleria centrale, in sette Zone e quarantacinque Gruppi, il terzo in tre Zone e ventiquattro Gruppi. Senza tale numerazione e suddivisione sarebbe impossibile orientarsi nel vasto repertorio, perciò l’abbiamo utilizzata puntualmente anche qui (Tab. 1 GRUPPI PITTORICI). Le ricognizioni effettuate in superficie, dopo la scoperta, evidenziarono un secondo ingresso più a Est, quello che oggi conduce alla cavità e plausibilmente lo stesso utilizzato in origine. Mentre i sondaggi di scavo, che riguardarono l’interno, rivelarono una intensa frequentazione svoltasi tra Neolitico medio ed Eneolitico, contemporaneamente a Grotta Cosma (distante pochi chilometri e affrescata con alcune figure simili a quelle in esame).3 A questo arco di tempo risalirebbe l’arte nonché le ceramiche e le industrie trovate sul paleosuolo, quindi vasi di una facies del Neolitico medio (con ceramica figulina dipinta a bande rosse e impressa e graffita di tipo Matera), una facies del Neolitico medio-finale (con vasi tipo Diana e Serra d’Alto) e per ultime ceramiche eneolitiche. L’uso del tempio, dunque, non andò oltre l’Età del Rame ma fu anticipato o è meglio dire preparato da una fase paleolitica
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(GRAZIOSI, 1971, 1973, 1980, 1995). Gli scavi furono effettuati nella parte iniziale dell’ingresso Est, sede di tre sgrottamenti antichi della volta, oggi protetti da altrettante casematte. Dopo la scomparsa dello studioso le ricerche continuarono fino al 1998 dirette da Mara Guerri, con il concorso della Sovrintendenza pugliese e dell'Istituto fiorentino.

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ancora da studiare testimoniata da alcune incisioni e segni digitali.4 Oggi Porto Badisco è un piccolo villaggio, costruito sulle vecchie case dei pescatori, colonizzato da turisti incuriositi dalle pitture ancestrali scarabocchiate qui e là nel villaggio. La grotta è interdetta con accessi limitati agli studiosi per garantirne l’incolumità. Ma pochi sanno che è un monumento preistorico di valore inestimabile, unico in Europa per grandezza e intensità grafica; che alcune sue figurazioni compaiono anche nell’arte schematica spagnola, nelle incisioni alpine, su vasi, ipogei e suppellettili sparsi tra Mediterraneo e Balcani.5 O di essere in un’area artistica tra le più ricche del Paleolitico italiano dove si concentrano le incisioni di bisonti di grotta Romanelli e del Cavallo, i ciottoli dipinti di Cipolliane e Prazziche, le lastre decorate di grotta Marisa e le statuette muliebri di Parabita.6 Il Salento è insieme Cul-de-sac e crocevia di culture, popolazioni, ideologie, è terra di antichi culti costieri sorti per propiziare la navigazione di marinai vicini e lontani.7 Terra in cui l’approdo di Enea troverebbe, se non altro, un riscontro migratorio ancora in pieno svolgimento

2. Il perfetto luogo extra-ordinario
La grotta. Universo buio e intricato colmo di spiriti, energie, demoni, antenati, divinità. Spazio brulicante di vite invisibili con le quali hanno sempre comunicato persone speciali e accoliti. Per un aborigeno iniziato entrare in una caverna significa compiere un viaggio ultraterreno e l’arte a lei dedicata è sacra più dei nostri libri sacri. Questi fattori rivelano approcci essenzialmente esoterici anche negli universi sotterranei della preistoria, poichè dalla loro morfologia geologica si intuisce che furono prescelti e valutati secondo parametri immaginifici lontani dal modo razionale di concepire la materia. Grotta dei Cervi corrisponde a questi parametri e grazie ad essi è deducibile che sia stata usata come un mondo liminale, varco verso il sovrannaturale. La sua sacralità, pertanto, dovette essere di tipo sciamanico e paradossalmente sono le difficili pitture a rivelare attitudini dimenticate ma mai tramontate che accorciano, per quanto scopriremo nei prossimi capitoli, le distanze neurologiche tra ieri e oggi. I risvolti religiosi che, via via, incontreremo chiariranno definitivamente la crittografia di quel mondo oscuro, anche in base a elementi di Antropologia Culturale sempre più considerati nello studio delle caverne-santuario.8 Tali aspetti filososfici hanno prodotto una grafica caratteristica fortemente legata al significato del luogo in cui operava lo sciamano. Egli, medium tra uomini e forze cosmiche, aveva il compito di interpretare i segni della natura tangibile e intangibile. Viveva il transfert in un animale reale oppure in uno spirito guida immaginario e comunque poteva sublimarsi in una forte metamorfosi fisica o mentale. La pratica del viaggio ultraterreno, come l'interpretazione degli avvenimenti metafisici, si svolgeva nei luoghi sacri proibiti a molti e difficilmente accessibili: boschi, grotte, anfratti e deserti.9 La trance visionaria, o quanto altro, poteva essere suscitata con droghe allucinogene o tecniche spontanee come deprivazione sensoriale, dolore fisico, meditazione, digiuno, posizioni acrobatiche, danza, ritmi e suoni salmodiati, vortici visuali. Parlarne oggi è quasi scontato eppure soltanto da pochi decenni si è afferrato il senso di certe immagini d'arte preistorica con personaggi in volo e fluttuanti, con i peli ritti, la testa in pallone o un fungo allucinogeno nella mano (Fig. 2), testimoni di viaggi extrasensoriali implicanti gli Stati Modificati di Coscienza (che d’ora in poi
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(GUERRI, 1994)

Antonio Beltran riteneva Porto Badisco uno snodo geografico decisivo per il passaggio delle culture orientali che portarono in Occidente (e nel Levante spagnolo) l’arte schematica del IV millennio a.C.; BELTRAN, 1982. Per una veduta d’insieme dell’arte paleolitica pugliese; LEONE, 2004. Ne sono esempio Grotta della Poesia (Roca di Melendugno) e Grotta Porcinara (a Leuca), in auge tra Bronzo antico ed età Classica; PAGLIARA, 1974. Jean Clottes e David Lewis-Williams hanno insistito sulla capacità dello sciamano di interagire con l’ambiente sotterraneo, luogo ideale per suscitare la trance; CLOTTES, LEWIS WILLIAMS 1996. (ELIADE, 1952, 1977). Nelle società di tipo occidentale la ricerca degli SMC raramente ha come finalità la speculazione filosofica e meditativa.

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indicheremo con la sigla SMC). Malgrado ciò, gran parte dei ricercatori è ancora restia nell'utilizzare tali scoperte. È sulla base di queste premesse che abbiamo incentrato la nostra interpretazione che non sarebbe mai stata possibile seguendo altri parametri analitici, per esempio quelli di un'economia ordinaria basata sulla caccia o l'allevamento convenzionale. Anche quando certi disegni riportano a cose riconoscibili, il loro concetto non è così scontato, la caccia non è caccia e due cervi non sono due cervi.

Fig. 2. Psiconauta danzante, con un fungo allucinogeno in mano e la testa metamorfosata. Pittura rupestre del Tassili (Algeria, 9000-7000) (Samorini, 1989).

3. La planimetria sotterranea
Piantina alla mano immaginiamo di scendere nel sotterraneo partendo dall’ingresso Ovest. Dopo qualche difficoltà nel pozzo di accesso si entra nel primo corridoio. È lungo duecento metri, alto un paio di metri e largo cinque. È difficile da percorrere, tortuoso e con improvvisi abbassamenti della volta. Ad una cinquantina di metri dall’entrata troviamo una pozza scavata apposta per la raccolta delle acque e piccoli ambienti circoscritti da muretti a secco; è la Zona I, quella che abbiamo chiamato il Dromos proprio per la sua anteriorità: qui ci sono le prime pitture e l’imbocco per il quarto corridoio senza disegni.10 Ancora più avanti compaiono le pitture della Zona II denominata Sala dei Centauri per la presenza di due strani cavalieri dipinti sulle pareti, successivamente oltrepassando uno stretto passaggio si entra nel secondo corridoio, il più ricco di arte e il più facile da percorrere. A questo vi si accede anche dall’ingresso Est e il suo primo ambiente è la Zona III, chiamato Salone Rosso per la presenza delle pitture eseguite in ocra. È uno spazio alto circa quattro metri, lungo più di trenta e largo in media otto; un vero e proprio crocevia fra le tre gallerie.11 Grazie alle sue peculiarità topografiche e artistiche il Salone Rosso dovette essere il punto di partenza dell’antico percorso sacro, meglio spiegato nel quinto capitolo. Al centro del soffitto, come una cupola, domina un Marmittone di Giganti, intanto il pavimento si alza fino a raggiungere una semi ostruzione dalla quale si passa per entrare nella Zona IV. Quest'ultima è una stanza lunga ed accogliente nella quale si nasconde una magnifica figura antropomorfa nel muro a sinistra, la stessa che ci ha suggerito l'appellativo di Sala dell’Androgeno. Ci dirigiamo, poi, verso una serie di ambienti molto significativi a cui abbiamo dato altre denominazioni: la Sala della Lucertola e la Sala delle Cerimonie (Zona V), due ambienti attigui con uno spazio circolare adattato per svolgere riunioni; il Corridoio degli Spettri (Zona VI) ricco di stalagmiti; il Vestibolo (Zona VII), uno specie di anticamera; il Santuario (Zona VIII), una sala già cosi designata poichè ha sul soffitto delle piccole impronte di mani; ed infine il Tabernacolo (Zona IX), l’ultima stanza, con l’ostruzione che tappò definitivamente la galleria centrale.
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Abbiamo attribuito dei nomi a tutte le Zone per ricordarle più facilmente e collegarle a certe loro caratteristiche. Nel quarto corridoio vi sono due scheletri in probabile sepoltura, vicino a della materia colorante; GRAZIOSI, 1980: 25. Rare macchie di ocra sono sparse in modo sporadico anche altrove.

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Fig. 3. Planimetria totale di Grotta dei Cervi. I numeri romani indicano le Zone. (rifacimento da Graziosi, 1980).

A questo punto, torniamo indietro fino al Salone Rosso dove c'è il cunicolo che immette nel terzo corridoio, un ramo quasi parallelo alla galleria centrale. Il passaggio è stretto e basso, lungo 15 metri e dopo una curva sfocia nella Zona X, il Salone degli Arabeschi, un ambiente molto grande alto almeno cinque metri, largo da dieci a dodici, lungo trentacinque, caratterizzato da pitture labirintiche e belle stalattiti che pendono da una frattura nella volta. Da qui si imbocca il passaggio per i due ambienti consecutivi, ognuno lungo circa trenta metri, sono la Sala delle Spirali (Zona XI) e la Sala Recondita (Zona XII), dov'è una strettoia con le ultime pitture; dopo l’ambiente si fa stretto, la volta si abbassa decisamente e inizia un corridoio a doppio gomito con uno stanzino laterale che ha un laghetto e splendide stalattiti filiformi. Più oltre la grotta continua in un ramo troppo stretto da percorrere. Torniamo nel Salone Rosso, per risalire un cunicolo di trenta metri che immette nell'ambiente terroso sede dei primi scavi, da qui un paio di scale portano verso l’uscita Est.

4. Le stanze, i colori, le pitture
Quando si è al cospetto delle pitture, nel buio, si ha l’impressione che esse costituiscano un ammasso intricato di segni distribuiti a caso, ma non è così perché le figure hanno una distribuzione coerente sui muri e rispondono ad un percorso sacro lungo circa seicento metri. L'itinerario dipinto, dunque, è scandito dalle Zone appena descritte colme di pitture e interrotte da strettoie, diverticoli, discese e salite senza disegni; le Zone sono come "Cappelle" dotate di speciali caratteristiche, talvolta arricchite di spiazzi rituali, pozzetti e mensole per i rituali. Infatti, vicino ai disegni sono stati recuperati i vasi e le suppellettili.12 Nel primo corridoio le pitture sono più rare, ben conservate e iniziano a metà galleria. Nel secondo corridoio cominciano sporadiche nella Zona III, si concentrano dopo questa area, ad eccezione del vuoto nella Zona VI, e terminano in fondo alla galleria. Anche il terzo corridoio contiene molte pitture, purtroppo in massima parte sbiadite e deteriorate. Siccome le tre
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Purtroppo il contesto puntuale del loro ritrovamento, come della reale quantità, non è ben noto. I reperti sono distribuiti nei laboratori archeologici di Firenze, Taranto e Lecce.

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gallerie convergono nella Zona III è probabile che le antiche autorità preposte al culto stabilirono un impianto sacro-planimetrico partendo da qui, magari sfruttando i due ingressi lontani tra loro che, all’esterno, non sono visibili contemporaneamente. Quasi tutto il repertorio è stato dipinto col guano di pipistrello prelevato da un deposito sub-fossile interno, mentre solo una piccolissima parte è in ocra, reperibile abbondante in superficie nella terra ferruginosa di cui il Salento è ricoperto. Le tonalità del guano variano dal giallo-bruno, al marrone intenso quasi nero, ciò dipende da più fattori, ad esempio dall'intensità della pennellata o dall’eccessiva circolazione dell’aria che asciuga e scolorisce il pigmento. Molte pitture stanno scomparendo velocemente dopo la scoperta della grotta e quindi la riapertura delle entrate, in ogni modo il calcare e i microbatteri introdotti dai visistatori stanno compiendo un'ulteriore azione distruttiva.13 I soggetti dipinti hanno temi e sintassi dei popoli cacciatori evoluti e popoli allevatori, cioè tipiche composizioni realistiche e astratte con persone, animali, forme geometriche e creature surreali. Astrattismo e realismo si coniugano perfettamente in rappresentazioni che sono frutto di una particolare interazione tra visibile e invisibile. Su ottantuno gruppi pittorici solo sei sono aneddotici, sedici sono misti e la rimanenza astratti; così, il linguaggio surreale predomina e caratterizza l’intero complesso. Va detto pure che ovunque, insieme ai disegni, coesistono aspetti pseudo pittorici ancora non studiati ma che sono certamente legati alla gestualità sacra e ai contenuti pittorici; si tratta di impronte di mani in positivo (Gr. 8, 11, 20, 22, 45 ecc.), strisciate di dita, lanci di pallottole di guano sulle pareti e palline della stessa sostanza appiccicate al centro di incavi rocciosi. A nostro parere, la totalità delle espressioni grafiche e gestuali, sono legate da stretti lacci ideologici sia alla roccia che ai due pigmenti: l'ocra e il guano.

5. L’eloquenza delle rocce
Le fratture dei muri, i buchi, gli inghiottitoi, i passaggi, le stalattiti e le stalagmiti, i massi-altare, i segni pubici ed i volti nascosti nella forma delle pareti, si uniscono ad alcuni significati pittorici; come nel caso dell’Androgeno murato associato al Gruppo 13. Grotta dei Cervi non è sfuggita al principio primitivo delle ‘rocce eloquenti’, anzi ne è pregna. Un’osservazione condotta allo scopo ha evidenziato diverse figure antropomorfe insite nella roccia, dunque è possibile che i badischiani avessero ideato un percorso preciso valutando le qualità fisiche delle gallerie e delle pareti. La relazione tra le pitture e la pietra dimostra che gli artisti furono stimolati da essa, aiutati dall’oscurità e dall’oscillare delle fiammelle evidenziavano figure e ombre che già da sole giustificherebbero l’impulso alla venerabilità; così scaturì l’interpretazione del luogo.14 Infatti ogni Zona sembra designata da una morfologia significante, è plausibile che le cerimonie artistiche fossero intrecciate a questo simbolismo. Ulteriori segnali di una liturgia topografica sono le marmitte-pozzetto, le nicchie e le mensole che sono giusto vicino alle espressioni pittoriche. Una mensola naturale simile ad un altarino è quella aggettante sotto il Gruppo 39, con le pitture inserite al centro di una nicchia calcarea dove un uomo e una donna si uniscono in un bacio preistorico. Un pozzetto, invece, si trova a sinistra del Gruppo 36, dove c’è anche una stalagmite solitaria che si erge ritta al centro della sala somigliante a un menhir d’alabastro. Siamo nei pressi della Galleria degli Spettri, dove varie stalagmiti e stalattiti fanno da guardiani ad uno dei tratti più misteriosi del percorso. Nel caso del Gruppo 72 (Fig. 4) le pitture si concentrano vicino a un foro naturale della parete, verso il quale si "avventura" una figura a forma di "S". Vi sono, poi, facce pietrificate presso i Gruppi 12, 16, 19 e 42, mentre altre figure si concentrano vicino ad
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Per lo studio dei pigmenti; CIPRIANI-MAGALDI, 1979. Per lo stato attuale dei dipinti; ZEZZA, 2003.

I coniugi Leroi-Gourhan furono i primi a studiare la relazione tra forme delle pareti e arte nell’area franco-cantabrica; LEROIGOURHAN, 1981. È ciò che abbiamo fatto anche noi, a più riprese, insieme a Emmanuel Anati. Tuttavia ci si accorge di queste particolarità solo creando determinati effetti di luce ed osservando a lungo i muri. Paolo Graziosi notò l’intenzionalità della distribuzione dell’arte e definì la grotta un Santuario; GRAZIOSI 1980: 124-126. Tuttavia non parlò mai di forme suggestive e sacralità della pietra.

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incavi e rientranze suggestive (Fig. 5.A). Talune rocce, invece, sono state completate con occhi dipinti laddove l’artista ha visto materializzarsi l’apparizione di una faccia antropomorfa (Gr. 22 e 61) (Tab. 4, ANTROPOGENI). La pietra, dunque, era un sipario dietro il quale vivevano spiriti ed entità iperuranie e la sua superficie, talvolta, rifletteva i loro ritratti pietrificati.

Fig. 4. Il Gruppo 72 e il foro naturale nella roccia (Graziosi, 1980).

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