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PABLO DE CÉSPEDES,
VARÓN DE MUCHAS ALMAS
GREGORIO CABELLO PORRAS Universidad de Almería

PABLO DE CÉSPEDES, VARÓN DE MUCHAS ALMAS
GREGORIO CABELLO PORRAS Universidad de Almería
* Texto publicado en Cuadernos del Sur, 514 (Jueves, 6 de noviembre 1997), suplemento dedicado al simposio internacional Juan de Mena y el humanismo cordobés, «tema de un congreso internacional que se inauguró ayer en Córdoba y que se clausurará el próximo sábado, organizado por el área de Cultura de la Diputación Provincial de Córdoba. Para el estudio de la nómina de humanistas cordobeses se toma de punto de partida la figura de Juan de Mena (Córdoba 1411-Torrelaguna, 1456), considerado por los expertos como el primer erudito puro, autor de grandes obras comparables a las de los humanistas italianos y uno de los más sobresalientes humanistas españoles. Por este motivo, Cuadernos del Sur publica hoy este monográfico sobre el tema, en el que han colaborado algunos de los especialistas más destacados en la materia, como son Antonio Prieto, Miguel Ángel Pérez Priego, José María Maestre y Gregorio cabello, además de la directora del congreso, Angelina Costa Palacios, y los poetas Carlos Clementson y Luis Jiménez Martos, que escriben de diversas materias relacionadas con el humanismo cordobés del siglo XV.

Como ha señalado el profesor José Lara Garrido, dilucidar el problema de los mayores y los menores es una de las parcelas más necesitadas de un repensamiento histórico, especialmente en lo que atañe a la lírica del Barroco. En efecto, la distancia valorativa entre mayores y menores ha venido produciendo una sistemática depreciación de éstos, su agrupamiento y filiación según modelos externos, siguiendo los criterios del más puro positivismo historiográfico, como pudiera serlo el caso de las escuelas. Son planteamientos que desatienden por su mecánica una serie de complejos procesos que tienden a la simplificación, tal como ocurre en la opción y el recurso al criterio de las generaciones. Todo ello ha propiciado la incapacidad para individualizar funciones, categorizar líneas de innovación o repetición y explicar las articulaciones del conjunto. Es éste, sin duda, el caso del poeta que nos ocupa, el cordobés Pablo de Céspedes, quien, por una serie de circunstancias entre las que se cuenta la transmisión fragmentaria de su obra, parece destinado a ocupar un puesto entre los menores, aunque ello no afecte a la «sistemática depreciación» a la que me he referido con anterioridad, como puede verse en los juicios más que positivos que da de él Menéndez Pelayo en un contexto claramente crítico con los que le anteceden y le siguen. Así las referencias a su templanza, tino, justa estimación de los méritos de los antiguos y modernos; a su clasicismo más racional y más puro, como el que «se respira en los preciosísimos fragmentos que en prosa y en verso nos quedan del racionero de Córdoba, Pablo de Céspedes, varón de muchas almas». Él supo juntar «a los lauros del pintor, escultor y arquitecto, los de humanista, arqueólogo y poeta, proponiéndose reproducir en todo el modelo de Miguel Ángel, en quien idolatraba, y de quien cantó en versos de majestad verdaderamente romana». Ello no impide que el eclecticismo que sirve para considerar la ausencia de carácter propio en su obra pictórica, sirva, en cambio, para justificar su valía como poeta y teórico de la literatura, ya que ese eclecticismo «le hacía reconocer los méritos de las escuelas más diversas, dándole en superioridad de miras como crítico lo que perdía en originalidad de ejecución». Es justo esto lo que la historiografía del arte en las últimas décadas va a recriminar a Pablo de Céspedes, lo que nos sitúa de nuevo en ese eje inseguro de valoración y de depreciación al que se somete a los menores. Como segundo rasgo entre los ya apuntados encontraríamos la agrupación y filiación, siguiendo esos modelos externos afines al más puro positivismo, a las denominadas escuelas poéticas y, en este caso, pictóricas. El punto de partida siempre suele ser el mismo: sus vinculaciones siempre apuntan a un ámbito en el que su posición

permanece siempre a la sombra de otros autores o pintores mayores. Así, en el periodo romano del autor, su condición de pintor siempre ponderada en su valía con el último Miguel Ángel como referente, con la «influencia amanerada de los Zuccaros y otros imitadores degenerados de Julio Romano» (Menéndez Pelayo), o las relaciones de aprendizaje que pudo mantener con Polidoro de Caravaggio; ya en la etapa cordobesa, las semblanzas que siempre quedan a la sombra bien de Ambrosio de Morales bien de Luis de Góngora, con el que se entretenía en otros menesteres mientras se celebraban los oficios religiosos. Resta, por último, su ubicación en la llamada Academia de Pacheco en Sevilla, círculo en el que sus contornos como pintor, poeta o teórico estético se suelen difuminar en los perfiles mayores que definen su amistad con Fernando de Herrera, en la condición de mentor intelectual con un bagaje superior al del propio Pacheco, etc. Debe apuntarse aquí que la existencia misma como entidad de esta Academia de Pacheco, o Academia Sevillana, para algunos autores, con su consiguiente repercusión en la postulación de una Escuela Poética Sevillana viene siendo cuestionada en algunos de sus aspectos más sustanciales por algunos autores. Así, Jonathan Brown ha intentado delimitarla como un proceso continuado, a lo largo de las décadas finales del siglo XVI y de las que inician el siglo XVII, proceso articulado en torno a las figuras de Juan de Mal Lara, de Herrera, del tío del pintor Pacheco y de este último, recurriendo a una categoría cronológica, que tiene mucho de cuestionable, como es el de la «generación». Éste es el caso de su afirmación de que la Academia de Pacheco, a la que pertenecería Pablo de Céspedes, surgió dos generaciones más tarde que aquella que lideró Juan de Mal Lara. Recuérdese que, si por una parte, G. Chiappini se refiere a la «escuela sevillana» como un marbete que puede considerarse útil y fecundo, por otra, J. Lara Garrido alude a la «escuela poética sevillana» como una noción hoy desestimada, aunque pueda ser reformable y válida «siempre que no se haga fundamento de una explicación totalizante» en la que, sin duda, Pablo de Céspedes, comparado con los mayores, quedaría sujeto a una valoración más proclive a conjeturas que a hechos. No hay que olvidar que la transmisión de su Poema a la pintura, en ningún caso de forma autónoma e íntegra, sino a través de la selección fragmentaria que realizara Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, propiciaría aún más su consideración como menor, además de abundar en el hecho de que se estudie al poeta siempre a partir de vinculaciones que obstaculizan individualizar su función en la estructura artística que se diseñó en lo que Lleó Cañal denominó como la «Nueva Roma» del humanismo español, en su transición periódica en la que se conjuntan y suceden renacimiento / manierismo / barroco. En esta línea pueden aducirse las observaciones de la profesora Angelina Costa cuando lee el poema como punto de partida de las formulaciones de quienes se aglutinan en torno a la Academia Sevillana de Pacheco. También las de José Lara Garrido, cuando atiende al inicio del poema desde el tópico de Dios como «pintor del mundo», que procura una «fábula» sobre la creación y el génesis que abarca desde «el confuso caos tenebroso», hasta el momento en el que ese proceso adquiere «toda la complejidad fabril en la nobilización del ser humano como retrato». En la misma línea también pueden aducirse diversas aportaciones de Aurora Egido y Simon A. Vosters. En este sentido debe abordarse cualquier intento de ordenación y definición de las líneas de repetición o innovación teóricas que se desprenden del poema de Pablo de Céspedes sobre la pintura. Aunque, sin lograr el ictus interpretativo que aquí sólo propongo, no pueden dejar de ser tenidas en cuenta las sugerencias de J. Brown, cuando llama la atención sobre el hecho de que «el estado fragmentario del poema citado impide que podamos extraer conclusiones de él», ya que en algunos fragmentos se nos presenta un Céspedes apegado al disegno (la «idea» panofskyana) y en otros la de un

pintor cercano a la mimesis en su sentido más aristotélico. Por tanto, definición y ordenación, en el sentido que da estos conceptos R. Arnheim, repetición e innovación (referidas a la estructura de un texto artístico tal como lo plantea Lotman), son conceptos que deben conjugarse necesariamente no tanto con un entramado «intertextual» adscrito a los textos de sus coetáneos, sino, en un primer y necesario paso, a algunas de las ideas que el propio Pablo de Céspedes expone en sus textos en prosa, más que insuficientemente desconocidos o ignorados. Valoración poética Todo lo que he apuntado debe articularse en un conjunto más amplio que podría extenderse desde los apuntamientos de G. Chiappini sobre la poética y la poesía de Pablo de Céspedes hasta la panorámica general que V. Lleó Cañal presentó sobre la mitología y el humanismo en el renacimiento sevillano, hasta abocar a la perspectiva del trabajo monográfico de Jesús Rubio Lapaz. Pero debe tenerse en cuenta que aún falta un estudio riguroso y metódico de la obra de Céspedes, y más en concreto, de su Poema de la pintura, desde una perspectiva que asuma y emprenda con «valentía» una valoración poética que se distancie, por una parte, de la apologética y el «menosprecio» de Menéndez Pelayo: «Las octavas que nos quedan del libro de la Pintura, no excediendo en total de 700 versos, ni dejándonos adivinar siquiera el plan y la extensión del poema, producen el efecto de magníficos torsos de estatuas destrozadas, o de columnas de un templo griego derruido, más grandes y más bellas por la soledad y el silencio que las envuelve. Yo no lamento tanto como otros que la obra que la obra se haya quedado incompleta: hubiéramos ganado, sí, algunos centenares más de buenos versos, pero nunca una obra verdaderamente poética, porque no puede serlo ningún poema didáctico, ni hay cosa más opuesta a la poesía que la enseñanza directa». Las ruinas de Simmel y el tiempo, como gran escultor, de Marguerite Yourcenar, vienen a confluir en la añeja cuestión poética de la poesía como expresión de los propios «conceptos» frente al Lucrecio y Virgilio que nos adoctrinaron en poesía sobre la naturaleza de las cosas o sobre el cuidado de los panales y de las abejas. Toda labor futura, no sólo sobre el poema al que se refiere Menéndez Pelayo, sino también sobre la obra en prosa de la obra de Pablo de Céspedes, deberá partir de los textos, tal como se conservan, en tanto que «documentos», para emprender una labor que no dista de la arqueología del saber: el riguroso proceder filológico de la ordenación de los fragmentos y su edición, su imbricación en un contexto que haga indispensable la dilogía inextricable entre poesía y pintura en el propio autor, en un primer nivel. Luego, tras los primeros pasos, llegará el momento de trabar su labor de poeta / pintor, pintor / poeta, en el círculo de poetas y/o pintores que conformaron su círculo en España (sin olvidar, por supuesto, y tomando como punto de arranque la vivencia italiana), y, concretamente, en Andalucía (Sevilla y Córdoba quedan trabadas). Dejo para futuros investigadores una explicación más acorde a la «justicia poética» de la que figura en las páginas de J. Brown o R. López Torrijos, una evidencia insoslayable: que las pinturas de los techos de Pacheco y los de la casa de Arguijo representaran a un Ganimedes o a un Faetón que sólo encuentra su razón de ser en el traslado de copias de esos últimos dibujos de Miguel Ángel a manos de Arias Montano y de Pablo de Céspedes, con la mediación de Cavallieri. Pero esto es otro capítulo.