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RESPIRARE LOMBRA (DELLA NATURA) Note in margine allopera di Giuseppe Penone e di Alberto Carneiro di Renato Bocchi

NB: Le frasi in grassetto sono citazioni degli autori, tratte da: Giuseppe Penone, Respirare lombra, Respirar la sombra, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1999 Alberto Carneiro, Notas para um manifesto de arte ecologica, etc., in Alberto Carneiro, catalogo dellesposizione, Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 2001

1. GIUSEPPE PENONE IMMEDESIMAZIONE DELLUOMO NELLA NATURA Larte di Giuseppe Penone contesta una visione molto diffusa che vede luomo e le sue attivit in contrasto con la natura, attribuendo alla natura un carattere selvaggio e alluomo e alla sua cultura le prerogative di razionalit e quindi di ordine e di dominio. Per Penone luomo invece parte integrante della natura e pertanto anche la sua opera entra in rapporto diretto con gli elementi naturali e si fonde con essi. La volont di un rapporto paritario tra la mia persona e le cose lorigine del mio lavoro. Luomo non spettatore o attore ma semplicemente natura. Si tende a separare lazione delluomo dalla natura, come se luomo non ne facesse parte. Non si tratta, beninteso, di un operare ecologico o ecologista, ma della volont di entrare in rapporto diretto, quasi in simbiosi, con la natura, di immedesimarsi in essa. Non tanto quindi di usare la natura come materiale dellopera quanto di immergersi e immergere lopera nella natura stessa, nella sua vita. La dimensione dellopera non ecologica, ma psicologica. E dunque unopera darte concepita come processo vitale, in cui il fattore tempo sostanziale. Lopera proiettata nel futuro, legata alla crescita dellalbero, alla sua esistenza. Se una delle funzioni dellarte la rilettura continua della realt, mutare la concezione del tempo ci pone nella condizione di rivedere e ricreare le condizioni del reale. Il concetto di processualit e quindi limportanza del fattore tempo cos come lidea di fusione fra uomo e natura, rende assai vicina la ricerca artistica di Penone alle tematiche dellarchitettura del paesaggio, che si differenziano dallarchitettura tout court proprio per la presenza fondamentale della dimensione temporale e processuale del progetto di paesaggio e per un sostanziale rifiuto dellopposizione netta tra architettura e natura. ARTE E SENSI: PENSARE E CONOSCERE CON IL CORPO Da questidea di immedesimazione tra luomo e la natura deriva unattribuzione deccezionale importanza alla sensorialit come strumento di conoscenza e di espressione artistica. E attraverso i sensi, e quindi attraverso il corpo, che luomo pu accostarsi alla natura, penetrarvi, conoscerne i pi intimi processi vitali, interferire direttamente nei suoi stessi processi vitali, influenzarla ed esserne influenzato. La dimensione di unopera darte sar sempre a misura dei sensi. Guardare, toccare, sentire, calpestare le azioni delluomo accumulate nel suolo. Unopera darte si basa sui sensi e sulla logica che da essi ne deriva. Avverto lo scorrere dellalbero attorno alla mia mano appoggiata al suo tronco. Albero diapason; lorecchio appoggiato al tronco di un albero per udire i suoi anni di crescita, per udire il rumore del vento che scorre nei rami, nel tronco, nelle radici fin dentro la terra. Ogni specie di albero un suono, ogni giorno dellalbero un suono diverso. Limportanza attribuita alla percezione sensoriale, con un riequilibrio nelluso stesso dei cinque sensi, in genere nellarte sbilanciato sul fattore visivo, accomuna la ricerca di Penone con quelle ricerche nel campo dellarchitettura pi strettamente influenzate dalle teorie della fenomenologia della percezione, che spingono a caratterizzare lo spazio architettonico in termini pi fluidi e pi articolati rispetto ai canoni classici della

prospettiva o della geometria euclidea. Il caso pi emblematico fra tutti probabilmente la ricerca architettonica di Steven Holl. Ma ancor pi facile accostare questattitudine alle ricerche dei paesaggisti fin dalle origini storiche della loro disciplina, cio a partire dal pittoresco dei giardini settecenteschi, ricerche connesse ad un altro termine fondamentale dinnovazione delle categorie pi canoniche dellarchitettura, cio il movimento. LO SGUARDO TATTILE La concezione sensualista dellarte che alla base della ricerca di Penone si estrinseca in quello che stato chiamato lo sguardo tattile, ovverosia nel primato del tatto come forma essenziale e primaria di conoscenza della natura, decisamente prioritario rispetto alla vista. Toccare, capire una forma, un oggetto, come coprirlo di impronte. Si pu dire posare lo sguardo ma solo dopo aver posato le mani che si posa lo sguardo e lo sguardo raccoglie, decifra la forma e la vede con le impronte delle mani. E questo probabilmente il motivo per cui Penone pu definirsi integralmente scultore, anche quando sembra sconfinare nei campi della pittura o dellarte ambientale: il tatto prerogativa massima dello scultore, della cosiddetta arte plastica. E il tramite di conoscenza fra il tatto e la natura costituito dallimpronta e dalla pelle: non a caso grandissima parte della produzione artistica di Penone lavora su questi due elementi della superficie delle cose. Ma non in termini superficiali, anzi ricercando sulle superfici le tracce profonde della materia e i fattori decisivi della conformazione della forma. Euna scorza umanizzata, una scorza culturale, un involucro di conoscenza, una pelle fatta di impronte, un involucro simile alla pelle mutata del serpe. Avvolgere, contenere, riempire, aderire, adattarsi, adagiarsi, scorrere sono azioni specifiche dei fluidi ma sono anche le condizioni necessarie alla lettura tattile dellambiente. Il serpente: il suo un continuo aderire alle cose; tutto il suo corpo partecipa alla lettura tattile della realt che lo circonda. Anche in questo la ricerca di Penone pienamente in linea con larga parte della ricerca architettonica davanguardia che lavora sui concetti di fluidit, di spazio e di vuoto, di superficie e di pelle, ritrovando non a caso forti elemento di contatto con le forme organiche, ritrovabili in natura. LA SCULTURA BRAILLE Dal concetto di sguardo tattile facile derivare lidea solo apparentemente paradossale di una scultura da percepire a occhi chiusi, di una sorta di linguaggio braille della scultura, che anche un modo alto di coniugare sensorialit e interiorit, di rendere il tatto un senso di percezione non tanto della superficie delle cose quanto del profondo. Attraverso lo sguardo profondo della percezione tattile si pu attingere cos agli strati profondi dellanimo umano: alla memoria, alla materia grigia. La condizione del sogno la cecit. Si immagina meglio ad occhi chiusi. La luce invade la testa. Con gli occhi aperti si assorbe la luce. Con gli occhi chiusi si proiettano le immagini del nostro pensiero sulla volta del cranio, sullinvolucro che ci avvolge, sullinterno della pelle, che diventa confine, divisione, definizione del corpo e contenitore del nostro pensiero. Il vedere contrario al toccare. La palpebra separa il tatto dalla vista. La vista del cieco, ludito del sordo la memoria. LA PELLE E LA PALPEBRA COME LIMITE E INTERFACCIA COL MONDO Come si diceva poco fa, il tramite per questa opera di percezione profonda di natura tattile passa attraverso il filtro della pelle e, pi specificamente, della palpebra. La pelle limite, confine, realt di divisione Le palpebre chiuse, lesatta definizione dei limiti e dello spazio del pensiero, riflettono la notizia del proprio corpo nello spazio. Attraverso questo filtro, il mondo dellinteriore (il profondo) e il modo dellesteriore (il paesaggio) si connettono e dialogano, secondo un procedimento meno diretto ed esplicito di quello consuetamente attingibile attraverso la vista. E un po la differenza che passa tra la fotografia e la radiografia. Il rapporto biunivoco e speculare: da dentro a fuori, ma anche da fuori a dentro. Il rapporto sensoriale lavora anche quindi per rispecchiamento.

Riflettere la visione, il campo visivo. Interrompere la vista, rispecchiare le immagini che locchio dovrebbe vedere, assorbire riflettere la visione. Vedere attraverso le palpebre chiuse. Le idee sono cristalli, si solidificano, si cristallizzano nelle parole, sono cristalli trapassati dalla luce dei loro significati, tante luci diverse, tante immagini diverse di una parola. IL CRANIO COME SCATOLA DI PROIEZIONE DEL PAESAGGIO E dal riflesso e il rispecchiamento alla proiezione il passo breve: non solo quindi la palpebra come filtro, la lente come specchio, ma anche il cranio come scatola di proiezione del paesaggio, del mondo. Il paesaggio che ci circonda lo possediamo allinterno di questa scatola di proiezione. E il paesaggio allinterno del quale pensiamo. E il paesaggio che ci avvolge. Un paesaggio da percorrere, tastare, conoscere con il tatto, da disegnare punto per punto. La superficie del corpo (pelle, palpebra, interno del cranio), nella sua essenza di membrana bidimensionale, si fa dunque interfaccia del rapporto tra uomo e mondo, tra uomo e natura. Un concetto, questo di superficie-interfaccia, di estrema modernit, che pu rimandare a mille esperienze dellarte e ancor pi dellarchitettura contemporanea, in cui la superficie involucrante gli spazi diventa protagonista, insieme agli spazi da essa contenuti, ben al di l dellimportanza tradizionalmente attribuita al corpo-massa, alla tettonicit. PENSARE CON IL CORPO In questo processo percettivo si sviluppa la sensibilit artistica del pensare con il corpo, del trasferire la sensualit o la sensitivit in materia grigia, in pensiero, cio in capacit raziocinante. Il pensare pesare. Il pensiero non sopravvive senza lesperienza della forza di gravit. Lo spirito non pensa, il corpo che pensa. La prima identit quella del corpo, unidentit cellulare, unidentit di carne. E attraverso questo processo che Penone riesce a dare e trasmettere unessenza razionale a unopera che origina completamente dai sensi. Non riesco a creare una forma se non adotto un metodo razionale Pertanto procuro di trovare una logica interna dellopera. Si tratta di un procedimento fondamentale per ogni opera darte, compresa larchitettura: lopera origina dai sensi da una sensibilit e/o da unintuizione artistica e si trasferisce, grazie alla coscienza del processo logico che la sostiene, quindi grazie a un metodo scientifico, in opera che esprime un pensiero razionale, in opera quindi intelligibile.

ARTE COME RINVENIMENTO DELLE FORME DELLA NATURA Una volta assodato il primato della sensibilit nel conoscere la natura e nel costruire lopera darte, rimane da sottolineare nel procedimento artistico di Penone la sorprendente pervicace volont di evitare ogni forma di rappresentazione per esaltare invece i processi di escavo, di ritrovamento e di riscoperta, esattamente come avviene nella ricerca archeologica. Larte nasce come rinvenimento di forme gi date, anche se occultate, obliterate, dimenticate, e attraverso la loro messa in luce, la loro rivelazione o addirittura la loro rinascita e rigenerazione. La curiosit di scoprire ogni volta un albero e quindi una storia nuova. Il processo di rigenerazione un processo rapido e permette in un breve arco di tempo la lettura dei diversi momenti della foresta: la sua evoluzione storica, il suo ritmo di crescita, ecc. Anche in questo procedere da archeologo, da paleontologo o da geologo, che scruta e interpreta gli strati e riscopre tracce e forme nascoste o perdute, Penone si dimostra vicino a molta ricerca dellarchitettura e dellarchitettura del paesaggio l dove si d luogo ad un processo di creazione formale che si fonda su procedimenti non tanto di pura invenzione quanto di inventio, di ritrovamento, sia pure talvolta in termini fittizi, di fiction (si pensi ai molti esercizi sulla stratificazione proposti per esempio da Peter Eisenman).

ARTE COME RIPETIZIONE DELLE FORME DELLA NATURA

Ma Penone va anche oltre il rinvenimento di forme celate o ancestrali, proponendo in talune sue opere un procedimento di vera e propria clonazione. I procedimenti creativi o trasformativi della natura sono in tal caso non solo imitati ma addirittura fedelmente riprodotti e riproposti. Lopera darte non allora semplicemente nel suo darsi oggettuale ma ancor pi nel processo del suo farsi creativo, che riproduce per esempio lopera di erosione e levigatura prodotta dalle acque di un fiume sulle pietre: non tanto una pietra come una pietra, ma essere fiume ovverosia la clonazione dellopera creativa delle acque. Non possibile pensare o lavorare la pietra in modo diverso dal fiume. Ripetere esattamente la pietra estratta dal fiume nel nuovo blocco di pietra essere fiume. Ripetere il bosco Il bronzo il materiale ideale per fossilizzare il vegetale. La sua patina la verde sintesi del paesaggio. Limitazione della natura concepita non come una rappresentazione illusionista ma come una duplicazione del processo naturale. LANALISI DEL VUOTO, LALBERO COME GROMA Nella ricerca proposta dallosservazione delle forme naturali Penone scopre anche una capacit degli elementi naturali di indagare lo spazio e quindi di fornire strumenti di misura dello spazio medesimo. In questo di nuovo la sua opera pu essere usata come procedimento di ricerca accostabile a quello dellarchitettura. Lalbero, nelle sue leggi di crescita e di misura ed appropriazione dello spazio, diventa groma, strumento di misura geometrica e topologica dello spazio. E la scultura che ne deriva diviene a sua volta potenzialmente strumento di misura e progetto dello spazio. Lalbero, edificando in verticale, esegue la stessa analisi del vuoto che conduce il funambolo con le braccia tese. Lalbero come centro dello spazio, d un senso allidea del costruire circolare e si identifica con unidea di centro in assoluto. RAPPRESENTARE LIRRAPRESENTABILE, MATERIALIZZARE LIMMATERIALE Continuando nel parallelo con la ricerca architettonica, oltre che nellapprofondimento delle sue ricerche artistiche personali, possiamo ancora notare che Penone come molta dellarchitettura contemporanea azzarda il folle volo, avventurandosi oltre i confini stabiliti della disciplina, e cercando di cristallizzare e materializzare anche i dati immateriali della vita naturale e umana, cio lo spazio, il vuoto, laria, il movimento, il fluido, il soffio, il vento, il respiro. In ci ripropone come sottolinea Catherine Grenier le ricerche ai limiti del possibile di Leonardo da Vinci, basandosi direttamente su determinati disegni di Leonardo che tentano di suggerire lirrapresentabile, come disegnare il vento o riprodurre il movimento. La forza ascensionale di un albero ingabbiata. Dal battito del cuore nato il ritmo verbale e il ritmo dei numeri. La coscienza dellalfabeto e dei numeri una coscienza fisica, tattile, propria a tutte le cose. Una pietra che si innalza da terra per effetto della pioggia, della rugiada. Il pieno, presupposto per lindagine sui vuoti, lo scultore che con il suo strumento e con le sue mani esercita la pressione che produce i volumi. La condizione dellacqua informe, la condizione della scultura la forma. Dare una forma allacqua momento poetico. E forse nel tentativo di materializzare il respiro (soffio, respirare lombra) che Penone raggiunge il massimo della superbia creativa, il limite massimo del folle volo. La scultura-natura, prima ancora che visiva o tattile, si fa allora davvero respiro, profumo, aria, lessenza della vita. E larchitettura, a sua volta, si fa spazio cavo, di nuovo aria, come nel Lo profundo es el aire di Chillida-Guilln. Il respiro scultura. Riempire uno spazio coi meandri del fiato, il volume del fiato prodotto dalla vita di un uomo. Quando sul fianco di una montagna boscosa un po secca fra le essenze mescolate di faggi, aceri, citisi oppure nei boschi di roverelle e nelle macchie di bossi delle colline passa un colpo di vento, lo spazio ingabbiato da linee di forza, di conoscenza che lo intagliano come una canna buca lacqua e come lacqua scorre attorno alla canna (come lacqua avvolge la canna), ma anche allora lo spazio

resta pur sempre inaccessibile, comprensibile solo alla conoscenza lenta e metodica del particolare vissuto. Respirare lombra, la propria ombra; lombra del proprio corpo si estende allinterno, alle proprie viscere.

2. ALBERTO CARNEIRO

SIMBIOSI UOMO-NATURA Come quella di Penone, anche lopera di Alberto Carneiro propone lidea di immedesimazione delluomo nella natura, forse meglio sarebbe dire di identificazione o di simbiosi fra uomo e natura. Ma il lavoro di questartista pone soprattutto in rilievo lazione del corpo sulla materia nel suo processo di appropriazione-manipolazione della natura e di conseguente trasformazione. E lartista che modella la natura e la ripropone come una natura altra. Fra il mio corpo e la terra sempre esistita una profonda identit. Il bosco e la montagna con cui lavoro in un tronco dalbero o in una pietra sono parte integrante del mio essere. Il mio lavoro sempre unappropriazione totalizzatrice della materia, ricreata a due livelli: quello del possesso brutale attraverso il furore esistenziale dei sensi e quello del possesso mentale per la necessit di reincontrarmi con le mie proprie radici. La natura ricreata a nostra immagine e somiglianza: noi dentro di essa ed essa polarizzatrice dei nostri sentimenti estetici. Una nube, un albero, un fiore, un pugno di terra si situano sul medesimo piano estetico su cui noi ci muoviamo, son parte integrante del nostro mondo? Non la pietra per la sua esteriorit, per la conversione dei suoi valori formali, ma per le qualit del suo essere intimo, per il cosmo che sta dentro di essa? Ci che possiamo comunicare ricreando un albero non saranno certamente i valori che ci uniscono a lui nella circostanza di questo istante ma i luoghi donde potr derivare la ricreazione dei ricordi di alberi che tutti noi possediamo. METAMORFOSI DELLA NATURA Si tratta dunque, soprattutto nel primo periodo del suo lavoro, di un processo di scoperta e rivelazione come scrive Joao Fernandes da cui nascono esercizi di appropriazione e metamorfosi della materia. ARTE E SENSI: CONOSCERE LA NATURA ATTRAVERSO IL CORPO Di qui il ruolo fondamentale del corpo, della corporeit e della sensualit, come tramiti per la conoscenza del mondo, che anche per Carneiro come per Penone compare a caratterizzare lopera darte. La scultura, o la situazione/scultura, il modo in cui si sviluppa nell'articolazione spazio-temporale della percezione, il richiamo alla mobilit del nostro corpo affinch partecipi, affinch sia scultura, occorrono per le trasformazioni della materia in opera. Il nostro corpo materia realizzato esteticamente dall'opera d'arte, proiettato in essa come immagine del mondo. Il nostro corpo realizzato nella pienezza di tutti i sensi. Lartista interviene in prima persona nella performance artistica percorrendo con lesperienza diretta, vissuta, il tragitto nella natura verso lopera darte.

GLI EVENTI-SCULTURA. ARTE COME ESPERIENZA DELLA NATURA

Sulla scia dellarte concettuale e della stessa land art (riferibile soprattutto alla versione che ne ha dato Richard Long) questi aspetti di corporeit e sensualit si trasferiscono pertanto molto spesso nellopera di Carneiro in unarte esperienziale, in cui si riproduce il racconto dellesperienza vissuta. In molti casi la scultura diviene perci espressione di un evento. Non sono pi precisamente le mani dellartista allorigine del lavoro, ma lopera risulta da un processo concettuale che si manifesta in una situazione, in unesperienza. Di qui la definizione di eventi-scultura proposta da Fernandes.

In talune opere questo lavoro sui sensi come mezzi per il processo di metamorfosi della natura verso larte trova alcune tangenze con il lavoro di Penone sulle impronte o sulle textures delle pelli vegetali o umane, o ancora sulla forma arborea assunta qui come metafora del cosmo naturale. NATURA COME RIVELAZIONE E tuttavia larte di Carneiro e in questo si distanzia dalla ricerca di Penone non si caratterizza come rinvenimento o ripetizione identica della natura, ma come interpretazione della natura attraverso lattribuzione alla natura di significati simbolici e conseguentemente come trasformazione in opera darte. Larte trasforma la natura in opera darte con il filtro della mente e dei sensi umani. Non c pi, come in Penone, la ricerca di una ripetizione identica del processo creativo artistico con quello della natura, ma larte si propone piuttosto come metafora di quel processo creativo: dal naturale allartificiale, che dice Carneiro altro non che il naturale delluomo. Non affermeremo che un albero sia unopera darte. Diremo soltanto che possibile prenderlo e trasformarlo in opera darte. Un albero unopera darte quando ricreato in se stesso come concetto per essere metafora. In questo processo ha un ruolo-chiave lo studio e lamore di Carneiro per le culture dellEstremo Oriente: la natura, letta con il tramite del pensiero orientale, si carica di significati cosmici. Come scrive ancora Fernandes, La scultura di Carneiro risulta cos da un programma di trasferimenti biunivoci fra i significanti della natura (un albero, una pietra, un fiore, lacqua, un pugno di terra) e la universalit dei significati. La costruzione spaziale del mandala il passaggio dal quadrato al cerchio si unisce alla costruzione del testo come relazione fra il s e il cosmo. Lopera risulta dallincrocio fra il corpo fisico e il corpo mentale, dellenergia che trascende entrambi nellunit della creazione e dellinterpretazione. Pertanto diremo che larte unaltra natura, astratta nelle sue articolazioni di forma e di senso. Arte/artificio per dilatare il tempo e dominare lo spazio, perpetuare la vita e vincere la morte. Pensando la natura nella nostra interiorit astratta, nelle immagini-simbolo che essa rappresenta dentro di noi, arriviamo alla realizzazione dellarte, allassunzione del fatto che lartificiale il naturale delluomo, la sua vera natura. MANDALA E EVOCAZIONI Il percorso di Carneiro si conclude nelle opere pi recenti in evocazioni, opere in cui sulla scorta della cultura tradizionale giapponese lartista riflette sugli elementi acqua, terra, fuoco che compongono la natura, inventando composizioni evocative, appunto, e simboliche. Alla scoperta e rivelazione, si sostituisce infine secondo le parole di Fernandes la disseminazione. Nella serie Mandala (della foresta, del paesaggio, ecc.) elabora simboli astratti della natura nei suoi vari elementi. Mandala del paesaggio Il mandala del paesaggio contenendo il paesaggio nel centro che sta dentro e fuori, simultaneamente nell'essere del corpo e nel suo cosmo. Il luogo d'essere montagna, albero e terra. Mandala della foresta Metafora del bosco. Mandala che contiene in se stesso il centro profondo dell'io e l'universo. Le pietre e gli alberi della scultura appartengono al

bosco. Le energie degli alberi invertiti alimentano l'albero vivo che cresce dall'interno della terra e verso il cielo e che fiorisce tutte le primavere. L'albero vivo il centro del mandala. Simbolo delle energie della natura. Nella serie Evocazioni dacqua scrive Santiago Olmo - affiora lintegrazione fra oriente e occidente: il disegno e la metafora sottile congiunti allimmaginazione creatrice di simboli. I legni formano figure che tracciano disegni nello spazio. Metafore che sono una riflessione immaginativa sugli elementi e le loro relazioni a volte conflittuali a volte armoniche: lorizzontalit dellacqua sopra la terra, la verticalit del fuoco sopra laria, la obliquit del vento sopra lo spazio. Sul mare Essere acqua e nave. Corpo che si estende e si fa liquido. Orizzontalit che espande la materia come trasmutazione dell'essere. L'acqua, elemento generatore delle forme dell'albero, ma anche l'acqua come forma viva. Metamorfosi del mare, della nave, del viaggio, del labirinto, del bosco.

Se in Penone la ricerca sfocia nel tentativo di rappresentare lirrapresentabile, limmateriale, in Carneiro quasi simmetricamente sfocia nel tentativo di rappresentare simboli cosmici, di evocare quasi il soprannaturale contenuto nella natura medesima: quello che Carneiro chiama il corpo sottile delle cose.