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La musicalit filmique de lavant-garde au cinma contemporain. Transformations temporelles et rythmiques.

Universit de Montral

La musicalit filmique de lavant-garde au cinma contemporain. Transformations temporelles et rythmiques.

par Anne-Marie Leclerc

Unit acadmique dtudes cinmatographiques

Mmoire prsent la Facult des tudes suprieures en vue de lobtention du grade de M.A en tudes cinmatographiques.

Aot, 2008

Copyright, Anne-Marie Leclerc, 2008

Universit de Montral Facult des tudes suprieures

Ce mmoire intitul :

La musicalit filmique de lavant-garde au cinma contemporain. Transformations temporelles et rythmiques.

Prsent par : Anne-Marie Leclerc

A t valu par un jury compos des personnes suivantes :

Michle Garneau Prsident-rapporteur

Serge Cardinal Directeur de recherche

Michel Duchesneau Membre du jury

TABLE des MATIRES

INTRODUCTION .. 1

CHAPITRE PREMIER. La notion de musicalit : de lavant-garde au cinma moderne 6 1. Lavant-garde cinmatographique a. Sortir le cinma de ses entraves dramatiques 7 b. Germaine Dulac : rythme et mouvement dans la symphonie visuelle et le cinma intgral .. 10 c. Jean Epstein : dilatation et compression du temps .. 13 2. Le montage musical chez Eisenstein 17 3. Jean Mitry : la contre- analogie entre les rythmes musical et cinmatographique ... 20 4. Une vision moderne. Tarkovski : le rythme comme flux temporel .. 24 5. Conceptions musicales du sonore au cinma ... 26 CHAPITRE II. Les transformations temporelles........................... 33 1. Le temps narratif classique a. Dualit du temps narratif classique . 34 b. Le temps comme nombre du mouvement ... 36 c. Le temps narratif cinmatographique : une reprsentation indirecte du temps ... 36 d. La forme organique et ses rapports tout-parties .. 37 2. Rapprochement des temps musical et narratif classiques a. Lorganicit de la musique classique .. 40 b. Rapprochement du temps musical et narratif classiques : une confusion de paire . 42 c. Musique narrative ou musicalit du narratif ? . 42 3. Ruptures et temps moderne a. Passage dun temps stri (daction) un temps lisse (dtat) . 46 b. Effondrement du systme tonal .. 48 c. Nouvelles formes musicales, nouveaux rapports au temps . 50 d. Points dintersection entre la musique et le cinma : transformation des trames temporelles 53 e. Rupture du schme sensori-moteur . 54 f. Le Tout moderne : nouvelles formes cinmatographiques, nouveaux rapports au temps . 56

4. Narration cristalline : oscillation, rptition, relance a. Abolition de la linarit par la rptition des parcours ........ 58 b. Temporalit circulaire et trajet en boucles ... 60 c. Le renversement de la subordination du temps au mouvement : repenser les dplacements 61 d. Rptition et ddoublement temporel .... 62 CHAPITRE III 67 Les transformations rythmiques 1. Le rythme chez les philosophes grecs, dHraclite Aristoxne de Tarente .. 67 2. Rythme musical a. Le rythme musical entre les deux ples de lordre et du mouvement . 77 b. Rythme, rythmique, mtrique : des termes dmystifier et ne pas confondre .78 c. Lvolution du rythme musical au fil des poques . 81 3. Concept opratoire de rythme .............. 89 4. Du rythme au cinma : les transformations rythmiques a. Nouvelle ralit rythmique, nouvelle conception du montage .... 92 b. Passage dun plan dorganisation du matriau la musicalit comme plan de consistance .. 93 c. Comment obtenir une telle prise de consistance ? .. 96 5. La consistance par rsonance : a. La rsonance de proche en proche : enchanement par similitude de formes . 98 b. Le raccordement distance par la rcurrence dobjets, de situations, de paroles . 100 c. Lorganisation des rptitions en sries et linteraction par rsonance ..100 d. Partition sonore et rsonance sonore ... 101 e. Le tenir ensemble de forces htrognes . 103 6. Nouveau visage de la musicalit filmique . 104 CONCLUSION .. 106 BIBLIOGRAPHIE . 109 ANNEXE 1 ... i Liste des uvres musicales cites .. ii Liste des films cits iii

La notion de musicalit filmique sera expose en trois temps. Nous dresserons tout dabord un aperu historique de cette notion, laquelle tire ces origines des thories et exprimentations des mouvements davant-garde cinmatographique dans les annes vingt. Ce parcours historique permettra dextraire les notions-cls par lesquelles la musicalit fut pense (le mouvement, le rythme et le temps) et de mieux saisir les prolongations et bifurcations que ces notions prennent avec la cinmatographie moderne. Ces transformations temporelles et rythmiques, affectant la fois la musique et le cinma, seront dplies respectivement dans les deuxime et troisime chapitres de notre mmoire, comme autant de points dintersection permettant ces deux disciplines de communiquer. Il sagira de concevoir le cinma moderne en dehors de la cration de scnarios classiques et dintrigues pour tre pens sous ses nouveaux rapports esthtiques. La musicalit filmique vise observer les nouvelles crations de formes et les nouveaux agencements rythmiques qui surgissent dans le cinma moderne suite au dplacement dune temporalit classique comprise dans un cadre chronologique, des temporalits modernes multiples, non-chronologiques et faisant place une diversit de rythmes de natures souples et variables. Les nouvelles formes temporelles, ainsi que les nouveaux agencements rythmiques du cinma moderne renouvellent non seulement notre faon de concevoir le Tout et le montage, mais galement et avant tout, notre faon de percevoir et de comprendre le temps.

MOTS-CLS

Musique, Esthtique, Temps, Rythme

INTRODUCTION

De la composition organique dimages-mouvement drive la narration dite classique , base sur une logique de laction et ses liens sensori-moteurs (situation-action, actionraction, excitation-rponse). Les actions senchanent de faon logique et causale tout en relevant dune conception temporelle chronologique, linaire et oriente vers un ou des buts. Le temps ne peut alors tre conclu quindirectement, par lintermdiaire de lassociation des images, des actions et de leur succession : bref, par le Tout du montage. Ainsi, () aucune image ne semble pouvoir exprimer par elle-mme le temps qui doit alors tre conclu indirectement des rapports entre les images (Marrati, 2003 : 60)1. Avec la Seconde Guerre mondiale, qui a () dchir la confiance en lagir humain () (Marrati, 2005 : 83), cette forme de narration se voit perturbe, et le cinma entre dans une crise, celle de limage-action. Cette crise se caractrise par des ruptures et des fragmentations de toutes sortes, elle passe par un affaiblissement des liens sensori-moteurs, une action en droute, labandon des structures narratives classiques avec ce que cela occasionne de perturbations chronologiques. Le cinma moderne explore des dimensions inconnues du temps, il en explore la profondeur et la multiplicit. Aux nouveaux types de compositions des images modernes correspondent alors de nouveaux types de narration : cristalline, srielle Les thories standards du cinma (nonciation, narratologie) rsonnent et raisonnent difficilement avec les films modernes et leur narration clate . Les temporalits feuilletes du cinma moderne remplissent mal les grilles danalyse de la narratologie qui pense le temps selon une dualit dans laquelle les mouvements temporels du rcit se mesurent et se rapportent une ligne chronologique extrieure de rfrence, reprsente par le temps flch de lhistoire. En prsentant des images-temps directes qui tournent sur elles-mmes la manire dune ritournelle musicale ou dun cristal de temps cinmatographique, les images du cinma moderne rendent caduque la distinction entre les deux dimensions du temps narratif.
Il semblait pertinent dentrer au coeur de la philosophie deleuzienne par le biais dune de ses commentatrices : Paola Marrati, dans la mesure o ces citations (tires de son ouvrage Gilles deleuze. Cinma et philosophie. Paris, Presse Universitaire de France, 2003) se veulent davantage vulgarisatrices. Par consquent, elles facilitent lintgration du lecteur dans la philosophie deleuzienne qui constituera lun des cadres thoriques dominants de ce mmoire.
1

2 Malgr les similitudes de structure de la musique classique et du cinma narratif classique, il nen demeure pas moins quune diffrence majeure les spare. Le temps narratif ne renvoie pas une matire sonore, ni visuelle, mais une matire signifiante, dj formalise (des personnages, des actions, des buts, des obstacles, des intentions, etc.). En ce sens, si le cinma (particulirement le cinma moderne) peut tendre vers un temps libr de ces matires signifiantes, un temps proche de celui d'une certaine musique, c'est qu'il n'est pas d'emble narration mais ensemble de traits intensifs qui peuvent atteindre divers temps selon la composition de cette matire signaltique (et non pas signifiante). Les nouveaux rapports temporels du cinma moderne se rapproche dun temps de limmanence qui, linstar du temps musical, se pense selon un seul plan temporel : la temporalit ellemme, avec tous ses degrs de diffrences et dintensit. Pour une part, aussi petite soit-elle, le cinma moderne est un cinma qui se pense en dehors de la cration de structures, de formes et de sujets ; il se pense plutt en termes de rapports rythmiques et expressifs, en termes de relations entre des forces et leurs intensits visuelles ou sonores. Ce cinma produit des rapports musicaux, des rptitions et des rsonances, entre les images, entre les sons et entre leurs connexions multiplies. Les qualits et les puissances se dissocient des objets, de leur cause et de leur sens, pour tre perues en elles-mmes, pour leur pur potentiel expressif. Elles entrent dans de nouveaux types dagencements, non pas tant logiques ou tiologiques que temporels et rythmiques. Les bruits se laissent percevoir dans leur matrialit, les voix prennent dtonnantes inflexions qui se dtachent de leur fonction discursive pour atteindre une forme de musicalit. Ainsi, aux films modernes qui se musicalisent, doit correspondre un angle dapproche permettant de rendre compte de cette musicalit filmique. Par ce nouvel angle dapproche, une nouvelle attitude dcoute et de visionnement est rendue possible et permet dentrer au cur de la subjectivit temporelle et de ses subtils jeux rythmiques. Tirant principalement son origine de lavant-garde cinmatographique franaise des annes vingt, le concept de musicalit filmique est un concept qui, tout en tant trs souvent convoqu, fut fort peu thoris et, par consquent, est rest un concept aux contours peu circonscrits. La musicalit filmique nen est pas moins fortement inscrite au cur dun certain type de

3 cinma moderne. Il semble ainsi pertinent de reprendre ce concept, mais pour lui donner finalement une consistance thorique et une porte opratoire plus grande. Nous reprendrons lexamen des thories de lavant-garde, ainsi que des principales thories faisant tat dune musicalit au cinma ; nous les confronterons les unes aux autres, pour retrouver leur origine commune, les lieux communs quelles partagent, les notions-cls grce auxquelles elles dfinissent cette musicalit, et les prolongations quelles effectuent avec des films en particulier. Notre conception de la musicalit filmique effectuera des bifurcations thoriques similaires celles opres par la cinmatographie moderne, dans la mesure o cette nouvelle conception moderne srige de lintrieur en tirant et forgeant ses fondements et concepts musicaux mme les puissances visuelles et sonores de ce cinma. Afin dchapper aux mtaphores douteuses et de sortir des simples analogies externes entre cinma et musique, nous utiliserons la mthode deleuzienne dcrite ci-dessous, laquelle nous avons substitu les termes musicaux aux termes scientifiques de la citation originale. Certes, nous savons les dangers d'invoquer des dterminations hors de leur domaine. C'est le danger d'une mtaphore arbitraire, ou bien celui d'une application pnible. Mais peut-tre ces dangers sont conjurs si l'on se contente d'extraire des oprateurs (musicaux) tel ou tel caractre conceptualisable qui renvoie luimme des domaines non (musicaux), et converge avec la (musique) sans faire application ni mtaphore (Deleuze, 1985 : 169). partir du moment o deux arts rencontrent le mme problme, on peut extraire des moyens propres chacun tel ou tel caractre conceptualisable qui renvoie des domaines non musicaux (mais galement non filmiques) et qui pourtant convergent avec la musique comme avec le cinma. Le temps et le rythme seront ces oprateurs, desquels nous extrairons certains caractres (rptition, altration, rsonance) qui deviendront les composantes de concepts tels la ritournelle, limage-cristal, le temps comme srie. Nous tiendrons compte, chaque fois, de la polarisation fondamentale du temps et du rythme entre un mode de reprsentation classique et un mode de prsentation moderne. Cependant, il ne sagit pas tant dune relle polarisation que dun passage peupl dune srie de transformations temporelles et rythmiques. Ces transformations, qui affectent le

4 matriau moderne musical comme cinmatographique, tournent autour dun problme commun : comment rendre sensible un temps non-chronologique avec ses modalits rythmiques particulires, non pulses, non mtriques. ce problme commun, la musique et le cinma proposent leur rponse propre : image-cristal et ritournelle, mais galement des rponses plutt similaires : temps comme srie et srialisme musical (du dodcaphonisme au srialisme intgral). Le corps de notre travail reposera sur ces transformations temporelles et rythmiques qui affectrent les trames musicales et cinmatographiques de lpoque classique jusquau cinma moderne et contemporain, comme autant de points dintersection permettant au cinma et la musique de communiquer. Nous tenterons dadapter les mouvements dynamiques propres aux transformations des trames temporelles et rythmiques musicales la thorie du rythme cinmatographique. Nous effectuerons un dplacement de la notion de musicalit de la quantit mtrique vers la qualit rythmique, afin de sortir des cadres chronomtriques et atteindre une multiplicit de temps non-chronologique : fragmentation, statisme, circularit. Au final, cette dmarche permettra de tirer de la rencontre entre musique et cinma (interfrences, grossissement, dplacement) une connaissance autre du temps et du rythme cinmatographiques. Il ne sagit pas de comprendre ce passage comme relevant dune volution ; le cinma moderne ne prtend pas faire mieux que le cinma davant-garde. Ces cinmas posent tout simplement diffremment un mme problme, selon les proccupations qui sont propres leur poque. Nous nous dfendons dinscrire cette pense dans un schme volutionniste, mme si le vocabulaire employ peut parfois porter confusion. Lorsque nous parlons de la dmarche propre aux mouvements davant-garde cinmatographique, nous nous efforons de reconstituer leur systme de pense, de replacer leur discours dans la lutte qui tait la leur. En ce sens, nous avons cru pertinent de conserver leur vocabulaire et mots dordre, afin dtre le plus fidle leur tat desprit. Cependant, leur lutte nest pas la ntre. Ainsi lorsque nous employons des termes tels librer de ses entraves narratives , il ne sagit nullement pour nous de discrditer la narration, mais de faire voir, par la puissance des mots quils employaient, ce qutait leur combat. Le mme avertissement doit tre fait en ce qui concerne le cinma moderne : il ne sagit pas de fuir et de rompre le narratif, mais den proposer de nouveaux visages (narration cristaline, srielle), lesquels sont

5 insparables dune nouvelle relation au temps. Comment faire voir et entendre un temps non-chronologique et non-linaire sera lun des principaux problmes de la modernit cinmatographique comme musicale. En ce sens, quoique plusieurs films ltude dans ce mmoire soient contemporains de par leur date de production (Elephant (2003), de Gus Van Sant, Le Got de la cerise (1997) et Le vent nous emportera (1999) de Kiarostami, In the mood for love (2000) de Wong Kar Wai, Beau travail (2000) de Claire Denis), chacun deux tmoigne de la circulation de ce problme temporel moderne dune poque a lautre

CHAPITRE I La notion de musicalit : de lavant-garde au cinma moderne

Prs de vingt-cinq ans aprs son apparition, dans les coulisses des mouvements davantgarde, le cinma tente de se dgager des entraves dramatiques, littraires et thtrales qui dictaient sa forme et son sens. Cette tendance rompre avec un cadre narratif normatif nest pas propre au cinma : elle tait dj trs prsente dans les arts littraires et picturaux, et ce, ds la fin du dix-neuvime sicle, notamment avec le courant symboliste auquel appartenaient Mallarm (en posie) et Gauguin (en peinture). Parce que dgage de lobligation de reprsenter, la musique devient pour eux deux une sorte didal. Quil sagisse de construire des pomes partir des sonorits, de la musicalit des mots, comme chez Mallarm, ou encore de croire au pouvoir musical de la couleur, comme chez Gauguin, la dmarche reste sensiblement la mme que celle qui anime les mouvements de lavant-garde cinmatographique dans les annes vingt (avant-garde franaise et allemande). Nanmoins, si le modle musical servait aussi aux cinastes thoriciens concevoir un cinma affranchi de la reprsentation mimtique, cette conception tait intimement lie au dsir, trs prsent lpoque, dlever le cinma au rang dArt autonome, fort de ses proprits exclusives. En tant que principale initiatrice de lanalogie entre cinma et musique, lavant-garde cinmatographique nous servira de milieu dtude privilgi partir duquel nous extrairons les principales notions ayant permis cette conception musicale du cinma. Aux thories davant-garde, nous opposerons les ractions les plus vives (celle de Mitry, par exemple, contre lanalogie entre rythme cinmatographique et musical) tout autant que nous retrouverons leur survivance dans les thories et la cinmatographie moderne (notamment dans la conception temporelle et rythmique de Tarkovski). Non seulement notre propre conception rutilisera ces notions cls de mouvement, de rythme et de temps, qui ont nourri les rflexions de lavant-garde, mais ce seront ces mmes notions qui permettront de faire le pont entre les diffrentes conceptions thoriques exposes dans ce chapitre, quelles se rclament du modle musical (lavant-garde cinmatographique, le montage musical dEisenstein) ou non (Epstein, Mitry, Tarkovski). En dernier lieu, nous exposerons

6 brivement quelques conceptions musicales du sonore au cinma dans loptique dlaborer une conception audio-visuelle de la musicalit filmique. Par ailleurs, bien que ces conceptions partagent les mmes notions principales, ces notions se posent sous diffrents angles dune thorie lautre. Nous tenterons ainsi dexposer ces diffrentes thories de manire faire ressortir les doutes et les limites de chacune dentre elles, doutes qui ne pourront toutefois qutre pleinement compris suite a la lecture du deuxime et troisime chapitres.

1. Lavant-garde cinmatographique

a. sortir le cinma de ses entraves dramatiques. Il peut sembler paradoxal que ce rapprochement entre la musique et le cinma se soit effectu paralllement au dsir de faire du cinma un art autonome, dot de proprits intrinsques. Cest de ses entraves dramatiques que le cinma davant-garde tentait de se librer, du roman et du thtre quil tentait de se diffrencier. En ce sens, la musique est pour lavant-garde un modle suivre dans la mesure o elle conoit la musique comme tant lart le plus associ la puret : un art qui smancipe de la mimsis, qui signifie par lui-mme, sans influence extrinsque. La musique agit sur lme sans le secours daucune reprsentation. Dans un premier temps, ce qui intresse ces cinastes, cest la fois le caractre non rfrentiel de la musique et son pouvoir motif. Les donnes motives priment sur laspect dramatique, relay au second plan. Pour Dulac, (...) un vrai film ne doit pas pouvoir se raconter puisquil doit puiser son principe actif et motif dans le sens des images faites duniques vibrations visuelles (Dulac, 1994 : 97). Si le cinmatographe peut sallier au dramatique, lhistoire et le drame doivent natre dun sentiment, et non linverse. Lhistoire, le drame, lintrigue, le scnario sont autant de termes dont lutilisation classique est redfinir. Quon se distancie du scnario-omnibus, sorte de trame squelettique passepartout, constitue dhistoires la chane, ou quon le rejette en bloc, lavant-garde cinmatographique saccorde sur un point prcis : dornavant, le cinma doit se concentrer sur le fort pouvoir motif des images cinmatographiques, rendu sensible par lentremise daspects purement esthtiques, une combinaison judicieusement agence de formes, de

7 figures, de mouvements cintiques et dynamiques, de lignes, de courbes, de tonalits diffrentes de lumire etc, grce laquelle nat le drame purement visuel et cinmatographique. Une premire tendance de lavant-garde, que Noureddine Ghali1 nomme la premire avant-garde (entre 1919 et 1924, constitue notamment des grands critiques et cinastes que sont Canudo, Delluc, LHerbier, Gance et Epstein), ne vise pas tant une rupture complte avec le scnario traditionnel, quune dformation de celui-ci. Le scnario doit tre labor sur de nouvelles bases, plus particulirement cinmatographiques que thtrales et littraires. Les proprits intrinsquement cinmatographiques, les aspects photogniques, visuels, rythmiques, etc. doivent permettre de sortir des intrigues typiquement romanesques pour prsenter des sortes de pomes cinmatographiques. partir de 1924, la seconde avant-garde, qui se veut davantage radicale, va rejeter en bloc le scnario traditionnel (plutt que de remodeler lhistoire sur des donnes purement cinmatographiques). Lanalogie entre la musique et le cinma sert alors de moteur un mouvement de rupture avec le cinma narratif, mouvement qui va maintenant tendre une certaine forme dabstraction. Germaine Dulac, en raison de ses thories hardies (symphonie visuelle et cinma intgral) est sans conteste le pilier majeur de ce second mouvement, auquel peuvent tre annexs des cinastes thoriciens tels Kirsanoff, Guyot, Grmillon, Lger, Ray, Vigo. Certes, par lemprunt au modle musical, cette deuxime avant-garde est plus explicitement en lien avec le sujet qui nous intresse : la musicalit filmique. Cest pourquoi nous y porterons une attention particulire. Toutefois, quoique la premire avantgarde ne se rclame pas ou peu du modle musical, celle-ci nous intressera dans la mesure o, sur plusieurs points, elle rsonne davantage avec notre propre conception de la musicalit filmique, dont on retrouve les plus riches exemples dans le cinma moderne. Notre parcours historique se limitera au portrait conceptuel de deux figures emblmatiques de la premire et de la seconde avant-garde. Dulac sera le ple central de la seconde avantgarde en raison de lampleur de ses thories, qui, si elles demeurent critiquables certains gards, ont toutefois le mrite dattaquer de front la question de la musicalit filmique. Epstein, lui, sera notre matre penser de la premire avant-garde : ses thories sur le

Auteur de la thse : Lavant-garde cinmatographique en France dans les annes vingt.

8 mouvement de limage de cinma nous semblent dune importance capitale pour penser la musicalit du visuel et de laudiovisuel. Avant dentrer au cur des ces thories, il faut voquer au passage les uvres filmiques ayant influenc la vision musicale de lavant-garde, puisque les films prcdent les thories, et non linverse. Du ct de la France, La Roue dAbel Gance (1922), est lune des influences majeures des thories musicales de lavant-garde et une rfrence incontestable en matire de montage rythmique, que lon nomma montage court ou montage rapide. juste titre, Mitry nomme montage mtrique ce type de montage o le rythme se rapporte une signification relative la valeur dure des images (Mitry, 196365 : 162). Par le dfilement dune srie de diffrents plans, quil fait alterner en les raccourcissant, Gance cre une sorte de pulsation visuelle, une cadence sacclrant jusqu leffet stroboscopique. Cadence dont lacclration va toujours de paire avec une monte dramatique : un accident de train et sa reprise dans les deux tentatives de suicide du mcanicien Sisif. Les gros plans du train, des rails, des roues qui tournent de plus en plus vite, de la vapeur qui schappe de la chemine, et de laiguille montant sur le tableau de vitesse, cherchent rendre visible et sensible lacclration de la machine, insparable de la monte dramatique plus subtile des tats dme des protagonistes : linquitude grandissante de Norma, le dsespoir montant de Sisif. Si cette alliance des effets purement visuels au profit dune mont dramatique justifie la place dAbel Gance dans la premire avant-garde, ces innovations en matire de montage rythmique servirent de modle llaboration thorique de la seconde avant-garde. Outre La Roue, les influences majeures sur la conception musicale du cinma se retrouvent davantage du ct du cinma exprimental abstrait des Allemands, celui dHans Richter avec ces Rythmus, celui de Vikking Eggeling avec sa Symphonie diagonale, celui de Walter Ruttman avec ses Opus., dont le titre des films dmontre assez explicitement les proccupations musicales. Peintres venus au cinma, ces Allemands aspirrent un mouvement au plus prs de son principe : une mtaphore graphique du mouvement (Mitry, 1963-65 : 82). La matire premire de ce cinma abstrait nest pas celle de sujets rels et tangibles, mais une matire abstraite faite de lignes et de formes gomtriques qui, par lentremise de procds photographiques, vont crer une illusion de mouvement. Dtache de la signification terre--terre des tres et des choses reprsentes, ce

9 mouvement rythmique de formes pures est rgl selon des lois de proportions, de nombres, de positions, dintensits. En parfaite synchronisation avec la musique, ces structures rythmiques sapparentent une cadence et font penser aux rapports mtriques des mesures et des pulsations musicales2.

b.Germaine Dulac : rythme et mouvement dans la symphonie visuelle et le cinma intgral. Si les films de Germaine Dulac se sont restreints quelques exprimentations, et mme parfois se sont rduits la forme des films commerciaux dans laquelle sinsrent quelques trouvailles artistiques, ses thories sont revendicatrices, activistes et radicales. Aspirant lessor artistique du cinma, Dulac dfendit ardemment ses ides par la plume, quand elle ne pouvait pas le faire pleinement par les images. Quil sagisse de symphonie visuelle (1992 1926), de cinma intgral (1926-1927) ou de cinma visuel ( partir de 1928), ces conceptions sont orientes vers une mme optique, soit sortir le cinma de ses entraves dramatiques et llever au rang dArt autonome. Ces trois conceptions thoriques ne sont marques que de quelques lgres diffrences de surface, lesquelles nous intressent moins que leurs convergences dans les notions de mouvement et de rythme. Dulac emprunte dabord, mtaphoriquement, ces notions de mouvement et de rythme au modle musical. Avec sa thorie de la cingraphie intgrale, elle saffranchit ensuite de rfrences des processus extrieurs pour retrouver ces notions dans ce que le cinmatographe a de spcifique : le mouvement cinmatographique selon une rythmique pure do lutilisation du terme intgral. Le rythme et le mouvement restent donc les points de rfrence de ses thories et en assurent la continuit logique, de la symphonie visuelle au cinma intgral jusquau cinma visuel3.

Ces experimentations filmiques visant un synchronisme entre les images et les sons trouvent leur prolongement dans le travail dartistes canadiens tells que Norman McLaren (notamment avec Scherzo (1939), oeuvre danimation utilisant du son optique) et Jean Pich, professeur dlectroacoustique de lUniversit de Montra, et ralisateur de vidomusique. La vidomusique, nologisme de Jean Pich, est une nouvelle forme dart hybride entre limage en movement et la musique, qui amnent une perception symtrique, une forme de synergie. Quelques-uns de ses vidomusiques : Spin (1999-2001), Bharat (2002), eXpress (2001), Boreales (2008). 3 Malgr lapparence dun certain mouvement rtroactif, qui acceptait notamment certains compromis entre le cinma commercial et le cinma pur, le cinma visuel visait dabord et avant tout prserver les acquis du cinma muet face larrive du parlant

10 Le rythme est la principale notion transpose de la musique au cinma pour la cration de sa thorie de la symphonie visuelle. Cependant, cette notion reste peu dfinie, dans le flou et souvent rduite une simple analogie : (...) le rythme porteur dharmonies visuelles aussi fluides et fugitives chacune que le son (Dulac, 1994 : 112) Comme un musicien travaille le rythme et les sonorits dune phrase musicale, le cinaste se mit travailler le rythme des images et leur sonorit (Ibid : 103). Dans un film on subit comme en musique lentranement du rythme visuel. Un thme dimages ne doit clater que prpar selon les lois de la plus stricte harmonie (Ibid : 112). Mais quest-ce quun rythme purement cinmatographique ? Comment, par exemple, pour reprendre ses propres mots, un thme dimages doit-il clater selon les lois de la plus stricte harmonie ? Dailleurs, que serait cette loi de la plus stricte harmonie transpose au monde des images ? Autant de questions qui restent, chez Dulac, sans rponse. Nous devons lire entre les lignes, extraire quelques termes, dcouvrir ses influences, et surtout voir ses films pour comprendre que la vision quelle a du rythme reste somme toute tributaire de son poque (fortement inspire du montage court de La Roue dAbel Gance et des relations proportionnes entre formes gomtriques, suivant la formule adopte par le cinma allemand davant-garde). La notion de rythme qui circule alors dans les milieux de lavant-garde rduit le rythme un calcul en extension. Cest une rythmique palpable et extensive qui se calcule arithmtiquement au stade du montage ; elle sassocie la mesure, la cadence et sapparente aux pulsations rgulires de la musique. Les effets ont moins dimportance que la mesure, la cadence, lorchestration visuelle (Ibid : 113). Le rythme tant lun des moyens par lequel atteindre la vritable essence du cinma, celui-ci ne saurait se manifester uniquement par lintermdiaire du montage, mais galement par un trs grand dynamisme lintrieur mme des plans. Le rythme est la fois dans limage et entre les images, dfinit par des relations mtriques entre les plans et entre les composantes de chaque plan : la nature et les dimensions de lespace cadr, la rpartition des mobiles et des fixes, langle du cadrage, lobjectif, la dure chronomtrique du plan, la lumire du plan et ses degrs () (Deleuze, 1983 : 66). Le rythme prend alors lallure dune mcanique, () une forme de cinma quasi-mcanique o le rythme joue en matre (Dulac, 1994 : 33).

11 Somme toute, si le dynamisme interne des diffrents plans dpend du rythme, celui-ci se fait sentir par lintermdiaire du mouvement, culminant dans ce que Deleuze nomme une vaste composition mcanique dimages-mouvement . Mais, malgr les apparences, cette vision du mouvement nest pas exactement celle qui anime les grands lans thoriques de Dulac, laquelle aspire une vision intensive du mouvement cinmatographique, mouvement capable ds lors de rvler lme des tres et des choses. Si, dans son invention mme, le cinmatographe sert la reproduction du mouvement, par le dfilement dimages immobiles, Dulac ne peut concevoir quon voue lappareil cinmatographique la simple reproduction mcanique du mouvement extrieur des choses. Elle croit au pouvoir particulier quaurait le cinmatographe de rvler les mouvements subtils et intrieurs, invisibles. Cest en ce sens quelle voit dans les documentaires de lpoque, ceux qui portent, par exemple, sur la germination dun grain de bl, (....) un drame synthtique et total, exclusivement cingraphique dans sa pense et son expression (Ghali, 1995 : 336). Le mouvement intrieur doit tre la cause des mouvements extrieurs, de sorte que le mouvement ne se rsume pas au simple dplacement et lagitation des phnomnes extrieurs, mais exprime lvolution et la transformation, ou ce qui produit ces phnomnes : nergie, force, affection dune force par une autre (lmotion), etc. Pour Dulac, le cinma doit dgager le pur mouvement motif, un mouvement producteur de sensations purement visuelles, purement cinmatographiques, se manifestant

indpendamment dune action dveloppe au moyen de faits. Les faits ? Quest-ce, bien peu de chose sans la force morale qui les dirige. Les faits ne sont-ils pas la consquence dun sentiment, et ce sentiment lui-mme, dans ses nuances et son volution, nest-il pas, plus que les actes et les situations, le vrai drame ? (Dulac, 1994 : 68). Un drame cinmatographique qui sappuie sur des ides-mouvements pouvant tre mobilises la fois dans un paysage, un geste, une expression humaine, mais aussi sur des translations de figures gomtriques, des variations chromatiques ou lumineuses, des rythmes de lignes (Dulac, 1994 : 16). Le mouvement est partout au cinma puisquil est la matire premire du cinmatographe, la matire modeler : le mouvement est au cinmatographe ce que le son et la couleur sont respectivement la musique et la peinture.

12 Rcapitulons. Dans les thories de Dulac, le rythme est peru selon une conception extensive, se rapportant la mesure, la cadence, une mtrique. Le rythme est conu comme une mtrique : une quantit de mouvement relatif lintrieur des plans, ou une dure chronomtre des plans, ou encore un rapport de proportion entre eux. Par contre, elle aspire un mouvement intensif, qui ne se rapporte plus la simple reprsentation mcanique et extrieure des actions et dplacements, mais aux subtils mouvements intrieurs, psychologiques. Le rythme est donc linformation du mouvement, sa pulsation (contraction-dilatation) et cette information rythmique est comprise comme une mesure de la quantit de mouvement. Ainsi, chez Dulac, cette aspiration au mouvement intensif ne peut saccomplir que sous forme dtudes des possibilits du mouvement et du rythme dans leurs configurations gomtriques. Ainsi, les ralentis, les acclrs, les images inverses, les diffrents degrs de vitesse, de rversibilit, de dformation, les diffrentes dynamiques entre les plans, ou encore les multiplications de mouvements au sein dun mme cadre sont toujours indexs au dploiement dune figure - do la tendance labstraction, le mouvement graphique reprsentant la manifestation la plus pure du mouvement intensif (tel que lindique le terme cingraphie). Et lorsque le mouvement se rattache encore la reprsentation dun mobile se dplaant sur une scne, cette scne tant onirique, le mouvement conservera une certaine libert (cest notamment le cas dans La Coquille et le Clergymen). Somme toute, cette recherche du mouvement purement cinmatographique va porter le cinma de Dulac et de ses pairs de lavant-garde jusquaux portes dune vritable prsentation visuelle du temps ; en cela, ils posrent les premiers jalons dune lente volution qui se poursuivra jusque dans le cinma moderne, et qui va transformer la notion de musicalit filmique.

c. Jean Epstein : dilatation et compression du temps Que Dulac extrait du modle musical les notions de rythme et de mouvement pour ensuite dlaisser ce modle, dmontre la possibilit quont ces notions de circuler dune discipline lautre, tout en pouvant trs bien se passer de la rfrence au modle musical. Cest ainsi que les conceptions thoriques (surtout), et dans une moindre mesure, certains films dEpstein contiennent une conception forte du rythme, et ce, sans se rclamer du modle musical, mais davantage dune vision potique du cinma. La dmarche reste

13 sensiblement la mme et dans lesprit du temps, soit celle de sortir le cinma de son cadre narratif pour lui donner une expressivit purement artistique. Pour Epstein, les mouvements typiquement cinmatographiques, lacclr, le ralenti et les images inverses, sont autant de moyens permettant une nouvelle image du monde, autant de mouvements ayant le pouvoir dveiller les consciences sur linfiniment petit et la multiplicit des temps. Ainsi, le cinma devient non seulement un art dot de traits spcifiques, mais un art dot dune intelligence mcanique. Un appareil explorer des rgions humaines o loeil et loreille ne suffisent plus renseigner lesprit (Epstein, 1974 : 242). Cest une image subjective, la prsentation dune nouvelle image du monde que nous convie lintelligence mcanique du cinmatographe ; do limportance de ne pas confiner les pouvoirs du cinmatographe aux simples reprsentations littraires et thtrales. Cette nouvelle image nest pas sans remettre en cause nos habitudes perceptives comme notre rapport temporel au monde. Le cinmatographe (nous) prvient dun monstre (Epstein, 1974 : 251). Il nous met face au chaos que nous avions tent de dissimul derrire nos perceptions gnralises et dualistes, regroupes autour de couples antagonistes : matire/esprit, discontinu/continu, espace/temps. Les mouvements cinmatographiques (lacclr, le ralenti et les autres), brouill(ent) lordre qu grand-peine nous avions mis dans notre conception de lunivers (Epstein, 1974 : 250). Ils nous permettent de pntrer dans des contrs jusqualors inconnues, non seulement en balay(ant) les barrires entre linerte et le vivant (Epstein, 1974 : 245), mais en faisant clater les frontires entre les rgnes de la nature : la pierre se vgtalise, la plante sanimalise, la bte shumanise. Avec lacclr cinmatographique, () la vie apparat dans ce quon tenait pour immuable ou inerte (Epstein, 1974 : 287), tandis que le ralenti cinmatographique dcrot la qualit vitale des tres pris dans un tel mouvement, allant jusqu une involution de lunivers en un dsert de matire pure, sans trace desprit (Epstein, 1974 : 287). En somme, lacclr et le ralenti cinmatographiques se penchent sur ces choses invisibles, inaudibles, nontangibles, mais qui existent pourtant, bien enfouies sous lapparente organisation du monde. Le cinmatographe nous rvle donc de nouvelles apparences du monde, il redfinit nos perceptions du temps, ainsi que celles de lespace. L o lhomme nest normalement

14 capable que de concevoir lespace et le temps sparment, le cinmatographe nous mettrait face lespace-temps. Dans le mcanisme cinmatographique () toute reprsentation de lespace est automatiquement donne avec sa valeur temps, cest--dire que lespace y est impossible concevoir en dehors de son mouvement dans le temps (Epstein, 1974 : 311). () le temps est insparable de lespace quil oriente (Epstein, 1974 : 325). lindpendance de lespace fixe et du temps invariable de lentendement humain, le cinmatographe oppose un espace-temps toujours mobile et changeant. Le cinmatographe pntre au coeur de la question temporelle pour y dmontrer sa nature variable, souple et relative. Loin dtre linaire comme notre perception le laisse croire, le temps ainsi que lespace, ne se composent que de rapports, essentiellement variables, entre des apparences qui se produisent successivement et simultanment (Epstein, 1974 : 285). Si nous avons grande peine concevoir un temps multiple, simultan, rversible, o la cause devient leffet et leffet, la cause, cest que nous rabattons constamment toutes les dures ingales de notre propre exprience psychologique du temps sur un systme temporel extrieur de rfrence, celui de la succession des vnements, un temps linaire et chronologique. Cette vision empirique du temps, o le temps nest cr que par la succession des vnements, pense le temps selon une seule et unique dimension, scoulant sens unique entre le pass et le prsent, ce qui suppose de penser le temps en termes despace. En disant que le pass est derrire nous et lavenir devant, nous formulons des notions de temps en termes despaces (Epstein, 1974 : 372). Ce serait la force du cinmatographe, par lintermdiaire des mouvements acclr, ralenti et invers, que de prsenter des images du temps, compris comme une chelle de variables (Epstein, 1974 : 284). Epstein croit les pouvoirs du cinmatographe capables de librer () notre vision du monde de lasservissement lunique rythme dun temps extrieur, solaire et terrestre (Epstein, 1974 : 322), pour y substituer des univers temporels multiples et mallables, o chaque lment peut y avoir son temps, sa cause et sa vitesse propres. Cest galement ce quentend Kirsanoff lorsquil dit que le mouvement-temps cinmatographique nest pas le mme que le mouvement-temps terrestre. Limit par nos organes sensitifs, ce dernier na pas les pouvoirs des mouvements acclrs et ralentis du cinmatographe, lesquels peuvent dilater ou comprimer le mouvement-temps humain linfini. Ainsi, le cinma tel que conu

15 par Epstein, sinscrit dans la vision commune de lavant-garde : sortir le cinma des ses entraves dramatiques, retrouver ses puissances propres, pour sarracher plus profondment des lois du temps cosmique, chronologique et linaire. En somme, cette dilatation et cette compression du mouvement-temps humain par lintermdiaire des mouvement-temps cinmatographiques permettent de repenser la dramaturgie de lhomme. Avec La Glace trois face (1927), Epstein tente de raliser ce dsir de montrer, par lintermdiaire des proprits proprement cinmatographiques, la logique temporelle propre lesprit humain : () les vnements ne se succdent pas et pourtant se rpondent exactement. Les fragments de plusieurs annes viennent simplanter dans un seul aujourdhui. Lavenir clate parmi les souvenirs. Cette chronologie est celle de lesprit humain (Epstein, 1974 : 40). En ralit, il sagit de trois histoires mises en parallle, exposes lune la suite de lautre, dans lesquelles sinsrent diffrents fragments de pass. Ces fragments se rapportent davantage ce que Deleuze va nommer des images-souvenir. Cest--dire, des images qui oprent par flash-back et sactualisent dans une conscience qui les pense et qui les ramne, par des procds tel que le fondu, une ligne temporelle chronologique. Quoique les souvenirs soient si nombreux quils dbordent la forme organique, ils sactualisent les uns par rapport aux autres pour la cration dun tout. Pour accder la multiplicit du temps, on le verra, il ne sagira plus dactualiser les diffrents fragments de pass par rapport au prsent de la remmoration, mais de sinstaller directement dans ce pass, dans le souvenir, sans lintermdiaire dune conscience qui les actualise. Si le mouvement natteint pas encore une vritable prsentation directe du temps, cest quil compense les aberrations de mouvement et annule la multiplicit des temporalits dans lunit suprieure dun tout et ne rompt pas totalement avec la succession temporelle de la logique narrative. Ainsi, Epstein voit la multiplicit des temps au cinma. Par contre, cette multiplicit matrielle (ralenti, acclr, etc.) est ramene une unit conceptuelle comme chez Aristote. En ce sens, Epstein se rattache au cadre thorique de son poque. Il pense le temps comme le nombre du mouvement, en termes de quantit de mouvement4. (...) cest
Mme si de prime abord la quantit de mouvement se laisse plus aisment percevoir par des mouvements trs rapides, Deleuze voit dans La Chute de la maison Usher dEpstein, le chef-doeuvre dun ralenti qui nen constitue pas moins le maximum de mouvement dans une forme infiniment tire (Deleuze, 1983 : 6768).
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16 le nombre du temps ; la quantit de mouvement dans le temps, qui rgit les transmutations du ralenti et de lacclr dans lunivers cinmatographique (Epstein, 1974 : 312). Plus prcisment, le temps ne pourrait tre peru sans mouvement, puisque sans mouvement rien nest rel : La ralit se prsente comme une synthse de substance et de mouvement (...) (Epstein, 1974 : 326). Nous ne percevons les choses que grce leurs diffrences, leurs variations, leur mouvement. Cette condition vaut aussi, et mme essentiellement, pour la connaissance du temps, qui est essentiellement connaissance du mouvement (Epstein, 1974 : 372). Par ailleurs, Epstein serait le premier penser thoriquement la richesse des pouvoirs temporels du cinmatographe et pressentir toute limportance quil prendra en ce sens. Cest pourquoi notre propre tentative de dfinition de la musicalit filmique dans les films modernes et contemporains va trouver ses racines dans les conceptions et pressentiment dEpstein sur la nature temporelle du cinmatographe, bien davantage que dans les conceptions mtaphoriques de Dulac.

2. Le montage musical chez Eisenstein

Si le montage est pour lavant-garde une notion importante et principale de la construction dun film, cest avant tout en tant que gnrateur de rythme et de mouvement. Le montage doit rpondre des proccupations musicales, servir des fins purement esthtiques. Pour les Russes, qui ont fait du montage la notion de base, llment premier du cinma en tant quart, les proccupations musicales taient secondes et mises au service de lIde, cest--dire mises au service de fins purement intellectuelles et dialectiques. Par exemple, les diffrentes conceptions musicales du montage chez Eisenstein (montage mtrique, rythmique, tonal et harmonique) culminent dans un montage intellectuel comme synthse de la science de lart et de lesprit militant de classe (Eisenstein, 1976 : 64). Du montage mtrique au montage harmonique a lieu une volution de la notion de mouvement et de son implication motionnelle et physique chez le spectateur. Si le montage mtrique reprsente une force motrice ltat brut, un pur mouvement extrieur

17 organisant les diverses longueurs des morceaux de plans selon des rapports numriques simples, le montage rythmique opre contretemps avec cette mme loi numrique, pour la cration dune diversit de mouvements varis et diffrentiels. Le mouvement nest plus extrieur, mais intrieur au plan et en interaction rythmique avec la mtrique extrieure, associe la longueur des plans. Ainsi, dans le premier cas de montage, qui prsente de fortes ressemblances avec le montage court (ou montage mtrique) dAbel Gance, les plans sorganisent entre eux et rvlent le contenu propre de la squence par [] une alternance savante de morceaux simples en corrlation entre eux [] (Eisenstein, 1976 : 64). Dans Octobre, lalternance de diffrents plans de mitraillette avec des plans de lil du tireur cre une cadence si rapide que les plans semblent se superposer. Conue de faon mtrique, cette alternance apporte une impression de mouvement et de dynamisme l o il ny a que juxtaposition de plans fixes. La squence de la fusillade dans les escaliers dOdessa du Cuirass Potemkine reprsente quant elle lexemple type dun montage rythmique. contretemps de la mtrique instaure par les diffrents plans, Eisenstein fait intervenir le martlement rythmique des pas des soldats sur les escaliers. Les pas traversent lespace dans une rgularit et priodicit rythmique qui contrecarre les mouvements chaotiques de la foule apeure. Avec les montages tonal et harmonique, le mouvement bascule du ct de lintensif. Il ne sagit plus de mouvement-dplacement dans un cadre rythmico-spatial, mais de mouvement-vibration-lumineuse, qui ne suscitent pas daltration spatiale (Eisenstein, 1976 : 66). Ainsi, le raccordement des diffrents plans ne seffectue pas par des caractristiques de valeur absolue (comme dans le montage mtrique) ni par des valeurs dynamiques de mouvement-dplacement lintrieur du cadre, mais par la rsonance motionnelle qui se dgage de chaque plan et qui donne le ton , la tonalit lensemble des plans : diffrents degrs de tonalits lumineuses (plus sombre, plus claire) ou de tonalits graphiques (stridente, lisse). Ainsi, dans la squence du brouillard sur le port dOdessa du Cuirass Potemkine, lorganisation par rsonance motionnelle des diffrentes vibrations lumineuses (le frisson imperceptible de leau, la brume se levant doucement, et les mouettes se posant lentement sur leau), nest pas sans rappeler le mode

18 mineur en musique. Si lon ajoute toutes les potentialits dun plan la tonalit globale du plan nous atteignons alors le niveau ultime du montage musical : le montage harmonique. Ces diffrents types de montage tablissent entre eux un jeu complexe de relations, chacun sengendrant dun conflit avec le type de montage prcdent : Ainsi, on est pass du mtrique au rythmique parce quil y a conflit entre la longueur dun plan et son mouvement intrieur propre. Le montage est n, de mme du conflit entre les donnes rythmiques et tonales de chaque morceau. Et enfin, le montage harmonique, du conflit entre la tonalit principale du morceau (la dominante) et ses harmoniques (Eisenstein, 1976 : 68). Dans un premier temps, Eisenstein nous permet de voir limportance prdominante accorde la notion de montage dans les annes vingt comme lment dterminant sur le processus artistique dun film. Mais encore, il permet galement de voir que lemprunt au modle musical dpassait le simple rseau de lavant-garde franaise tout en restant centr sur les notions de rythme et de mouvement. Cependant, sil y a une parent vidente entre les montages mtrique et rythmique chez Eisenstein et la conception rythmique extensive chez Dulac et chez Gance, les montages tonals et harmoniques chez Eisenstein largissent tant qu eux la notion de rythme et de mouvement pour donner une importance grandissante aux intensits. Par contre, ces intensits restent calcules, dcoupes, et organises dans des systmes organiques de rponses et daccords, qui suivent la rgle dor5. Cest--dire, selon des formules mathmatiques qui sappliquent la longueur des segments : [] le moyen (est) dans le mme rapport avec le plus petit que le plus grand avec le moyen et, inversement, le plus petit dans le mme rapport avec le moyen que le moyen avec le plus grand []: OA /OB = OB/OC = OC/OD (Eisenstein, 1976 : 61). Vers la moiti de la scne de la centrifugeuse de La ligne gnrale, lon passe dune qualit une qualit dordre suprieure dune dimension par saut ou bond pathtique. Jusqu lapparition de la premire goutte de lait, la tension va en culminant, paralllement un jeu dopposition entre les espoirs et les doutes, la mfiance et la certitude. mesure que les uns grandissent et deviennent plus clairs, les autres diminuent et sassombrissent. La tension grandit non seulement par une srie de gros plans croissant (des plans de groupe aux plans de deux ou trois personnes, aux plans individuels), mais galement par une
Eisenstein expose plus en dtail sa conception dialectique du montage en accord avec la section dor dans La non-indiffrente nature, Lorganique et le pathtique, pp.47-100.
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19 cadence de plus en plus acclre, qui atteint une sorte dorgie extatique avec le passage de lexplosion du lait en fontaine, qui subit un second glissement dans lembrasement du feu dartifice . Somme toute, malgr que les intensits eisensteiniennes restent comprises dans des systmes organiques qui les mesurent et les organisent, les montages tonals et harmoniques apportent lavant-plan les intensits visuelles, dgages de leurs finalits purement psychologiques. Les modernes poursuivront ce principe de rsonance tout en affranchissant les intensits dun systme organique qui les mesure, pour tre prsentes en elles-mmes, gardant leur htrognit et leurs carts dintensit. Notre conception rythmique du cinma tentera de tirer les pleines consquences de ce principe de rsonance comme nouvelle faon de donner consistance au matriau visuel et sonore (aux diffrentes forces et intensits) par agencements rythmiques.

4. Jean Mitry : la contre-analogie entre les rythmes musical et cinmatographique.

Pour Mitry, lanalogie entre les rythmes musical et cinmatographique est un leurre. son avis, les rythmes musicaux et cinmatographiques ne peuvent tre assimils pour des raisons esthtiques : la diffrence entre la musique et le cinma est dabord et avant tout une diffrence entre les pouvoirs de synthse de loreille et de lil. Loreille est par excellence lorgane du rythme parce quil peroit des relations temporelles, tandis que lil est lorgane par excellence des proportions parce quil recoupe des dimensions spatiales. Dans le premier, la sensation des dimensions spatiales sont dduites des relations dintensit et surtout de lorientation du son (Mitry, 1963-65 : 171), tandis que dans le second, lil value la dure relative des choses en se rfrant des donnes spatiales (Mitry, 1963-65 : 171). Mais encore, contrairement au rythme musical qui est rgi par une srie de lois formelles extrieures aux uvres, le rythme cinmatographique se dploie en toute libert, sans se rapporter aucun principe impos de lextrieur. Au cinma, nous dit Mitry, il ny a pas de conditions rythmiques transcendantes aux uvres, mais des conditions immanentes chacune delles. Le rythme filmique [] est la consquence dun ordre ncessaire et non une structure organisatrice qui aurait primaut sur ce quelle

20 organise (Mitry, 1963-65 : 372). Lanalogie entre les rythmes musical et

cinmatographique peut, tout au plus, tre approprie pour ces exprimentations rythmiques abstraites que lon retrouve dans les uvres dEggeling et de Richter. Cependant, en plus de ne rien signifier par elles-mmes et dtre purement gratuites, ces relations proportionnes ne reprsentent pas en soi un rythme sensible et dynamique, mais une pure mtrique. Lerreur de ces cinastes fut davoir labor leurs recherches rythmiques en se basant sur la seule valeur dure des images ; ils ont omis les valeurs dintensit qui confrent au cinma tout le sens ajout, sens la fois constitu et modifi par le rythme. Le rythme filmique ayant t ressenti pour la premire fois grce des faits de montage, on en a conclu que ce rythme lui tait consquent. Cette erreur a suscit, entre 1922 et 1926, une quantit de films qui se croyaient rythms parce quils prsentaient une action fragmente en dinnombrables et inutiles montages courts. Ce qui tait confondre rythme et prcipitation et penser que le rythme tait une simple affaire de mtrique. (Mitry, 1963-65 : 182) Nous partageons galement cette critique associe la mtrique des films dune certaine avant-garde. Cependant, nous trouvons paradoxal que Mitry, qui relve avec exactitude les divergences majeures entre le rythme et la mtrique, fonde sa contre analogie en rapportant exclusivement le rythme musical son expression mtrique. La mtrique nest quune expression musicale du rythme parmi dautres, expression qui se trouve plus particulirement dans les priodes baroque et classique6. Ces rapports mtriques qui dictent laccentuation en temps forts et temps faibles de la courbe rythmique dune uvre ne reprsentent quune simple ossature mtrique. Elle impose videmment une certaine forme au rythme, mais elle nest pas le rythme proprement dit. Ainsi, nous ne pouvons tre en accord avec Mitry lorsquil affirme que le rythme cinmatographique est plus libre que le rythme musical. Dailleurs, lossature mtrique dune certaine musique classique ne trouve-t-elle pas son quivalent dans la schmatisation des scnarios classiques qui rduit le rcit une pure mcanique, dot dun mme nombre de parties (situation initiale, lment dclencheur, dveloppement avec points pivots, rsolution du conflit et retour au

Comme nous le verrons plus en profondeur dans le troisime chapitre, ces priodes ont vu natre nombre de thories fcheuses confondant les notions de rythme et de mtrique. Le rythme fut alors subordonn la mesure (mtrique) de telle sorte quon en est venu composer en mesure.

21 calme) divises en un mme nombre de squences, divises leurs tours en un mme nombre de scnes ? Cette schmatisation du scnario trouve sa condition extrme dans le modle de Syd Field o le scnario divise tout film en trois actes, dont le second est gal la somme des deux autres, avec un point tournant (relatif) la fin de chacun et aussi des points de conflit toutes les 15 minutes (ou 15 pages) (Chevrier, 2001 : 28). Dun ct, Mitry occulte la possibilit dun rythme cinmatographique rgi par une srie de lois extrieures, de lautre, la possibilit dun rythme musical souple, qui peut la fois se trouver dans une uvre classique en dehors de la pure mtrique. Par exemple, dans les accentuations dynamiques chez Mozart, mais plus forte teneur encore, dans les rythmes du plain-chant ou de la musique moderne, srielle ou autre. Cest Mitry lui-mme qui nous y invite : [] on pourrait rapprocher le rythme visuel du rythme libre du plain-chant ou, mieux encore, du rythme ondulant de la musique srielle . (Mitry, 1963-65 : 174). Mais il ne dveloppe pas davantage cette ide, nous indiquant quil est prfrable dviter les comparaisons avec le rythme musical, qui est fond sur des retours priodiques et des relations tonales qui nont aucun sens au cinma (Mitry, 1963-65 : 174). Cette voie peine esquisse par Mitry nous semble au contraire des plus fructueuses pour penser musicalement le cinma. Ce sera la vise de notre troisime chapitre que de dmontrer la puissance que peut prendre le rythme cinmatographique lorsquil est, linstar du rythme dans la musique moderne, dgag de lemprise de la stricte mesure. notre sens, il est tout fait possible de concevoir un film sous un aspect musical sans tomber au niveau lmentaire de lanalogie. Il ne sagit pas tant de savoir si les rythmes musical et cinmatographique sont analogues, que de voir en quoi et comment ils reprsentent les mmes rapports de forces dune discipline lautre. Ainsi, il ne suffit pas de rapporter le rythme cinmatographique en gnral au cas particulier du rythme mtrique de la musique classique, mais de concevoir une dichotomie classique / moderne capable de couvrir plus ou moins les mmes fonctions dun dispositif lautre : ossature mtrique ou squelette narratif versus rythme libre et dynamique en prise sur les forces sonores ou audio-visuelles. Mais encore, le point central sur lequel Mitry insiste est laspect a-signifiant de la musique. Si le rythme musical renvoie aux schmes sonores - units signifiantes en ellesmmes et par leurs rapports mutuels -, le rythme cinmatographique est en troit rapport avec son contenu dramatique.

22 Cest par laction seulement, par sa mobilit pique, dramatique ou psychologique que le rythme qui soutient cette action peut tre peru comme rythme (Mitry, 1963-65 : 183 nous soulignons). Cest un temps vcu par des personnages poss objectivement devant nous et non une dure subjective formalise et module par un rythme pur. Mais si cette dure ne nat pas du rythme, elle se dveloppe du moins dans une forme rythme, dtermine et justifie par la ralit dramatique dont elle module la constante volution (Mitry, 1963-65 : 174). Ainsi, le rythme filmique est intimement li la ralit reprsenter, tributaire dune action formalise et de la structure de son rcit. Cette structuration du rcit sactualise notamment par lopration du montage, en tant que gnrateur du tempo dun film. Non seulement il permet de dfinir les proportions temporelles des plans et des squences, cest--dire, en fait, leur longueur relative (Mitry, 1963-65 : 182), mais, si nous ne voulons pas nous borner de simples rapports mtriques extrieurs, nous devons galement concevoir les valeurs dintensit prsentes dans les relations de dure. Les impressions temporelles et rythmiques dun film ne dcoulent donc pas uniquement de la dure relle des diffrents plans et squences, mais du dynamisme prsent dans les plans. Deux plans de mme dure relle pourront ainsi paratre plus court ou plus long lun par rapport lautre. [] longueur gale un ensemble dynamique semble plus court quun premier plan dynamique ; mais un premier plan dynamique semble plus court quun ensemble statique, lequel, son tour, semble plus court quun premier plan statique. [] plus le contenu est dynamique et le cadre est large, plus il semble court ; plus le contenu est statique et le cadre est troit, plus il semble long (Mitry, 1963-65 : 183). La conception de Mitry tient donc non seulement compte de la dure concrte de la succession des plans et des squences, mais galement de facteurs tel le dynamisme des micro-lments dans le cadre. En somme, le dplacement quil propose seffectue dune dure concrte vers une dure psychologique ; une psychologie des qualits. Les thories de Tarkovski, runies dans Le temps scell (ou pour une meilleure traduction du russe : le temps sculpt), permettront de mieux suivre ce dplacement qualitatif des notions de rythme et de temps que nous dvelopperons au long des prochains chapitres.

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5. Une vision moderne. Tarkovski : le rythme comme flux temporel.

Les thories cinmatographiques de Tarkovski nous intressent particulirement en ce quelles prolongent les questions de lavant-garde cinmatographique sur la spcificit du cinma pour leur donner un angle plus typiquement moderne. Si Tarkovski est proccup par la voie du cinma en tant quart, il nest pas en accord avec la faon habituelle de parler de la spcificit du cinma, qui fut notamment celle de lavant-garde, cest--dire dopposer le cinma la littrature. Tarkovski conoit la possibilit dun rapprochement entre ces deux arts, sans pour autant les confondre. Le cinma et la littrature seraient proches en ceci : lun et lautre aurait la possibilit dorganiser la ralit en squences selon la libert que leur offre leur matriau respectif. cette ressemblance sajoute une divergence majeure : [] la littrature dcrit le monde travers des mots, alors que le cinma nous le dvoile directement (Tarkovski, 2004 : 72). Toutefois, si la spcificit du cinma est rechercher en dehors de son opposition avec la littrature, Tarkovski nest pas pour autant en faveur de ladaptation massive de thmes littraires et dramatiques au cinma puisque cette adaptation risque toujours dengager le cinma dans des voies simplement illustratives. Non seulement il y a des sujets de cinma et des sujets de littrature et de thtre, mais la faon de les traiter reste tributaire des spcificits propres chacun de ces arts. Cest dans son pouvoir de fixer le temps, de le reproduire et de le rpter que Tarkovski voit la spcificit du cinma. La matire modeler, ou pour rutiliser les termes propres Tarkovski, la matire sculpter nest plus le mouvement (tel que le percevait Dulac), mais bien le temps. Le temps fix dans ses formes et ses manifestations factuelles : telle est lide du cinma en tant quart (Tarkovski, 2004 : 74). Quoique la musique soit galement un art du temps, celui-ci se manifeste en dehors de la matrialit des formes et

24 des lois temporelles de la vie mme. Pour Tarkovski, le cinma serait le seul art qui nous mettrait directement en relation avec le temps de la vie intrieure comme extrieure de la ralit humaine : une matrice de temps rel (Tarkovski, 2004 : 73). En ce sens, Tarkovski est en faveur dun cinma naturaliste ou [] limage filmique ne peut sincarner que dans les formes factuelles et naturelles de la vie que nous voyons et entendons (Tarkovski, 2004 : 83). Si les rves, diurnes comme nocturnes, les penses et les souvenirs peuvent tre prsents lcran avec leurs ralits temporelles propres, ceux-ci doivent tre prsents directement, sans brouillard, ni artifice. Cest que lhomme ne pense pas par fondus enchans ou par nuages de brume. En ce sens, Tarkovski se distancie dEpstein pour qui laspect temporel du cinmatographe passe principalement par les notions de ralenti, dacclr, dimage inverse ou encore de surimpression. Le temps chez Tarkovski est fonction du rythme : le rythme comme flux temporel. Le matre tout-puissant de limage cinmatographique est le rythme, qui exprime le flux du temps lintrieur du plan (Tarkovski, 2004 : 134). Contrairement lide vhicule dans les annes vingt, Tarkovski conoit le rythme et le temps dans leur relation au plan, ou limage, et non pas par rapport au montage. Ce nest pas quil renverse simplement la hirarchie plan-montage en faveur du plan. Sil soppose une conception totalitaire du montage, cest dans la mesure o elle ne peut accder qu une reprsentation indirecte du temps par le tout du montage. Le montage ne peut que rvler et non produire lintensit du temps qui scoule lintrieur des plans et par laquelle nat le rythme : Le rythme est fonction du caractre du temps qui passe lintrieur des plans (Tarkovski, 2004 : 138). La juxtaposition mtrique de bouts de films sans valeur existentielle de temps ne peut prendre vie par la force du montage, comme le pensait Poudovkine, par exemple : un objet mme anim dans un plan est un objet mort ; seul le montage des plans cre la vie . Ce type de montage, auquel Tarkovski associe les films dEisenstein (plus particulirement ceux relevant du type de montage mtrique), ne reprsente quun simple assemblage de plans statiques et anmiques. Le rythme dun film ne rside donc pas dans la succession mtrique de petits morceaux colls bout bout, mais dans la pression de temps qui scoule lintrieur mme des plans (Tarkovski, 2004 : 141). Ainsi, avec Tarkovski et le cinma moderne, le rythme passe rsoluement du ct de lintensif. Le montage doit tre prvu ds le tournage et ne servir ensuite qu assembler le temps senti mme les plans, selon la

25 vision particulire du cinaste. En quelque sorte, le rythme est fonction du style. Le rythme colore luvre de traits stylistiques (Tarkovski, 2004 : 143). Le rythme est en lien direct avec la recherche du temps propre chaque ralisateur, do la possibilit de reconnatre et de ne pas confondre le montage particulier des diffrents ralisateurs. En dfinitive, les conceptions thoriques de Tarkovski participent dune mutation du rythme filmique. Lon passe dun rythme-mouvement mtrique et quantifi un rythmetemps qualitatif et intensif. Ce dplacement nest que le produit dun renversement plus profond : le temps, rduit, dans le cinma classique, une mesure des mouvements normaux, dans le cinma moderne se libre, pour se subordonner les mouvements et leur donner des tracs anormaux ou aberrants. Mis en lumire par Deleuze, ce renversement fera lobjet dune tude plus approfondie dans le chapitre suivant ; nous pourrons valuer alors le rle de ce temps dans la cration dune musicalit filmique moderne.

6. Conceptions musicales du sonore au cinma

Selon Nourredine Ghali, auteur de Lavant-garde cinmatographique en France dans les annes vingt, le cinma parlant aurait caus la mort de ces premiers mouvements davantgardes. Il y aurait dabord eu un premier facteur dordre conomique : Le prix de revient des films parlants et sonores tait si lev quil arrta net lactivit des cinastes exprimentaux (Ghali, 1995 : 316), auquel sajoutent des motivations dordre esthtique. Ainsi les nouvelles conditions de tournage, trop contraignantes, ntaient plus propices une esthtique souple davant-garde (Ghali, 1995 : 317). Mais, avant tout, lenregistrement synchrone de la parole ramne le cinma dans les rets du thtre et du roman. Le cinma parlant est en quelque sorte anti-cinmatographique et avec lui nat un nouveau dbat : dornavant il sagit de savoir si on est pour ou contre le parlant, pour ou contre le sonore, pour ou contre le cinma (Ghali, 1995 : 317). Certains sy sont opposs, dautres lont accept demble, et quelques autres encore lont accept tout en prcisant que le cinma sonore tait bien loin encore de dployer son plein potentiel, quil devait suivre un parcours formel similaire celui quavait suivi le cinma muet. Cest dans cette perspective que nous retrouvons Epstein et les Russes.

26 Epstein travaille la dimension sonore de ses films comme il travaille leur dimension visuelle, transposant les recherches formelles dune dimension lautre. Tout comme le sur-il du cinmatographe est capable de nous faire voir linvisible, loreille surhumaine du micro cinmatographique devrait nous faire entendre les penses ou les rves. [] nous voulons entendre ce que loreille nentend pas, comme nous voyons par le cinmatographe ce qui chappe lil. Que rien ne puisse plus se taire. Que soient audibles les penses et les rves (Epstein, 1974 : 226). Ainsi, lart cinmatographique sonore ne pourrait se limiter un simple enregistrement conforme la ralit. Le propre dun art est de crer, du ntre, son monde. Entendre tout comme entend une parfaite oreille humaine, nest que le travail prparatoire pour le micro (Epstein, 1974 : 226). Epstein met beaucoup despoir dans le ralenti sonore, pour sa puissance darrter notre attention sur les dtails dun bruit, sur les accents et inflexions caractristiques dune voix. Loin de sinsrer dans lenchanement des actions et ractions, la parole peut alors sautonomiser, se dtacher des corps qui la produisent pour atteindre une certaine musicalit. Les inflexions vocales saniment par elles-mmes, indpendamment de leur source et de leur sens. Cette autonomie de la voix va dans le sens dune conception moderne, modernit filmique autant que musicale, o ce nest plus la voix qui appartient au personnage, ni les personnages qui ont des voix, mais les voix qui forment elles-mmes des personnages : personnage rythmique ou mlodique. Comme les lments visuels, les lments sonores dun film doivent entrer dans des rapports quasi musicaux, soit des rapports de rythmes, de recoupements, de rptitions, de chevauchements. [] le rle du film sonore [] parat galement dans lcriture de telles volutions des sons, de leurs groupements significatifs, de leurs successions spcialement loquentes, de leurs compositions et parents, de leurs scissions et filiations (Epstein, 1974 : 204). La solution des Russes, elle, ce sera le contrepoint sonore, premire vritable tentative thorique en faveur dun cinma audio-visuel. Pour Eisenstein et consorts, cest comme lment du montage que le son doit tre utilis dans un film, mais en non-concidence avec limage visuelle. Cette non-concidence est dtermine et doit rsulter dun conflit (entre les diffrents plans conflit de lignes, de volume, despace, de lumire, de tempo et entre ces diffrents plans et laspect sonore) et crer un choc qui nous force penser. Le son

27 nentre donc pas tant en rapport de contrepoint avec les images quen rapport de contresens puisque le son doit signifi autre chose, et mme quelque chose doppos, ce qui est dj signifi par limage. La non-concidence entre les images et les sons justifie lappellation musicale de contrepoint. Mais quen est-il de la faon dont est traite cette non-concidence, par conflit, choc, opposition ? Retrouve-t-on ce conflit, ce choc et cette opposition dans le contrepoint musical ? La technique dcriture du contrepoint est ne avec la polyphonie. On en retrouve les germes dans quelques procds employs au Moyen-ge, mais elle prend son essor dans la musique de la Renaissance et atteint son apoge dans la musique de Jean-Sbastien Bach7. Lon dit couramment que le contrepoint est une criture horizontale faisant entendre le cheminement simultan de diffrentes mlodies, tandis que lharmonie est une criture verticale faisant entendre successivement une srie daccords ns de la somme des diffrentes notes mises au mme instant par diffrentes voix. En somme, ce qui caractrise particulirement lcriture contrapuntique, cest lautonomie que prennent dans leur droulement horizontal les diffrentes voix mlodiques. Technique dcriture musicale consistant dans la superposition de plusieurs voix , qui conservent leur autonomie mlodique, tout en constituant un ensemble harmonieux . (Massin 1985 : 86). Frre Jacques chant en canon reprsente lexemple contrapuntique le plus simple et le plus connu, la fugue, le modle contrapuntique le plus complexe et le plus achev. Bref, le contrepoint musical ne peut pas se penser comme un contre-sens. Il ny a pas contre-sens ou opposition, mais interaction mlodique entre les diffrentes voies. Ainsi, comme lindique Michel Chion, ces contre-sens cinmatographiques entre les images et les sons reprsentent davantage des cas dharmonies dissonantes, o le rapport est davantage un rapport vertical entre une image et un son, aussi dissonants (ou en opposition) quils puissent tre. [] beaucoup des exemples donns comme modles de contrepoint taient en toute rigueur des cas dharmonie dissonante, puisquils tmoignaient juste dune discordance ponctuelle entre une image et un son, relativement leur nature figurative (Chion, 1990 : 34).

Le contrepoint de Bach (gnie part au sein de lpoque baroque) est fort intressant dans la mesure o il effectue une synthse du monde polyphonique contrapuntique et du monde harmonique qui tait alors en pleine expansion. Il rduit ainsi la distinction majeure qui existe normalement entre ces deux mondes.

28 Dans la mme optique, mais en se dgageant cette fois dun cinma verbo-centrique trs bien implant, les thories de Michel Fano (actif entre le milieu des annes 60 et la fin des annes 80), mettent laccent sur les potentialits musicales de la bande-sonore , quil nomme explicitement une partition sonore . Fano redfinit les diffrentes composantes de la bande-son afin de dgager le cinma de la suprmatie du parlant. La hirarchie parole-musique-bruit est repense en faveur dun continuum sonore paisseur smantique variable (Fano, 1981 : 105). Les bruits et les diffrentes inflexions vocales peuvent entrer dans des rapports musicaux, mlodiques et rythmiques. Dans la mme ligne que la pense lectroacoustique en musique, les bruits et les voix de la partition sonore dun film peuvent se dtacher de leur cause et de leur sens pour tre considrs en eux-mmes, dans leur matrialit, leur substance, leur dimension sensible. Ainsi, linteraction des diffrents bruits et voix peut tendre vers une certaine forme de musicalit tributaire dune nouvelle attitude dcoute, que Pierre Schaeffer (thoricien de llectroacoustique) nomme lcoute rduite : [] attitude dcoute qui consiste couter le son pour lui-mme, comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance relle ou suppose, et du sens dont il peut tre porteur (Chion, 1983 : 33). Cette particularit dcoute est non seulement des plus pertinentes pour penser musicalement la bande-sonore au cinma, mais galement (ce que nous verrons au cours du troisime chapitre), pour concevoir les rapports rythmiques entre intensits visuelles et sonores. Le cinma moderne est un cinma de forces et daffects qui, en quelque sorte, constituent les aspects de lobjet pouvant tre perus pour eux-mmes, indpendamment de leur sens, dans tous leurs degrs diffrentiels de masse, densit, texture, grain, etc.

Confronts les uns aux autres, ces crits thoriques permettent de faire ressortir la conception esthtique particulire qui a rendu possible cette comprhension du cinma par la musique, tout en permettant de cerner les points de liaisons et de ruptures entre ces conceptions musicales du cinma et notre propre conception de la musicalit filmique. En guise de conclusion cette revue de la dimension historique de la question, nous exposerons les principales avances esthtiques et lapport significatif qua eus lavantgarde cinmatographique sur une conception musicale du cinma, ainsi que les principaux points dinterrogations et de divergences entre ces conceptions et la ntre, pour en arriver,

29 au final, par ouvrir brivement sur le cadre thorique dans lequel, notre sens, la musicalit filmique moderne peut rellement tre pense. La conception musicale du cinma dfendue par la seconde avant-garde

cinmatographique, Dulac en tte, ne reprsenterait-elle pas quune immense mtaphore o seule la notion de rythme fut mal traduite de la musique au cinma ? Lemploi de cette mtaphore ne servirait-elle pas uniquement et avant tout des fins pratiques, afin de penser le cinma en dehors du mimtisme ? Non seulement le dtour par la mtaphore musicale permet de sortir le cinma du registre narratif, mais galement de qualifier le mouvement dans sa dimension spirituelle, non matrielle, non tangible et de faire percevoir le cinma comme sensation. Pour lavant-garde, il ne sagirait pas tant dannexer le cinma la musique, aprs lavoir arrach des domaines littraires et thtraux, que de se servir dune tension avec la musique pour dcouvrir le propre du cinma. Do dailleurs, chez Dulac, labandon progressif du modle musical, sans que les notions-cls de rythme et de mouvement ne disparaissent. La musicalit filmique, ce serait aussi cela : penser les films dans leur rapport esthtique, en passant par les notions de rythme, de mouvement et de temps, ce qui permettrait ainsi de passer de Dulac Epstein et de voir chez ce dernier des parents avec notre propre conception de la musicalit filmique. Mais Epstein nous dirait galement autre chose : la musique nest pas propritaire de la notion de rythme, ou si elle lest, celle-ci peut tre loue et voyager dun art lautre. Cest en ce sens que notre propre dmarche tentera de sortir de la pure mtaphore et de la simple analogie pour extraire de la musique des lments non musicaux et non cinmatographiques, mais qui concernent la fois la musique et le cinma : des problmes ou des ides. La rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque lune se met rflchir sur lautre, mais lorsque lune saperoit quelle doit rsoudre pour son compte et avec ses moyens propres un problme semblable celui qui se pose aussi dans une autre. On peut concevoir que des problmes semblables, des moments diffrents, dans des occasions et des conditions diffrentes, secouent diverses sciences, et la peinture, et la musique, et la philosophie, et la littrature, et le cinma. Ce sont les mmes secousses dans des terrains tout diffrents (Deleuze, 2003 : 265). Quoique les thories des cinastes davant-garde tentent si fortement de dfendre la spcificit du cinma, ces avances ne se retrouvent dans les films qu ltat

30 dexprimentation. Lavant-garde cinmatographique reprsente une sorte de laboratoire dont les expriences influencent significativement les avances formelles, potiques et esthtiques. Elle a, si lon peut dire, affin lil du public, la sensibilit des crateurs et dfrich, tout en llargissant, la pense cinmatographique dans sa vaste tendue. Lavant-garde [] est un ferment de vie, elle contient en germe les conceptions des gnrations futures, donc le progrs (Dulac, 1994 : 189). Somme toute, limportance premire de lavant-garde cinmatographique ne repose pas tant sur la qualit des chefs-duvre produits, ni sur lexactitude des thories fondes, que dans le fait davoir permis de penser la spcificit du cinma. Ainsi, quoique leur conception du rythme reste extrieure et mtrique, quoique les tentatives dEpstein de rapporter le cinma une multiplicit temporelle de nature souple et variable dbouchent sur une suite temporelle chronologique, lavant-garde cinmatographique nous a forcs penser les potentialits propre du cinmatographe : le mouvement, le rythme et le temps. Le cinma moderne tirera profit de cette recherche artistique en rutilisant ces notions (dans ses films comme dans ses thories), mais en effectuant un certain dplacement du mouvement vers le temps. Si le rythme chez lavant-garde est en troite relation avec le mouvement, Mitry assouplie lgrement cette rigueur mtrique en incorporant la quantit de mouvement des valeurs dintensit. Mais lintensit se pense chez lui selon une vision encore bien rductrice. Il la dfinit uniquement par le dynamisme interne au plan, cest-dire par la quantit de mouvement. Le dplacement thorique ne devrait-il pas plutt se faire du ct de la qualit du mouvement et du rythme ? Il sagirait alors de penser lintensit conformment sa dfinition musicale, soit en rapport avec un jeu subtil de nuances qui, au cinma, se transposeraient par des jeux subtils de luminosit, de grain, de texture, de densit. Nous passons alors une vision rythmique se rapprochant des intensits chez Eisenstein. Il faudra un pas de plus pour les concevoir dans leur htrognit, sans les rapporter un tout organique qui les mesure et les organise autour de points rationnels. Nous tenterons de dplier cette rsonance moderne dans loptique de dgager une rythmique cinmatographique libre de toute mesure comme de tout cadre chronologique. En ce sens, le cinma moderne sort des cadres chronomtriques pour penser le rythme et le temps dans sa diversit dynamique, souple et variable. Ce dplacement thorique, qui fut

31 lgrement esquiss par les thories modernes de Tarkovski, sera davantage labor tout au long des prochains chapitres afin de voir le nouveau type de musicalit filmique temporelle et rythmique qui caractrise la cinmatographie moderne. Ce ne sera quaprs avoir trouv le temps non-chronologique dans lequel le rythme est dgag de ses rapports mtriques quune relle lecture musicale du cinma, purement temporelle, pourra tre possible.

CHAPITRE II. Les transformations temporelles

Si lavant-garde cinmatographique franaise a tent de sloigner de la reprsentation mimtique pour se rapprocher dun cinma dessence musicale, larrive du parlant aurait non seulement caus larrt de ces exprimentations musicales, mais aurait galement ramen le cinma lintrieur du cadre dramatique dont il venait peine de schapper. Le cinma classique, qui ralisera pleinement les possibilits de ce cinma verbo-centrique et narratif, ne saurait donc tre plus loign de la musicalit filmique. Tout dabord par son association directe la reprsentation, mais galement par la structuration duelle de son temps narratif, contraire lessence immanente du temps musical. En effet, le cinma classique, tout le moins les thories rcentes qui lont tudi (nonciation, narratologie), pensent le temps suivant une structure duelle, une dualit temporelle tendue entre le temps de lhistoire et du rcit. Il faudra attendre la modernit pour retrouver un cinma rellement musical, qui parachve non seulement les idaux de lavant-garde, mais rapproche ces caractristiques temporelles et rythmiques de lessence immanente de la musique. Il convient tout dabord de relever et de dplier la distinction fondamentale entre les temps narratif et musical pour voir ensuite en quoi leur ressemblance est fonde sur une confusion de paire. La musique se pense en dehors de toute rhtorique et ne peut connatre les jeux temporels et rapports mtriques propres la dualit du temps narratif. Le seul point qui relie le cinma et la musique dans leur expression classique est leur structuration et dveloppement similaire. Cest cette mme structuration qui, suite la rupture du schme sensori-moteur comme leffondrement du systme tonal musical, sera remise en cause ; cette rupture et cet effondrement favoriseront la cration de nouvelles formes musicales comme de nouvelles formes cinmatographiques et susciteront par consquent de nouvelles faons de concevoir le temps. Ce sera lapport principal de ce chapitre que de faire voir, par le passage dun temps daction un temps dtat, les transformations quont subies les trames temporelles musicales et cinmatographiques modernes, comme autant de points dintersection permettant au cinma et la musique de communiquer.

32 1. Le temps narratif classique

a. Dualit du temps narratif classique Le temps narratif classique repose sur une dualit temporelle tendue entre le temps du racont et le temps mis raconter ou, en dautres mots, entre le temps de lhistoire (digse) et le temps du rcit. Tout rcit met en place deux temporalits : celle des vnements raconts et celle qui tient lacte mme de raconter (Gaudreault, 2005 : 104). Le temps chronologique de lhistoire sert de cadre de rfrence au temps du rcit, et permet de rendre compte des rapports mtriques entre ces deux niveaux de temps. Le temps de lhistoire est un temps postul qui a la forme abstraite dune ligne (la ligne du temps), faite de points (action, vnements, tapes) qui sadditionnent les uns aux autres suivant un ordre chronologique. Le temps de lhistoire reprsente lensemble des possibles dj donns dont le temps du rcit ne ralise que certains points, dans un ordre non ncessairement chronologique, mais renvoyant sans cesse cette ligne chronologique extrieure. Ces rapports mtriques, dordre, de dure et de frquence, sont autant doprations permettant de situer les mouvements de lun sur la trajectoire de lautre. Tout dabord, les vnements qui se produisent dans le rcit seffectuent trs rarement dans un ordre identique celui des vnements supposs de lhistoire. Entre ces deux temps, lordre des vnements se mesure en termes de relation davant et daprs partir du point do sorigine le rcit. Tout vnement de lhistoire suppos antrieur ce point sera considr, du point de vue du rcit, comme un analepse ou flash-back. linverse, tout vnement survenant dans le rcit avant sa place normale dans la chronologie du temps de lhistoire sera considr comme un prolepse ou flash-foward. Cest la place suppose et chronologique des vnements de lhistoire qui permet de rendre compte du caractre danalepse ou de prolepse de ces mmes vnements dans le temps du rcit. Le temps narratif se caractrise donc par une succession dvnements rduits leur droulement et dont le prsent sert de temps de rfrence. Aprs chaque allusion au futur, comme chaque retour dans le pass, le temps reprend son cours au prsent. Si la premire opration mtrique dicte les relations davant et daprs, la deuxime opration dicte quant elle les relations dgalit ou dingalit entre la dure suppose des vnements de lhistoire et la dure effective quils prennent dans le temps du rcit.

33 Gaudreault et Jost rpertorient quatre possibilits de jeux avec la dure qui vont du ralentissement lacclration : la pause, la scne, le sommaire et lellipse. Dans la pause, le temps du rcit ne correspond aucun temps de lhistoire, comme dans ces longues squences descriptives qui viennent suspendre, voire arrter le temps de lhistoire. Le temps du rcit prend par consquent plus dimportance que le temps de lhistoire. loppos, les oprations dellipse et de sommaire servent acclrer laction. Le temps du rcit contracte le temps de lhistoire en sautant les lments jugs sans importance. Entre ces deux extrmes, dans une isochronie temporelle, la scne rabat lune sur lautre les temporalits de lhistoire et du rcit, abolissant en quelque sorte leur dualit1. En dernier lieu, lopration de frquence repose sur un principe de quantit et mesure le nombre de fois o un vnement est suppos se produire dans lhistoire par rapport au nombre de fois o celui-ci sactualise dans le rcit. La frquence peut tre soit gale et unitaire (un rcit pour une histoire), gale et multiple (nombre de rcits pour nombre dhistoires), ou encore infrieur (un rcit pour nombre dhistoires) ou suprieur (nombre de rcits pour une histoire). En somme, la temporalit du rcit joue sur les vnements se produisant dans le temps abstrait de lhistoire, et ces jeux temporels prennent lallure de relations mtriques qui permettent de confronter leur succession, de comparer leur dure temporelle ainsi que dtudier leur frquence dapparition. Nous retiendrons particulirement lopration mtrique dordre pour fonder notre contre-analogie entre les temps musical et narratif dans la mesure o elle met en vidence le facteur de succession du temps narratif : cest par la succession que le temps se donne un avant et un aprs.

Si, dans loptique de servir une logique typique au temps de laction, le sommaire et lellipse se rapportent aux rapports chronomtriques qui compressent le temps de lhistoire dans le temps du rcit, la pause et la scne sloignent de cette mme logique daction au profit de rapports chronomtriques moins prononcs. En suspendant le temps de lhistoire, la pause suspend le temps de son dnouement et du renvoi une ligne temporelle chronologique extrieure. En rabattant ces deux temporalits lune sur lautre, la scne rend caduque cette distinction entre temps du rcit et de lhistoire. Ds lors, ces oprations de pause et de scne vont crer des brches de musicalit au sein du cinma classique et tendre, par leur utilisation massive dans le cinma moderne, vers un temps dimmanence typiquement musical.

34 b. Le temps comme nombre du mouvement. La dualit du temps narratif repose sur une conception temporelle linaire se pensant selon lavant et laprs (un prsent succdant un autre prsent). Cette conception sinscrit dans la dfinition aristotlicienne du temps comme nombre du mouvement selon lantrieur et le postrieur. Selon Aristote, la conscience du temps mergerait paralllement la conscience du mouvement : nous connaissons le temps quand nous distinguons le mouvement et nous distinguons le mouvement par lantrieur et le postrieur (Gonord, 2001 : 149). Nanmoins, sil doit y avoir mouvement pour quil y ait conscience du temps, le temps nest pas pour autant le mouvement, lequel est propre la chose mue. Selon la logique aristotlicienne, pour prendre conscience du temps (indirectement), il faudrait mesurer le mouvement selon les liens lunissant lavant et laprs. [] nous disons que le temps sest coul quand nous avons eu une perception de lantrieur et du postrieur dans le mouvement (Gonord, 2001 : 149). Le temps ne serait donc quun cadre dans lequel viendrait sintgrer et se succder les diffrents vnements, ce qui supposerait lexistence dune extriorit au temps peru et mesur par lme humaine. En effet, Aristote rapporte la mesure du temps humain une unit de rfrence extrieure, soit celle du mouvement des astres, du temps cleste et cosmologique. Ainsi, le temps du rcit narratif se rapporte la conception aristotlicienne du temps comme nombre du mouvement dans la mesure o il repose sur des rapports mtriques entre le temps du rcit (actualis par le mouvement) et le temps de lhistoire, temps extrieur au rcit (et dont lchelle de comparaison est la ligne du temps chronologique). En somme, lon peut dire que lon fait indirectement lexprience de ce temps postul (celui de lhistoire), parce quil nous sert situer et mettre les mouvements en ordre les uns par rapport aux autres.

c. Le temps narratif cinmatographique : une reprsentation indirecte du temps Au cinma, cette reprsentation indirecte du temps sactualise par le montage comme dtermination du Tout. Le temps est dduit de la succession des diffrentes images et du rapport quelles entretiennent les unes avec les autres. Le tout est prsuppos et le montage ne fait que rvler et actualiser ce tout, indirectement, par lassociation et la succession des diffrentes images. Le temps ne serait que la mise en mouvement artificielle dun tout qui serait dj donn dun seul coup [] (Marrati, 2003 : 25).

35 Ce tout correspond en quelque sorte au temps de lhistoire comme temps postul et cadre temporel chronologique de rfrence. Le montage, comme dtermination de ce tout, vient alors actualiser le temps de lhistoire dans le temps du rcit. Il en dcoule une reprsentation indirecte du temps ne de la synthse des images. Cest--dire, une succession temporelle rduite son droulement, o le temps est rduit une juxtaposition dinstants. Si dans le cinma classique, le montage a pour fonction de constituer limage indirecte du temps, cest quon a prsuppos que les images-mouvements taient au prsent. Ce qui est actuel, cest toujours un prsent (Deleuze, 1985 : 45), de sorte que le montage actualise constamment les diffrents passs de lhistoire dans un nouveau prsent du rcit et constitue lui seul le tout qui change du film. Cette faon de concevoir le temps pose problme si lon tient compte du fait que le temps ne peut se limiter tre une simple juxtaposition dinstants sactualisant dans un nouveau prsent. Faisant ainsi lexprience de cette dualit du temps, le temps du cinma narratif classique repose alors sur une conception temporelle rduite un modle spatial. Le temps dessine ainsi une ligne o la succession purement temporelle est calque sur la juxtaposition spatiale (Marrati, 2003 : 24). Cest toute la diffrence entre le cinma classique et moderne, entre une reprsentation indirecte du temps par lintermdiaire du montage et une prsentation directe du temps mme les images, dans des images qui nous mettent face la profondeur du temps.

d. La forme organique et ses rapports tout-parties La forme du cinma classique repose sur un ensemble diffrenci de parties qui entrent les unes avec les autres dans des rapports logiques, causals et mtriques pour former un tout : une grande unit organique. Cette unit organique est engendre par un trs fort lien sensori-moteur qui prend non seulement en charge la synthse des diffrentes imagesmouvement (images-perception, images-action et images-affection), mais dicte galement le droulement linaire des diffrentes parties du rcit et fait converger les actions vers leur but final. Cependant, si le tout est une unit, les diffrentes parties ne cessent dentrer en confrontation, menaant constamment lintgrit organique avant de la restaurer. La puissance du cinma amricain classique passe par cette conception organique de laquelle dcoule la grande forme SAS : de la situation la situation transforme par

36 lintermdiaire de laction (Deleuze, 1983 : 197). La situation initiale imprgne totalement le personnage qui clate en actions en entrant dans une srie de duels : avec le milieu, avec les autres, avec lui-mme. Les forces antagonistes tentent de mettre en pril lunit organique de la grande forme. Nous explorerons brivement les grandes lignes qui composent la forme organique chez Griffith et Eisenstein, non seulement pour le rle majeur quils ont eu sur la formation de grandes units organiques, mais galement afin de montrer comment la musicalit quon leur a accord (ou, dans le cas dEisenstein, quil sest accorde lui-mme), reste prise dans une logique o le temps, subordonn au mouvement, nest peru quindirectement. La macrostructure unitaire dIntolrance sorganise autour de quatre pisodes distincts entrelacs autour du thme de lintolrance : la lutte des prtres de Baal et dIshtar semant la discorde entre les sujets de Balthazar et de Cyrus ; la lutte ouverte contre le Christ ; la lutte entre les catholiques et les protestants sous Catherine de Mdicis ; la lutte entre les patrons et les ouvriers en 1912. Lvolution parallle de ces quatre pisodes se prsente dans une forme en quatre parties : exposition, dveloppement, crise et dnouement. Lexposition nous prsente alternativement les personnages et les situations de chaque pisode, et ce, suivant un contraste marqu : entre le grand prtre et la fille des montages (figure du peuple babylonien) ; la cour et Yeux Bruns (figure des protestants) ; les pharisiens et Jsus (reprsentant du peuple plbien) ; la ligne et la petite chrie (figure du peuple ouvrier). Ces oppositions, prsentes sous forme de duels individuels2, passent ensuite par un dveloppement de tous leurs effets de contrarit. Ce qui provoque, dans une troisime partie, une srie de catastrophes : le complot contre Balthazar, le massacre, le meurtre du Mousquetaire et larrestation du garon dans lhistoire moderne. Ces catastrophes mnent tout droit au dnouement : chute de Balthazar, suicide hroque du prtre et de la jeune fille des montagnes ; meurtre de Yeux Bruns ; crucifixion du Christ et happy end dans lhistoire moderne (le garon est reconnu innocent et vite de justesse la pendaison). Par ailleurs, ces diffrentes parties ne se contentent pas dune volution parallle dans la mesure o lvolution dramatique de lune influence le droulement de lautre. Chaque pisode reprend partir de laboutissement dramatique de lpisode
Pour Eisenstein, ces oppositions chez Griffith trahissent une conception bourgeoise. Voir Dickens, Griffith et nous dans EISENSTEIN, Sergei, Le film : sa forme, son sens, Paris : C. Bourgeois, 1976, pp.359-408.
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37 prcdent de telle sorte que lon pouvait passer alternativement de lun lautre sans interrompre leur progression (Mitry, 1963-65 : 145). Ainsi, lalternance entre ces diffrentes parties forme une seule unit organique dans laquelle les parties diffrencies voluent non seulement paralllement, mais presque simultanment. Plus les pisodes se dveloppent plus lentrelacement entre les pisodes se resserre. Chez Eisenstein, la composition des images-mouvement entre galement dans une forme organique, mais cette forme est diffrente de celle de Griffith, pour qui les diffrentes parties du tout voluent paralllement, sans se rapporter une mme cause globale. Griffith conoit lunit organique comme unit de rassemblement, de juxtaposition de parties diffrencies, tandis quEisenstein la voit comme unit de production, avec gense de croissance. Les oppositions reprsentent pour lui la force motrice interne par laquelle lunit divise reforme une unit nouvelle nouveau (Deleuze, 1983 : 51). Le tout est produit par les parties, mais linverse aussi : il y a cercle ou spirale dialectique (Deleuze, 1983 : 51). La structure dramatique du Cuirass Potemkine est construite selon le modle de la tragdie classique, en cinq actes : des hommes et des vers exposition prsentant lunivers du Cuirass ainsi que le germe dune rbellion venir ; le drame de Tendra o le soulvement culmine dans le massacre des officiers ; lappel du mort priode de deuil collectif et de passage lindignation ; lescalier dOdessa o la fraternisation des civils avec les officiers aboutit la fusillade sur lescalier ; et la rencontre avec lescadre o lescadre refuse de tirer et le cuirass passe victorieusement au milieu de lescadre. Chacune de ces parties est divise en deux parties opposes, la seconde rptant la prcdente sous une autre forme par opposition du quantitatif au qualitatif, de lintensif au dynamique. Si les premires parties sont plus souvent calmes, dun calme dramatique ou lyrique, les secondes sont explosives, violentes, piques. Chaque partie est comme lantithse ou lantiphrase de lautre. Le mcontentement vient contrecarrer le calme de lunivers du Cuirass, la dmonstration de lindignation vient rompre lintrospection propre au deuil collectif de lofficier Vakoulintchouk, la fusillade interrompt violemment la fraternisation des civils avec les officiers, le triomphe final vient mettre un terme lanxit et lattente de la rencontre avec lescadre. Cest ce quEisenstein nomme le saut,

38 le bond qualitatif par lequel une partie passe dans lautre par contrastes, oppositions, collisions, de plan plan, de squence squence, dpisode pisode, de partie en partie. En somme, chez Griffith comme chez Eisenstein, les diffrentes images-mouvement doivent, pour reprsenter indirectement le temps, sactualiser les unes dans les autres. Chaque image natteint son quilibre que par une sorte de compensation apporte par les images suivantes. Il y a un rapport darticulation du champ au hors-champ relatif, lequel ajoute de lespace lespace. Mais ces diffrentes parties diffrencies entrent galement dans un rapport absolu avec le tout, comme un ailleurs hors de lespace. Cest le double rapport au hors-champ, entre un rapport actualisable avec dautres ensembles (relatifs) et un rapport virtuel avec un tout (absolu). Dans le cinma classique, amricain ou sovitique, ce rapport absolu au hors champ, comme dure immanente au tout de lunivers, (Marrati, 2003 : 34), nest atteint quindirectement, par la succession des images et leur actualisation les unes dans les autres.

2. Rapprochement des temps musical et narratif classiques

a. Lorganicit de la musique classique Un peu la manire du schme sensori-moteur cinmatographique, la musique classique prsente une organisation interne de blocs sonores qui dictent le droulement linaire de la trame temporelle musicale et son orientation vers un but. Nous pourrions nommer cette organisation sensori-motrice la hirarchie des fonctions 3, ou encore une architectonique unifie et centralise 4. Non seulement chaque lment musical dtientil une place et une fonction prcise au sein du langage tonal, mais la tonalit principale de luvre agit comme centre dattraction autour duquel gravite tout changement de tonalit (modulations ou emprunts). Ces modulations sont autant de points de tension qui doivent tre rsolus par le retour la tonalit initiale5. En ce sens, la tonalit principale est un ple dattraction. La relation tonique-dominante (cadence parfaite V-I) est la force de
Expression utilise par Eveline Andrani, dans lAntitrait dharmonie Paris : Union gnrale d'ditions Expression utilise par Ivanka Stoanova dans Les formes classiques : variation, forme sonate, forme cyclique. Paris, Minerve, 2000. 5 Ainsi, chaque note de la gamme sera forte ou faible en fonction de la tonalit principale de luvre, la tonique (1er degr) et la dominante (5medegr) sont respectivement les notes fortes, tandis que la sensible (7me degr) est le degr le plus faible, muni dune grande force attractive vers la tonique.
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39 gravitation essentielle de toute tonalit. Elle dicte petite chelle les relations entre phrases musicales, elle dicte grande chelle les relations entre parties de larchitecture globale de luvre : [] on pourrait dire que [] non seulement la cadence parfaite est le programme de base de toute uvre tonale, mais galement que toute uvre tonale est une mtaphore de la cadence [] (Boucourechliev, 1993 : 39). Ainsi, les rapports harmoniques vont-ils de paire avec les fonctions formelles de luvre pour une formation organique o les diffrentes parties agissent conformment lexigence dun tout. Les relations entre tonique et dominante dictent les diffrentes parties et larchitecture globale de luvre, mais galement la progression dynamique, lorientation et la subordination de tous les autres paramtres musicaux (mlodie, rythme) qui constituent la forme globale. En somme, linstar du schme sensori-moteur, la hirarchie des fonctions ou larchitectonique unifie et centralise engendre des formes musicales organiques dont la forme sonate reprsente certainement la plus clbre manifestation. Si nous choisissons ici dobserver en particulier le caractre organique de la forme sonate (ou plus prcisment de lallegro de sonate)6, cest en raison de son omniprsence dans presque toutes les formations classiques (sonate, concerto, symphonie, quatuor, quintette, etc.), mais galement, et avant tout, en raison des points de comparaison immdiats quelle permet de tracer avec la grande forme organique cinmatographique SAS. En effet, cette dernire trouve son quivalent structurel dans la forme sonate dont la rpartition des diffrentes parties se divise selon le schma suivant : ABA. En premier lieu, limpression dramatique qui ressort de la forme sonate vient de son organisation interne qui emprunte, quelques variantes prs, la forme de la rhtorique ancienne : lintroduction, exposition, dveloppement et conclusion, pour la rhtorique ; introduction (facultative), exposition, dveloppement, rexposition et coda (facultative), pour la forme sonate. Le cur de la forme sonate est nanmoins son articulation ABA : exposition, dveloppement, rexposition. Cette rpartition des diffrentes parties de la forme sonate est galement intimement lie celle dun scnario narratif classique tel que nous avons pu le voir avec Griffith et Eisenstein. Lorsque la forme sonate prsente une
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Il est important de ne pas confondre lallegro de sonate avec la sonate comme morceau musical, laquelle comporte plusieurs mouvements dont le premier nest nul autre que lallegro de sonate (le second mouvement est gnralement un mouvement lent de forme lied ou thme et variation, le troisime mouvement un scherzo ou menuet et le mouvement final, un rondo).

40 introduction, celle-ci joue un rle similaire la mise en situation. Elle affirme la tonalit principale de luvre et prpare le matriau qui sera utilis et dvelopp tout au long de luvre. Lorsquelle est absente, la situation initiale est alors nonce dans lexposition (partie A), par le premier thme, la tonalit principale. Ce premier thme est aussitt mis en confrontation par lintermdiaire dun pont modulant qui dbouche sur le second thme, au caractre contrastant et dans le ton de la dominante. Cette confrontation des deux thmes principaux de lexposition reprsente une sorte de conflit initial qui engendrera, dans le dveloppement, toute une srie de transformations. Caractris par une forte instabilit, tonale autant que thmatique, le dveloppement de la forme sonate (partie B) va manipuler librement le matriau thmatique (par fragmentation, extension, compression, superposition, etc.) ainsi que les diffrentes modulations harmoniques cratrices de tension. Nous y retrouvons grosso modo une sorte de logique daction qui sapparente aux pripties, tapes et sries de duels qui peuplent laction de la grande forme cinmatographique SAS. De cette srie de transformations et de duels, va ressortir une situation modifie, un certain retour au calme, reprsent, dans la forme sonate, par une reprise distance des thmes de lexposition. Il ne sagit pas dune simple rptition statique puisque le contraste formateur initial de lexposition (entre le thme A dans la tonalit principale et le thme B dans la tonalit de la dominante), est cette fois unifi : les thmes A et B se prsentent tous deux dans la tonalit principale. Cest une sorte dunit gagne sur la diversit (Chion, 1993 : 61). Le happy end du cinma narratif classique nest pas trs loin.

b. Rapprochement du temps musical et narratif classiques : une confusion de paire Lorientation et le dveloppement dynamique des diffrents thmes de la forme sonate (et moindre degr dautres formes classiques) confrent un certain aspect narratif la musique classique. Par ailleurs, ces traits narratifs se jouent videmment un niveau mtaphorique puisque la musique ne saurait signifier et raconter par elle-mme. Il y a foncirement une diffrence de nature entre les temps narratif et musical, diffrence qui se joue au niveau de lextriorit dont le premier est dot et dont le deuxime est coup. Contrairement au temps narratif, le temps musical se dploie sur un seul plan temporel qui instaure la temporalit elle-mme , avec ces diffrences et intensits de temps. Pour que

41 le temps prsente des diffrences, dit Bernard Sve, il faut que le pass se conserve et puisse rapparatre (Sve, 2002 : 289), ce qui distancie radicalement le temps musical du temps narratif classique dans lequel les passs sactualisent constamment dans un nouveau prsent et o les prsents se succdent selon une ligne chronologique extrieure de rfrence. Dans le temps musical, des couches de temps diffrents vont se constituer, selon la nature de ce qui fait retour (Sve, 2002 : 289). Le temps musical est un temps non rfrenci des processus extrieurs et par consquent, il ne renvoie quaux vnements quil produit lui-mme. Pour sa part, le temps narratif, muni de deux temps, effectue de constants allers-retours de lun lautre, de sorte constituer un temps chronologique qui se pense en termes davant et daprs. Ces anticipations et rtrospections (prolepses et analepses) sont possibles justement parce que lordre des vnements de lhistoire peut tre diffrent de lordre du rcit que lon en fait ; jeux temporels qui ne trouvent videmment pas leur pendant musical. Le racont est, en musique, exactement et substantiellement le raconter (Sve, 2002 : 271). [En musique, lhistoire] est strictement immanente au processus musical, il ny a aucun ordre temporel dvnements extrieurs aux vnements musicaux qui permettrait de dire que tel vnement musical est en avance (prolepse) ou en retour en arrire (analepse) par rapport lvnement extramusical auquel il se rapporterait (Sve, 2002 : 271). En somme, le rapprochement mis par certains entre les temps musical et narratif repose sur une confusion de paires : la musique ne fonctionne pas avec des prolepses et des analepses, mais avec des annonces et des rappels. Si luvre musicale tait un rcit, ce serait un rcit qui fonctionnerait de manire strictement linaire, sans prolepses, analepses ni ellipses, un rcit asservi la loi hraclitenne du temps, celle de lirrversibilit [] (Sve, 2002 : 272). Puisquelle na pas dextriorit, la temporalit musicale est strictement immanente son droulement ; [] elle fait passer le temps, de lui-mme lui-mme, elle fait (entendre) le pur passage (Sve, 2002 : 273). Elle nen dtient pas moins ses propres constructions et rvlations de temps, lesquelles se pensent selon une logique de retours, de rptitions, de rappels. Fortement temporalisant, le retour musical est lun des principes de base les plus puissants de la musique, la forme mme de la structuration du temps qui permet de rendre compte du temps qui passe. Toutefois, la rptition, mme

42 lorsquelle est textuelle (barre de reprise) ou priodique, nest jamais rellement une rptition statique au sens dune rptition du mme. Par exemple, lors de la reprise de thmes, quelques griffures inattendues sajouteront au thme, creusant un cart et signifiant que le temps a pass. La rptition musicale tire sa puissance du principe daltration au sens deleuzien dune rptition de la diffrence : laltration en tant que productrice daltrit. Il ne sagit donc pas tant de modifier une forme, mais de crer de la substance selon un principe de croissance. Le processus daltration est une force dexpansion du matriau musical initialement donn (Sve, 2002 : 224). Ainsi, toute uvre musicale repose sur un matriau initial, un ensemble de thmes et de motifs, pris par un ensemble de forces de transformation qui vont les altrer, les dvelopper, les moduler, les varier, les renverser ou les orner. Suivant cette logique daltration, les annonces et rappels sont rduits leur droulement sur un seul plan temporel ferm sur lui-mme et ne se rapportant quaux purs vnements musicaux immanents. Le rapprochement entre la musique et le rcit narratif ne se rapporte qu leur structuration sensiblement similaire. La musique et le rcit narratif sont tous deux reprsents indirectement par les mmes rapports Tout / Parties qui tirent leurs origines, sexpliquent et trouvent leur condition dans une logique similaire de droulement linaire orient vers un but. La musique peut prendre lapparence dun discours narratif, muni dun dbut, dun milieu (en prise avec une srie de transformations) et dune fin, sans pour autant se rapporter un cadre temporel chronologique extrieur de rfrence.

c. Musique narrative ou musicalit du narratif ? Cette discursivit narrative ne peut suffire placer le temps musical sur le mme plan que celui du temps narratif. Quil y ait rhtorique musicale nimplique pas que les uvres crites, joues et coutes selon ce canon rhtorique soient pour autant des histoires, des rcits, des drames ou des descriptions (Sve, 2002 : 266). Peut-on rellement parler de narrativit en musique ?

43 Quoiquil semble y avoir une sorte de grammaire inconsciente des ethos et pathos7 de la musique, faisant partie intgrante des modes dcoute habituels de la musique classique, lessence de la musique ne passe pas tant par cet aspect descriptif, ni par les sentiments supposs quelle dcrit et exprime, que dans la possibilit dengendrer des sentiments, cest--dire dans la force dimpact de ses affects. Ces traits narratifs ne sont pas en propre des traits musicaux, mais des traits que nous projetons sur lunivers musical. Parce que la trame musicale et la trame littraire sorganisent selon des structurations semblables du temps, les auditeurs peuvent projeter sur les uvres musicales une sorte de protonarration. notre avis, il ne sagit pas tant de trouver les analogies discursives entre la musique classique et le cinma classique (qui lui-mme sinspire de la littrature en lui empruntant ces formes narratives), que de faire la dmarche inverse. Cest--dire, faire une lecture musicale du cinma (galement possible en littrature), laquelle se retrouve justement dans lloignement de cette narrativisation typique qui, en somme, nest pas plus spcifiquement cinmatographique quelle est musicale. Il ne sagit pas de remonter jusqu une forme symbolique narrative pour en retrouver ensuite la prsence dans la musique, mais de partir de formes singulires de la musique, pour les projeter dans le cinma, et tirer de leur rencontre (interfrences, grossissement, dplacement) une connaissance autre du temps cinmatographique. Quoique cette dmarche soit galement possible dans les rcits classiques, les rcits modernes sont, quant eux, plus sujets la musicalit, de par leur loignement de la dualit du temps narratif classique. Ainsi, les rcits modernes permettraient davantage la dmarche inverse celle qui narrativise la musique, soit celle de musicaliser le rcit. Sans parler en ces termes, Imberty nous le laisse entendre par ce vocabulaire vocateur du monde musical quil utilise pour qualifier le rcit. Dans le passage de La Recherche de Proust, o Marcel, enfant, coute le rcit de Franois Champi que lui raconte sa maman, lemphase nest pas tant mis sur les faits raconts dans le rcit, que sur la musicalit mme qui mane de la lecture : une continuit de voix, de rythme, de mlodie intonative [] une reprsentation sensible dune ralit interne motionnelle
Cette smantique lmentaire fut dailleurs schmatise, au dix-huitime sicle, dans un catalogue des figures et formules lusage des compositeurs. titre dexemples les plus usits, nommons le chromatisme descendant signifiant de faon indtermine et gnrale, la tristesse, le regret, le deuil, ou dans la direction inverse, les figures ascendantes par intervalles plus larges, rythmiquement lances vers la note la plus aigu, signifiant lhrosme, la volont, la joie, la fiert.
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44 affective (Imberty, 2005 : 173). Ce qui surgit au premier plan cest llan de la phrase, le rythme de la voix, sa musicalit (Imberty, 2005 : 173). En effet, un rcit ce nest pas [seulement] raconter un vnement, mais rendre le rythme, la vitesse, la lenteur, les mandres, les coupures, les clatements avec lesquels un vnement (extrieur ou intrieur) a t vcu, ou est revcu, par une ou plusieurs consciences (Imberty, 2005 : 173).

3. Ruptures et temps modernes

a. Passage dun temps stri (daction) un temps lisse (dtat) Cette projection musicale dans le monde narratif est, comme nous lavons vu, possible parce que la musique classique, tout comme le cinma classique, repose sur un droulement linaire orient vers un but. Ainsi, plus ou moins paralllement la rupture du schme sensori-moteur dans le cinma moderne, le systme tonal, qui a reprsent le systme musical de rfrence pendant plus de 400 ans, seffondre et cre une perte du sentiment narratif dans la musique moderne. Cette forme de d-narrativisation du temps musical, cest aussi celle qui affecte le temps cinmatographique moderne. Tous deux entrent dans cette fragmentation du temps, caractristique des arts du vingtime sicle. Dans un cas comme dans lautre, nous passons dun temps de laction, avec dveloppements, climax, buts, embches, revirements de situation et retours au calme, un temps dtat, o prime latmosphre, les forces luvre, indpendamment de leur sens et de leur place au sein dune macrostructure. En termes boulziens, lon passe dun temps stri classique puls et mtrique, qui se dveloppe dans un espace directionnel, un temps lisse moderne, temps amorphe qui se dploie dans un espace dimensionnel : [] dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter, dans le temps stri, on compte le temps pour loccuper (Boulez, 1987 : 107). La thorie boulzienne du temps lisse et stri propose un vis--vis la continuit et la discontinuit du temps musical comme ples extrmes des tendances esthtiques les plus diverses (Imberty, 2005 : 16). Cependant, comme le prcise J.J. Nattiez, [] on ne saurait faire du temps lisse et du temps stri deux univers cloisonns, antithtiques, mais les ples dun continuum [] (Imberty, 2005 : 16). Cest la nature de la coupure sur ce continuum qui dfinit le taux relatif de continuit et de discontinuit. Dans un espace stri, la coupure est fine et dfinie par un

45 talon. Familire notre oreille, elle tend vers le continu en se faisant presque inaudible, imperceptible. loppos, le temps lisse accueille des coupures imprvisibles, non prcises et non dfinies, faisant perdre lauditeur ses prcieux repres auditifs. Lorsque la coupure sera libre de seffectuer o lon veut, loreille perdra tout repre et toute connaissance absolue des intervalles, comparable lil qui doit estimer des distances sur une surface idalement lisse (Boulez, 1987 : 95-96). En somme, lespace stri produit de la linarit et du continu. Il se caractrise par un univers en perptuel dveloppement, selon une forme de logique chronologique. Lespace lisse prsente quant lui de nouveaux visages de la linarit (non-orients vers un but) ou encore, des univers sonores non linaires, discontinus et fragments. Le principe de progression et de dveloppement de la musique linaire classique fait place une forme de statisme o linstant prime en lui-mme pour ses qualits sonores particulires, indpendamment du dveloppement dvnements antrieurs dans luvre8. Si la rptition classique tait rgulire, ponctuelle et agissait comme fonction liante des vnements au sein des strates temporelles orientes de lavant laprs [] (Imberty, 2005 : 166), la rptition moderne a, dans ce passage dun temps stri vers un temps lisse, chang de visage et de nature. La rptition moderne sinscrit dans une nouvelle forme de temporalit, non linaire et non oriente. Il y a donc rupture avec la tradition du motivique dcoulant de lcole germanique, o les motifs initiaux contenaient en germe tous les lments permettant leur dveloppement et orientation vers un but final. Le retour agit un niveau microscopique, comme autant de mutations qui ne se rapportent pas lensemble de luvre. Par exemple, les lments thmatiques debussystes sont comme des non-thmes, parfaitement clos sur eux-mmes, qui gravitent autour dun centre virtuel. Aucun rapport de causalit ne lie entre elles les diffrentes apparitions des figures debussystes, chaque rptition imposant une diffrence et une diversification interne. Ce qui est soutir de chaque rptition relve de la diffrence : un ensemble de forces motrices relies entre elles par des mutations [] (Decarsin, 1987 : 29). Ce type de
Ainsi, si la musique moderne rompt avec la linarit oriente vers un but, elle nen propose pas moins de nouveaux visages de la continuit, notamment dans la musique minimaliste-rptitive, ou encore la musique de Ligeti et Xnakis, lesquelles avec leurs glissandi, suppriment toute notion de distance sparant les sons les uns des autres. Ainsi, il ne sagit plus dune linarit classique o les sons se dveloppent selon une macrostructure munie dun dbut, dun milieu et dune fin, mais dune continuit sonore qui nen cre pas moins un temps non-chronologique, mais une sorte de suspension du temps.
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46 rptition de la diffrence conduit une perception temporelle bergsonienne qui trouve son corrlat dans limage-cristal cinmatographique et qui permet, en outre, de voir les similitudes que peuvent entretenir les temporalits du cinma et de la musique moderne. En somme, au cinma comme en musique, les temps classique et moderne reposent chacun sur des considrations radicalement opposes qui trouvent leur fondement dans une scission entre un mode de reprsentation indirecte du temps et un mode de prsentation dimagestemps directes pour le cinma, ou un espace-temps continu et homogne et des espacetemps multiples et discontinus pour la musique. On note des secousses similaires dans deux disciplines distinctes, qui peuvent se penser conjointement selon la thorie musicale boulzienne du temps lisse et stri. Mais que se passe-t-il, dans la musique comme au cinma, pour que lon passe dun univers lautre, pour que lon abandonne la logique continue du systme unitaire classique au profit de nouveaux systmes discontinus modernes ? Que se passe-t-il, mais surtout comment seffectue ce passage, cette transformation et dformation dun matriau unifi et prtabli ?

b. Effondrement du systme tonal Dans le monde musical, la dissolution du systme tonal seffectua graduellement par des forces internes de dterritorialisation9, dont nous retrouvons dj en germe quelques lments prcurseurs dans la musique de Beethoven, et avec lesquelles ont enchan - avec leurs particularits propres - Liszt, Wagner, Debussy, Messiaen, ainsi que plusieurs autres dterritorialisateurs de renom. Matrice de formes musicales classiques qui dictent toutes hirarchies petite comme grande chelle, la gamme diatonique et les mouvements harmoniques quelle implique forment le langage de base du systme tonal. Cest donc cette chelle unique qui fut progressivement largie, transforme, dforme, voire abolie totalement au profit dune multiplicit de nouvelles chelles (modales, polytonales, polymodales, atonales, dodcaphoniques, srielles)10. Non seulement la gamme diatonique possde-t-elle des

Forces qui poussent vers le dehors, pour ouvrir sur de nouveaux espaces de possible. Tout en abolissant les rapports hirarchiques et attractifs propres au langage tonal, la participation de nouvelles chelles srielles et modales reprsente un procd daltration au premier niveau, ce que Sve
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47 possibilits restreintes de transpositions (24 tonalits diffrentes, dont 12 majeures et 12 mineures), mais chacune dentre elles ne reprsente quun simple changement de couleur au sein dune nouvelle chelle structure selon le mme et unique vieux modle : mme type dorganisation interne, mmes lignes de forces et ples dattraction dune tonalit lautre. Ainsi, chacune des transformations apportes la gamme diatonique, comme autant de petites secousses, fit exploser sa rpartition diatonique et la limite de ses transpositions. Cette dissolution du systme tonal seffectua selon deux principaux axes : lun suivant la tradition germanique, lautre suivant la tradition franaise et russe. Suivant le premier axe, il revient Wagner davoir emport la tonalit dans une dissolution par lutilisation dun chromatisme exacerb qui, tout en affaiblissant le sentiment tonal et ses pouvoirs attractifs, vida de son sens le principe mme de modulation qui lui est normalement associ. De modulations en modulations, la tonalit entre dans une sorte derrance : [] errant entre les tonalits et par l mme les suspendant, les ignorant. (Boucourechliev, 1993 : 41). Les perptuels changements que la musique de Wagner opre la tonalit mettent rudement lpreuve sa stabilit. La tonalit [] commence se dissoudre et cesse dtre le programme de base de la musique classique, et par consquent de la forme, cest--dire du temps (Boucourechliev, 1993 : 41-42). Cet largissement de la tonalit jusqu sa saturation conduira, dans la musique de Schoenberg, son complet anantissement. Dabord, dans une musique atonale libre - dont la seule rgle tait dviter autant que possible toute rfrence tonale -, pour ensuite tre schmatise dans des chelles dodcaphoniques et srielles. Non seulement les possibilits dorganisation des hauteurs de ces nouvelles chelles sont pratiquement inpuisables, mais elles stablissent partir des douze demi-tons du total chromatisme (tous gaux les uns par rapports aux autres), l o la gamme diatonique nincluait que sept sons sur douze, (fortement hirarchiss entre eux)11. Il en rsulte un nouveau type dorganisation spatiale qui nest pas sans abolir les rapports hirarchiques de tension et de dtente propres la gamme diatonique.
nomme une altration instauratrice, par laquelle sont extraites diffrentes possibilits dchelles au sein dun continuum sonore. 11 Dans les diffrentes chelles srielles, les douze sons impliqus sont dgale importance et doivent tous tre entendus une seule fois avant de pouvoir tre entendus nouveau. La gamme diatonique privilgie sur le plan horizontal de la mlodie, les premier, troisime et cinquime degrs de la gamme (dont la superposition forme laccord parfait), tandis quau plan vertical de lharmonie ce sont les premier, quatrime et cinquime degrs qui se voient privilgis (tonique, sous-dominante et dominante).

48 Par ces nombreuses transformations, laxe germanique tend la dissolution de la gamme diatonique. Quant lui, laxe franais et russe simpose en parallle du langage tonal, soit par lemploi de nouvelles chelles modales (Debussy, Messiaen) ou encore par lemploi dune polytonalit (Stravinsky). Contrairement aux diffrentes modulations de la gamme diatonique, qui ne font quengendrer des espaces sonores similaires, les diffrentes chelles modales prsentent des structurations diffrentes de lune lautre12. Mais encore, lemploi de nouvelles chelles de hauteurs va non seulement abolir les points de tension propres au systme tonal et sa gamme diatonique, mais engendrer de nouveaux types de formes. La macro-forme nest en somme quune actualisation des forces dattraction internes des microstructures de la gamme diatonique et des harmonies tonales quelle implique. la multiplication des diffrents langages correspond une multiplication des formes musicales. Voyons prsent leffondrement du systme tonal sous son angle formel.

c. Nouvelles formes musicales, nouveaux rapports au temps Puisque les nouvelles chelles ne sont plus bases sur un modle uniforme, les possibilits formelles des uvres modales ou srielles, qui sengendrent partir de lacte compositionnel lui-mme, sont multiples et immanente, et non plus rduites et prtablies. La forme est en constante formation. Une formation de la forme qui engendre chaque fois de nouvelles hirarchies. (La forme est) linscription de la matire sonore mouvante, faite de libres associations et transformations de textures, rythmes et sonorits au sein dune dure dsormais ouverte limprvisible. (Imberty, 2005 : 19). Chaque compositeur devient libre de sculpter sa guise le temps musical qui prend forme par des regroupements de forces : sonorit, masse, densit, intensit, timbre, etc. Des constellations de plans sonores13. Un total de forces parses14.

Debussy privilgiera la gamme par ton, tandis que Messiaen va laborer sept modes transpositions limites (dont le premier nest nul autre que la gamme par ton) qui reposent tous sur une symtrie dont lintervalle mdian est le triton. Le choix du triton nest pas alatoire puisquil est la fois lintervalle de prdilection pour gnrer de la symtrie (puisquil se trouve sparer loctave en deux groupes gaux) et lintervalle le plus ambigu et le plus instable, permettant ainsi de sloigner des tensions propres la gamme diatonique. 13 Selon lexpression dIsabelle Rouard, Pour en finir avec Docteur Gradus. Debussy , in Silences, ditions de la diffrence. 14 Selon lexpression de Debussy dans Monsieur Croche antidilettante, Paris, Gallimard, 1926, p.19

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49 Ayant fait passer subtilement et progressivement la cohrence du langage musical de llaboration dun parcours tonal et thmatique celle dune cohsion de textures et sonorits librement associes, Debussy pouvait dsormais se passer des articulations formelles tablies, garantes de la discursivit de luvre. (Imberty, 2005 : 19) Telle est la rvolution subtile de Debussy15, partir de laquelle nat une nouvelle faon denvisager la forme. Il sagit alors de laisser merger la forme partir de la matire sonore mme, laquelle se dgage alors des critres dorganisation. Il y a ainsi [] articulation entre une structure sonore singulire, riche et autonome, et une forme qui sinvente partir delle sans schma prconu (Albra, 2003 : 225). Les micro-relations prennent le pas sur le dveloppement dune macrostructure (avec un dbut, un milieu et une fin). Le temps musical passe dune logique de dveloppement linaire (rappelant fortement la logique sensori-motrice cinmatographique) des logiques temporelles multiples qui pensent le temps dans sa relation linstant. Une esthtique de la fragmentation, de la discontinuit, o le temps se dfait et se fragmente, o linstant ne passe plus mais svanouit, simmobilise. Le temps musical moderne est fait dinstants juxtaposs, presque isols les uns des autres, valant pour eux-mmes, pour leur couleur ou leur qualit (Imberty, 2005 : 353). Il sagit alors dcouter chaque accord, chaque geste mlodique, chaque rythme, chaque timbre indpendamment de leur place au sein de la structure temporelle : [] chaque agrgat tend devenir un objet sonore autonome nayant besoin ni de prparation , ni de rsolution (Massin, 1985 : 188), des lments juxtaposs sans que des liens de continuit apparaissent clairement. En somme, linfluence de Debussy sur la musique moderne est indniable. ses recherches de sonorits nouvelles vont senchaner celles de Messiaen et ses accordscouleurs, celles de Boulez et ses blocs sonores, celles de Schoenberg et ses mlodies de

5 Quoiquelle fut moins vidente et apparente que celle effectue la mme poque par lcole de Vienne15, dont le langage atonal propose une rupture totale avec le langage tonal, elle nen demeure pas moins profonde et marquante pour la suite de la musique, notamment en ce qui a trait aux notions de forme qui sengendre partir de la sonorit. En effet, la principale incohrence de Schoenberg, initiateur de la musique srielle, repose sur une criture atonale se voulant aux antipodes du langage tonal, tout en lui empruntant et en sinscrivant encore dans ses formes classiques issues de la tradition germanique. Pour Boulez, cette recherche dune conciliation entre matriau nouveau et formes classiques constitue un vrai non-sens, une totale contradiction. Pour parler avec Deleuze, nous dirons quau lieu douvrir la musique vers le cosmos, il la reterritorialise dans un systme dont la construction rigoureuse rappelle paradoxalement le systme tonal ; par un principe quivalent dunification et dorganisation, ce systme sriel lui permet ainsi dviter lmiettement.

50 timbres, celles de Ligeti et de Xnakis avec leurs glissandi et clusters16, voire mme les exprimentations micro-intervalliques17 de Scelsi ou Ohana. De ses librations formelles vont profiter Messiaen, qui privilgie les perspectives locales, Webern et son instantformel, Stockhausen et son momentform18. Messiaen dit ne garder de la forme classique que son dveloppement. Mais il faut sentendre. En se dfendant dintroduire une quelconque prparation et rsolution ces moments musicaux, Messiaen atteint lessence du dveloppement pour lui-mme, cest-dire centr sur son tat dinstabilit et sur la libre manipulation et transformation des matriaux (par fragmentation, extension, compression, superposition). Le dveloppement, en perptuel mouvement transitoire, fait entendre les sonorits dans leur htrognit, sans prparation (introduction, exposition) ni rsolution de tension (conclusion, rexposition). Les forces ne shomognisent donc pas dans un tout organique. En somme, que lon ne garde que le dveloppement comme moment central et instable ou que lon abolisse le principe de dveloppement, au sens de passer linairement dun point un autre par rapports causaux, loptique est la mme. Certes, ces rvolutions effectues par les compositeurs modernes, de Debussy nos jours, ne sont pas sans liens avec les consquences qui dcoulent de la rupture du schme sensori-moteur.

Ces glissandi et clusters reprsentent des expriences concrtes de la matrialit du son visant une redcouverte de la ralit musicale antrieure toute mise en forme de type discursif. Les glissandi (ou sons glisss) et clusters sont respectivement des mutations de la mlodie et de lharmonie : le premier drive de laplanissement de la ligne mlodique en ses contours extrieurs, le second largie les accords de lharmonie conventionnelle dans des proportions dmesures. Dans un cas comme dans lautre, la hauteur est neutralise, soit par labolition des intervalles au profit dune sonorit construite de lintrieure, soit encore par une simultanit de notes qui saccumulent tel point quil est impossible de les distinguer. Voir SOLOMOS, Gerassimos Les trois sonorits xenakiennes dans Circuits, vol.5, no.2, 1994, pp.21-40. 17 Il ne sagit pas dune division thorique de lchelle tempre, mais bien dune harmonie frquentielle o la notion dchelle et de gamme disparat (Baillet, 2000 : 16). 18 Les structures sonores weberniennes deviennent des entits autonomes, perues en elles-mmes : des entits neutres et amorphes qui se figent dans linstant et donnent une trange impression glaciale. Les moments stockhausiens sont constitus comme des entits personnelles, centrs sur eux-mmes et pouvant se maintenir par eux-mmes. Il manifeste ainsi le prsent dans toute sa puissance, sans rfrence ce qui le prcde ni ce qui le suit.

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51 A une esthtique de la reprsentation , lie aux structures discursives et fonctionnelles de la tonalit, se substitue une esthtique de la prsentation , qui prserve linou de la structure tout en lintgrant la forme gnrale.19 (Albra, 2003 : 226). linstar du temps cinmatographique moderne, le temps de la musique moderne se caractrise par une sorte dimmobilit temporelle qui cre une sensation de suspension du temps et de son principe de succession, pour nous mettre plus directement en rapport avec lpaisseur et la profondeur du temps.

d. Points dintersection entre la musique et le cinma : transformations des trames temporelles. Les transformations temporelles qui affectent les uvres musicales modernes peuvent tre ramenes quatre points principaux : 1) Des coupures imprvisibles dans un temps lisse 2) Un anti-dveloppement qui mne une diversit de temps non-chronologique : univers poly-temporel, simultanit, coprsence, statisme, temps circulaire, fragmentation. 3) Un regroupement de forces : sonorit, masse, densit, timbre. 4) Des micro-relations dans un temps local Ces quatre points de transformation de la trame temporelle musicale forment des points dintersection avec le cinma. Ils permettent de voir et de comprendre autrement le cinma moderne et den montrer certains aspects qui ont voir avec le temps. Une fois mis en parallle avec le cinma, ces quatre points de transformation devraient faire voir la faon propre qua le cinma, avec son propre matriau et ses propres formes ou formations de formes, de formuler de nouvelles quations temporelles. Nous verrons brivement comment, suite la rupture du schme sensori-moteur, le cinma moderne a subi ces mmes transformations qui ont affect la trame temporelle des uvres musicales. Par ailleurs, nous dvelopperons plus longuement le deuxime point de transformation, soit lanti-dveloppement et la diversit des temps non-chronologiques, lequel est plus directement en lien avec le sujet de ce chapitre. Les points un, trois et quatre seront quant

Deleuze parle de la dichotomie qui existe entre le cinma classique et moderne en utilisant ces mmes termes. Le premier reprsente indirectement le temps, tandis que le second prsente des images-temps directes.

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52 eux explors davantage dans le chapitre suivant, qui porte sur le rythme, en raison de la part rythmique contenue dans ces regroupements de forces par micro-relations et de la part significative de la coupure irrationnelle dans les nouveaux types de raccordements rythmiques. Voyons dabord comment, avec ses moyens et ses matriaux propres, le cinma a effectu un passage similaire celui de la musique ; comment leffondrement du systme tonal correspond la rupture du schme sensori-moteur.

e. Rupture du schme sensori-moteur Pour Deleuze, la scission cinmatographique entre les mondes classique et moderne apparatrait aprs la Deuxime Guerre mondiale20. Les horreurs de cette guerre auraient caus un radical changement dans nos faons de concevoir le monde et, par consquent, de le reprsenter. Un nouveau mode dagencement moderne remplace lancien mode de reprsentation classique : nouveau mode dagencement qui nest pas sans repenser notre rapport temporel au monde. linstar de la dissolution du systme tonal, le schme sensori-moteur du cinma classique se brise du dedans par des forces internes de dterritorialisation. Avec le noralisme italien, et avec la nouvelle vague franaise, les liens sensori-moteurs du cinma classique commencent se relcher pour laisser merger des situations optiques et sonores pures, dans lesquelles les personnages nagissent plus comme actants, mais comme voyants. Les personnages sont tout entiers absorbs dans ces situations trop intenses, voire insupportables, qui excdent leurs capacits sensori-motrices. Le prolongement de la perception en laction devient alors impossible. Devant une situation laquelle ils ne peuvent ragir, les personnages des films modernes deviennent les propres spectateurs de leur situation. Un profond renversement du rapport de subordination mouvement/temps sopre dans le cinma moderne. () limage-mouvement constitue le temps sous sa forme empirique, le cours du temps : un prsent successif suivant un rapport extrinsque de lavant et de laprs, tel que le pass est un ancien prsent, et le futur, un prsent venir (Deleuze,
Deleuze expose les principales raisons de la crise de limage-action : la guerre et ses suites, le vacillement du rve amricain , sous tous ses aspects, la nouvelle conscience des minorits, la monte et linflation des images la fois dans le monde extrieur et dans la tte des gens, linfluence sur le cinma de nouveaux modes de rcit que la littrature avait expriments, la crise dHollywood et des anciens genres . (Deleuze, 1983 : 278)
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53 1985 : 354). Quand elles, les images-temps directes du cinma moderne prsentent, quant elles, le temps mme les images par un ddoublement en un prsent qui passe et un pass qui se conserve. un temps daction o le temps est subordonn au mouvement et repose sur la mesure du mouvement, se substitue un temps dtat o le mouvement devient la perspective du temps (Deleuze, 1985 : 34). Larrt mme du mouvement, notamment par lemploi de coupures irrationnelles, est ce qui permet notamment de dfaire limage-action et daccder une vritable prsentation du temps. Ainsi, les diffrentes images ne sactualisent plus les unes dans les autres par coupures rationnelles entre les diffrents ensembles, cest--dire par coupures comprises comme dbut ou comme fin dun ou lautre des parties et des ensembles. Il ny a plus enchanement des diffrentes images suivant la logique dun tout qui les englobe, mais r-enchanement par micro-intervalles, par micro-relations entre images dsenchanes, desquelles sortent les forces et intensits. La prolifration des coupures irrationnelles dconstruit non seulement lespace et ses rapports de causalits, mais abolit la logique de dveloppement linaire orient vers un but au profit dune multiplicit de temps non-chronologiques comme autant de petits temps locaux o cohabitent et entrent en relation, par micro-relations, une srie de forces et dintensits. Nous retrouvons ici les micro-relations qui prennent le pas sur le dveloppement dune macrostructure, avec un dbut, un milieu et une fin. Cest toute la conception linaire du temps cinmatographique qui sen voit transforme, toute la conception organique de la forme qui sen voit repense, dconstruite. Le dveloppement linaire et la forme unitaire SAS quil engendre ne peuvent plus servir dassise aux rcits, puisque nous ne croyons plus quune situation globale puisse donner lieu une situation capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage quune action puisse forcer une situation se dvoiler mme partiellement (Deleuze, 1985 : 278). Ces transformations de la trame temporelle cinmatographique moderne simbriquent les unes dans les autres. Elles dcoulent dune nouvelle conception de la forme : nouvelles formes, nouveaux rapports au temps. linstar de la musique moderne, le cinma moderne connat une prolifration de formes qui ne sont plus bases sur le modle uniforme et unitaire de la forme organique. La forme comme le tout de luvre nest plus prtablie, mais en constante formation partir du matriau mme et des forces qui lhabitent.

54 f. Le Tout moderne : nouvelles formes cinmatographiques, nouveaux rapports au temps. De la dissolution de la grande forme organique merge une nouvelle conception du tout : un tout ni donn ni donnable, mais en constante cration de nouveau. Au tout classique comme addition des diffrentes parties et de leur succession temporelle, calque sur la juxtaposition spatiale, soppose le tout moderne directement en lien avec le temps comme dure, changement qualitatif incessant, qui nest pas une sorte de cadre extrieur o les vnements se produisent, mais ne fait quun avec linvention elle-mme (Marrati, 2003 : 24). Un tout moderne en constant changement o entrent sans cesse de nouveaux vnements qui forment de nouvelles connexions et renouvellent chaque fois la qualit du tout. Chaque nouvel vnement enveloppe les autres tout comme chaque ge dune existance (enfance, ge adulte, vieillesse) enveloppent et comprennent tous les autres. Le tout subit alors une mutation, parce quil a cess dtre lUn tre, pour devenir le et constitutif des choses, lentre-deux constitutif des images (Deleuze, 1985 : 235). Nous avons vu que dans le cinma classique, le tout prsupos tait indirectement dduit de lassociation des diffrentes images-mouvements par lintermdiaire du montage. Ainsi, il va de soi que le changement dans la faon de concevoir le tout des films modernes va de paire avec une nouvelle conception du montage. Le cercle unissant le plan et le montage, lun renvoyant constamment lautre, est rompu au profit dimages-temps directes dans lesquelles le montage est souvent dj prsent mme les images, notamment par lusage de longs plans-squence dans lesquelles viennent cohabiter, de lavant-plan larrire-plan, diffrentes couches temporelles. Les mouvements se drobent au centrage sactualisant dans le Tout du montage, pour promouvoir des mouvements sans centre, soit des mouvements aberrants qui chappent au nombre du mouvement. [] tout mouvement acentr nest plus justifiable dune mesure et il devient anormal ou aberrant [] loin de briser le temps, (il) le libre de sa subordination, lui laisse la chance de surgir directement (Deleuze, 1985 : 87). Il ne sagit plus dune conception aristotlicienne du temps comme nombre du mouvement, mais dune nouvelle conception du temps directement en prise sur sa force cratrice : un temps-invention21. Le temps est cette condition de possibilit , rien de nouveau ne se cre qui ne demande du temps (Ibid : 23). Cest prcisment cette
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Expression emprunte Paola Marrati, p.25

55 puissance de cration qui ne saurait rduire le temps une succession temporelle et un modle spatial. Cest galement en ce sens que pour atteindre une prsentation directe du temps, le cinma moderne dconstruit lespace par coupures irrationnelles qui empchent le prolongement moteur des diffrentes images les unes dans les autres. Dans le cinma classique, le hors-champ absolu comme dure immanente au tout de lunivers (Ibid : 34) ntait reprsent quindirectement par lextension du hors-champ relatif ; dans le cinma moderne, il peut tre prsent directement, mme les images. Le faux raccord devient alors la puissance mme de ce hors-champ absolu dans la mesure o loppos du vrai raccord , qui prolonge les uns dans les autres les diffrents ensembles par coupures rationnelles, le faux raccord opre par coupures irrationnelles qui ne font plus partie daucun des ensembles, mais valent pour elles-mmes. Le faux raccord et la coupure irrationnelle empchent donc les diffrents ensembles de sactualiser les uns dans les autres et de crer un ensemble clos et homogne. Si le faux raccord coupe les images de leur prolongement dans lespace, il les ouvre par ailleurs au temps et lesprit. Un temps nonlinaire et non-chronologique, qui privilgie linstant, suivant une logique de fragmentation, de statisme, de circularit, etc. Cest prcisment la coupure irrationnelle, le gap mentionne Guattari en parlant de la ritournelle sonore, qui fera tourner en rond sur elles-mmes les images du cinma moderne22. Coupes dextriorit, de leur besoin dactualisation les unes dans les autres, les images du cinma moderne se musicalisent et entrent dans une logique temporelle similaire la logique musicale du temps du retour. [] dlivres de lobligation de raconter, le temps du film, alors libr des obligations temporelles concrtes, peut sidentifier au temps vcu de la musique, les impressions visuelles tant motion pure [] Il peut connatre les retours, les variations, les transformations priodiques et donner aux images lallure dun chant lyrique ou dune vritable chorgraphie (Mitry, 1963-65 : 175-176). Mitry fait ici rfrence au cinma abstrait, do lutilisation du terme priodique pour qualifier le retour et les transformations. Nous croyons nanmoins que le cinma moderne, o la rptition est plus proche dune rptition de la diffrence, se rapproche davantage

propos de la ritournelle sonore dans GUATTARI, Flix, Ritournelles et affects existentiels , in Chimres, no.7, 1989, p.12

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56 encore dune logique musicale et de son temps dimmanence. Ce qui nous ramne notre hypothse principale : la musicalit filmique se localiserait davantage dans les films modernes temporalit feuillete, dont larrt dune circulation entre un dedans et un dehors dfait et rend caduque cette distinction entre les deux temps du temps narratif, pour prsenter des images-temps directes qui tournent sur elles-mmes la manire dune petite ritournelle musicale ou dun cristal de temps cinmatographique.

g. Limage-cristal et la ritournelle : oscillation, rptition, relance. Nous convoquerons ici limage-cristal et la ritournelle pour en extraire les notions de rptition, doscillation et de relance. Par la rptition, les images et les sons deviennent des sortes doscillateurs qui permettent un ddoublement du temps et lextraction de matires dexpression ou des qualits-puissances. Celles-ci peuvent tre relances linfini et crer chaque fois de nouvelles potentialits. Si loscillation ddouble le temps et amne forcment la rupture dune logique temporelle chronologique, lextraction des qualitspuissances va, quant elle, amener la cration de relations rythmiques de proche en proche, par micro-relations entre forces et intensits visuelles et sonores. Dans ce chapitre, nous concentrerons notre expos sur la rptition comme principe formel capable de nous faire voir la multiplicit du temps, la temporalit dans tous ses degrs dintensit et de diffrence. Dans le chapitre suivant, nous reprendrons le principe de la rptition, de proche en proche, par micro-relations, pour faire voir cette fois comment elle permet de connecter les plans, au-del des coupures irrationnelles, comme autant de blocs regroupant des forces et intensits entrant en interaction les uns avec les autres selon un principe de rsonance.

4. Narration cristalline : oscillation, rptition, relance

a. Abolition de la linarit par la rptition des parcours Il va de soi quen tournant sur elles-mmes, les images du cinma moderne sortent dune logique de droulement linaire orient vers un but o laction se droule entre un point A et un point B et o chaque dplacement est subordonn aux termes de dpart et darrive. Ce rapport de causalit est aboli au profit dun parcours qui vaut en lui-mme et pour lui-

57 mme. Tourner en rond, cest rpter le mme trajet, revenir constamment sur les mmes lieux, errer sans but prcis. Ctait dj le cas des films-balades de la nouvelle-vague, o, par un relchement des liens sensori-moteurs et des coordonnes spatio-temporelles des espaces parcourus, la ballade se met valoir par et pour elle-mme. peine concerns par les vnements qui leur arrivent, les personnages de la nouvelle vague, chez Godard par exemple (A bout de souffle, Pierrot le fou) effectuent de constants allers-retours dans leur banalit quotidienne. Dans les films modernes, laccent nest pas tant mis sur lespace parcourir que sur linstant mme de ce parcours, avec ce quil prsente de banal et de singulier. Chez Kiarostami, par exemple, les parcours sont les lieux privilgis dchanges. Les parcours diffrentiels de lingnieur et de lenfant dans Le vent nous emportera ou encore ceux effectus en voiture par M. Badi et les personnes quil tente de recruter pour laider dans sa tentative de suicide, dans Le got de la cerise. Dun ailleurs vers un l-bas, laccent est mis sur le chemin, le parcours important davantage que le point darrive. Dailleurs, les buts des personnages restent presque toujours mystrieux, nigmatiques, avec leurs zones de flou, si bien que le spectateur peut difficilement entrer et participer laction . Il est contraint de rester en dehors delle, comme simple observateur, comme simple contemplateur. Cest dans cette mme logique de contemplation, dgard pour les choses filmes, que Kiarostami nous montre le dandinement dune tortue, la trajectoire dun insecte roulant une motte de terre, les chiens gambadant dans les champs, la roulade dune pomme sur le pav, la lente dmarche du vieil homme marchant avec une canne. Autant de petits parcours secondaires qui sautonomisent entirement, indpendants de laction proprement dite se droulant hors-champ. Ces parcours ne sont pas sans suspendre la narration par labsence totale dlments pouvant servir sa progression. Cest une rducation de notre regard que nous convie le cinma de Kiarostami, visant notamment faire percevoir la diffrence dans le rptitif. Si dans Le vent nous emportera, les parcours vers le haut de la colline se rflchissent lun lautre par leurs tranges similitudes, ils laissent chaque fois percevoir une diffrence par laquelle le temps se rpte en se rejouant. Ces rptitions amnent les images tourner sur elles-mmes et ne sont pas sans crer un certain effet de statisme, limage de limpuissance motrice du personnage. Le temps navance pas, mais effectue des trajets en boucles.

58 b. Temporalit circulaire et trajet en boucles Elephant, de Gus Van Sant, va encore plus loin dans cette logique temporelle circulaire. Il prsente non seulement diffrentes manifestations de parcours solitaires : le parcours de John, de Nathan, dElias, de Michle, qui se renvoient lun lautre en laissant chaque fois subsister leurs diffrences ( chaque marche sa dmarche)23, mais galement une rencontre de trajectoires qui ddouble les vnements pour chaque fois les relancer vers de nouvelles potentialits. Il ny a jamais rptition lidentique, pas plus quil ny a retour sur les vnements. Les rptitions ne se remplacent ni nliminent la prcdente. Il ne sagit plus, comme dans une logique sensori-motrice, de rptitions qui saccumulent pour agir et o chaque action est une progression, mais de rptitions qui se comprennent au sens de variation et damplification. Chaque rptition est comme un retour sur lobjet, sur le corps, pour chaque fois en souligner, ou re-souligner des aspects diffrents. Les rptitions senveloppent les unes dans les autres, tout en conservant leurs diffrences. Elles effectuent une sorte de tournoiement, de trac qui revient sur soi, se reprend, se rpte, sans jamais revenir comme elles sont parties. Dans la rencontre entre Elias et John, avec la discrte course de Michle passant derrire Elias, chaque retour propose un cart, une bifurcation. Si la premire rencontre de trajectoires nous est prsente sous le point de vue de John, la deuxime sous celui dElias et la troisime sous celui de Michle, ce nest pas tant que tel angle soit meilleur ou pire, premier ou second, mais quils aboutissent chaque fois vers une nouvelle issue avec ses diffrences de vitesse, dintensit, de potentiel. La rptition engendre chaque fois un nouvel aboutissement cette rencontre, ce parcours, comme autant de vastes circuits virtuels convergeant vers une mme pointe de prsent : la rencontre avec les tueurs et lventuelle tragdie. Chaque rptition amne la redistribution de ces mmes vnements, ce qui nous force repenser le tout classique comme unit prtablie. Dans Elephant, de nouveaux vnements arrivent sans cesse et entrent dans de nouvelles connexions avec ce qui tait dj donn pour chaque transformation, redistribuer et recharger le tout. Ce nest pas tant quil ny a plus de tout, que celui-ci na plus dimportance, puisque sa dernire configuration nous est donn ds le dpart.

Expression utilise par Serge Cardinal, Remarques sur la marche dans Elephant : ADAGIO SOSTENUTO dans Hors-Champ, fvrier 2007.

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59 Dans Elephant, les vnements se ddoublent, crant une sorte deffet de miroir entre les diffrentes manifestations (John et Elias changeant leur position respective dans le cadre, comme sils taient vus par lintermdiaire dun miroir). Mais encore, diffrents trajets, effectus par diffrents protagonistes, peuvent galement tre rpts et repris sous une forme inverse, ou encore, les mouvements de camra peuvent accompagner et renforcer ce mme effet de miroir. In the Mood for Love (Wong Kar Wai) nous offre une trs lyrique manifestation du parcours de Mme. Chan dans le couloir de lhtel, repris en miroir ( intervalle indtermin) par le parcours de M. Chow. Dans le premier parcours, la camra accompagne la marche langoureuse de Mme Chan jusqu larrt sur limage. Dans le second parcours, la camra part de ce mme point final, soit de limmobilit de M. Chow, effectuant un trajet arrire qui renvoie la marche de Mme Chan. Trajet en miroir qui, limage du dpart de M. Chow pour Singapour, vient en quelque sorte boucler la boucle.

c. Le renversement de la subordination du temps au mouvement : repenser les dplacements Par la rptition des parcours, et les parcours qui se mettent valoir pour eux-mmes, cest toute la logique du mouvement et des dplacements qui se repense, tout le rapport de la subordination du temps au mouvement qui se dplace. Soumettre limage une puissance de rptition-variation, dit Deleuze propos de Bunuel (mais cela peut sappliquer la majorit des films modernes), est une faon de librer le temps, de renverser sa subordination au mouvement (Deleuze, 1985 : 134). Si, dans le cinma classique, lespace tait transform en temps par la succession des diffrentes actions, dans le cinma moderne, le temps acquiert les proprits de lespace dans la mesure o il est maintenant possible de sy mouvoir, de sy dplacer, et denvisager plusieurs lectures dun mme moment. [] le principe de coexistence spatiale remplace celui de succession chronologique (Leperchey, 2000 : 68). Sil est maintenant possible de se dplacer dans le temps, les dplacements dans lespace sont, pour leur part, rduit des chemins en oblique, des trajectoires circulaires qui ferment lespace pour les ouvrir au temps et lesprit. Ces dplacements circulaires seffectuent dans des espaces clos, labyrinthiques, o il semble impossible de schapper, de fuir, autrement quen y explorant les couches et la profondeur

60 du temps. Sans buts et sans destination, les mouvements prsentent alors directement des valeurs temporelles : changement de vitesse, rptition et variation du mme parcours.

d. Rptition et ddoublement temporel La rptition trouve son accomplissement temporel extrme dans limage-cristal qui, telle une image en miroir, ddouble le temps en deux jets dissymtriques : lun (qui) fait passer tout le prsent et lautre (qui) conserve tout le pass (Deleuze, 1985 : 109). Pour sa part, la temporalit chronologique suppose que le pass succde constamment un nouveau prsent. Dans ce cadre temporel, le prsent ne pourrait tre quune entit statique qui ne passe pas, et que lon imagine pourtant remplace sans arrt par une autre (Zourabichvili, 2003 : 23). Au contraire, si le prsent peut passer tout en demeurant prsent, cest que le prsent est contemporain de son propre pass. Lon ne peroit une premire couche temporelle faite dune suite de prsents aligns les uns la suite des autres, que parce que le temps contient galement une seconde couche de temps qui fait voir, en profondeur, la multiplicit des passs qui se conservent. Le prsent parat passer sans heurt justement parce quil englobe une srie de redistributions de problmes ou de situations passes qui permettent au prsent de passer. Et lorsque, dans le cristal, nous voyons le temps ltat pur, ce sont ces deux directions htrognes que nous voyons, simultanment, englobes lune dans lautre : lactuel et le virtuel. Limage-cristal est donc double : une image-actuelle et son image-virtuelle ; un actuel prsent et son pass contemporain ; une image biface dont les images, quoique distinctes, schangent jusqu devenir indiscernables. La figure du miroir et la figure de lacteur sont, pour Deleuze, deux faons datteindre le cristal et une indiscernabilit du virtuel et de lactuel. La premire figure rend particulirement vident cet change - limage en miroir est virtuelle par rapport au personnage actuel que le miroir saisit, mais elle est actuelle dans le miroir qui ne laisse plus au personnage quune simple virtualit et le repousse hors-champ (Deleuze, 1985 : 94). Pour sa part, la figure de lacteur atteint plus subtilement cet change entre virtuel et actuel. Les nombreuses rptitions tendent progressivement faire entrer le rle virtuel dans lactuel du personnage et crent entre eux une zone dindiscernabilit : o commence le rle, o finit le personnage ? In the mood for love permettra ici dillustrer la fois la figure

61 du miroir et celle de lacteur, dans la mesure o ces deux figures voluent paralllement la complexification de la relation entre M. Chow et Mme Chan. Au fil des rptitions thtrales, o chacun tente de comprendre, daccepter, de subir les causes et les consquences de la liaison entre leur conjoint respectif, le rle virtuel va, peu peu, envahir les acteurs qui vont progressivement dlaisser le rle des amants pour jouer leur propre rle. Si M. Chow et Mme Chan avaient dabord besoin dinterprter lamant respectif de leur conjoint, ctait pour mieux saisir les sources lorigine de leur relation. Mais tranquillement, les affects damour naissant des rles quils interprtaient sactualisent en eux, rendant indiscernable la frontire entre le rle et lacteur. Ils bouclent le cercle des rptitions en jouant la scne de leur sparation, qui se passe finalement compltement du rle des amants, puisque celui-ci les a compltement absorbs. La fiction a rejoint la ralit, le rle a pris complte possession de lacteur jusqu leffacement de leur distinction. Cette indiscernabilit grandissante entre lactuel et le virtuel saccompagne de jeux avec les miroirs du dcor. Par exemple, lorsque Mme Chan dcouvre la liaison quentretient son mari avec la femme de M. Chow, lon pntre, par lintermdiaire dune image vue travers un miroir, dans une nouvelle sphre temporelle o il sera de moins en moins possible denvisager un rapport de succession temporel et un rapport de causalit entre les vnements. Lunivers de Mme Chan bascule dans un temps paradoxal o pass, prsent et futur se confondent dans une mme image multidimensionnelle. Lvolution paradoxale de la relation entre Mme Chan et M. Chow saccompagne dune complexification des jeux de miroirs et dune indiscernabilit entre lactuel et le virtuel, entre le rel et limaginaire. Pris au pige dans la chambre de M. Chow, Mme Chan et M. Chow ne savent plus comment agir et empruntent les attitudes et affects propres aux amants honteux pris par la crainte de se faire prendre. Pourquoi se cachent-ils puisquil ny a rien entre eux ? Les nombreuses rflexions dans les miroirs tmoignent ainsi de leur confusion, et dun passage graduel de lautre ct, dans un virtuel cohabitant avec lactuel. lhtel, partageant leurs ides pour lcriture dun roman, la complexit du jeu des miroirs est son comble, tout comme lest lindiscernabilit entre lactuel et le virtuel. Et lorsque Mme Chan constate le dpart de M. Chow pour Singapour, seule sur le lit, pleurant en silence, elle se tient au milieu de miroirs

62 qui la ddoublent droite comme gauche. Dun ct, le miroir reflte le pass rvolu et, de lautre, le dploiement dun horizon quelle aurait voulu possible. Quelques temps plus tard, Singapour, un coup de tlphone de Mme Chan immerge M. Chow dans le pass, par une image en miroir qui ddouble lactuel et le virtuel. Il ne sagit pas dune image-souvenir ou flash-back, mais dune immersion totale du pass dans le prsent, jusqu dborder sur lui et rendre indiscernable la frontire entre eux. En effet, quoiquelles soient dj des images virtuelles, les images-souvenir, rve ou monde, rpondent encore dune logique organique dans la mesure o elles sactualisent par rapport un autre prsent que celui quelles ont t. La virtualit de ces images ne se pense quen rapport constant avec un besoin dactualisation dans une conscience ou des tats psychologiques, tel que nous le retrouvions par exemple dans La Glace trois faces dEpstein (exemple voqu dans le premier chapitre). Pour sa part, limage virtuelle prise dans une image-cristal se pense ltat pur, hors de toute conscience, soit dans le temps lui-mme avec tous ses degrs de diffrence et dintensit. Plutt que dactualiser le pass en rapport un nouveau prsent quil nest plus, il faut sinstaller dans le pass, dans le souvenir, aller le chercher l o il est, cest--dire dans le pass en gnral. Avec limage-cristal, il devient impossible de rabattre les mouvements du rcit sur la ligne temporelle extrieure et chronologique du temps de lhistoire. Les ellipses sont difficilement quantifiables, mesurables et les relations ne sont plus mtriques mais rythmiques. Les films modernes prsentent une temporalit feuillete, paradoxale, o il devient presque impossible de rapporter les diffrents moments temporels laxe chronologique du temps solaire : matin, midi, soir, le jour avant, le jour aprs, une semaine plus tard, un mois plus tard. Par la rptition qui amne les images du cinma moderne tourner sur elles-mmes, dans une indiscernabilit entre le virtuel et lactuel, les images du cinma moderne se pensent selon un seul plan temporel qui rappelle limmanence propre du temps musical. La dualit du temps narratif classique cde le pas des images doubles qui font voir la temporalit mme ; la dualit extrieure du cinma classique devient le ddoublement interne du temps du cinma moderne.

63 Cest ce principe dimmanence du temps musical que nous retenons principalement de la distinction entre temps musical et narratif. Il merge videmment avec plus dinsistance dans les films modernes. Lanalyse partielle des nouvelles ralits temporelles que nous proposent des films modernes comme Elephant, Le vent nous emportera et In the mood for love nous a permis entre autres de voir les limites auxquelles se heurte une analyse qui tente de rabattre ces mouvements temporels multiples sur une ligne extrieure et chronologique. Par malaise ou incomprhension face aux uvres modernes droutant nos schmes et nos habitudes perceptives, nous y plaquons nos vieux barmes classiques, lesquels sont en faveur du caractre linaire de notre propre langage et de notre pense analytique. Certes, le temps dans lequel nous vivons - temps absolu, temps des horloges, temps chronologique, linaire, orient vers un but nest pas sans consquence sur notre difficult aborder une uvre non-linaire sans tenter de la faire entrer dans nos barmes perceptifs linaires. Quil sagisse de cinma moderne ou de musique moderne, lapproche est souvent la mme : Luvre dbute et, demble, nous tentons de lui imposer une linarit en accumulant de possibles implications. Au fil de lcoute, nous constatons pourtant que ces implications nengendrent quun minimum de consquences. Il nous faut alors choisir entre abandonner nos attentes et entrer dans le temps vertical (temps non-linaire) l o lattente, limplication, la cause, leffet, lantcdent et le consquent nexistent pas ou nous lasser. (Kramer, 2003 : 211) Nanmoins, afin dapprcier sa juste valeur la musique et le cinma inscrits dans une non-linarit, il faut abandonner nos vieux modes perceptifs et entrer dans luvre pour y dcouvrir ses particularits, pour y savourer ses forces, ses intensits et ses sonorits uniques. Une nouvelle attitude dcoute et de visionnement simpose. Il ne sagit pas tant de rabattre la temporalit particulire dune uvre linaire sur la temporalit absolue de notre existence, que de pntrer au cur de la subjectivit temporelle propre luvre. Cest ce que nous propose la musicalit filmique : percevoir luvre cinmatographique pour ses qualits temporelles et rythmiques dans toute la gradation de leurs diffrences et de leurs intensits. mancipe de sa double rfrence au temps de lhistoire et au temps du rcit, la temporalit des films modernes sloigne de la narration dans sa forme et sa vision classique.

64 En ce sens prcis, notre approche de la musicalit filmique sinscrit dans le prolongement de la dmarche initie par lavant-garde cinmatographique, laquelle tente de librer le cinma de ses entraves dramatiques pour atteindre une temporalit et une rythmique purement cinmatographique. Toutefois, nous sommes maintenant apte le concevoir, pour atteindre directement le temps, le cinma devait subir un profond renversement de sa subordination du temps au mouvement et sortir des cadres chronomtriques et de la dualit du temps narratif. Il fallait donc non seulement sortir de la forme organique, mais galement de la composition des images-mouvements. Le cinma de lavant-garde dbordait la forme organique par une quantit dmesure de mouvements, le cinma moderne fait la promotion du mouvement aberrant. Concevoir un cinma musical ne peut se limiter aux analogies externes entre la musique et le cinma. Certes les priodes classiques prsentent des analogies de structure (forme ABA et SAS), mais celles-ci permettent davantage une narrativit de la musique, tandis quune vritable lecture musicale du cinma passe par diffrents points dintersection entre le cinma et la musique, points de transformation qui permettent datteindre vritablement le temps. Reste voir prsent en quoi cette sortie des cadres temporels chronologiques doit saccompagner, au niveau rythmique, dun loignement, voire dune totale abolition des cadres mtriques. Ce sera lun des apports du prochain chapitre que de dmystifier les erreurs courantes en ce qui concerne lusage des termes rythme/rythmique et mtrique. Ce faisant, il sera possible de dgager une rythmique libre et flottante typique de ce temps dimmanence de la musique et du cinma moderne.

CHAPITRE III. Les transformations rythmiques

Le rythme est une ralit complexe qui ne peut faire appel une notion unique. Tenter de le rduire une dfinition mono conceptuelle reviendrait en oublier sa nature souple et variable, libre et immatrielle, ainsi que ses diffrentes manifestations dune discipline lautre, dune uvre lautre. Si plusieurs ont tent de le circonscrire, ce fut souvent au dtriment de son lan vital, rduisant sa ralit libre et flottante aux formes nous permettant de le percevoir et aux formules rythmiques qui lui donnent corps. Nanmoins, que lon conoive le rythme dans sa ralit dynamique ou mtrique, le point vers lequel convergent toutes les dfinitions est sa manifestation temporelle. Le rythme est cet x commun tous les arts, le point temporel de liaison. Si en musique le rythme fut fortement thoris, non seulement par les musicologues, mais aussi par les compositeurs modernes, il en est autrement au cinma o un norme cart existe entre la richesse rythmique, souple et dynamique, que lon retrouve dans la pratique cinmatographique et le peu dcrits portant sur le sujet. Cest en ce sens que les thories musicales du rythme nous seront dune aide prcieuse. Lobjectif principal de ce chapitre sera donc dlargir la notion de rythme cinmatographique corrlativement llargissement du rythme dans la musique moderne, en vue deffectuer un dplacement de la quantit mtrique vers la qualit rythmique. Un rappel des crits des philosophes de la Grce antique traitant de la notion de rythme permettra de dmontrer lorigine de la scission fondamentale entre deux conceptions du rythme diamtralement opposes, soit la forme et le flux. Cette polarisation de la notion de rythme dans la Grce antique trouve son cho dans celle de la notion de rythme musical, ce qui permettra ainsi de mieux comprendre les erreurs rpandues entre les notions musicales de rythme, rythmique et mtrique. Nous observerons comment lvolution du rythme musical, mais surtout lmancipation de celui-ci de la stricte mesure peut, une fois transpos au domaine cinmatographique, nous faire voir le rythme du cinma moderne sous un angle nouveau. Nous tirerons de la musique loprateur conceptuel rythme , qui permettra de penser rythmiquement le cinma moderne en dehors de sa vision mtrique classique, cest--dire lie la simple valeur de dure des diffrents plans entre eux. En ce

66 sens, le systme de diffrence de Boucourechliev permettra de penser le rythme cinmatographique comme phnomne englobant toutes les forces et intensits en action dans une uvre cinmatographique. Nous traiterons la notion de rythme en tant que facteur de cohsion entre les diffrentes forces et intensits visuelles et sonores. Ces forces et intensits entrent en interrelation et crent des agencements rythmiques diffrentiels de qualit-puissances capables de rendre sensibles, visibles et audibles, des sries, des ordres ou des niveaux intensifs du temps. Cest une toute nouvelle faon de connecter les plans que nous convie le cinma moderne. Ces nouveaux types dagencements rythmiques modernes oprent par rptition, rsonance, change, couplage ou fragmentation, lesquels permettent de donner consistance aux forces et aux intensits visuelles et sonores. 1. Le rythme chez les philosophes grecs, dHraclite Aristoxne de Tarente

Historiquement, le rhuthmos de la Grce antique combine plusieurs significations qui oscillent entre deux principales conceptions du rythme : la forme (shkma) et le flux (rho). La conception philosophique de Platon marquera un moment charnire dune grande importance, faisant radicalement bifurquer la notion de rythme vers la notion de forme, dordre et de mesure. Cette rupture platonicienne marque ainsi un vritable enjeu thorique se jouant entre structure et flux . Avant Platon, le rhuthmos grec se pensait selon la racine rho (couler) : en rapport une forme fluide (Hraclite et la pense mobiliste), un mode de diffrence (Dmocrite et la thorie atomiste), un rythme libre de structure, une matire indiffrencie (Antiphon et larrhuthmiston). Avec Platon, la forme prend le dessus sur le flux et sdifie en contradiction radicale avec la pense mobiliste. Aprs Platon, Aristote et Aristoxne vont, tout en accordant une grande importance la notion de forme et laspect mesur et proportionn du rythme, redonner une certaine importance la notion de mouvement. Leurs conceptions du rythme tentent ainsi de rtablir lquilibre entre ces ples opposs mais non moins complmentaires. Cest en rapport aux rythmes des flots, [] une vague succdant rythmiquement une autre vague, toujours rpte et chaque fois diffrente [] (Sauvanet, 1999 : 12), quune conception du rythme sesquisse dans la philosophie grecque. Il sagit dun rythme en constant changement et sans cesse repris, qui renvoie la rptition de la diffrence

67 deleuzienne, une pense du devenir ou plutt du revenir : tout tre est sans cesse renvoy ltre (Sauvanet, 1999 : 25). Mais nous ne pouvons prendre conscience dune chose et de son rythme que par le mouvement qui y est produit, dans la mesure o chaque chose nest que ce quelle devient (Sauvanet, 1999 : 23), [] le rythme nest lui-mme que lorsquil devient autre (Sauvanet, 1999 : 24). Il y a constant passage dune ralit son contraire qui unit, dans le mouvement, les oppositions entre discontinuit et continuit, irrversibilit et rversibilit : [] une seule unit-multiplicit, continuit-discontinuit, irrversibilit-rversibilit proprement rythmique (Sauvanet, 1999 : 28). [] sil chappe au mouvement, croyant ne faire quun avec lui-mme, en ralit il se dissocie ; sil intgre le mouvement, croyant se dissocier, il ne fera quun. Cest peu de dire que tout tre a sa condition dans le devenir : il est ce devenir (Sauvanet, 1999 : 25). Mais si toute chose est en changement, seul le logos, qui est en-dehors de tout, permet alors de rendre compte du tout et de ses changements qualitatifs. Le logos hracliten en tant que tel ne saurait donc faire partie du devenir : sa fonction de pense consiste prcisment faire voir la tension dynamique des contraires, le rythme dun contraire lautre (Sauvanet, 1999 : 29). Il fait voir les ralits contraires non tant comme de simples oppositions que comme des mouvements de pense. Ainsi, malgr la forme logique dans laquelle le logos fixe le flux rythmique, cette forme nest pas pour autant statique. Elle ne saurait donc figurer du ct du principe ordonnateur, au sens platonicien. La forme que prend le rythme chez Hraclite est une forme fluide qui pense lunit de ltre par tension volutive et non-rsolue entre ralits opposes. Nous aurions ici une sorte de rponse au problme de la consistance du matriau musical et cinmatographique moderne : comment les forces htrognes peuvent-elles tenir ensemble tout en gardant leur cart dintensit, sans shomogniser ? cette tape-ci de notre investigation, nous pressentons dj lapport significatif que prendra cette conception rythmique pour contrecarrer la vision mtrique du rythme (musical comme

cinmatographique). Cette conception mouvante de la forme rythmique chez Hraclite se prolonge dans la conception des atomistes, chez qui la forme implique le changement : une forme en formation. Conu comme un mode de diffrence, le rythme est lune des caractristiques permettant de distinguer deux matires diffrentes entre elles. Il ne sagit pas de deux

68 atomes diffrents, inaltrables et immuables. Ce sont les composs de ces atomes ou agrgats en rythmes , qui seuls peuvent changer. Cest--dire, la figure rythmique ne repose pas sur le schma (forme) des atomes eux-mmes, mais sur le schma de leurs composs. Le rythme, cest ainsi la forme que prennent les atomes en conjonction phmres (Sauvanet, 1999 : 43-44). Mais sil y a forme en formation chez Dmocrite, cette formation entrane galement une transformation, par le choc , la secousse, ou la drivation. Cette transformation amne les atomes, en perptuel mouvement, former de nouveaux composs eux-mmes phmres. Cest dailleurs ce type de forme qui, comme nous lavons vu pour la musique et le cinma moderne, soppose la forme organique comme principe ordonnateur extrieur. Les uvres modernes cinmatographiques comme musicales prennent alors forme partir des diffrentes associations et relations intensives entre paramtres musicaux. Libres de toutes hirarchies mlodico-harmoniques, ces paramtres musicaux sont perus pour leur pure matrialit sonore. Ainsi, penser le rythme avec la conception atomiste permettrait de donner au rythme une notion de premire importance dans la cration dune forme et de renverser ainsi les tendances classiques : le rythme nest plus subordonn une forme prtablie, rigide et immuable, mais premier dans llaboration mme de la forme, laquelle est en perptuel changement. Si lon pousse jusquau bout cette rflexion en faveur du ple mouvement, nous arrivons la conception dAntiphon, o la priorit est largement accorde au sans-forme (arrhitmiston) plutt qu la forme (rhuthmos). Le sans-forme dAntiphon ne constitue pas un manque en soi, comme ce sera le cas chez Aristote pensant Antiphon, mais davantage ce qui est affranchi de tout rhuthmos, au sens de figure, de principe ordonnateur. Il sagit dun fond indiffrenci duquel peut natre diffrentes formes. Le bois peut donner forme non seulement un lit, mais galement une table. Ou encore, une pte lmentaire prsente une rserve inpuisable qui ne cesse de retourner, aprs formation, sa ralit de sans-forme, libre de toute structure. Antiphon accorde une plus grande importance la matire qu la forme. Pour Antiphon, le principe ordonnateur nest quune ralit superficielle, une surface engendre par une tendance rgulatrice de lhomme et de la nature. Les figures et les tres de la nature tentent de donner tournure et de fixer le chaos germinateur de larrhuthmiston, mais celui-ci reprend sans cesse sa libert de structure

69 (Sauvanet, 1999 : 56). La forme est, par essence, phmre et se perd aussitt dans ce fond indiffrenci, ce fond proprement amorphe qui ne prend forme que par des rythmes singuliers et mouvants. Ny aurait-il pas ici, dans cette tendance conjurer le chaos germinateur du fond qui reprend sans cesse sa libert de structure, une certaine forme de cohabitation de forces ? Les unes tendent ordonner, donner une forme la matire indiffrencie, les autres sortir de tout agencement pour retourner ltat dune matire indiffrencie. Il y a un ternel combat entre le fond et la force, qui fait en quelque sorte cho la confrontation des plans dorganisation (classique) et de consistance (moderne) cette confrontation sera mise en lumire dans les parties suivantes. Par la suite, suivant cette ligne de pense, o la primaut est accorde au fond plutt qu la forme, natteignons-nous pas les pures forces et qualits htrognes, extraites des formes et des sujets ? Contre la pense mobiliste dHraclite, Platon difie sa conception du rythme. Il tente, en quelque sorte, de combattre le mouvement par le mouvement en imposant [] une forme contrle un flux incontrlable (Sauvanet, 1999 : 87), transformant [] un mouvement dsordonn en un mouvement rgl [] (Sauvanet, 1999 : 90). Cette forme fixe chez Platon, comme la marque mme de lordre, sinscrit dans une temporalit de chronos, un temps de la mesure, qui fixe les choses et les personnes, dveloppe une forme et dtermine un sujet (Deleuze, 1980 : 320). Ce temps soppose au devenir hracliten, inscrit dans le temps dAon, o la temporalit se prsente comme une ligne flottante, qui ne connat que des vitesses et lenteurs relatives, penses en dehors des valeurs chronologiques et chronomtriques. Avec Platon, limage de la forme constante (est) impose la matrialit du devenir (Sauvanet, 1999 : 91). Ce passage radical dun oppos lautre est des plus pertinents pour concevoir notre problmatique qui tient compte chaque fois, dans la musique comme au cinma, du passage entre un mode de pense classique et un mode de pense moderne. Nanmoins, la conception classique du rythme semble tre demeure sur la voie de la tradition numrique et proportionnelle du rythme platonicien, tandis que la conception moderne du rythme sapparente, pour sa part, au rythme dans sa conception fluide, conformment au temps dAon chez Hraclite. Mais avant de pouvoir exposer notre concept opratoire du rythme, lequel sinscrit plus particulirement dans une pense du perptuel changement, nous

70 devons examiner de prs le systme formel platonicien, dans la mesure o il reprsente un point tournant dans la conception de la notion de rythme. Comprendre son systme permettra, en outre, de mieux cerner la confusion rpandue entre les notions de rythme, de rythmique et de mtrique. Bien quavec Platon le rythme soit peru pour la premire fois sous son aspect musical, les rythmes musicaux restent encore subordonns lthique et au logos. Cest dailleurs cette prdominance de lthique sur lesthtique qui fait que Platon privilgie laspect ordonn du rythme, en accord avec lordre que doit prendre la vie rgle de la cit. Ainsi, Platon accordait une grande importance lethos des rythmes musicaux, quil classait en bons et mauvais : La tradition platonicienne y voyait surtout une lvation de lme la prparant mieux recevoir le bien ; do pour Platon limportance de lgislation sur tels ou tels modes musicaux, considrs comme agissant chacun sur lme de faon diffrente (Chailley, 1950 : 13-14) Lanti-bigarrure et la ncessit du sens des rythmes sont, pour Platon, les premiers principes thiques suivre. Contre la diversit et la multiplicit des rythmes, quil sentait comme menaantes pour lordre de la cit, Platon recherchait la simplicit et lunicit de ceux-ci, en accord avec le sens vhicul par les paroles des musiques chantes. Dans sa clbre phrase le rythme est lordonnance du mouvement, lordre prime videmment sur le mouvement. La disposition harmonieuse des diffrentes parties dun tout (ordonnance), prime sur le passage dun tat un autre (mouvement). En somme, lordre du mouvement des rythmes renvoie lordre dans la cit, o tout mouvement semble avoir pratiquement disparu. Hritier du pythagorisme, le rythme platonicien se pense selon une conception mesurable, selon des rapports de nombres et de proportions. Le rythme musical conu comme tissu de rapports mathmatiques [] soit entrant dans un rapport (d)galit (2 pour 2), du double (2 pour 1), et dun entier et demi un entier, ou rapport sesquialtre ou hmiole (3 pour 2) (Sauvanet, 1999 : 68). Pour Benveniste, la notion de rythme sest fixe avec Platon. Le rythme bascule du ct formel, ordonn, rgulateur, mesur. Cest dailleurs, notre sens, tout lapport dsolant que nous a lgu Platon, dans la mesure o il a rendu fixe, en lenfermant dans un cadre, une notion dont le propre est dtre mouvante et dynamique. Le rythme musical restera

71 longtemps peru en rfrence un cadre mtrique et extrieur duquel nous tenterons, par le biais des thories et manifestations modernes du rythme musical, de dgager la notion de rythme. La conception dAristote prolonge sur plusieurs points celle de Platon, notamment en accordant la primaut la forme plutt quau flux. Par contre, Aristote redonne une certaine importance la notion de mouvement en sloignant de laspect thique et de la stricte rpartition de lethos des rythmes en bons et mauvais. Il sloigne de lethos dans sa manifestation absolue pour penser ceux-ci en rapport au contexte dans lequel ils sont employs. Il sagit dun premier pas en faveur dune esthtique du rythme musical. Le rythme est alors dgag du renvoi lordre thique et politique de la cit. Il nest plus tant unitaire quunifiant, le tout ne pouvant tre rduit lune de ses parties. Voil une piste intressante suivre : le rythme comme principe unificateur ; les diffrents lments, musicaux comme cinmatographiques, sunissent et communiquent entre eux de faon rythmique. La distinction rendue classique entre le rythme et le mtre est une seconde piste suivre chez Aristote. Cette distinction va dans le sens de notre propre tentative de dgager la thorie du rythme cinmatographique de lemprise dune vision mtrique, conformment celle de la musique moderne. Les mtres ne font pas partie des rythmes, mais par leurs diffrentes combinaisons, ils forment le rythme. Le rythme nest que lensemble des diffrentes possibilits de mtres (lesquels sont eux-mmes composs dun ensemble de syllabes ou de pieds). [] un rythme ternaire par exemple peut combiner troches (LB), iambes (BL) ou tribraques (BBB) ; un rythme quatre temps, dactyle (LBB), anapeste (BBL), ou sponde (LL) ou, plus rarement, procleusmatique (BBBB) ; un rythme cinq temps, pan (LBBB), crtique (LBL), bacchius (BBBL), etc. Le rythme apparat ainsi comme cette dtermination commune en nombres de temps, dont les mtres ne sont que les combinaisons (Sauvanet, 1999 : 104). Chez Aristote, le rythme est concevoir dans une ralit intermdiaire entre le trop rigide et le sans-forme, entre le mtrique et larythmique. Nous y trouvons ici une certaine forme de solution la dichotomie du rythme entre la forme et le flux. Cest manifestement ce sens de rhuthmos que lon retrouve dans certains rythmes musicaux non mesurs des musiques traditionnelles,

72 qui prsentent malgr tout un certain phras, tout en souplesse qui nest pas mollesse, en fluidit qui nest pas liqufaction, en une sorte de tension continue qui mne le rythme sans solution de continuit (Sauvanet, 1999 : 108). Cest galement ce mme type de qualit rythmique qui sera recherch par les compositeurs modernes afin de se dgager de la quantit mtrique. Ce dplacement vers la qualit rythmique va de paire, chez Aristote, avec sa rincorporation du mouvement, qui, sans prendre le dessus sur lordre, y joue du moins un rle dgale importance. Cette distinction entre Aristote et Platon se situe au niveau du rle actif et passif quils font respectivement jouer au rythme et au temps, en accord avec la notion de mouvement. Chez Platon, cest le rythme qui est mesur par la dtermination dun mouvement, tandis que chez Aristote, cest le temps qui est lui-mme la mesure du mouvement. Ainsi, chez Aristote, le dplacement du passif vers lactif redonne une importance au mouvement, mouvement qui, chez Platon, semble presque inexistant ou effac au dtriment dun ordre ultime. En poursuivant sur la voie de la qualit rythmique, Aristoxne de Tarente (disciple dAristote) affranchit le rythme musical de lethos en donnant au rythme son autonomie et son sens vritablement musical. Pour la premire fois, le rythme est peru uniquement dans sa dimension esthtique, dans sa forme particulire de lespace et du temps, indpendamment dune thique, dune politique ou dune mtaphysique. Cependant, cette qualit rythmique est encore perue dans un cadre mtrique, tout comme chez Platon. Toutefois, lordre nest plus tant associ au mouvement quaux dures : lordre dans les dure, le rythme comme ordre dtermin (ou dlimit) du temps (Sauvanet, 1999 : 114). Le rythme aristoxnien est alors peru sous un rapport de nombres et de proportions, mais il se distancie de la pense pythagoricienne dans la mesure o son systme rythmique est constitu de moments limites imperceptibles et de mouvements transitoires. Ainsi, chez Aristoxne, le rythme na pas tant une essence quune existence. Il nat, il apparat par les transitions entre les diffrentes units rythmiques, soit les diffrents temps premiers. Dans les diffrents arts grecs (danse, musique, posie), le temps premier constitue latome de temps rythm et indcomposable, que sont respectivement le son (la note), la figure et la syllabe. Si une note, une figure et une syllabe se distinguent en termes

73 dvnements, en matire de rythme, elles acquirent un statut similaire. Le rythme est cet x commun tous les arts et la marque mme du fait esthtique (Sauvanet, 1999 : 116). Chacune de ces units lmentaires nest perceptible quau repos, par lanalyse qui permet ainsi de rendre compte du type rythmique (iambe, troch ou autre), ainsi que des diffrents rapports de composition que prennent les diffrents atomes pour la formation dun rythme comme combinaison de diffrents mtres. Ces atomes de temps sont une matire en devenir qui ne reprsente un rythme singulier que par la forme singulire quils acquirent, cest--dire lorsquils entrent en interaction. Toutefois, il serait plus exact de dire des atomes de temps rythmables , en accord avec le nologisme utilis par Aristoxne : rhuthmizomenon, qui signifie le pouvoir-dtre-rythm, le substrat rythmable . Il ne sagit ni du chaos amorphe, ni de la forme accomplie, mais du passage entre les deux, soit lentre-deux mme : [] le moyen terme entre ce qui est par soi dli de structure et le rhuthmos proprement dit (Sauvanet, 1999 : 115). Ces diffrents temps premiers ne sauraient tre rythmiques sans mouvement, sans le passage des uns aux autres, do limportance accorde aux tats transitoires qui reprsentent lessence qualitative du rythme en assurant linterrelation dynamique des diffrents moments. En somme, voil une faon particulirement intressante de poser le problme du rythme, laquelle rejoint nos propres conceptions : le pouvoir relationnel du rythme, le rythme comme facteur de cohsion entre diffrentes forces et intensits. Si le rythme est organis dans une forme et un cadre proportionnels, ce mme cadre nest rien sans llan vital et la diversit du rythme qui lhabitent. La varit et le changement sont, pour Aristoxne, une condition du rythme : qualit seconde la seule quantit, souplesse et vie ce qui ne serait que carrure (Sauvanet, 1999 : 119). Un seuil minimal de diffrence et de changement au sein du cadre formel mtrique est ncessaire afin que le tout ne soit pas peru comme rigide et mcanique. Le rythme se dploie dans le temps et renouvelle chaque fois son existence en produisant du variable. La diversit des rythmes possibles partir dune mme cellule de base est norme. Lexemple le plus simple est celui que nous utilisions pour parler de la qualit rythmique chez Aristote, soit des combinaisons diffrentielles de cellules rythmiques dans le cadre dun mme type de mesure. Par exemple, une mesure quatre temps peut autant accueillir un anapeste (LLB) quun dactyle (LBB) ou encore un sponde (LL). De plus, la diversit

74 rythmique peut encore slargir par lemploi de silences, qui ne vient pas tant modifier la figure rythmique que suspendre la pulsation, et crer une certaine rupture dans le cadre mtrique. Cest dailleurs un principe rythmique fort utilis chez Debussy et ses successeurs, principe qui contribua fortement rompre avec lunivers mtrique. Bien que, chez Aristoxne, la qualit rythmique permit dabord dassouplir le cadre mtrique, ce cadre reste encore trs prsent, et la faon dynamique de le remplir est simplement rduite diffrentes combinaisons de formules rythmiques. Afin de parvenir une vritable essence qualitative du rythme, il nous faudra suivre la direction prise par les musiciens modernes, o, prenant de plus en plus dimportance, la qualit en vient faire clater et exploser partiellement ou compltement le cadre mtrique ? Il ne reste alors, en avant-plan, que les pures qualits expressives rythmiques entrant chaque fois dans de nouveaux agencements et de nouvelles formes indites pour chaque uvre. En dfinitive, quoique chacun de ces philosophes grecs ait pens la notion de rythme en penchant plus fortement en faveur de lun ou de lautre de ces ples conceptuels du rythme, ils ne pouvaient rellement penser entirement le rythme sans une certaine rfrence au ple oppos, si minime soit-elle. Avant Platon dj, la notion de fluidit nocculte pas celle de rgularit spatiale ou temporelle ; de mme, avec et aprs Platon, la notion de rgularit spatiale ou temporelle nocculte pas celle de fluidit (Sauvanet, 1999 : 124). Le rythme ne peut se penser comme le seul flux perptuel hracliten, comme il ne peut se penser comme seul ordre platonicien. Lun nest pas plus vrai que lautre. Ltude de la notion de rythme dans la Grce antique dmontre simplement une volution de la hirarchie des deux tendances : [] chez les prsocratiques en gnral, il est clair que le flux domine sur la forme, mais sans pour autant que le rhuthmos soit dnu de toute structure [] (Ibid : 124); chez Platon et ses successeurs, il est tout aussi clair que cest la forme qui domine sur le flux, mais sans pour autant que le rhuthmos soit dnu de tout mouvement. [] (Sauvanet, 1999 : 124). Le rythme oscille constamment entre ces deux tendances de forme et de flux, soit pour prendre forme au sein dun flux (Dmocrite) ou rendre fluide une forme trop rigide (Aristote). Le rythme est la fois une forme dans le flux, ou flux de la forme (Sauvanet, 1999 : 124).

75 2. Le rythme musical

a. Le rythme musical entre les deux ples de lordre et du mouvement. Le rythme musical oscille galement entre les ples du mouvement et de lordre, comme deux lments opposs et complmentaires. Plus nous nous approchons du ple mouvement , plus nous sommes prs du rythme dans son lan vital ; inversement, plus prs nous sommes du ple ordre , plus nous sommes en pleine mtrique. Comment penser alors le rythme musical dans lunit de ces deux ples, penser ensemble lordre et le mouvement ? Aristoxne proposait dj une certaine forme de rponse par sa double appartenance du rythme au flux et la forme. Tandis que le cadre rgulier de la mesure ( 2, 3 ou 4 temps) reprsente le principe ordonnateur, le mouvement est reprsent par les tats transitoires entre les diffrentes cellules rythmiques. Mais ces tats transitoires ne se rfrent pas seulement aux figures rythmiques (au sens des dures), mais peuvent au contraire se manifester dans un nombre quasi infini de possibilits de mouvements dynamiques et rythmiques musicaux : fioritures, ornementations, changements de tempo, silences, etc. Le rythme est une relativit entre le mouvement et lordre (Willems, 1954 : 66), [] le rythme musical est toujours la fois vie et forme ; vie dans son essence, forme dans son existence (Willems, 1954 : 61). Ainsi, la forme ne doit pas tre prtablie luvre, au risque de restreindre llan propre et dynamique du rythme. Elle ne doit pas tre un cadre prtabli, mais plutt une forme fluide, mobile, une forme en formation, qui doit pouser le rythme singulier de chaque uvre. Cest en ce sens quil faut dmystifier les erreurs entre rythme, rythmique et mtrique, dans loptique de renverser les hirarchies et de redonner, comme il en est question dans la musique moderne, une place de premire importance aux mouvements dynamiques. Ce nest plus tant le cadre mtrique comme principe ordonnateur qui doit dicter les possibilits rythmiques, que les mouvements dynamiques qui crent entre eux un rythme et donnent forme la matire. Sil y a la fois mouvement et forme pour quil y ait rythme, le principe dordre doit tre second, sous peine de restreindre le rythme sa carrure.

76 b. Rythme, rythmique, mtrique : des termes dmystifier et ne pas confondre Le rythme, lment vivant qualitatif, la rythmique, science des formes du rythme, et la mtrique, simple moyen de mensuration quantitatif, reprsentent trois ralits distinctes qui ont chacune leurs caractristiques et leur place au sein de la musique. Lerreur a t de confondre ces notions et de les rduire les unes aux autres, oubliant par le fait mme la nature propre du rythme avec son ple mouvement , au profit de la mtrique et du ple ordre . [] le moyen employ pour mesurer a malheureusement t confondu souvent avec la chose mesurer [] (Willems, 1954 : 8). En effet, la thorie du rythme a eu tendance liminer llment vital (du rythme) au bnfice des formules quil a suscites (Willems, 1954 : 22). Cette erreur prend son origine chez les Grecs avec et aprs Platon, o les thories tiennent compte uniquement des valeurs de dure, soit laspect quantitatif des rythmes musicaux, pour la constitution de formules rythmiques combinant diffremment les valeurs longues et les valeurs brves. Par ailleurs, si leur conception thorique du rythme sordonne dans une science des formes du rythme, la qualit rythmique serait rechercher du ct de lexcution rythmique. Celle-ci, quils nommaient rythmope, tait beaucoup plus libre, sans rgles fixes, mais nous ne pouvons en parler avec prcision, tant donn le peu de traces qua laisses cette pratique. Dans les ouvrages thoriques modernes utilisant le titre Le rythme musical (tels les ouvrages de M. Lussy et Ph. Biton), la limitation du rythme une science rythmique perdure. Par exemple, si M. Lussy dfinit clairement en introduction de son livre quil sagira dune tude des formes rythmiques1, lerreur consiste alors dans lemploi du mot rythme dans le titre du livre. Cela dmontre assez clairement la confusion rpandue entre ces deux notions pourtant trs distinctes. [] il nest fait frquemment aucune distinction, dans les thories, entre la ralit rythmique vivante (rythme proprement dit) et les formes crites qui doivent la reprsenter (rythmiques), ainsi [] quentre la rythmique, science du rythme, et la mtrique occidentale, systme rigide, limit et incomplet, synthtis par la barre de mesure. (Willems, 1954 : 23).

Une tude des formes rythmiques visant [] fournir au musicien les moyens de limiter, de distinguer les diffrentes formes rythmiques des uvres quils excutent, de les analyser, de connatre leur genre, la nature de leur composition, de leurs fonctions et accentuations (Willems, 1954 : 23)

77 Les dfinitions apportes par le Petit Larousse sont galement trs reprsentatives de cette confusion entre rythme et mesure : () cadence rgulire () succession et relation entre valeurs de dure (musicales) () succession de temps forts et de temps faibles imprimant un mouvement gnral, dans une composition artistique () retour, intervalles rguliers dans le temps, dun fait, dun phnomne (Le Petit Larousse 2005 : 905). Laccent est mis sur laspect rptitif, cadenc et mesur de la musique - caractristiques qui, quoiquelles sapparentent parfaitement la notion de mtrique, sopposent totalement la nature dynamique du rythme. Cette confusion amne envisager la musique sous un aspect plutt mesur que rythm (Willems, 1954 : 183). Le rythme est alors soumis une rgularit absolue o le temps marqu (temps forts sur le premier temps de la mesure) revient intervalles fixes et convenus davance par le cadre mtrique extrieur (nos mesures 2, 3, 4 temps). Chez Platon et ses successeurs, limportance de laspect mesur de la musique trouve son origine dans la conception mesure et proportionnelle et perdure encore, si bien que dans une certaine musique occidentale plus mtrique (notamment la musique baroque et classique), on en est venu composer en mesures. Cest--dire que la phrase mlodique et son ossature rythmique sinstallent rigidement dans un cadre mtrique prtabli qui dicte non seulement la carrure rgulire des phrases (phrases de 8 mesures, se divisant leur tour en deux phrases de 4 mesures) mais galement laccentuation de ces phrases (dont le premier temps de chaque mesure reprsente un temps fort devant tre plus marqu que les temps subsquents, dits faibles). Nanmoins, le rythme ne marche pas forcment pas gaux et (t)ous les premiers temps ne sont videmment pas des temps forts (Willems, 1954 : 177). Une phrase musicale, mlodique et rythmique peut prendre son envol doucement, de faon presque imperceptible, sans ncessairement sappuyer sur un temps fort. Nous croyons quil serait plus exact de penser le rythme selon ses rapports dlan et de repos, prsents dans toute musique, quelle soit mtrique ou non. Il consiste essentiellement dans une alternance dlans et de retombes, de leves et de poss, dans une suite dondulations comparables londulation des vagues de la mer. Le point de soudure des deux vagues na rien voir en soi avec lintensit (laccent sur temps fort) ; il est

78 avant tout laboutissement, la retombe, la fin dun mouvement, qui conditionne le dpart du suivant [] 2 (Gajard, 1951 : 33). La vision mtrique ne tient compte que des valeurs de dure et dintensit fixes et prtablies (temps forts et temps faibles), tandis que la vision plus dynamique des rapports de mouvements entre lan et repos permet dinclure tous les paramtres musicaux, ce qui largit considrablement la conception du rythme. Pour leur part, les rapports dlan et de repos peuvent se dployer librement sans avoir lobligation de se rapporter un cadre fixe et mtrique, mais traversent au contraire les formes et les cadres. En somme, il ressort clairement de cette dmystification entre rythme, rythmique et mtrique, que le rythme effectif dpasse largement les rgles et les formules et ne doit surtout pas sy rduire. Puisque la rythmique reprsente une srie de formules crites devant reprsenter les rythmes libres et vivants, elle doit venir aprs le rythme et en tre la consquence. Lun ne doit pas tre rduit lautre, pas plus quil ne faut rduire la rythmique ou le rythme la mtrique, qui ne reprsente en somme quun cadre, un procd graphique commode de notation graphique [] (Dumesnil, 1949 :122). La rythmique et la mtrique doivent tre au service du rythme et non linverse. Le rle accord la mesure ne devrait tre quun rle de mensuration approximative permettant den faciliter lexcution. Il ne faut pas oublier la nature propre du rythme qui est dtre vcu et, par consquent, non rductible un simple calcul mathmatique. La mesure peut tre divisible, mais le rythme est, quant lui, indivisible par nature et il ne le devient que lorsquil y a renversement des termes rythme et mtrique. Le rythme se subordonne alors la mtrique. En somme, la mtrique et les formules rythmiques ne sont que lossature dune uvre, tandis que le rythme serait plus proche du systme sanguin, du cur, des artres, du flux, du sang, des palpitations, des hoquets. La dmystification de ces trois notions distinctes permet de redonner au rythme son apport qualitatif. Mme lorsque dploy dans un cadre plus mtrique (chez Bach, Mozart, Haydn par exemple), le rythme tend vers son essence qualitative par tous ces petits mouvements dynamiques, tels les ornementations, les fioritures, les crescendi, diminuendi. Cependant, il faudra attendre lre moderne pour voir une volution notable en faveur des
Cette citation, en rfrence au rythme libre du plain-chant, renvoie, par les termes qui y sont employs, la conception mobiliste du rythme chez Hraclite : une vague se succdant une autre vague Le point de soudure entre deux vagues renvoie ainsi au rythme en tant que relation, comme facteur de cohsion.
2

79 qualits plastiques et dynamiques du rythme, par limportance accorde aux sonorits, timbres, densits, masses, attaques et leurs nouveaux types dinteractions rythmiques.

c. Lvolution du rythme musical au fil des poques Ce portrait non exhaustif des transformations qui affectrent le rythme au fil des poques est une tentative de vulgarisation visant dabord poser les jalons principaux dune volution rythmique. Il sapplique faire voir lvolution du rythme par des exemples visuels concrets. Cet itinraire se fera en deux temps : 1) de la libert rythmique du plain-chant vers la tendance mtrique du rythme classique et 2) de cette emprise mtrique vers son assouplissement, voire son complet anantissement dans un certain type de musique moderne. Chacun des musiciens modernes a, sa manire, fait la guerre la barre de mesure pour la cration dune diversit rythmique dynamique et libre de toute forme impose de lextrieur. Cest partir de ces transformations rythmiques que nous analyserons rythmiquement le cinma moderne.

Vers une mtrisation du rythme :

i.

Du chant grogorien la grande polyphonie Le chant grgorien (plain-chant), dont la priode de formation se situe autour du Ier au

VIIe sicle, atteint son ge dor entre le VIIe et le XVIe sicle. la suite dune priode de dchance, de nombreux moines sattaqurent ( partir du milieu du XVIIIe sicle), en restaurer la pense par un dchiffrage minutieux des documents dpoque. Les coles de pense abondent, mais se regroupent en deux catgories distinctes et opposes : les mensuralistes, qui font entrer le rythme grgorien dans nos mesures modernes3 et les partisans du rythme libre, dont les principaux reprsentants sont Dom Pothier et son disciple Dom Mocquereau. Pour le premier, le rythme musical du plain-chant tait soumis aux mmes lois que celles du rythme prosodique ; pour le second, le rythme verbal devait plutt tre soumis au rythme musical. Nous adhrons ici cette dernire thorie, qui constitue la mthode de Solesmes, dans la mesure o elle reprsente, ce jour, la thorie du rythme grgorien de rfrence.
3

Il nest point besoin ici de mentionner quils sont passs ct de lessence de cette musique.

80 Chant en groupe par les membres masculins de la communaut religieuse, le plainchant ne peut reposer sur les mmes lois que le rythme oratoire qui, pour sa part, seffectue en solo et ne requiert donc pas la mme prcision. Si le rythme libre du plain-chant se dfinit hors de tout cadre mtrique prtabli, il nen est pas moins prcis. Dailleurs, [] il nest point besoin dimprcision pour que le rythme soit libre. Bien au contraire (Gajard, 1951 : 23). Il ne sagit pas dun rythme arythmique, mais tout simplement dun rythme non mesur, non quantifi. Ses principales caractristiques rythmiques sont de se dployer indpendamment de toute mesure, dtre fait de dures ingales, dun amalgame de pieds binaires et ternaires et de prsenter librement le retour du temps marqu (qui nest pas proprement parler un temps fort, mais plutt une touche rythmique). En somme, il y a indpendance absolue du rythme et de lintensit (ce qui permet de penser le rythme endehors de ses rapports de temps forts et de temps faibles, galement et surtout de repenser et dlargir la notion mme dintensit). Comme point culminant dune phrase rythmique, lintensit nest [] plus une lourdeur matrielle qui crase le rythme, lalourdit et larrte, mais un des grands facteurs de cohsion et dunit (Gajard, 1951: 43). Elle est au-dessus de la mesure, elle appartient au rythme tout entier, et au grand rythme, qui na pas besoin delle pour organiser le dtail de sa marche. Elle va, par des crescendi et descrescendi progressifs, de notes en notes, de groupes en groupes, les reliant entre eux, les fusionnant dans un unique organisme : elle est la sve, le sang du rythme (Gajard, 1951 : 42) Lintensit a donc un pouvoir relationnel qui permet dobtenir lunit entre les diffrentes parties dune uvre musicale grgorienne (temps complets, incises, membres, phrases, priodes). Ces diffrents membres et phrases convergent vers un accent central. Sans le lien intensif et dynamique, ces diffrentes parties ne seraient que de pures juxtapositions. En somme, il sagit dun rythme libre en perptuel mouvement, dont les modifications dynamiques seffectuent sans grands sauts, sans hachures, sans syncopes et dans un legato continu. La ligne , toujours la ligne, cest--dire, quelque chose dininterrompu, de continu (Gajard, 1951 : 67). Nous pourrions rapprocher ce rythme sans pulsation rgulire au temps lisse dont parle Boulez en opposition au temps stri de la musique mesure, qui atteindra son apoge avec lre classique. Cette comparaison explique

81 pourquoi plusieurs compositeurs modernes (dont la musique sinscrit dans ce temps lisse boulzien) se sont inspirs du rythme libre du plain-chant afin de sortir le rythme de ses entraves mtriques. (Voir annexe 1, figure 1)

Dans le plain-chant du Moyen-ge, o la musique tait homophone et dune souplesse rythmique incroyable, la barre de mesure ntait daucun secours. Ce nest quavec lmergence de la polyphonie (au XIIIe sicle) que la barre de mesure est devenue ncessaire afin de crer des points de repre entre les diffrentes voies mlodiques. La gnralisation de la mesure du temps se fait la fin du 13e sicle et du 14e sicle. Cest au moment prcis o la musique, de science quelle tait, devient un art, le moment o, hritant de lArs antiqua, apparat lArs nova (MASSIN, 19985 : 224). Nanmoins, ces points de repres mtriques ne reprsentent nullement le rythme effectif, mais un simple moyen de mensuration approximative. Le nouveau systme de notation mtrique ne rduisant en rien, auditivement, la complexit et laspect multidimensionnel du rythme de ces musiques. Pensons notamment aux motets, dont chaque voix est dote dun mode rythmique diffrent : () un rythme lent pour la teneur, plus rapide pour le duplum, acclr pour le triplum (MASSIN, 1985 : 219). Malgr lemploi de la mesure, laccentuation de cette musique seffectuait encore selon une libert analogue celle du plain-chant, les accents pouvant tomber indiffremment sur tout les temps de la mesure. Cette musique ne connat peu les temps forts et les temps faibles mtriques. (Voir annexe 1, figure 2)

iii. Le Baroque et lart de lornementation Linterprtation moderne de la musique baroque ne nous donne quun trs lger aperu de ce que pouvait rellement tre cette musique. La grande libert rythmique qui se dgage de cette musique est insparable de la question de limprovisation des ornements et des fioritures. () la renaissance actuelle du baroque (produit) une musique compltement diffrente, par sa nature mme, de loriginal. () Si jadis limprovisation fut importante, il semble quaujourdhui dans la musique baroque son rle soit strictement limit : elle se borne en effet complter la partie tablie et crite de la musique (BAILEY, 1999 : 41 et 43).

82

Les musicologues et interprtes ont longtemps valoris le texte pur, comme idal de beaut. () labsence dornementation fut interprte comme une valeur

compositionnelle suprieure (LEVAILLANT, 1971 : 132). Cependant, les partitions qui nous sont parvenues de cette poque ne reprsentaient, pour les compositeurs de cette poque (galement interprtes de leur musique) que de simples aides mmoire, des schmas trs simplifis comparativement lexcution vivante. Ernst Ferand fut lun des premiers musicologues dmontrer cette fonction prtexte de la ligne mlodique crite, laquelle ntait jamais excute comme telle, mais toujours pourvue de roulades, de vocalises, et cela toujours de faon nouvelle (LEVAILLANT, 1971 :132). Lart baroque (16000 et 1750) se caractrise par lart de lornementation sur une base donne. Les ornementations se manifestent sous plusieurs formes. Heinichen (musicien et compositeur ayant vcu lpoque baroque), les divise en deux groupes ornementation de premier type : trille, transitus (notes de passages), Vorschlag (appogiature), Scheiffung (glissement), mordant et acciacatura ; ornementation de second type : mlodie, passagi (motifs bass sur des gammes), les arpges et limitation4. Ainsi, la richesse et la libert rythmique de cette musique est recherche dans cet art de lornementation (insparable de limprovisation5) qui se manifeste dans lexcution vivante, dont nous navons malheureusement pas de traces.

iv. Lpoque classique, la rgularit et la symtrie Lpoque classique se caractrise notamment par un passage de limprovisation baroque vers la composition pure. Une mfiance grandissante lgard de linterprte amne les compositeurs, tel C.P.E Bach tout crire. La variation nest plus laisse la libre fantaisie de linterprte, mais devient elle-mme une composition qui prend tout naturellement la

Information tire de BAILEY, Derek. Limprovisation : sa nature et sa pratique dans la musique. ditions Outre mesure, Paris, 1999 5 Les prludes non mesurs de lpoque baroque tmoignent galement de cet esprit musical o limprovisation et la composition sont pratiquement indissociables. Franois Couperin, dans LArt de toucher le clavecin, le dcrit comme une composition libre, o limagination se livre tout ce qui se prsente elle ; non seulement il annonce agrablement le ton des pices quon va jouer, mais il sert dnouer les doigts, et souvent prouver des claviers sur lesquels on ne sest point encore exerc (LEVAILLANT, 1971 : 145).

83 forme sonate. La musique perd ainsi la richesse et la libert rythmique de lexcution vivante et spontane. Paralllement cette nouvelle faon de faire, la musique se structure de plus en plus en uvre finie et cohrente. La symtrie joue un grand rle dans la musique de cette priode : elle affecte la fois la relation entre les diffrentes phrases et la construction interne de ces mmes phrases (2+2=4, 4+4=8, etc.). La carrure paire est la norme pour toute exposition de matriau thmatique important. Lutilisation la plus frquente seffectue autour de la phrase de quatre mesures. Le rondo de la sonate K300i, en La majeur de Mozart, dit Rondo la Turque, est un exemple caractristique de carrure rgulire oprant, tout au long de ses cent trente mesures, par phrases de 8 mesures se divisant en antcdents et consquents de 4 mesures. La mtrique, selon un mot de Boucourecliev, pose son empreinte rptitive sur le temps musical (Boucourechliev, 1991 : 34). (Voir annexe 1, figure 5).

Vers lassouplissement du rythme et son loignement de lemprise de la mtrique :

i. Beethoven : conflits internes avec la mesure. Quoique certains auteurs peroivent Beethoven comme un classique, nous adhrons plutt la vision de Boucourechliev qui en fait une figure part, cest--dire une figure dj en marge du Classicisme et qui prpare le chemin au romantisme, auquel il nappartient pas encore. Sa musique en est une de contrastes violents et de dissonances : dissonances harmoniques, rythmiques et formelles qui brisent les conventions classiques et ses formes prtablies, sans pour autant les dlaisser totalement. Les changements quil apporte la trame temporelle de luvre classique sont irrversibles. Par exemple, le renversement de la hirarchie mlodie-rythme en faveur de thmes bass sur une simple cellule rythmique, tel que nous le retrouvons dans la cinquime symphonie, un rythme ltat pur : BBBL. Le paramtre des dures est ainsi trait indpendamment de sa subordination la mlodie et lharmonie, et prsente un pas en faveur de dveloppements musicaux reposant sur une srie dexpositions diffrentielles

84 dune mme cellule rythmique de base6. galement, Beethoven largit la palette des dures, notamment par des procds de dmultiplication rythmique. Quelle soit classique ou non, la musique de Beethoven sinscrit encore dans un cadre mtrique. Toutefois, Beethoven utilise cette mme mtrique pour la cration de conflits internes, crateurs dune norme tension. Les accents, souvent contretemps, ou sur une partie de temps faible, sont pour Beethoven une arme puissante quil use comme un enrag. Ces contretemps sont des lments rythmiques qui forment un merveilleux compromis entre le rythme et la mesure, luttant avec cette dernire et crant un tat de dsquilibre et de tension. (Voir annexe 1, figure 6)

ii. Apparition de mesures complexes dans le dernier romantisme Lapport de la musique romantique en matire dvolution du langage musical nest pas tant reli au rythme dans son acceptation commune, qu lnorme richesse des couleurs harmoniques. Linnovation rythmique la plus significative de la musique romantique seffectue dans la seconde moiti du vingtime sicle, par lemploi de mesures 5-7-9-11 temps ou encore par lalternance de mesures et des changements frquents de mtrique au sein dune mme uvre. (Voir annexe 1, figure 7) Lcriture pianistique virtuose et dune grande brillance dun Liszt (le plus moderne des romantiques), va contribuer largir la vision du rythme de sa simple rfrence aux valeurs de dures en enrichissant la palette sonore de timbres nouveaux et en prparant ainsi la voie aux rvolutions sonores de Debussy dcrite par Boucourechliev comme une pulvrisation de la matire sonore. (Voir annexe 1, figure 8)

iii. Debussy : fragmentation et redistribution des hirarchies. Quoique Debussy crive sa musique dans le cadre des mtriques conventionnelles, on ny sent plus de pulsation rgulire propre au temps stri classique. Dans les mouvements plus dynamiques, dune fluidit extrme, cette perte de sentiment mtrique est due la grande quantit de traits ultra-rapides aux courbes rythmiques non-dfinies ou encore aux nombreuses appogiatures rapides et de grands ambitus. (Voir annexe 1, figure 9)

La musique de Varse, par exemple, fera entendre des dformations prismatiques partir de cellules rythmiques de base.

85 Dans les mouvements plus lents au dynamisme interne plus rarfi, nous retrouvons souvent un dbalancement de la pulsation mtrique, soit par lemploi du silence ou par la non concordance des diffrentes parties qui semblent voluer sparment dans une trame temporelle en suspension. (Voir annexe 1, figure 10) Chez Debussy, les transitions typiques au dveloppement classique sont abolies au profit de juxtapositions de blocs rythmiques au dynamisme vari. (Voir annexe 1, figure l). Mais, avant tout, lapport le plus significatif de Debussy la modernit du rythme est davoir rinvent les relations entre les diffrents paramtres musicaux. Il a cr entre eux de nouvelles hirarchies, mouvantes, dans des formes indites pour chaque uvre (Boucourechliev, 1993 : 168). Il ne sagit plus, comme dans la musique classique, dun rapport hirarchique mlodico-harmonique o le rythme (au sens conventionnel des dures) est subordonn ces deux paramtres, laissant alors dans lombre tous les autres paramtres musicaux (intensit, registre, timbre, masse, modes dattaque) jugs secondaires et de moindre importance. Debussy met en valeur toutes les qualits du phnomne sonore par une rappropriation rythmique de tous les paramtres musicaux en action. Cette rappropriation sera de la plus grande importance pour penser qualitativement le rythme, donc, par consquent, pour llaboration de notre concept opratoire visant penser rythmiquement (et qualitativement) le cinma moderne.

iv. Les inventions rythmiques de Messiaen : largissement de la mtrique traditionnelle. Pour Messiaen, lessence premire du rythme est en opposition la carrure et aux divisions gales de la mtrique classique. Inspirs des mouvements de la nature7, les rythmes messiaeniens incorporent dans la musique les mouvements libres et les dures ingales, lesquelles viennent dbalancer les pivots habituels de tension et de dtente propres aux rythmes classiques. La diversit rythmique est telle dans la musique de Messiaen quelle est difficilement transposable en notation mtrique. Messiaen nuse plus

Lexemple le plus explicite dun rythme puisant son inspiration dans la nature est Le catalogue doiseaux de Messiaen.

86 de chiffrages, mais garde lemploi de la barre de mesure comme simple outil de dcoupage des diffrents rythmes en motifs et courbes rythmiques. (Voir annexe 1, figure 11) Le cas des inventions rythmiques de Messiaen (la valeur ajoute, le personnage rythmique et les rythmes non-rtrogradables) dmontre llargissement de la mtrique traditionnelle. La valeur ajoute cre un dbalancement rythmique par lajout dune note, dun point ou dun silence, conduisant ainsi des mesures inusites (13/16, 25/16), lesquelles simposent comme des rythmes a-mtriques, antithtiques la mesure. (Voir annexe 1, figure 12) Les personnages rythmiques, (qui se retrouvaient dj en germe dans les dmultiplications rythmiques de Beethoven), ne sont pas des rythmes associs un personnage, mais des rythmes qui sont eux-mmes des personnages : personnage attaquant - dont les dures augmentent -, personnage attaqu dont les dures diminuent -, ou personnage neutre, qui assiste au conflit et dont les valeurs restent toujours les mmes. Ces personnages rythmiques permettent de crer une superposition ou juxtaposition de rythmes au dynamisme divers. Les rythmes non-rtrogradables8 - palindromes rythmiques comportant des rythmes identiques chaque extrmit, lis par une valeur centrale libre - sinscrivent dans une perspective de rythmes vitesses multiples et relations rversibles ; un temps circulaire et rversible dans lequel la fin et le dbut se confond (Bogue, 2003: 26). (Voir annexe 1, figure 13) Mode de valeurs et dintensit est une exprience part dans la musique de Messiaen. Par cette uvre, et celles du srialisme intgral auquel elle a ouvert la voie, le rythme fait un pas de plus vers une vision largie tous les paramtres musicaux. Chaque son a sa propre intensit, sa propre accentuation et une valeur de dure bien elle, ce qui cre un rythme aux multiples changements dintensit, daccentuation, de dure et de hauteur. (Voir annexe 1, figure 14) La musique de Messiaen cre une sensation de suspension du temps lchelle humaine, pour nous mettre face une multitude dchelles de temps, tels linterminable temps des toiles, le trs court temps des atomes. Ces diffrentes chelles de temps, qui

Les rythmes non-rtrogradables sont lquivalent rythmique des modes transpositions limites.

87 nous entourent et se superposent les unes aux autres, vhiculent un temps dAon, sans linarit oriente vers un but tel que nous le retrouvons dans un temps du Chronos. Il ny a pas plus de commencement que de fin, seulement un milieu : une sensation dternit.

v. Le hors-temps chez Xnakis : pour la cration dun rythme aux fluctuations constantes. Avec ses moyens propres, la musique de Xnakis pousse cet effet encore plus loin. Non seulement la mesure est largie, mais elle est compltement abolie. Le paramtre des dures est en quelque sorte assujetti au paramtre des hauteurs et aux multiples glissandi qui lui sont rattachs. Il en dcoule une musique hors-temps o, une impression dhauteur non-dfinie et en constante redfinition, colle un rythme en transition perptuelle et aux fluctuations constantes. Il ne sagit plus de percevoir des lments distincts se dveloppant dans des relations linaires, mais une perception de masse. Nous sommes face une impression paradoxale dabolition du rythme, qui, au contraire, nest que rythme : une pure fluctuation. Cest que le rythme ne correspond plus au facteur des dures, mais est ressenti par les nombreuses courbes ascendantes et descendantes des glissandi. Ce type de rythme tend vers le sans forme, larrhutmiston dAntiphon9 : [] substrat intemporel, ou plutt atemporel, dli de toute structure [] (Sauvanet, 1999 : 53)10. Nous sommes face un temps o tout semble scouler continment, comme si elle navait ni dbut, ni fin. Ce que nous entendons est une coupe de quelque chose qui, dj, est commenc depuis toujours11 (Bayer, 1987 : 137). La musique de Xnakis12 se prsente comme une exprience limite : exprience concrte de la matrialit mme du son, portant vers une redcouverte de la ralit sensible et qualitative particulire de la matire sonore (Bayer, 1987 : 131). (Voir annexe 1, figure 15a et 15 b)

En somme, ltude du rythme musical nous met encore une fois vis--vis cette scission entre les mondes classique et moderne. Dans la musique classique, la forme est extrieure
ce sujet, voir Sauvanet, 1999 : 51-61. Il ne sagit bien videmment que dune impression, car cette musique nen est pas moins trs rationnelle, structure selon certaines lois probabilistes. 11 Ce que Bayer dit ici de la musique de Ligeti (contemporain de Xnakis) sapplique galement la musique de Xnakis, quil subsume sous la mme appellation musicale de continuit spatiale. 12 Atmosphres12 et Volumina de Ligeti sont les uvres les plus significatives en termes dexpriences limites. [] expriences limites dont le compositeur ne peut gure envisager dexploiter nouveau les rsultats sans tre amen plus ou moins invitablement se rpter (Bayer, 1987 : 140).
10 9

88 au rythme, llment premier dans lequel doit sinstaller le rythme, poliment, sans trop dranger, comme un vase quon peut remplir dune certaine substance (Willems, 1954 : 138). Dans la musique moderne, chaque pice engendre sa propre forme partir de forces internes samalgamant et formant leurs rythmes propres. La mtrique classique se dissout de lintrieur par une prolifration dlments dintensit, ce qui permet de rendre le calcul mtrique moins abstrait. Les transformations ayant affect la trame temporelle de la musique classique sont celles mmes qui affectent le rythme moderne. Par exemple, les valeurs ajoutes de Messiaen, sorte de coupures imprvisibles dans un temps lisse, crent un dbalancement des pivots habituels de tension par la cration de mesures inusites. Au temps non-chronologique de lanti-dveloppement et de la musique moderne duquel dcoule une multiplicit de temps, correspond une multiplicit rythmique non-linaire, oprant par superposition de plusieurs couches rythmiques : une inter-rythmicit. Dans la musique de Schnittke, qui sinscrit dans une tendance post-moderne, la diversit des rythmes superposs atteint son apoge avec une masse et densit extrme. Par exemple, dans la passacaille variation sur une basse continue - de son Concerto grosso no2, chaque retour, chaque nouvelle variation ajoute une nouvelle couche rythmique qui vient travailler du dedans la forme et dterritorialiser la formule rythmique de dpart. La superposition de nouveaux matriaux cre une sorte de crescendo de masse, allant jusqu cinq six voies simultanes, de styles divers : mlodie baroque (en trame de fond), lments rock funk, sonneries et marches militaires, etc. Malgr la superposition de ces divers rythmes, leur volution seffectue de faon non-simultane, chaque entre oprant par coupures irrationnelles. labolition du parcours linaire chronologique correspond labolition des relations rythmiques grande chelle, cest--dire au niveau de la macro-structure de luvre. Les rapports seffectuent par des micro-relations rythmiques qui voluent indpendamment des rapports hirarchiques formels et dharmonie. Prises dans un temps local, ces relations entre diffrents lments rythmiques font entendre un regroupement de forces. Les diffrents paramtres : hauteur, dure, timbre, masse, densit, intensit, attaque, sont ainsi traits pour leurs qualits sonores intrinsques et non dans un rapport de soumission avec la mlodie, lharmonie et le dveloppement qui les animent.

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3. Concept opratoire de rythme

Une fois les divergences majeures entre le rythme et la mtrique bien poses, la dissolution mtrique et llargissement du rythme du simple paramtre des dures explicit, arrive le temps de dfinir clairement le concept opratoire du rythme avec lequel nous allons enfin penser rythmiquement le cinma. Cette synthse ne pourrait se faire plus clairement que par la vision largie du rythme musical de Boucourechliev, laquelle inspire largement notre propre tentative de redfinition du rythme cinmatographique. Boucourechliev pense la musique comme un systme de diffrences qui structure le temps sous la catgorie du sonore (Boucourechliev, 1993 : 21). Ce qui structure le temps musical, cest bien videmment le rythme et ce rythme, nous le devinons, est une ralit beaucoup plus vaste que ladmet son sens traditionnel, (une ralit) qui ne peut tre rduite une comptabilit des dures (Boucourechliev, 1993 : 26). Chez Boucourechliev, le rythme musical est largi tous les paramtres musicaux en action dans une uvre : les hauteurs, les dures, les intensits, les registres, les timbres, les masses, les modes dattaque. Tout est rythme. Nous ne saurions mieux rsumer cette pense que par les mots mmes de Boucourechliev. [] toute relation entre lments, entre structures, impose sa marque sur le temps et le transforme. Si la moindre diffrence - dharmonie, de dures, dintensits, de timbre, de registre (en tant quindissociables) cre une griffe, une petite ou une profonde blessure sur le temps, elle produit un rythme [] Le rythme est la puissance fondatrice du temps musical (Boucourechliev, 1993 : 33). Laltration musicale (dj voque au chapitre prcdent) est productrice de diffrence, et donc fortement rythmique. Dans Laltration musicale, Bernard Sve rpertorie (dans une liste non exhaustive), diffrents principes daltration, dont nous ne citerons au passage que quelques-unes des nombreuses manifestations possibles : accelerando, accent, alternance, anacrouse, anticipation, appoggiature, attaque, bcarre, bmol, broderie, canon, chromatisme, cluster, coloration, diminution, distorsion, chappe, cho, hoquet, imitation, inflexion, intonation, martlement, miroir, modulation, mouvement contraire, mutation, notes de passage, ornementation, pdale, pinc, piqu, progression, quart de ton, rcurrence, redoublement, rptition,

90 rponse, reprise, rsolution, retard, retour, ritardando, rubato, squence, srie, silence, staccato, suspension, syncope, timbres , transposition, tremolo, trille, tuilage, variation, vibrato, etc. Chacune de ces pratiques, appliques une seule note comme un intervalle, un motif ou un thme, produit de la diffrence, produit du rythme. Dailleurs, dans la philosophie deleuzienne, cest la diffrence qui est rythmique et non la rptition priodique dune composante. La diffrence permet aux diffrents milieux, aux diffrents paramtres musicaux comme cinmatographiques de communiquer et dentrer en relation les uns avec les autres. Elle permet le passage dune qualit une autre, dune qualit dans une autre. Puisque toute relation altrante entre diffrents paramtres musicaux cre un rythme et faonne le temps musical, le rythme (et laltration qui le produit) est relation, ou si lon prfre, la relation est rythmique. Chaque altration produit un cart, un intervalle, comme puissance de relation entre diffrents paramtres musicaux : non seulement un intervalle au sens traditionnel des hauteurs (seconde, tierce, quarte, quinte, etc), mais galement un intervalle de timbre (par le passage dune mme note dun instrument lautre), de rythme (mme note rpte plusieurs fois) dintensit, etc. ou encore un intervalle combin, entre une intensit et un registre, entre une hauteur et une densit, etc. En ce sens, mme une note isole peut tre prise dans un processus rythmique dans la mesure o elle est rendue diffrente delle-mme. Lintervalle est le minimum musical, latome de musique est une relation et non une chose (Sve, 2002 : 167) . En somme, le rythme est ce facteur de cohsion permettant aux diffrentes forces dentrer en relation, de sunir et de communiquer entre elles. Cette tentative de dfinir un concept opratoire du rythme pourrait fort bien aboutir la conception mobiliste dHraclite o le rythme est pens comme ce qui permet de tenir ensemble des ralits contraires et opposes. Nous pourrions alors tenter une rponse la question que nous pose cette conception, savoir comment le rythme peut-il faire tenir ensemble des forces htrognes sans les homogniser ? Nous aurions une premire rponse du ct de Debussy, dans cette nouvelle faon quil a de connecter un timbre avec une dure, un registre avec une masse, une intensit avec un registre, etc., comme autant de connexions qui, tout en constituant entre eux diffrents formants rythmiques voluant dans un mme mouvement densemble, gardent lhtrognit et la puissance expressive des diffrents

91 paramtres. Debussy fonctionne par transformation progressive entre diffrentes parties contrastantes, dans des structures sans cloison : A passe dans B qui passe dans C, etc. Une sorte de continuit en constante rupture qui nest pas sans rappeler la fluidit des raccords dans lunivers fragment de Bresson. La valeur ajoute de Messiaen serait une autre faon de raccorder et de faire tenir ensemble les forces htrognes, par-dessus les trous, tout comme les r-enchanements par coupures irrationnelles qui forment de nouveaux raccordements rythmiques dans un certain type de cinma moderne, tout particulirement chez Godard. Et, en dernier lieu, les glissandi de Xnakis nous ferait entendre le pur passage des forces, leur communication par tension constante et non rsolue. Ce nouveau mode de tension abolit les rsolutions classiques entre degrs attractifs et permet de donner consistance ces diffrentes forces par cart dintensit. En tant quexprience limite, ces glissandi trouveraient davantage leur vis--vis cinmatographique dans le cinma exprimental, notamment dans les expriences sur le temps des cinastes structurels (Wavelenght de Micheal Snow par exemple, constitu dun seul long travelling avant de 45 minutes, ininterrompu et en continuel passage tels ces glissandi de corde). En somme, le principe de consistance est une opration permettant de faire tenir ensemble sans les homogniser les divers paramtres visuels et sonores, comme autant dlments htrognes libres de toute subordination ou hirarchie propre au systme tonal ou au schme sensori-moteur. Il est donc une voie des plus pertinentes explorer pour comprendre comment, suite la musique moderne, le cinma moderne cre de nouveaux agencements rythmiques diffrentiels. Lambition de la section suivante sera de voir a) comment nous pouvons transposer au cinma ce concept opratoire tir de lvolution de la vision du rythme dans la musique moderne b) comment les transformations rythmiques du cinma moderne font cho aux quatre points de transformation du rythme musical moderne c) comment les nouveaux types dagencements rythmiques modernes slargissent de la simple valeur des dures pour englober tous les paramtres en action dans limage, dans le son et dans leurs connexions multiplies d) comment les diffrents paramtres musicaux tels le timbre, la masse, la densit, etc., trouvent leur corrlat dans les qualits-puissances cinmatographiques pour un dplacement rythmique de la quantit vers la qualit, ou encore, pour le passage

92 dun plan de dveloppement ou dorganisation du matriau (dans le cinma et la musique classique) la musicalit comme plan dimmanence ou de consistance (dans le cinma et la musique moderne).

4. Du rythme au cinma : les transformations rythmiques

a. Nouvelle ralit rythmique, nouvelle conception du montage Dans la logique du cinma classique, le raccordement des parties seffectue conformment aux exigences dun Tout intelligible et organique. [] les images senchan(ent) par coupures rationnelles, et form(ent) sous cette condition un monde prolongeable : entre deux images ou deux suites dimages, la limite comme intervalle est comprise comme la fin de lune ou comme le dbut de lautre, comme la dernire image de la premire suite ou la premire de la seconde (Deleuze, 1985 : 362). Dans le cinma moderne, les images ne senchanent plus les unes aux autres, mais se r-enchanent par coupures irrationnelles. La coupure vaut pour elle-mme et ne fait plus partie daucun ensemble : lun na pas plus de fin que lautre na de dbut (Deleuze, 1985 : 236). Les coupures viennent interrompre lenchanement normal des deux suites dimages sactualisant les unes dans les autres, si bien que lintervalle de limage-mouvement perd son rle mdian pour ne valoir que pour lui-mme. Lintervalle devient interstice. Linterstice entre deux cadrages remplace lextrieur des images et leur prolongement dans un Tout. Le raccordement des parties ne suit plus de schmas prtablis et peut se faire de maintes faons : par rsonance, rptition, relance, change, couplage, transversale, srie. Ils sont autant de nouveaux moyens de donner consistance au matriau par agencements rythmiques - cest--dire, par rapports de diffrence entre mouvement et repos, vitesse et lenteur entre particules ou matires sonores et visuelles molcularises. La coupure fait tourner les images sur elles-mmes et chaque rptition recharge et relance les forces. Contrairement au cinma classique qui prsente des qualits attributs sactualisant dans des tats de choses individues qui les modifient, le cinma moderne prsente des qualitspuissances perues pour elles-mmes, indpendamment de leur cause et de leur sens. Des qualits-puissances qui renvoient en quelques sortes aux multiples paramtres en action

93 dans la musique moderne partir de Debussy, puisque ceux-ci sont galement discernables par leur pure matrialit sonore, indpendamment dune subordination mlodicoharmonique. Ces diffrents paramtres rythmiques (musicaux comme cinmatographiques) sont alors considrs comme des intensits et non plus comme des formes ou des positions dans une structure unitaire. Il y a multiplication des relations et des connexions au-del de toute relation structurale. En somme, lon passe de macro-relations classiques - se dveloppant lchelle de la forme entire, assujetties la logique dun Tout organique et son dveloppement linaire et chronologique - des micro-relations qui forment des regroupement de forces et les rapports rythmiques seffectuent en concordance avec lexpansion temporelle du cinma moderne : une inter-rythmicit. Le passage du plan dorganisation ou de dveloppement classique au plan de consistance moderne devrait permettre de dplier ce passage des relations grande chelle, prenant en charge un ensemble diffrenci de parties sactualisant dans un tout, des relations seffectuant de proche en proche, par glissements progressifs entre forces et intensits visuelles et sonores, prises dans une opration de consistance.

b.Passage dun plan dorganisation la musicalit comme plan de consistance Ces diffrents rythmes, classique et moderne, sactualisent dans diffrentes organisations de formes et de la matire. Tandis que le premier se dduit dun plan dorganisation, o il sagit de dveloppement de formes et de formation de sujets, le second se dploie dans un plan de consistance o il ny a plus de distinction entre les formes et les sujets, mais que de purs vnements, des rapports diffrentiels de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur entre lments informels. Si les formes et sujets du plan dorganisation se dveloppent dans un temps puls, mtrique et chronologique, les purs vnements du plan de consistance habitent un temps non-puls et non-chronologique. Au systme ponctuel du plan dorganisation classique soppose le systme linaire (multilinaire) du plan de consistance moderne. Le premier se pense selon des rapports de points et de lignes, dun point A un point B et suit des lignes horizontales et verticales : des relations mtriques. Cest un systme de liaisons localisables et de coordonnes linaires o les lignes (mmes de diagonales) sont subordonnes au point, pour le passage

94 de lun lautre. Par exemple, des lignes mlodiques se dplacent sur un axe horizontal et se subordonnent verticalement aux blocs points harmoniques. En opposition au premier, le second systme libre la ligne du point pour la cration dune diagonale passant entre les points, entre les verticales et les horizontales. Tel est particulirement le cas de la musique moderne, notamment celle de Webern, dans laquelle la mlodie horizontale et lharmonie verticale sont dans un rapport dindiscernabilit. Le rapport habituel de hirarchie entre la mlodie et lharmonie, lun dcoulant de lautre et vice-versa, est aboli au profit de relations dinterpntration. Sans coordonnes horizontales ni verticales, la ligne diagonale surgit du milieu de la ligne, pousse par son propre milieu non-localisable. Nous ne nous attarderons pas tant dfinir le plan dorganisation13, qu penser le passage dun plan lautre. Afin de bien cerner le problme moderne de la consistance, nous observerons comment le plan dorganisation fut dterritorialis du dedans par les forces et intensit en action et quelles sont les solutions rythmiques modernes pour donner consistance ces forces dterritorialises. Comment donner consistance au matriau pour quil puisse capter les forces invisibles et inaudibles. Tout dabord, il ne sagit pas dun progrs, dune volution du plan dorganisation vers le plan de consistance, mais dune involution. Cest--dire que le plan de consistance travaille le plan dorganisation du dedans, dans un mme mouvement que le plan dorganisation tente de contenir les mouvements de fuite oprs dans le plan de consistance. Ainsi, le plan de consistance, qui est dj prsent au sein du plan dorganisation, se fait sentir par ses oprations de dterritorialisation. [] le plan de consistance ne cesse de sextraire du plan dorganisation, de faire filer des particules hors strates, de brouiller les formes coups de vitesse et de lenteur, de casser les fonctions forces dagencements, de micro-agencements (Cest nous qui soulignons) (Deleuze, 1980 : 330). Dans le sens inverse, le plan dorganisation ne cesse de travailler sur le plan de consistance en effectuant des oprations de reterritorialisation : il essaie de boucher les lignes de fuite, de stopper ou dinterrompre les mouvements de dterritorialisation . Une
Le plan dorganisation fut implicitement dvelopp dans le chapitre prcdent, par la thorie du temps stri de Boulez, ou encore dans la description du rgime organique musical comme cinmatographique et la cration des formes qui en dcoulent (ABA et SAS).
13

95 sorte de combat entre le fond et la forme qui renvoit Antiphon. La reterritorialisation tente de donner une forme une matire indiffrencie, tandis que les mouvements de dterritorialisation tentent dextraire de la forme les pures qualits. Il y a donc toujours mouvement simultan de dterritorialisation / reterritorialisation, les plans dorganisation et de consistance tant munis des mmes oprations de dterritorialisation /

reterritorialisation, mais dans des conditions perceptives diffrentes. O le premier se reterritorialise dans des rapports de formes et de matires, le second se reterritorialise sur des rapports de forces et dintensits. Au cinma, nous retrouvons un exemple de dterritorialisation relative se reterritorialisant sur des rapports de forme et de matire dans les montages tonal et harmonique dEisenstein. Bien que limportance accorde aux vibrations-lumineuses et aux diffrents degrs dintensit trace des lignes de fuites intensives, ces forces ne cessent de se rabattre sur ce mme plan dorganisation duquel elles tentent de schapper. Elles se reterritorialisent alors dans des rapports de nombre qui les calculent tel que nous lavons vu avec la squence de la centrifugeuse dans La ligne gnrale.14 Pour sa part, Godard, notamment dans Prnom Carmen, fait cohabiter et se confronter les plans dorganisation et de consistance, se servant de lun pour atteindre lautre, comme un tremplin pour sauter. Il utilise des plans dorganisation pour en extraire des lignes de fuites qui ne se reterritorialisent pas dans des rapports de formes et de matires, mais sur de pures forces dterritorialises. Cest ainsi quil rcupre une musique classique habite par une pulsation mtronomique rgulire (le quatuor no.10 de Beethoven), ainsi que des clichs visuels et sonores typiques des westerns amricains dans loptique de les travailler du dedans, de les dconstruire au moyen dune prolifration de coupures irrationnelles. Comme le mentionne Deleuze, la force de Godard, ce nest pas seulement dutiliser ce mode de construction dans toute son uvre (constructivisme), mais den faire une mthode sur laquelle le cinma doit sinterroger en mme temps quil lutilise (Deleuze, 1985 : 234). Ainsi, lutilisation de la coupure irrationnelle, comme moyen de rupture imprvisible, renvoie une rflexion sur lobjet mme quelle dconstruit. Ici, en loccurrence, il sagit dimages cliches et dun modle mtrique classique. En somme, ces coupures
Nous pourrions donner comme exemple musical de ce mouvement de dterritorialisation et reterritorialisation dans des rapports de formes et de matires la musique dodcaphonique de Schoenberg (exemple cit au chapitre prcdent).
14

96 irrationnelles viennent dbalancer les pivots habituels de tension, abolissant par le fait mme la linarit propre aux systmes classiques, musical comme cinmatographique, en suspendant et retardant le climax ou moment culminant de la tension dramatique. Ainsi, dans le plan de consistance, la matire est dpourvue de forme. Ou en un autre sens, la dissolution de la forme par les forces de dterritorialisation interne transforme la matire en matire molculaire. Il ny a plus qualits-attributs oprant par rythme fonctionnel, mais qualits-puissances perues en elles-mmes, pour leur pure expressivit, pour leurs pures qualits sonores et visuelles. Non seulement le dplacement seffectue du ct de la qualit, mais nous ne gardons de ces mmes qualits cinmatographiques que leur puissance, cest--dire, la partie de lobjet libre de toute action. Au plus simple, nous pouvons parler dune couleur. Ce nest pas du sang, cest du rouge disait Godard. Par exemple, les jets de sang dans la mer suite lexplosion dun hlicoptre (Beau travail de Claire Denis) ne produisent quune soudaine (et trs belle) diffusion de rouge dans le bleu (Cahiers du cinma, no. 545 : 49). Le plan de consistance ne procde plus par rapport entre une forme et une matire, mais il entre dans un rapport direct matriau /force. Il ne sagit plus dimposer une forme une matire, mais dlaborer un matriau de plus en plus riche, de plus en plus consistant, apte ds lors capter des forces de plus en plus intenses (Deleuze, 1980 : 406). Le problme moderne est donc celui de consolider ces forces, afin quelles ne se perdent pas dans les mandres de lindiffrenci, les rendant ainsi visibles, audibles et pensables. La qualit se dtache de lobjet, pouvant aussi bien appartenir plusieurs autres objets de nature diffrente, tandis que la puissance passe dune qualit une autre pour assurer la connexion entre ces diffrentes qualits.

c. Comment obtenir une telle prise de consistance ? Comment obtenir une telle prise de consistance ou comment capter les forces luvre et les agencer de faon rythmique ? Deleuze et Guattari, dans Mille Plateaux, citent trois solutions, labores par Eugne Duprel, au problme de consistance. (Deleuze, 1980 : 405) : 1) il faut quil y ait non pas un commencement do driverait une suite linaire, mais des densifications, des intensifications, des renforcements, des injections, des truffages.

97 2) il faut quil y ait amnagement dintervalles, rpartition dingalits, au point que, pour consolider, il faut parfois faire un trou. 3) superposition de rythmes disparates, articulation par le dedans dune interrythmicit, sans imposition de mesure ou de cadence. Ces solutions nous semblent pertinentes dans la mesure o elles font cho aux quatre points de transformation ayant affect le temps et le rythme moderne. Dans le premier point, nous retrouvons non seulement lanti-dveloppement et le temps non chronologique, mais galement des possibilits dagencements de forces par micro-relations : densification, intensification, renforcement, injection, truffage, etc. Le deuxime point est assez clairement en lien avec les coupures imprvisibles et irrationnelles qui favorisent galement les micro-relations par intervalles ou interstices, par-dessus les trous. Et enfin, dans le troisime point, nous retrouvons laspect multitemporel et linter-rythmicit du temps non-linaire et non-chronologique. Lexposition des solutions dEugne Duprel permet entre autres de dmontrer la valeur rythmique de la consistance, ainsi que lextrme ressemblance entre ces solutions et les transformations du rythme moderne. Dans ces trois solutions au problme de la consistance, nous discernons trois nouvelles possibilits dagencements rythmiques du matriau moderne. Dailleurs, nous retrouvons dtroites parents entre ces trois solutions dEugne Duprel et les solutions apportes par les crateurs, musicaux comme cinmatographiques. Par exemple, la valeur ajoute messiaenienne ou la prolifration de coupures irrationnelles dans le cinma moderne (notamment avec Godard) amnent non seulement un amnagement dintervalles, la rpartition dingalits, mais galement, comme nous lavons vu, les images tourner sur elles-mmes, ce qui nous ramne limage-cristal et la ritournelle (donc dans un certain sens lvolution par densification, intensification, renforcements, etc.). La structure interne de la ritournelle comme celle de limage-cristal repose sur [] deux aspects essentiels : les augmentations et diminutions, ajouts et retraits, amplifications et liminations par valeurs ingales, mais aussi la prsence dun mouvement rtrograde qui va dans les deux sens [] (Ibid : 430)15. Limage-cristal
Par exemple, le rythme non rtrogradable de Messiaen, qui renvoie cinmatographiquement parlant aux trajets en miroir vu dans le chapitre prcdant. Ou encore, cest la nouvelle faon rythmique qua Varse deffectuer des transmutations partir de cellules rythmiques de base, comme un petit germe cristallin saccordant plusieurs formes et groupes sonores qui se mtamorphosent par phnomnes de pntration et de rpulsion. Ce sont galement les lments et vnements de LAnne dernire Marienbad (Resnais),
15

98 et la ritournelle nous renvoient encore la rptition, mais nous y discernons cette fois comment elle permet un nouveau type de connexion rythmique par principe de rsonance entre forces et intensits. La coupure irrationnelle amne non seulement les images tourner sur elles-mmes, mais elle permet la redistribution des lments en relanant et en rechargeant les forces dans de nouvelles combinaisons. En se rptant et se rejouant, les diffrentes images se renvoient les unes aux autres par un principe de rsonance qui permet de connecter rythmiquement les diffrentes images et les diffrents sons du cinma moderne.

5. La consistance par rsonance

a. La rsonance de proche en proche : enchanement par similitude de formes Lenchanement par similitude de formes est lune des manifestations de la rsonance qui permet de connecter, de proche en proche, deux plans qui nont pas forcment entre eux denchanement logique et causal. Par exemple, dans Beau travail, lon passe des exercices dentranement des soldats rampant sur trois cordes suspendues dans les airs au linge schant au vent sur trois cordes linge distinctes. Lon passe de londulation de brins dherbe dans le vent aux militaires dont les exercices prennent lallure dune danse de brins dherbe . Si aucune coordonne spatio-temporelle ne connecte ces diffrents plans, ceux-ci se trouvent nanmoins investis dune mme puissance qui les traverse et qui permet de les faire tenir ensemble , par rsonance. Lon ne passe plus dun endroit lautre par dplacement, suivant une logique de coordonnes spatio-temporelles et de rapport de causalit. Lon passe dun endroit un autre parce que les diffrents lieux, aussi loigns quils puissent ltre dans lespace comme dans le temps, prsentent des similitudes de formes et rsonnent lun avec lautre. Par exemple, dans LAnne dernire Marienbad, une srie de relations non-localisables oprent par conjonctions virtuelles. Elles oprent non seulement des dcrochages spatiauxet temporels, mais elles permettent, encore une fois, de repenser les dplacements par labolition des relations linaires dun point A un point B. Les dplacements dun
voluant par glissements et encerclements progressifs autour dun petit germe cristallin, dun petit circuit originel mettant en relation limage actuelle avec son double (son image virtuelle).

99 plan lautre prennent alors une valeur toute particulirement rythmique et permettent aux diffrentes forces et intensits de communiquer et de circuler dun plan lautre tout en assurant leur cohsion. [] le dplacement nest plus une affaire daction, mais de mise en rapport, de connexion (Leperchey, 2000 : 21). La structure entire de LAnne dernire Marienbad repose sur de telles conjonctions virtuelles. Lon passe non seulement dun lieu un autre qui ne prsentent entre eux aucun rapport de causalit ni de coordonnes spatio-temporelles communes, mais galement dun temps un autre, sans quil soit possible de situer ce dplacement temporel sur une ligne temporelle chronologique et extrieure. Seule la rsonance entre forces et intensits visuelles et sonores permet de raccorder et de joindre dans un mme continuum tous ces fragments disparates et htrognes despace et de temps. Un mme mouvement de recul et de stupeur conditionne le raccordement de la chambre et du bar suite lvnement du bris de verre sur le plancher, vnement qui seffectue la fois dans la chambre et dans le bar. Si le verre cass permet visuellement de passer dun espace et dun temps un autre, le cri pouss par A dans la chambre et par la femme quheurte A dans le bar, permet quant lui le raccordement par similitude sonore. Ce bruit ne sert plus, comme dans une logique classique, de transition entre ces diffrents lieux et temps, permettant ainsi doublier la coupure et la frontire incommensurable entre eux. Bien au contraire, ce cri cre un dcrochage qui fait voir et entendre cette mme frontire. Le cri fait voir linterstice qui vaut pour lui-mme, indpendamment de sa prolongation dans lun ou lautre des ensembles qui lui sont contingents. Par ailleurs, si une rsonance visuelle et une rsonance sonore peuvent nous faire passer dun lieu un autre sans que personne ne se soit dplac physiquement, la rsonance peut galement nous faire passer dun temps un autre, sans mme que lon change de lieu. Par exemple, dans le mme espace physique dun salon de lhtel, une lgre rotation de A nous fait passer dun espace-temps o A est vtue de noir un second espace-temps o A est vtue de blanc. Dans le mme espace physique dun couloir de lhtel, une lgre rotation similaire la premire nous fait passer dun espacetemps o X et A marchent parmi les gens de lhtel un espace-temps o X et A marchent dans un couloir devenu vide et dsert.

100 b. Le raccordement distance par la rcurrence dobjets, de situations, de paroles La rsonance permet non seulement le raccordement de proche en proche, mais galement de connecter distance les diffrents plans par rcurrence dobjets, de situations ou de lieux, tous investis de puissances communes. Dans LAnne dernire Marienbad, la prsentation pyramidale du jeu de cartes et du jeu dallumettes disposes par M renvoie la prsentation des photos de A et des bouts de papiers disposs par cette dernire. De plus, dans ce mme film, la rcurrence sonore rend encore plus vidente le raccordement des parties suivant une logique de rptition diffrentielle et de rsonance. X ne cesse dharceler A rptant la mme rengaine (ctait lanne dernire, souvenez-vous vous naviez jamais lair de mattendre et pourtant lon se retrouvait chaque dtour dun buisson, chaque dtour dune statue), ou ressassant les mmes descriptions dune statue, des lieux, des situations. A, tant qu elle, refuse obstinment de se souvenir (non, cest impossible, a devait tre une autre, je vous en supplie laissez-moi, etc.). Rptes dans des lieux et des temps disparates, ces diffrentes manifestations vocales circulent dun plan lautre et entrent dans des connexions indirectes.

c. Lorganisation des rptitions en sries et linteraction par rsonance Les diffrentes manifestations diffrentielles dun mme objet, lieu, situation, etc. sorganisent autour de diffrentes sries qui se renvoient lune lautre, se rpondent, senveloppent et progressent par encerclements progressifs. Par exemple, les diffrentes sries dexercices physiques dans Beau travail, qui renvoient toutes au thme commun de lentranement, tout en subissant une dviation lente des mouvements militaires vers quelque chose (Cahiers du cinma, no.545 : 51) soit vers [] un au-del du geste, l o le corps ne prouve plus sa force et sa matrise, mais sabandonne une gestuelle, une chorgraphie qui occupe lespace sans pour autant vouloir le conqurir (Positif, no.471 : 31). Si la premire srie est plus physique, dmontrant ce que peut physiquement un corps jusqu la limite de lendurance, la seconde et plus particulirement la troisime font parvenir les hommes une autre conscience du corps (Cahiers du cinma, no.545 : 51). Un corps qui sabolit non seulement au profit du supra-corps collectif, mais qui devient insparable du sable sur lequel il se couche, du vent avec lequel il danse. La manifestation de corps vanescent tendant progressivement, par processus daltration, vers limmatriel.

101 Mais encore, ces diffrentes sries renvoient galement dautres sries (la danse au club, le linge au vent sur une corde) avec lesquelles elles partagent une similitude de thme autour de la catgorie commune de la danse, prise dans son acception large. Cest la danse qui enveloppe et investit toutes les sries de ses affects, qui permet la capture dun thme par un autre, qui permet aux diffrentes formes de se lier et de crer de nouveaux couplages qui rechargent et relancent les possibles partir dune qualit et dune puissance lmentaire. Cest lchange daffects qui permet la connexion transversale entre les diffrentes sries et qui permet ici la danse des brins dherbe dinvestir les exercices des militaires dune mme puissance de vent qui passe non seulement dans le linge sur la corde, mais galement dans londulation des vagues de la mer. Cette dernire capture son tour le thme de la danse en chargeant les dhanchements des jeunes femmes du club dune puissance dondulation rsonant avec celle des vagues de la mer. Chaque manifestation diffrentielle est une altration du thme, mais elles saltrent galement lune lautre et passent de lune lautre, par changes daffects. Il nest gard de la danse, de lentranement et du linge sur la corde, que les pures qualits, lesquelles circulent librement dun plan lautre tout en assurant de nouveaux couplages : la danse du brin dherbe des militaires, londulation vaguante des jeunes femmes.

d. Partition sonore et rsonance sonore Si la danse regroupe les diffrentes sries de Beau travail en une catgorie commune, la musique est la catgorie commune vers laquelle convergent les diffrentes sries de Prnom Carmen, de Godard. Un grand gestus dicte les attitudes du corps et lorganisation des diffrentes occurrences sonores en fonction de leurs qualits purement musicales, indpendamment dune logique narrative daction. Nous concentrerons ici notre analyse sur la rsonance sonore en tant quelle permet une redfinition du continuum sonore par labolition des hirarchies entre parole, musique et bruit. Dans la squence du vol de banque, les diffrentes occurrences sonores sorganisent en sries superposables lunivers parallle de la rptition du quatuor #10 de Beethoven. Les inflexions de lune dictent celles de lautre : les coups de feu ponctus rsonant avec les pizzicati de violons ; les rafales de mitraillettes avec leurs montes de gammes ultrarapides ; le dialogue quasi-musical entre les coups de feu de Joseph et les tirs itratifs de la

102 mitraillette de Carmen rpond dune logique typiquement musicale dappel et de rponse qui trouve son quivalent dans linteraction des diffrentes voies du quatuor de Beethoven. Dune srie lautre, mais galement au sein dune mme srie, les diffrents bruits de portes, de chaises, les nombreux coups de feu, le choc dune arme contre le mur, etc. rsonnent musicalement les uns avec les autres par imitation de leur profil dynamique, de leur profil de masse ou par une ressemblance dans leur tessiture. Ces diffrents bruits ponctus rsonnent galement avec les diffrentes occurrences vocales, prenant une valeur particulirement rythmique : Tout ! Tout ! ; Vido ! Vido ! (qui veut de la vido) ; Carmen ! Carmen ! ; Au secours ! Au secours ! Quoique ces motifs rythmiques aient une accentuation priodique trs marque, leur rle nest pas pour autant mtrique, puisque leur retour est indiffrenci et non puls. Ils crent plutt leffet inverse, soit celui de dstabiliser par les coupures inattendues quil occasionne au niveau de la trame musicale homogne du quatuor de Beethoven. Dnaturs de leur fonction discursive et dtachs de leurs objets, de leur cause et de leur sens, ces paroles et ces bruits htrognes et autonomes se dtachent du continuum sonore pour devenir figure ponctuelle. Ils entrent alors en interaction musicale avec le quatuor corde de Beethoven. Il y a formation dun seul continuum sonore compos dune zone dindiscernabilit entre le musical et le bruit ; un univers sonore mi-chemin entre celui de la musique classique et de la musique concrte o les sons ne sont plus perus en fonction dun signifiant ou dun signifi, mais en fonction de leurs qualits sonores particulires et pour leurs potentialits de liaison avec les autres paramtres sonores et musicaux. Plutt que de prsenter un continuum sonore qui, dans son dsir de ralisme, tend se dissimuler, les coupures permettent de plutt de voir le continuum et la frontire entre les diffrentes occurrences sonores. La coupure irrationnelle sonore permet dillustrer la thorie boulzienne du temps lisse dans la mesure o elle change le continuum sonore de signe. Il ne sagit plus, comme dans le temps stri classique, de coupures fines (dites rationnelles) dfinies par des rgles de compositions ralistes et hirarchisant les diffrentes occurrences sonores dans un continuum sonore homogne : priorit accorde la parole sur la musique et les bruits. Les coupures laissent percevoir la frontire entre le musical et le bruit, elles laissent percevoir comment la voix peut prendre une valeur de bruit ou encore devenir pures inflexions musicales. La trame sonore souvre alors une vritable partition sonore. Elle souvre un univers de

103 potentiel : bruits de chaises, de fusils, de pas, de portes, qui lenrichissent de sonorits nouvelles produites par dtonnantes combinaisons rythmiques (de couleurs, de timbres, dintensits, de masses, etc.). Dune srie lautre comme au sein mme dune srie, ces combinaisons rythmiques forment des regroupements de forces oprant par microrelations, indpendamment dune progression narrative.

6. La consistance par rsonance : le tenir ensemble de forces htrognes Quelle opre par similitude de formes, par rcurrence dobjets, de situations, de paroles, ou encore par lorganisation et linteraction entre sries, la rsonance visuelle et sonore permet de donner consistance aux forces sans les homogniser, suscitant ainsi une nouvelle faon de concevoir et de penser le Tout. Le Tout moderne nest plus un ensemble fait de la somme de ses diffrentes parties et dont la soustraction dune dentre elles rendrait le Tout inintelligible, mais un fil qui traverse en diagonale les diffrentes sries pour les faire communiquer. On en arrive ainsi tablir des transversales qui sans jamais ramener le multiple lUn, sans jamais rassembler le multiple en un tout, mais affirmant lunit trs originale de ce multiple-l, affirmant sans les runir tous ces fragments irrductibles au Tout (Deleuze, 2003 :152-153). Cette transversale qui assure la connexion des diffrents fragments dconnects renvoie, encore une fois, au tenir ensemble dHraclite. Si chaque rptition cre une diffrence par laquelle les diffrentes rptitions se distinguent les unes des autres en gardant leur htrognit, la rsonance permet de faire tenir ensemble toutes ces htrognits et de leur donner consistance sans les homogniser. La rsonance est alors lune des manifestations possibles de la transversale qui permet aux diffrentes images de connecter. Et malgr leurs relations indirectes, le r-enchanement nest pas alatoire. Deleuze parle dune diffrence de potentiel qui doit exister entre les diffrentes images et entre les diffrentes sries pour assurer la condition de ncessit prexistante la connexion des diffrentes images ou sries. Cest la mthode godardienne du Et, du Entre : entre-deux images, entre-deux sries, lentre-deux constitutif des choses. Entre ces diffrentes images subsiste une diffrence de potentiel qui est productrice dun troisime potentiel ou de quelque chose de nouveau. Il ne sagit plus dun passage mtaphorique comme ctait le cas dans le bond pathtique dEisenstein, o suivant une opration classique dassociation, les intensits

104 entrent dans des rapports incommensurables avec le Tout et les parties, mais dune opration de diffrenciation, permettant de sortir de la chane des images. En somme, il ne sagit donc pas tant de renier la prsence dun Tout que den proposer un nouveau visage. Le Tout moderne nest plus une unit organique donne davance, qui agit comme principe ordonnateur, mais un consolid de forces htrognes qui agit titre dunificateur, ou encore de consolidateur, pour une toute nouvelle faon de concevoir musicalement le cinma moderne.

7. Nouveau visage de la musicalit filmique.

En avanant que le rythme nest pas un principe ordonnateur, cest la pense mme de Platon que nous rejetons, avec toutes les erreurs courantes que cette conception engendra par la suite dans les thories musicales. Bien que les musiciens modernes ont tent de se librer de la servitude la mtrique occidentale, cest davantage vers la libert rythmique du plain-chant quils se sont penchs, retrouvant en ce sens lesprit mobiliste hracliten du rythme plutt que laspect ordonn et rgulateur du rythme platonicien. Mais ils poussrent et poussent encore la libert rythmique beaucoup plus loin que ne lavait pousse le plainchant, de par la multiplication des paramtres influant sur le rythme. Cest--dire par la nouvelle importance apporte aux timbres, aux masses, aux intensits, ce qui largit considrablement la vision du rythme comme simple paramtre des dures. Slon la vision moderne, le rythme sapplique alors tout phnomne altrant, toute production de diffrences. Le rythme est ce qui permet ces diffrences, en tant que forces sonores (et visuelles pour le cinma), dentrer en interaction les unes avec les autres. Le rythme est un facteur de cohsion, le tenir ensemble hracliten, ou encore la prise de consistance deleuzienne qui opre par rptition, rsonance, couplage, change, transversale, etc. Nous sommes maintenant apte le concevoir : la vision rythmique extensive de lavantgarde reste tributaire dune vision classique du rythme dans son acception mtrique. Une vision classique en rapport avec une cadence, une pulsation visuelle, donc se rapportant uniquement au facteur de dure des images, la quantit de mouvement. Quoique Eisenstein largisse cette vision rythmique en accordant une importance particulire aux

105 intensits et rsonances motionnelles (dans les montages tonals et harmoniques), celles-ci sont comprises dans des rapports mathmatiques qui se rabattent sur laspect de dure : deux fois plus vite, deux fois plus lent. Le passage dune qualit dans une qualit nouvelle rpond encore de la logique des systmes ponctuels16, avec rpartition de points rationnels sur lesquels les intensits tombent pour crer un maximum de tension dramatique. Ces intensits ne se valent pas en elles-mmes, pour elles-mmes, mais suivant un principe organique et dialectique. Elles shomognisent et se fondent dans un Tout qui reprsente lIde du film. Au contraire, les intensits et la rsonance moderne entrent dans une nouvelle conception du Tout, ni donn ni donnable, dans lequel arrivent sans cesse de nouveaux vnements, de nouvelles relations rythmiques venant transformer ou changer la qualit du Tout. Le Tout moderne a non seulement une puissance temporelle, mais galement une puissance relationnelle ; limage-temps du cinma moderne correspond une image-relation typiquement rythmique.

Ce systme ponctuel, chez Eisenstein se manifeste par lutilisation de la section dor, laquelle dicte les points rationnels dictant leur tour lvolution des diffrentes parties. ce sujet, voir Non indiffrente nature, Lorganique et le pathtique, pp.48-100.

16

CONCLUSION Nous avons observ la confrontation du temps narratif classique avec le temps musical classique, ce qui nous a permis de voir leurs similitudes de structures, de mme que leur dveloppement linaire et orient, mais aussi dextraire de cette confrontation lopposition majeure qui les distingue et qui fait la particularit propre au temps musical : son immanence. Nous avons ensuite observ laffranchissement total dune quelconque rfrence narrative , mme mtaphorique, des trames temporelles musicales modernes. Nous y avons dgag les principaux points de transformations temporelles rsonnant avec les trames temporelles du cinma moderne, ce qui permit alors de penser le cinma sur ce mme plan dimmanence. Ce passage temporel et rythmique entre les univers classique et moderne fut le fil conducteur permettant de passer de la philosophie la musique et au cinma. La rpartition boulzienne musicale entre les temps stri et lisse rsonne avec la dichotomie cinmatographique entre une reprsentation indirecte du temps et une prsentation dimage-temps directe. La scission philosophique de la notion de rythme entre flux et forme rpond la confusion des notions musicales de rythme, de rythmique et de mtrique. Comprendre le passage de la notion de rythme dune mtrique classique vers une rythmique moderne permet ainsi de penser le passage dune quantit mtrique vers une qualit rythmique. Le rythme moderne se rapporte non seulement au paramtre des dures, mais tous phnomnes altrant. Cest ce mme passage que nous avons adapt au rythme cinmatographique afin den largir les horizons. Nous pouvons ainsi concevoir le cinma sous de nouveaux rapports esthtiques. Il ne sagit plus de la cration de formes et de sujets laquelle se rduit la narration classique avec ses intrigues, mais de relations entre forces et intensits visuelles et sonores. La musicalit filmique est une approche qui rend compte des nouveaux types dagencements rythmiques qui peuplent les nouveaux espaces-temps du cinma moderne ; elle renouvelle par l-mme la faon de concevoir le Tout et le montage. La forme du cinma moderne nest plus prtablie luvre davance au moment de la cration de luvre, mais en constante formation. Le montage nest plus mtrique, mais rythmique. Il ne relve plus dune opration dassociation entre les diffrentes images, mais dune opration de

106 consistance entre les diffrentes forces htrognes. Cette consistance est particulirement rythmique dans la mesure o le rythme est un facteur de cohsion , qui permet de faire tenir ensemble les diffrentes forces htrognes et qui permet de rendre visibles et audibles des forces invisibles et inaudibles telle la Dure, avec ses profondeurs caches. En somme, la musicalit filmique permet dobserver les agencements rythmiques diffrentiels de qualits-puissances capables de rendre sensibles, visibles et audibles, des sries, des ordres ou des niveaux intensifs du temps. Il resterait alors voir en quoi cette musicalit filmique moderne permet de pousser la limite des sens o le voir et lentendre tendent vers une zone dindiscernabilit. Il faudrait ainsi pousser plus loin les consquences de cette musicalit filmique audio-visuelle, conformment aux nombreuses exprimentations modernes de matrialits sonores et visuelles par lesquelles lil et loreille se dcouvrent de nouvelles capacits, de nouvelles fonctions inusites. Nous pourrions galement pousser davantage ces conditions esthtiques vers leurs consquences thiques pour voir en quoi et comment la coordination rythmique de ces diffrentes forces et intensits cinmatographiques modernes permet de nouveaux gestes, de nouvelles relations sensibles, de nouveaux agencements des corps, de nouveaux modes dexistence. Cette coordination nest pas sans consquence sur notre faon de penser, de concevoir le monde et au final sur notre faon de vivre et de se mouvoir rythmiquement, dans de nouveaux types despace-temps moderne. En ce sens, nous proposons quune rythmologie pourrait bien tre capable den saisir toute la porte esthtique et thique. Il faudrait ainsi reprendre le dbat rythmique, en reprenant notamment par la notion de rythme chez les philosophes grecs, et r-ouvrir de faon oblique, la grande perspective grecque de la philosophie comme art de vivre et comme vision du monde (Sauvanet, 1999 : 6). Cet angle dapproche permettrait galement le r-enchanement avec Deleuze pensant avec Spinoza. Ce nest pas seulement affaire de musique, mais de manire de vivre : cest par vitesse et lenteur quon se glisse entre les choses, quon se conjugue avec autre chose : on ne commence jamais, on ne fait jamais table rase, on se glisse entre, on entre au milieu, on pouse ou on impose des rythmes Deleuze, 1981 : 166).

107 Nous pourrions alors pousser davantage ce processus daltration rythmique, ce qui permettrait en outre de voir en quoi ce problme commun la musique et au cinma trouve des solutions divergentes : variation musicale et dfiguration des corps au cinma. Nous entendons par dfiguration, le principe daltration rythmique qui semparent des corps pour les abolir comme sujet, et les laisser merger en tant que pur vnement, dans tous leurs degrs diffrentiels de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur. Le potentiel expressif, musical et rythmique dun corps au cinma. Aucune forme ne se dveloppe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se dplacent, des devenirs se catapultent et font bloc () (Deleuze, 1980 : 328).

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i. ANNEXE 1

Figure 1.

Puer Natus Est. Introit for the Mass of Christmas Day. Grgorian Chant, Mode 7.

Figure 2.

Kyrie de la Missa Pangue Lingua. Josquin des Prs

Figure 3.

Exemple tir de la fugue XXIV en si mineur du clavier bien tempr de J-S. Bach : Au deuxime temps de la deuxime mesure, la voie suprieure fait entendre la premire et troisime doubles croches tandis que la voie mdiane fait entendre la deuxime et quatrime doubles croches, donnant ainsi, par adjonction, une srie de quatre doubles croches.

Figure 4.

Premier Prlude, en do majeur, du Clavier bien tempr de Jean-Sbastien Bach :

Figure 5.

Le rondo de la sonate K300i, en mi bmol majeur de Mozart, dit rondo la turque Il est intressant ici de noter lutilisation dune anacrouse (avant le premier temps de la premire mesure) afin de respecter laccentuation mtrique associe la mesure : premier temps = temps fort.

Figure 6.

Sonate en fa majeur, op.54 de Beethoven. Le sforzando sur la tonique dans les basses renforce chaque fois la deuxime double croche, en principe la plus faible des huit que contient la mesure, cet accent dtruit plus que tout autre limpression de flux continu (Rosen, p.75)

Figure 7.

Siegfried, 2me acte. Wagner.

Figure 8.

La Campanella. Liszt.

Figure 9.

Prlude, livre 2. Ondine. Debussy.

Figure 10.

Prlude, livre 1. Des pas sur la neige. Debussy.

La mlodie, troue de silences, vient dbalancer la rptition du rythme en ostinato la basse, crant limpression dun temps fig sur place : dans linstant.

Figure 11.

Catalogue dOiseaux. Le Chocard des Alpes. Messiaen.

Figure 12. Valeur ajoute.

Pome pour Mi. Messiaen

Figure 13. Rythme non-rtrogradable

Quatuor pour la fin du temps. Messiaen

Figure 14.

Mode de valeurs et dintensit. Messiaen

Figure 15, a.

Metastatsis. Xnakis.

Figure 15, b.

Exemple dun graphique constitu partir des glissandis de Metastasis.

ii.

LISTE DES UVRES MUSICALES CITES Des pas sur la neige , Prlude livre 2, Claude Debussy, 1909-13 Fugue XXIV en si mineur Clavier bien tempr, Jean-Sbastien Bach, 1722 Kyrie Missa Pangue Lingua. Josquin Des Prs, 1514 La campanella, Franz Lizst, 1838 Le chocard des Alpes , Catalogue doiseaux, Olivier Messiaen, 1956-58 Metastasis, Iannis Xnakis, 1953-54 Mode de valeurs et dintensit, Olivier Messiaen, 1949-50 Ondine , Prlude livre 1, Claude Debussy, 1909-13 Pome pour Mi, Olivier Messiaen, 1936 Prlude en do majeur Clavier bien tempr. Jean-Sbastien Bach, 1722 Puer Natus Est . Introit for the Mass of Christmas Day. Grgorian Chant, Mode 7. Quatuor pour la fin du temps, Olivier Messiaen, 1940 Rondo , SonateK300i en la majeur, Amadeus Mozart, 1781-83 Siegfried, Richard Wagner, 1876

iii. LISTE DES FILMS CITS Beau travail, Claire Denis, 2000 Elephant, Gus Van Sant, 2003 In the mood for love, Wong Kar Wai, 2000 Intolerance, David Griffith, 1916 LAnne dernire Marienbad, Alain Resnais, 1961 La Coquille et le clergyman, Germaine Dulac, 1928 La Glace trois faces, Jean Epstein, 1927 La Ligne gnrale, Sergei Eisenstein, 1929 La Roue, Abel Gance, 1922 Le Cuirass Potemkine, Sergei Eisenstein, 1925 Le Got de la cerise, Abbas Kiarostami, 1997 Le Vent nous emportera, Abbas Kiarostami, 1999 Octobre, Sergei Eisenstein, 1927 Prnom Carmen, Jean-Luc Godard, 1983