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Teoria do cinema

O cinema e a ps-modernidade
Helio Carlos Panzenhagen Junior
A dcada de 60 foi plena de transformaes que no cabem aqui ser listadas, mas que, sabe-se, atingiram os produtos culturais, entre os quais o cinema. Havia um cinema emergente sendo apresentado. Um cinema que destoava do senso comum, que precisava ser entendido e, para isso, precisava ser contextualizado. O homem moderno, que conquistara no final do sculo XIX a condio de sujeito de massa, consumidor de bens culturais, j no estava mais satisfeito em apenas estar num mundo moderno.

No bastava mais ter uma razo. Era necessrio, como um ator de cinema, poder viver vrios papis, mesmo que de modo no taxativo, ou de forma permanente. O homem comeou a mudar, e mudando, comearam tambm a mudar suas expresses de cultura, suas formas de manifestao. Cronologicamente a histria do cinema pode ser estudada de diferentes formas. Uma seria desde sua concepo at os dias atuais, numa evoluo apenas histrica de tcnica. Outra englobaria suas diferentes correntes de expresso, compreendendo ento o cinema de D. W. Griffith, a dialtica dos russos, o expressionismo alemo, o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa, o cinema novo brasileiro entre outras correntes. Existe, verdade, uma cronologia para essas formas de manifestao cinematogrfica, embora cada uma comporte teorias especiais e provenientes de substratos cultuais intrnsecos aos seus locais geradores, o que, por si s, demandaria uma vasta pesquisa. Entretanto, o cinema tambm pode, e deve, ser estudado como forma de expresso contempornea. Como forma que manifesta no apenas um contedo de relaes, mas os modos pelos quais essas relaes se processam. Num primeiro momento de suas abordagens sobre o cinema, Gilles Deleuze oferece reflexes sobre o cinematogrfico na forma da imagem-movimento. Posteriormente apresentada a imagem-tempo. Nesses dois casos, fundandose na percepo, so propostas leituras especficas para esse tipo de manifestao cultural. Aps estabelecer trs tipos de imagens a imagem-percepo, a imagemafeco e a imagemao , que configuram um cinema de narrativa linear, registrada pelo filsofo francs, principalmente com o neo-realismo italiano, surgido no ps-guerra, uma crise na imagem-ao calcada sobre cinco fatores: a

situao dispersiva, as ligaes deliberadamente frgeis, a forma-perambulao, a tomada de conscincia dos clichs e a denuncia do compl. Conforme o autor: A crise que abalou a imagem-ao dependeu de muitas razes que s atuaram plenamente aps a guerra, e dentre as quais algumas eram sociais, econmicas, polticas, morais, enquanto outras eram mais internas arte, literatura, e ao cinema em particular.1 Ao citar comentrio de Andr Bazin sobre o neorealismo, Deleuze salienta que este terico considerava tal movimento como uma nova forma de realidade, que supe ser dispersiva, elptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes. O real no era mais representado ou reproduzido, mas visado.2 Essas transformaes atingiam em cheio o cinema clssico, no modelo hollywoodiano, ento francamente disseminado, e passavam a configurar um cinema que se convencionou a chamar de moderno. Nesse mesmo perodo passou tambm a ser discutida a emergncia do chamado cinema de autor, conforme proposta francesa manifesta na Cahiers du Cinma. No possvel casamento entre os cinemas clssico e moderno, talvez seja possvel delinear uma cinematografia psmoderna. Importante salientar que em seus estudos Deleuze considera a existncia de apenas dois tipos de cinema, um
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clssico e um moderno, esse formado a partir do ps-guerra. O autor se permite, entretanto, a uma pequena diviso na classificao da historiografia considerando a existncia do cinema mudo e do cinema falado como formas que tambm se classificariam em clssica e moderna. A abrangncia de suas consideraes sobre a imagem cinematogrfica, entretanto, extrapola essa simples diviso. A sugerida crise da imagem-ao se constitui no apenas no momento de ruptura entre o fazer clssico e o moderno do cinema, mas num perodo em que emergiram conjuntamente o cinema moderno e o momento psmoderno. Isso porque na modernidade cinematogrfica europia, principalmente, se processam experimentalismos que sugerem j no momento moderno um outro cinema, o ps-moderno. No momento da crise da imagem-ao so formalizadas novas formas de se fazer e narrar o cinema, sendo apresentadas propostas de produo que divergem do modelo de narrao clssico, at ento em vigor, e das formas tradicionais de linguagem cinematogrfica, cujas transformaes descritas convergem contextualizao terica sugerida por Fredric Jameson como prticas culturais do contemporneo. A adio entre a prtica clssica e os elementos da crise apontados por Deleuze como resultantes de um cinema moderno, na verdade, em termos atuais, forma um fazer ps-moderno cinematogrfico. Dessas consideraes se supe a existncia de um cinema psmoderno, no apenas no contedo, mas tambm em suas formas de composio. O modo proposto por Jameson de se pensar a abrangncia, generalizao e difuso do visual no momento contemporneo, onde o cinema se insere como uma categoria, pela compreenso de sua emergncia histrica: Pode-se esclarecer a histria do cinema, ou pelo menos estabelecer um distanciamento crtico dela, recorrendo-se teoria dos perodos, ou seja, proposio de que suas tendncias formais e estticas so governadas pela lgica histrica dos trs estgios fundamentais da cultura secular burguesa ou capitalista como um todo. Esses estgios, que podem ser identificados como realismo, modernismo e ps-modernismo, no devem ser entendidos apenas em termos das descries estilsticas das quais derivam.3 Ou seja, os termos estticos selecionados precisam estar na categoria de dominantes, e no na de determinantes sendo, ainda, compreendidos no apenas como um conjunto de caractersticas estilsticas isoladas, mas como designaes da cultura e de sua lgica como um todo. A
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essa concepo metodolgica somado o fator econmico em seu sentido mais amplo. Jameson lembra que a histria do cinema, de cronologia extremamente recente, no coincidente com o desenvolvimento de outras artes ou mesmo com o paradigma dos trs estgios realismo, modernismo e ps-modernismo. Mesmo assim, o cinema historicizado nessas trs fases com o argumento de que sua microcronologia reconstitui etapas anlogas ao percurso do realismo/modernismo/ ps-modernismo num ritmo mais comprimido, ou, em outras palavras, tem uma histria que, num espao de tempo menor, reconstitui o percurso de outras artes, como a pintura, por exemplo. Isso, porm, numa analogia de produes e no de tempo percorrido. A relao proposta entre realismo, modernismo e ps-modernismo tem cunho dialtico, visto que correspondem a estgios estruturais em termos econmicos e sociais, e distantes cronologicamente entre si: Os dois ltimos exploram agora o capital cultural acumulado do primeiro e no mais refletem ou correspondem a um pblico social com a mesma imediatez.4 Nessa dialtica, entretanto, os vrios momentos modernistas e ps-modernistas tambm se voltam para a criao de seus novos pblicos. No paradigma sugerido, tambm problematizada a questo do ps-estruturalismo, sendo levantada a possibilidade deste ser um momento de autoconscincia crescente e referencial da histria da forma. So sugeridas, para tanto, duas formas de autoconscincia; uma do modernismo, formal, onde as abstraes so recolhidas do contedo de um realismo mais antigo; e, outra, do chamado capital cultural alusivo ao ps-moderno, formado por saques feitos a momentos culturais precedentes e de onde so definidas suas formas de crdito cultural. O cinema, inegvel, tambm sofre essa ao saqueadora pois, a partir de suas formas clssica e moderna, de tcnica e linguagem, formada sua postura ps-moderna. Dessa reunio de modelos decorre a questo de configurao de um determinado filme como ps-moderno, se pelo contedo ou se pela forma, ou se por ambos. Do ponto de vista histrico, Jameson considera que no existe apenas um, mas dois registros distintos do cinema, um do perodo mudo e outro do cinema falado. Cada um exigiria sua prpria histria e a seqncia realismo, modernismo e ps-modernismo seria observvel em ambos, embora o autor ressalve que a verso ps-moderna do cinema mudo ficou apenas sugerida. O cinema falado,

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considerado um meio alternativo ao perodo mudo, teria seu terceiro estgio de mutao evolucionria mais forte no ps-modernismo.5 Isso porque, nesse estgio, o cinema est conformado por evolues no apenas em sua linguagem, mas tambm pelo desenvolvimento da tcnica que permite diferentes experimentaes em termos de linguagem e de apresentao das imagens para citar apenas duas possibilidades , no possveis na poca do cinema mudo. Nem tudo no cinema atual, entretanto, evoluo. Deleuze ir lembrar, nas propostas de transformao de imagem e narrativa por ele estudadas, que ainda se continua a fazer cinema pelo modelo clssico. De modo coerente, enquanto salienta que nenhuma cultura genuna ou radicalmente diferente pode emergir sem uma transformao radical do sistema social de onde emana, Jameson prope que as relaes entre a arte e o seu contexto sociopoltico devem ser entendidas como um problema, o de contextualizao, e uma soluo, a da arte. As manifestaes culturais de uma determinada poca devem ser vistas como respostas do meio que as produzem s suas transformaes sociais, econmicas, polticas e mesmo culturais. Jameson afirma que a funo de qualquer revoluo cultural ser inventar os hbitos de vida no novo mundo social.6 Essa mesma revoluo tambm desprogramaria os sujeitos treinados para o mundo antigo, incluindo, no caso do cinema, mas no menos do que em outras formas de expresso artstica, mudanas na noo de narrativa. o que tambm propor Deleuze, ao defender que a prpria imagem uma narrativa em si, a qual no depende de expresses lingsticas para que seja explicada, entendida ou lida. Progressos recentes em pesquisas sobre teoria narrativa e semitica narrativa apresentam uma lacuna entre a idia de uma histria ou narrativa e a idia de uma representao como tal. Se isso ocorre, surgem novos problemas cujas respostas devem incluir solues de modo que os processos de transformao na narrativa sejam capazes de representar algo, ao mesmo tempo em que veiculem idias ou ideologia. Essa viso, entretanto, conflitar com Deleuze, para quem, alm da imagem ser uma narrativa em si, tambm uma narrativa fragmentada por natureza, mas, mesmo assim, dotada de um significado pleno onde as lacunas so apenas parte de uma ligao entre imagens, ou entre narrativas. Jameson considera que a ideologia de uma narrativa est sempre presente e necessria em todas as formas de sociedade, incluindo as sociedades mais perfeitas do

futuro, desde que designe aquela funo necessria atravs da qual o sujeito biolgico individual se localiza em relao totalidade social.7 Mesmo assim, o autor lembra que a arte de um dado grupo social restrito poder ser compreensvel somente para seus membros. Entretanto, qualquer representao desse grupo, no importa quo rudimentar venha a ser, considerada envolvida em uma certa distncia esttica que lhe permite uma certa generalizao de acesso e recepo. Essa proposio pode ser demonstrada pelo exame de cdigos dos pequenos grupos no cinema contemporneo, produzidos sob o domnio das abstraes, no mais do moderno, mas do novo sistema global e do novo espao global. O que ocorre nesses casos so filmes produzidos por um determinado segmento serem recebidos pelo prprio grupo como realista ou verossmil e, por outros grupos, como estilizados. A aceitao realista ou a estilizao decorrem justamente da utilizao de uma linguagem restrita a um pequeno grupo formado pelas possibilidades de fragmentao e tribalizao aceitas pelo ps-modernismo como integrantes da identidade cultural de um novo sujeito. Uma das caractersticas primordiais da situao psmoderna, nesse contexto, o que Jameson chama de concepo de subverso esttica , em que os limites da linguagem ou da representao so designados pelo excesso de intensidade e onde o sujeito individual parece desaparecer atrs da coletividade sitiada que assim fala com mais ressonncia. Essa composio de estticas menores, de cdigos restritos simblicos, formalmente constitudos e com estrutura intrnseca, emperra progressos grandiosos em direo ao status de um novo discurso hegemnico. Alm dessas alteraes, so listadas outras, como formadoras do novo cinema. A evoluo tecnolgica, com sua nova lgica dos significantes materiais, um fator, se no determinante, ao menos presente no contexto onde surge o ps-modernismo no cinema. Conforme Jameson, os filmes coloridos no se colocam em primeiro plano como um sistema de representao ou chamam a ateno para sua distncia da realidade, como o preto e branco. O uso da cor classificado como um anncio do fim do realismo e do modernismo cinematogrfico. Deleuze tambm ir fixar o realismo no preto e branco, oferecendo consideraes sobre o moderno cinema em cores. No cinema ps-moderno, em outra transformao verificada por Jameson, o meio ontolgico da viso substitudo pela textualidade do som com o que desaparece a vocao realista proposta por Bazin e Siegfried Kracauer para a fotografia e o cinema. A imagem-tempo de Deleuze
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tambm define uma distino entre imagem sonora e imagem visual configuradas pela desindexao entre ambas numa possibilidade oferecida ou pela montagem ou pelo deslocamento de cmara a partir de uma imagem. Isto , vse uma cena mas se escuta o som de uma seqncia posterior a ela. Essas dissociaes so parte da conceituao de percepo da imagem-mental ou de relao, proposta por Deleuze, originadas da crise da imagem-ao, e momento no qual se configura uma ruptura interna sobre a qual se fundam princpios ps-modernos para o cinema. Do mesmo modo, Jameson comenta ainda a concepo de uma autonomia do signo, o qual ter sua percepo como objeto distinto da percepo da fala, sons e cores, da vida cotidiana. Ao mesmo tempo seu contedo referencial, at ento convencional, fica suspenso e problematizado. O prprio termo linguagem com essa acepo um sintoma do modo como se comea a separar o signo do referente e a reorganiz-lo como um objeto por si s, algo possuidor de autonomia. Assim: Quando a sentena ou o significante material atingem uma autonomia genuna em relao s semiautonomias da obra modernista, estamos ento em pleno ps-modernismo.8 a sentena definitiva sobre as possibilidades de existncia de um cinema ps-moderno, pois configuram-se as alteraes de signo que sero propugnadas por Deleuze. Completando seu pensamento, ao voyeurismo sugerido do modernismo, Jameson afirma que a especularidade ps-moderna no necessita de motivao, pois ver, e ver em excesso, a prpria razo de ser do contemporneo: O olhar est em todo o lugar e em nenhum lugar da sociedade do espetculo; surte, assim, uma relao completamente nova com a imagem cinematogrfica, e nela o espectador simplesmente explora e canibaliza a obra de arte criada exatamente para esse propsito com uma apropriao aleatria mas altamente visual de seus vrios bnus de prazer.9 Em uma cultura da imagem, segundo Jameson, a obsesso especializada na imagem perde qualquer interesse, do mesmo modo que os experimentos lingsticos e estilsticos do modernismo perderam sentido sob a dominante da linguagem ou do texto. O novo olhar, ou o ver ps-moderno de Jameson, saudado como uma possibilidade de retorno da aura benjaminiana tela do cinema:

Quando o olhar recupera um tipo de esplendor e autenticidade em meio aos hbitos perceptivos do vdeo e da televiso a cpia ntida do filme torna-se ento uma espcie de novo original.10 Assim sendo, temos, como em outras manifestaes culturais, a coexistncia pacfica nas telas das salas de exibio, trs formas de cinema, uma clssica, uma moderna e a ps-moderna, ao gosto do espectador .

Notas

Mestrando em Cincias da Comunicao da Famecos-PUCRS. 1 DELEUZE, Gilles.A imagem-movimento: cinema 1. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.253. 2 DELEUZE, Gilles.A imagem-tempo: cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990. p.9. 3 JAMESON, Fredric.As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995. p.159. 4 JAMESON, op. cit., p.161. 5 JAMESON, op. cit., p.161. 6 JAMESON, op. cit., p.168. 7 JAMESON, op. cit., p.169. 8 JAMESON, op. cit., p.210. 9 JAMESON, op. cit., p.222. 10 JAMESON, op. cit., p.222.

Outras referncias

JAMESON, Fredric.Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio . So Paulo: tica, 1996. _____. Espao e imagem. 2.ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

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