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Cézanne

Maurice Merleau-Ponty

L a duda de C é zanne
prólogo de Daniel Mundo

casimiro

casimiro [casimoroa edulis]

Diseño cubierta: Rossella Gentile En cubierta: Paul Cézanne, Pommes et biscuits, 1879-1882, Musée de l’ Orangerie, París

© Casimiro libros, Madrid, 2012
Todos los derechos reservados w w w.casimirolibros.es
ISBN: 978-84-939678-0-2 Depósito legal: Impreso en España

EL EXISTENCIALISTA TEMPRANO
Daniel Mundo

El ensayo que prologamos pertenece a lo que podría considerarse la primera etapa de la obra de Maurice Merleau-Ponty, si es que podemos hablar de etapas en este pensador que se esforzó por no hacer del pensamiento una actividad abstracta e interior sino una práctica confundida con los mismos fenómenos de expresión. Se le podría adjudicar a Merleau-Ponty lo mismo que los discípulos de Cézanne le imputaban al maestro: "aspira a la realidad y se prohíbe los medios para alcanzarla". Pero estos medios que Bernard le reprocha haber rechazado −nos advierte Merleau-Ponty− son los caminos ollados por el positivismo y el realismo decimonónico, "las alternativas preestablecidas que le son presentadas (la de los sentidos o la inteligencia, la del pintor que ve o la del pintor que piensa)", y a las que "Cézanne intenta siempre escapar". Porque la realidad es ambigua y confusa. Lo que se piensa y se ve se ve y se piensa de una cierta forma o manera, lo pensado y visto no tendría una existencia independiente de la manera en que es visto o pensado, se desprendería de esa forma. Un manierismo que desnaturaliza cualquier gesto porque lo capta en el instante en que nace, antes de ser algo definido pero sin ser ya nada.
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En esta lectura, Cézanne estaría redescubriendo los medios para llegar a las cosas mismas. Los especialistas no se pusieron todavía de acuerdo si hay etapas y evolución en Merleau-Ponty, o de cuántas etapas habría que hablar, si son sólo dos (una alrededor de los libros publicados en vida: La fenomenología de la percepción, Sentido y sinsentido, Signos; la otra, con el ensayo El ojo y el espíritu y los libros póstumos: Lo visible y lo invisible y La prosa del mundo), o si su revisión del marxismo, en la década del cincuenta, supondría otra etapa más (Las aventuras de la dialéctica, Humanismo y Terror), o si su primer libro, La estructura del comportamiento, de corte más psicológico −que le valió asumir la cátedra de J. Piaget en el Collège−, no constituye de por sí un período independiente. Como sea, "La duda de Cézanne" se publicó en 1945 y presuntamente −según declaraciones de Claude Lefort− se escribió entre los años 1942 y 1943. Aquí y allá, desperdigas como semillas de pensamientos, aparecen algunas de las reflexiones nucleares que crecerán y se desarrollarán a los pocos años, en la obra capital de ese período, La fenomenología de la percepción. En "La duda…" interpretando −en el sentido musical del término− la vida y la obra del pintor, las pone a prueba. La tensión estructural entre la palabra hablada y la palabra hablante, por ejemplo, que sólo se resuelve en una situación concreta, o es directamente irresoluble; o la necesidad de desnaturalizar el uso de ciertas palabras y dicotomías más que para restituirles su significado autén6

tico −tarea de filólogos o hermeneutas que a MerleauPonty nunca le interesó desarrollar− para resituar a la misma filosofía en el camino que él cree que le corresponde, la de plantear problemas que atañen al simple hecho de ser humano: sensación, percepción, pensamiento, visión, cuerpo, carne. Como afirma en el famoso Prólogo a La fenomenología…, la filosofía no tiene como tarea rebatir los descubrimientos de la ciencia, refutar sus conocimientos adquiridos −difuminados como están ahora en el sentido común−, o desmentir los métodos de los que se vale para acceder a ellos; su misión consiste en recordarle a ésta el suelo del que se nutre, y sólo sobre cuyo olvido se erguiría como experiencia primigenia. Hay un mundo que está ahí antes de cualquier tematización, prejudicativo dirá en La fenomenología… que comunica en la misma carnadura de nuestro cuerpo y que el conocimiento objetivista se niega a reconocer. La filosofía y el arte, la pintura y la literatura, tienen la tarea de hacérnoslo presente. Merleau-Ponty volverá otras veces a bucear en el tema de la pintura. En el prólogo de Signos, por ejemplo, llega a caracterizar a la filosofía como una pintura sin colores que como ésta da expresión a la extrañeza del mundo, que permite acceder a esa extrañeza que hierve como novedad por debajo de la realidad dicha, cotidiana y sinsentido, e irrumpe como advenimiento. Es en este libro también que se encuentra uno de los ensayos más emblemáticos de nuestro filósofo: "El lenguaje indirecto y
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las voces del silencio", en el que piensa lo común que hay entre la lengua de la pintura y el lenguaje en general, y discute con las propuestas de Malraux (para otro trabajo queda la contraposición de la versión de "El lenguaje indirecto…" que apareció compilado en Signos, de la que aparecería póstumamente en La prosa del mundo). En Lo visible y lo invisible concluye en una especie de paroxismo de la mirada −una ontologización de los sentidos en general y de la carne en particular− en donde si bien no analiza los lenguajes de la imagen o a algún pintor en particular −aunque recurre a ellos, principalmente a Klee−, consigue por fin torcer o exprimir la tradición que separa lo visto de lo visible, la percepción del pensamiento, el cuerpo del alma o la mente, lo visible de lo decible, y redefinir todas estas categorías dicotómicas hasta que se vuelvan reversibles, mutuamente encastradas como una perspectiva de Escher, una unidad dual −para utilizar un concepto de Hans Jonas− en la que ya no puede separarse el hecho de ver del de ser visto o el de tocar del de ser tocado. En germen este esfuerzo ya se escucha en "La duda de Cézanne", en la importancia que le adjudica Merleau-Ponty aquí a la lucha que entabla Cézanne con la tradición y las influencias, y que tiene la forma de la duda, del tanteo y de la impotencia. Merleau-Ponty, que evidentemente hablaba pausado y usando grandes bocanadas de aire, a veces parece un tartamudo. Lo que sucede en "La duda…" −y de hecho en varios de los ensayos que integran Sentido y sinsentido− es que nos
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encontramos con un Merleau-Ponty existencialista, y hasta híper existencialista, cercano en algunos pasajes al Camus de El extranjero o al Sartre de La naúsea. El existencialismo de Merleau-Ponty, que está lejos de la desesperación o del capricho, se irá paulatinamente matizado y perderá algo de la mística que se lee alrededor de la figura de Cézanne, un ser ansioso y desconfiado que renegó de las presiones familiares y sociales −un monstruo solitario que pintaba "del natural" hasta parecer "inhumano"− para dedicarse a lo que creía su destino, pero que tampoco logró conformarse con lo que hizo, viviendo bajo la presión del fracaso y la insatisfacción. Creyó, quizás, que podría salvarse de la contingencia de su existencia haciendo de la pintura su profesión maníaca, y −como afirma Merleau-Ponty− si vivió dogmáticamente su adhesión a la religión fue para liberarse de los riesgos terroríficos que depara esta vida. Se dedicó a estudiar con precisión las apariencias, como hacían sus contemporáneos, intentando de que el medio, la tela, los colores, la perspectiva, el dibujo y las formas que se copertenecen unos a otras, los contornos, no uno pero tampoco ninguno, sino más bien varios, borroneados o superpuestos, ligados entre sí como por la atmósfera, "la luz y el aire", restituya así "una verdad general de la impresión". Quería que estas con-fusiones, "la interacción de unas partes sobre las otras", dieran la sensación de captar y expresar en el medio bidimensional el estado naciente de las cosas, cuando las cosas todavía no son
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estas cosas individualizadas y familiares, pero sin por ello dejar de ser algo, algo difuso, ambiguo, con contornos difuminados, no conscientemente reconocible, pero algo y no nada, algo que brotaba y comenzaba a distinguirse. El trabajo de un dios. El estudio del medio "pintura" no era una característica privativa de Cézanne, provenía del clima cultural que provocaron los inventos técnicos y lo inauguraron en pintura los impresionistas, de los que Cézanne estuvo muy cerca, y que concluyó en el cubismo, en la pintura abstracta o en el suprematismo, conclusiones que se hallan muy lejos de lo que Cézanne pretendía. La pintura renuncia a la anécdota, renuncia a la referencia y al "realismo", y se reconcentra en sus propios poderes mediáticos. Cézanne también. Lo que lo diferencia es que si él desea pintar un rostro como si fuera una cosa, investigando los colores y los contornos sin traicionar la precepción, es porque las cosas no han perdido materialidad ni corporalidad, el rostro no se concibe como algo abstracto a ser representado, una fisonomía que debería traducir un carácter, sino una carne que exige ser expresada en la situación de la que nace. Para Cézanne −como evidentemente para Merleau-Ponty−, lo que se ve y dice no puede separarse de la forma o manera en que se ve y dice: él quería "pintar el mundo, convertirlo por completo en espectáculo, y hacer visible cómo nos toca o afecta". Merleau-Ponty, en la filosofía, asume la misma tarea.
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La vibración constitutiva entre una palabra dicha, hablada, repensada, y una palabra instituyente, hablante, que inaugura un mundo por hacerse, que leeremos en La fenomenología…, prueba su efectividad, su potencia, en el pincel de este pintor "fracasado" para el estándar de su época −e incomprendido para los que se complacen o "deleitan" en sus experimentos, porque estos experimentos, estas búsquedas, no participan del "orden humano de las ideas y las ciencias" sino del orden infrahumano y espontáneo del "mundo primordial". Es cierto, esta perspectiva conduce a El suicidado por la sociedad de Artaud, un terreno de crítica política y cultural al que a MerleauPonty no le interesa arribar. Pero si quisiéramos ser coherentes con Cézanne, con el Cézanne interpretado por Merleau-Ponty, es decir si quisiéramos comprender su búsqueda, que es también la del filósofo, tendríamos que entender entre otras cosas su renuncia a lo dado, al dogma de su escuela (usar sólo los siete colores del prisma, jugar con los complementarios y excluir las tierras, los ocres y los negros) y su tozudez en el experimento, su recomenzar una y otra vez en el mismo fracaso. ¿Para qué? Para reencontrar al objeto, ese objeto que con el impresionismo se perdía debajo de los reflejos y las luces, y junto a él el cuerpo, sus afectos y sus sentidos. En Cézanne el objeto se presenta como lo que es, algo sólido y material que si parece recibir la luz desde dentro es porque no le debe su existencia a alguna causa exterior. O para ser más precisos, las cosas y las imágenes, los jarro11

nes y los jarrones pintados por Cézanne no pertenecen a dos mundos distintos, el de las cosas objetivas y reales, y el de las cosas irreales, subjetivas, producto de la imaginación; pertenecen a un único mundo que existe y afecta al espectador, al artista y al mismo mundo de diferentes maneras. No hay solipsismo aquí, las cosas no asumen existencia por la idea que tengo de ellas o por la percepción por la que llegan a mí, aunque sin mi presencia o mi percepción no habría para mí cosas ni imágenes ni mundo. El entramado entre las cosas, las imágenes y mi cuerpo hace que todo pertenezca a un único mundo. Tampoco hay materialismo, o por lo menos ese materialismo anticuado que abomina de la subjetividad así como de las ideas y finalmente de las mismas cosas. No hay subjetividad sin cuerpo y no hay idea sin encarnación o expresión. No habría Cézanne si los descubrimientos impresionistas, fundamentales para la pintura y para la cultura en general, lo hubieran conformado y aplacado en su investigación, o si alguno de los azules por él descubierto lo hubiera por fin colmado y satisfecho. La diferencia de Cézanne radica en la búsqueda de ese color imposible y real que no es ninguno de los "seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes, un negro" con los que pintaba, que le permitiría ver surgir sus imágenes de cosas y rostros como si fueran las mismas cosas de la naturaleza. En un punto "La duda de Cézanne" se propone metas excesivas, una cantidad tal de líneas de pensamiento que
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hacen de este ensayo una joya, no sólo por lo que propone sino por lo que promete. Promete un existencialismo cargado de esperanzas, pero unas esperanzas enraizadas en un mundo y en un proyecto común. Es Cézanne, por supuesto, el modelo de ser que abre el tamaño de esta esperanza, pero no el Cézanne empírico, ese que su biógrafo o sus amigos −É. Bernard o É. Zola− catalogan como fracasado, pues perdió, si es que alguna vez lo tuvo, el don de relacionarse espontáneamente con los demás hombres, y se afianzó en unos hábitos insobornables que lo salvaron de enfrentar situaciones nuevas, para las cuales se sentía impotente. En este individuo solitario, hosco, malhumorado, Merleau-Ponty hallará las claves para comprender la existencia de cualquiera que quiera volver a preguntarse de nuevo sobre las condiciones de su vida, que no las acepte como dadas de una vez ni crea en su resolución definitiva. Porque éste es uno de los misterios o dilemas que intenta develar Merleau-Ponty, no sólo cómo llegan hasta mí las cosas, cómo se invisten de sentido en mi percepción, cómo se organiza del caos de formas y colores "un orden que nace de una organización espontánea", sino además cómo sin dejar de ser el mismo de ayer de pronto las cosas, las imágenes, las ideas y los otros trastocan nuestro ser y nos convierten en un ser diferente: "Si existe una verdadera libertad no puede ser de otra manera que en el curso de la vida, a través de una superación de nuestra situación de partida y, sin embargo, sin que dejemos de ser el mismo −¡éste es el proble13

ma!". No se trata de defender el malhumor o la obstinación, las neurosis, o de negarlas como si fueran anécdotas olvidables en la biografía del genio: habría que encontrar en ellas las formas por las cuales Cézanne pudo pintar el mundo que pintó, crear la obra que creó. Para MerleauPonty "La verdad es que esta obra a realizar exigía esta vida", sin determinismos pero también sin el sueño de separar una de otra, como suelen redactarse las biografías de los genios. El proyecto es integral, como si no hubiera manera de asumirlo del todo ni tampoco de escapar del todo de él. El artista, el creador, el filósofo tienen por delante un trabajo de parturienta doloroso y agotador, pues no sólo deben concebir ese mundo, gestar la idea para despertarlo, sino que lo deben hacer de tal modo que esa idea afecte a otros. Se combate en varios frentes, contra el "buen gusto", las frases hechas y las convenciones, para que los que viven embrujados por ellas −sean los propios amigos o uno mismo− oigan su abracadabra y despierten a la verdad. Se combate entonces contra uno mismo −contra lo que se llegó a ser, contra lo que se es, para seguir siendo, pues "no nos resignamos solamente a ser y queremos existir".1 ¿Podemos seguir alentando en el universo del siglo XXI este tipo de artista, o siquiera de vida? ¿Es posible hoy hacer obra, crear algo que conmueva hasta el punto de reordenar las existencias del mismo creador y
1. "El existencialismo en Hegel", en Sentido y sinsentido, Barcelona, Península, 1977, p.114.

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del espectador/lector? ¿En qué consistirá la trascendencia que nos impulse a ir más allá de "nuestra situación de partida", que nos dé ánimo para asumir el riesgo de probar otra cosa? El panteón de la Gloria se abolió desde el momento en que las palabras de un poeta valen menos que las de un crack de fútbol. Tampoco es el mundo del halago, del protocolo respetuoso rayano en el miedo, que impone la lógica del espectáculo de la sociedad cortesana: más bien "se trata de un mundo sin familiaridad, inconfortable", un mundo por el que nadie optaría para instalarse. Pero ¿optar? ¿Cómo? ¿Quién? Para MerleauPonty la respuesta saltaba a la vista: el quien que somos en lo que hacemos y decimos, de la forma en que podamos. El recorrido, nuestro proyecto, se lo adivinaría a posteriori. Los cuadros de Cézanne, por su parte, tienen el poder de anunciarlo, invitan a darle una ojeada a ese mundo que parece inhumano, pero porque tenemos del humanismo una visión romántica y sensiblera, no cruel y fraudulenta: "solamente un hombre puede ser capaz de esta visión que va hasta las raíces, más allá de la humanidad constituida". El de Merleau-Ponty es un existencialismo preñado de vida que no se funda en la exaltación del absurdo, del capricho o de la angustia, lo que no significa, por supuesto, que estos sentimientos elementales se exorcicen o nieguen, pues forman parte constitutiva de la existencia. Pero en Merleau-Ponty se compensan con los sentimientos de esperanza y de fe que transporta la aventura de la
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vida. He aquí una de las tesis del ensayo que hacen que no pierda actualidad, porque no importan las condiciones sociopolíticas o históricas o técnicas en las que se desenvuelva la existencia, ésta puede estar capturada por los mecanismos de la repetición, por los hábitos instituidos, por el deber ser o el lugar común, pero incluso allí el proyecto de la existencia está preñado de una posibilidad inédita, imprevisible, que sólo se revelará una vez que se haya encarnado. Recurre a Freud para mostrar que esta carnadura poco o nada tiene que ver con una "toma de conciencia". El proyecto que se es y se ignora, que no puede ser un pensamiento hecho, una estrategia planeada, se asemeja a una obra de arte, en tanto ésta traiciona las intenciones conscientes de su autor −que para el espectador son un alto en el camino de la interrogación− para abrir un abanico de posibilidades inconcretables, irrealizables y sin embargo plasmadas o expresadas en esa tela o en una página: "no debe ser un pensamiento separado de la visión", un conocimiento sin estilo que sueña con hacer presente las cosas mismas. He aquí algunas razones por las que a la esperanza y a la fe la vemos atravesada por la angustia y el absurdo, porque lo que el proyecto busca no es encontrable, no hay nada que logre colmarlo, nada −ninguna cosa− que aplaque el torbellino burbujeante, la fiebre, la libertad, que impulsa a develar el mundo. Es cierto, con cada cuadro el artista evidencia que con su trabajo, y sólo por su trabajo "podía encontrarse alguna cosa en vez de nada" (p.46. subrayado del
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original). Pero esta nada despejada por el trabajo y el esfuerzo actúa, roe, carcome, no se colma con las cosas ni las ideas hechas, que a lo sumo la cubren, la tapan o revisten. En Merleau-Ponty, como en Heidegger, la nada es una especie de potencia positiva mientras el ser, en cambio, no-es-algo: "un hombre, es decir un ser que no es, que niega las cosas, una existencia sin esencia".2 O mejor, ser y nada no están separadas como si fueran dos cosas distintas o distinguibles, constituyen como los dos hilos con los que se tensa o hace nuestra existencia inacabada. En la claridad de la antítesis reside la crítica que le hace Merleau-Ponty a Sartre, como si el para-sí y el en-sí, el Ser y la Nada, lo auténtico y lo inauténtico, fueran alternativas opcionales en el menú de la existencia. Más bien se anudan una en el otro y por ello hacen que toda libertad esté enraizada, que todo compromiso −ineludible en el proyecto de ser humano− sea ambiguo, porque es al mismo tiempo asunción y limitación de la libertad. Cézanne puede asumir su destino, pero a costa de perderlo. En las páginas finales del ensayo Merleau-Ponty da un giro inesperado, al que le dedica varias páginas. Entabla una discusión con las reflexiones que hace P. Valéry de la vida y la obra de Leonardo. No recurre para validar su interpretación y el análisis existencialista que acaba de practicar al libro de Jaspers sobre Leonardo, por ejemplo, o a la conferencia de Heidegger sobre Van Gogh; apela al
2. Op. Cit., p.113.

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trabajo de Freud: Un recuerdo de la infancia de Leonardo de Vinci. Freud le permite demostrar no sólo que las conclusiones de Valéry, considerar a Leonardo un monstruo de libertad, de desasimiento, porque Leonardo exploró todos los misterios con su "potencia intelectual" y por lo tanto, supuestamente, despejó todos los secretos. Freud indicaría el Gran Secreto que es Leonardo, y a cuyo derredor giró. Ni siquiera Leonardo se salva de negar −saber e ignorar− el que sería el punto nodal de su vida, el abandono y el amor materno. Pero cuidado, visitar a Freud, defenderlo, no significa que Merleau-Ponty pretenda pasar por freudiano. Nada más lejos de la lectura escolástica que el uso que hace Merleau-Ponty del texto de Freud. Si no se supiera nada de Freud y sobre todo de los freudianos uno terminaría el ensayo de Merleau-Ponty creyendo que Freud también fue o hubiera podido ser un existencialista. El psicoanálisis −como la filosofía, como el arte− sería un saber intuitivo que no puede resolverse con las dicotomías tradicionales con las que la ciencia primero, y luego el sentido común y el periodismo resuelven su encuentro con los fenómenos del mundo: causa y efecto, bueno y malo, cuerpo y alma, verdad o mentira, pensamiento o sensibilidad o afecto. O se piensa o se siente. O se es bueno o se es malo. Una anécdota de la infancia provoca un comportamiento determinado, o este comportamiento adulto se explica por aquella remota causa. El mundo seguro de las verdades asibles, de las cosas clara18

mente −evidentemente− contorneadas e individualizadas, de las identidades reconocibles, como si el yo −o el jarrón, o la partida de naipes− fuera una certidumbre, un absoluto que conoce todas las decisiones y elige siempre la correcta. Por eso la discusión con la interpretación que le da Valéry a la genialidad de Leonardo, "el hombre del espíritu", que pasa cuando quiere "del conocimiento a la vida": "Nada ha hecho sin saber que lo hacía", confiaba Valéry. Nada de dudas que no se despejen con certidumbres abstractas. No es de este tipo la duda que MerleauPonty detecta en Freud −más allá de su cientificismo−, ni la que acosa a Cézanne, y que a la vez Cézanne contagia a aquellos que observan sus cuadros como si volvieran a descubrir de adultos que lo que ven orondos a su alrededor no está terminado, que lo que se ha concluido en la infancia, consciente e inconscientemente, lo que se construyó como universo propio, se presta a revisiones y cambios imprevisibles. ¿Y el buitre, sino, que con su cola golpea los labios del bebé en el Santa Ana, la virgen y el niño? se pregunta Merleau-Ponty. Y responde: "De tal manera que esta misma conciencia transparente tiene su enigma", este ser que todo lo sabe, que todo lo puede y que ha hecho todo o casi todo lo que un hombre puede hacer, incluso el abandono y la inconclusividad, se yergue sobre un fundamento que ignora, un torbellino que falta, una separación que lo ata de por vida. Cézanne extrema esta ignorancia, o mejor esta certeza de ignorar, de cumplir, de concretar el divorcio entre lo que se sabe y lo que se es,
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hasta poder decir que es "la misma cosa ser Cézanne y ser esquizoide". Es necesario el encontronazo con una obra, con una idea no coagulada, con una existencia (¿y qué es el amor si no el encuentro con otra existencia?) para empezar de nuevo el trabajo de Sísifo: aquí tal cosa, allí tal reaseguro, tal costumbre naturalizada despejando los terrores y las angustias, instalándonos nuevamente en un mundo descubierto y conocido. Pero una vez arribados a la cima, una vez que el universo se organizó en un orden previsible de cosas dichas y palabras repetidas, todo puede desmoronarse. Cada uno tendría que encontrar la forma de sostener este desmoronamiento. En Leonardo pareciera que "el espíritu de investigación hubiera sido para él una manera de huir de la vida", su forma de buscar lo que falta. Ahora bien, una conciencia pura también es una forma de comprometerse con la vida que se escurre y se pierde, y cuyo valor específico reside en esa pérdida. El arte, la filosofía, el psicoanálisis como saberes paradójicos, indiciarios diríamos hoy, en los que las seguridades están siempre por instaurarse, en los que las dicotomías que el conocimiento quisiera mantener separadas confluyen en una unidad anímico-corporal, que la ciencia no podrá aceptar ni despejar. Por eso la pintura de Cézanne tiene la ambigüedad de las paradojas. La búsqueda de Cézanne: percibir y hacer percibir, es decir comunicar el instante inaprehensible en el que las cosas nacen, para comprender el estado afectivo en el que
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se halla nuestro cuerpo o nuestro ser, es una búsqueda que no depende de un método, ni siquiera de una elección. Y sin embargo −nos exige afirmar Merleau-Ponty− se elige, se opta, se entrega uno a la incertidumbre que es. Los artistas, los filósofos, los psicoanalistas son aquellos personajes que facilitan o evidencian estas opciones, que trastocan de raíz la existencia, e instalan a los hombres, como hace Cézanne y el mismo Merleau-Ponty, en "un mundo inconfortable", porque es nuestro propio mundo redescubierto. Es el mundo de la ambigüedad radical −más tarde, en su obra póstuma La prosa del mundo o Lo visible y lo invisible, esta ambigüedad mutará en algo más radical aún, inefable y carnal− que está hecho y que sin embargo siempre también está por hacerse. Habría que descubrir, sin saberlo, la forma de esta inconclusividad a la que se opone la realidad cotidiana, saturada de entretenimientos, trabajos y distracciones. El filósofo no necesita asumirse como existencialista para indicarnos el camino. Si se logra ver la tensión que trasudan los cuadros de Cézanne, como los libros de Stendhal o de Balzac −son los ejemplos que da Merleau-Ponty−, se podrá percibir el esfuerzo cotidiano que necesita uno para instalarse en el mundo seguro de las convenciones culturales y de lo que ahora se llama "lo políticamente correcto", "de la misma manera −dice Merleau-Ponty− que después de un luto las conversaciones renovadas enmascaran la absoluta novedad y devuelven su solidez a los vivos".

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Paul Cézanne (1839-1906) Autorretrato, acuarela, c. 1895

LA

DUDA DE

C ÉZANNE

Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegón, ciento cincuenta para un retrato. Lo que nosotros llamamos su obra era para él un ensayo, una aproximación a la pintura. En septiembre de 1906, cumplidos los sesenta y siete años, y a un mes de su muerte, escribe: "Me encuentro en tal estado de agitación mental, en una confusión tan grande que, por un instante, temí que mi frágil cabeza no aguantara más... Ahora parece que estoy mejor y viendo con más claridad la senda de mis esfuerzos. ¿Alcanzaré la meta tan anhelada y tanto tiempo perseguida? Sigo pintando del natural y creo que voy haciendo tímidos progresos". La pintura fue su mundo y su modo de existir. Trabajó solo, sin discípulos, sin la admiración de su familia, sin el aliento de los críticos. Pintó la tarde del día en que murió su madre. En 1870, pintó en l'Estaque mientras los gendarmes lo buscaban por eludir la llamada a filas. Y sin embargo más de una vez dudó de su vocación. Al envejecer, llegó a pensar que lo nuevo de su pintura podía deberse a un defecto de sus ojos, que toda su vida podría haberse basado en un accidente de su cuerpo. Y junto a
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este esfuerzo y a esta duda, la perplejidad y necedad de sus coetáneos; "pintura de pocero borracho", decía un crítico en 1905. Aún hoy, Camille Mauclair lo ataca esgrimiendo su autoconfesada impotencia. Mientras tanto, sus cuadros han llegado a todos los rincones del mundo. ¿Por qué tanta incertidumbre, tanto trabajo, tantos fracasos y, de repente, tanto éxito? Zola, amigo de Cézanne desde la infancia, fue el primero en advertir su genio, y el primero en referirse a él como un "genio abortado". Un espectador de la vida de Cézanne como Zola, más atento a su carácter que al sentido de su pintura, bien pudo tener a ésta como una manifestación enfermiza. Porque, ya desde 1852, en Aix, en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar, Cézanne preocupaba a sus amigos por sus ataques de rabia y sus depresiones. Siete años después, decidido a ser pintor, duda de su talento y no se atreve a pedirle a su padre −sombrerero y luego banquero− que le mande a París. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su debilidad, su indecisión. Llegado a París, escribe: "Tan sólo cambié de lugar pues no dejé atrás el tedio". No soporta las discusiones, pues le agotan y nunca logra exponer sus argumentos. Su carácter es por naturaleza ansioso. A los cuarenta y dos años, piensa que morirá joven y escribe su testamento. A los cuarenta y seis, padece durante seis meses un arrebato violento, atormentado, desesperanzador, cuyo desenlace desconocemos y del que nunca hablará. A los cincuenta y uno, se
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refugia en Aix en busca de la naturaleza que mejor conviene a su genio, en lo que es también una vuelta al entorno de su infancia, a su madre y a su hermana. Tras la muerte de su madre, buscará apoyo en su hijo. "La vida es aterradora", solía decir. La religión, que entonces empieza a practicar, nace en él del miedo a la vida y del miedo a la muerte. "Es el miedo −dijo a un amigo−; me quedan cuatro días de vida sobre la tierra. ¿Y después? Creo que sobreviviré y no quiero asarme in aeternum ". Aunque fue haciéndose más honda, su religión estuvo motivada en un principio por la necesidad de dar fijeza a su vida y poder abandonarla. Su carácter se hizo siempre más tímido, desconfiado y susceptible. Visitó algunas veces París, pero, al cruzarse con amigos, les hacía signo desde lejos para que no se acercaran. En 1903, cuando sus cuadros empiezan a venderse en París dos veces más caros que los de Monet, cuando jóvenes como Joachim Gasquet y Émile Bernard lo buscan para aprender de sus palabras, se tranquilizó un poco, pero las cóleras no cesaron. Un día, en Aix, un niño le golpeó al pasar junto a él y desde entonces aborreció todo contacto. Siendo ya viejo, al tropezar, Émile Bernard lo agarró para ayudarle. Cézanne se puso furioso. Se le pudo oír recorrer el taller gritando que no dejaría que nadie le "echara el guante". Y fue por miedo "al guante" por lo que alejó de su taller a las mujeres que hubieran podido servirle de modelo, de su vida a los sacerdotes a los que llamaba "pegajosos", de su cabeza las
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teorías de Émile Bernard cuando le resultaban demasiado atosigantes. Esta ausencia de contacto sereno con los seres humanos, esta impotencia para abordar situaciones nuevas, este encerrarse en el hábito, en un mundo que huye de los problemas, esta rígida oposición entre la teoría y la práctica, entre "el guante" y la libertad del solitario, son todos síntomas que indicarían una naturaleza enfermiza y que permiten, por ejemplo, como se ha hecho con el Greco, hablar de esquizotimia. La idea de una pintura "del natural" radicaría en esta debilidad. La intensa atención que Cézanne pone en la naturaleza, en el color, el carácter inhumano de su pintura (decía que un rostro hay que pintarlo como un objeto), su devoción por el mundo visible no serían más que una huida del mundo humano, la alienación de su humanidad. Estas conjeturas no hacen, sin embargo, justicia al sentido positivo de su obra, y no cabe deducir de ellas, apresuradamente, que su pintura es un fenómeno de decadencia, fruto, como diría Nietzsche, de una vida "empobrecida", ni que esta pintura nada tiene que enseñar a la persona cabal. Fue seguramente por conceder demasiada importancia a la psicología, a su trato directo con Cézanne, por lo que Zola o Émile Bernard creyeron ver un fracaso. Pues también podría ser que, gracias a su fragilidad, Cézanne concibiera una forma de arte válida para todos. Abandonado a sí mismo, pudo contemplar la naturaleza como sólo el hombre puede hacerlo. El senti26

do de su obra no puede quedar circunscrito a las características de su vida. Tampoco lo entenderíamos acudiendo a la historia del arte −es decir, remitiéndolo a sus influencias (la de los italianos y Tintoretto, la de Delacroix, la de Courbet y los impresionistas)−, a sus técnicas pictóricas, ni tampoco a sus propias opiniones sobre su pintura. Sus primeros cuadros −más o menos hasta 1870− son sueños pintados: un "rapto", un "asesinato". Nacen de los sentimientos y pretenden ante todo provocar sentimientos. De ahí que sean casi siempre cuadros pintados a grandes trazos que recalcan la fisonomía moral de los gestos antes que su aspecto visible. Gracias a los impresionistas, y a Pissarro en particular, Cézanne pasó a concebir la pintura, no ya como plasmación de escenas imaginadas o proyección exterior de los sueños, sino como minucioso estudio de lo visible, anteponiendo la pintura del natural al trabajo de taller y dejando atrás la hechura barroca, preocupada ante todo por captar el movimiento, para optar por la yuxtaposición de pequeños trazos, de pacientes pinceladas. Aunque pronto se distanció de los impresionistas. El impresionismo pretendía plasmar en pintura el modo mismo en que los objetos asombran nuestra mirada y avivan nuestros sentidos; así, los representaba tal y como se ofrecen a la percepción inmediata, sin perfiles claro y ligados entre sí en una atmósfera de luz y aire. Para lograr esta envoltura luminosa, el impresionismo
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tenía que excluir los sienas, los ocres y los negros y usar tan sólo los siete colores primarios. Para representar el color de los objetos no le bastaba con transportar sobre la tela los tonos propios de los objetos, es decir, los colores que tienen en sí mismos, aislados de su entorno, sino que también debía tener en cuenta los fenómenos de contraste que en la naturaleza modifican esos tonos. Además, como por rebote, todo color percibido en la naturaleza provoca la visión de su color complementario, y estos complementarios se exaltan mutuamente. Así, para lograr que un cuadro, que acabará colgado en la suave luz de una habitación, transmita los colores encendidos por el sol, no sólo habrá que poner verde, si se trata de pintar la hierba, sino también el rojo complementario que la haga vibrar. Por último, los impresionistas descomponen el tono mismo del objeto; obtienen cada color yuxtaponiendo, sin mezclar, los colores que lo componen, logrando así un tono más vibrante. Con todas estas técnicas, el lienzo, que no era comparable punto por punto con la naturaleza, sí restituía, por la interacción entre las partes, la verdad general de la impresión. Pero pintando la atmósfera y dividiendo los tonos, el objeto se ahoga y pierde su propio peso. La misma composición de la paleta de Cézanne permite suponer que sus objetivos eran otros: en ella encontramos, no los siete colores primarios, sino dieciocho colores −seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes y un negro. El uso de los colores cálidos y del negro indica
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que Cézanne quiso representar el objeto en sí mismo, rescatarlo de su atmósfera. Renunció a la división del tono y optó por las mezclas graduadas, por un juego de matices cromáticos, por una modulación coloreada que se ciñera a la forma del objeto y a la luz que recibe. La supresión de los contornos precisos o la prevalencia del color sobre el dibujo no tienen, claramente, la misma finalidad en Cézanne que en los impresionistas. El objeto ya no está cubierto de reflejos, ya no está perdido en sus relaciones con el aire y los demás objetos, sino que aparece como sordamente iluminado desde su interior, la luz emana de él, y el resultado es una impresión de solidez y de materialidad. Cézanne, por otro lado, tampoco renunció a hacer vibrar los colores cálidos y logró esa sensación usando el azul. Cabría entonces decir que quiso rescatar el objeto sin renunciar a la estética impresionista, que también tomaba como modelo a la naturaleza. Émile Bernard le recordaba que, según los clásicos, un cuadro es una suma de perfiles definidos, composición y juego de sombras y luces. Y Cézanne respondía: "Ellos pintaban un cuadro, nosotros intentamos plasmar un pedazo de naturaleza". Decía de los maestros que "sustituyen la realidad con la imaginación y la consiguiente abstracción", y de la naturaleza que "debemos someternos a obra tan perfecta. De ella, todo recibimos; gracias a ella existimos, lo demás no importa". Aseguró querer hacer del impresionismo "algo tan sólido como el arte en los museos". Su pintura sería
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así una paradoja: buscar la realidad sin renunciar a la sensación, y sin otra guía que la naturaleza en la impresión inmediata que causa, sin dibujar perfiles, sin encerrar el color en el dibujo, sin componer ni la perspectiva ni el cuadro. Esto es lo que Bernard llamó el suicidio de Cézanne: aspirar a la realidad negándose los medios para alcanzarla. Aquí estaría la raíz de sus dificultades, así como de las deformaciones que aparecen en su obra, sobre todo entre 1870 y 1890. Los platos o las copas puestas de perfil sobre una mesa deberían ser elipses, pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilatados. El escritorio, en el Retrato de Gustave Geffroy, se extiende hacia la parte baja del cuadro saltándose las leyes de la perspectiva. Abandonando el dibujo, Cézanne se habría entregado al caos de las sensaciones. Y las sensaciones pueden hacer temblar los objetos y suscitar sin cesar ilusiones −como, por ejemplo, la ilusión del movimiento de los objetos cuando movemos la cabeza− si el juicio no reordenara constantemente las apariencias. Cézanne, dice Bernard, habría "sumergido su pintura en la ignorancia y su mente en las tinieblas". En verdad, sólo obviando la mitad de lo que dice Cézanne y cerrando los ojos ante lo que pintó cabe juzgar así su pintura. En sus diálogos con Émile Bernard queda claro que Cézanne siempre intentó eludir las alternativas al uso que se le proponían −entre sentidos o inteligencia, entre el pintor que mira y el pintor que piensa, entre naturale30

za y composición, entre primitivismo y tradición. "Hay que dar con una óptica −dijo−, y entiendo por óptica una visión lógica, es decir, sin nada absurdo". "¿Se refiere a la naturaleza?", le pregunta Bernard, y Cézanne responde: "Se trata de los dos cosas. ¿No son naturaleza y arte dos cosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una percepción personal. Sitúo esta percepción en la sensación y pido a la inteligencia que la organice en obra". Pero incluso estas fórmulas conceden demasiada relevancia a nociones al uso como "sensibilidad" y "sensación" o "inteligencia", motivo por el cual Cézanne no lograba convencer con sus palabras y prefería pintar. En lugar de aplicar a su obra unas dicotomías, más propias en definitiva de las tradiciones que de los fundadores -filósofos o pintores- de las mismas, mejor haríamos en atender al sentido específico de su pintura que no es otro que el de poner en cuestión esas dicotomías. Cézanne no creyó tener que escoger entre sensación y pensamiento, o entre caos y orden. No quiso separar las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada de la manera fugaz en que se muestran; quiso pintar la materia mientras se va dando forma a sí misma, pintar el orden que nace de la organización espontánea. No quiso subrayar la diferencia entre "los sentidos" y "la inteligencia" sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos cosas, nos acordamos sobre ellas, estamos anclados en ellas y sobre esta base de "naturaleza" construimos las
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ciencias. Este mundo primordial es el que quiso pintar Cézanne, y de ahí que sus cuadros transmitan la impresión de la naturaleza primigenia, mientras que las fotografías de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los hombres, sus comodidades, su inminente presencia. Cézanne nunca quiso "pintar como un salvaje", sino volver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las ciencias, la perspectiva, la tradición con ese mundo natural que todas ellas deben llegar a comprender; quiso, como dijo, cotejar las ciencias con la naturaleza "de la que aquéllas salieron". Por su fidelidad a los fenómenos, los estudios sobre perspectiva de Cézanne descubrieron lo que la psicología sólo recientemente ha formulado: la perspectiva vivida, la de nuestra percepción, no es la perspectiva geométrica o fotográfica; en la percepción, los objetos cercanos parecen más pequeños y los alejados mayores de como resultan en una fotografía −como sucede en el cine: un tren acercándose se va haciendo más grande de manera mucho más rápida que un tren real en las mismas circunstancias. Decir que un círculo visto oblicuamente se ve como una elipse, no es otra cosa que sustituir la percepción efectiva por el esquema de lo que deberíamos ver si fuéramos aparatos fotográficos: lo que vemos en realidad es una forma que se asemeja a una elipse pero que no llega a serlo. En un retrato de la señora Cézanne, el friso de tapicería que aparece a ambos lados del cuerpo no dibuja una línea recta: se sabe que
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Bañista, 1885-1887 Museum of Modern Art, Nueva York

Retrato de Gustave Geffroy, 1895 Colección privada

La señora Cézanne en la butaca amarilla, 1893-1895 Colección privada

Rocas de L’Estaque, 1882-1885 Museo de São Paulo, Brasil

Casa en L’Estaque, 1879-1882 National Gallery of Art, Washington

Mont Sainte-Victoire, 1898-1902 Museo del Hermitage, San Petersburgo

Paisaje con viaducto (Mont Sainte-Victoire), 1885-1887 Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Bodegón con jarro y peras, 1893-1894 Colección privada

cuando una línea pasa bajo una ancha franja de papel, los dos segmentos visibles aparecen dislocados. La mesa de Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cuadro, pero cuando nuestra mirada recorre una superficie grande las imágenes que obtiene sucesivamente son tomadas desde distintos puntos de vista y la superficie total aparece abombada. También es verdad que, trasladando sobre la tela, estas deformaciones quedan fijadas, el movimiento espontáneo que las apiña unas con otras en nuestra percepción se detiene y se introduce una tendencia a la perspectiva geométrica. Lo mismo sucede con los colores. Una rosa sobre un fondo gris confiere a éste un tono verde. La pintura tradicional pintará ese fondo de gris, contando con que el color rosa producirá, como la misma flor, el efecto de contraste. La pintura impresionista añadirá una tonalidad verde en el fondo, para lograr un contraste tan vivo como el que se da entre los objetos a plena luz del día. ¿Significa esto falsear la relación entre los tonos? Así sería si el pintor impresionista sólo hiciera eso; sin embargo, también tratará de conseguir que los demás colores del cuadro convenientemente modificados despojen al verde de su carácter de color real. De manera parecida, el genio de Cézanne consiste en lograr que las deformaciones de la perspectiva, gracias a la disposición general del cuadro y en la mirada al conjunto, dejen de ser visibles por sí mismas y contribuyan solamente, tal y como ocurre en la visión natural, a transmitir la impresión de un orden incipiente, de
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un objeto que está apareciendo, que se está organizando a sí mismo ante nuestros ojos. En este mismo sentido, el perfil de los objetos, concebido como una línea que los encierra, no pertenece al mundo visible sino a la geometría. Al delimitar con un trazo el perfil de una manzana, la convertimos en una cosa, fijando ese trazo como límite ideal de la fuga en profundidad de los lados de la manzana. No trazar el perfil significa privar a los objetos de su identidad. Trazarlo sólo en parte, supone renunciar a la profundidad, es decir, a la dimensión que nos muestra la cosa, no ya como algo desplegado ante nosotros, sino como una realidad inagotable, llena de opciones. De ahí que Cézanne recree con modulaciones cromáticas el volumen del objeto y marque con trazos azules algunos perfiles. La mirada, al ir y venir de un trazo a otro, acaba viendo emerger un perfil de entre todos ellos, tal y como ocurre en la percepción. Nada resulta menos arbitrario que estas famosas deformaciones −unas deformaciones que, por otra parte, Cézanne abandonará en su último período, a partir de 1890, cuando deje de llenar por completo sus lienzos con colores y renuncie a las densas composiciones de sus bodegones. El dibujo debe por tanto surgir del color, si hemos de plasmar el mundo en todo su espesor; pues el mundo es una masa sin huecos, un organismo hecho de colores a través de los cuales las fugas de la perspectiva, los perfiles, las rectas y las curvas se van asentando como líneas de fuerza: el espacio se constituye vibrando. "El dibujo y
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el color ya no son cosas distintas; al pintar, se perfila; cuanto más en armonía estén los colores, más se irá precisando el perfil... Cuando la riqueza del perfil está en el color, la forma alcanza su plenitud." Cézanne no pretende usar el color para sugerir sensaciones táctiles con las que recrear la forma y la profundidad. En la percepción primaria, estas distinciones entre tacto y vista no existen. La ciencia del cuerpo humano es la que nos acaba enseñando a diferenciar nuestros sentidos. El objeto percibido no es rescatado o construido a partir de los datos proporcionados por los sentidos, sino que se nos muestra de entrada como el centro de donde proceden esos datos. Vemos la profundidad, la textura, la suavidad, la dureza de los objetos −para Cézanne, incluso vemos su olor. Si el pintor ha de expresar el mundo, la disposición de los colores deberá llevar en sí ese Todo indivisible; de lo contrario, su pintura sólo será una alusión a las cosas y no las reflejará en esa unidad imperiosa, esa presencia, esa plenitud ineludible en la que radica nuestra definición de lo real. De ahí que cada pincelada deba satisfacer un número infinito de condiciones; de ahí que Cézanne meditara a veces hasta una hora antes de darla; esa pincelada debía, como dijo Bernard, "contener el aire, la luz, el objeto, el plano, el espíritu, el dibujo, el estilo". Expresar lo que existe es una tarea infinita. Y no es cierto que Cézanne obviara la fisonomía de los objetos y de los rostros: tan sólo quería captarla surgiendo del color. Pintar un rostro "como un objeto" no signi43

fica despojarlo de su "pensamiento". "Doy por supuesto que el pintor lo interpreta −dijo Cézanne−; el pintor no es un imbécil." Pero esta interpretación no debe ser una idea separada del acto de mirar. "Pintando cada matiz de azul y cada matiz de marrón, hago que el espectador mire tal como ve... Y poco importa que sepa que, combinando un verde modulado con un rojo, se puede entristecer una boca o hacer sonreír una mejilla." El espíritu de las personas se ve y se lee en sus miradas, y éstas no son más que conjuntos coloreados. El espíritu de los otros se nos muestra tan sólo encarnado, adherido a un rostro y a unos gestos. De nada sirve oponer aquí las distinciones entre alma y cuerpo, entre pensamiento y mirada, dado que Cézanne se remonta hasta la experiencia primordial de la que proceden, indisociadas, estas nociones. El pintor que tan sólo piensa y busca expresar la idea olvida el misterio, reiterado cada vez que miramos, de la aparición. Balzac describe en La Peau de chagrin un "mantel blanco como una capa de nieve recién caída y sobre la que se erguían simétricamente los cubiertos, coronados de rubios panecillos". "Durante toda mi juventud −decía Cézanne− quise pintar eso, ese mantel de nieve fresca... Ahora sé que basta con querer pintar sólo el ‘se erguían simétricamente los cubiertos’ y los ‘rubios panecillos’. Si pinto ‘coronados’, estoy perdido, ¿entiende? Pero si logro dar equilibro y matices a mis cubiertos y a mis panecillos tal y como aparecen en realidad, no dude de que las coronas, la nieve y toda la vibración acabarán apareciendo."
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Vivimos en un entorno hecho de objetos construidos por los hombres, rodeados de utensilios, dentro de casas, en calles y ciudades, y la mayoría de las veces los vemos tan sólo como objetos de las acciones humanas. Nos hemos acostumbrado a pensar que todo esto es así necesaria e inquebrantablemente. La pintura de Cézanne, sin embargo, deja en suspenso estos hábitos y revela el trasfondo de inhumana, primigenia, naturaleza sobre la que el hombre se ha instalado. De ahí que sus personajes resulten extraños y como vistos por un ser de otra especie. Sus representaciones de la naturaleza aparecen despojadas de los atributos que la predisponen a determinadas comuniones animistas: el paisaje no tiene viento, ni movimiento el agua del lago de Annecy, los objetos inmóviles balbucean como en los orígenes de la tierra. Se trata de un mundo sin familiaridad, incómodo, que impide toda efusión humana. Si tras ver los cuadros de Cézanne miramos los de otros pintores, sentiremos alivio, sosiego, de manera parecida a como después de un luto las conversaciones reanudadas enmascaran la absoluta novedad y devuelven solidez a los vivos. Pero sólo el ser humano es capaz de esa mirada que va hasta las raíces, que va más allá de la humanidad constituida. Todo indica que los animales no saben mirar, no penetran en las cosas en busca tan sólo de la verdad. Émile Bernard, al decir que el pintor de realidades es un simio, dijo exactamente lo contrario de lo que ocurre, y comprendemos porqué Cézanne hizo suya la
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definición clásica del arte: el hombre añadido a la naturaleza. Su pintura no obvia ni la ciencia ni la tradición. Estando en París, Cézanne iba a diario al Louvre. Consideraba que se aprende a pintar y que el estudio geométrico de los planos y las formas es elemento necesario del aprendizaje. Se documentaba sobre la estructura geológica de los paisajes, convencido de que al pintar esas relaciones abstractas quedarían plasmadas en la representación de lo visible. Los principios de la anatomía y del dibujo están presentes en cada una de sus pinceladas, de la misma manera que las reglas del tenis están presentes en cada raquetazo. Pero lo que motiva el gesto del pintor nunca es la geometría o la perspectiva en sí mismas o las leyes de la descomposición del color o cualquier otro saber. Detrás de todos los gestos de los que poco a poco va surgiendo un cuadro sólo hay una cosa: el paisaje en su absoluta plenitud −eso que, justamente, Cézanne llamaba un "motivo". Empezaba estudiando las bases geológicas del paisaje. Luego, según sabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observaba todo con los ojos muy abiertos: "germinaba" con el paisaje. Procuraba, primero, olvidar cuanto sabía por la ciencia y, luego, a través de esa ciencia, captar la organización del paisaje como organismo que emerge. A tal fin, debía aunar todas las visiones parciales que la mirada capta, reunir cuanto dispersa la versatilidad de los ojos, "unir las manos errantes de la naturaleza", como dice
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Gasquet. "Trancurre un minuto del mundo, y hay que pintarlo en toda su realidad." La meditación culmina de repente: "Ya tengo mi motivo", decía Cézanne, y pasaba a explicar que el paisaje debe atraparse, ni demasiado elevado ni demasiado rebajado, vivo en una red que no deje escapar nada. Entonces empezaba el cuadro por todas partes a la vez, aplicando manchas de color sobre el boceto a carboncillo del esqueleto geológico. Y la imagen iba acercándose a su plenitud, a su densidad; creciendo en sus partes y como un todo; madurando todo a la vez. "El paisaje −decía− se piensa dentro de mí; yo soy su consciencia." Nada hay más alejado del naturalismo que esta ciencia intuitiva. El arte no es ni imitación ni una fabricación que responda al instinto o al buen gusto. Es un proceso de expresión. De la misma manera que la función de las palabras es nombrar −es decir, aprehender lo que se nos aparece confusamente y ponerlo como objeto reconocible−, al pintor le compete, como dice Gasquet, "objetivar", "proyectar" y "fijar". Y al igual que la palabra no se parece a lo que designa, la pintura no es un trompe-l'oeil. Cézanne, como él mismo dijo, "escribe en pintura lo que aún nunca ha sido pintado y lo convierte definitivamente en pintura". Olvidando las apariencias viscosas, equívocas, vamos, a través de ellas, directamente a las cosas que muestran. El pintor capta y convierte en objetos visibles aquello que sin él quedaría encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibración de las apariencias de la que surgen las cosas. Para este tipo de
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pintor, sólo vale una emoción: la sensación de extrañeza; y sólo un lirismo: el del continuo renacer de la existencia. Leonardo de Vinci escogió como divisa el rigor obstinado, y todas las artes poéticas clásicas dicen que la obra es difícil. Las dificultades de Cézanne −como las de Balzac o Mallarmé− son de distinta naturaleza. Balzac imagina (sin duda, siguiendo indicaciones de Delacroix) un pintor que sólo con colores quiere expresar la esencia de la vida y que esconde su obra maestra. Cuando Frenhofer muere, sus amigos no descubren más que un caos de colores, de líneas ininteligibles, una muralla de pintura. A Cézanne se le cayeron las lágrimas leyendo Le Chef-d'oeuvre inconnu y dijo ser Frenhofer. La búsqueda de Balzac −él también obsesionado con la "realización"− permite comprender la de Cézanne. En La peau de chagrin habla de "un pensamiento por expresar", de un "sistema por construir", de una "ciencia por explicar". Hace decir a Louis Lambert, uno de los genios abortados de la "Comedia humana": "Me estoy acercando a ciertos descubrimientos...; pero ¿cómo llamar esa potencia que me ata las manos, me tapa la boca y me arrastra alejándome de mi vocación?". Decir que Balzac prentendió comprender a la sociedad de su tiempo es quedarse corto. Describir al arquetipo del viajante de comercio, hacer la "anatomía de los cuerpos docentes" o incluso sentar las bases de una sociología no son tareas sobrehumanas. Nombradas las fuerzas visibles, como el dinero y las pasiones, y descrito su funcionamiento manifiesto,
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Balzac se pregunta a qué conduce todo eso, cuál es su razón de ser, qué significa, por ejemplo, esa Europa "cuyos esfuerzos apuntan a no se sabe qué misterio de civilización"; quiere, en definitiva, conocer qué es lo que mantiene interiormente al mundo y hace pulular esas formas visibles. Para Frenhofer, la pintura tiene ese mismo anhelo: "Una mano no es solamente un elemento del cuerpo, sino que expresa y proyecta un pensamiento que hay que comprender y plasmar... ¡Esta es la verdadera lucha! Muchos pintores triunfan instintivamente desconociendo este tema del arte: dibujan una mujer pero no la ven". El artista es aquél que fija y muestra a los más "humanos" de los hombres el espectáculo del que forman parte sin verlo. El arte no es pues una cuestión de disfrute estético. Pueden fabricarse objetos que agraden mezclando de otro modo ideas establecidas y retomando formas ya vistas. Esta pintura o esta literatura de segundas es lo que generalmente se entiende por cultura. Para Balzac como para Cézanne, el artista no se limita a ser un animal cultivado; hace suya toda la cultura desde sus principios pero tan sólo para volver a empezar: habla como habló el primer hombre y pinta como si jamás se hubiera pintado. Su expresión no puede ser una traducción de un pensamiento ya definido, pues los pensamientos definidos son los que ya han sido dichos en nosotros mismos o por los demás. La "concepción" no puede ser anterior a la "ejecución". Antes de la expresión, no hay sino una con49

fusa fiebre, y sólo la obra, realizada y comprendida, demostrará que cabía encontrar ahí algo en lugar de nada. El artista, al recobrar en su conciencia el trasfondo mudo y solitario sobre el que se erigen la cultura y el intercambio de ideas, lanza su obra como el hombre que lanzó la primera palabra: sin saber si ésta será algo más que un grito, si podrá separarse del fluir de la vida individual de la que nació y mostrarse con la existencia independiente de un sentido identificable, ya sea a esta misma vida en el futuro, ya sea a las mónadas que coexisten con ella, ya sea a la comunidad abierta de futuras mónadas. El sentido de lo que dirá el artista no existe previamente: no radica ni en las cosas, que aún no tienen sentido, ni en la vida informulada del artista. Desde la razón constituida en la que se encierran los "hombres cultivados", el artista llama a una razón consciente de sus propios orígenes. Ante el intento de Bernard de reconducirle a la inteligencia humana, Cézanne responde: "Lo que busco es la inteligencia del Pater Omnipotens". Cézanne persiguió, cuando menos, la idea o el proyecto de un Logos infinito. Así, su incertidumbre y su soledad no se deberían tanto a su constitución nerviosa como a la intención de su obra. Su constitución innata le habrá podido proporcionar una gran variedad de sensaciones, de emociones fuertes o un indeterminado sentimiento de angustia o curiosidad que pudieron coadyuvar a desorganizar su proyecto de vida y a apartarle de los hombres; pero estas
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condiciones, sin un acto de expresión, no crean una obra, y en nada afectan a las dificultades y virtudes de ese acto. Las dificultades de Cézanne son las de la primera palabra. Se creyó impotente porque no era omnipotente, porque no era Dios aun queriendo pintar el mundo para convertirlo todo él en espectáculo y poder mostrar cómo nos afecta En la física, una nueva teoría puede demostrarse porque su tenor o sentido están vinculados por intermedio del cálculo a unas medidas que son acervo común de todos los hombres. Un artista, un filósofo, un pintor como Cézanne no sólo crearán y expresarán ideas, sino que tendrán también que despertar las experiencias gracias a las cuales las conciencias de los demás podrán acoger esas ideas. Si la obra está lograda, tendrá el extraño poder de enseñarse ella misma. Siguiendo las indicaciones del cuadro o del libro, atando cabos, andando a tientas, guiados por la confusa claridad del estilo, el lector o el espectador acaban dando con lo que se les ha querido comunicar. El pintor sólo puede construir una imagen y confiar en que esa imagen llegue a la conciencia de los demás; sólo entonces, la obra de arte habrá unido esas vidas separadas y dejará de existir sólo en una de ellas como un sueño tenaz o un delirio persistente y sólo en el espacio como un lienzo coloreado y pasará a habitar indivisa en varias conciencias, potencialmete en toda conciencia, como perenne acervo. Así las "condiciones innatas", las "influencias" −los accidentes de Cézanne−, son el texto que la naturaleza y
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la historia le dieron para que lo descifrara. Sólo proporcionan el sentido literal de su obra. Las creaciones del artista, al igual que toda libre decisión del hombre, imponen a estos datos un sentido figurado que no tenían antes. Si nos parece que la vida de Cézanne llevaba en germen su obra, es porque antes hemos conocido su obra y porque vemos a través de ésta las circunstancias de su vida, confieriéndoles un sentido que tomamos de la obra. Esas sus condiciones innatas, que enumeramos dándolas por apremiantes, si habían de estar presentes en el entramado de proyectos constitutivo de su ser, no podían hacerlo más que proponiéndose como aquello que Cézanne habría de vivir, dejando indeterminado el cómo habría de vivirlo. Dadas de entrada como ineludibles, esas condiciones, insertas en la existencia de la que son parte, no son nada más que el monograma y el emblema de una vida que se interpreta a sí misma libremente. Pero entendamos bien esta libertad. Evitemos imaginar alguna fuerza abstracta que sobreponga sus efectos sobre las "condiciones dadas" o que provoque determinadas rupturas en el desarrollo de una vida. No hay duda de que la vida no explica la obra, pero no es menos cierto que vida y obra se comunican. La verdad es que esa obra por hacer exigía esa vida. Desde el principio, la vida de Cézanne no encontró equilibrio más que apoyándose en la obra por llegar, siendo proyecto de una obra que anunciaban unos signos premonitorios que no debemos
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considerar como causas pero que sí hicieron de esa obra y de esa vida una aventura única. No se trata de causas o de efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad de un Cézanne eterno que es, a la vez, fórmula de lo que quiso ser y de lo que quiso hacer. Existe una relación entre la constitución esquizoide de Cézanne y su obra, por cuanto esta obra revela un sentido metafísico de la enfermedad −la esquizoidia como reducción del mundo a la suma de sus apariencias congeladas y como suspensión de los valores expresivos−, por cuanto la enfermedad deja de ser un hecho absurdo y un destino para convertirse en una posibilidad genérica de la existencia humana cuando se enfrenta a una de sus paradojas −el fenómeno de la expresión− y por cuanto, en definitiva, en este sentido, ser Cézanne y ser esquizoide vienen a ser lo mismo. Resulta, por tanto, imposible separar la libertad creadora de los comportamientos menos deliberados que despuntaron desde los primeros gestos del Cézanne niño y en cómo las cosas le afectaban. El sentido que Cézanne dará a las cosas y a los rostros surgía del mundo tal y como éste se le aparecía; simplemente lo plasmó: fueron las cosas y los rostros tal como él los veía los que pedían ser pintados de ese modo, y Cézanne tan sólo dijo lo que ellos querían decir. Pero entonces, ¿dónde está la libertad? Es verdad, las condiciones de existencia no pueden determinar la conciencia sino mediante las motivaciones y jutificaciones que se da a sí misma: sólo podemos ver ante nosotros, y
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verlo como finalidad, aquello que somos, de suerte que nuestra vida siempre adopta la forma de un proyecto o de una elección y se nos aparece así como espontánea. Pero decir que somos de entrada un objetivo por alcanzar significaría que nuestro proyecto viene definido desde el momento mismo en que empezamos a ser, que la elección queda hecha con nuestro primer aliento. Si nada nos constriñe desde fuera es porque somos todo nuestro exterior. Ese Cézanne eterno que surge desde el principio y que hizo converger en el Cézanne hombre los acontecimientos e influencias que creemos exteriores y que habrían delimitado cuanto le fue sucediendo, es decir, esa su actitud hacia los hombres y el mundo que no habría sido deliberada, que no habría sido libre frente a las causas externas, ¿es libre respecto a sí misma? ¿Acaso la elección no quedó hecho al inicar la vida? ¿Acaso cabe hablar de elección cuando aún no hay un campo de posibilidades claramente articulado, sino tan sólo una probabilidad, una tentación? Si desde el nacimiento soy proyecto, entonces resulta imposible distinguir en mí lo dado de lo creado, como imposible resulta señalar un solo gesto que sea sólo innato y no espontáneo, ni tampoco un solo gesto que sea absolutamente nuevo respecto a esa manera de estar en el mundo que desde el principio constituye mi ser. Vendría a ser lo mismo decir que nuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe una verdadera libertad, ésta sólo puede darse en el transcurrir de la vida, yendo más allá de nuestro punto de salida
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sin dejar de ser, sin embargo, uno mismo −éste es el problema. Dos cosas son ciertas de la libertad: que nunca estamos determinados y que nunca cambiamos, es decir, que, retrospectivamente, siempre podremos hallar en nuestro pasado el anuncio de lo que llegamos a ser. A nosotros compete comprender estas dos cosas a la vez y entender de qué manera la libertad surge de nosotros sin romper nuestros vínculos con el mundo. Esos vínculos siempre están ahí, incluso y más aún cuando nos negamos a reconocer su existencia. Valéry, analizando sus cuadros, ha descrito a Leonardo da Vinci como un monstruo de pura libertad, sin amantes, sin acreedores, sin anécdotas ni aventuras. Ningún sueño se interpuso entre él y las cosas, ninguna de sus certezas se basó en suposiciones y, a diferencia de Pascal con su abismo, no vio reflejado su destino en alguna imagen predilecta. En lugar de luchar contra los monstruos, comprendió sus resortes, los desarmó observándolos, reduciéndolos a la condición de cosas conocidas. "Nada más libre, es decir, nada menos humano, que sus juicios sobre el amor y la muerte. Los deja apuntados en algunos fragmentos de sus cuadernos: “El amor en su furor (viene a decir más o menos) es cosa tan fea que la especie humana se extinguiría −la natura si perderebbe− si los amantes pudieran ver lo que hacen”. Este desprecio queda plasmado en diversos de sus bocetos, nacidos de esa ociosa observación de las cosas que viene a ser el colmo del desprecio hacia las mismas. Dibuja aquí y allá
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uniones anatómicas, espantosas disecciones del acto amoroso".1 Tuvo pleno dominio de sus habilidades, obró a su antojo, pasó cuanto quiso del saber a la vida y de ésta a aquél, siempre con suma elegancia. Nada hizo sin saber lo que estaba haciendo; nada escapó a su saber, ni los procesos del arte ni el hecho de respirar o vivir. Descubrió la "actitud central" a partir de la cual resulta igualmente posible conocer, actuar y crear, por cuanto la acción y la vida, convertidas en ejercicios, no se oponen al conocimiento desinteresado. Leonardo fue una "potencia intelectual", "un hombre mental". Veamos. Para Leonardo no habría revelación alguna. Como dice Valéry, ningún abismo se abrió a la derecha de su mano. Bien. Pero en Santa Ana, con la Virgen y el Niño2 vemos ese manto que sugiere el perfil de un buitre tocando con su cola la boca del Niño. Y están esos apuntes sobre el vuelo de las aves que Leonardo interrumpe de repente para perseguir un recuerdo de infancia: "Parece como si me hallara predestinado a ocuparme particularmente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia es el de que, hallándome en la cuna, un buitre se acercó hasta mí, abrió mi boca con su cola y me golpeó con ella varias veces entre los labios".3 De modo que conciencia tan transparente sí tendría un enigma, ya fuera realmente un recuerdo de infancia o un fantasma
1. Paul Valéry en Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. 2. Cuadro conservado en el Museo del Louvre (N. del T.). 3. Citado por Sigmund Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.

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de la edad madura. Una conciencia por tanto que no llegaba de la nada ni se sostenía por sí sola; aparecen detrás una historia secreta, una selva de símbolos. Sin duda nos quedaríamos insatisfechos si Freud pretendiera descifrar el enigma limitándose a elucubrar con lo que sabemos sobre el significado del vuelo de las aves o sobre los fantasmas sexuales y su relación con el período de lactancia. Aunque no es menos cierto que para los egipcios el buitre era un símbolo de maternidad, pues creían que todos los buitres eran hembras y que el viento las fecundaba. También es cierto que los Padres de la Iglesia usaron esa leyenda para refutar a quienes no querían creer en la maternidad de una virgen, y es probable que, en sus infintas lecturas, Leonardo se topara con esa leyenda y la convirtiera en símbolo de su propia suerte. Leonardo era hijo natural de un rico notario que se casó con la noble Donna Albiera, de la cual no tendría descendencia, el mismo año en que nació Leonardo, al que acogió en su casa al cumplir los cinco años. Así, los cuatro primeros años de su vida los pasó Leonardo con su madre, la campesina abandonada; fue un niño sin padre y aprendió a conocer el mundo que le rodeaba en la sola compañía de esta madre desgraciada que parecía haberlo creado milagrosamente. Si a esto añadimos que no se le conoció ninguna amante ni, incluso, ninguna pasión; que fue acusado, y absuelto, de sodomía; que su diario, mudo en lo referente a otros gastos más costosos, enumera pormenorizadamente los gastos del entierro de
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su madre, así como el precio de unas ropas que compró para dos de sus discípulos, cabe conjeturar que Leonardo no amó más que a una mujer, su madre, y que este amor no dejó sitio más que para algunos afectos platónicos por los muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro años decisivos de su infancia estableció un vínculo fundamental al que tuvo que renunciar al ser llamado al hogar de su padre; un vínculo en el que puso cuanto amor y entrega tenía. Cercenado ese vínculo, se volcó en investigar y conocer el mundo hasta convertirse en potencia intelectual, en hombre mental, en un extraño entre los hombres. Indiferente, incapaz de indignarse, de amar o de odiar, dejó sus cuadros sin terminar para dedicar su tiempo a extraños experimentos. Para sus coetáneos se convirtió en un hombre que escondía algún misterio. Pareciera, así, que Leonardo nunca llegó a crecer, que todo cuanto su corazón podía decir quedó dicho antes de los cinco, que el investigar fue su manera de huir de la vida, que habría gastado toda su capacidad de afecto en sus primeros años, permaneciendo toda su vida fiel a su infancia. Al parecer, jugaba como un niño. Vasari cuenta que "con una pasta de cera, y mientras paseaba, formaba figuras de animales, ligeras y huecas, que al soplar contra ellas salían volando. A un singular lagarto encontrado en el mirador del Belvedere, Leonardo le puso escamas de otros lagartos y unas alas pegadas con mezcla de plata que temblaban al moverse el lagarto; le pegó ojos, cuernos y barbas, lo domesticó y lo llevaba en una caja, asus58

tando con él a sus amigos".4 Al igual que su padre le había abandonado, él dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba la autoridad, y, en materia de conocimiento, no se fiaba más que de la naturaleza y de su propio juicio, como suele ocurrir con aquellos que no han sido educados en la intimidación y el poder protector del padre; es decir, que incluso el poder de observación, la soledad o la curiosidad −que definen la mente− se desarrollaron en Leonardo sólo en relación a su propia historia personal. En lo más alto de su libertad era, en esa libertad plena, el niño que fue. Era libre de una parte porque estaba atado a un vínculo por la otra. Convertirse en pura conciencia era una manera de ponerse frente al mundo y los demás, y esta distancia la aprendió Leonardo de la situación en la que le pusieron su nacimiento y su infancia. No hay conciencia que no se sustente en un compromiso primigenio con la vida y en la forma de ese compromiso. Lo que de arbitrario puedan tener estas explicaciones de Freud no basta para desacreditar su intuición psicoanalítica. No hay duda de que se echan en falta pruebas; ¿por qué esto y no aquello?, cabe preguntarse más de una vez siguiendo las consideraciones de Freud. Más aún cuando a menudo propone distintas interpretaciones de unos símbolos, según él, "multi-determinados". Por otro lado, no cabe duda de que una doctrina que todo lo remite a la sexualidad no puede, en virtud de las reglas de la lógica inductiva, asentar su eficacia sobre nada ya 4. Citado por Freud en Idem.
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que, al excluir de entrada explicaciones alternativas, se queda sin demostraciones a contrario. Ésta es una manera de derrotar al psicoanálisis; pero sería una victoria sólo sobre el papel, ya que las sugerencias del psicoanalista aunque jamás puedan probarse tampoco pueden descartarse: ¿cómo atribuir sólo al azar las complejas relaciones que el psicoanalista descubre entre el niño y el adulto?, ¿cómo negar que el psicoanálisis nos ha enseñado a advertir unos ecos y alusiones que se repiten a lo largo de una vida, en una concatenación de la que no dudaríamos si Freud hubiera construido una teoría correcta al respecto? A diferencia de las ciencias naturales, el psicoanálisis no pretende establecer relaciones necesarias de causa-efecto, sino señalar posibles motivaciones que son, por principio, sólo eso: posibles. El fantasma del buitre y la infancia que vendría a simbolizar no deben tomarse como una fuerza que determinó la vida de Leonardo, sino, más bien, como la palabra de un oráculo, como un símbolo ambiguo que puede valer para distintas concatenaciones de acontecimientos. Dicho con más precisión: el nacimiento y el pasado definen en la vida de cada persona unas categorías o dimensiones fundamentales que no imponen ningún acto en particular pero que se vislumbran tras todos sus actos. Tanto si sucumbió a su infancia como si quiso escapar de ella, Leonardo no podría haber sido otro que el que fue. Incluso las decisiones que nos transforman se toman siempre respecto a una situación dada; una situación que
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uno puede aceptar o rechazar, pero que no dejará de propiciar nuestra decisión ni dejará de ser para nosotros, en tanto situación "a aceptar" o "a rechazar", la encarnación del valor que nosotros le otorgamos. Si lo que el psicoanálisis pretende es describir este comercio entre futuro y pasado y señalar que toda vida tiende a cavilar sobre enigmas cuyo sentido definitivo no está escrito de antemano, entonces no podemos exigirle rigor inductivo. Las conjeturas hermenéuticas del psicoanalista, que multiplican las comunicaciones con nosotros mismos, que toman la sexualidad como símbolo de la existencia y la existencia como símbolo de la sexualidad, y que buscan en el pasado el sentido del futuro y viceversa, se ajustan mejor que la rigurosa inducción al movimiento circular de nuestras vidas, en las que el futuro se apoya en el pasado y el pasado en el futuro, y donde todo simboliza todo lo demás. El psicoanálisis no excluye la libertad sino que nos invita a pensarla de manera concreta, como creativa recreación de nuestra vida, una recreación que siempre resulta, retrospectivamente, fiel a nosotros mismos. Así, cierto es que la vida de un autor nada nos enseña como igualmente cierto es que, si sabemos intepretarla, todo lo podremos encontrar en ella, pues se proyecta en su obra. De la misma manera que observamos los movimientos de algún animal desconocido sin comprender la ley que lo habita y gobierna, así también los que observaron a Cézanne no adivinaron las transmutaciones que impuso a los acontecimientos y a las experiencias: per61

manecieron ciegos a su significación, a ese resplandor venido de ninguna parte que por momentos lo envolvía. Pero ni él mismo estuvo siempre en el centro de sí mismo: nueve de cada diez días vio a su alrededor nada más que la miseria de su vida empírica y de sus intentos frustrados, restos de una fiesta desconocida. Y fue en el mundo, sobre una tela y con colores, donde tuvo que realizar su libertad. Fue de los demás, de su asentimiento, de quienes tuvo que esperar la prueba de su valor. De ahí que volviera una y otra vez sobre los cuadros que iban naciendo de sus manos, y acechara las miradas que los demás pudieran echar sobre sus lienzos. De ahí que jamás dejara de trabajar. Y es que nunca abandonamos nuestra vida. Nunca vemos la idea ni la libertad cara a cara.

Maurice Meleau-Ponty
"Le doute de Cézanne", artículo publicado en la revista Fontaine, vol. 8, núm. 47, diciembre de 1945. Traducción de Jean Cernay

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