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Montevideo entre cumbias, tambores y óperas

Retrato cultural

© Por el texto: Rosario Radakovich, 2011. © Por la edición: Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República: LICCOM-UdelaR, Montevideo (Uruguay), 2011.
Colección Investigaciones en Comunicación – Nº 2. Equipo editor: Eduardo Álvarez Pedrosian (Asistencia Académica), Paula Souza (Diseño).

Fotografía de cubierta: Lic. Célica Cuello Título original: Retrato cultural de una matriz social. Montevideo entre cumbias, tambores y óperas. ISBN 978-9974-0-0732-1

Impreso y Encuadernado en Mastergraf SRL Gral. Pagola 1823 – CP 11800 – Tel. 2203 4760 Montevideo – Uruguay E-mail: mastergraf@netgate.com.uy Depósito legal Comisión del Papel Edición Amparada al Decreto 218/96 Impreso en Uruguay Printed in Uruguay

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Rosario Radakovich

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Rosario Radakovich

Prólogo de Ana Wortman

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Retrato cultural

Agradecimientos

Este libro es resultado de mi tesis de Doctorado en Sociología realizada en la Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP) en Brasil. Varias instituciones hicieron posible la realización de la investigación. En Brasil, el Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas (IFCH) de la UNICAMP me recibió entre sus alumnos y CAPES contribuyó en la finalización del Doctorado a partir de una beca de dos años. En Uruguay, la Universidad de la República me permitió mantenerme como docente e investigadora en el período de doctorado y la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC) colaboró en hacer posible viajar a Campinas. El programa Alban de la Unión Europea me permitió avanzar en la investigación bibliográfica con una estadía de un año en la Universidad Autónoma de Barcelona en el Programa de Doctorado en Comunicación Audiovisual. A nivel personal agradezco a todos los que colaboraron y me ofrecieron apoyo para que esta tesis pudiera realizarse. A Hugo Achugar, “el maestro”, por la oportunidad de aprender de sus provocadoras críticas y perspectivas y finalmente por la difícil tarea de cultivar mi “paciencia”. A Renato Ortiz, por aquel “haz la Distinción” que tanto trabajo dió, y por su orientación en ese camino. A los profesores de la “Banca de Doctorado” que dejaron comentarios y críticas constructivas para seguir avanzando en la investigación cultural: Marcelo Ridente, Isaura Bothelo, María Celeste Blanco y Rafael Bayce. A Ana Wortman, amiga y compañera en los estudios de la cultura, a Divina Frau Meigs por su cálido apoyo y orientación. A Modesto Gayo por permitirme continuar creyendo en el consumo de clase. A los colegas del LASA y de la Association for Cultural Studies, Ursula, Althziri, Alejandra entre otros, que durante estos años fueron obligados a escuchar los avances de la tesis.

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Al apoyo de los profesores de la UNICAMP cuando estudié allá, Marcelo Ridenti, Laymert dos Santos, José Mario Ortiz y Jossué Pereira. A las siempre presentes Christina y Betty, aquellas que logran lo imposible y responden con una sonrisa para dar fuerzas a continuar el trabajo. A los amigos de la mejor biblioteca que existe por la calidad de las personas que trabajan en ella, la biblioteca del IFCH. A mis colegas campineiros, siempre con ánimo y energías, en especial a Renata –sin la cual hubiera quedado sin visto- y a mi querido amigo Osvaldo López Ruiz, siempre presente y sin el cual “la casa de los sucos” perdió sabor. A quienes me abrieron las puertas de sus hogares y su amistad: a la Moradia de la Unicamp por recibirme y en particular a Haida Alves de la A4, Carol A., Renata Zambetti, Francine, Diana y Carolina Guidotti. También a Caroline Vasconcellos, hermana de la vida. A los colegas y profesores de la Universidad Autónoma de Barcelona durante mi estadía allá, especialmente a Amparo Huertas por aquel “mano a mano” de audiencias y consumo cultural, a Emilio Fernández por aquellas palabras “haz un doctorado”. Al INCOM, aquel espacio de investigación que me convenció de que se puede investigar en cultura y comunicación. A Luciana Fleischman, amiga de locuras, María Capurro abogada de la vida, Ibiti, Bruno, César y todos los colegas del Doctorado en Comunicación Audiovisual. A Nicoletta De Lucca que abrió las puertas de aquel maravilloso ático y por su amistad siempre presente. También a las amigas de las amigas, Claudia, Bibi, Amaya, Roberta. A Carles por iluminar el horizonte y enseñarme que otra vida también es posible. A los colegas y amigos uruguayos, aquellos que dejé tanto de ver estos años como Mariela, Ingrid, Claudia o Anabella siempre amigas en la memoria, y a aquellos que todavía soportan mis idas y vueltas como Célica Cuello –a quien también agradezco la foto de la tapa del libro-, Ana Toppi o Sergio Navatta –que se ha empeñado en mi alfabetización lírica-. A los colegas de la Universidad de la República en las Facultades de Ciencias Sociales, a Latiana siempre con buena onda y a la reciente decana pero desde siempre orientadora Susana Mallo, a Marcelo Boado por aquel “usa Goldthorpe”; en la Facultad de Humanidades en el Observa5

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torio de Políticas Culturales, a Susana Dominzain y Sandra Rapettis, por permitirme usar los datos de consumo cultural y por los nuevos proyectos. También a Ana y Karina del CEIU-CEIL por su siempre presente pregunta “cómo va el doctorado”. A la Licenciatura en “Ciencias de la Comunicación” por permitirme desenvolver mis propios proyectos de investigación desde la dedicación total y en especial a Gabriel Kaplún por invitarme a ser parte de su gestión. A mis colegas de la asistencia académica Analía, Fernando y Salvador. A los colegas del PRODIC –en particular a Andrea por el ánimo-, a los compañeros del proyecto “Industrias creativas innovadoras: el cine nacional de los años dos mil” que me dan nuevas energías para investigar, en especial a Fira Chmiel por navegar en la misma barca. También al equipo del proyecto Mapping Digital Media, Matías Ponce, María Julia Morales y Santiago Escuder. Y porque no, a mi PC que me permitió viajar más allá de mis propias fronteras. A los entrevistados y referentes sin los cuales la tesis hubiera sido imposible, por su tiempo y su apoyo para investigar en Uruguay, especialmente a Gonzalo Carámbula, Rafael Bayce, Felipe Arocena y María Inés de Torres. A Silvia Pineyro y Alessandro Oliveri por su esfuerzo de traducir la tesis al portugués. Finalmente, a Miguel, compañero paciente en tantos viajes; a mis padres, Cristina y Raúl por su amor, coraje y apoyo incondicional y a Romina, más que una tesis de la vida.

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ÍNDICE

Prólogo, Ana Wortman, p. 11. INTRODUCCIÓN, p. 15. PRIMERA PARTE Tonalidades culturales del Uruguay en el sigo XX, p. 25.

I La cristalización de la igualdad ¿gustos hiper-integrados?, p. 27.
1.1 Cultura popular del Uruguay feliz: fútbol, carnaval, tango y cumbia, p. 32. 1.2 ¿El gusto medio? De la cultura oficial de los años dorados a la cultura de protesta en la escalada autoritaria, p. 38. 1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta, p. 44. 1.4 Imaginario y crisis en 1973: el telón de la dictadura a la cultura y la fuga del arte, p. 50.

II De la redemocratización al fin de siglo ¿una matriz excluyente?, p. 55.
2.1 Fin de siglo ¿una matriz excluyente?, p. 62. 2.2 Cultura y salidas, p. 66. 2.3 Los años dos mil, década de la transición digital en Uruguay, p. 69.

III El Montevideo cultural de los años dos mil… fundamentos del estudio, p. 75.
3.1 La ciudad, los años recientes, p. 80. 3.2 El consumo cultural en el espacio social, p. 82. 3.3 ¿Por qué las clases? ¿Qué clases?, p. 96.
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SEGUNTA PARTE El espacio social del consumo cultural, p. 103.
Introducción Trazos sociales de los gustos y recursos culturales, p. 105.

IV Del gusto de clase al estilo de vida ¿omnívoros y cosmopolitas?, p. 111.
4.1 Sobre gustos, p. 119. 4.2 Tiempo cultural: de la voracidad al infra-consumo, p. 123. 4.3 Uso cultural del tiempo libre, p. 125. 4.4 Las salidas, p. 135. 4.5 Cosmopolitismo: la apropiación de lo internacional, p. 140.

V Marcas del capital cultural, p. 145.
5.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje artístico, p. 149. 5.2 Capital objetivado: obras de arte, instrumentos musicales y posesión de libros en el hogar, p. 154. 5.3 La infraestructura cultural doméstica, p. 160. 5.4 Capital cultural institucionalizado: las titulaciones educativas, p. 161. 5.5 La cultura letrada como valor, p. 162. 5.6 Leer el diario, seguir el semanario: aquella rutina…, p. 167. 5.7 El capital audiovisual tecnológico y el recurso de la diversidad, p. 171. 5.8 Del capital cultural al audiovisual… de la estratificación ilustrada a la digital, p. 185.

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VI Espacios sociales y geográficos del consumo cultural, p. 187.
6.1 Territorios culturales de la ciudad, p. 189. 6.2 Delimitación geográfica de los espacios culturales, p. 201. 6.3 Apropiaciones físicas de los circuitos culturales: los barrios y la reingeniería de los escenarios de consumo cultural, p. 203. 6.4 El espacio social del consumo cultural: gustos y recursos culturales, p. 216.

TERCERA PARTE Hacia una cartografía social de los hábitus y estilos de vida culturales, p. 227.
Introducción Apuntes para un retrato cultural bajo el lente de los intermediarios culturales, p. 229.

VII Clases altas: de la plástica a la ópera. Snobismo solapado y creciente ostentación, p. 233.
7.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural, p. 243. 7.2 Vacaciones y viajes. La internacionalización del consumo cultural como factor de prestigio, p. 245. 7.3 Asociaciones y redes sociales, p. 250. 7.4 Sobre la selectividad de los gustos, p. 252. 7.5 Del remate a la subasta. El valor de lo clásico y antiguo, p. 257. 7.6 Las obras de arte como inversión económica, p. 262. 7.7 Las bellas artes, p. 269. 7.8 Danza, p. 278. 7.9 Joyas y obras de arte tecnológicas, p. 279. 7.10 Snobismo y ostentación, p. 281.

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Estrategia metodológica. 9. exorsización.2 Cultura de consumo.7 La televisión: estigma popular.1 Barrio. 335. 358.8 Consumo y crisis. 9. Anexo.1 La movida cultural: desde el pop latino a la cumbia cante.3 Transversalidad cultural. 8. infra-consumo y reclusión. prejuicios y doble moral. patrimonio. 294. p.8 El retrato de los intermediarios. De fiesta a espectáculo.4 Valores culturales y gustos artísticos. 8. 8. 319. 9. p. 379. p. p. De la canción protesta al rock nacional. 8. p. 411. 391.4 Nosotros y los otros. 327.6 “Eddy Porrey” en los templos de papel.5 El ascenso social del carnaval. 406. p. 352. 368. p. 8. p.2 Como sapos de otro pozo. Bibliografía. salidas y vacaciones.Montevideo entre cumbias. 10 . 9. 9. cristalización y eclecticismo. p. 311. p. 287. 323. 9. 296. 344. 301.6 El tango. 398. de la protesta al espectáculo. IX Las clases populares: empobrecimiento. 9. p. 8.7 De sobrevivencia cultural y joyas bibliográficas. 9. 447.5 Capital cultural y cultura letrada.3 Tiempo libre. 8. 441. CONCLUSIONES Cultura y consumo en Montevideo: hábitus y estilos de vida. p. p. p. p. 8. p. práctica colectiva. tambores y óperas Retrato cultural VIII Clases medias: de las letras a las salidas. De cigarras y hormigas. auto y casa. p. p. 330. p. p. p.

ni menos aún como proyección de desarrollo a futuro. tiene que ver con el crecimiento de la desigualdad en términos abrumadores en el resto del continente. a discutirlos ya que ahora lo que aparece y esta es la apuesta del trabajo de Radakovich. Pareciera conocerse más el Uruguay por los mitos que supo construir que por conocerlo realmente. es que la acción social actual ya no está fundada en los mitos de los años cincuenta. La pregunta por los consumos culturales nos lleva a ponerlos en duda. fuera una cuestión secundaria y hasta superflua. Reiteradamente se impugnan estas investigaciones como si en las ciencias sociales latinoamericanas existiera un prejuicio/principio de temas más o menos relevantes en relación a las urgencias de nuestros países y en consecuencia. Si leemos atentamente la cantidad de interrogantes formulados a partir de que la autora se propone pensar a la sociedad uruguaya contemporánea desde una perspectiva cultural. En todo caso su igualitarismo ya no lo pondría como país modelo. obviamente dentro de un imaginario en el cual se establece una agenda de las ciencias sociales en términos más ideológicos que de problematización de las formas de pensar para desde allí iluminar el conocimiento de nuestras sociedades.Rosario Radakovich Prólogo Ana Wortman Recorrer la investigación que Rosario Radakovich ha realizado sobre la matriz social desde una perspectiva cultural del Uruguay contemporáneo nos lleva a pensar en la importancia de los mitos y fundamentalmente en sus usos. podemos apreciar que un análisis de los consumos culturales deriva en una multiplicidad de 11 . Una segunda cuestión que deriva de la vasta investigación realizada se refiere a la complejidad de la problemática de los consumos culturales muchas veces no suficientemente valorada en el plano académico y de su aporte a las ciencias sociales y a su devenir en tanto interdisciplinas y estudios culturales. Y su duración pueden demostrarnos su eficacia como fundamento de la acción social. preguntarse por los consumos culturales. Es evidente que Uruguay ya no es el país más igualitario de América Latina o si lo es.

Suele decirse que estudiar a los jóvenes constituye una vía de entrada para dar cuenta de lo nuevo de una sociedad. sobre vida cotidiana. En dichas letras podemos advertir el surgimiento de una mirada más introspectiva e irónica con respecto a muchos mitos de progreso de los años 50 y 60 y a su fracaso. ser culto. Lo que suele decirse por allí. Preguntarse por los consumos culturales. sobre economía de la cultura. es decir impugna esa creencia aún hoy vigente en algunos espacios de investigación y docencia latinoamericanos. Y esto nos lleva a dos reflexiones que aluden a cambios de época y de perspectiva. sobre gestión culturales. políticas y económicas no fáciles de explicar ya sea desde una sola disciplina. entre otras cosas. recién comienzan a circular en la otra orilla. equipamiento cultural. Cuando hace referencia a la oferta cultural aparece la reflexión sobre otro mito moderno del imaginario progresista. es evidente si miramos los indicadores económicos el crecimiento de la desigualdad económica y social en las últimas cinco décadas. lo por venir. Estas dos cuestiones merecen dos reflexiones. ¿Es posible abordar la producción artística cultural en los mismos términos de alta y baja cultura de los siglos SXIX y primera mitad del siglo XX? Nos preguntamos. Ya no sólo la sociedad uruguaya es igualitaria sino que tampoco parece ser culta. también cierto desinteres general por lo convencionalmente llamado culto. En ese sentido siempre me llamaron la atención las letras del grupo de rock Cuarteto de Nos. la pregunta por si se es más o menos culto descuida observar la dinámica de la producción cultural hoy.. Es como si las sociedades se debatieran entre aquella tensión ya planteada por Tocqueville entre la igualdad y la libertad. sobre la ciudad. teoría o metodología de análisis. este libro logra dar cuenta de la complejidad de la cuestión como una vía de entrada a la sociedad contemporánea y en ese marco para comprender la sociedad uruguaya hoy. sobre los medios de comunicación. cómo se forman los capitales culturales hoy. supone reflexionar sobre políticas culturales. cómo se legitiman las elites 12 . sobre oferta cultural. sobre clases sociales. que si bien ya tienen algunos pocos años. la política nacional e internacional. Por un lado. en ese sentido. en el medio del desasosiego y el desconcierto parece aflorar.Montevideo entre cumbias. que la existencia de tantas creencias colectivas muchas veces obturaron las búsquedas individuales y esto. En ese sentido. tambores y óperas Retrato cultural cuestiones sociales. En segundo lugar.

que no constituye una tarea sencilla precisamente abordar a la sociedad uruguaya hoy desde la perspectiva de los consumos culturales. de sus sujetos y trayectorias actuales. Es decir entonces. Quizas la pregunta de si la sociedad uruguaya es más o menos culta. Los mitos de los años cincuenta parecen ya no decir nada del presente.Rosario Radakovich hoy. Podemos afirmar que la autora lo logra y demuestra además la importancia de la dimensión cultural en todas sus perspectivas como vía de entrada para el conocimiento de lo social hoy. así como la pregunta por la igualdad a la luz del fracaso de modelos societales. debiera reformularse. cuyo objetivo central giró en torno a ese valor y su emblema más fuerte es la caída del Muro de Berlín. desde una mirada reflexiva y no nostálgica. ¿constituyen estas nuevas elites el paradigma de legitimación cultural para el resto de las clases en un contexto de globalización cultural? Asi es como la investigación de Rosario Radakovich nos invita a pensar la sociedad uruguaya como a otras sociedades que conocieron la movilidad social ascendente. olvidándose de los deseos y las libertades individuales. 13 . como el caso de la sociedad argentina.

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en el Uruguay reciente. Varias son las interrogantes que se pretendieron responder cuando se focaliza en la relación entre estructura social y gustos culturales. Montevideo constituye el núcleo de visualización de esta imagen. La ciudad de estilo europeo de un millón y medio de habitantes por décadas se ha considerado el emblema urbano de la denominada “Suiza de América” a salvo de la desintegración y el distanciamiento social que tanto aqueja a otras regiones de América Latina.Rosario Radakovich Uruguay se ve a sí mismo como un país integrado e igualitario. En la historia reciente del Uruguay. audiovisual y tecnológica? ¿Cuándo la cultura y el arte es sinónimo 17 . A la luz de estos cambios. ¿En qué medida el consumo cultural revela las pautas de una sociedad más o menos integrada o una estructura social más o menos desigualitaria? ¿Cuáles son los gustos y prácticas culturales de las clases sociales en Montevideo en los años dos mil? ¿Cuáles son los aspectos de diferenciación cultural y de distinción social entre ellas? ¿Cómo se explica la emulación de las élites a los gustos populares o las transgresiones populares a los gustos de clase? ¿Qué nuevas formas de distinción social y diferenciación cultural aparecen como consecuencia de procesos de globalización económica y mundialización cultural? ¿Cómo son apropiados los consumos culturales por las clases? ¿Qué sentidos adquiere el consumo cultural para la identificación social de clase en un contexto de sociedad de consumo. consumo simbólico y desigualdad social –en particular las clases como expresión de la estratificación social. Los años dos mil trajeron consigo una nueva relación entre la cultura y la estructura social expresando la magnitud de la desigual apropiación de bienes y servicios culturales en la ciudad y advirtiendo un proceso de diferenciación cultural producto de la creciente internacionalización de los estilos de vida y el advenimiento de un consumo audiovisual y tecnológico cada vez más intenso-. el presente trabajo se propuso retratar culturalmente la matriz social de la ciudad de Montevideo en la primera década de los años dos mil a partir de una interrogante central acerca de la relación entre gustos. el deterioro de las condiciones materiales de existencia desencadenó un reforzamiento en los mecanismos de diferenciación y distinción social expresados también en el plano cultural.

porque se postula que el vínculo entre estratificación social y consumo cultural se intensifica entre otras razones como resultado de una menor distinción material en los polos de la estructura social. En cuarto lugar. Los hábitus de clase siguen siendo relevantes a la hora de explicar las diferencias en los gustos y prácticas culturales. En segundo lugar. En tercer lugar. porque subyace al trabajo un interés por desmitificar la noción de igualdad que permea el imaginario uruguayo bajo la consideración complaciente de un país igualitario e integrado en el que las diferencias sociales no tienen consecuencias reales/tangibles en la vida de los individuos. En primer lugar. porque los cambios recientes en el campo de la cultura a partir de la creciente audiovisualización de la era digital y la cada vez más generalizada introducción de nuevas tecnologías de la información y la comunicación a la vida social cotidiana expre18 . tambores y óperas Retrato cultural de necesidad básica? ¿Cuándo resulta superflua? ¿Quién lo define y para quienes? Situar el problema de análisis en la relación entre estructura social y gustos culturales en el contexto uruguayo de principios del siglo XXI constituye un desafío en varios sentidos. Se parte de la consideración de que la distinción social en Montevideo está menos recostada en la riqueza y su expresión en bienes y posesiones materiales y se identifica más claramente en el campo cultural-simbólico. ni en el ámbito de la vida material ni menos aún en el ámbito del consumo simbólico. Ello no quiere decir que no operan mecanismos de “desordenamiento cultural” especialmente evidente al analizar las percepciones subjetivas de asociación entre clases y gustos culturales. También la inversión en capital cultural difiere de acuerdo a los orígenes sociales.Montevideo entre cumbias. porque se cree que las clases sociales siguen teniendo relevancia para explicar los comportamientos culturales especialmente en contextos desigualitarios como el que se observa en Montevideo. En este trabajo se postula que la desigualdad social del país si bien es menos acentuada que en otros contextos del continente Latinoamericano es lo suficientemente poderosa en las últimas décadas para expresar fenómenos ya conocidos de fragmentación social que derivan en la consolidación de mundos socialmente distantes entre fracciones sociales aún en contextos reducidos como la ciudad de Montevideo.

menos integradora. La crisis socio-económica y financiera de inicios de siglo demostró la relevancia del gusto y el consumo cultural para la identificación social de las clases. por otro revela los principales rasgos del consumo cultural de cara al siglo XXI. prácticas y valores culturales y la estructura social en Uruguay y en particular en Montevideo. En quinto lugar. No obstante. Estos argumentos se desarrollan en la siguiente estructura de partes y sus respectivos capítulos a lo largo del trabajo. mas excluyente. culturales y políticos del país y la región.Rosario Radakovich san nuevas modalidades de capital cultural y nuevos mecanismos de diferenciación social en la medida que continúan siendo desigualmente apropiadas sin desconocer las consecuencias de la democratización de la información y el conocimiento que llevan consigo. El capítulo I describe el Uruguay de medianías de los años felices en los que se desarrolla el mito del Uruguay hiper-integrado e hiper-integrador y caracteriza brevemente los espacios sociales del consumo y la producción cultural en tres períodos: desde el Uruguay feliz de los años cincuenta al Uruguay gris de la dictadura en los años setenta y desde la redemocratización de mediados de los años ochenta al final de siglo. Por un lado traza los rasgos de la “nueva matriz social” nacional. La parte I explora el objeto de estudio del trabajo: la relación entre los gustos. En el contexto de la crisis el consumo cultural se transformó en necesidad básica cuando los aspectos materiales de diferenciación social se vuelven inaccesibles. También en este caso operan mecanismos de apertura cultural en el que las clases populares consiguen imponer sus gustos y prácticas culturales aunque por mecanismos más bien efímeros de modas mediáticas. más audio19 . en particular en el caso de la clase media. El capítulo II presenta el escenario del fin de siglo en el campo cultural y social. el enclasamiento opera con mayor intensidad en contextos de prosperidad social y crecimiento económico. La incertidumbre del contexto social distendió las barreras de clase y se intensificaron las apropiaciones colectivas de gustos y prácticas populares que “ascienden” socialmente para luego decaer al avanzar la década y mejorar las condiciones socio-económicas del país. porque los años dos mil en Montevideo traducen un escenario de cambios socio-económicos.

los autores y debates en torno al consumo y la desigualdad social. caracterizando los gustos culturales de acuerdo a su diversidad entre patrones omnívoros y snobs. Los capítulos VII. en un momento cultural cada vez más audiovisual. El capítulo V analiza el capital cultural de las clases identificando diferencias en la inversión de capital y explorando nuevos capitales culturales como el capital audiovisual que intervienen en los recursos que los individuos logran para distinguirse socialmente. en un contexto de crecimiento económico el consumo simbólico opera como reafirmación de clase. en un contexto de deterioro socioeconómico generalizado los mecanismos de distinción social lejos de asentarse exclusivamente en diferencias materiales se traducen en marcadas diferencias culturales. tambores y óperas Retrato cultural visual. en un contexto social cada vez más diverso e internacionalizado. identificando no sólo la relación entre gustos. forma perfecta de distinción simbólica reeditada a partir de los cambios de época. periodistas y conductores de medios entre otros. tecnológico y digital. 20 . El viraje del igualitarismo como ética de relacionamiento social transversal a la desigualdad como patrón de convivencia marca cómo el Uruguay y su ciudad capital se miran y no se reconocen. El capítulo IV explora la relación entre el hábitus de clase y la apertura cultural. La parte III analiza la representación subjetiva de las clases y su relación con la cultura y el arte a partir de la percepción de intermediarios culturales tales como críticos de cine. medias y populares de la ciudad. prácticas y hábitus culturales y estructura social sino también complejizando esta relación a partir del sentido y forma de apropiación social de la cultura a lo largo de la década. El capítulo III describe los fundamentos del estudio. A inicios de la década. A finales de la década. actores y productores culturales. La parte II analiza el consumo cultural de las clases sociales en Montevideo en los años dos mil.Montevideo entre cumbias. teatro. VIII y IX describen respectivamente la representación social del gusto y estilo de vida de las clases altas. El capítulo VI focaliza en la importancia que adquiere la internacionalización del consumo cultural y la distancia existente entre el uso del tiempo libre y los deseos o expectativas de uso. tecnológica y digital. marca no tangible de diferenciación. las preguntas e hipótesis del proyecto y la metodología de investigación.

La clase alta o sectores dominantes aparecen aferrados a sus espacios tradicionales de vida en la ciudad. Desde una perspectiva subjetiva. La herencia de la crisis le supuso una fragmentación mayor. aparece como un espacio de distinción basado en el alto costo de pago así como de ostentación y referencia mutua. La reivindicación de quienes se denominan plan21 . portadora histórica de la integración social se debate entre caer socialmente y mantener su status a partir de comportamientos y prácticas culturales. entre las fracciones medias pequeño burguesas y entre quienes forman parte de la burocracia estatal por ejemplo. se traza un retrato cultural socialmente diferenciado y diferenciador. Aún más complejo ha sido para quienes se vieron en un túnel descendente desde la crisis hasta ahora. la centralidad de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías de información y comunicación en el uso del tiempo libre y en la definición de rutinas culturales en el ámbito doméstico y el ámbito público. entre los profesionales o clase media “educada”. con consecuencias residenciales. capitales y prácticas culturales constituyen marcas de delimitación de clases y fuente de status. así como la delimitación de espacios sociales y geográficos del consumo cultural.y es apropiado en Montevideo bajo la denominación de cumbia plancha. el ballet y la opera.Rosario Radakovich En este contexto de cambios se analiza la construcción social del gusto y de las preferencias culturales en relación a los hábitus de clase y los márgenes de autonomía individual. sociales de movilidad descendente. gustos artísticos diferenciados. el teatro tradicional. multiplicación del tiempo de trabajo para sostener la calidad de vida y prácticas culturales que alguna vez sintieron como propios. Gustos. Las clases populares sellan su presencia a partir de nuevas expresiones musicales de reivindicación auto-afirmativa. El circuito de ópera que aparece en los últimos años a partir de la re apertura del Teatro Solís activa espacios de distinción y disfrute para quienes valoran la música culta. una infinita división interna que le implicó diferenciaciones por segmentos. empleos en declive. Para otros. Aparece el fenómeno de la cumbia villera –que cruza el Río de la Plata desde Argentina. La clase media. considerados legítimos por su acumulación en capital cultural. especialmente en la franja costera de la ciudad y en particular en Carrasco.

excluido socialmente a partir de una fuerte estigmatización. Se optó por la clasificación de John Golthorpe lo que permite analizar a los gerentes y profesionales de forma desagregada pero conformando una sola clase de servicios. Por último se destaca las apuestas metodológicas.Montevideo entre cumbias. En segundo lugar. Ambos puntos de referencia tienen razones socio-económicas y políticas que les justifican como opciones relevantes de análisis. Los componentes de la marginalidad social se ven claramente desde esta expresión musical que se transforma en los últimos cinco años en el emblema cultural de un sector social segregado territorialmente a los asentamientos y cantegriles. No obstante la clasificación no salda la discusión sobre el lugar que ocupan los profesionales en la estructura social. También varias fueron las opciones que este trabajo implicó para hacer viable su realización.sino también las representaciones y sentidos que sujetos orientadores del gusto como los intermediarios les asignaran para clasificarles socialmente. En primer lugar. opciones operativas y límites de abordaje. analizar la ciudad y no el país ofrece ventajas y limitaciones. El año 2002 fue emblemático como escenario de la crisis socioeconómica y financiera más intensa de los últimos 22 . tambores y óperas Retrato cultural chas supone una serie de calificaciones sobre la vida en la cárcel.el análisis de clases resultaba de particular relevancia para desmitificar la supuesta debilidad explicativa de las clases con el Uruguay contemporáneo. La apuesta más significativa fue la construcción del objeto a partir de una triangulación metodológica cuantitativa y cualitativa que expresar no sólo la posición objetiva de los gustos en la estructura social –y por ende que les ubicara en las clases. En este caso –como se mencionó anteriormente. marcando así un cierto cierre simbólico de apropiación y distinción con identificación territorial. el sexo y la violencia. dos momentos históricos constituyen los pilares analíticos del estudio: 2002 y 2009. La cumbia plancha se transforma en cumbia “cante” en los últimos meses de 2008. Algo que podría desarrollarse en futuros trabajos. aún dentro de los sectores populares. He querido apuntar las ventajas de analizar ciudades más que países especialmente para el análisis de la cultura. En tercer lugar. inicio y fin de la primera década de los años dos mil. incorporar la noción de clases constituye un desafío para el análisis social contemporáneo.

500 casos cada una para el ámbito de Montevideo. realizadas a su vez en el entorno nacional en 2002 y 2009 por el OBUPOC de la Universidad de la República. expresión de consolidación de un período de crecimiento que deja atrás los años oscuros de inicios de la década.con la disponibilidad de bases de datos estadísticas que permitieran el análisis cuantitativo. Desde el punto de vista metodológico el trabajo se propuso articular la dimensión objetiva del análisis de clases a partir del análisis estadístico de bases de datos de consumo cultural con una visión subjetiva que surge a partir de la percepción de los intermediarios culturales recabada a través de entrevistas en profundidad y seguimiento temático de prensa. el análisis de la representación cultural de las clases a partir de intermediarios vinculados a la cultura y a los medios de comunicación tuvo por objeto incorporar una visión subjetiva pero a la vez sustantiva para la definición y reproducción de los códigos culturales de diferenciación de clases. Los límites de este trabajo expresan la necesidad de avanzar en futuros estudios en análisis cualitativos a los individuos de dife23 . La estrategia metodológica del trabajo fue la triangulación de técnicas cuantitativas y cualitativas de análisis.Rosario Radakovich tiempos en Uruguay y finalización de un período de gobierno nacional dominado por los partidos tradicionales y en particular por el entonces gobernante partido colorado. Por otra parte. Estas opciones fueron igualmente circunscriptas –y por tanto coincidentes. La exploración cualitativa se fundamenta en la realización de cuarenta entrevistas en profundidad realizadas a intermediarios culturales con una doble inserción en la cultura y los medios o en el ámbito de la producción y la gestión cultural de forma de asegurar una mayor incidencia de los mismos en las definiciones sociales en torno a los espacios sociales del gusto cultural. Se realizó un trabajo estadístico utilizando el programa SPSS a partir de los micro-datos de dos encuestas de consumo cultural de alrededor de 1. En cuarto lugar. el año 2009 escenario de una confirmación política de la izquierda en el poder. Complementariamente se utilizaron técnicas de relevamiento de prensa y análisis de documentos para complementar el análisis cualitativo y se realizó un relevamiento fotográfico para observar diferentes dimensiones del encuentro social en ámbitos culturales.

24 . se podría analizar en profundidad el impacto de la mundialización cultural en el gusto cultural y la creciente internacionalización de los gustos. Evidentemente estos son sólo algunos de los límites de esta tesis que pueden aportar nuevos desarrollos en el campo del gusto y el consumo cultural en Uruguay. Por otra parte. Algo que he iniciado en una investigación reciente con colegas de la región (Modesto Gayo y Ana Wortman). tambores y óperas Retrato cultural rentes clases en el sentido que ellos mismos otorgan al consumo cultural y la relevancia de los habitus de clase en sus comportamientos culturales.Montevideo entre cumbias. También sería relevante realizar una investigación que focalizara en el poder de definición de los gustos de los intermediarios culturales.

Rosario Radakovich Primera parte Tonalidades culturales del Uruguay en el siglo XX 25 .

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Rosario Radakovich I La cristalización de la igualdad: ¿gustos hiper-integrados? 27 .

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 28 .

Hay indicios de que no era el paraíso pero permitía la movilidad social estructurada en la educación y en el esfuerzo del trabajo (…) La crisis (2002) dejó al descubierto los pies de barro de aquella utopía integradora. De acuerdo a los resultados del estudio. crecidos en los márgenes. el imaginario de la mesocracia planteaba la existencia de una ideología de negación del conflicto de clases basado en la debilidad de los contrastes ocupacionales en un país pequeño. muchos reformatearon la cabeza en el “sálvese quien pueda” y que se “manejen”. la estrechez en el trato social cotidiano y la auto-valoración de la democracia (Rama: 1963).5. El viraje. la mesocracia uruguaya (Real de Azúa) consolidó la tendencia igualitarista y el imaginario integrador. La sociedad intramuros. Fractura social y viabilidad nacional.) “Uruguay vivió durante décadas cabalgando la utopía integradora. 25 de enero de 2008. Brecha. no parecen compatibles con las memorias virtuales de esta vida multimedia. (Daniel Erosa. con relativa movilidad social y alta estabilidad institucional (Solari: 1964). casi avergonzadas. Pero ya no somos lo que éramos ni lo que creíamos. Como contracara. Otros. sin fuerte polarización social. sustentador de una sociedad que se imaginaba homogénea en el plano material y poco diferenciada en lo simbólico. excluidos fueron improvisando un nuevo mundo de códigos y pautas de supervivencia”. Políticas sociales y clase media.) En 1959 las dos terceras partes de los montevideanos se reconocía como de clase media de acuerdo a la Encuesta de Estratificación y Movilidad Social de la época (Solari: 1964). Entre mito y realidad. p. que por momentos mirábamos con añoranza.” (Gustavo Leal. la generalizada auto-identificación en la clase media -y la sub-declaración en la clase alta.tenían un sentido integrador. p. 4. Ciertamente. 21 de enero de 2008. Las fotografías amarillentas de aquella sociedad de medianías. Se pierden en los cajones del desuso.Rosario Radakovich “Queríamos ser lo que creíamos haber sido. Brecha. la homogeneidad racial. la estructura social del Uruguay ha sido considerada tradicionalmente como formada por estratos horizontales “verticalmente superpuestos” (Errandonea: 1989) considerablemente integrados a partir de un entretejido social denso. Algunos se aferran a la idea de refundar el viejo mito de la armonía social que nace de la ausencia de grandes antagonismos. No importa si la sociedad de los cincuenta era realmente inclusiva. 29 . Anacrónicas.

Estructura de clases sociales según diversos estudios en la época Solari (1958) Rama. tambores y óperas Retrato cultural Aún así. Cuadro 1. Por otra parte. Otros autores como Carlos Real de Azúa argumentaban que los uruguayos percibían su “realidad” a partir de sistemas simbólicos más inclusivos que desigualitarios. el Uruguay se auto-representaba como un “Estado amortiguador”. en el plano objetivo. 96) adoptaba en tono crítico que tal imagen sólo prolongaba la auto-percepción optimista de los uruguayos sobre su sociedad en la que los “pobres no son tan pobres.Montevideo entre cumbias. Distribución semejante señala Ganón (1966) a partir de los resultados censales de 1963. Rama y Ganón en los años 50. C. 30 Clase Alta 4% Clase Media 65% Clase Baja 31% Fuente estimación . urbano y obreros. Solari estimaba la clase alta o burguesa en un 5% de la población nacional mientras que las clases medias constituían las dos terceras partes de la población y las clases bajas -formadas por el proletariado rural. autores como Alfredo Errandonea (2000. considerando la realidad uruguaya de la época como una sociedad “excepcional” en el mundo. Carlos Rama señalaba que las clases altas y media superior evidenciaban una mayor “variación de situaciones de clase” que las clases bajas y media inferior y otorgaba menor presencia a las clases medias en la estructura de la época. que se desenvolvían en un contexto “amigable” que tendía a “amortiguar” las diferencias.el tercio restante. una “Arcadia feliz”. De acuerdo al autor. porque los ricos no son tan ricos”. Como puede apreciarse en el cuadro. Frente al escenario de “un país de clases medias” que delinearon Solari. 1% 40% 59% estimación (1960) Ganón 5% 60% 35% Censo 63 (1966) Fuente: Elaboración propia en base a Errandonea: 1999. diversas estimaciones de la época otorgaban alta relevancia a las clases medias en la estructura social.

el mito de la diferenciación del Uruguay frente a otros países latinoamericanos. fuerte31 .Rosario Radakovich Varias características fundamentan tal afirmación: la ventaja de ser un país pequeño. el mito del Uruguay como país “culto”. En primer lugar observan el mito de la medianía que tuvo su origen en un Estado asistencial que gestó una clase media cuyo referente fueron los sectores altos pero que a la vez mantuvo una fuerte identificación social con los sectores subalternos. un país “culto y educado” pero sobre todo un país relativamente uniforme. sin grandes diferencias en su estilo de vida. democrático-radical-. excepcional. La temprana institucionalización de algunas prácticas culturales se tradujo en indicador de la sociedad “culta”. Este mito se sustenta en una alta alfabetización a inicios de siglo y en la relevante actividad cultural de la época. Por último. relativamente homogéneo en sus gustos.“cosmopolita”. de acuerdo a Panizza. la relativa debilidad de la clase dominante. mantener una cierta debilidad de las estructuras de dependencia. asociado a un imaginario de clase media integrado en sus valores y hábitos culturales. a la vez que proporcionaron las claves de una identidad cultural “integradora” y –al menos pretendidamente. resultando en una fuerte estabilidad social (1986:22). distante y contrastante a la latinoamericana. En este sentido. Los mitos fundacionales consolidaron el imaginario igualitario. La diferencia como expresión de una identidad de raíces europeas. el Uruguay era saludado como una “democracia perfecta” con un nivel de vida comparable al de los países europeos y a la vanguardia en cuestiones de justicia social. contar con un sistema bipartidario y estable de gobierno. En tercer lugar. Algunos años más tarde Perelli y Rial (1986) argumentaron que este “pasado mejor” o Uruguay feliz cristalizó en el tiempo a partir de cuatro mitos fundacionales recogidos en la discusión anterior. liberal. una línea modernizante -iluminista. el mito del mantenimiento de un estado de derecho. En segundo lugar. el respeto a las reglas. el mito del consenso que habilita el orden. la amortización del conflicto social y de la marginalización de los sectores más pobres. prácticas artísticas y opciones de consumo cultural. Toda esta intensa actividad cultural de primera mitad de siglo consolidó la imagen del Uruguay “feliz”.

Un país auto-considerado “modelo”.1 Cultura popular del Uruguay feliz: fútbol.expresa también el estado de ánimo nacional. ansia de triunfar desancadenada por el “vamo´arriba” del contragolpe. es fuerza sacada de la flaqueza. carnaval. urbano y cosmopolita también era un país de “garra charrúa” –en relación al coraje y destreza para enfrentar las adversidades en la cancha –. 2007: 47) En los años cincuenta el Uruguay gana por segunda vez el campeonato mundial de fútbol.Montevideo entre cumbias. La referencia a Maracaná es inevitable. 1. El carnaval era una tradición popular en los años dorados de mediado de siglo y desde mucho antes. el fútbol y el carnaval consolidaron la imagen – a veces crítica. Pero esta garra…. moderno. a veces admirada. Y lo siguió siendo.¿verdad que sería también muy bueno hacerla renacer tanto en las canchas de juego como en la vida cívica y cotidiana de nuestra gente?” (Vidart. Tanto la literatura y las bellas artes como la música y el cine o desde el ámbito de lo popular. tambores y óperas Retrato cultural mente ritualizada no sólo a partir de conmemoraciones y festividades sino fundamentalmente a partir del sistema educativo a través de los años. El carnaval es alegórico de la fiesta popular. vergüenza deportiva hecha coraje. del juego y la 32 . del desenfreno.de que “como el Uruguay no hay”. Ese espíritu de gloria -que ha sido emblemático para el país tras el triunfo en los últimos minutos del partido en Maracaná. el carnaval va a mostrar la dimensión festiva e irónica de la cultura artística popular. (…). Si el fútbol traducía el sentimiento exitista y valeroso del Uruguay de mediados de siglo. tango y cumbia “La garra futbolera entre nosotros. ánimo que no se entrega y pelea sin cesar en las circunstancias más adversas.

Apenas dos décadas después.y bailes. Tempranamente aparecen las murgas (1909). aún en el plano de la cultura artística. En ese contexto se impone el modelo del carnaval de Niza con sus influencias renacentistas. cortejo – corso y desfiles. Pasados los años oscuros de la dictadura –a partir de 1985 el carnaval resurge como expresión de crítica social acompañado de un proceso de profesionalización de la actividad y de una creciente 1 Sobre finales del siglo XIX Montevideo se urbanizaba rápidamente y los montevideanos se europeizaban a raíz de la copiosa inmigración de origen española e italiana principalmente (Barran-Nahum. entendidas como una expresión coral polifónica. los mecanismos de censura instalados por el régimen dictatorial desarticularon –al menos parcialmente.el carnaval montevideano se divide en representación. También operaron mecanismos de auto-censura que llevaron a un amplio grupo de murgas a reproducir el discurso hegemónico.Rosario Radakovich subversión de las clasificaciones sociales. situación que dejó entrever la indiferencia política y el conservadurismo de vastos sectores populares (Aharonián y Graña: 2010).el poder contra-hegemónico de las murgas 2 alterando incluso los contenidos de las letras. 33 . El proceso de institucionalización del carnaval data de 1872.pese a la censura y mecanismos represivos se posicionan directamente contra la dictadura. 2 Pocas murgas –entre las que se cuentan los Diablos Verdes y la Soberana. fecha en la cual ya el Estado gestionaba la fiesta. acompañada por bombo. Como festejo tiene una larga historia en la cultura nacional. Para los años dorados del Uruguay feliz (años 50) el carnaval se había transformado en quizás la expresión cultural-artística más representativa del país y las murgas se consolidaron progresivamente como el emblema de la cultura nacional popular. habiendo sido fuertemente influenciado por tradiciones africanas y europeas 1. Pero la murga se popularizó al caricaturizar las óperas de la época y utilizar la música de las zarzuelas más conocidas como plataforma rítmica. Sus textos se basan principalmente en la ironía. A medida que se institucionaliza –como señala Carvalho Neto. Las influencias africanas vienen de la mano de los esclavos que se institucionalizan en las comparsas. 1979: 71). redoblante y platillos. con una emisión vocal y rítmica propia. la sátira y la crítica social y política.

El carnaval es celebrado y dignificado frente a su pasado estigmatizado.Montevideo entre cumbias. El tango aparece en escena como una fuerte expresión cultural de los sectores populares surgido en los arrabales de la ciudad. Luego es apropiado por sectores trabajadores y populares más amplios –feriantes. en espacios urbanos y sociales marginales.organizado por la Intendencia Municipal de Montevideo. Daniel Vidart resume los principales ejes de debate que ha concitado el tango a través de los años. invoca que el tango fue primero una danza y luego. Las nuevas generaciones devuelven espontaneidad al carnaval dejando de lado las preocupaciones derivadas de la institucionalización de la tradición. el carnaval se espectaculariza (Alfaro & Fernández: 2009) en parte por su emisión en televisión. el carnaval adquiere reconocimiento social entre sectores medios y altos antes críticos o indiferentes. en parte porque se transforma en un show artístico y decae como fiesta popular espontánea. Con ello. Por otra parte. En primer lugar.tanto como por los llamados “compadritos” de la época. Ciertamente el mundo de la murga. Por una parte. de los parodistas. des-centrando el énfasis en la competencia y la profesionalización. se trans34 . Como contrapartida surgen los encuentros de murgas jóvenes iniciados en 1998 que reincorporan el aspecto lúdico tradicional. tambores y óperas Retrato cultural centralidad del concurso de agrupaciones carnavalescas –reunidas en DAECPU. Pero la tradicionalización del carnaval se completa recientemente cuando se crea el Museo del Carnaval en la Ciudad Vieja a cargo del municipio. humoristas y lubolos es socialmente dispar y refleja procesos de estratificación y diferenciación social de las prácticas culturales. Claro que no sólo de fiestas carnavalescas se nutrió la cultura popular urbana de Montevideo en los años felices. basureros y peones. En segundo lugar. También se transforma en parte del orden cultural legítimo o la “cultura oficial”. afirma que el tango es rioplatense y no es ni argentino ni uruguayo. el carnaval cobra status de patrimonio cultural a ser reconstruido y rememorado. En este contexto. de clases acomodadas. porque es cada vez más un producto cultural exótico e internacionalizado cuanto más segmentado de acuerdo a los géneros y subgéneros que se desarrollan en él.

un culto a la nostalgia que más bien satisface los intereses y gustos de generaciones de mayor edad.Rosario Radakovich forma –ante su declinio sugiere. Según Raúl Laurenzo en el artículo “El tango nuestro de estos días” escrito en 1983 (En: Muñoz. encaminado hacia los jóvenes. En tercer lugar. incorporando expresiones del canto popular. reinsertando el tango como inspiración de innovación musical. el tango ha sufrido desde la década de los cuarenta -su supuesta “edad de oro”. Pero a través del tiempo la institución ha perdido el emblemático objetivo de rejuvenecer el tango. exótico e internacionalizado del tango.han logrado recolocar el tango entre los jóvenes en las radios locales bajo nuevos “acordes”. Vasto reconocimiento acumuló Joventango en los años ochenta en la innovación del tango. aunque desde los años sesenta se tradicionaliza al ser considerado parte de la identidad rioplatense. El éxito inicial fue posible gracias a la fuerte inversión en espectáculos y recitales nacionales e internacionales. Largo ha sido el debate sobre la falta de renovación del tango y el alejamiento de los jóvenes en Uruguay.en un género musical recostado en las letras de las canciones. 35 . institución sin fines de lucro dedicada al estudio y difusión del tango como expresión popular. rememorando el tango clásico y evitando su transformación y puesta al día. esta vez para jóvenes y adultos de sectores medios y altos. También “bailar tango” vuelve a imponerse recientemente –más allá de las tanguerías tradicionales y generalmente envejecidas o turísticas que sobrevivieron los años noventa en la ciudad-. la incursión en los medios a partir de una audición propia “Aquí Joventango” (en Radio Sport) y una política de difusión específica –a partir de la revista “De mi ciudad-. No es sino hasta los años dos mil que fusiones musicales como la del grupo “Bajo Fondo Tango Club”. la murga y el candombe. insiste en que el tango no es folklore. Contra esta tendencia surge Joventango en 1978. encandilados en el perfil sensual. Castillo: 1983).

Entre los años 40 y 50. “Derivada del vocablo africano "Cumbé" que significa jolgorio o fiesta. Para las clases populares fervientes de la cumbia.Montevideo entre cumbias. cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII. De la cumbia que en su forma auténtica era exclusivamente instrumental. la apropiación local de la música tropical se vincula principalmente a géneros como la salsa -Willy Chirino. A partir de los años treinta. Oscar de León. Ricardo Montaner entre otros-. una toma de conciencia sobre el hecho de que su música si pudo ser legitimada. cultura e identidad. La música tropical uruguaya se ha caracterizado por una mezcla de ritmos y estéticas “propias” rioplatenses con una fuerte influencia de la versión cubana y propiamente colombiana de la cumbia así como se asemeja fuertemente a la plena puertorriqueña.” En: www. digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte. melodías criollas y danzas indias. se pasó a la cumbia con letras incluidas. Montevideo: Ombú. la difusión de este género lo obliga a transformarse para lograr penetrar en la estética musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana colombiana. (…) Considerada por muchos la reina de los ritmos afro-caribeños. La cumbia orquestada. sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales. Con posterioridad al bloqueo impuesto por Estados Unidos a los productos cubanos. la cumbia. las maracas y los tambores.info.cumbia. 4 Aharonian. adquirió un ritmo encantador que se comenzó a escuchar en clubes. y fue interpretada por muchos grupos gaiteros a través de la costa del Caribe colombiana. este hecho significó. evolucionando al punto de incluir acordeón y más tarde instrumentos electrónicos y orquestación completa. No obstante. Coriun Aharonian 4 va a reseñar su presencia en el Uruguay en los años 50. el boom de la música tropical cubana dio lugar a numerosos seguidores locales. el consumo y la producción de música tropical nacional se vinculó más a la cumbia colombiana y a la plebe portorriqueña–subgénero más romántico en sus letras-. tambores y óperas Retrato cultural Otra es la suerte de los géneros tropicales y en particular de la cumbia en Uruguay 3 que atrae a amplios sectores de público nacional desde los años cincuenta. 3 36 . ha tenido grandes dificultades para ser legitimado socialmente y aceptado por los estratos medios y altos de la sociedad. de los que adopta las gaitas. y también en algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo indigno e insignificante. la cumbia moderna. Coriún. es decir. combinación de tambores africanos. y es el resultado del largo proceso de fusión de tres elementos etno-culturales como son los indígenas.y la música melódica o romántica Cacho Castaña. fiesta y millones de hogares. La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia. 1992. los blancos y los africanos. es la expresión más pura del mestizaje colombiano. Desde los años sesenta. Franki Ruiz entre otros. José Feliciano. Conversaciones sobre música.

y la cumbia cante otorgan nueva centralidad a la cumbia en el escenario artístico nacional y fuertes debates en la opinión pública a la hora de las políticas culturales.Rosario Radakovich La adaptación local de estos subgéneros tropicales tiene un sostenido lugar a lo largo de los últimos cincuenta años entre las preferencias del público uruguayo. La cultura popular uruguaya se expresa a través de expresiones disímiles como el fútbol. Pero la cultura popular nacional también se integra por otros géneros artísticos como el folklore. 37 . No obstante. cumbia villera –originaria en Argentina. provenientes de las clases media y altas. captando nuevos públicos socialmente más amplios y apostando a una renovación del género tropical a partir de una nueva estética de los grupos. La cumbia plancha. Borinken y Sonora Cumanacao –La Cumana. El pop latino surge como una variante del género tradicional de cumbia. Pero sobre final de siglo e inicios de los años 2000 se produce un punto de inflexión en el género tropical uruguayo. -también y por ello. En los años ochenta y noventa. a lo largo de los años dos mil el pop latino pierde la popularidad que había logrado en los primeros años de la década y reaparece la cumbia bajo nuevas reformulaciones –esta vezapegadas al origen popular y marginal de la expresión. de su inserción social y de su imbricación política. grupos como Karibe con K.fueron de los más reconocidos del género. que tuvieron que adaptar su estilo para ser integrados a los gustos y prácticas culturales de sectores sociales más amplios. nuevas fusiones musicales y preocupaciones más desapegadas de sectores sociales específicos en las letras. Los Fatales son el grupo emblemático que lleva adelante este cambio de imagen y contenidos de la cumbia tradicional. la música popular uruguaya o el teatro independiente. el tango y la música tropical o la cumbia que tienen en común el haber sido asociados al desenfreno popular y por tanto. expresiones que se verán incorporados en el “gusto medio”.se verán más institucionalizados conformando lo que se denominó “cultura oficial” en la segunda mitad del siglo XX. el carnaval.

Como señala Manuel Martínez Carril (En: Achugar (coord. el cine. la literatura y algunas expresiones musicales son las más significativas. Ciertamente poco transversales socialmente aunque sin llegar a ser elitistas. estas prácticas culturales fueron consideradas la expresión de la cultura oficial de los años cincuenta. tambores y óperas Retrato cultural 1. Ambas expresiones –las derivadas de la cultura oficial y aquellas que formaron la cultura de protesta.2 ¿El gusto medio? De la cultura oficial en los años dorados a la cultura de protesta en la escalada autoritaria Lejos de la convocatoria del fútbol y el carnaval y de los prejuicios que rodean los orígenes sociales del tango y la cumbia. otras expresiones populares se transformaron en aquellos años rápidamente en la expresión del “gusto medio” y por tanto. expresiones y prácticas culturales que a raíz de su fuerte institucionalización y vinculación al Estado son consideradas “legítimas” y “hegemónicas” en tal período: el teatro.integraron el “gusto medio” nacional. 1990: 50) en los años felices “el uno por ciento de la población de Montevideo institucionalizó la cultura” haciendo referencia a un entorno de diez a quince mil per- 38 . No se trata únicamente de expresiones clasificables como “de clase media” pero conforman “el gusto medio” y en su gran mayoría se ajustan al consumo cultural de un grupo voraz frente a la cultura. Al pasar de los años -en la década de los ´60.). conformaron el gusto legítimo. reducido en números cuando se lo compara con las clases medias. Para empezar. la denominada “cultura oficial” en los años cincuenta no es más que un conjunto de gustos. Estas expresiones enraizaron en la identidad cultural nacional.Montevideo entre cumbias.varias prácticas vinculadas a la denominada cultura popular con fuerte perspectiva crítica frente a la realidad socio-política del país conforman lo que se ha denominado como: la cultura de protesta. pero más numeroso que las tradicionales clases altas.

Independientemente de quienes y cuantos fueron quienes “institucionalizaron la cultura”. En 1960 Teatro del Pueblo viaja a la Bienal de San Pablo con cuatro obras. fundamentalmente asociado a la Comedia Nacional 5 y el Teatro Solís. el emergente “masivo” y lo tradicionalmente popular. varias expresiones artísticas consideradas “oficiales” y diversos circuitos culturales entran en disputa: lo culto y lo masivo. Jorge Bruno. Como resultado. con más de 80. cuestionamientos sobre el quehacer cultural. Por ejemplo.000 espectadores en el Teatro Solís. La Comedia. los años dorados del país vieron florecer varios ámbitos de la cultura nacional. la derecha y la izquierda cultural. el circuito de la denominada “cultura oficial”. Surge Teatro de la ciudad de Montevideo en 1961 integrado por tres figuras de la talla de Antonio Larreta. Los años 50 también constituyen un parte-aguas cuando hacemos referencia a la cultura oficial entre expresiones más conservadoras y prestigiosas y expresiones críticas propias del clima de conflictividad social y política de los años sesenta. También las Jornadas de Teatro Nacional realizadas a partir de 1958 jerarquizaban las obras de autores nacionales 6. Angel Rama y Sergio Otermin que plantean interrogaciones. Yañez. en 1957 la Comedia Nacional tiene su primer gran éxito con la obra “Procesado 1040” dirigida por Alberto Candeau. 6 Por ejemplo de Luiso Novas Terra. 1983: 193) y la consolidación de al menos dos circuitos diferenciados de producción cultural. Carlos Maggi. 39 . Por un lado. Por otro lado. realiza varias obras de Florencio Sánchez ya que se cumplían los 50 años de su muerte. destacándose La biblioteca de Carlos Maggi y Parrillada de Andrés Castillo. entre otros. el circuito del teatro independiente formalizado en la Federación Uruguaya de Teatro Independiente (FUTI) en 1947 cuenta con importante presencia de público. lo conservador y lo alternativo o crítico.Rosario Radakovich sonas cuyo consumo cultural es intenso y crítico en la época que ofician de referentes culturales. Los años cincuenta expresan el apogeo del teatro nacional (Muñoz. Juan Carlos Legido. 5 Creada en 1947 mantiene alto nivel de público en su programación en los años cincuenta. Salas como El Galpón o el Club de Teatro y el Circular llenaban las butacas todos los fines de semana –especialmente en 1956-. Enrique Guarnero y China Zorrilla recordado por su rigurosa actividad al igual que Teatro Universal de Federico Wolf. De los trabajos importantes de los independientes se realizó en el Galpón “El Burgues Gentilhombre” de Moliere (1960) puesta en escena del chileno Pedro Orthous fue uno de los más relevantes.

De acuerdo a Sara López (2001) el período de los años 68 y 69 constituyó un momento relevante para consolidar la [primera] ruptura con el Uruguay del consenso de la época batllista y mostrar el alineamiento de los intelectuales contra el tono autoritario que cobra progresivamente la acción del Estado en los años previos al Golpe de Estado. El antiautoritarismo de las organizaciones culturales ocupó un espacio central en la organización del sector cultural como forma de resistencia política. al Estado y en relación a grupos que obstaculice la difusión de la cultura entendida como ingrediente de liberación (FUTI: 1963). con un panorama de estancamiento teatral (Schinca). Entre estas organizaciones. programas culturales. Incluso se llegó en 1962 a realizar una campaña itinerante en una carpa de circo que recorrió diferentes áreas del país y convocó unos 100. a poco de comenzada la década de los años 70 el teatro independiente deja prácticamente de existir. etc. La mayoría actuaron individualmente. Aún así. 8 La declaración de principios de la Federación Uruguaya de Teatro Independiente proclama la independencia frente al mercado. tambores y óperas Retrato cultural Un fuerte contraste muestran los años 60. 9 Así la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA) y la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) tuvieron un rol importante en el rechazo colectivo teatral a las 40 . Sin duda la situación económica llevo al teatro hacia un callejón sin salida y determinaría un cambio sustancial en la historia del teatro nacional. haciendo periodísticos. Varios fueron los intentos por recobrar el público teatral en los años 60.000 espectadores a lo largo de cuatro años. las instituciones teatrales fueron un emblema de la lucha 9 y para ello se 7 Elencos como los de El tinglado y el Galpón decidieron participar grupalmente de la tv con un criterio de unidad que amortiguara la posible deserción. el período fue relevante para la institucionalización 8 del teatro. Autores como Muñoz explican tal estancamiento por el tamaño limitado del mercado cultural nacional aunado al contexto sociopolítico y la aparición de la televisión como consumo alternativo y como fuente de trabajo para actores y directores 7. teleteatros.Montevideo entre cumbias. desfiles de moda. consolidación de funcionamiento de las salas y organización de las escuelas de formación escénica. Varios directores probaron suerte en el teatro con repertorios modernos y vanguardistas.

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recurre principalmente a escritores nacionales de la época, en el marco de un proceso de concientización social y política de la comunidad teatral del país 10. También “la canción protesta” de la época estaba imbuida por un profundo compromiso con el cambio político y social a partir de sus letras, de la solidaridad con el movimiento sindical y de la organización de festivales en procura de la justicia social y los derechos humanos, distanciándose de la denominada “cultura oficial” (López: 2001, 52). Además, los años sesenta asisten a la fusión entre el canto popular y la poesía. Antes que la novela y el cuento, la poesía se incorporó en la música popular como vehículo de protesta. Otras expresiones musicales como el rock, emergieron como una expresión propia de sectores de clase media en Uruguay y como manifestación de sus aspiraciones de modernización. Esta directa asociación entre sectores de altos estratos y rock fue consistente hasta finales de la década del 60 donde los sectores populares y trabajadores también reclaman el rock como suyo (Trigo: 2004, 9). Durante este período las prácticas culturales más relevantes de los sectores medios y medios-altos se vincularon progresivamente al ámbito de lo político durante la década del 60 y hasta el golpe de estado en 1973. El cine nacional también contó con expresiones destacadas que iluminaron el contexto de protesta de la época. En años anteriores el cine se había concentrado en mostrar la vida cotidiana a partir de expresiones culturales como el carnaval, el uso del tiempo libre en las actividades de feria, la relevancia de la ciudad. Pero en los años 60 se destacan producciones como “Elecciones” y “Me gustan los estudiantes” ambas bajo la dirección de Mario Handler en 1967 y 1968 atendiendo los conflictos sociales y políticos de la época. También “Refusila” en 1969 ilustraba el clima de época de la escalada autoritaria del período. Fue simbólico en cuanto al papel del cine en la lucha anti-dictatorial el film “Líber Arce. Liberarse” a cargo del

medidas de recorte de libertad de expresión y despidos en el ámbito público del teatro. 10 Este período se inicia con “Los caballos” de Rosencoof y “El patio de la torcaza” de Carlos Maggi. Luego se destacan obras como “Libertad, libertad” en 1968 y Fuenteovejuna en 1969 ambas en El Galpón [sala de teatro independiente]. 41

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Departamento de Cine de Marcha. No obstante, la producción cinematográfica de la época es incipiente, lo que Muñoz destaca como “inmovilismo creativo” (Muñoz: 1968, 201) de un país que mira cine pero no quiere ser mirado. En estos años, la cultura letrada y cinematográfica se imbricaron. Por ejemplo, el rol de Marcha en la época fue muy relevante al punto que se formó el Cine Club de Marcha, organizando exhibiciones latinoamericanistas y planteando modalidades de lucha por la liberación del Tercer Mundo frente al imperialismo norteamericano. Se dieron a conocer entonces una serie de realizaciones que resaltaban la crítica social y la realidad de la época. 11 El cine fue una práctica exitosa por aquellos días en el país. Al mismo tiempo se impulsó una crítica cinematográfica especializada sumamente exigente y analítica que contribuyó a formar públicos exigentes. Tanto el nivel de asistencia al cine superaba a otros países latinoamericanos y cuanto que Uruguay contaba con la mayor cantidad de cineclubes de la región. (López, 57-58) Para 1978 Luis Ebert señala que los uruguayos éramos los espectadores más asiduos del continente. (Luis Elbert Cinemateca Revista, No. 7, 1978). No sólo en el ámbito comercial, sino también en el circuito alternativo del cine de autor. No obstante, a lo largo del período dictatorial la asistencia al cine decae sustantivamente –según datos de Montevideo en Cifras (IMM: 2004)-. La reducción de los espectadores de cine se produjo entre semana y en las funciones nocturnas, por lo que “salir al cine” se concentró en los fines de semana -“30 y 70 % respectivamente”-. Entre las razones que podrían explicar tal reducción de asistencia se ubican los motivos económicos y el “miedo” paralizante que se impuso en el período. (Luis Manuel Fuerte, gerente Cine Plaza, El Día, 13-7-1975, p. 8) La Cinemateca Uruguaya, principal institución del cine de autor en Uruguay, se inicia en 1952 en Montevideo, bajo el impulso de varias personalidades que provenían del Instituto Cinematográfi-

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“La hora de los hornos” por ejemplo de Solanas y Getino. También en los años 60 se filma “Carnaval en primer plano” de Alfredo Pucciano, El encuentro de C. Rodríguez, La multa de Juan C.Rodríguez, Alvarado con RIP, Cappozzoli con Los ojos del monte. 42

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co de la UDELAR y posterior incorporación de quienes formaban parte de Cine Club. Ya en ese entonces se integra a la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), gravitando sus actividades a nivel internacional 12. En el campo literario se destaca el “Boom Editorial” de 1967. De acuerdo a Real de Azua (Marcha, 1967) se vivía una “edad de oro” del libro. Este boom editorial se caracterizó por un aumento importante del número de títulos publicados y una imponente ampliación de los tirajes: “En 1967, prácticamente se duplica la cifra con respecto a 1966, contando con algo más de 600 títulos, en segundo lugar, se dio un aumento en los tirajes (…) se pasa de tirajes de 500 ejemplares a tirajes de 3000 ejemplares (…)” (López, 2001: 58) Ángel Rama (en Marcha: 1967) señalaba como detonantes de este boom el deterioro de las condiciones que sustentaron el Uruguay feliz de mediados de siglo. En 1968 se consolida el recambio generacional de la denominada Generación del 45 por la Generación del 60. Un crítico literario señalaba en El País [diario nacional] veía en esta generación más un énfasis político a partir del cual el arte era una herramienta que un sentido estético y artístico original. La generación de la crisis –como se la denominó- dio origen a la llamada literatura comprometida e inconformista frente a un período crítico del país. Pero el contexto de crisis económica repercutía en el público consumidor lo cual limitó el éxito de algunas obras y la permanencia editorial sin la subvención estatal. El consumo de folletos ilustrados y publicaciones de serie (típicos de la producción de masas) como Cuadernos de Marcha, Enciclopedia Uruguaya y Nuestra Tierra consiguió mantenerse en el período. La actividad literaria estaba nucleada en la Asociación Uruguaya de Escritores (AUDE) que mantenía un posicionamiento crítico al contexto de crisis y conflictividad de fines de los 60 en el país pero sin realizar declaraciones públicas al respecto. Sus actividades

12 “La finalidad de cinemateca consiste en contribuir al desarrollo de la cultura cinematográfica y artística en general, en amplios sectores de la sociedad y en especial entre los jóvenes, manteniendo y preservando un patrimonio de imágenes en movimiento y dando acceso al público a los valores espirituales y creativos del cine autoral de interés expresivo,” (www.cinemateca.org.uy/institucional)

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públicas se concentraban en la realización de homenajes a figuras históricas relevantes en el campo literario (Sabat Esrcasty, Zavala Muniz, Juana de Ibarbourou) y en las denominadas Jornadas de poesía realizadas en Piriápolis y en Punta del Este durante el verano. Algunos reconocidos literatos sin embargo, realizarán declaraciones más comprometidas sobre la posición política que adoptan en su producción artística. Un ejemplo ineludible es Benedetti, al señalar: “¿Cómo es posible, en 1968, ser escritor y nada más, pintor y nada más, (…) si por el mero hecho de respirar, de asomarse a la ventana, (…) estamos corriendo el riesgo de respirar la muerte… para mí un intelectual es eso, alguien que es fiel a un conjunto de ideas políticas y sociales.” (Benedetti, M. Marcha, 24-1.69)

1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta
Más allá del gusto medio, el contrapunto con la cultura popular en los años dorados lo expresa la denominada “cultura culta” tradicionalmente relevante en la cultura nacional. Por ejemplo, ya en el novecientos, la ópera era el centro de las preferencias de los sectores más distinguidos de la ciudad 13. De acuerdo a Gómez Haedo (1969: 6) la ópera trascendía su función artística, considerándose un lugar de encuentro social, de hecho el más “suntuoso”, “distinguido” y “brillante” en su tiempo. 14 Consecuentemente con la centralidad que tenía, a mediados del siglo XX, la ópera ya contaba con una institución dedicada a promoverla y expandir su público.

Para ilustrar la relevancia del género en Montevideo a principios de siglo en 1905 Giácomo Puccini estrena Edgar y Arturo Toscanini dirige Tristán e Isolda en el Teatro Solís. 14 Gomez Haedo, J.C. 1969. Cuadernos de Marcha, Nro. 22, Montevideo.
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El Centro Cultural de Música 15 se fundó en 1942 con la finalidad de “cultivar, ejercitar y difundir la buena música” y sus principales actividades fueron asegurar la actuación de artistas nacionales e internacionales en gira por la región así como dictar cursos sobre historia y arte musical y editar obras musicales. De la mano de Héctor Tosar, el Centro tuvo una intensa actividad y se convirtió en un espacio de élites culturales interesadas en la lírica y la ópera. Para los años ochenta el centro superaba los quinientos abonados, registrándose más interesados en “lista de espera”. Desde 1980 el Centro realiza temporadas anuales en el Teatro Solís asegurando la presencia de reconocidas orquestas de cámara, filarmónicas y sinfónicas, ballets, conjuntos vocales e instrumentales, tríos, cuartetos, solistas y coros en el Uruguay. Con altos costos en las entradas 16, el Centro tuvo eco en una fracción pequeña de la sociedad local pero su acción consiguió que espectáculos de nombradía mundial pasaran por Montevideo. Más recientemente, en 1993 se funda una filial en Punta del Este, realizando ciclos de conciertos en la temporada estival y fuera de ella en esta ciudad. Otras asociaciones como la Asociación de Estudiantes de Música (AEMUS) y Juventudes Musicales también promueven –a través de becas, concursos y conciertos – la participación de jóvenes en el mundo de la música clásica. Las nuevas generaciones se reúnen también en el Núcleo de Música Nueva (NMN) que funciona desde 1966 como un grupo de trabajo cuyo objetivo fue promover la música “culta” 17. No obstante, varios de los integrantes incursionan tanto en la música de cámara como en la música popular, generando un interesante acercamiento de ambos lenguajes.

Más datos en www.ccmusica.com.uy En 1983, por ocho conciertos, los socios pagaron por una platea N$ 2.300, delantera de galería baja N$ 900 y los jóvenes menores de veinte N$ 350 en galería alta (Muñoz, Castillo, 1983: 212). 17 Entre los integrantes del NMN figuran el propio Héctor Tósar, Diego Legrand, Muricio Mindanik, Bernardo Aguerre, León Biriotti, Fernando Cabrera, Carlos Da Silveira, Ulises Ferretti, Héctor Gutiérrez, Eduardo Fernández, Juan José Iturriberry, Renée Pietrafesa, Carlos Pellegrino, Graciela Paraskevidis, Leo Masliah, Ariel Martínez, Miguel Marozzi, Fernando Cóndon, Yolanda Rizardini, Nibia Scaffo, Conrado Silva, Felipe Silveira, Elbio Rodríguez Barilari, Coriún Aharonián.
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Entre los años dorados de la década del 50 y el período posdemocrático la música clásica experimenta un período de decrecimiento debido -según Muñoz y Yañez (1983: 214)- a la debilidad de las políticas culturales -en especial desde el Sodre-, la emigración de los músicos instrumentistas, las dificultades de formación artística y los magros salarios a los músicos. De acuerdo a estos autores, el resultado es que las políticas de promoción de la música clásica acaban en manos privadas en círculos minoritarios. También el jazz ha contado con un público selecto pero constante a lo largo de los años. Varias instituciones le han promovido tales como el Círculo Jazzístico, Peña del Jazz y el Jazz Club Uruguayo pero ninguna con la trascendencia y longevidad del Hot Club de Montevideo. El club fue fundado en 1950 habiendo organizado conciertos, conferencias, debates, audición de discos, edición de una revista mensual y formación de músicos. Héctor "Finito" Bingert, Daniel "Bachicha" Lencina, Enrique De Boni, Pedro Linale y Aldo Caviglia se iniciaron allí. Aún abierto en los años dos mil, el club es promotor de diversos festivales como “Jazz entre amigos”, el Festival de Jazz de Punta del Este y el Festival de Jazz de Montevideo. Los sectores acomodados de la ciudad fueron también fuertes interesados en la plástica a lo largo del siglo veinte. Como señala Fernando García Esteban (1970) los uruguayos “demostramos espíritu de nuevos ricos.” Al menos en lo que hace al comportamiento frente al arte. De acuerdo al autor, el uruguayo medio adoptó “la actitud de burgués rápidamente encumbrado y perversamente añorante de (…) algún linaje acomodable por inexistente. Pudoroso ocultó con palabras las ínfulas que tenía, y mostró con hechos su íntima inclinación a fijarse nivel aristocrático”. En los años previos a la dictadura, estas condiciones se mantienen aunque con penuria y a regañadientes y estos sectores aumentan su interés por las obras de arte. Las pinturas se convierten en bienes culturales “apetecibles” especialmente a través de la acción de las galerías y los remates públicos. Estos últimos colocaron en un pedestal a las obras nacionales de pintores “consagrados” y de los contemporáneos y el uruguayo medio valorizó la posesión de una

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obra de arte original como objeto de status o como inversión económica (García Esteban: 1970, 134). 18 Si los artistas del siglo XIX pintaban por encargue fundamentalmente retratos y obras históricas, los plásticos de mediados de siglo XX trabajan para galerías y menos para particulares menos preocupados por las obras académicas y el naturalismo. Debaten primero entre la prioridad debía ser del dibujo o del color para luego centrarse entre el figurativismo y la abstracción. También se tacharon las artes plásticas nacionales de europeístas y menos vinculadas al arte latinoamericano. Los paisajistas retratan las plazas, parques, jardines y playas nacionales 19. Desde la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Círculo de Fomento de las Bellas Artes -que data de 1905-, la Escuela de Artes y Oficios Pedro Figari, el Club del Grabado y los talleres personales de distintos artistas crecía la producción plástica nacional. También la Sociedad Amigos del Arte tuvo un papel importante en la promoción del arte moderno y la vanguardia nacional y extranjera que no tenía cabida en los museos, exposiciones y galerías. Talleres como el de Milo Beretta y el de Torres García marcaron tendencias. Torres García vuelve del extranjero en 1934 y se radica en Montevideo. Aquí divulga el constructivismo y enseña a pintar aunque fue resistido como vanguardista. Torres García se vincula con arquitectos entendiendo que la plástica debe vincularse a los espacios urbanos y edilicios. El arte debe integrarse al hábitat. 20 Como señala Gabriel Peluffo en la “Historia de la pintura en el Uruguay”, el Taller Torres García y la Escuela del Sur –como se denominó el

18 García Esteban, Fernando. Las artes plásticas del Uruguay en el Siglo Veinte. Universidad Publicaciones, Montevideo, 1970. 19 A nivel histórico Mario Parpagnoli –italiano radicado en Montevideo- muestra las quintas del Prado, ejemplo del modo de vida de los patricios en la ciudad para retratar después los museos y las escuelas. Milo Beretta ofrece retratos y paisajes con influencia de impresionistas e intimistas franceses. Blanes Viale, Alberto Dura, Carlos Roberto Rúfalo, Dolcey Schenone Puig y Manuel Rosé siguieron esta línea. Rosé se distingue por sus figuras, sus clowns dramáticos y las escenas de ambiente orillero montevideano. Posteriormente aparecerán José Cuneo y Carmelo de Arzadum que cultivan el paisaje principalmente campero para el primero y playera para el segundo. 20 Panorama de Pintura Uruguaya. Alfa, 1965. El Arte Nuevo, Enciclopedia Uruguaya, 1969.

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grupo “Nuestro Norte es el Sur”- marcaron un hito en la historia del arte uruguayo, pero también en la historia de las ideas. Las ideas que profesó Torres García tuvieron impacto en la región, pero sus ideas vanguardistas europeas discordaron con el ambiente del Círculo de Bellas Artes porque removieron las relaciones entre la tradición del arte occidental y la modernidad 21. Aún así, el Taller Torres García inaugura una pintura ciudadana con una mirada sobre el paisaje local, reflejando el ambiente portuario, callejero y mundano del Montevideo de los años cincuenta. En 1949, luego de la muerte de Joaquín Torres García, Augusto Torres, Horacio Torres, Franciso Matto, José Gurvitch Manuel Pailós, Gonzalo Fonseca, Uruguaya Alpuy siguen con la línea constructivista que tendrá larga continuidad en el país. No obstante, tanto la línea Torres García como el realismo social y los pintores de la escuela francesa de los años 20 –llamados “la nueva sensibilidad”configuraban las tres líneas principales de desarrollo pictórico en el país. Otras expresiones y tendencias aparecen en los años cincuenta. En 1952 se crea el Grupo de Arte No figurativo, a partir del cual se desarrolla el arte abstracto, realizando exposiciones en los años siguientes a partir de la producción de Maria Freire, Jose Pedro Costigliolo, Antonio Llorens, Giuscardo Améndola, Rhod Rothfuss, Washington Barcala, entre otros. Estas expresiones artísticas respondían al espíritu de época de un imaginario industrialista del país en los años cincuenta. Este tipo de producciones se consolidan en 1955 en la muestra “19 artistas de Hoy” donde queda claro el desafío de representar lo contemporáneo, para lo cual los artistas habían incorporado códigos estéticos modernos ya internacionalizados, más preocupados en la forma que en el tema literario, las reglas de composición, cromatismo y estructuración formal del plano propias de la llamada pintura moderna. Cambian los materiales y las formas generando un tipo de pintura que se llamó “pintura informalista” semejante a la pintura española del período –el “arte otro” español-.

21 La modernidad era entendida como una fuente de formas e ideas surgidas por el nuevo entorno urbano y tecnológico en perpetuo cambio.

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En los años sesenta se multiplican los espacios de producción y circulación de las artes plásticas. Además de la escuela Nacional de Bellas Artes –que data de 1943- surgen galerías, escuelas como el Club del Grabado, la Feria de Libros y Grabados, El Centro de Artes y Letras El País, el Instituto de artes Visuales y el Instituto General Electric. En esta década las artes plásticas pueden definirse como plurales y eclécticas, críticas de cualquier doctrina estética que se pronunciara como dominante, rupturista frente a las disciplinas del arte y sus fronteras. Autores como Jorge Páez, Vicente Martin, Jorge Carrozzino y otros vinculados a la Escuela de Bellas Artes incorporan fuertes trazos en sus producciones, mostrando una gesticulación violenta de los artistas que resaltan su poder transformador.De acuerdo a Peluffo en ese período todavía se crecía en “aquella vieja ilusión” de la pintura como canalización creativa y forma de liberación personal. En el periodo dictatorial las instituciones artísticas fueron desmanteladas. En las artes plásticas de acuerdo a Peluffo se dio paso a un “vale todo” en materia de arte, pautado por el advenimiento de la sociedad de consumo a nivel internacional y repercute en el fin de los parámetros anteriores que sustentaron la producción nacional. Las artes plásticas se trasladan y funden en el ámbito audiovisual y las instalaciones. Entre los años setenta y ochenta se produce desde el exterior –como es el caso de Washington Barcala desde España, José Gurvitch en Estados Unidos, Espínola Gómez entre otros-. Entre los más jóvenes se destacan Tola Invernizzi, Hugo Longa, Carlos Tonelli, Miguel Battegazzore y Clever Lara. Estos y otros artistas colaboran en la reconstrucción y reapertura de las instituciones artísticas pos dictadura. Varias son las dificultades de la cultura “culta” en Montevideo atravesando las ajetreadas y cambiantes décadas de la segunda mitad del siglo pasado. La debilidad de las políticas culturales y la necesidad de espacios –como el Sodre- para su desarrollo se hace evidente. Desde el punto de vista de los creadores hubo impulsos diversos, interesantes iniciativas de encuentro entre lo popular y lo culto, revalorizando el compromiso social y la iniciativa local. No obstante, el público que accede a las mismas acaba siendo minorita-

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consensual y europeizado de los años felices. tasas de empleo y desempleo. Este contra-imaginario percibe un país mediocre.-. por lo elevado de los costos de los espectáculos y obras o bien por un desencuentro de intereses y gustos culturales. En este contexto –nefasto para el país. mesiático y latinoamericanizado frente al país de medianías. se caracterizó sumariamente el campo de la cultura en el período que se transita del Uruguay “feliz”. caracterizada por una desarticulación del tejido de organizaciones y estructuras socia- 50 .4 Imaginario y crisis en 1973: el telón de la dictadura a la cultura y la fuga del arte La progresiva implantación de un régimen autoritario en los años setenta se produce en un marco de creciente distanciamiento entre la imagen del Uruguay como un “país de medianías” y los principales indicadores socio-económicos -configuración de los sectores de actividad. así como una herencia de reclusión cultural y miedo social. De esta forma. La reconstrucción democrática deja consigo un fuerte divorcio de actores culturales y Estado. tambores y óperas Retrato cultural rio. La amortiguación y el consenso se perdieron bajo la denominada “cultura del miedo” instalada en dictadura. 1. “mesocrático”. Veamos en mayor profundidad que implicó el período de dictadura en el campo de la producción y consumo cultural. salarios. “culto y educado” al Uruguay de la crisis en los años 60 y 70 en que se produce la escalada autoritaria que culmina en el golpe de estado y posterior período dictatorial entre 1973 y 1984.Montevideo entre cumbias. etc.surge la denominada “generación de la crisis” y consigo aparece un contra-imaginario asociado a la protesta y la reivindicación social.

sufrieron una serie de procesos de “adaptación” y “reconversión”. la cultura y el arte que se desarrollaron en el país durante la dictadura -debido al desmontaje del aparato cultural crítico y el exilio de destacadas figuras del arte. Trilce. la instauración de un fuerte sistema de censura periodística 23 y la intervención en todos los niveles de la enseñanza 24. 2006. Suecia.son considerados los “embajadores culturales” y “representantes de la lucha anti-dictatorial” en las campañas de solidaridad con la situación nacional realizadas en países como México. Italia. la murga y la música popular canalizaron el sentir de la protesta social en el contexto internacional. 2005. 22 51 . Noruega. entre otros. especialmente en la primera etapa del régimen donde los mecanismos de censura operaron con total fuerza. Los artistas en el exilio realizan una fuerte actividad política en post de la recuperación de la democracia y el fin de las violaciones de los derechos humanos en el Uruguay. Cuba y Australia entre otros. El arte del exilio consolidó los lazos entre la cultura y la política. En este clima de represión. Marcos. Huelga general y Dictadura. El período posterior a 1980 -pos-plebiscitosignificó un boom de la cultura como expresión de resistencia popular aunque aún operaban los mecanismos de censura y control dicta- Respecto a la desarticulación de la resistencia al golpe de estado en la sociedad civil puede consultarse: Rico et al. tanto como la represión a los artistas. La cultura entonces quedó dividida entre el arte del exilio y el arte del miedo. el teatro independiente. la actividad cultural tiende a ser limitada. Géneros dispares como la literatura. La intervención de la Universidad. censuras a los artistas y las obras artísticas e incluso el encarcelamiento y exilio de numerosas figuras de renombre artístico. las artes plásticas. tanto así que –de acuerdo a Costa y Cardozo (2007).Rosario Radakovich les intermedias que integraban la sociedad civil 22. Banda Oriental. 15 días que estremecieron al Uruguay. En particular el campo de la cultura fue atacado y desarticulado a través de permanentes clausuras a los espectáculos públicos. 23 Ver Gabay. Mientras la actividad cultural uruguaya se desarrolla extrafronteras. 24 Ver Rico et al.

En el caso del cine también se insiste en los contenidos críticos de la producción en el período y se focaliza en los medios de prensa. estaba convertido en un poderoso ariete comunista” De acuerdo a la Dinarp la música folklórica fue utilizada como herramienta política especialmente a partir de la denominada “canción de protesta”. así. así como un proceso de elitización cultural que se sumó al deterioro de 25 La Dinarp se creó en 1975. El arte. 27 Editada entre 1979 y 1981 en Las Piedras en Canelones.Montevideo entre cumbias. tanto a nivel nacional como en su proyección internacional. La prohibición de las reuniones públicas contribuyó a que las prácticas en espacios públicos disminuyeran para recluirse en los hogares. Este período del país muestra que el mito del Uruguay “culto y educado” se ve cuestionado ante el advenimiento de la cultura de masas y la mundialización cultural (De Torres.era la de “la total politización del arte en todas sus formas de expresión. junto a la incorporación creciente de la tecnología audiovisual y la creciente centralidad de la televisión en el consumo cultural de amplios sectores de la población. las que asumieron más del 90% de las carteleras”. Los críticos culturales de la Revista La Plaza de la época 27 coinciden en que tal reconversión implicó una creciente mercantilización de la cultura y una paralela pérdida de contenidos políticos. en particular en el diario comunista El Popular. 26 La visión oficial de la cultura –de acuerdo a la perspectiva de la DINARP26. 2000).“se infectó de obras de “protesta”. pero con amplia gravitación por lo destacado de las figuras que escriben en la misma. durante la presidencia de Bordaberry. criticando en especial al teatro El Galpón como espacio de propaganda política.- 52 . El propósito fue delinear y proyectar un nuevo modelo cultural nacional. buena parte de las políticas culturales de la dictadura pasan por la DINARP. También el teatro –de acuerdo a la Dinarp. tambores y óperas Retrato cultural torial implementados por la DINARP 25 principal promotora de las políticas culturales dictatoriales 26. Se transita de la cultura como expresión política a la cultura como expresión de mercado. El desplazamiento de las prácticas durante la dictadura.de prácticas y modelos de consumo cultural que fueron promovidos con relativo éxito durante el período. se asoció a la contraposición -e imposición. De acuerdo a Gabay (1989) sus funciones articulaban la producción de información y actividades a difundir por los medios de comunicación y la represión y censura del aparato cultural durante la dictadura. Tampoco las industrias culturales quedaban a salvo de la influencia comunista. Ciertamente. asociado a la globalización y al advenimiento del boom de “la cultura a domicilio”. como inicio de un proceso de creciente cambio.

El final de la dictadura trajo aparejado una fuerte crítica a la lógica del mercado de consumo en las prácticas culturales y en la producción y comercialización cultural 28. En la pos-dictadura aparece un consumo cultural principalmente doméstico. cierre de centros artísticos y escasez de especialistas en el país. Los cambios culturales de la época y el contexto sociopolítico del país revelaron tensiones entre el espacio público/privado para el consumo cultural. se incrementa sustantivamente la actividad cultural ligada a un boom de los semanarios. en el período de redemocratización. No obstante.Rosario Radakovich la calidad de la enseñanza artística. modelos y normas culturales que nos son extrañas”. recluido en el ámbito privado de los hogares. A ello se agrega un proceso de creciente estratificación social y “congelamiento” cultural. por la extensión que ocupó (entre 1973 y 1984) y el clima de época en el que se intensifican los cambios culturales a nivel mundial. pautado por la entrada progresiva de las nuevas tecnologías de información y tercera generación de medios audiovisuales: desde la incorpo- 28 En el ámbito de la cultura letrada se critica el espacio que las librerías otorgan a los “best-sellers” y la poca atención que recibe la poesía. Varias dicotomías quedaron en evidencia: la cultura “legítima” se contrapuso al entretenimiento audiovisual. en definitiva se llama la atención a un cambio de valores a la hora de leer. la producción nacional a la dominación cultural externa. 53 . La dictadura militar constituyó un parte aguas. la cultura “oficial” en relación a la cultura “alternativa” o “crítica” y la introducción de la cultura de masas y sus interacciones con la cultura culta y popular. de las expresiones más vinculadas a la cultura de resistencia dictatorial como el canto popular y el teatro independiente que cobra protagonismo en la reconstrucción simbólico-cultural de la matriz social nacional. Como se señala en La Plaza en el artículo “Los rinocerontes y la cultura nacional” (No 25) este período es decisivo para “defender” la cultura local frente al avance de la cultura global en un contexto que evalúan como de “agresiva penetración de hábitos. de los graffitis.

del video en 1984. televisión digital 2001. 54 .Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural ración del televisor a color en 1981. televisión cable 1992.

Rosario Radakovich II De la redemocratización al fin de siglo ¿una matriz excluyente? 55 .

tambores y óperas Retrato cultural 56 .Montevideo entre cumbias.

Pero en este período el principal agente cultural fue la televisión. También la excepcionalidad de la “uruguayidad” se mantiene pero adquiere la connotación crítica del “paisito” como pequeño país en cuestión (De Sierra) que debe existir aún y pese a su inviabilidad como nación. ya que es la proyección del Uruguay democrático entendido como ausencia de conflictos. El consumo cultural doméstico empieza a ganar las butacas que antes llevaba a los ciudadanos al espacio público y a los cines de la ciudad. Para 1991 ya hacía una década que se había instalado la televisión color en el living de los hogares uruguayos. La segunda mitad de los años ochenta marcan simbólicamente el advenimiento de la “sociedad de consumo” y la globalización cultural. acabando por legitimar el espacio doméstico como escenario privilegiado de consumo cultural de los ciudadanos. También Teresa Porzecansky (1990) concluye que la redemocratización en el Uruguay trajo consigo una serie de reflexiones en torno a la imagen del país y una reconfiguración del mito del Uruguay hiper-integrado. Poco tiempo después llega la televisión digital (2001) cuya penetración es incipiente pero también redimensiona las posibi57 . Como señala Martínez Carril (En Achugar: 1990: 65) esta fue una época en la que la cultura institucionalizada se paralizó junto con un período restauracionista que se tradujo en el ánimo de la gente en escepticismo y apatía. la “africanidad” y la “indianidad”.Rosario Radakovich En el ámbito simbólico la redemocratización del Uruguay refuerza el mito del consenso. Entre 1989 y 1995 se instalan los sistemas de cable que permiten diversificar la oferta televisiva. El desarrollo de la infraestructura cultural doméstica aumentó con la incorporación del video y luego de la televisión cable y satelital. señala Perelli en 1986 “hoy en cambio comienza a darse aquí y allá una disputa por la significación de nuestra cultura”. De la hiper-integración se pasa a la valoración de la “pluriculturalidad” a partir del desarrollo de una producción cultural que resignifica la “europeidad”. Si bien el mito del país cultural parece decaer -nunca terminó de caer-. Ambos hechos son simbólicamente representados por la introducción de internet y la fundación del primer shopping de la ciudad en 1985 y 1986 respectivamente.

gustos y rutinas culturales de los uruguayos del período.9% del gasto y el 30% más pobre sólo el 11. En Montevideo este gasto aumenta más que proporcionalmente: para los hogares ubicados en el 10% más pobre de la población. et al. dibujo.5% del gasto total. etc-. como también de individualización de los hábitos culturales y privatización del consumo simbólico. Cuanto mayores son los ingresos familiares.6% del gasto en cultura. lo que en palabras de Stolovich se define como “la fuerte estratificación del consumo cultural entre clases sociales” en Uruguay y una importante brecha entre Montevideo e Interior. A la vez es un período en el que imperan las manifestaciones sobre los sentidos y no la racionalidad y la intelectualidad. mayor el gasto en consumo cultural. el gasto es cultura era del 1.4%. donde aparece con fuerza la noción de “consumidores” también asociada al plano de la cultura. equipamiento cultural y rubros conexos –papelería.Montevideo entre cumbias. Estos gastos se destinaban a una variedad de prácticas que traducen el mapa de las actividades. bebidas en bailes. De acuerdo al estudio para mediados de la década el gasto destinado al consumo cultural de las familias uruguayas alcanzaba el 3. el 40% de ingreso medios realiza el 34.6% del gasto total mientras que para aquellos ubicados en el 10% más rico el gasto en cultura alcanza el 4. La denominada “cultura de las salidas” se 29 Ello implicaba un gasto de U$S 467 millones en estos consumos distribuidos entre los bienes y servicios. Es un período de diversificación de los intereses artísticos. tambores y óperas Retrato cultural lidades de acceso a producción televisiva internacional y refuerza la segmentación de gustos.7% del presupuesto del hogar 29. espectáculos. (Stolovich. ídem). Varios autores van a advertir un incremento de relaciones mercantiles en el campo de la cultura. en parte provocado por cambios culturales globales y en parte herencia de un período de descreimiento y desmovilización (Martínez Carril. 1995) Se impone un consumo más segmentado socialmente y más diverso culturalmente. El estudio de Stolovich. L. 58 . evidenciándose. La economía da trabajo (1998) constituye una de las obras de referencia del período. El gasto en cultura tiende a concentrarse en los estratos medios y altos: el 30% más rico del país gasta el 53.

y un año después se incrementó aún más la taquilla -1.768 entradas”. 114) Sobre la denominada cultura letrada.000 respectivamente). un público regular –anual no supera la cuarta parte de los uruguayos (Stolovich: 1995. 114). en su vertiente de la cultura oficial a partir de la Comedia Nacional y del teatro popular a partir de la actividad de las salas de teatro independiente en todo el país: Una quinta parte de la población asistió una vez al mes 30. 30 “El 19% asistió al menos una vez al teatro. En lo que refiere a las prácticas de la industria audiovisual se constata un circuito limitado de público de cine y el público masivo de televisión y radio. La asistencia a una exposición de arte al menos una vez en el año alcanzó a la cuarta parte de los adultos. refiere a la lectura de libros y se destaca que el 44% de los adultos leyó al menos un libro en el último año. el espacio de la lectura sobre el que existen datos.129-. Principalmente cuando se trata de espectáculos de las bellas artes.114. ópera o espectáculo de ballet. El espacio de la apropiación de bienes culturales supone diferentes modalidades de adquisición. Una sexta parte de los encuestados asistió al menos una vez al cine. mientras alrededor del 5% asiste al menos una vez al mes. Una quinta parte de la población asistió alguna vez a un museo. más de la mitad de los encuestados no había asistido a ninguna de estas actividades. La radio también concita la atención de un tercio de los uruguayos por cinco o más horas diarias.291. en Montevideo. En 1995.000 cassettes (en 1996. El teatro constituye otra actividad tradicional.Rosario Radakovich asocia a sectores medios y altos frente a sectores populares que sólo acceden a la televisión y la radio. Para 1995 se vendieron más de un millón de entradas -1.065 entradas y en 1996 se vendieron 355. cuatro de diez asistió sólo a uno de ellas y apenas el 4% se puede considerar el público consumidor “culto” que asistió a los tres (Stolovich: 1995. Por otro lado la cuarta parte de los uruguayos miran cinco o más horas de televisión diariamente. Otra quinta parte asistió a un concierto. 59 .476 y 510. se vendieron 473. Se releva en el marco de 1995 la compra de CD señalan unos 600. las cifras aumentan a 634.932.000 y 460. El público de cine alcanza la sexta parte de la población. No obstante.

constatando una cierta predilección por las películas de humor y acción. cómicos extranjeros y noticieros. video-clips. entretenimientos. El público cinéfilo es aquel que destina la mayor parte de su tiempo a la exposición al cine o géneros con lenguaje similar: seriales. que lee libros nacionales. La compra-venta de libros en la calle de Tristán Narvaja en el Centro de la ciudad constituye una tradición para diversos ciertos sectores en Montevideo. el 4% restante constituye un grupo de exposición nula o baja a la televisión (En: Stolovich. “Un 33% de ese público elige comedias. tienden a dar mayor atención a programas propiamente culturales como documentales.” (Datos de Equipos Consultores en El Observador. 115). de acuerdo a Stolovich es notoria en diferentes prácticas y gustos culturales.Montevideo entre cumbias. 1996). el ritualista un 30%. El público ritualista presenta menor exposición a programas cinematográficos y prefiere teleteatros de la tarde. Los espectadores que asisten a las salas de exhibición de cine al menos dos veces al año muestran preferencias por diferente tipo de películas. un 12% elige dramas y un 11% prefiere filmes románticos. 1990). También en el casco antiguo de la ciudad existe un circuito de librerías de segunda mano muy 60 . Por ejemplo. El público cultural. De acuerdo a este estudio. Tanto las librerías ubicadas en esta calle como la Feria de Tristán Narvaja son circuitos específicos de reivindicación de la lectura y muestran procesos de valorización de los libros como verdaderas antigüedades. un 28% películas de acción. La lectura de diarios es parcial. teleteatros nocturnos. Entre los lectores de libros se destaca un segmento de público lector culto. existen cuatro tipos de públicos: el público medio que representa el 33% del total. ópera. pero una gran mayoría lee best sellers. se destaca que nadie lee todo el diario sino que la lectura es parcial y acotada al aspecto que el lector tiene interés en particular. por lo general de origen extranjero. El público medio expresa el tipo de consumo promedio. el cinéfilo un 27% y el cultural un 6%. periodísticos políticos y deportivos –exceptuando fútbol-. tambores y óperas Retrato cultural La segmentación del consumo. en la televisión se recurre a un estudio de Alberto González Ramagli titulado “Tipología del público de televisión montevideano” (Claeh. 54.

61 . Sobre finales de los años 90 e inicios de siglo. 2006). En 1998 esta asociación se re-funda y para 2002 organiza una subasta de la colección un socio. en tiempos de cambio. Por ejemplo. quebrando el modelo de sociedad integrada de mediados de siglo pasado y las condiciones materiales que sustentaban tal modelo. Sobre fines de la década del 90 e inicio de siglo. Aún así.Rosario Radakovich bien conocido por los bibliófilos. En los años sesenta se cierra dado que quedaban menos de tres socios fundadores vivos. se produce una doble apropiación por parte de los sectores medios que “ganan” espacios de consumo cultural. se restauran varias asociaciones vinculadas al arte culto y a la tradición que procuran valorizar el patrimonio cultural y por sobre todo el hábito de apreciar el pasado. como forma de conmemoración. en particular del uso intensivo de internet como forma de internacionalización y consolidación de redes externas (Radakovich. Adicionalmente. Linardi y Risso y Galeón son de las más significativas 31. el nivel de pobreza en Uruguay y en particular en la ciudad de Montevideo creció sustantivamente. Este escenario de fragmentación cultural incipiente se desarrolla en un contexto estructural de creciente deterioro socioeconómico a nivel nacional. retomando la cultura de las salidas e incrementando la infraestructura cultural doméstica a partir de las nuevas tecnologías de información y comunicación. La aplicación progresiva durante la década del 90 de políticas de corte neoliberal contribuyó a agravar las tensiones intra e inter-clase y condujo al empobrecimiento social de altos niveles de la población. se constata una fuerte segmentación y diferenciación del consumo cultural entre sectores sociales. el Centro de Coleccionistas del Uruguay había sido fundado sobre la década del 20. 31 Un análisis más exhaustivo sobre el circuito de libros usados en Montevideo se puede encontrar en Búsqueda del 11 de julio de 2002 en la página 36.

Este escenario tensionó la matriz social igualitaria que por años ha caracterizado al país revelando su fragilidad aunque sin lograr sustituirla por una nueva matriz social. prejuicios y exclusión. Tal escenario muestra un progresivo debilitamiento de la confianza social básica: miedos.Montevideo entre cumbias.1 Fin de siglo ¿una matriz excluyente? Fuente: Pimba. a lo que se suma la fragmentación de la clase media y su empobrecimiento. En definitiva. El final de siglo se revela ante los uruguayos como un período de fragmentación social acentuada y decaimiento económico generalizado. julio 2002. tambores y óperas Retrato cultural 2. estereotipos. al empobrecimiento estructural se suma el estancamiento social. Para principios del siglo XXI. el escenario de princi62 . Entre otros cambios de época se reconoce el incremento de la distancia social entre los más pobres y los más ricos.

82 personas y 0. Como se muestra en el gráfico.93 % en 1999 a 15.86% en 1999 a 3.Rosario Radakovich pios de siglo expresa una vez más la pérdida de credibilidad de la matriz social integradora. 63 .80% en 2002) y se elevó alarmantemente la desocupación (11.39 y 1.57% en 2002). ¿Qué pasa cuando la incertidumbre gana el lugar central de la vida cotidiana de los montevideanos? ¿Qué sucede cuando los mecanismos de integración social tradicionales quedan bajo cuestión? ¿Cómo impacta el escenario de la crisis en los valores de construcción de un “nosotros”? ¿Cómo reaccionan las clases cuando la inmovilidad social supera las posibilidades de ascender socialmente? ¿Cómo conviven las estrategias de sobrevivencia en contexto de empobrecimiento y los valores más arraigados de convivencia colectiva? El escenario regresivo revela las contradicciones de los valores sociales integradores y las prácticas culturales tanto como los márgenes y ambigüedades de una “matriz cultural integradora” que ha dejado de integrar.62% en 2002). el número de personas y hogares en situación de indigencia (1. entre 1999 y 2002 en Montevideo aumentó de forma alarmante el número de personas en hogares pobres (23.05% en 1999 y 22. El escenario de deterioro social de Montevideo hacia la crisis de 2002 traduce plenamente esta sintomática transformación social plagada de incertidumbre y derrumbe colectivo. el número de hogares pobres en sí mismo (16.79% en 1999 y 32.89% para 2002).

A 32 En primer lugar.05 1. Desde esta perspectiva los costos de la crisis fueron dispares en la estructura social.31 1.88 2. Condiciones socioeconómicas de deterioro en Montevideo entre 1999. que dieron lugar a una corrida de capitales. los dos ajustes fiscales.57 22. la crisis fue apenas una crisis financiera cuyo ámbito de afectación fue únicamente circunscripto al sector bancario y el Estado.86 2001 27. En segundo lugar. la devaluación.93 2000 25.45 18.89 0. se constata que en el período de crisis 1998-2003 los deciles uno y diez. el feriado cambiario y una práctica cesación de pagos por parte del Estado frente a varios de sus proveedores.Montevideo entre cumbias.97 16. La interpretación oficial señala que la crisis cubrió sólo el año 2002 y en particular los meses en los cuales se descubrieron los fraudes bancarios.35 1.62 3.07 30.67 2002 32.13 5. Sin embargo.23 13. La crisis de 2002 lejos de ser paga por todos afectó en particular a las clases medias urbanas 32.02 2. este proceso fue más fuerte en el marco del interior que en Montevideo.89 2003 41.79 16.82 0.99 14. en el período 64 . tambores y óperas Retrato cultural Cuadro 2. En tercer lugar.39 1. que abarcó un período más amplio de empobrecimiento de los hogares que comenzó en 1999 y que afectó a varios ámbitos de la vida social y no sólo al sector financiero. los más ricos y más pobres a nivel nacional se empobrecieron por lo que el efecto del período fue desigual sobre los sectores sociales. autores como Boado y Fernández (2003ª) sostienen que la crisis fue estructural –y no coyuntural-.75 15.2003 Año Personas en hogares pobres Hogares pobres Personas en hogares indigentes Hogares indigentes Tasa de desocupación 1999 23. Desde algunas perspectivas.82 Fuente: Elaboración propia en base a Montevideo en Cifras 2004 (IMM).80 15.86 11.

En estos hogares. 65 . la reconfiguración de la estructura social real del Uruguay y de las condiciones de vida que se describen en el Montevideo de la crisis. como señalan Boado y Fernandez (2003: 38-39) fueron las clases medias las que pagaron los platos rotos. Para el contexto de la crisis debe destacarse que las clases medias. 35). “patrimonio nacional”. apenas representaba en la estructura de clases nacional el 30% -según datos de 2003. si se analiza el índice de Gini por decil de ingresos en el período.(Longhi: 2003. Por lo que la crisis impactó más en el ámbito urbano que en el interior del país. se incrementa la desigualdad en el país urbano. puede constatarse “los que más perdieron en términos reales y relativos no son los extremos. siendo mayor su incremento en 2001 y 2002. Es decir. A pesar del empobrecimiento absoluto ya detectado en términos de ingreso medio. aunque muy levemente por la crisis en un sentido regresivo. (25) En términos relativos al proceso de reducción global de ingreso de los hogares. entre 1998 y 2003 se incrementó la desigualdad en la distribución del ingreso en un porcentaje de dos décimas. el empobrecimiento relativo se ha producido en forma más acentuada que en el resto de los hogares registrados por la ECH. lo cual además confirma la tendencia observada por Vigorito entre 1986 y hasta 1997 de crecimiento de la desigualdad. se observa que la estructura distributiva fue afectada de nuevo. El índice de Gini en Montevideo tuvo un incremento leve pero sistemático en todo el periodo. Veamos el impacto de este proceso en el campo del gusto y el consumo cultural.y deja en evidencia la presencia de ganadores y perdedores de la crisis y los impactos a lo largo de los años dos mil. los hogares ubicados en este último decil se enriquecieron en términos relativos. Los movimientos más importantes en la desigualdad en todo el país urbano parecerían haber ocurrido entre los hogares montevideanos entre el cuarto y el octavo decil. De acuerdo a Vigorito. En este escenario. sino los deciles intermedios”.Rosario Radakovich modo de ejemplo. replantea también la configuración del campo cultural: pone en escena en qué medida el empobrecimiento de las clases medias y populares plantea nuevas contradicciones entre las pertenencias y referencias sociales y culturales que antes se imaginaban integradas –nunca lo fueron.

se intensifican las entradas vendidas en algunos ámbitos de lo cultural en Montevideo. 1998 y 2002 Fuente: Entradas Vendidas en el Servicio de Espectáculos Públicos en la IMM. danza y ballet. tambores y óperas Retrato cultural 2. Gráfico 1. Por otra parte. como mecanismos de enclasamiento o consolidación de barreras simbólicas. donde las clases medias y populares “toman el espacio público” como búsqueda de 66 . Entradas vendidas en actividades escénicas y musicales en Montevideo.2 Cultura y salidas Entre 1998 y 2002 –momentos paradigmáticos del deterioro socioeconómico reciente del país. se duplicó el número de asistentes.Montevideo entre cumbias. En este sentido. En particular. Ello podría llevarnos a otra hipótesis. los espectáculos musicales incrementaron sustantivamente sus entradas vendidas en el período y la venta de entradas a espectáculos musicales fue masiva. en el período de crisis en 2002 los datos constatan que se refuerza el consumo cultural en áreas tradicionalmente propias de las clases medias altas y altas asociadas al consumo de las denominadas “bellas artes” como ópera. podría señalarse un cierto proceso de reforzamiento de prácticas culturales más elitistas.

las cifras cambian ya que las cifras de asistencia prácticamente se mantuvieron en los dos años considerados (36. Asimismo. Entradas vendidas por género artístico (1998 y 2002) 1998 Teatro Música Opera Danza-Ballet Zarzuela Musicales Varios 326.345 3087 7188 1797 3588 6052 2002 213828 109407 5508 12756 1780 18569 3353 % 2002 (Base 1998) 66 201 178 177 99 518 55 Fuente: Reelaboración a partir de datos de la IMM. Si se observa con atención la producción de la Comedia Nacional. Cuadro 3.400 en 1998 y 35. expresión en cierta forma de la “cultura oficial” en lo que hace al teatro. el número de producciones en cartelera (estrenos y reposiciones) aumentaron en 2002 con relación a 1998 (10 para 1998 y 13 para 2002). En el caso del teatro puede observarse una importante disminución de entradas vendidas en las salas públicas y privadas más importantes de la ciudad.091 54. 67 .707 en 2002).Rosario Radakovich diversión y distención a partir de la asistencia a recitales y espectáculos musicales en el período álgido de la crisis.

400 10 308 21 1999 18419 7 224 30 2001 16298 4 166 34 2002 35707 13 280 43 Fuente: Esmoris.com. Datos de actividad de la comedia Nacional (1998 a 2002) 1998 Asistencia Producciones Funciones % de ocupación asistencia 36. 68 . en lo que tiene que ver con expresiones y actividades culturales artísticas propias de los sectores medios y populares como el carnaval y fútbol la venta de entradas y asistencia cae abruptamente. www. Como proceso contrario. Esta constatación podría llevarnos a considerar -una última hipótesis.entradasvendidas.que durante el año 2002 se produce un efecto de polarización en el plano cultural. Habrá que ver si este proceso de intensificación del circuito de consumo cultural de las bellas artes. el decaimiento de la asistencia al carnaval y el fútbol y de prácticas tradicionales como el teatro se mantiene o no a lo largo de la década así como explorar en qué medida el incipiente proceso de polarización cultural sigue su curso o retrocede hacia escenarios más felices como el final de la década. tambores y óperas Retrato cultural Cuadro 4. la masificación de los espectáculos musicales. M.Montevideo entre cumbias.

década de la transición digital en Uruguay Después del quiebre social y cultural que significó la crisis de 2002. Una nueva era de televisión desafía los argumentos apocalípticos del fin de los medios tradicionales en la era de internet. gustos y modalidades del consumo cultural.Rosario Radakovich 2. Aunque a la hora de entre- 69 . Cambios. Si la matriz social ha complejizado –o deformado-sus mecanismos de integración en un terreno profundamente fragmentado y crecientemente polarizado. pautados por una creciente tecnologización de la vida cotidiana y el advenimiento de la denominada “era digital”. tampoco experimenta un descenso como en otros países. El paisaje audiovisual y tecnológico del consumo cultural nacional de los años dos mil revela una década de transición y cambios. el campo cultural ha cambiado su lógica de diferenciación y distinción social a la luz de un nuevo contexto de época.3 Los años dos mil. La televisión plasma ya supera la décima parte de los uruguayos que deciden renovarse tecnológicamente cuando se trata de mirar televisión. cuando nos referimos a la forma de sociabilidad. La potencialidad de una televisión digital terrestre (TDT) que rediseñe las habilidades de la televisión en términos de imagen. la década cambia de cara revelando cambios importantes tanto en el campo de la cultura y el arte como en el ámbito de lo social. El siglo XXI hace evidente una serie de cambios en la oferta y el consumo audiovisual. Transición. En Uruguay la televisión sigue siendo un eje central del tiempo libre cotidiano especialmente para informarse y entretenerse. cuando se trata del acceso y uso del consumo cultural. si bien prácticamente no crece. El consumo televisivo. que habilite a una oferta más amplia de canales y que posibilite contar con una televisión interactiva y convergente con otras tecnologías de la información y la comunicación aparecen en el horizonte televisivo del nuevo siglo.

otras opciones decaen en la década.no deja conformes a los uruguayos. En parte este decaimiento se explica por la transición tecnológica del período. Wortman: 2004). discmans. el cine nacional y los entretenimientos para adultos y niños. aun70 .Montevideo entre cumbias. Walkmans. teléfonos celulares. La “cuota-pantalla” se está debatiendo actualmente a partir de dos proyectos de Ley de Medios. En cuanto a gustos cinematográficos. Cuando se trata de opinar sobre la programación que desearían los uruguayos eligen fundamentalmente los periodísticos. También la asistencia al cine ha decaído en los últimos años. Tal es el caso de la radio que alcanza al 75% de la población. Si este es el mundo imaginario de la televisión uruguaya. También interesa la emisión de fútbol y teatro nacional en televisión. debe señalarse que además los uruguayos rehúsan de programas como Gran Hermano o Bailando por un sueño. Los uruguayos valoran la programación que rescata las identidades locales en las pantallas televisivas y mayoritariamente apoyan la idea de una “cuota-pantalla” que reserve un porcentaje de programación diaria –la mitad. un proceso que opera en varios países latinoamericanos en los últimos años tales como México y Argentina (Mantecón: 2003. ipods. diez puntos porcentuales menos que al inicio de la década. tambores y óperas Retrato cultural tenerse en Montevideo se privilegian las películas y en el interior se prefieren las telenovelas. También por la centralidad de la imagen a la hora de informarnos. Los programas periodísticos tienen gran éxito en televisión y decaen los programas de opinión en radio. Si la televisión se mantiene como opción favorita de los uruguayos en el uso del tiempo libre. notebooks y hasta pendrives sustituyen la sintonía de las emisoras por una selección musical crecientemente individualizada que ofrecen los dispositivos tecnológicos.para la producción nacional (Dominzaín et al: 2009). Tales constataciones presuponen que o bien entre el imaginario y la realidad hay una gran brecha o que los modelos presentes hoy -de origen regional fundamentalmente argentino o norteamericano. Varios factores llevan a debilitar la denominada “cultura de las salidas” y en particular la asistencia a salas de cine. la acción es el género más recurrente. debatir y opinar.

Pese al incremento sostenido a lo largo de la década del uso de la red por parte de los uruguayos. El uso de internet se incrementa sustantivamente a lo largo de la década. Pero es internet -nuevo mito de la globalización. Por sobre todo la rápida innovación audiovisual y tecnológica revela cambios incipientes en las modalidades de apropiación tecnológica y el uso crecientemente individual de las tecnologías de información y comunicación. usuarios de internet. Para la mayoría de los uruguayos es una práctica relativamente nueva en la vida cotidiana y más novedosa aún en los hogares. Los esfuerzos estatales recientes han apelado a revertir esta situación. compras. Para muchos. Para los uruguayos. transacciones. habiendo prácticamente duplicado el número de largometrajes de la década de los 90 en los años dos mil.la imagen distintiva del presente siglo. sectores y personas que tienen acceso a los instrumentos y herramientas de la información y la capacidad de utilizarlos y aquellos que no lo tienen. El plan supone la disposición 33 La denominada brecha digital “cuantifica la diferencia existente entre países. A pesar de ello la industria cinematográfica nacional viene en aumento.(…)Definirla como la diferencia existente en el grado de masificación del uso de las TIC entre países. entre otras variables. etc.” (ALADI. debe destacarse que la denominada brecha digital 33 opera entre uruguayos de mayor y menor nivel socioeconómico y entre quienes viven en Montevideo e Interior del país. Esta suele medirse en términos de densidad telefónica.Rosario Radakovich que no hay un género que concentre el gusto de las mayorías a nivel nacional. densidad de computadoras. la conectividad en Uruguay revela un sesgo urbano y metropolitano. Así. internet ha desplazado el lugar simbólico que tenía la televisión.es un proceso incipiente. principal plan de equidad tecnológica estatal. resultando atractivo para cada vez más público nacional y con creciente reconocimiento internacional (Radakovich et al: 2010). Por tal razón se ha implementado el Plan Ceibal. internet es un espacio de búsqueda de información y sociabilidad y la ampliación de sus prestaciones–redes de sociabilidad. para otros la convergencia tecnológica lleva a que ambos tipos de consumo cultural se fundan en uno. 2009) 71 .

La telefonía celular expresa la convergencia tecnológica entre tecnologías de la información y la comunicación y muestra una fuerte innovación en las potencialidades creativas individuales cotidianas. Consecuentemente. 34 La opinión de los uruguayos frente al plan es altamente favorable. Asimismo. tambores y óperas Retrato cultural gratuita de un laptop para cada niño en edad escolar y sus respectivas maestras en todo el territorio uruguayo. cámara de fotos digital. dvd. computadora y tenencia de IPOD. ipods y especialmente la telefonía celular trazan las coordenadas del consumo audiovisual y tecnológico futuro. En su mayoría están de acuerdo en que el Plan Ceibal les proporciona acceso a un mundo amplio de información –y por lo tanto. aunque los procesos de renovación tecnológica son relativamente lentos y fundamentalmente centrados en Montevideo. 72 . cámara de fotos y acceso a internet. plasma. Si internet es el presente. pero también más tecnológica. abriendo las puertas a la información. soportes tecnológicos avanzados como laptops. la educación y mostrando nuevos desafíos para el uso del tiempo de los niños y sustitución de hábitos culturales.Montevideo entre cumbias. una parte de los uruguayos temen por la exposición de los niños a la nueva tecnología y la posibilidad de que accedan a contenidos inapropiados y un sector minoritario de la población descree en las potencialidades del Plan. sino también se diversificó su uso incorporándole radio. También la infraestructura cultural doméstica es cada vez mayor entre los uruguayos. de oportunidades-. A partir de la implementación del Plan se aceleraron los procesos de incorporación tecnológica y se comenzó a desdibujar la denominada brecha digital por lo que ha sido un éxito en términos de democratización tecnológica 34. A lo largo de la década no sólo se generalizó el uso del celular. En términos generales. los hogares más pobres han conseguido acceder también a contenidos digitales a través de la tecnología adquirida por los niños. La brecha regional se centra en la posesión de tecnologías de la imagen y el sonido tales como video. el Uruguay de finales de los años dos mil muestra una realidad audiovisual más visual pero menos cinematográfica cuando se trata de ir al cine y más televisivocinematográfica cuando se trata de ver ficción en los hogares. diversa e interactiva.

remediado en parte por políticas estatales que tratan de compensar las inequidades persistentes en el ámbito cultural.Rosario Radakovich Los años dos mil constituyen una década tecnológica gracias a la incorporación cotidiana para muchos uruguayos de internet. los procesos de incorporación tecnológica advierten nuevas brechas y recurrentes inequidades entre sectores sociales y regiones del país. Diversa porque la mitad de los uruguayos accede a televisión cable o digital. También es un momento de transición y cambios en la estructura de posesión tecnológica y en los usos y sentidos de la tecnología digital.e internet ha conseguido instalarse 24 horas. Tanto la cultura tradicional como las TIC´S parecen reproducir desigualdades sociales dejando en evidencia el aspecto cultural de la desigualdad social. 73 . Interactiva porque la telefonía móvil ha logrado trasvasar las barreras de la distancia a bajos costos –a partir de los mensajes de texto sobre todo. 7 días de la semana a partir de ADSL y nacientes conexiones públicas de wifi para muchos uruguayos. No obstante.

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Rosario Radakovich III El Montevideo cultural de los años dos mil… fundamentos del estudio 75 .

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 76 .

Ante los cambios recientes en el campo de la 77 . No obstante. Se cree que la relación entre patrones de consumo y clases a lo largo de los años dos mil revela una polarización entre gustos “cultos” y populares. las consecuencias de la globalización económica y la mundialización cultural. el deterioro económico de principios de siglo y la recuperación y crecimiento económico al final de la década. económicos y políticos y en el marco de los procesos de transformación del campo de la cultura en los años dos mil. se postula que los patrones de consumo cultural de las clases sociales se transforman. se cree que el valor otorgado por los montevideanos a la cultura es intenso y ha permanecido a lo largo del tiempo. En este sentido. los hábitus de clase siguen siendo relevantes para explicar los espacios sociales del gusto y las rutinas culturales. se postula que la cultura se transforma en uno de los más intensos mecanismos locales de diferenciación y distinción social del período. Se postula entonces una perversa relación entre la cultura y la estructura social basada en las siguientes suposiciones. En ese contexto.en un período de cambios sociales. En particular se interroga acerca de cuál es la relación entre los gustos culturales y la estructura social en la ciudad capital del Uruguay. mostrando que la cultura es un factor –no sólo de equidad e integración sino también de desigualdad y exclusión-. En primer lugar. un ajuste de los mecanismos de distinción social con base en las opciones y hábitos culturales y una creciente internacionalización de los estilos de vida que operan en dirección contraria a la reproducción cultural. dado que la matriz social se ha empobrecido y ha aumentado la fragmentación social.Rosario Radakovich Este trabajo se cuestiona acerca del espacio social de los gustos y prácticas culturales y pretende retratar culturalmente una matriz social –como la de la ciudad de Montevideo. En la dirección de tal cambio operan varios factores: el clima de época y las mentalidades “globales”. los procesos de internacionalización y audiovisualización consiguen desestabilizar esta relación. Al mismo tiempo. el cambio de orientación política en el país y la reorientación de las políticas culturales. herencia cultural del Uruguay feliz “culto y educado”.

los medios permean tanto la vida cotidiana que anclan el consumo cultural en el ámbito doméstico. Aún así. diferenciación cultural y distinción social fueron rechazadas rotundamente por una sociedad que se niega a reconocer las diferencias sociales. La representación de la matriz social de la ciudad confirma que la cultura fue y será un símbolo de identidad nacional e integración social basada en los patrones de consumo cultural de las medianías. También se identifican cambios en el interior del campo cultural que influyen sobre la valoración y el espacio social del consumo. las clases ofrecen una poderosa herramienta para el trazado de tales códigos en tanto categorías que reflejan una forma de estructuración social desigual. tambores y óperas Retrato cultural cultura los montevideanos reaccionan generando nuevos códigos de identificación de status. Pero tal visión de clases ha sido desterrada del imaginario colectivo. En tercer lugar. la reactivación del circuito de oferta “culta” propicia una revaloración de las bellas artes. En este sentido se pretende discutir la noción de igualitarismo y equidad social de una sociedad simbólicamente igualitaria y estructuralmente desigual. En segundo lugar. En primer lugar. Ahora bien. uno comercial y otro más intelectualizado y crítico valorizando dos tipos de circuitos culturales diferentes. En cuarto lugar. A lo largo del estudio jerarquías artísticas. el consumo cultural se “escinde” entre dos modelos de valoración. 78 . Se reafirma el valor de la tradición frente a una vanguardia menos poderosa y reconocida en el ámbito local lo que confirma una cierta retracción al cambio y una reafirmación de los mecanismos tradicionales de identificación de status de los gustos y prácticas culturales. se traduce en este trabajo como un gusto medio resultado de la centralidad social de las clases medias y sus repertorios culturales. especialmente aquellas de clases. el período nos muestra una disputa entre la valoración de la abstinencia de consumo -una cierta frugalidad ante el consumo.y un comportamiento hedonista que seduce a fracciones socialmente diferenciadas en la ciudad.Montevideo entre cumbias. lo que se postula como un gusto nacional resultado de opciones individuales.

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En quinto lugar, la cultura popular cobra visibilidad desde expresiones polémicas como la cumbia y de la mano de los medios de comunicación masiva, fundamentalmente la televisión. Varias fueron las preguntas que se exploran en el trabajo: ¿Cuál es el espacio cultural de las clases altas, medias y bajas en Montevideo en los años dos mil? ¿Cuáles son los principales mecanismos de distinción social que se entablan a partir del gusto y las prácticas culturales? ¿En qué medida la estructura social sigue operando en la definición de patrones culturales? ¿Qué impacto tiene la mundialización cultural y la globalización económica en la diferenciación cultural de clase? ¿y el advenimiento de la denominada era digital? ¿Qué conflictos aparecen a la hora de las apropiaciones sociales de la cultura y el arte? ¿Cómo los intermediarios culturales en los medios y en el ámbito artístico legitiman/refuerzan/valoran los espacios sociales de la cultura artística y los mecanismos de distinción cultural? ¿Qué relación hay entre el espacio social del consumo cultural objetivo y su representación social? ¿Qué traduce tal relación? Estas preguntas se exploran en el entramado de diferentes dimensiones de análisis. La dimensión espacial revela la dinámica urbana y de la ciudad como espacio analítico emblemático de los circuitos culturales y la convivencia social. Montevideo es una unidad de sentido que delimita un campo cultural y una estructura social crecientemente fragmentada y compleja. La dimensión temporal importa, permite comparar dos momentos diferenciados del acontecer local: apertura y cierre de la primera década de los años dos mil. También revela la introducción de nuevos estilos y transformaciones en los gustos, identificando vanguardias y procesos de popularización de la cultura. Desde el punto de vista metodológico el trabajo se propone articular la dimensión objetiva del análisis de clases a partir del análisis estadístico de bases de datos de consumo cultural con una visión subjetiva que surge a partir de la percepción de los intermediarios culturales recabada a través de entrevistas en profundidad y seguimiento temático de prensa. A lo largo del período de trabajo se adicionaron otras técnicas complementarias para abordar el trabajo como la observación participante y la realización de registros fotográficos.
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3.1 La ciudad, los años recientes
El carácter de una ciudad traduce su actitud cultural. Como señala José Luis Romero (2009: 97) la ciudad es el resultado de una concentración cultural en la medida que traduce una concentración de capacidades creativas y saberes diversos. Por tal razón, el encuadre de la ciudad, proporciona el marco para el análisis de cambios urbanos y culturales recientes que impactan y nutren las transformaciones de los grupos sociales en su aproximación al campo de la cultura y el arte. La opción por Montevideo radica en que no sólo es la capital nacional -desde el plano económico-administrativo sino también es la capital cultural nacional. En otros términos, concentra la mayor parte de los agentes culturales, así como instancias institucionalesorganizativas a través de los tres grandes tipos de instituciones organizadoras de la acción cultural: el mercado, la gestión cultural y la comunidad, centrándonos en los procesos de producción y transmisión de bienes simbólicos. Montevideo ha sido considerada tradicionalmente como una ciudad de alto desarrollo humano y cultural en el concierto latinoamericano y sobre todo una ciudad con una estructura social relativamente integrada, asociada a un imaginario de clase media urbana. En términos poblacionales, puede considerarse una ciudad de mediano porte, con una población de un millón y medio de habitantes. En términos sociales podría considerársele un microclima del país urbano. Por tales razones Montevideo es el ámbito geográfico de delimitación de este estudio. Su análisis invita a una exploración urbana acotada más que a un análisis nacional, a un recorrido por territorios claramente centrales en el acontecer cultural nacional pero con la proximidad geográfica que permite descubrir las distancias e inequidades sociales.

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MAPA 1- Regiones de Montevideo según Centros Comunales Zonales

Zona III

Zona II

Zona I

Aclaración Zona I o Zona Costera: integrada por los Centros Comunales Zonales 2, 4, 5, 6, 7 y 8b. Zona II o Zona Céntrica: formada por los CCZ 11, 13, 14, 15, 16, 1 y 3. Zona III o Zona Periférica: integrada por los CCZ 17, 18, 12, 10, 9, 8ª. Fuente: Achugar et al. Observatorio en Políticas Culturales. Metodología de la Encuesta de Consumo Cultural y Comportamiento de los Uruguayos, 2002.

El análisis de la ciudad se realiza a partir de una clasificación de los Centros Comunales Zonales –forma municipal de división de la ciudad que agrupa varios barrios- de acuerdo al nivel socioeconómico y proximidad geográfica. Tal clasificación coincide con una estructura de anillos sucesivos entre una zona céntrico-costera de mayor nivel socioeconómico denominada Zona I; una zona centro de la ciudad de nivel socioeconómico medio denominada Zona II y una zona metropolitana que bordea la ciudad denominada Zona III
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cuya población se caracteriza por un bajo nivel socioeconómico.-Ver MapaEl interés por estudiar los años recientes expresa el interés por captar las razones y las consecuencias de los cambios de modelo de integración social. El cambio de siglo expresa de por si un período fermental para analizar el cambio social. Globalización mediante, los cambios en el ámbito de la cultura y las tecnologías de información y comunicación expresan un acelerado cambio en la producción y el consumo cultural. Ambos procesos, transformación social y cambio cultural replantean las relaciones entre los gustos y las clases, colocando en el centro de la cuestión cuales son los mecanismos de distinción y diferenciación social a partir de la cultura y el arte. A ello se suma el hecho de analizar el entorno social desde en una ciudad media de un pequeño país del sur latinoamericano donde confluyen las características más generales del continente: polarización social, desigualdad y pobreza y una fuerte valoración de la igualdad social y la cultura como mecanismo integrador. En todo sentido el análisis de tal convergencia de problemas parece auspicioso.

3.2 El consumo cultural en el espacio social
Diferentes aproximaciones teóricas apuntan a que el consumo –y en particular el consumo simbólico- es una de las llaves para entender las dinámicas culturales de la vida de las clases. Desde Marx a Weber, distintas aproximaciones a la teoría social clásica se han preguntado como la formación de clase está relacionada a determinados bienes y prácticas simbólicas y como están imbuidos de significados sociales. Estas cuestiones están en el centro de los deba-

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tes contemporáneos de la antropología y sociología del consumo 35. En este sentido, la temática del uso social del consumo cultural en la llamada sociedad de consumo, ha sido abordada desde perspectivas analíticas diversas. La propia noción de consumo ha sido entendida teóricamente de distintas maneras: como una forma de satisfacer necesidades, como mecanismo de distinción de grupos y clases sociales, como forma de realización de deseos, como manera de identificarnos y posicionarnos en el mundo, como herramienta de control de flujo de significados, como modo de adquisición de status social e imitación de estilos de vida, entre otros. Efectivamente el consumo es una fuente de resolución de necesidades básicas y a la vez la forma de satisfacer deseos y expectativas de integración social. No obstante, el consumo también ofrece un poderoso mecanismo diferenciador que distingue a unos sobre otros y consolida barreras simbólicas y materiales entre clases y estratos sociales. Por tal razón, en este trabajo se focaliza en aquellas perspectivas contemporáneas que enfatizan la producción y reproducción del consumo como lógica social de distinción y por tanto, que toman como eje de análisis del consumo como reproducción de una nueva lógica del capitalismo desigual. En este sentido, el argumento de “homología” o “correspondencia” (“the homology argument”) parece ser pertinente a la hora de analizar gustos y prácticas culturales en sociedades desigualitarias –como es el caso de las latinoamericanas-. Esta teoría sostiene que existe una correspondencia entre gustos y clases. Quienes se ubican en lo alto de la estructura social se orientan hacia “las bellas artes” y frecuentan circuitos culturales “elitistas” y quienes se ubican en la base de la estructura social privilegian la denominada cultura “popular” o cultura “de masas” (Gans: 1999).

35 En este sentido, pueden ser citados trabajos ya clásicos como “The World of Goods” de Douglas and Isherwood´s, “La société de consommation” de Jean Baudrillard y la “Distinción” de Bourdieu, obras en las cuales se discuten los procesos culturales de construcción de las clases sociales. También, la Escuela de Frankfurt con Adorno y Horkheimer (1947) otorgó una visión propia sobre el papel de la industria cultural en el capitalismo contemporáneo.

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Esta perspectiva fue ampliamente desarrollada por Pierre Bourdieu quien parte de la noción weberiana de que la posición de status –posición de jerarquía de superioridad o inferioridad socialdefine un estilo de vida. El estilo de vida a su vez se conforma a partir de pautas de consumo y un hábitus común adquirido a través del proceso de socialización que asemeja preferencias y valoraciones culturales de los individuos de una misma clase y les diferencia respecto a otras clases. El hábitus expresa una predisposición hacia determinados gustos, prácticas y bienes que se perciben como “necesarios” en la vida cotidiana. Esta predisposición se experimenta como natural aunque es resultado de un largo proceso de socialización cultural y aprendizaje social, resultado de tradiciones culturales, valoraciones familiares y aprendizaje escolar. Justamente, la relación existente entre la condición económica y social de los agentes y el “estilo de vida” – conjunción de las prácticas de formación de clase y del gusto - solamente pueden ser entendidas a través del hábitus. El hábitus es un mecanismo estructurante, que opera desde dentro de los agentes, mismo que no sea estrictamente individual, ni por sí solo completamente determinante de las conductas. Es un operador de la racionalidad – práctica -, trascendente al individuo.
“El hábitus constituye una fórmula generadora que permite justificar simultáneamente las prácticas y los productos enclasables y los juicios a su vez enclasados, que constituyen a estas prácticas y a estas obras en un sistema de signos distintivos. (...) Estructura estructurante, que organiza las prácticas, la percepción de las prácticas, el hábitus es también estructura estructurada: el principio de división en clases lógicas que organiza la percepción del mundo social es a su vez producto de la incorporación de la división de clases sociales” (Bourdieu: 1998,170)

Por tanto, los gustos expresan disposiciones culturales arraigadas a lo largo de las trayectorias vitales. Así, los gustos culturales se transforman en marcadores de clase, por el cual, en la medida en que se analizan las preferencias por bienes culturales, se superpone la estructura ocupacional. De esta forma, Bourdieu afirma que “el gusto clasifica el clasificador”; es decir, las preferencias del consumo
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y del estilo de vida envuelven criterios de juicio discriminadores que identifican nuestros propios criterios de distinción – nuestros gustos -, los cuales - paralelamente – quedan expuestos para otros como forma de clasificarnos. Desde esta perspectiva, las prácticas de los agentes se definen con relación al capital económico y al capital cultural y sus múltiples variantes o fracciones intermedias en la posesión de uno u otro capital. En ese marco, no se desconoce el factor económico, pero la cultura adquiere un papel singularmente relevante: “suministra los recursos estratégicos de los actores, un entorno externo de acción” (Alexander: 2000, 47). Los modos de apropiación y usos de los bienes de capital simbólico son un elemento clave para la reproducción de los agentes y clases en la estructura social.
“Si entre todos los universos posibles no existe ninguno como el universo de los bienes de lujo y, entre éstos, de los bienes culturales, que parezca tan predispuesto para expresar las diferencias sociales, es porque la relación de distinción se encuentra objetivamente inscrita en él y se vuelve a activar, se sepa o no, se quiera o no, en cada acto de consumo, mediante los instrumentos de apropiación económicos y culturales que la misma exige. (...)Por el hecho de que su apropiación supone unas disposiciones y unas competencias que no están distribuidos universalmente, las obras culturales constituyen el objeto de una apropiación exclusiva, material o simbólica, y, al funcionar como capital cultural (objetivado o incorporado), aseguran un beneficio de distinción, proporcionado a la singularidad de los instrumentos necesarios para su apropiación, y un beneficio de legitimidad”. (Bourdieu: 1998, 223-226).

A su vez, la noción de capital cultural hace referencia a las competencias culturales, o “cuerpos de conocimiento cultural que proporcionan modos de consumo cultural particulares, que se distiguen y que conforman a una relativamente sofisticada clasificación de la cultura y de los bienes simbólicos” (Lee, 169). La formación de clase que se produce a través de las prácticas y de las acciones de los

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agentes en el ámbito del consumo cultural se orienta a través de las referencias al gusto 36. El universo simbólico de los agentes estaria elaborado y reelaborado para servir a los intereses de grupos que estén en una posición destacada: las clases dominantes tienen responsabilidad en la formación de su campo de actuación, al dictar las reglas para los demás grupos que esten en una posición económica inferior. La interacción entre algunos grupos sociales y otros se da -según Bourdieu- a través de los “principios de jerarquización”, tomando la forma de luchas entre los sectores dominantes poseedores de capital económico y que pretenden legitimar su dominación a través de la propia producción simbólica. Así es que los sectores subalternos quedan desprovistos – con pocas posibilidades - de imponer su propio “estilo de vida” a otros grupos sociales. La orientación de sus acciones en el consumo cultural estaria condicionada por las reglas del juego impuestas por los sectores dominantes. Su forma de intervención se limita a “un punto de referencia pasivo”, al “contraste” (Bourdieu, 1998, p.248). Este es el aspecto más debatido de la teoría de la homología y ciertamente más complejo a la hora de analizarlo desde América Latina, donde justamente las culturas populares han sido tradicionalmente portadoras de ricas tradiciones y exóticas fiestas que irrigan toda la estructura de gustos nacionales. Néstor García Canclini refuerza la idea de que en el escenario latinoamericano “el consumo sirve para pensar” por ejemplo la relación entre la desigualdad social y la diferencia cultural. Desde el punto de vista del autor hay que encontrar un camino intermedio entre el discurso de la dominación cultural de las clases altas que descalifica la producción subalterna y “la atracción populista” de realzar la cultura popular sin percibir lo que en los gustos populares hay de “escasez y resignación” (2004: 71).

36 “El gusto es el operador práctico de la transmutación de las cosas en signos distintos y distintivos, de las distribuciones continuas en oposiciones discontinuas; el gusto hace penetrar a las diferencias inscritas en el orden físico de los cuerpos en el orden simbólico de las distinciones significantes. Transforman unas prácticas objetivamente enclasadas, en las que una condición se significa a sí misma (por su propia mediación), en prácticas enclasantes.” (Bourdieu, 1998, p. 174)

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En esta relación actúan poderosamente las industrias culturales que desordenan las relaciones entre clases y cambian el eje de la diferencia y la desigualdad por la inclusión y la exclusión respecto a las redes globales. Las matrices de significación de las industrias culturales y las nuevas tecnologías de información y comunicación se hacen cada vez más relevantes a la hora de identificar la marginalidad cultural. Justamente, en el caso de las industrias culturales en Brasil tomado de ejemplo por Sergio Miceli a la hora de contrastar la teoría bourdiana reveló que ante un mercado simbólico poco unificado como el brasileño se hace difícil considerar la imposición de las clases dominantes a su propio universo cultural, siendo que la subordinación de las clases populares es entonces culturalmente menos plausible –al menos desde la producción televisiva-. Miceli encontró un campo simbólico fragmentado frente a una cultura popular multiétnica y poderosamente diversa. También Ortiz (1991) enfatiza que la hegemonia cultural de un mercado de bienes culturales restrictos no se consolida en Brasil en el caso de las industrias culturales, por ello los productores culturales intentan uma “interpenetración entre la esfera de producción restricta y ampliada”. Así, muchas producciones para televisión venían de productores culturales ligados a la esfera de bienes restrictos 37. En el caso de las nuevas tecnologías de información y comunicación las transformaciones del consumo cultural ofrecen una aceleración y dinamismo nunca antes visto. Es la era del “ocio intersticial” (Igarza: 2009) caracterizado por su intensa interacción, su menor selectividad y duración frente a un sentido concentrado y fácilmente legible. No obstante, la brecha digital que experimenta América Latina deja a muchos excluidos de las principales ventajas de la era digital. Como señala García Canclini, leer el mundo bajo la clave de las conexiones no elimina las distancias generadas por las diferen-

37 “Quando se olha a programação televisiva do período se pode perceber que existe uma hierarquia de valores que agrupa programas considerados mais legítimos de um lado, teatro e teleteatro, e mais populares de outro, produzidos segundo o antigo esquema de rádio. Vamos encontrar diferenças sutis no pólo dominante da legitimidade.”(Ortiz: 1991: 73).

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en los sectores altos aumenta la variedad y la calidad de los bienes.es un sistema basado en información desigualmente distribuida. una primera clasificación es bienes necesarios y bienes de lujo. dado que tiende a colocar a los bienes de lujo de forma despectiva como superfluos. plantea problemas. así como varía la composición del gasto. que combinan con una “alta elasticidad” de renta para el conjunto de tecnología y una menor para la renta en alimentos. la desigualdad y la desconexión a la vez. De acuerdo a Mary Douglas y Baron Isherwood. Esta distinción entre bienes. Como señala el autor. el ámbito del consumo en un escenario de conexiones y desconexiones globales necesita pensar la diferencia. En tercer lugar. Por tanto. Otra alternativa posible que adoptan los autores es la distinción entre un conjunto de bienes de primera necesidad -el sector primario de la producción. En segundo lugar. Los sectores altos privilegian la información. la literatura y obviamente el sistema educativo formal e informal. 44). el consumo –aún en la era digital. Sin embargo. todo lo cual lleva al desarrollo del “encanto personal”. Adicionalmente. ni las fracturas y heridas de la desigualdad. el objetivo racional del consumidor es controlar un sistema de información en expansión que representa un cierto mundo de bienes a los que se pretende acceder en común. las diferencias sociales se manifiestan y reproducen en las distinciones simbólicas que separan a los consumidores (En Sunkel: 1999. Esa medida de la diferencia en las proporciones gastadas puede ser -recuerdan Douglas e Isherwood.una forma de presentar 88 . y un conjunto de bienes de información -que corresponde al sector terciario de la producción-. serían gastos en viajes y equipamientos de consumo. clase que genera altas barreras de admisión. se ubican los gastos en información. la delimitación de las diferencias entre clases supone una competencia para adquirir bienes en la clase de información. Estos bienes pueden catalogarse de diversas formas. donde entran también las entradas al teatro y conciertos. tambores y óperas Retrato cultural cias. La alimentación es entonces el tipo de bien que tiene una mayor proporción del gasto aunque para los sectores medios y altos comienza a declinar.Montevideo entre cumbias. En este sentido.un conjunto de bienes de carácter tecnológico.

Las catedrales del consumo han llevado a un reencantamiento del mundo. 142) El rito del consumo ha llevado a un doble proceso de elitización y popularización del consumo. Estas constituyen formas también de marcación social a partir del consumo. cuanto conocedor de las reglas sociales (1979. George Ritzer (2010) plantea el consumo como un nuevo credo y los shoppings y mega-shoppings como catedrales. Las clases altas tienden a ser grupos cerrados. Al mismo tiempo. 270) para acceder a las clases altas. de difícil acceso para los recién llegados. la atención a los servicios de marcación se hacen más agudas y necesarias para establecer la posición social. es necesario mantenerse conectado con los otros. que son delegadas a modalidades automáticas.Rosario Radakovich las informaciones sobre diferentes estilos de vida que otros datos estadísticos no consiguen captar.” (266) Los autores constatan que el uso del tiempo constituye un elemento relevante para definir la clase social. Podría considerarse que internet constituye hoy un fenómeno similar al del teléfono. una forma de comunicarse con otros en la que se privilegia el uso del tiempo para los contactos personales más que para resolver situaciones domésticas. evidenciada pela inclinação da curva. “Em cada nível de renda. El consumo ha sido sacralizado en circuitos urbanos específicos que refuerzan las redes sociales y los ámbitos de exhibición social. las redes sociales son absolutamente relevantes para mantener la posición social. “Quanto mais alto as famílias estiverem na hierarquia social. as classes profissionais gastam mais com os serviços postais do que os dois outros grupos ocupacionais. seja muito semelhante. En este uso del tiempo. e numa rede social muito mais extensa que a das classes baixas. El gasto en teléfono puede considerarse un nivel directo de la educación y también un indicador de renta. embora sua elasticidade de renda. la disposición para la información es todo un privilegio. tanto mais intimamente envolvidas entre si estarão.” (1979. Es necesario entonces ser innovador. El hiperconsumo de la sociedad contemporánea 89 .

Los signos se tornan independientes de los objetos. el consumidor vive el consumo de forma positiva.ha sofisticado sus mecanismos para conducir a la gente a comprar más de lo que se propone. Además. De acuerdo con Jean Baudrillard esta es la ilusión del consumo que no se experimenta como un “condicionamiento de diferenciación y de obediencia a un código” sino como un mecanismo igualador. establecen sentido. no momento em que é uma forma de aquisição de status e distinção social entre as classes sociais. as necessidades formam parte de um sistema de objetos. De acuerdo con Jean Baudrillard.compra siempre algo para sentir que finalizó el rito. jerarquías culturales. La sociedad de consumo se transforma en cultural. Por tal razón. tambores y óperas Retrato cultural – expresa Ritzer. ya que las normas para la regulación de las relaciones sociales se tornan más flexibles y variables. el shopping se ofrece como un espectáculo de objetos en exhibición listos para ser llevados a casa. El ciudadano-consumidor – dirá Moulián. nem há forma de limitar as necessidades de forma racional. Así. como una “ilusoria” libertad. Esta teoria permite que se avance no questionamento da crença do consumo cultural como um âmbito de igualdade para os indivíduos. Como consecuencia el público “ciudadano-consumidor” queda atrapado en “la ilusión del consumo” (Baudrillard) como factor igualador. La instalación del consumo como expresión de deseo y placer en la sociedad chilena –como otras ciudades latinoamericanas.también está asociada al desarrollo de los shopping y la extensión de los créditos. como forma de integrarse socialmente y también como factor de distinción. o mejor. contribui 90 . Da mesma forma.Montevideo entre cumbias. El consumo se entiende sobre esta óptica como un proceso de comunicación. las cosas tienen un valor simbólico. En América Latina Tomás Moulián acierta con la frase que titula su libro “El consumo me consume” al destacar el desatado consumo de los chilenos y los conflictos morales que acarrea. trazos de distinción y diferenciación social. bienes y servicios poseen una “identidad-valor” y no solamente “uso-valor”. pero también como un eficiente proceso de clasificación y diferenciación social. que não tem a ver com objetos concretos ou desejos individuais por um objeto em particular. y la reproducción de imágenes y simulaciones resultan en la pérdida de los significados estables y en una estetización de la realidad.

varias son las críticas al argumento de la homología cultural y los aportes de la globalización económica y mundialización cultural. 1991. El gusto y consumo cultural es cada vez más -desde esta perspectivaun problema de “auto-realización” donde operan otras variables estructurales relevantes como sexo. etnia. Cabe cuestionar. edad. en qué medida las clases latinoamericanas reproducen esa ideología iluminista “igualitarista e individualista del consumo”. El argumento de la individualización es uno de los más importantes a la hora de debatir esta relación. El consumo de lujo es un continuo desafío. como ámbito de expresión de autonomía y placer del individuo moderno globalizado. en base a la inhasibilidad del consumo como marca de identidad social en tiempos de aceleración de la renovación de las mercancías. Justamente. 1992). Según Baudrillard. de obtención de prestigio y de diferenciación social. una transgresión y una forma de exhibición social que según el autor dejó de tener un sentido honorífico para imperar la provocación de la libertad.a un símbolo de status pero remarcando lo emotivo e individualizado del consumo. 91 . opción sexual que son tan importantes como la clase o el status y que condicionan los estilos de vida (Giddens.Rosario Radakovich na problematização dos mecanismos de adoção de práticas e de consumo de bens culturais como parte de uma ilusão de mobilidade social por parte dos setores populares e médios. el simulacro y el show mediático. con lo cual han perdido su vinculación directa a la estratificación social. Autores como Lipovetsky van a coincidir en el valor otorgado al consumo de bienes efímeros como característico de los tiempos actuales. De acuerdo a la teoría de la individualización en las sociedades económicamente avanzadas actualmente las diferencias en gustos culturales y consumo son embebidas de estilos de vida. las clases asumen como valor el culto a lo efímero ya que el cambio acelerado en el consumo es también una forma de auto-percepción de movilidad social –real o imaginaria-. Gilles Lipovetsky (2003) ve en particular en la moda una forma de aferrarse -aún en lo efímero de una colección. ¿Cuál es el nuevo escenario del consumo? El escenario de la globalización económica y la apertura cultural trajo consigo nuevas perspectivas sobre la relación entre el consumo y las relaciones sociales. Beck.

Por ejemplo. donde las reivindicaciones de diversidad cultural generan cambios en el campo del arte y en la definición social del arte. Perspectivas conciliadoras de ambas posiciones incorporan a la teoría de la homología las variantes de la individualización social y la apertura cultural. así como una presentación del arte a partir de los medios el gusto de las elites aparece más accesible o reconocible por otros segmentos de la población. De acuerdo a esta perspectiva. por lo cual. Para Peterson y Kern. un cambio de valores. Más recientemente. la presencia de los consumidores omnívoros supone un cambio de valores. Los individuos son independientes de las ubicaciones geográficas y sus patrones de consumo y demostración de gustos construyen sus propias configuraciones de vida (Bauman. En esta dirección Peterson afirma que a partir de un aumento de los niveles de vida y educación.De acuerdo a Tak Wing Chan y John Godlthorpe (2005.y la homología cultural planteada a partir de Bourdieu. un cambio en el mundo del arte a nivel mundial. 92 . 1988. en relación a la valoración diferencial de lo que es y lo que no lo es. de acuerdo a los estudios de Peterson y Kern (1996) existe un cambio estructural. 2007) ya no se trata de plantear la discusión entre “snob versus slob” sino entre “cultural omnivore” (omnívoros) y “cultural univore”. Se trata de un valor positivo frente a la vanguardia y lo exótico. En términos teóricos. a diferencia del mundo del arte en el siglo XIX que imponía a su alrededor una legitimidad moral incuestionable. la distinción entre “ominvore” y “univore” constituye un punto intermedio entre la teoría de la individualización –y disminución de la relevancia de las clases en la estructuración de las prácticas culturales. tambores y óperas Retrato cultural Algunas perspectivas más radicales incluso señalan que los estilos de vida constituyen un cierto aspecto estructural con unidad propia. sus estilos de vida se transforman en los “proyectos de vida”. 2002). no sólo los individuos eligen un estilo de vida sino que se ven forzados por la sociedad de consumo a elegirlo. argumenta que se devalúa el arte asociado a la generación de “marcas de exclusión”. Tak Wing Chan y John Goldthorpe (2007. 23-29) señalan que las nuevas relaciones entre clase y status que emergen en los últimos años se basan en la variedad o amplitud con que los individuos de estratos altos y bajos tienden a consumir. políticas generacionales y política de status entre grupos.Montevideo entre cumbias.

or in still rejecting some of its particular forms. la relevancia del consumo y de la cultura en las sociedades actuales es ineludible. though. pecuniaria. is no less directed towards the demonstration of cultural and social superiority –that is. 1996). when set against the very restricted cultural styles of univores (Sintas and Alvarez. either in the uses that they make of mass or popular culture –e. 2002). prácticas sociales. los autores señalan que el argumento de la homología –en última instancia. Tanto valores culturales. Por el contrario. Ello supone por una parte. And. Por el contrario. en una perspectiva más positiva y posmaterialista la cultura de consumo implica que los valores de consumo 93 . such as ones with an especially close association with low-status groups (Bryson. In this case. in turn. the discussion of “the new middle class” in Wynne and O’Connor. donde el valor social de los individuos se asocia a lo que tienen y no a lo que ellas son. cosmopolitan than that of earlier cultural elites. menos tolerancia o apertura a gustos y estilos culturales vinculados a grupos sociales de diferente clase o status social. generalmente “abiertos” a otros estilos culturales que aquellos en los cuales fueron socializados inicialmente. En este caso. aspiraciones e identidades son definidas y orientadas en relación al consumo. 1998). Un deseo de experimentar con diferentes tipos de consumo cultural. omnivores may still show discrimination. habría una cierta afinidad con el argumento de la individualización. con alto nivel de educación y movilidad social. On the other hand. desde una crítica pesimista. 3) Asimismo. quienes pueden ser considerados como “unnivores” presentan patrones de consumo más cerrados.” (Tak Wing Chan y John Goldthorpe: 2002. the omnivore-univore argument could be regarded as taking over a good deal from the homology argument. En cualquier caso.Rosario Radakovich Así es que quienes pueden ser considerados “omnívoros” son individuos tolerantes. el advenimiento de una sociedad materialista.g. often “ironic” or otherwise condescending uses.no puede desconsiderarse totalmente en la medida que no sólo importa las actividades o gustos que conforman el estilo de vida de univores u omnivores sino también los usos y valoraciones que ellos hacen de los mismos. “Omnivore cultural consumption is concerned more with selfrealization than with setting down status markers and creating social distinction (cf. then.

entre sectores sociales. El debate entre el anclaje social de los gustos –a partir del hábitus. No obstante. La dualidad temporal entre modernidad y pre-modernidad. así como en términos culturales la fortaleza de las tradiciones musicales autóctonas folklóricas y el sincretismo de las expresiones musicales.y los procesos de desanclaje e individualización de los estilos de vida plantea un desafío para el análisis de los gustos particularmente en América Latina. la capital chilena. diversos investigadores han reafirmado la complejidad de la hibridez cultural latinoamericana cuando se la relaciona a las pautas de consumo cultural teniendo en cuenta el alto nivel de desigualdad y polarización social. Aún más. escenario de múltiples hibridaciones y sincretismos. el nivel de desigualdad social y distanciamiento social. gustos y prácticas culturales aparecen asociados –si bien no lineales. la desigual apropiación tecnológica en la información y acceso a oferta diversa delinean un escenario donde los gustos siguen expresando hábitus diferenciados entre ciudades y regiones. el debate replantea las claves de la “modernidad” en las opciones musicales así como vuelve a traer a primera plana la tensión entre igualdad y desigualdad y sus consecuencias en el plano cultural. En Santiago. capital cultural y clase social. Como resultado las clases medias se aferran a su capital cultural precedente y refuerzan su identidad cultural basada en consumo simbólico frente a una fuerte reducción en el consumo material. Para todos es evidente la persistencia de la asociación entre gustos. tambores y óperas Retrato cultural y de mercado llegan a otras áreas que no eran apreciadas de la misma forma e incrementan la diferenciación e individualización social a partir de la adquisición de bienes y servicios propios de un estilo de vida con cierta independencia de la clase social de origen. Modesto Gayo confirma cierto grado de voracidad cultural pero una asociación fuerte entre gustos y clases sociales en el caso de la música. Ana Wortman analiza el caso de las clases medias en Buenos Aires y el proceso de empobrecimiento que experimentan en la crisis socioeconómica de 2001 en Argentina. varios autores latinoamericanos insisten en que el consumo en condiciones de pobreza hace repensar la noción de ne94 . En el ámbito latinoamericano. Bajo las coordenadas del sur latinoamericano.Montevideo entre cumbias. entre géneros.a clases y estratos sociales. edades y grupos de status.

Un estudio precedente realizado en Montevideo por Hugo Achugar (et al) señala justamente la necesidad de distinguir la “cultura de la pobreza” de Oscar Lewis de la “cultura en situación de pobreza” caracterizada por una insuficiencia de condiciones materiales de existencia pero el mantenimiento de un acervo cultural de los más pobres que experimentan el consumo cultural de forma nostálgica como un capital pasado al que se aferran frente a su nueva condición de pobres. auto-referencialidad e impulso de individualización. De otra forma.incluye este tipo de comportamientos de reducción de los placeres de la vida a través de las restricciones del consumo y la experiencia de pavor de aquellos que ya no pueden mantener el estilo de vida “integrado” que supieron tener. En concordancia con estas apreciaciones. A. Por lo tanto. Como señala Bauman. aún autores que defienden la tesis de la individualización en el mundo reconocen que en la sociedad de consumidores.: 1956 En: Bauman: 2007. en su habilidad de “llegar a ser”. En Argentina.pero que la responsabilidad de ello recae únicamente en el individuo. en tanto consumidor. De la misma forma. Maristella Svampa reconoce una fuerte frustración de las clases populares frente a las imposiciones de consumo y una autoafirmación social a partir de gustos y prácticas culturales propias como es el caso de la cumbia villera. 85).Rosario Radakovich cesidades básicas insatisfechas y cuáles son los “mínimos culturales” de subsistencia. la caracterización de Kesller de “pobreza vergonzante” –referido a los nuevos pobres. “humillación” para los individuos que no alcanzan a producirse a sí mismos. el propio individuo se transforma en bien de consumo -dado que debe “hacerse” de un “valor de mercado” que le mantenga “cotizado” o “apto socialmente”. los pobres son culpabilizados de no conseguir pertenecer al mundo a partir del consumo y son los portadores por excelencia de esta vergüenza prometeica que la sociedad de consumo acarrea: son los infra-consumidores. Se trata de un consumo de intermitencia compulsiva. consumir es “invertir en la propia pertenencia a la sociedad” (2007: 82). la sociedad de consumidores irrumpe de tal forma en sus miembros. que la capacidad de consumo constituye 95 . Quien no alcance el potencial de perfección que el consumo promete ofrecernos para “llegar a ser” será condenado a la denominada “vergüenza prometeica” (Günther.

sino de la calidad e intensidad del consumo que orienta la estima social. Wortman. el trabajo se inclina por la perspectiva bourdiana revisitada por los teóricos latinoamericanos –García Canclini. Achugar. que sienten el impulso de integrarse y diferenciarse a partir del mundo del consumo. 96 . Esta es la lección que el capitalismo ha dado a las sociedades modernas.Montevideo entre cumbias. Gayo.3 ¿Por qué las clases? ¿Qué clases? Como se observó anteriormente. 3. No obstante. tambores y óperas Retrato cultural la forma como se evalúa socialmente el éxito y la capacidad de integración social. en una sociedad que niega su estructura de clases se hace fundamental el análisis de clases como exploración conceptual y analítica de contraste entre el imaginario y la realidad objetiva. En el desarrollo del trabajo se utilizarán ambas perspectivas a partir de nociones específicas de los autores que contribuyen a explicar la relación entre gustos y consumo simbólico y clases sociales en el Montevideo del siglo XXI. En este sentido. no se trata solo de consumir o no. entre otrospara la comprensión del espacio social del gusto y las formas culturales de la reproducción social incorporando los cambios producto de la globalización económica y la mundialización cultural. Igualmente no se desconocen los mecanismos de “desordenamiento” social en base a gustos populares que llegan a las élites y la importancia del status en la conformación de estilos de vida “internacionalizados” como nuevo emblema cultural del capitalismo global. Ortiz. En este trabajo se destaca el consumo cultural como un aspecto no sólo lúdico y de recreación personal –que también lo essino como clave de identificación social y por tanto como un ámbito de desarrollo y reproducción de patrones culturales –percibidos“legítimos” de unos por sobre otros o delimitación de barreras simbólicas entre sectores.

La estructura social es el espacio donde se desarrollan las relaciones sociales entre grupos o puede ser considerado un marco general que predefine cómo se desenvuelven tales relaciones – aunque existan otras formas de relacionamiento social al interior de la misma tal como señala Olin Wright-.la clase obrera es definida no meramente en relación a su peso cuantitativo sino en relación a la posición que ocupa en la relación social con otras clases específicamente respecto a los capitalistas. el enfoque relacional.Rosario Radakovich En la literatura académica. perspectiva clásica weberiana. 38 Desde esta perspectiva -por ejemplo. una relación social de dominio y explotación originada en el mercado de trabajo. Un segundo punto de vista. Una primera que define las gradaciones de clase en relación a la renta y otra que lo hace en base al status social –es decir. considera que la formación de clase sería un proceso de construcción de relaciones sociales a partir de posiciones que definen a las personas en el mercado de trabajo. 97 .sino que se resalta la posición cualitativa que la clase ocupa y las relaciones sociales contradictorias que definen simultáneamente a unas y otras clases 38. De acuerdo a Feito Alonso (1995). Tomando en cuenta ciertos consensos mínimos. al interior de esta perspectiva existen dos versiones diferenciadas. medias. Así es que se definen las clases no como un continuum de posiciones desde lo más bajo a lo más alto -como ocurre en el enfoque gradacional. Desde un punto de vista gradacional. bajas). de acuerdo a la evaluación que los demás hacen respecto al resto de los individuos-. Para abordar la estructura social a partir de la definición de clases sociales deben diferenciarse dos líneas teóricas contrapuestas donde las clases son consideradas o bien en términos gradacionales. la estratificación social constituye un tema de amplio debate. aunque la definición de la misma sea extremadamente compleja. 3). Esta perspectiva es tradicionalmente la planteada por Marx. puede considerarse la estructura social como el complejo de los principales grupos e instituciones que constituyen las sociedades (Feito Alonso: 1995. las clases siempre son caracterizadas como categorías sociales que se ubican por debajo o encima de otras (clases altas. generalmente a partir de la ocupación. o en términos relacionales.

así como el lugar que ocupa en las jerarquías de control y autoridad en los lugares de trabajo (Feito Alonso: 1995. 130). tipo de relación laboral (de servicios o relación contractual). ser propietario o no propietario de los medios de producción. status y clase desde un abordaje weberiano. trabajadores autoempleados y empleados) se debe agregar un segundo criterio referido a las formas de regulación. De acuerdo a Goldthorpe. 98 . particularmente el tipo de contrato: formal o informal. a los efectos de operativizar el análisis de clases para este estudio se ha optado por un adoptar una perspectiva contemporánea neoweberiana -y con ciertas influencias marxistas-. En esta línea interpretativa. Las ocupaciones se diferencian en torno a las fuentes y niveles de renta. como puede apreciarse en el cuadro siguiente. el nivel de seguridad económica y las posibilidades de ascenso económico. con lo cual elabora un esquema de clases de siete categorías. Posteriormente. Goldthorpe y McKnight (2003) señalan que a las relaciones de empleo (entre empleadores. c. b. tambores y óperas Retrato cultural Largos debates han trazado la ruta del análisis de clases a lo largo de los años. existencia o no y número de empleados. regulado o no regulado. No obstante. John Goldthorpe se considera uno de los representantes de la denominada “escuela de Nuffield” y elabora una nueva clasificación de clases y estratos sociales donde incorpora la noción de movilidad social. el autor plantea los siguientes criterios de diferenciación entre clases: a. distinción no manual –manual-agrícola. d. las clases derivan de cómo los individuos se agrupan en función de sus ocupaciones. Ello reestructura la categorización original. Olin Wright y Wright Mills constituyen dos de los mas marcados referentes en una y otra línea analítica.Montevideo entre cumbias. Así es que Goldthorpe enfatiza en su caracterización inicial de clases la noción marxista de la relación de empleo en una perspectiva relacional y el prestigio.

la movilidad social que observa en Inglaterra en los años setenta no conduce a una sociedad más abierta en sí mismo. Para el análisis de la estratificación del consumo cultural entre clases en Montevideo se utiliza la escala Goldthorpe (1993) de ocupaciones utilizando dos versiones: una agrupación en siete categorías de ocupación que constituye una versión original de Goldthorpe y Erickson 1993 y una versión simplificada en cinco categorías de ocupación planteada por Boado (2003) en la adaptación de la misma al codificador nacional de ocupaciones en Uruguay. On Sociology: Numbers. En: Franco. los grados de autonomía son bajos y ha perdido estabilidad. técnicos de alto nivel. requiere esfuerzo físico. II. et al: 2007. Profesionales. incluye a profesionales independientes. Bajo Contrato de trabajo (clase Mixto (Clase V) III. VI. Profesionales. R. VII) Características: formas de contrato mixto de Contrato de trabajo básico servicio y trabajo. Oxford. and the Integration of Research and Theory. 99 . Para Goldthorpe. Esquema de clases de Goldthorpe y McKnight Especialización Bajo Alto Mixto (clase III) Características: formas de contrato mixto de servicio y trabajo. empleados administrativos y directivos de nivel bajo.Rosario Radakovich Cuadro 5. Régimen contractual es relativamente difuso y de largo plazo. Oxford University Press. empleados administrativos y directivos de alto grado. expectativas de ascenso. supervisión. Fuente: Adaptado de JH Goldthorpe. 2000. Alto Relación de servicio (clase I y II) I. promoción y oportunidades de hacer carrera. Narratives. compensación por el servicio se traduce en un salario e incentivos. Características. 127) De acuerdo a esta perspectiva la idea de movilidad vertical (ascendente o descendente) no es central para la definición de las clases sino los cambios en las relaciones de empleo. Lógica de relaciones de confianza se mantiene por medio de incentivos. incluidos los grandes empresarios.

Corte Electoral.5 Clase IV a Clase IV b Clase IV c Clase III a Clase III b Clase V Clase VI Clase VII a Clase VII b 1.0 13. Profesionales de nivel medio e inferior.9 24.8 1998 14. Pequeños propietarios de su negocio.4 4.2 12. Granjeros y pequeños productores rurales Sub-total auto-empleados Empleados calificados de trabajo no manual rutinario de la administración y el comercio Empleados no calificados de trabajo no manual rutinario del comercio y de los servicios personales Sub-total empleados no manuales administrativos y servicios Técnicos de rango inferior y supervisores de trabajadores manuales Trabajadores manuales calificados Trabajadores manuales semi y no calificados de la industria.9 18. jueces de la Suprema Corte.2 31.3 23.0 3. tambores y óperas Retrato cultural La categorización planteada por Goldthorpe plantea la siguiente estructura ocupacional: Cuadro 6. artesanos con empleados a su cargo.8 21. Estructura de clases en Uruguay según escala Goldthorpe y McKnight adaptada (1998. Trabajadores manuales del sector primario Sub-total empleados manuales Total de hogares clasificables Sin clasificar Hogares para los cuales no hay información Fuente: Adaptación de Boado y Fernández (2003) 100 21.6 2. sin empleados a su cargo. técnicos superiores cualificados y supervisores no manuales. el comercio y los servicios en rama secundaria y terciaria.7 Clase II 17.4 2004 9.8 17 13.6 2.2 15.5 36.2004) Clase Clase I Descripción Propietarios de grandes empresas.3 100 202 1. miembros electos del Poder Legislativo.Montevideo entre cumbias.2 1.0 100 4159 . administradores y gerentes generales de empresas medianas.1 10.2 15.4 10. Tribunal de lo Contencioso Administrativo. Sub-total clases de servicios Pequeños propietarios de la industria y el comercio. Gobiernos Departamentales.7 34.7 19. autoridades y altos jerarcas de la Administración Central. artesanos. Profesionales de alto grado. presidentes de directorio y gerentes generales y administradores de grandes empresas de todas las ramas: directivos y gerentes de las empresas públicas.6 2.

Un último grupo agrupa a los empleados manuales y supervisores de trabajo manual y técnicos de nivel inferior. así como los artesanos independientes. que constituyen un grupo destacado de la “clase media” tradicional. La tensión irresuelta entre en qué medida el grupo I y II constituyen “clase media profesional” y “clase alta” ilustra muy bien la tensión habitual en los profesionales uruguayos. En la categoría siguiente. 101 . La pequeña burguesía se concentra en el grupo siguiente. también consistente con la denominación de “nueva clase media” asociada a profesionales de alto nivel socioeconómico. los administrativos de la burocracia o White Collars. el grupo III de ocupaciones se concentran los empleados de cuello blanco rutinarios. El análisis comparado entre el grupo I de la clase de servicios que incluye a profesionales y directivos superiores y el grupo II proporciona el contrapunto que en cierta medida la difusa consideración de “clase media” en el Uruguay. directivos y técnicos de nivel medio e inferior (Grupo II) por considerar su asociación a la “clase media profesional” o “clase media educada”. es decir. muestra doblemente la inconsistencia de una clase alta que se auto percibe clase media y las estrategias de emulación de los sectores medios frente a los altos de los sectores populares frente a los sectores medios.Rosario Radakovich Se analiza en particular la clase de servicios y los profesionales. donde se ubican los auto-empleados y pequeños propietarios de la industria y comercio.

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Rosario Radakovich Segunda Parte El espacio social del consumo cultural 103 .

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prácticas y opciones de consumo cultural se asocian estrechamente al origen social de los montevideanos. Estos desórdenes son fugaces. se considera que los gustos. Por otra parte. pero tienen consistencia en tanto generan movimientos culturales.sino cuando se develan las intensidades y rutinas de unos y otros. el tango y también la música tropical. La aparición de nuevas pautas de alta cultura mundializadas afecta el comportamiento cultural de las clases más internacionalizadas en los sectores altos y a través de los medios. No apenas cuando se analizan los géneros preferidos –donde se aprecian gradualidades y matices más que una fuerte heterogeneidad entre clases. En estos procesos intervienen los medios de comunicación masiva cuando imponen la tendencia por un género o grupo musical. Ritmos y temporalidades culturales muestran clases sociales bien diferenciadas. gustos y producción cultural específica. también de los sectores populares. Así las elites también adoptan prácticas y gustos “masivos” o “populares” en la medida que les proporcionan un recurso de distinción “exótica” frente a sus pares en el contexto internacional. también se producen procesos de apertura y “desorden” cultural de abajo hacia arriba como es el caso del carnaval. En primer lugar.Rosario Radakovich Introducción Trazos sociales de los gustos y recursos culturales Para el análisis del espacio social del consumo cultural varias son las premisas que orientan este trabajo. En el campo de los géneros artísticos favoritos. En este contexto la “apertura cultural” de las clases altas se produce al intensificar su interés por una distinción social “internacionalizada”. Las “modas” que imponen los medios tienen particular fuerza transversal por lo que consiguen trascender las barreras sociales. 105 . aunque apenas perduren por breves períodos de tiempo. la década otorga indicios de un proceso de aceleración en la apertura cultural de las clases a pesar del fuerte tradicionalismo presente en la ciudad. subculturas.

Otra lectura posible de la intensificación de las salidas plantea que existe un proceso de incremento de la valorización de la cultura en la vida cotidiana. Este proceso se produce sólo en las clases sociales con mayor disponibilidad de tiempo y dinero para el consumo cultural. lo cual también es un indicador de marcación social. Proporciona capi- 106 . El denominado proceso de estetización de la vida cotidiana trae aparejado la incursión continua en la oferta cultural. valorado por clases con alto nivel de capital cultural como parte de su estilo de vida. El privilegio de las salidas es entonces sinónimo de información y novedad. tambores y óperas Retrato cultural Así es que las asociaciones entre gustos y clases se distorcionan y llegan a desdibujarse no sólo como iniciativa de las clases altas sino también a partir de un impulso de los sectores populares –véase el caso de la música tropical y el pop latino-. Como resultado se produce un distanciamiento en el ritmo de consumo cultural de las clases más acomodadas y las clases más sumergidas en la intensidad y conformación de rutinas culturales. conocimiento del “deber ser” cultural. se cree que en la última década el consumo cultural se intensifica como consecuencia de una sociedad de consumo incipiente que valora la renovación de los bienes y el descarte de los objetos como un símbolo de status y de demarcación social. la participación más frecuente en espectáculos y la realización de numerosas actividades culturales que permitan mantenerse al día del acontecer cultural. escuchar música. el “que está aconteciendo” en el ámbito cultural. Las clases altas tienden a valorizar el status que les proporciona salir a pesar de contar con las comodidades domésticas e infraestructura cultural y tecnológica para permanecer en el hogar sin privarse de realizar ciertas actividades culturales como ver una película a elección. en el plano del consumo cultural se produce una intensificación en las salidas y en la compra de bienes culturales. jugar en computadora. proceso que también acarrea una mercantilización de la cultura a través de bienes y servicios a ser consumidos. navegar por internet entre otras posibilidades. Las salidas permiten acceder a un alto nivel de información cultural actualizada. En segundo lugar. Como consecuencia.Montevideo entre cumbias.

inversión en bibliotecas. lo que refuerza la idea de la centralidad de la cultura en la identidad social de los sectores favorecidos en la jerarquía social. Como señala Ana Wortman (2003) para las clases medias empobrecidas en el caso argentino. prácticas y actividades culturales constituye el espejo de un pasado mejor y el deseo de un futuro mejor. Es lógico que el valor otorgado a la formación artística y capital relacional –aprendizaje de idiomas-. Para muchos otros que no acceden a diversidad de espectáculos. cable o adsl-. servicios culturales –como tv digital. a lo largo de la década el capital cultural se revela como la modalidad más intensa de distinción cultural de las clases en Montevideo. con lo cual multiplica vínculos sociales y refuerza las claves de pertenencia a una clase. Ambas realidades son cara y contracara de los denominados infra-consumidores. la imposibilidad de salir en términos culturales produce lo que Bauman llama de “vergüenza prometeica” o bien un fenómeno de “apatía cultural”. los bienes culturales se acercan más a los primeros que a los segundos dado que aún en contexto de restricción del gasto como fue el período inicial de la década las clases altas y medias mantienen fuertes estrategias de consumo cultural. aquellos que están por fuera del mundo del consumo. En tercer lugar. provisión de equipamiento. Más allá de las brechas existentes en el consumo cultural de las clases.Rosario Radakovich tal relacional. también en el plano cultural. la cultura es un factor de identidad social muy fuerte al cual estos sectores se aferran ante la caída del nivel de vida a inicios de los años dos mil en el contexto de la crisis socioeconómica argentina. Por el contrario. En la distinción entre bienes necesarios y bienes de lujo. valoración y posesión de obras de arte y joyas 107 . De acuerdo a Douglas e Isherwood (1979:75) el papel del consumo no se limita a proporcionar mercancías de subsistencia sino también a establecer líneas de demarcación de las relaciones sociales. la cultura y el arte se consolidan como marcas de identidad de clase y símbolos de status. Esta hipótesis tiene sentido en el caso del consumo cultural y las clases en Montevideo. clases muy deprimidas en cuanto al nivel de vida material y muy aferradas a su capital cultural.

tambores y óperas Retrato cultural tecnológicas produce un desacoplaje entre clases. Cuando la apatía gana frente a la butaca del cine. la sala de teatro o el lugar en el tablado sin ser sustituido por otras preferencias culturales se pierde en diversidad. A tales efectos se cree que constituyen un nuevo tipo de capital cultural. el acontecimiento. la popularidad –los videos más vistos por ejemplo en Youtube. Por tal razón.Montevideo entre cumbias. El capital audiovisual-tecnológico se valora en relación al acceso a multiplicidad de productos audiovisuales. En cuarto lugar.y el hallazgo cultural –de grupos o piezas artísticas exóticas y desconocidas de lugares remotos del mundo-. En el capital audiovisual -a diferencia del capital cultural básicamente asociado a la cultura culta y letrada. El desigual capital cultural de las clases tiene consecuencias profundas. El cosmopolitismo constituye la expresión más significativa de los nuevos patrones de consumo cultural y definición de estilos de vida internacionalizados. lo último. En esos contextos aparecen síntomas de “porosidad” del consumo cultural y baja diversidad o alta concentración en el tipo de oferta artística y cultural a la que se accede. la renovación. Los medios imperan en el uso del tiempo libre. 108 . Varios autores creen que hoy las competencias digitales constituyen un valor en sí mismo. verdadero puzle geográfico armado en el mapa digital. Así se encuentra espacio para la diferenciación social en un contexto poco propicio a valorar la diferencia. también el consumo cultural de las clases sociales se diferencia por valoraciones en torno al estilo de vida y nuevas formas de status internacionalizado. El consumo cultural tiende a ser cada vez más homogéneo y unnívoco. la diferenciación de capitales y saberes estimula la formación de subculturas diferenciadas entre clases y sectores sociales.importa lo nuevo. la conformación de un gusto internacionalizado y cosmopolita. supone la posesión de la tecnología apropiada para su emisión o utilización pero también tiene que ver con el tipo de uso realizado. también son relevantes las pautas de consumo de medios y nuevas tecnologías de la información y la comunicación para el trazado del mapa cultural de las clases. Por una parte. sobre todo la intensidad ya que se valora el acceso a la información en vivo y en directo y con la celeridad suficiente para no retrasarse en obtener las últimas novedades.

contacto regular con amigos y familiares en el exterior. Exposición y valoración diferencial de la cultura popular y de lo masivo. para unos tiende a ser entre amigos –los sectores más altos. Por una parte. Este desacoplaje cultural no implica rupturas. muestran una intensidad mayor respecto al acceso y rutinas de consumo. Por otro lado las clases populares se configuran como sectores más parroquiales. en particular la televisión.Rosario Radakovich Para abordarle se le explora fundamentalmente asociado a la apreciación de expresiones artísticas extranjeras y prácticas en espectáculos internacionales. La inconsistencia entre la realidad y la expectativa. clases empobrecidas que no tienen lugar entre sus despensas cotidianas para el disfrute extra-cotidiano. No obstante. Son al menos consumidores insatisfechos. para otros –los sectores populares. Mientras los sectores más altos logran transformar sus deseos en realidad utilizando también el tiempo libre para viajar y salir. ciudadanos excluidos. las clases altas no sólo tienen mayor capital cultural sino también son más cosmopolitas. es difícil encontrar prácticas culturales a las que nadie acceda como en otras sociedades –ciertamente más desigualitarias-. la dificultad para reducir la brecha entre deseos y realidad constituye una nueva arista de análisis del tiempo libre y el consumo cultural. mayor o menor diversidad de gustos. En la búsqueda de la congruencia entre el patrón de consumo cultural arraigado y cotidiano de las clases y las expectativas e intereses se analiza el uso del tiempo libre real y deseado. Las diferencias en el consumo cultural expresa diferente capital cultural. Para todos la sociabilidad resulta importante. complejidad o no de gustos. acceso o no a infraestructura cultural doméstica y tecnologías de la información y la comunicación. tradicionales y localistas con menor provisión de tecnologías y equipamiento cultural. los sectores populares viven recluidos en el tiempo libre cuando desearían pasear. luego para acceder a la oferta de los medios de comunicación.tiende a ser en familia. El tiempo libre se utiliza para realizar sociabilidad familiar y entre amigos. mayor o menor internacionalización y cosmopolitismo frente a tradicionalismo y parroquialismo. menor intensidad de salidas culturales y con menor capital cultural uruguayo. existen 109 . mayor o menor intensidad del consumo.

tambores y óperas Retrato cultural brechas de acceso e intensidad. diferencias entre gustos y diferencias de provisión de bienes y servicios culturales que retratan clases culturalmente diferenciadas en Montevideo. Estas premisas se analizan en los siguientes capítulos. 110 .Montevideo entre cumbias. En el capítulo IV se presentan las tensiones entre los gustos de clase y los estilos de vida individualizados y el incipiente fenómeno de la apertura cultural en la figura de grupos omnívoros y cosmopolitas. se considera que el espacio social de las clases no sólo se sustenta en los gustos y prácticas culturales o en las tendencias globalizantes del momento histórico sino que tienen un emplazamiento urbano lo suficientemente demarcatorio como para mantener las marcas de identidad de clase asociadas al territorio en una ciudad mediana como es Montevideo. En el capítulo VI se analiza cómo se emplaza territorialmente el consumo cultural y se delinean los mecanismos de enclasamiento del período en el ámbito urbano de la ciudad. En el capítulo V se analiza el capital cultural y su distribución entre las clases así como el advenimiento de nuevos recursos culturales de diferenciación y distinción social: el capital audiovisual y tecnológico. Por último.

Rosario Radakovich IV Del gusto de clase al estilo de vida ¿omnívoros y cosmopolitas? 111 .

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pero conservan una relación clara cuando de géneros preferidos se trata. profesionales y administrativos el rock and pop.Rosario Radakovich Los gustos musicales de las clases no plantean una asociación lineal de homología (Bourdieu: 1989).entre sus opciones musicales. podría evaluarse que la relación entre las clases altas y la música revela patrones culturales en transición. Justamente -a lo largo de la década. Como se aprecia en el siguiente gráfico.los procesos más importantes en cuanto a música se refiere se ubican en la importancia que adquiere en 2009 para gerentes. 2002 y 2009. confirmando una creciente “apertura cultural” en este grupo ocupacional. Gusto por el rock. Gerentes y profesionales aprecian con intensidad la música clásica aunque también incorporan géneros populares –como la MPU o el rock and pop. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. entre 2002 y 2009 se produce un fuerte aumento del interés de tales grupos por este género musical. Por tal razón. Montevideo. 113 . Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. Gráfico 2. Como consecuencia. desde lo snob a lo omnívoro. podría señalarse que no plantean una asociación lineal de homología (Bourdieu: 1989) aunque sí se constatan relaciones claras entre la intensidad de las preferencias sobre unos u otros géneros y las clases. desde el mundo culto a lo popular. Las opciones musicales aparecen asociadas a las clases y menos vinculadas a trayectorias vitales de los individuos -desancladas de sus orígenes sociales-.

2002 y 2009. la música tropical convoca a auto-empleados. impacte en la formación de públicos rituales en sectores de alto nivel socioeconómico como los gerentes y empresarios. pequeños propietarios y especialmente a trabajadores manuales. Gráfico 3. Mientras la música clásica atrae a los sectores gerenciales y profesionales.Montevideo entre cumbias. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. éstos últimos han disminuido su interés sobre final de la década. haya desinteresado a los profesionales. a diferencia de la música clásica que ha sido crecientemente degustado por empresarios y gerentes en los últimos años. En contraste. Quizás. Gusto por la música clásica. Quizás la reapertura de los grandes escenarios de ópera con una intensa oferta de espectáculos de alto costo. Montevideo. tambores y óperas Retrato cultural También se confirma que en 2009 la música clásica y la música tropical constituyen los polos de diferenciación cultural entre clases. con menor disponibilidad económica y más arraigados a su capital cultural. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. el 114 . Aunque la música clásica sea emblemática entre gerentes y profesionales. y de forma significativa el jazz logra concentrar mayores preferencias entre los profesionales de nivel medio (clase II).

Por otra parte. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. 115 .Gusto por el folklore.Rosario Radakovich jazz y blues ofrece otra vía de apreciación de una música que surge como popular desde la comunidad negra en los Estados Unidos pero que ha adquirido a lo largo del tiempo una admiración mucho más amplia abarcando un público blanco y de mayor nivel socioeconómico en América Latina. Se encuentra efectivamente entre los gustos preferidos por todas las clases. Montevideo. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Ambas expresiones musicales expresan la herencia de la tradicional “mesocracia” uruguaya (Real de Azúa) y muestran lo que queda de la matriz cultural integradora. aunque el gusto expresa intensidad diferente -entre un tercio y la mitad de los grupos-. Gráfico 4. De acuerdo a los datos. En gustos musicales la música popular expresa el punto de intersección entre sectores gerenciales. los puntos de contacto transversal a la clase social se expresan en el folklore y en menor proporción en la música popular. El gusto por el folklore aumenta cuando se pasa de sectores de alta calificación a clases populares. el folklore constituye la expresión más intensa del imaginario de la integración inter clase en 2002. administrativos y empleados manuales. La música popular un género menos generalizado que el folklore despierta interés entre los sectores gerenciales. 2002 y 2009.

en similar proporción. 116 . nacional e internacional desigual.Montevideo entre cumbias. También la música popular uruguaya disminuye prácticamente a la mitad entre las preferencias de los profesionales medios y de los empleados manuales y en menor medida en las otras clases – salvo en el caso de los gerentes-. Gusto por la música popular uruguaya (MPU). tambores y óperas Retrato cultural administrativos y empleados manuales. que se presume podría tener puntos de contacto con el boom del rock nacional en los últimos años. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. El rock and pop -expresión de la cultura de masas. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Montevideo. consecuentemente clases de distinto nivel económico.sustituye la centralidad de una expresión tradicional-popular como el folklore que seguía presente en 2002. Para 2009. Gráfico 5. También refleja las contradicciones de un tipo de integración local. se produce un efecto de generalización e intensificación del gusto por el rock. Resulta particularmente interesante cómo las preferencias por el folklore decaen para 2009 en todas las clases. Expresa ambas tendencias en un contexto específico de crisis socioeconómica o “un impulso y freno” como diría también Real de Azúa en las tendencias integradoras y de distanciamiento social pautado por la internacionalización y la mundialización cultural. 2002 y 2009. La intensidad del gusto por el rock desplaza del primer lugar de las preferencias al folklore.

Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. También la música melódica disminuye sustantivamente en los gustos de todas las clases. Entre todos los géneros la música tropical expresa las diferencias más significativas en el gusto de las clases. Lo que sí se constata es que para 2009 el rock había desplazado del primer lugar de las preferencias al folklore. Ello podría explicar que mientras se generaliza e intensifica el gusto musical por el rock a lo largo de la década. 2002 y 2009. Gusto por la música tropical. Gráfico 6. 117 . Montevideo.y transversalizándose socialmente. principalmente en el caso de los profesionales medios -pasando de 40. Es probable que este gusto estuviera asociado al boom del pop latino durante el año 2002. El caso de la música tropical es diferente.Rosario Radakovich En el período de la redemocratización el folklore y la música popular uruguaya cumplían un rol central como música de “protesta”. decaiga el interés por el folklore.4% a 16. La centralidad del folklore en 2002 podría deberse a un fenómeno de tradicionalización del folklore y la música popular uruguaya de los años ´60 y ´70 conjuntamente con una exaltación de la protesta social en un contexto de crisis económica e incertidumbre social. Podría ensayarse que años después la protesta social se canaliza el ámbito de la música desde el rock nacional. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.9%-. con muy breve duración. Esta expresión empieza a tradicionalizarse concitando la atención transgeneracional –padres e hijos.

los gustos vinculados a la música tradicional-popular-folklore. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 7. Mientras el rock aumenta sus adeptos entre gerentes y profesionales. 2002 y 2009. Montevideo. De acuerdo al análisis realizado. En Montevideo las clases mantienen vigencia como configuradoras de gustos y prácticas culturales distintivas. en Montevideo persisten numerosos encuentros entre gustos y clases y por sobre todo se constata que esta relación es difícilmente disociable. Gusto por la música melódica. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. Por otra parte. A lo largo de la década los gustos culturales reafirman sus espacios sociales.Montevideo entre cumbias. la música tropical y cumbia hace lo suyo entre las clases más populares. candombe-. 118 . aún con gran convocatoria descienden en el período. El mundo del trabajo expresa a través de las ocupaciones una particular potencia para describir los espacios culturales de diferenciación social. MPU. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. No obstante. también aparecen gustos transversales socialmente y “modas” o “booms” de la cultura masiva que reordenan y agitan tal entramado.

aunque con menor intensidad. algunos más característicos de clases más altas.1 Sobre gustos La distribución de clases delinea gustos y disgustos culturales.Rosario Radakovich 4. 119 . Aún así. Existen distintos gustos en convivencia. Analicemos a continuación el siguiente mapa de gustos e inclinaciones culturales en las clases en Montevideo. Podrían considerarse cosmopolitas. muestra preferencias de mayor y menor estabilidad a lo largo del tiempo. otros más populares. Los gerentes y profesionales de alto nivel se distinguen por un gusto clásico e internacionalizado aunque incorporan expresiones populares y tradicionales locales. La música clásica es un gusto que permanece más allá del tiempo y el jazz es su gusto distintivo que les diferencia frente a otros grupos ocupacionales. Estos gustos van cambiando de una clase a otra mostrando también que cada clase tiene cierto margen de heterogeneidad. Este constituye el nudo de una matriz social que sigue integrando –como se observa hay novedosos gustos comunes entre las clases. Si bien no hay diferencias abruptas entre clases. indicador de tolerancia y maleabilidad. El mapa que se presenta a continuación permite caracterizar los gustos e inclinaciones culturales en la matriz social local. por fin delata intereses en movimiento. No han sido ajenos al boom del rock nacional de los últimos años por lo que han sustituido en cierta medida al folklore entre sus opciones musicales prioritarias. gerentes y obreros manuales tienen poco que ver en sus hábitos culturales y sus gustos artísticos. dado que expresan cierta apertura en sus gustos musicales. Se constata la existencia de gustos “puente” entre clases sociales. el folklore y la música popular uruguaya tienen presencia entre los intereses de la clase.

/ Memorias Humor Policial Política Inespecífica Acción Ciencia Ficción Amor Histórica Ciencia Ficción/ Drama Informativos Películas Deportivos Histórica/ Amor Telenovelas Informativos Películas Telenovelas Programas TV Informativos Películas Deportivos Informativos Películas Científicos/ Documentales/Viajes 120 . Técnicos Sup.Montevideo entre cumbias. administrativos y servicios IVAutoempleados Peq Propietarios Ind. tambores y óperas Retrato cultural Cuadro 7. Directivos Gdes. Directivos Pequeñas Empresas Clásica Melódica Folklore Novelas/ Cuentos Ensayos/ Estudios Biografías/ Memorias IIIEmpleados no manuales.y Com. Agricultores y Pescadores Folklore Tropical Melódica Novelas/ Cuentos Biog. Gerentes. Artesanos./ Memorias Ensayos/ Estudios VEmpleados Manuales Música Melódica Folklore Popular Novelas/ Cuentos Biografías/ Memorias Ensayos/ Estudios Folklore Tropical Popular Novelas/ Cuentos Biog. Mapa de gustos de acuerdo al orden de preferencia (2002) IProfesionales Sup. Establec. Empresarios Folklore /Rock Clásica Popular Libros Novelas/ Cuentos Ensayos/ Estudios Biografías/ Memorias Diario Política Economía Internacional Películas Acción Histórica Política Inespecífica Economía Acción Amor Política Inespecífica Policial Acción Amor/ Histórica Inespecífica Política Policial Acción Amor/ Ciencia Ficcion/ Histórica Vaqueros/ Drama Telenovelas Informativos Telenovelas Películas IIProfesionales Nivel Medio e Inferior.

En tercer lugar prefieren la economía. Entre las películas preferidas surge además de la acción. folklórica y melódica. La política es importante a la hora de leer el diario y aparece la lectura de lo policial en tercer lugar de las preferencias. la economía y la información internacional constituyen las secciones predilectas. Pequeñas diferencias les separan de los profesionales de nivel medio cuando se trata de gustos musicales. En cuanto a las preferencias de lectura de libros. la novela y los cuentos mantienen el primer lugar. luego los ensayos y estudios. En la preferencia por lectura de libros siguen la misma pauta que los gerentes: novelas. En cuanto a la lectura del diario la política. para aquellos más jóvenes. siguiéndole las biografías y memorias. música popular uruguaya. cuentos. Le siguen la música clásica. Privilegian películas de acción. el amor y la historia como gusto compartido en el segundo lugar de las preferencias y luego en tercer lugar coincide la ciencia ficción y el drama. Aparentemente no hay un gusto predominante por un género sobre otro y a la vez el gusto “medio” expresa el punto de encuentro entre gustos de gerentes y trabajadores manuales. cuentos. Un lugar más abajo lo tiene la música popular uruguaya y la música melódica. ensayos y estudios. para grupos con más edad se trata de folklore. biografías y memorias. En la lectura del diario la política también centra su atención. En cierta forma. al que le sigue la música clásica y el folklore. Obsérvese como distintivo del grupo la aparición entre las principales preferencias de un género más vinculado a los sentimientos románticos como es la música melódica. ensayos/estudios y biografías/memorias. aunque luego leen de forma inespecífica. El rock continúa siendo un género de interés. Las películas de acción son seguidas de las románticas y luego de las históricas. expresa al mismo tiempo una baja 121 . históricas y románticas a la hora de ir al cine. Esta tendencia a la “coincidencia” de gustos.Rosario Radakovich Cuando se trata de leer libros prefieren novelas. Los empleados administrativos y de servicios muestran una menor intensidad por el rock aunque sigue siendo el gusto privilegiado por el grupo. folklore y MPU expresan un grupo más amplio de música tradicional popular.

la preferencia por lo policial es seguida por la política y por una lectura inespecífica. La impresión que otorgan los datos es que no hay preferencias marcadas. Conservan asimismo un lugar para la música “culta” o “clásica”. provenientes del ámbito rural que hoy viven en las zonas periféricas de la ciudad capital. Evidentemente. las opciones musicales tienen un componente etario. como revela nuevos puntos de contacto transversales socialmente en el gusto cultural. La lectura de diario es inespecífica. surge la ciencia ficción y por último aparecen las películas románticas e históricas. El grupo invierte las opciones musicales trayendo al primer lugar de las preferencias la música tropical. para los de mayor edad el folklore. La transversalidad de los gustos expresa la existencia de mecanismos de integración que conviven con mecanismos de distinción. el folklore y la música melódica. Todavía el folklore puede asociarse a los migrantes del interior del país. para luego dar lugar a la política y en tercer lugar lo policial. Cuando se trata de lectura de libros optan por novelas. 122 . más bien parece que concentran en sus preferencias gustos disímiles a nivel cinematográfico: amor. así como incluyen entre sus preferencias la tradición folklórica. tambores y óperas Retrato cultural predisposición por un género. No expresan un patrón de gustos distintivo por un género musical. históricas. Los trabajadores manuales marcan sus opciones por ritmos tropicales y románticos. Este constituye su factor de diferenciación. Los géneros cinematográficos preferidos muestran que además de la acción.Montevideo entre cumbias. El gusto distintivo de la clase es el folklore y la música tropical. biografías y ensayos. ciencia ficción. vaqueros. los empleados manuales prefieren la música tropical. La preferencia en géneros cinematográficos no aparece muy marcada. La lectura de libros además de novelas y cuentos revela el gusto por las biografías y memorias así como el humor. A lo largo de la década se evidencian tránsitos sociales en el espacio de la cultura. Por último. para los más jóvenes la música tropical es la privilegiada. En cuanto a la lectura del diario. punto de encuentro con la clase de servicios. más ligada al baile y la expresión popular. Un cambio más intenso se produce cuando se trata del gusto musical de la pequeña burguesía y auto-empleados en el que se incluye entre las preferencias la música tropical. drama.

The Omnivore Thesis Revisited: Voracious Cultural Consumers. Varias explicaciones se han dado a este fenómeno. en este contexto refiere más específicamente al tiempo dedicado a las actividades culturales artísticas.no están asociadas directamente a la disponibilidad de tiempo y dinero sino más bien al capital educativo y la ocupación. Desde la perspectiva de Sullivan y Katz-Gerro la intensidad de las prácticas –y las relaciones sociales que ello implica. como una intención explícita de alcanzar un patrón 39 Sullivan y Katz-Gerro. “multitasking”. 40 Voraciousness: el concepto se interpreta en relación a las nociones de repertorios culturales en el cambiante “pace of work” y tiempo de ocio en la modernidad tardía. y a la cualidad de insaciabilidad del consumo contemporáneo. Otros atribuyen la diversidad de incursiones culturales en el tiempo libre como un resultado de mayor disponibilidad económica para tales fines.2 Tiempo cultural: de la voracidad al infra-consumo Todos destinamos un tiempo de nuestras vidas a realizar actividades sociales. El tiempo cultural. etc. Lo cual les lleva a adoptar gustos culturales diversos y heterogéneos. Las características de este tiempo cultural pueden suponer en extremo una voracidad de apropiaciones y prácticas culturales o el infra-consumo cultural. 2006. Sullivan y Katz-Gerro (2006) 39 consideran la “voracidad” 40 en el consumo como una medida de intensidad de participación en espectáculos y actividades culturales asociada a una disposición exacerbada por la cultura. Oxford Press. Para algunos se trata de estados de ánimo como el estar aburrido e irritado. La palabra ocio tiene diferentes significados: ociosidad. lúdicas y relacionales que denominamos usualmente tiempo libre o tiempo de ocio. Ellos atribuyen las diferentes rutinas de los individuos a modalidades de respuesta frente a los estímulos indicadores de status del mercado. culturales.Rosario Radakovich 4. diversión y elevación espiritual son los más recurrentes. 123 .

considerado como infra-consumo cultural. El uso del tiempo libre y en particular la denominada “cultura de las salidas” expresan muy bien los grados de voracidad cultural. síntoma de un cambio en la valoración de las actividades culturales “tradicionales” o expresión de un nuevo patrón de uso del tiempo libre. o un síntoma de cambio en la valoración de las actividades culturales “tradicionales”. 124 . tambores y óperas Retrato cultural de consumo cultural diverso –en muchas sociedades considerado “socialmente valioso”-.Montevideo entre cumbias. la consecuencia de una pérdida de calidad de vida y deterioro socioeconómico. A continuación se analiza el mapa del tiempo de ocio y en particular las rutinas culturales más tradicionales tales como salir al cine. Los consumidores voraces son también consumidores omnívoros en tanto se asocia la voracidad con aquellos que tienden a consumir variedad de productos culturales. ir a un espectáculo musical o a una exposición de forma de operacionalizar la noción de voracidad cultural y contraponerla a la ausencia de prácticas culturales artísticas tradicionales en el tiempo de ocio. Por último se presenta un índice de apatía cultural potencialmente componente de un desinterés por la cultura. expresión de un nuevo patrón de uso del tiempo libre. El infra-consumo cultural podría ser interpretado como una expresión de hábitus de clase desarraigada de la denominada “cultura de las salidas”. al teatro.

amigos o la disposición de tiempo para consigo mismo. información y comunicación –principalmente internet. las salidas de fin de semana proveen de status y prestigio a la vez que permiten simular un ascenso social por breves períodos de tiempo. También muestra potencialmente la continuidad de prácticas asociadas a lo laboral como el interés por informarse y estar comunicado o la necesidad de evadirse del entorno cotidiano.que como una definición de ocio. Sólo que esta sociabilidad aparece más como un nuevo “recurso” cultural – audiovisual y tecnológico. 125 . Las “luchas culturales” entre grupos y clases para la valorización de su propio estilo de vida y uso del tiempo libre se entablan en la valorización mayor o menor por prácticas tradicionales o innovadoras. telecomunicaciones móviles y ipods entre otros.han incrementado el tiempo cotidiano dedicado al ocio a la vez que fragmentado el uso del tiempo libre y superpuesto actividades culturales. En definitiva. el proceso de globalización también altera los tiempos y las formas de renovación de los estilos de vida en el marco de las luchas de clase por la legitimidad cultural. creativas y de exposición social a las actividades laborales. De acuerdo a Veblen. el tiempo libre ha cambiado cualitativamente. El fin de semana continúa siendo el tiempo de ocio hegemónico. No obstante aún tiene relevancia el uso más tradicional y prolongado del tiempo libre en la semana. considerado el tiempo de disfrute. particularmente laborales.3 Uso cultural del tiempo libre El uso del tiempo libre señala por una parte el espacio de apropiación real de las prácticas y de expresión de los gustos dado que constituye el espacio cotidiano que no es dedicado a las actividades productivas. El tiempo de ocio expresa tiempo de sociabilidad doméstica. descanso y sociabilidad más importante fuera de las vacaciones. La explosión mediática y la llegada de la tecnología digital para la diversión. el tiempo dedicado a la familia.Rosario Radakovich 4. lo que el autor llama de “alternancia cíclica de status”. En este sentido.

mirar televisión y leer. escuchan radio y se reúnen con la familia y amigos. pero en diferente proporción: miran televisión. miran televisión en similar proporción a sus colegas del grupo anterior y leen en mayor proporción. Por una parte. la estructura de uso del tiempo libre es similar entre ambas categorías de ocupaciones aunque las prácticas se realizan con diversa intensidad. El contraste entre ambas respuestas podría ser un indicador de satisfacción o insatisfacción con las características culturales de la vida cotidiana y podría revelar un mayor o menor interés de cambio de estilo de vida.Montevideo entre cumbias. En la clase de servicios. Los empleados de cuello blanco privilegian mirar televisión. profesionales y técnicos medios concentran en mayor proporción sus hábitos de reunión familiar. “mirar televisión”. “ir a un club deportivo” entre otras. directivos y altos profesionales suelen reunirse con amigos y familia. reunirse con amigos y familia y escuchar radio. “reunión con amigos”. escuchar radio y reunirse con la familia.del tiempo libre como expresión de hábitus y estilos de vida “distintivos”. Los empleados manuales. la pequeña burguesía usa su tiempo libre para mirar televisión. tambores y óperas Retrato cultural En Montevideo se consultó acerca del uso del tiempo libre a partir de una serie de opciones predispuestas tales como “sociabilidad con la familia”. Al analizar la estructura de prácticas en el tiempo libre de las diferentes clases sociales en Montevideo surgen diferencias en las opciones así como en la intensidad de las mismas. siguen esta misma estructura de uso del tiempo libre. Por su parte. gerentes. En segundo lugar se consultó acerca de los deseos o aspiraciones de uso del tiempo libre si no existieran restricciones económicas o de otro tipo. “salir al cine o al teatro”. En tanto. También podría revelar una mayor o menor idealización –o ilusión en términos de Baudrillard. 126 .

Rosario Radakovich Gráfico 8. Uso del tiempo libre. 127 . OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Montevideo. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002. 2002.

Montevideo. 128 . OBUPOC-FHUCE-UDELAR.Montevideo entre cumbias. Uso del tiempo libre. 2009. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 9. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009.

consideradas como aspectos del consumo cultural e indicadores de estilos de vida envuelven formas de sociabilidad. 42 Debe destacarse que esta pregunta se realizó con categorías cerradas de respuesta por lo que la única posibilidad de destacar un uso del tiempo libre diferente al sugerido era en la categoría “otros”. quizás porque la sociabilidad de las nuevas tecnologías de información y comunicación no sea considerada parte del tiempo de ocio o como una forma de utilización “cultural” del tiempo libre 42. las salidas –cine. sin mayores diferencias sociales. En la medida que existe diferencias en el acceso social. el uso del tiempo es socialmente construido y consecuentemente se encuentra valorado diferencialmente por las clases sociales como constreñido por diferentes motivos para unos y otros. Los paseos al aire libre por su parte son una constante que ocupa alrededor de la quinta parte de cada clase.Rosario Radakovich En 2009 se mantiene la centralidad que ocupa la familia en el tiempo libre y se observa que los gerentes tienden a reforzar su sociabilidad más que otras clases 41. constituyendo un aspecto poco destacado en el uso del tiempo libre de los montevideanos. la adquisición material y el uso práctico y simbólico de recursos. De forma similar. No se destaca el uso cotidiano dedicado a internet o a la telefonía celular entre “otros usos del tiempo libre”. A diferencia la lectura como práctica de tiempo libre disminuye conforme disminuye la clase social. 129 . teatro. el uso del tiempo libre también esta estratificado y expresa una desigual apropiación entre clases.también decrecen con la clase social. aumentando en las clases más populares. desde la recurrencia de actividades de mayor intercambio social a prácticas potencialmente más individuales -como escuchar música o escuchar 41 Esta pregunta fue modificada frente a la de 2002 permitiendo distinguir entre reunión con amigos y familia. No obstante. Los medios de comunicación masiva siguen siendo centrales en el tiempo libre de los montevideanos. uso de equipos y espacios diferenciales. de relacionamiento social con amigos regulares que nutren el tiempo libre independientemente de la clase social a la que se pertenezca. Tanto en 2002 como en 2009 se puede concluir que Montevideo es una sociedad de rutinas y compromisos familiares intensos. Las opciones de ocio.

130 . ni los amigos. Igualmente. espacios en el que transcurre ese tiempo -en el ámbito doméstico o en el espacio público-. hacer deportes y estudiar arte o participar de actividades culturales constituyen los deseos más recurrentes de los individuos de diferentes clases sociales tanto en 2002 como en 2009. que muestra cierta complejidad del uso del tiempo libre y que articula estas tres dimensiones referidas anteriormente. Viajar sintetiza el interés de internacionalización cuanto podría adquirir para el entorno de la crisis de 2002 una connotación especial. Hacer deportes remite al denominado “culto al cuerpo” que caracteriza las sociedades de consumo contemporáneo y que ha sido poco intenso en Uruguay hasta ahora – a diferencia de otros países como Argentina y Brasil donde ha sido relevante para la definición 43 Se parte de la base que la reunión con la familia y los amigos se realiza en el ámbito doméstico. de evasión del entorno más próximo o deseo de migrar del país. ni las rutinas asociadas al ámbito privado del hogar como mirar televisión y escuchar radio aparecen como aspectos destacados. debe destacarse que todos los sectores sociales presentan un repertorio variado de actividades. debe destacarse que en todas las clases predomina el uso del tiempo libre en el espacio doméstico o privado 43 por sobre el uso del espacio público. En todas las clases en Montevideo surge esta cierta inconsistencia entre la vida real y las expectativas de otra cotidianeidad en la que ni la familia. actividades realizadas con recursos propios o públicos. He aquí una primera inconsistencia entre la realidad y los deseos: el uso del espacio privado & el uso del espacio público. conocer otros lugares y pasear en contraste con un uso del tiempo libre más bien doméstico. radicado en el espacio privado del hogar. Para 2009 los montevideanos siguen interesados en viajar. Entre las principales constataciones. potencialmente los encuentros con amigos y familiares podrían también realizarse fuera de los hogares. Viajar o pasear en primer lugar. sin embargo. tambores y óperas Retrato cultural radio-.Montevideo entre cumbias. Pero resulta curiosa la dimensión del deseo del uso del tiempo libre y su inconsistencia con las actividades que efectivamente ocupan este tiempo en la vida cotidiana.

La modelación del cuerpo y la relevancia del estar en forma para demostrar públicamente un “estilo de vida” sano. los datos permiten cuestionar en qué medida el uso del tiempo libre es un espacio de libertad propiamente y cuáles son los condicionamientos sociales que le atraviesan. De hecho es aquí donde las aspiraciones del grupo coinciden en cierta medida con sus prácticas efectivas. traduciendo el valor simbólico que los montevideanos le otorgan a las competencias artísticas. Ciertamente. Las expectativas sociales de comportamiento legítimo en el tiempo libre parecen exigir determinados comportamientos y prácticas que no condicen con las posibilidades de realización o con la voluntad e interés de los individuos que se orienta hacia otras actividades.Rosario Radakovich social de clase y grupos de status 44. Fapesp. constituye una preocupación común. 131 . espacios de instrucción y adquisición de nuevas competencias culturales y espacio de movilidad geográfica y social. En tercer lugar entre las opciones más recurrentes en cuanto a los deseos de utilización del tiempo libre aparecen las actividades de esparcimiento como el cine. que coincide con los patrones de belleza mundializados. En este sentido. de las clases medias y altas cosmopolitas. expresión de una alta valoración del capital cultural y en particular muestra una vocación artística por la producción cultural. estilos de vida e cultura de consumo”. También se destaca el interés por aprender arte o realizar actividades culturales. Mídia. mirar televisión o leer. 44 Un estudio que explora este tema es el de Ana Lúcia de Castro “Culto ao corpo e sociedade. 2007. San Pablo. la expresión social de un tiempo libre “bien aprovechado” se traduce en actividades de placer y ocio.

132 . 2002. Montevideo. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 10. Expectativas de uso del tiempo libre según clases sociales. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.Montevideo entre cumbias.

Expectativas de uso del tiempo libre según clases sociales. 2009.Rosario Radakovich Gráfico 11. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. 133 . Montevideo. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

Montevideo entre cumbias. caminar. nacional o “aventurarse” a conocer el ámbito más próximo como el barrio o la ciudad como quienes optaron por la opción salir a recorrer. en 2009 los gerentes aspiran a hacer actividades culturales-artísticas en su tiempo libre al igual que los pequeños propietarios. podría explicarse el interés por realizar estas actividades tan distantes del uso real del tiempo libre cotidiano (días de la semana. Por último. El deseo intenso de viajar. Desde estas consideraciones. más o menos ligadas a las posibilidades reales de viajar a nivel internacional. El viaje como deseo cultural expresa la frustración de una realidad cotidiana de inconsistencia de status que también se plasma en el uso del tiempo libre y el consumo cultural. puede potencialmente expresar cierto impulso de internacionalización y consumo simbólico. Como se aprecia en los gráficos. 134 . También de una cierta tendencia cosmopolita de algunos sectores ocupacionales. en una sociedad “de cercanías”. Es decir. En un contexto de crisis socioeconómica. tambores y óperas Retrato cultural Finalmente se presume que en el campo de la cultura y el consumo cultural las clases atraviesan una situación de inconsistencia e insatisfacción entre sus deseos o aspiraciones culturales y sus prácticas culturales cotidianas. del entorno más próximo. Profesionales y administrativos mantienen su ideal de viajar en el tiempo libre. No obstante. el interés por viajar sigue una tendencia similar en la relevancia que ocupa en las distintas clases. si bien todas las clases aspiran a viajar resulta ilustrativo especificar que cada grupo tiene expectativas más o menos intensas y quizás. podría ser un indicador de la insatisfacción de la vida cotidiana. de movimiento frente a la inmovilidad. pasear. Por estas razones. de distanciamiento social frente a la intensidad de las relaciones próximas. fines de semana y vacaciones). que valoran la experiencia de conocer nuevos territorios. Los empleados manuales también desearían viajar y pasear. podría postularse tales asociaciones. En cualquier hipótesis. el deseo de viajar se acentuó profundamente en medio de la crisis de 2002 y se redujo consistentemente hacia fines de la década. el viaje expresa potencialmente la realización de expectativas de libertad o escape en un contexto que se auto-percibe “cerrado”. de las circunstancias del presente social.

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principalmente entre los profesionales, despojados del capital económico de los gerentes, empresarios y altos profesionales de la clase I pero con un alto capital cultural que les empuja hacia un estilo de vida más internacionalizado del que pueden acceder. En este simple indicador -el deseo de viajar- revela la intensidad de la inconsistencia de status especialmente en el período de inicios de la década y la aspiración de los montevideanos de contar con ciclos de alternancia de status –posibilitado por los viajes muchas veces- en un contexto de dificultad de ascenso social como el que ha vivido la ciudad y el país en los últimos años. En definitiva, en un contexto de fuerte inconsistencia de status y movilidad social descendente como fue el año 2002 los estilos de vida internacionalizados se refuerzan como expresión de deseo de un modelo de vida mejor. La valoración de este estilo de vida permanece a lo largo de la década. En toda la década el viaje se activa de forma generalizada como una expectativa de superación, una ilusión (Baudrillard) de integración a un imaginario colectivo de éxito social. Viajar es simbólicamente el acceso a una clase global, el privilegio de la internacionalización y la aspiración de la integración mundializada.

4.4 Las salidas
Salir o no salir. Tal es el dilema cultural en los años recientes. La denominada “cultura de las salidas” fue expresión de fervor cultural en los años ochenta y luego ha ido decayendo en diversos contextos geográficos y sociales. Desde el advenimiento de la era audiovisual y tecnológica el uso del tiempo cultural se ha mediatizado y recluido en el espacio doméstico. La voracidad cultural puede ser analizada desde el éxito o fracaso de las salidas. En este sentido va a utilizarse un índice básico de salidas artísticas que incluye el haber asistido en el último año a al menos un espectáculo musical –conciertos y recitales-, espectáculo de danza,
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Retrato cultural

obra de teatro, ópera, asistencia al cine, visita a un museo o exposición de arte como indicadores de actividad cultural mayor o menor. Gráfico 12. Índice de salidas según clases sociales. Montevideo. 2009.

Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

Los datos confirman que gerentes y profesionales salen con mayor intensidad y en mayor variedad que otras clases. La asistencia al cine, obras de teatro, asistencia a museos y exposiciones de arte constituyen las salidas más recurrentes. Algo consecuente con un nivel de vida más alto, una mayor flexibilidad de días y horarios de trabajo, un tipo de trabajo menos exigente en el ámbito físico que permite este tipo de distención en el tiempo de ocio y una alta sensibilidad frente al arte y la cultura. No todas las “salidas” se estratifican de igual manera. En general la participación cultural-artística se incrementa con la clase salvo en el caso del carnaval. El carnaval muestra un comportamiento diferente ya que la asistencia es mayor entre los profesionales medios y trabajadores manuales.

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Gráfico 13. Participación en actividades culturales. Montevideo. 2009.

Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

La participación en actividades culturales expresa otra artista de la voracidad del consumo y su estratificación social. La relativa “voracidad” de las clases sociales frente a los gustos musicales podría manifestar una preocupación relativa por seguir las pautas del mercado, tanto como en contextos de alta desigualdad y depresión socio-económica –como fue el caso de Montevideo en 2002- cierto interés por salir de la rutina. Sin embargo, las condiciones socioeconómicas del contexto de análisis remiten menos al “aburrimiento” y más a la imposibilidad, el hastío, desesperanza e incertidumbre. La voracidad del consumo queda atravesada por la delimitación de barreras simbólicas entre sectores sociales, clases y ámbitos de la ciudad. El extremo opuesto de la voracidad se incurre en el
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Retrato cultural

infra-consumo cultural. El infra-consumo cultural se caracteriza en este trabajo como ausencia de realización de actividades culturales. Varias razones pueden explicar el infra-consumo. Las razones más claras son el hábitus –o disposiciones- de clase asociados a una desigual estructura de oportunidades de asistencia, producto de desigualdades económicas –que afecta la posibilidad de pagar los tickets de asistencia en las actividades culturales-. Pero también podría considerarse factores de anomia, desgano o desinterés. A los efectos de investigar este punto se presenta un índice de “apatía cultural” o “desinterés cultural” realizado a partir de quienes responden “no me interesa” y “prefiero hacer otra cosa” cuando se les consulta acerca de las razones por las que no fueron en el último año a salas de cine y de teatro, espectáculos musicales, danza y ópera, museos y diarios. El indicador mostró tres niveles de apatía cultural: un nivel bajo que alcanza entre 30% y 40% de los miembros de cada clase, un nivel medio que abarca entre un 25% y un 30% y un nivel alto que abarca entre el 15% y el 22% de los individuos en cada clase. El nivel alto de apatía significa haber declarado desinterés en ampliar su participación en más de cuatro actividades culturales. Los más “apáticos” se distribuyen entre las clases sin revelarse una curva muy pronunciada. No obstante los niveles de desinterés se incrementan en las clases populares como es el caso de los obreros manuales. Es de destacar que la curva de apatía cultural no es muy pronunciada, dejando entrever que existen diferencias pequeñas entre clases a la hora de analizar el desinterés en la participación cultural –al menos en las actividades tradicionalmente consideradas “culturales”-. En el otro extremo, el menor nivel de desinterés lo presentan los profesionales y técnicos medios. Estas y otras razones –como no tengo tiempo, las entradas son caras, me queda lejos- explican la diferente intensidad de las salidas entre las clases.

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Gráfico 14. Apatía cultural. Montevideo. 2009.

Aclaración: Este gráfico presenta los resultados de un índice en la respuesta porque no va más al cine, porque no lee diarios, porque no va más a espectáculos musicales, de danza, porque no va a la ópera, porque no va a museos. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

En cierta forma, la noción de omnívoros es aplicable de forma más fluida en el contexto europeo –como lo expresan los estudios de Goldthorpe y Chan, Van Dijk- dado que las condiciones estructurales son más igualitarias, la apertura y condiciones de “mundialización” son más intensas, la multiculturalidad se juega en claves diferentes a las latinoamericanas. América Latina es contradictoria en temporalidades –pre modernidad, modernidad y posmodernidad-, la intensidad del consumo –y con ello la voracidad cultural- está condicionada por mecanismos de desigualdad y concentración de la riqueza. El infraconsumo aparece como consecuencia de tales condiciones de vida. La apatía cultural se contrapone al comportamiento omnívoro, expresa desinterés y desgano. Los omnívoros son más tradicionales y menos abiertos culturalmente. La innovación y el cosmopolitismo se vive con menor generalización, intensidad y celeridad que en las “ciudades globales” del primer mundo.

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4.5 Cosmopolitismo: la apropiación de lo internacional
Cosmopolita es aquel que generalmente se presenta como “ciudadano del mudo”, una persona que valora intensamente la movilidad geográfica abogando por una “convivencia global” o proyectando una especie de “convivencialidad planetaria” (Mignolo: 2002, 157) y simbólica del mundo contemporáneo, caracterizado por su sofisticación urbana producto de su capacidad de generar una identidad propia a partir de recursos culturales diversos (Scheffler: 1999, 257) y sobre todo un grupo de alta interconexión internacional. La internacionalización remite a mundos distintos y formas diferenciales de relacionamiento. A las fronteras simbólicas nacionales se contraponen y se suman las apropiaciones internacionales del gusto y prácticas culturales. Lo internacional opera a modo de fuga del anclaje de la estratificación local, a la vez que se valoriza en los países y regiones como factor de status local. Quizás por ello Urry (2000) imagina la clase “creativa” como aquella más emblemáticamente cosmopolita, caracterizada como “abierta y aventurera”, proclive a las experiencias multiculturales que a su vez le proveen de alto status. La desigual apropiación del consumo en las sociedades locales también revela diferencias a la hora de identificar diversos sectores sociales como cosmopolitas. Por tal razón, la internacionalización de las prácticas y gustos culturales adquiere relevancia para su análisis específico. La estratificación de lo internacional muestra la conformación de núcleos de alta permeabilidad a lo internacional, así como se expresará más adelante, una cierta “necesidad de internacionalización”, contrapuesta a una percepción de “aislamiento cultural” e “insularidad” que aparece destacado en el capítulo siguiente. Los procesos de mundialización de la cultura transforman las opciones de consumo cultural. La contraposición entre percepciones de internacionalización e insularidad muestran ambigüedades en el consumo cultural de los sectores sociales. Como objeto de consumo, “lo internacional” expresa una nueva forma de identificarse
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más ligada con el mundo y menos territorializada. Implica mirar menos a lo nacional como valor cristalizado y más hacia el mundo como expresión de una identidad renovada. Implica tanto valoración como posibilidad efectiva. También implica repensar la relación entre clases y gustos así como los gustos “legítimos” de las clases haciendo especial énfasis en el contexto geográfico y social en el que se desarrollan. Para algunos autores como Peterson, los denominados “omnívoros” serian también cosmopolitas y ello reafirmaría una relación menos intensa entre clases y gustos. Otra explicación puede ensayarse. La identidad cosmopolita es socialmente bien considerada en momentos de mundialización cultural, por lo que las clases altas y elites culturales persiguen el estilo de vida cosmopolita como una “nueva” fuente de status. El concepto de movilidad cultural (Emmison 2003, 211) aporta a entender la relación entre clase y la habilidad cosmopolita de moverse en las esferas culturales. Los individuos tienen diferentes habilidades para consumir culturalmente o para participar en áreas divergentes de la cultura. Desde que en las sociedades contemporáneas se incrementan los significantes disponibles es más difícil legitimar la superioridad de prácticas culturales de un grupo sobre otro tanto como demostrar quién es superior a quien (Warde, Martens, Olse: 1999, 106; 107). No obstante, se plantea que quizás el propio cosmopolitismo es un indicador de distinción cultural significativo para clasificar las clases en el mundo contemporáneo. A los efectos de realizar un ensayo empírico para relacionar clases y cosmopolitismo cultural en Montevideo se elaboró un índice simple de internacionalización que permite una primera aproximación al tema. El índice recoge varios indicadores de internacionalización en términos amplios y cosmopolitismo tales como la asistencia a espectáculos de teatro, danza y carnaval con artistas internacionales, la asistencia a algún concierto, payada o espectáculo musical en el último año con artistas internacionales, la asistencia a espectáculos de carnaval en el exterior, la posibilidad de que el último libro leído fuera de autor extranjero, si el diario y revistas que lee habitualmente son argentinas, brasileñas o de otros países, la opinión a favor de mantener el alto nivel de programación norteamericana y argentina
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en televisión local, la tenencia de amigos y familiares en el exterior y la comunicación frecuente con ellos, el contar con computadora con internet y su uso al menos una vez al mes 45. La internacionalización se incrementa cuando se trata de gerentes y profesionales. Ambos comparten una mayor internacionalización en sus preferencias culturales frente a los administrativos, pequeña burguesía y empleados manuales. Para gerentes y profesionales, la internacionalización es una pauta configuratoria de clase. Para los trabajadores manuales es minoritaria. Entre otras razones, la apropiación diferencial de lo internacional refleja costos dispares en el precio de las entradas y pago de mensualidades –internet y tv cable-. La infraestructura y disponibilidad que materializa las posibilidades de interacción con lo “internacional” en la oferta cultural se ve así atravesada por condiciones desiguales entre sectores sociales. Entre las prácticas “internacionalizadas” se contó con la asistencia a conciertos, espectáculos de teatro y danza con artistas o compañías del exterior. La habilidad para manejar lenguajes ajenos a la lengua de origen ofrece otra pauta interesante de desarrollo. También el contacto regular con familiares y amigos en el exterior y el uso semanal de internet, así como la posesión de computadora y televisión cable en el domicilio. (Ver gráfico) La relevancia otorgada a lo “global” es desde este punto de vista consecuencia de los procesos sociales y urbanos en el ámbito de la ciudad. Los cosmopolitas no son exactamente una suerte de elite cultural urbana, pero sí apuntan a señalar la presencia de clases y sectores sociales cuyos patrones culturales son altamente complejos e interconectados en base a estilos de vida común en contextos geográficos claramente urbanos.

45 Entre las dificultades de elaboración y comparabilidad de los índices deben destacarse limitaciones estadísticas. La no compatibilidad exacta de ambas bases de datos utilizadas resultó en que para 2009 no se contó con información sobre espectáculos musicales con artistas del exterior ni espectáculos de danza con presencia de extranjeros ni la tenencia de familiares o amigos en el exterior. Se sustituyeron estos indicadores por la tenencia de celular con conexión a internet y se modificó la conformación del índice.

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Gráfico 15. Índice de internacionalización. Montevideo. 2002.

Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

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Como señala Saskia Sassen en la “ciudad global”. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2009. bienes y servicios internacionalizados. Montevideo. 144 . Valoriza la movilidad global. son los trabajadores de la clase de servicios caracterizados como trabajadores de altos ingresos los que adoptan un tipo de consumo y un estilo de vida que jerarquiza algunos productos. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 16. Indice de internacionalización. No toda la gente ni todos los lugares tienen el mismo acceso de poder y privilegio que permite moverse entre esferas culturales con la misma fluidez.Montevideo entre cumbias. parques temáticos culturalmente diversos – por sobre todo exóticos-. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. el desdibujamiento de los límites y fronteras geográficas y culturales y el flujo de la información y la comunicación como un nuevo recurso de distinción social.

Rosario Radakovich V Marcas del capital cultural 145 .

tambores y óperas Retrato cultural 146 .Montevideo entre cumbias.

éste es imperceptible. Habilidades para el intercambio global -leer o hablar otro idioma. A pesar de que el capital cultural conlleva un largo proceso de adquisición. en particular de la familia de origen y de las instituciones socializadoras –escuela. como capital objetivado a través de las posesiones de bienes culturales en el ámbito doméstico tales como obras de arte originales y reproducciones. la posesión de instrumentos musicales o de libros en el hogar o bajo la forma de capital institucionalizado que incluye los ritos de titulación educativa. además del español-. etc-. Van Eijck: 2010. en el aprendizaje de idiomas o de arte por ejemplo. religión. las propiedades o los títulos nobiliarios (Kraaykamp. En la trasmisión generacional del capital cultural intervienen “hábitus” (Bourdieu) del entorno próximo.El aprendizaje del arte. barrio. club. gustos y disposiciones culturales especialmente asociadas al ámbito artístico. Capital incorporado 147 . De acuerdo a Pierre Bourdieu (1989) el capital cultural puede observarse en diferentes estados: como capital incorporado vinculado a los hábitus adquiridos a raíz de la educación. . Indicadores de capital cultural -El aprendizaje de idiomas. 2). llevando consigo una serie de mecanismos y símbolos de distinción naturalizados entre las personas. La educación no formal en arte. Su incorporación es un proceso de largo plazo en la vida de los individuos y por tanto no es posible de ser transmitido de forma instantánea como el dinero. Cuadro 8. A continuación se analizan diferentes estados del capital cultural y su distribución en las clases sociales según se presentan en el siguiente cuadro.Rosario Radakovich El capital cultural expresa conocimiento.

conocimiento y habilidades existentes. Posesión de instrumentos musicales -Libros en el hogar. 148 . Nivel educativo de pos-graduación. El denominado “capital tecno cultural” (O’Keefe: 2009) o “capital audiovisual-tecnológico” –como se le denomina en este trabajo. semanarios y diarios- Capital institucionalizado Por último se exploran nuevos capitales culturales a raíz del contexto digital en el que vivimos donde lo audiovisual y las tecnologías de la información y la comunicación tienen cada vez más importancia en los comportamientos culturales y mecanismos de diferenciación y distinción social. acumulación. Desde esta perspectiva el “capital tecno-cultural” es un tipo de capital cultural que existe en las actitudes y disposiciones de los individuos hacia la tecnología y en las competencias. invirtiendo tiempo y esfuerzo en lo que Bourdieu llama de “auto-esfuerzo” (self-improvement). Capitales culturales tradicionales –artísticos y educativoscomparten con el capital tecno cultural o audiovisual-tecnológico su alto valor de distinción social en Montevideo a lo largo de los años dos mil. uso e interacciones de los medios de comunicación y TIC´S. tambores y óperas Retrato cultural Capital objetivado -Bienes artísticos: a. Posesión de obras de arte originales y reproducciones b. Tenencia de más de 50 libros -Titulaciones educativas.Montevideo entre cumbias.se identifica con las posibilidades de adquisición. Indicador indirecto: cultura letrada –lectura de libros.

2002 y 2009. En segundo lugar. Además del español. 149 . En una línea descendente. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. el aprendizaje de actividades o expresiones artísticas. La primera constatación señala que dos tercios de los gerentes y profesionales lee o habla otro idioma. Estas competencias sin embargo han estado descendiendo a lo largo de la década. algo que parece interesante destacar y que ocurre en todas las clases en la ciudad.Rosario Radakovich 5. puede leer o hablar en otro idioma? Montevideo. Gráfico 17. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Ambos recursos culturales se revelan como factor de distinción social.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje de arte Dos indicadores de capital cultural incorporado se analizan en las páginas siguientes. la mitad de los administrativos y una tercera parte de los pequeños propietarios y empleados manuales tiene habilidades en otros idiomas. Cuando se explora en qué idioma se despliegan estas habilidades de intercambio surgen diferencias adicionales entre las clases. En primer lugar la habilidad para comunicarse en otros idiomas y cuáles son las lenguas extranjeras dominantes.

9%).1% incorporó el inglés como idioma adicional al materno. un idioma tradicionalmente arraigado en los sectores altos.de otro idioma.hablan o leen también en francés. Otros idiomas como el italiano aparecen de forma minoritaria -5 y 3% respectivamente-entre las competencias lingüísticas de 150 . Gráfico 18. entre los gerentes el inglés es altamente valorizado. un tercio lee o habla en inglés (33. Como puede apreciarse en el gráfico. 2002. Conocimiento –lee o habla. Los autoempleados muestran una distancia mayor con los otros grupos ocupacionales ya que sólo el 12. Una minoría de gerentes y profesionales -12 y 8% respectivamente. También los profesionales se interesan por aprender idiomas y en particular estudiar inglés (41.5%).8%). Los empleados manuales también hablan o leen en inglés en la misma proporción (12. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002. prácticamente la mitad del grupo habla o lee en otro idioma. Montevideo. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. tambores y óperas Retrato cultural El nivel de penetración de los idiomas es diferente entre clases y existe una predominancia del inglés en todas las clases sociales y grupos ocupacionales analizados. Entre los administrativos.Montevideo entre cumbias.

No sólo la clase de servicios se ve atraída por el conocimiento y la práctica artística. cerámica. teatro o canto o realizó alguna otra actividad artística. particularmente la Embajada Italiana en Montevideo.Rosario Radakovich estas clases. Recientemente se entablo una discusión en la prensa dado que el plan de estudios nuevo de bachillerato a implementar desde el Consejo Directivo Central.3% de los profesionales.7% lo domina. En la educación secundaria pública y privada se enseña inglés a nivel básico así como francés o italiano 46 y existen colegios privados especializados en formación bilingüe de estos idiomas –el Liceo Francés y el Italiano por ejemplo-. etc. 46 151 .y la alemana -2.4%). pintura. De acuerdo a los resultados. pintura. Menor interés ha tenido para los gerentes el idioma portugués ya que apenas un 6.5%). sustituyéndolo por portugués. en similar proporción la pequeña burguesía (46. La vinculación de la educación privada a las colectividades históricas muestra que aún -en forma absolutamente minoritaria –se manejan lenguas como la rusa -1. La mitad de la categoría de administrativos asistió alguna vez a clases artísticas.8%) y siete de diez profesionales (70. aunque continúa siendo minoritario. alcanzando el 11% del grupo.en la clase de servicios. En cuanto al aprendizaje artístico. la pregunta formulada registraba la asistencia alguna vez en la vida y en el momento de la encuesta a clases de piano. seis de diez gerentes (61.3%) quizás como estrategia de relacionamiento regional laboral. Principalmente los auto-empleados y pequeños propietarios han invertido en el aprendizaje de portugués. Las repercusiones de tal decisión fueron cuestionadas por las comunidades y Embajadas respectivas. quizás por la pertenencia a la comunidad italiana o como efecto de una educación especializada. Ello revela el interés instrumental que adquiere el portugués quizás en el ámbito del comercio y la atención al turista.4% de los gerentes.4%) y casi la tercera parte de los empleados manuales (31. El portugués ha sido incorporado de forma más transversal socialmente y con un claro interés laboral para los auto-empleados que les coloca en el tope del grupo. Los obreros expresan un nivel ligeramente superior de conocimiento de portugués (7.6%) ha asistido regularmente a clases de música. teatro. También los profesionales han fortalecido sus competencias en el portugués (9. retiro la obligatoriedad de cursar estos idiomas (francés e italiano).

teatro. canto u otra actividad artística a pesar de que en este período se produjo una retracción generalizada del gasto. teatro. En el mismo período sólo el 10% de los gerentes asiste a clases de arte. pintura. ¿Alguna vez asistió a clases de música. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. pintura. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 19. 2002 y 2009. canto o realizó alguna otra actividad artística? Montevideo. cerámica. En menor proporción. casi un cinco por ciento de los empleados manuales procuran una formación artística especializada. el 7% de los administrativos y el 8% de los pequeños propietarios. cerámica. 152 .Montevideo entre cumbias. La importancia que adquieren las competencias artísticas para los profesionales se constatan cuando en medio de la crisis socioeconómica de 2002 una sexta parte de la clase mantiene sus rutinas de aprendizaje de música. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009.

153 . Montevideo. En segundo lugar. Asistencia a clases o actividades artísticas en la actualidad.Rosario Radakovich Gráfico 20. convalidan la idea de la centralidad que ocupa la cultura y el arte para todos los montevideanos y dan cuenta de la diferente proporción de asistencia a cursos artísticos entre las clases. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. con lo cual incide sustantivamente en la reproducción de la cultura legítima. Los datos permiten inducir en primer lugar que la clase media profesional domina los códigos de interpretación cultural. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2002 y 2009.

gracias al juego de las divisiones y subdivisiones en géneros. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. En primer lugar. grabados o esculturas sin incluir artesanías. Montevideo. grabados o esculturas en los hogares. De acuerdo a Bourdieu.2 Capital objetivado: obras de arte. Las mismas. permiten la producción de distingos al infinito. Mientras el porcentaje disminuye a una tercera parte (33%) en los profesionales medios –o fracción inferior de la clase de servicios-. etc. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Posesión de obras de arte originales -pinturas. tambores y óperas Retrato cultural 5. “globalmente distintivas.4%).Montevideo entre cumbias. instrumentos musicales y posesión de libros en el hogar En cuanto al capital objetivado se presentan tres indicadores.en el hogar. la posesión de obras de arte originales y reproducciones. épocas.”(Bourdieu: 1979. Son los gerentes quienes poseen mayor número de obras de arte (40. 2002 y 2009. Gráfico 21. las obras de arte originales son los objetos más enclasantes que se ofrecen al consumo. 154 . 13) La clase de servicios es quien concentra la mayor apropiación en obras de arte originales tales como pinturas. maneras. autores.

Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. 2002 y 2009. El acervo incluye también a los empleados manuales.4%) de los empleados manuales dispone en su domicilio de estos bienes artísticos. a favor de la clase de servicios. existe una razón prácticamente lineal en la posesión de afiches o reproducciones de pintores o escultores uruguayos entre las clases. Los datos sugieren que la clave de la posesión de obras de arte original reside más en el capital económico –propio o heredadoque en el capital cultural.Rosario Radakovich Es la pequeña burguesía quien le sigue en la apropiación de obras de arte originales. pequeños propietarios de la industria y el comercio.9% respectivamente). La quinta parte casi (18. de los cuales el 12. Una tercera parte de los administrativos (35. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.8% y 49. Gráfico 22.5%) cuenta con afiches o reproducciones de pinturas o esculturas nacionales.9% también cuenta con obras de arte originales en el hogar. Posesión de afiches o reproducciones de pintores o escultores uruguayos. Resulta interesante este factor distintivo de los auto-empleados. que alcanza la cuarta parte del grupo.1%) y de la pequeña burguesía (33. En segundo lugar. Gerentes y profesionales concentran los mayores niveles de apropiación (60. 155 . Una quinta parte de los administrativos tienen obras de arte originales. Montevideo.

tambores y óperas Retrato cultural Se puede apreciar de cualquier forma un escalonamiento entre la fracción superior de la clase de servicios –gerentes. Montevideo. Gráfico 23. En tercer lugar. el capital económico parece prevalecer sobre el capital económico. Casi una cuarta parte (24.6% respectivamente). Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. la variante en la comparación entre clases la expresa la pequeña diferencia entre administrativos y pequeños propietarios. los administrativos y pequeña burguesía lo hace en un tercio aproximado del grupo (33. Nuevamente. 156 .6% y 47%). Tenencia de instrumento musical según clases sociales. También las limitantes económicas de apropiación de reproducciones o esculturas nacionales refuerzan barreras simbólicas entre sectores sociales 47. 2002. la posesión de instrumentos musicales señala diferencias al interior de los grupos ocupacionales. 47 El análisis estadístico no permite analizar si esta apropiación se realiza por variantes del gusto o por limitantes económicos.Montevideo entre cumbias.9% y 35. como en el caso de las obras de arte original. Mientras la clase de servicios dispone de los mismos casi en un entorno de la mitad del grupo (46.4%) de los empleados manuales tiene en su casa algún instrumento musical.y la inferior – profesionales-. El valor de la posesión de reproducciones y esculturas nacionales expresa un declive entre las clases. En este caso.2009. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

Por ejemplo. el 2. aunque también constituye un instrumento elegido por los jóvenes para géneros como rock. En particular son los autoempleados y pequeños propietarios que se han provisto de tambores.5% de los hogares de los entrevistados en las fracciones alta y baja de la clase respectivamente.4% cuenta con órgano. por lo que podría señalarse que constituye un bien cultural de tendencia transversal o inter-clase.6% de la pequeña burguesía tiene órgano. También el violín.8 % de los empleados manuales dispone también de un piano en su hogar. El tambor constituye un instrumento musical minoritario pero presente en diferentes clases sociales. más o menos populares. 18. en la clase de servicios sin alcanzar un dígito porcentual. y cuya disposición tiene valores similares en los distintos grupos ocupacionales: 22% y 19. ya mas asociado a expresiones de la alta cultura es el piano que constituye una herencia familiar asociada a la cultura erudita.Rosario Radakovich Pero la posesión de instrumentos musicales varía de acuerdo al tipo de instrumento y la disposición y costos de los mismos. Ello podría significar una asociación cultural específica entre 157 .6% de los administrativos y el 1. Se le asocia a la música folclórica y popular. El 2. Para la clase de servicios el órgano está presente en el 8% y 5. Entre los administrativos. Otro tipo de instrumento. más o menos cultos. el 3.1% en el caso de los administrativos. así como la asociación de unos u otros a géneros musicales más o menos tradicionales. el órgano constituyó una opción más recurrente y sustitutiva del piano más moderno y mucho más económico. casi inexistente aparece en las categorías superiores.4% de la fracción inferior de la clase respectivamente. En cierta medida. Apenas el 1. El acceso al instrumento se distribuye entre los distintos grupos ocupacionales de forma semejante.3% de los trabajadores manuales disponen de órgano en sus casas. El 1.6% en las fracciones alta y baja de la clase de servicios. Por último.6% de la pequeña burguesía cuenta con piano propio. La presencia en los hogares de otros grupos ocupacionales también es reducida y en comparación disminuye a la mitad y menos aún en comparación con la clase de servicios. Igualmente las diferencias inter-clases son importantes. 14% en la pequeña burguesía y 13% en los trabajadores manuales. En la clase de servicios. en la fracción superior el 5% cuenta con un piano en el hogar y el 6. la guitarra constituye un instrumento musical tradicional-popular.

Tenencia de instrumento musical de acuerdo al tipo. Los datos señalan que aproximadamente el 58% de los gerentes y profesionales tienen entre 50 y 100 libros. Montevideo.3% de los auto-empleados y 27. acceder a cierta oferta letrada. Gráfico 24.4% de los empleados manuales. si es que mantienen sus habilidades de lectura. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Los datos permiten inferir que si bien el número de volúmenes decae entre las clases. tambores y óperas Retrato cultural estos grupos y expresiones tradicionales como el candombe y el carnaval. 2002. mientras esta proporción decae al 39% en el caso de los administrativos. 35. que les permite. los sectores populares mantienen un acervo cultural relativo. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002.Montevideo entre cumbias. 158 . La tenencia de bibliotecas domésticas es un indicador relevante para el análisis del capital cultural y sus vínculos con la cultura letrada.

OBUPOC-FHUCE-UDELAR. expresión de su integración a la cultura letrada. 2009. 159 .4%) mantiene un cierto acervo cultural doméstico. Tenencia de libros en el hogar. la inversión en conformación de bibliotecas familiares parece todavía conservar cierta tradición entre sectores más amplios de la ciudad y menos vinculados a tareas laborales intelectuales e incluso aquellos que cuentan con trabajos manuales. Frente a los prejuicios entre ocupaciones intelectuales y manuales. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. Una parte de los obreros (28. cuenta con muy pocos libros en el ámbito doméstico.2 %). Montevideo. Otra fracción similar (27. expresión quizás de un cambio de valores e intereses culturales o de una mayor privación cotidiana. No obstante. el dato revela la fragmentación cultural de las clases populares. Los datos refuerzan la idea de que la cultura letrada constituye un núcleo de los consumos culturales para la denominada clase de servicios que concentra mayor capital cultural y capital económico.Rosario Radakovich Gráfico 25.

5%). en relación con los empleados manuales (17%). ello significó diversificar la oferta cultural disponible en el espacio del hogar. 160 . fue una estrategia de apropiación social de las innovaciones tecnológicas y de reforzamiento de la inversión económica en electrodomésticos culturales. la inversión en infraestructura cultural doméstica se acentúa con la calificación de la clase y en particular expresa un camino descendiente entre los profesionales y gerentes de alta calificación (grupo I) que alcanza el 65. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. En segundo lugar. En primer lugar. Gráfico 26. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Montevideo. tambores y óperas Retrato cultural 5. Los sectores medios calificados han realizado una fuerte apuesta en infraestructura cultural doméstica. tv cable y digital) o mantenerse conectado con el mundo.7% y los profesionales de nivel medio e inferior (grupo II) donde casi alcanza a la mitad del grupo (48. Como puede apreciarse en el cuadro.Montevideo entre cumbias. Nivel de infraestructura cultural doméstica. En tercer lugar. 2009. significó una forma de “mundializarse” (internet.3 La infraestructura cultural doméstica El aprovisionamiento doméstico constituye un aspecto clave de diferenciación social inter-clase.

La educación configuraba un valor central. 161 . Titulaciones educativas según clases sociales.4 Capital cultural institucionalizado: las titulaciones educativas Históricamente el nivel de la educación uruguaya fue considerado un rasgo particular de nuestra estructura social. ocupaciones y conocimiento y valor de la educación. 5. Entre ingresos.Rosario Radakovich El número de discos también es un aspecto relevante a la hora de analizar el nivel de inversión doméstica en cultura artística. Gráfico 27. Este capital adquirió tal centralidad en el contexto local que cuando se quebró el engranaje entre educación y trabajo la inconsistencia de status resultante para muchos marcó una de las mayores contradicciones nacionales entre clase y status. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. No obstante. las diferencias existentes entre clases a la hora de analizar la inversión educativa son contundentes. Montevideo. así como la antesala al mundo del trabajo. 2009. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009.

La relevancia de las titulaciones muestra que la segmentación entre graduados y posgraduados expresa una nueva brecha socio-cultural. El 17. maestría o doctorado. Por último. los libros suponen los mayores valores simbólicos de lectura. Dentro de los administrativos. incluso para las élites más educadas. las competencias de lectura fueron fundamentales para la estima social así como para asegurar la delimitación de competencias propias de una alta inversión escolar.1% cuenta con titulación universitaria.1%.7% y 0.5 La cultura letrada como valor Tradicionalmente. la titulación universitaria de grado y posgrado alcanza el 25.1%). El 19. aparece una nueva estratificación social que segmenta las clases medias y altas que acceden a la universidad.9% respectivamente.3% respectivamente.3%) y los empleados manuales (0. 48 Los profesionales medios concentran una cuarta parte del grupo en titulación de Magisterio o Profesorados (26. tambores y óperas Retrato cultural Tal estratificación se pronuncia cuando se pasa de la educación secundaria a la terciaria y en particular cuando se llega a la universidad. existe un subgrupo menor de técnicos que se ubican en esta categoría que tiene menor inversión educativa. 162 .Montevideo entre cumbias.6% tiene formación de posgrado. maestrías o doctorados.4% entre los grupos I y II) tiene posgrados. Esta realidad revela una brecha importante cuando se compara con los administrativos (1. la prensa escrita -semanarios y diarios. Los datos muestran que una sexta parte de la clase de servicios (16. Dentro de la cultura letrada.4%).en segundo lugar y las revistas en tercer lugar. existe un sistema de jerarquización que legitima desigualmente los bienes culturales: en orden de relevancia. Los empleados manuales sólo alcanzan la titulación universitaria en un 5. la pequeña burguesía (0.9%).8% y 1. La pequeña burguesía alcanza estos niveles en un 11. un segundo cuarto del grupo tiene cursado universidad de forma incompleta. 48 5. Luego.9% y 0.

especialistas en capital cultural y quienes incorporaron el hábito de leer de forma intensiva como competencia cultural distintiva. Los datos confirman que la cultura letrada para la clase de servicios y los profesionales medios siguen teniendo vigencia. En un país donde la educación ha sido altamente valorada y las competencias de lectura suponen entre otras cosas un indicador de la capacidad de integración social. Esta práctica cultural parece un reducto de gerentes y profesionales.Como señala Bourdieu (2010) existe la presión de responder sobre lo que cree que merece ser mencionado.Rosario Radakovich En vistas a tal jerarquización. El universo de la lectura constituye una barrera simbólica que le otorga legitimidad y definición de clase frente a los sectores populares. Mientras casi la mitad de los gerentes y profesionales leen varios libros al año. tendiendo a responder a partir de la literatura legítima. Las brechas entre sectores sociales confirman que la imagen prevalece a nivel popular frente a las letras. La desigual apropiación entre clases sociales de estas prácticas constituye una nueva forma de evidenciar el tránsito hacia un modelo de convivencia social más excluyente. apenas la quinta parte de los empleados manuales lo hace. En 2009 la lectura de libros muestra una importante estratificación social. la lectura es un consumo cultural socialmente “deseable” por lo que al enfrentarnos a un encuestador que escudriñe en las prácticas de lectura y cantidad de libros leídos. 163 . descendiendo a lo largo de la escala social. debemos asumir que la información será sobredimensionada.

Montevideo entre cumbias. contando con un perfil similar a otros grupos ocupacionales en términos de géneros preferidos. 164 . tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 28. Lectura de libros. colegas de trabajo y familiarespara la obtención de los libros a partir del préstamo. La apropiación de la lectura como práctica identitaria de clase media “educada” -los profesionales en la clase de servicios. También es relevante la utilización del capital social relacional -como la utilización de las redes sociales de amigos. Montevideo.se expresa en la intensidad de la lectura -varios libros al año-. Por otra parte. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2009. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. en la disposición a la obtención de libros y en la disposición específica a comprar libros -en relación a los sectores populares-. las novelas y cuentos son las preferidas por los sectores profesionales medios.

Pese a ello. gusto privilegiado por todos. las trayectorias y los estilos de 165 . Tipo de libro que lee más. Para administrativos y pequeña burguesía la peculiaridad se encuentra en las preferencias por las biografías y memorias. Habría que analizar si se trata del mismo tipo de humor que atrae por igual a ambos grupos. Aclaración: Pregunta multirespuesta. Se trataría del interés por la vida personal. Ello demuestra una búsqueda de reflexividad. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. Para los gerentes y profesionales el gusto por el ensayo sigue a la novela en preferencias. La novela es el género compartido entre todas las clases. Los gerentes en particular comparten con los trabajadores manuales el interés por el humor. tan presente en sectores sociales altos.Rosario Radakovich Gráfico 29. Las diferencias en los gustos literarios tienen menos que ver con las preferencias por géneros que por la intensidad de las mismas. Montevideo. pueden establecerse algunas puntualizaciones. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2009. no suma 100%.

Mientras los administrativos también enfatizan el humor entre sus opciones literarias. tambores y óperas Retrato cultural vida. A lo largo de la década. proyección literaria de las opciones televisivas basadas en el entretenimiento o crítica social bajo el ropaje del chiste. mostrando que casi la quinta parte del grupo la considera entre la literatura que más lee. Por otra parte. 166 . el principal cambio se registra en el aumento de la lectura de novelas por parte de los administrativos. Entre los empleados manuales se destaca un menor interés relativo por las novelas y cuentos y un énfasis en el género humorístico. es una preocupación más intensa que en otros grupos.Montevideo entre cumbias. los auto-empleados de la pequeña burguesía se inclinan por la lectura religiosa con mayor énfasis que los demás. comparten con los profesionales el interés por la literatura dedicada a la salud y los cuidados personales. lo que si bien es minoritario. quizás como distracción. pequeños propietarios y empleados manuales. Quizás este dato revele que aún se conserva la capacidad de soñar e imaginar a pesar de las condiciones de restricción de la vida cotidiana.

El 45. hoy también la lectura del diario en formato papel es cuestionada desde amplios sectores como una práctica que tiende a disminuir a partir de la pérdida de poder adquisitivo de las clases medias al iniciar la década. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. Gráfico 30.6 Leer el diario. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Montevideo. Lectores asiduos de diarios por clase. 2002 y 2009.9% lee diarios con 167 . casi la mitad mantiene la práctica de la lectura como un hábito cultural cotidiano. No obstante. La lectura de diarios es relevante en Montevideo en la medida que revela como se elitiza una práctica tradicional de clase media. una oferta restringida –poco novedosa o innovadora. más fragmentado y resumido.y a partir de la digitalización de las principales publicaciones diarias y semanales. Entre los directivos y gerentes. seguir el semanario: aquella rutina… Por años leer el diario y seguir los debates entablados en los semanarios ha sido una práctica arraigada de amplios sectores sociales en Montevideo. ahora digital. Este último factor ha implicado un cambio en el tipo de publicación.Rosario Radakovich 5.

el 4. Administrativos.7%).5%). que es el centro de la lectura para los gerentes.4% en la fracción superior de la clase de servicios –gerentes. La pequeña burguesía sigue en menor proporción aún la lectura del diario.4% de los trabajadores manuales. el 6. Las preferencias en las secciones de los diarios indican la relevancia otorgada por todos a la sección política. 288) señala que hay una división entre lo que se denomina 49 El 16. la lectura de las secciones del diario muestra las preferencias de los sectores profesionales medios por la política (22%). altos profesionales-. Similares son estos datos al comportamiento de los chilenos a la hora de aproximarse a la lectura de diarios. tambores y óperas Retrato cultural asiduidad -todos los días o algunas veces por semana-. empresarios.6% de la pequeña burguesía y apenas el 3.8% todos los días y 12. Para los sectores medios administrativos la lectura de diarios expresa una rutina asidua de un subgrupo de alrededor de la cuarta parte del grupo (23. profesionales y administrativos. Una tercera parte lee con cierta frecuencia -el 17. Para los profesionales medios la lectura de diarios es un hábito asiduo entre la tercera parte del grupo (33. alcanzando apenas a uno de cada cinco lectores (4.Montevideo entre cumbias. Los gerentes se ven interesados además por la economía y la sección internacional. Por otra parte. También leen en mayor proporción que otros grupos ocupacionales la sección de “sociales” y levemente la sección de espectáculos. auto-empleados y empleados manuales aumentan su interés por la sección policial del diario y se muestran menos interesados por la sección internacional.7% lee los domingos y el 16% lo hace ocasionalmente-.2% lee diarios solo los domingos.1% y 16. Las secciones en las que tienen mayor preferencia de lectura son la política (31. El 19. Por último. Los profesionales medios leen la sección cultural del diario en mayor proporción que los otros grupos ocupacionales 49.6%) y economía y finanzas (19.7%). sólo una sexta parte de los empleados manuales lee diarios cotidianamente (3.5% de los administrativos.2% de los profesionales medios prefiere la sección cultural del diario frente al 9. Guillermo Sunkel (1999.8% algunas veces por semana).5%).1%). Una cuarta parte lo hace de forma ocasional (25. 168 .

las “zonas blandas” forman parte de un discurso más narrativo y casuístico. “Construcciones de la información en la prensa argentina sobre el Tratado del Mercosur” en N. la lectura de semanarios muestra que está bastante arraigada entre las distintas clases sociales al nivel de la prensa diaria.y aquellos de mayor nivel socioeconómico y educativo frente a aquellos que prefieren las “zonas blandas” –tales como deportes.García Canclini (ed.) Culturas en globalización.Rosario Radakovich como “zonas duras” de los periódicos –economía. N.y los sectores populares. el deporte y los espectáculos podría deberse a una cierta experticia popular de dominio del tema sobre el que lee. Entre los gerentes la lectura de semanarios alcanza a la mitad del grupo y entre empleados manuales desciende a una cuarta parte del grupo. concreto y personalizado. A. políticas e internacionales. SM y Mazzioti. que es más inmediata y natural que cuando se trata de conocimientos de teorías o estructuras complejas y abstractas como las que plantean las secciones económicas.. De acuerdo a Aníbal Ford (1996) 50 las “zonas duras” constituye un tipo de discurso informativo y argumentativo. 50 Ford. espectáculos e información policial. Asimismo. Martini. Nueva Sociedad. Cuando a semanarios se refiere la lectura también se encuentra claramente estratificada –como revela el Gráfico 31-. más bien abstracto y estructural. Al parecer la atracción por lo policial. 169 . 1996. política nacional. internacional.

Montevideo. entre gerentes y profesionales el hábito decae. 2009. alcanzando a prácticamente la mitad de los gerentes y una cuarta parte de los obreros.Montevideo entre cumbias. a lo largo de la década se ha ido transformando. La lectura de prensa escrita es un hábito regular para una parte importante de los montevideanos. Ello confirma la vitalidad de la lectura en la prensa diaria y semanal para conformar la demanda de información cotidiana del público de la ciudad. Parecería que en cierta medida se democratizó –al aumentar el número de obreros. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Lectura de semanarios. Por otro lado. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 31. auto-empleados y administrativos lectores en 2009-. Es imposible en el marco de este trabajo saber cuán importante ha sido el desplazamiento de la lectura de prensa escrita hacia el formato digital. Este hábito esta segmentado socialmente. 170 . Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. No obstante.

formas de actuar y recursos sociales. La relevacia actual de los medios y las nuevas tecnologías de información y comunicación indica su utilización como nuevos recursos de socialización y de apropiación de disposiciones culturales valiosas para la integración y distinción social.7 El capital audiovisual-tecnológico y el recurso de la diversidad Entre mediaciones tecnológicas y pautas de consumo mundializadas. junto con la multiplicación de las ventanas de socialización que ofrece internet y con los nuevos formatos en los que miramos. Si el capital cultural es expresión de capitales fundamentalmente asociados al sistema educativo y la familia.Rosario Radakovich 5. apreciación y valorización de un “nuevo” universo de bienes simbólicos no totalmente legitimados por los agentes culturales pero de intensa relevancia en contextos como el latinoamericano. lo audiovisual y las nuevas tecnologías de información y comunicación ofrecen un mapa de nuevos recursos o capitales culturales de distinción social. la cultura se ha transformado. Un capital –como hemos visto. Los comportamientos ante el televisor o ante la pantalla de cine cambiaron. conocimientos. En este sentido la propuesta de considerar el acceso y diversidad de exposición a la cultura audiovisual y a las nuevas tecnologías de información y comunicación expresan nuevas formas familiares de contacto. buscamos. en el uni171 .es un conjunto de habilidades. La “audiovisualización” de la vida cotidiana es un hecho. el capital “audiovisual-tecnológico” expresa nuevas formas de aproximarnos a la cultura tecnológica y mundializada audiovisual. En este contexto. Según Jesús Martín Barbero (2000) hablar de las relaciones entre los medios de comunicación de masas y la escuela. De acuerdo a O´Keeffe (2009. 2) el “capital tecno-cultural” se caracteriza como recursos y competencias adquiridas para la acumulación. La esfera audiovisual ha cobrado centralidad en la vida cotidiana de las mayorías. nos informamos y nos comunicamos con ligereza y movilidad. uso e interacción con los medios de comunicación y TIC´S.

ofreciendo nuevas condiciones de apropiación y recepción de representaciones y conocimientos sobre el mundo. inducen al aumento de la capacidad reflexiva de los individuos. el uso de internet cotidianamente y la asistencia al cine al menos una vez al mes. 1984. El abordaje empírico de tal capital se logra a partir de la confluencia de capital incorporado y capital objetivado. De acuerdo al autor esta “nueva arquitectura cultural” traduce un descentramiento de las experiencias educativas. Pueden considerarse las transformaciones derivadas de la difusión de mensajes –escritos y audiovisuales-como espacios difusores de conocimiento (Morín. multiplicando el saber. usar y usufructuar las producciones culturales.Montevideo entre cumbias. que recoge la infraestructura necesaria para el acceso cotidiano a diversos contenidos 172 . deslegitimando las fronteras entre razón e imaginación. 2000. A ello se agrega el capital objetivado. Por tanto. mayores competencias se adquieren para su decodificación y mayor selectividad en los gustos y preferencias. Esta dimensión se integra por el consumo diario de medios tradicionales tales como televisión y radio. saber especializado y experiencia profana” (2000: 18) De esta forma se está considerando que las transformaciones del orden cultural derivadas de la evolución de la reproductibilidad técnica de los textos e imágenes -tal como fue diagnosticada por Walter Benjamin (1983) en la década del ´30 del siglo pasado. La idea que fundamenta este indicador es que cuanta mayor exposición cotidiana a diversidad de medios audiovisuales. 2002).colaboran con una nueva forma de aprehender. des-localiza los saberes. El capital audiovisual-tecnológico incorporado supone la disposición y participación cotidiana en varias ventanas audiovisuales. 1995. “Si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni expresar como antes (…) el éxito de las fronteras espaciales y temporales que (los medios) introducen en el campo cultural. Martín Barbero. Desde el punto de vista de Benjamin. saber e información. tambores y óperas Retrato cultural verso cultural latinoamericano es observar una nueva experiencia educacional que problematiza el monopolio del saber de una cultura escolar y letrada. la evolución técnica posibilita el despertar y la ampliación de nuestra sensibilidad perceptiva y cognitiva.

Todos estos indicadores revelan que el capital audiovisualtecnológico. la posesión de televisión en blanco y negro.Rosario Radakovich audiovisuales. Entre ellos. satelital u otro sistema de televisión de pago. radio. una vez reconocido y legitimado puede convertirse en un poderoso recurso cultural que confiere honor. televisión color. video o dvd. walkman o discman. de video o filmadora. puede evidenciarse un capital institucionalizado que se encuentra en las credenciales educativas que permiten reconocer una competencia específica con alto nivel de status social que merecería un destaque propio y no será considerado específicamente en este trabajo. radiograbador. equipo de audio con CD. prestigio y distinción. también la posesión de una mediateca doméstica de al menos 50 discos o cd en el hogar y la posesión de tecnologías de la información y la comunicación diversas como teléfono fijo en el hogar. computadora. Por último. Por el contrario. su inexistencia podrá causar ciertos márgenes de exclusión social. cámara de fotos. 173 . La tabla que se presenta a continuación resume los indicadores del capital “audiovisual-tecnológico” más relevantes abordados para este análisis y plantea una primera aproximación empírica al tema –cuyo desarrollo será de atención para futuros trabajos-. conexión a internet y conexión de televisión cable.

equipo de audio con CD. Acceso a diversidad de ventanas audiovisuales. -Posesión de computadora y conexión a internet. Capital objetivado.Tenencia de conexión a televisión cable. -Posesión de tv blanco y negro. -Posesión de teléfono fijo. Una posible explicación sería que entre las clases altas y bajas existen matrices de significación audiovisual-tecnológicas diferenciadas –más heterogéneas y diversas cuando se trata de las clases altas y más homogéneas en el caso de las clases bajas. radio. radiograbador. radio aficionado. -Asistencia “regular” –al menos una vez al mes.Montevideo entre cumbias.y niveles de acceso bien diferenciados –alto nivel de acceso a las TIC´S y medios de comunicación en el caso de las clases altas y bajo nivel de acceso y diversificación de la oferta audiovisual en las clases bajas. 174 . satelital. -Cámara de fotos.al cine (1). walkman/discman. tambores y óperas Retrato cultural Cuadro 9. cámara de vídeo. filmadora. -Uso de “casi todos los días” de internet (1). -Posesión de 50 o más discos o cd en el hogar. color. posesión de celular. -Escuchar radio todos o casi todos los días (1). parabólica. Capital audiovisual-tecnológico Capital incorporado. posesión de decodificador (1) Al analizar cómo se distribuye el capital audiovisualtecnológico de acuerdo a las clases se constata que el capital está desigualmente distribuido. direct tv. -Asistencia de 2 horas o más de televisión abierta diaria (1). Infraestructura audiovisual. -Posesión de video o dvd (1).

Rosario Radakovich Gráfico 32. Montevideo 2009. Índice de capital audiovisual-tecnológico según las clases sociales. Montevideo 2002. Gráfico 33. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 175 . Índice de capital audiovisual-tecnológico según las clases sociales. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

Se cree que el indicador mejoró al haberse incrementado el nivel de acceso a las TIC´s en los sectores populares durante la década a raíz de diversos planes de equidad tecnológica – fundamentalmente el Plan Ceibal-. lo que se revierta para 2009 donde sólo la quinta parte de los empleados manuales mantienen este promedio. En segundo lugar. A mayores recursos económicos disponibles y mayor valoración y disposición para el acceso a contenidos audiovisuales diversos. No obstante. a raíz del descenso del nivel de audiovisualización de los profesionales en 2009 en comparación con 2002. En quinto lugar. es evidente la disparidad de capital audiovisual-tecnológico entre gerentes y trabajadores manuales. en el caso de los profesionales podría indicar un énfasis en la provisión de tecnologías y equipamiento audiovisual doméstico que permitiera acceder a contenidos audiovisuales diversos a raíz de la crisis socioeconómica. Tal es el caso de gerentes y profesionales en 2002. cd-. los resultados podrían indicar que la posesión de una infraestructura audiovisual doméstica nutrida y la adopción de prácticas audiovisuales intensas se asocian a grupos ocupacionales gerenciales y profesionales. En cuarto lugar. el capital audiovisual-tecnológico se encuentra tan estratificado socialmente como el capital cultural tradicional. En este sentido. En tercer lugar. En 2002 casi la mitad de los empleados manuales tenía bajo nivel de capital audiovisual-tecnológico. En primer lugar. 176 . dvd. la televisión cable e internet podrían ser un paliativo para mantener el contacto con el exterior y actualizada la información e intereses culturales. en la medida que las limitaciones económicas podrían haber reducido las salidas y los viajes. de gran valor para esta clase. tambores y óperas Retrato cultural Los gráficos permiten apreciar diferencias entre las clases y movimientos en el período considerado. En ese caso. las diferencias de capital audiovisualtecnológico en la pirámide social fluctúan enormemente en los años dos mil.. las diferencias traducen apropiación de infraestructura condicionada por el capital económico disponible y por la valoración social de estos bienes de consumos –televisores.Montevideo entre cumbias. Uno de dos en la clase gerencial muestra una alta audio-visualización mientras en los trabajadores manuales la densidad de prácticas e infraestructura audiovisual decrece sustantivamente.

Mantecón: 2007. Algunas aproximaciones más específicas en el área del audiovisual muestran otros comportamientos que complejizan los resultados del indicador. superando en regularidad de asistencia a los profesionales que decaen fuertemente su asistencia a 177 .Rosario Radakovich también podría ensayarse la hipótesis de que el equipamiento y acceso cotidiano a los medios tradicionales se encuentre en descenso dentro de los hábitos cotidianos.a salas de cine esta socialmente estratificada: alcanza a casi la mitad de los sectores gerenciales y profesionales. a raíz del aumento de la centralidad de internet a la hora de informarnos y entretenernos. La asistencia a salas de cine expresa intereses audiovisuales específicos. En Montevideo la asistencia regular – todas las semanas o alguna vez al mes. una tercera parte de los administrativos y menos de un quinto de los pequeños propietarios y empleados manuales. La práctica se estratifica. especialmente para sectores medios como profesionales y administrativos que se vieron afectados en el deterioro de sus condiciones socioeconómicas de vida pero que mantuvieron sus hábitos y prácticas culturales como “último bastión” a perder en condiciones de descenso social. Wortman: 2003) confirma que en los últimos años las salas de cine se debilitaron como espacio de encuentro popular. A continuación se analiza el consumo cinematográfico y de internet. asentándose principalmente en sectores altos y medios con alto capital cultural. Los datos podrían sugerir que el cine hubiera operado en 2002 como una práctica de “fuga” cultural en momentos de incertidumbre y desconcierto social. El indicador muestra en cualquier caso la estratificación del acceso y la heterogeneidad de condiciones de apropiación de contenidos audiovisuales disponibles en clases sociales diferenciadas. lo que podría hacer descender el indicador. Es curioso que en medio de la crisis socioeconómica de 2002 los profesionales y administrativos asistieran con mayor asiduidad que las demás clases y que para fines de la década disminuyeran sustantivamente esta práctica. El final de década revela un aumento significativo de la asistencia al cine por parte de los gerentes. Vasta literatura en la región (García Canclini: 1989.

Esta creciente legitimación podría haber impulsado en mayor medida a los grupos gerenciales a asistir al cine.sino también en las formas de difusión y acceso al público. Gráfico 34. Asistencia al cine según clases sociales. tambores y óperas Retrato cultural las salas. a lo que le sigue un 178 . Aclaración: Para lograr “asistencia” se acumularon aquellos que asistieron semanalmente y mensualmente. fundamentalmente la emisión de cine en televisión de pago y vía internet. especialmente porque las entradas son caras. Podría considerarse que a lo largo de los años dos mil el cine se valoriza en el ámbito local como expresión cultural y artística. Fuente: elaboración propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. narrativas. actores y directores. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2002 y 2009.se explica de acuerdo a los entrevistados por los costos que implica “salir al cine”. Otras hipótesis podrían explicar este fenómeno. en cuanto que la industria cinematográfica experimenta transformaciones importantes no sólo en la oferta que brinda –géneros. La importante estratificación de esta práctica –como puede apreciarse también en el gráfico de no asistencia.Montevideo entre cumbias. Montevideo.

7% señala que debe mantenerse el apoyo. Por sobre todo internet constituye un nuevo demarcador social de distinción cultural que delimita el acceso. lugar de utilización y modalidades de uso e involucramiento de los individuos. los profesionales fueron quienes asistieron en mayor proporción a las salas de cine.2%). las diferencias en el uso y regularidad del uso de internet entre clases es bien diferenciada. Si la asistencia y gustos en cuanto al cine estratifican socialmente. se cuenta con la opinión por el apoyo que debería otorgarse al cine nacional por parte del Estado. Las reflexiones sobre la sociedad del conocimiento necesitan retomar los análisis precedentes sobre la conversión de diferencias en desigualdades a causa de la discriminación lingüística. se constata la disparidad de acceso entre clases sociales. Cuando se trata de cine nacional. actúa como potente factor de internacionalización y como capaz recurso de consolidación de renovadas apropiaciones culturales. En primer lugar. en tanto no son suprimidas por las condiciones tecnológicas avanzadas.6%) o eliminarse (2. Apenas el 5% tiene una posición negativa frente al soporte estatal al cine nacional que suponen que el apoyo debe disminuir (2. El 38. las tecnologías de información y comunicación y en particular internet constituyó por lejos la forma más relevante culturalmente de establecer diferencias entre clases 52 a principios de los años dos mil. A la vez. Al analizar los datos de julio de 2002 en Montevideo. Una conclusión evidente es que las formas antiguas de diversidad cultural no pueden descuidarse. 52 Como dice Néstor García Canclini: “Las diferencias de (…) los grupos subalternos o marginados suelen estar asociadas a formas multidimensionales de desigualdad. el uso de 51 Con respecto a la opinión que tienen los sectores medios frente al cine. En 2002. internet es una ventana de oportunidades para la diversidad cultural.Rosario Radakovich problema de tiempos disponibles y la sustitución de esta práctica por otras actividades artísticas y culturales. El “tecnoapartheid” esta imbricado en un paquete complejo de segregaciones históricas configuradas a través de diferencias culturales y desigualdades socioeconómicas y educativas. Las diferencias se deben a la posesión de recursos. disponibilidad y tipos de usos.”(García Canclini. la marginación territorial y la subestimación de saberes tradicionales o su baja legitimidad jurídica. quizás como expresión de valorización de un cine nacional en creciente consolidación 51. La mitad del grupo considera que debe ser aumentado el apoyo otorgado (51%). 2004: 190) 179 . la frecuencia.

Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002. 2002. Uso de internet según clases. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. En este sentido se remarca que en 2002 el 39% de los gerentes utiliza internet prácticamente todos los días mientras sólo el 8% de los empleados manuales lo hace. En segundo lugar. Gráfico 35. tambores y óperas Retrato cultural internet se muestra claramente estratificado a favor de las clases altas.Montevideo entre cumbias. Montevideo. las rutinas también muestran una distancia sustantiva entre clases a la hora de disponer tiempo cotidiano o extraordinario para navegar en internet. 180 .

mientras entre las demás clases quienes usan internet con tal antigüedad representan alrededor y menos de la cuarta parte de la clase. En el extremo opuesto.un cierto período de “aggiornamiento”. Es interesante constatar que apenas los gerentes revelan una importante antigüedad de uso de internet mayor a los diez años. 181 . por lo que la antigüedad de uso podría considerarse un indicador de mayores o menores aptitudes y desempeños a la hora de navegar en la red.3 % de los empleados manuales usa internet cotidianamente. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. La competencia de uso requiere – como en cualquier tecnología. En 2009 el uso de internet se ha extendido en las clases populares. Otros procesos delatan las brechas y diferencias cualitativas en el uso de internet entre clases. casi la mitad de la clase manifiesta que nunca usa internet.Rosario Radakovich Gráfico 36. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Montevideo. 2009. Uso de internet según clases. la incorporación reciente al uso de internet alcanza a la sexta parte de los obreros manuales y apenas al 1.3% de los gerentes. No obstante. El 22.

La búsqueda de información es mayor entre pequeños propietarios y trabajadores manuales. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 37. Tiempo que hace que incorporó internet en sus hábitos culturales. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 2009. Algo sumamente importante para los uruguayos ya que se cuenta con un alto porcentaje de población que reside en el exterior del país. Montevideo. Para el resto de la población. fundamentalmente de aquellos que realizan trabajo gerencial y profesional. También son los empleados manuales quie182 . Ello permite inferir que la sociabilidad es una de las principales funciones de internet entre los montevideanos independientemente de la clase social a la que se pertenezca. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. El propósito del uso de internet también expresa diferencias y revela perfiles de intereses entre clases. La utilización de internet para trabajar expresa una obvia disminución en aquellos que se desempeñan en tareas manuales. expresando el interés de más de la mitad de las respectivas clases por mayor información en temas específicos de su interés. internet aparece vinculado al ámbito laboral. En 2009 todos usan internet para comunicarse con amigos y familiares prácticamente en igual proporción.Montevideo entre cumbias.

los montevideanos en su conjunto asisten a un importante cambio en la disposición.Rosario Radakovich nes más se divierten en la red. Otra tendencia expresa un uso de internet más ligado a la vida personal. se ponen en marcha varias políticas de equidad tecnológica en TIC´s que apuestan a la generalización de la tecnología y la equiparación del uso de la misma -o bien a partir de la entrega de computadoras como el Plan Ceibal realiza o a partir de la formación en alfabetización digital para otorgar herramientas básicas de manejo de las computadoras e internet. 183 . Gráfico 38. Utilidad de internet. Montevideo. mientras los profesionales son los que más estudian desde internet. En la última década. las relaciones sociales y las amistades. la diversión y la búsqueda de información como es el caso de los empleados manuales. Como se aprecia en el gráfico. Fuente: elaboración propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009. con lo cual se incrementan las denominadas “oportunidades digitales”. Las brechas de acceso a internet se reducen. 2009. práctica y sentido que lo audiovisual tiene en sus vidas. los datos permiten distinguir dos tendencias. profesionales y una parte de los administrativos. una donde el uso de internet se integra tanto a la vida privada como a la actividad laboral en el caso de gerentes. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.

Ello tiene fuertes implicaciones para la delimitación de nuevas formas de sociabilidad en el uso del tiempo libre. foros de discusión.Montevideo entre cumbias.0 que avanza sustantivamente en el comportamiento de redes. faxes. tambores y óperas Retrato cultural En este contexto. También la forma de acceso a internet –wife. teléfonos. tiempos. basadas en un comportamiento de reforzamiento de redes. 184 . telefónica. previo a la denominada web 2. La sociabilidad basada en redes es también una sociabilidad tecnológica y es a partir de la tecnología que se manejan las relaciones sociales en amplias franjas sociales. ADSL. aviones. comodidades. Korr y Cetina (2000) señalan el advenimiento de relaciones post-sociales caracterizadas por la prevalencia de lo individual por sobre lo colectivo. colaborando en la consolidación de redes sociales y laborales entre aquellos que se encuentran en el país y aquellos que migraron. contestadores automáticos. taxis. hoteles. etc. mailing lists.internet se ha instalado entre los montevideanos como forma de comunicación cotidiana y una alternativa de sociabilidad con familiares y amigos fundamentalmente con aquellos que están en el exterior. celulares. Las comunidades virtuales (Rheingold: 1994) han cambiado las formas de sociabilidad radicalmente. A pesar de este escenario aún estratificado ya no sólo en el acceso a internet sino en las condiciones de uso –costos.sigue mostrando diferencias en las condiciones y costos que supone la red en los hogares. e mail. los mecanismos de distinción cultural de la posesión de tecnologías de la información y la comunicación se traslada en la capacidad de individualizar la práctica –a partir de la posesión de más de una computadora en el hogar por ejemplo y la compra de laptop que a diferencia de las computadoras de pie permiten la movilidad de quien la utilice.. conocimientos digitales. Algo además. No sólo las tecnologías de la información y la comunicación habilitan a una mayor internacionalización sino que también refuerzan la relación entre el capital cultural y el capital social consolidando y actualizando las redes sociales cibernéticas. Es una sociabilidad basada en el uso de autos. chat romos.

capital cultural y clases tienen una fuerte asociación. queda claro el predominio del inglés y también. su estratificación 53. La inversión en capital incorporado aumenta consecuentemente con el ascenso en la escala social. En la elección de las lenguas. Inversamente a la clase a la que se pertenezca. mayor inserción global. Las obras de arte original expresan una relación de 4 a 10 entres los gerentes y de 1 a 10 en los trabajadores manuales. una “estabilidad” en baja densidad. 2008. El capital económico condiciona tal relación. La posesión de obras de arte original fundamentalmente. En segundo lugar. A clases más altas.8 Del capital cultural al audiovisual… de la estratificación ilustrada a la digital De acuerdo a los datos. 53 Al respecto ver cómo Renato Ortiz complejiza esta relación para el caso de las ciencias sociales y en el contexto de la mundialización cultural. El aprendizaje del arte se torna un aspecto distintivo de clase. El capital objetivado está claramente estratificado socialmente. nuevamente. Los datos indican una fuerte estratificación en las habilidades para el intercambio global. O inglês e as ciências sociais. En particular revela una limitada inclusión de los empleados manuales a la “mundialización lingüística”. A diversidade do sotaque. mayor aprendizaje de otros idiomas. pero también de reproducciones y esculturas nacionales es menor cuanto se disminuye entre las clases. el francés tampoco llega a todos por igual y el portugués revela una baja penetración en todas las clases.Rosario Radakovich 5. Los auto-empleados expresan una distinción relativa. dada su relación especialmente lineal al ser cotejado con las clases sociales. Brasiliense. Esta asociación es aún mayor cuando se trata de los profesionales medios que expresan un marcado “valor distintivo” en la educación artística razón por la cual aún en medio de la crisis económica mantienen sus rutinas de aprendizaje de competencias artísticas. 185 .

en la obtención de titulaciones de posgrado. Las clases profesionales se alejan de los trabajadores manuales no solo en la obtención de diplomas de grado sino también –y cada vez más. El capital audiovisual como se le denominó confirma la centralidad de la cultura mediática y tecnológica y el advenimiento de la era digital. La guitarra es el instrumento tradicionalpopular. El tambor –aún minoritario.es transversal socialmente. También queda en evidencia la existencia de una relación estrecha entre la posesión de acervos culturales domésticos y la pertenencia de clase. aunque sigue la línea general de tenencia por clase. También el acceso a contenidos diversos que implica la disponibilidad de plataformas y dispositivos diversos está restringida para las clases populares. La oportunidad de la era digital de desordenar el mapa cultural esta puesto en suspenso hasta lograr la equidad de acceso y renovación tecnológica que permita una socialización audiovisual y tecnológica más equitativa en las diversas clases. tambores y óperas Retrato cultural La disposición de instrumentos musicales prácticamente se duplica con la clase social. Quizás los planes de equidad tecnológica y las políticas de promoción de contenidos diversos en pantallas de televisión logren revertir estos nuevos procesos de estratificación y distinción cultural. La estratificación de este capital expresa también un punto de diferenciación social latinoamericano frente a los contextos de primer mundo donde los medios y las tecnologías de la información y la comunicación consiguen democratizar e igualar las condiciones de acceso a diversidad de expresiones culturales. El capital cultural “tradicional” continúa operando como expresión de hábitus de clase no obstante aparecen nuevos recursos culturales de diferenciación y distinción social. El capital institucionalizado deja entrever distancias importantes en las titulaciones educativas entre clases sociales. sectores sociales y zonas de la ciudad. Las brechas de acceso a la tecnología y las dificultades de renovación de los bienes y servicios culturales mantienen una desigual apropiación de este nuevo capital cultural. como expresión del acervo cultural familiar es minoritario y se conserva en apenas un 5% de los gerentes y un 6. 186 .4% de los profesionales. El piano.Montevideo entre cumbias.

Rosario Radakovich VI Espacios sociales y geográficos del consumo cultural 187 .

tambores y óperas Retrato cultural 188 .Montevideo entre cumbias.

Los años dos mil mostraron dos escenarios contradictorios.Rosario Radakovich El encuadre de la ciudad. Un segundo período proporciona un contrapunto al contexto de crisis y permite constatar el impacto cultural de un ciclo de recuperación y crecimiento económico a finales de la década en la ciudad.1 Territorios culturales de la ciudad A los procesos de fragmentación territorial y segregación urbana presentes en Montevideo en los últimos años se suman una 189 . producto de la retracción económica del 2002 y del deterioro económico de años precedentes. Un primer período de fuerte distanciamiento socio-espacial –polarización social y segregación residencial-que se traduce en signos de fragmentación cultural de la matriz social. por lo que en adelante se denominará zona costera. Por último. por lo que se denominará zona céntrica. 6. La ciudad se distribuye en tres zonas con características socioeconómicas diferenciadas –como se presentó en el Capítulo III-. este capítulo analiza el consumo cultural en la ciudad focalizando en las prácticas y gustos culturales de quienes la habitan a lo largo de la primera década del siglo veintiuno. La zona I es aquella con mayor nivel socioeconómico ubicada a lo largo de la costa este de la ciudad. Por tal razón. En este período se postula que el vínculo entre la ciudad y la cultura se re-significa en su dimensión urbana. la zona III es aquella de menor nivel socioeconómico en la ciudad y su ubicación se encuentra en los márgenes de la ciudad por lo que se denominará zona periférica. En la zona II el nivel socioeconómico es medio y se ubica en el centro de la ciudad. proporciona el marco para el análisis de cambios urbanos y culturales recientes que impactan y nutren las transformaciones de los grupos sociales en su aproximación al campo de la cultura y el arte.

Por cierto. espacios geográficos que delimitan gustos. más o menos interactivas. En la zona periférica se tiende a concentrar el tiempo libre en mayor proporción en los medios masivos de comunicación. mirar televisión o navegar en internet.2% de la zona periférica. tambores y óperas Retrato cultural suerte de barreras simbólicas. a la plaza o al shopping. un tiempo libre vivido de formas diametralmente distintas. salir o quedarse en casa. fundamentalmente en mirar televisión 55.8% de la zona costera. Quienes viven en la periferia se reúnen más con la familia mientras que la sociabilidad en la zona costera se intensifica cuando se trata de los amigos 54. más o menos individualizadas. la presencia de hábitos de lectura disímiles.2.2% se reúne con amigos respectivamente.8% y 10. prácticas y comportamientos culturales diferenciados. El uso del tiempo libre en las diferentes zonas expresa valoraciones heterogéneas a la hora de tomar opciones culturales –leer o ir al cine. 190 . Estos entre otros patrones de consumo cultural muestran formas disímiles de experimentar cotidianamente la cultura y el arte. Por una parte los estilos de vida se diversifican.2% de la zona céntrica y 23.3% se reúne con la familia respectivamente y el 17%. Ello traduce distintas formas de sociabilidad con amigos y con la familia.Montevideo entre cumbias. invertir en formación artística. 55 El 14. 16. provisiones diferentes de equipos audiovisuales de última tecnología y servicios culturales para un consumo más diverso e individualizado. El trazado de territorios culturales diferenciados en las diversas zonas de la ciudad evidencia una variedad de fenómenos. 27. equiparse el hogar con obras de arte o artesanías. 16. ir al cine o al teatro. a un espectáculo de danza o a un museo. salir a caminar en espacios verdes o ir al shopping-. a un espectáculo musical. expresan también diferentes tipos de problemáticas en torno a cómo se relacionan los ciudadanos con la ciudad en la que viven desde el punto de vista cultural. 33. más o menos rutinarios y más o menos extraordinarios. También traduce formas diferentes de experimentar el tiempo y el espacio. De esta forma las zonas de la ciudad trazan territorios culturales con características propias: la preferencia por uno u otro género musical.5. 54 El 25.

La falta de oportunidades de esparcimiento y recreación entre los sectores de la periferia urbana de la ciudad se ve en cierta medida mitigada hacia fines de la década. disponen de la oferta cerca de sus domicilios y cuentan con mecanismos de seguridad privada.Rosario Radakovich Mientras las mujeres de las zonas de mayor nivel socioeconómico tienden a experimentar el tiempo libre de forma más fragmentada y a realizar mayor número de actividades. El uso del tiempo libre también muestra un acceso diferencial frente a los bienes y servicios culturales. Las salidas se restringen por los costos de las entradas. Quienes viven en la zona periférica no tienen tantas opciones y acaban por privilegiar sus recursos para el mantenimiento del hogar. quienes viven en la zona periférica tienden a quedarse más en el hogar. Los gastos en consumo cultural expresan también mayor o menores posibilidades de acceder a la oferta cultural. Mientras quienes viven en las zonas costeras exploran los circuitos culturales existentes en sus zonas de residencia. Y consecuentemente una búsqueda mayor o menor en pos de acercarse a la oferta cultural o la posibilidad o no de pagar este acceso. Resulta que hay sustantivamente menos servicios y menos infraestructura cultural en la periferia. quizás a raíz de políticas culturales focales para promover las actividades culturales en estas zonas. Como resultado intensifican su sociabilidad en el tiempo libre. Para finales de la década la ciudad se produce una cierta nivelación cultural “hacia abajo” en términos de salidas a espectáculos artísticos: quienes viven en las zonas costeras decaen o al menos no aumentan significativamente sus salidas y quienes viven en las zonas periféricas tienden aumentar su participación en las actividades 191 . los varones de las zonas periféricas tienden a concentrarse en menor variedad de actividades por lo que el uso del tiempo libre es más bien homogéneo y poco diverso. en tanto refuerzan los círculos de relaciones familiares con rutinas domésticas. Quienes viven en la zona costera y céntrica encuentran mejores condiciones para salir: pueden pagar las salidas. Cine y teatro son opciones mayoritariamente de las zonas costeras aunque para final de la década la asistencia al teatro en la zona periférica ha aumentado considerablemente. por la localización geográfica y por factores de inseguridad pública. transitan menos por la ciudad y por la zona.

al carnaval y también las visitas a la biblioteca. en la Zona I esta regularidad es menor a la sexta parte de la población (13%).Montevideo entre cumbias. Para los sectores de las zonas periféricas salir al teatro o al cine es una excepción en la vida cotidiana. cines y espectáculos musicales. –Ver gráficos en AnexoLa brecha de asistencia a diversos espectáculos públicos en la ciudad sigue siendo alta. No obstante en los últimos años se producen cambios en la intensidad de asistencia a diversos espectáculos y salidas culturales en la ciudad. Si en los inicios de los años dos mil salir o no salir. En la zona costera se reduce la asistencia al cine.su baja participación años atrás. Por otra parte. Dos prácticas culturales dispares ejemplifican la situación: mientras en la Zona I de Montevideo la asistencia a un museo el último año alcanza el 43%.7 % asistió al cine. con mayor infraestructura cultural pública y privada alrededor. Esta población no encuentra cómo salir cuando ha multiplicado sus gastos en alquiler y servicios de seguridad. Apenas el 20 % salió alguna vez al teatro el último año y el 32. No obstante. A pesar de continuar teniendo altos niveles de concurrencia a teatros. la asistencia en la Zona III es de apenas el 18%. tal era el debate del fin de semana para quienes vivían en las zonas costera y céntrica. los sectores de la costa dejan en cierta medida de salir y concentra su tiempo libre en el ámbito doméstico. mientras en la Zona I casi la mitad de la población va al cine al menos una vez al mes (48%). a final de la década el debate parece extenderse a los sectores populares de la zona periférica aún relegados pero con impulsos de activación cultural.para utilizar su tiempo libre por lo que el promedio de salidas no aumenta significativamente. los sectores más acomodados de la zona costera continúan saliendo aunque encuentran quizás otras opciones – tecnológicas y domésticas cuanto también internacionales. Es cierto que existió un reordenamiento de la población de la ciudad y muchos de quienes vivían a principios de la década en las zonas céntrica y periférica se trasladaron hacia las zonas costeras. teatro y museos al 192 . Por contrapartida aumenta la asistencia a conciertos y espectáculos musicales. tambores y óperas Retrato cultural culturales fuera del hogar compensado –parcialmente. menos de una quinta parte de la población.

Una vez recuperada la estabilidad económica. No obstante. –Ver gráficos en AnexoEl acceso restringido a la diversidad de expresiones artísticas –espectáculos públicos. La dificultad en el acceso a la infraestructura cultural –concentrada en zonas de mayor nivel socioeconómico de la ciudad. aumenta la asistencia a bibliotecas. En todas las zonas de la ciudad aumenta la asistencia al teatro y no decae la asistencia a espectáculos musicales. los libros vuelven a ser comprados en el mercado.Rosario Radakovich igual que en la zona céntrica.se suma a retracción personal frente a las actividades artísticas en espacios públicos que expresa buena parte de la población en zonas de menor nivel socioeconómico (“prefiero quedarme en casa”. quizás para los sectores de mayor nivel socioeconómico fue una estrategia durante la crisis que les permitió abastecerse de literatura sin el costo de comprar libros. las mayores diferencias cuando de salir a un espectáculo musical o al teatro se trata se experimentaron durante la crisis de 2002. “hacer otra cosa”). Prácticamente se duplica la asistencia al teatro. posiblemente como producto de restricciones de gastos para los sectores de zonas céntricas y periféricas. El análisis de la oferta cultural de la ciudad en 2002 constata la centralización de la oferta cultural y la infraestructura cultural pública en las zonas céntricas y costeras de la ciudad. 193 . danza. lo cual también podría relacionarse a una situación de “estigma” social. en particular en la ubicación de cines y teatros. teatro. El cine decae en toda la ciudad como “salida” mensual. En la zona periférica parecería que se experimenta un cambio de prácticas culturales. En el caso de la asistencia a bibliotecas. se mantiene el nivel de asistencia al carnaval y a espectáculos musicales mientras decae la asistencia mensual al cine y a los museos.se explica no sólo gracias a los costos asociados a las salidas sino también a la dificultad de la escasez de transporte público –principalmente en las noches. Uno de los problemas identificados tiene que ver con la distribución geográfica de la oferta cinematográfica y museística que podría explicar buena parte de la retracción al consumo en aquellos que viven en la periferia.que constituye dos de los principales motivos a los que se hace referencia cuando se cuestiona la baja asistencia a la oferta cultural en los espacios públicos de la ciudad.

supone una condena a una oferta limitada de opciones culturales domésticas. del uso del tiempo libre y un fuerte arraigo del consumo cultural doméstico. de la mano con un incremento del uso del tiempo libre en el hogar y con la provisión de electrodomésticos culturales. wifi. en detrimento de los espectáculos colectivos y las prácticas sociales que estaban asociadas al uso del espacio público es un proceso que en el caso uruguayo acaba instalándose en los últimos años de la década del noventa. internet. Supone -para quienes acceden. La presencia de nuevas fronteras entre los sectores sociales señala por una parte. preferencias y opciones. Adsl. la reproducción de desigualdades persistentes de los últimos años y. Si tiempo atrás. cable. por otro.Montevideo entre cumbias. En este sentido. por lo cual no se trata únicamente de un problema de localización de la oferta ni del precio de las entradas. computadora. tambores y óperas Retrato cultural En el caso del cine la disminución de asistencia se da en todas las zonas de la ciudad. para entretenerse. el espacio público integraba bajo distintas prácticas los sectores sociales. Es probablemente una consecuencia de la renovación del equipamiento doméstico audiovisual. El desplazamiento del consumo hacia el ámbito doméstico. para informarse. impidiendo una mayor selectividad del consumo en base a gustos. se constató un uso diferencial de los servicios de recreación públicos y privados. entre desigualdades económicas y culturales. etc. un nuevo escenario cotidiano vinculado a la provisión de tecnología cultural. en virtud de la reducida oferta. hoy la privatización del consumo de información y entretenimiento condicionan el uso del tiempo libre en el domicilio de acuerdo a la inversión económica realizada (tv digital. donde el consumo audiovisual es el centro de atención familiar para jugar.). un vínculo nuevo. Para quienes no acceden a un mínimo de infraestructura cultural doméstica. de carácter estrecho.un cambio de escenario. Patrones de consumo dispares suponen usos contrastantes del consumo cultural en términos de distinción e integración de los sectores sociales. 194 . Esto incrementa la visibilidad e intensidad de las desigualdades culturales frente a las formas clásicas de diferenciación en el ámbito económico. así como procesos de creciente individualización y segmentación del estilo de vida de los distintos sectores sociales de la ciudad.

De hecho más de la tercera parte de la población de la zona empezó a usar internet en este período 56. tv-cable distribución. En 2009 el uso de internet diariamente alcanza a la mitad de la población en la zona costera y a una quinta parte de quienes viven en la zona periférica.la brecha digital en la ciudad disminuyó sustantivamente. No obstante. extensión telemática. informadores) 56 En la zona costera apenas la sexta parte ha empezado a usar internet en los últimos dos años.5 % tiene en las zonas periféricas. redes). la apropiación material de equipamiento cultural es cada vez mayor en toda la ciudad. computadores fijos o laptop. servicios) y la multiplicación de contenidos (entretenimiento. las nuevas tecnologías informáticas (computadores. software. Mientras uno de diez tiene tv plasma en las zonas costeras. Como consecuencia se ha multiplicado el uso del espacio doméstico y ha consolidado un consumidor “mass mediático” gracias a la convivencia permanente con los medios de comunicación (tv-satélite. sólo 2. La brecha digital era en 2002 uno de los indicadores más relevantes de las desigualdades en el consumo cultural entre las zonas de la ciudad. Las diferencias se expresan hoy en tener o no tener home theatre o tv plasma. vídeo). publicaciones. se constataron desigualdades importantes en la posesión y uso de infraestructura cultural doméstica en tanto símbolos de status y objetos materiales que indican nivel de gasto y estilos de vida diferenciados entre los sectores sociales. el uso e intensidad del consumo de internet. la desigualdad en el consumo se constata en el acceso o no a diferentes actividades culturales. Todos acceden a la televisión. las telecomunicaciones (telefonía. entre dos tercios y la mitad de la población accede a televisión cable y tres cuartas partes de la población cuenta con video o dvd.Rosario Radakovich En este sentido. 195 . Para finales de la década –y con el Plan Ceibal en funcionamiento. La incursión en el ámbito digital es menor en las zonas periféricas que obtuvieron el equipamiento doméstico en los últimos dos años. Las brechas de acceso a internet son menores aunque las diferencias se revelan en la tenencia de uno o varios computadores. Por otra parte. inalámbricas.

Los gustos musicales y hábitos de lectura ofrecen algunos indicadores en este sentido. los gustos y estilos de vida. Mientras los sectores de mayor nivel socioeconómico 196 . El emplazamiento geográfico deja entrever variaciones del gusto musical. la incorporación de capital cultural. tambores y óperas Retrato cultural en la provisión de valor al usuario/consumidor de una cultura "mass mediática" y/o multimedia (Cardenas: 1997). La exploración de algunos de los factores de diferenciación cultural asociados al gusto propiamente y al sentido otorgado a las prácticas culturales da lugar a la configuración de subculturas específicas en las zonas. la fragmentación existente a inicios de los años dos mil tiende a retraerse en los aspectos más evidentes: la frecuencia de las prácticas empiezan a asemejarse. –Ver gráfico en Anexo-. los gustos y el sentido otorgado a la cultura.Si entre las zonas existen desigualdades en el acceso a la participación cultural y uso del tiempo libre. las diferencias en el ámbito del consumo cultural se expresan en las modalidades de apropiación y uso. Los mecanismos de fragmentación cultural se hacen aún más imperceptibles en el plano material y se agudizan en el plano simbólico. existen territorios musicales diferenciados en la ciudad. Por ejemplo. Mientras las diferencias de acceso al consumo cultural que existían en 2002 empiezan a mitigarse bajo la protección de políticas estatales y las modalidades de compra a crédito. también se encontró un contexto de diferenciación de gustos y preferencias. El aprovisionamiento de los hogares en nuevas tecnologías de información ha retraído el consumo cultural al ámbito privado y especialmente se ha diversificado en aquellos que pueden pagar nuevos servicios culturales a domicilio.Montevideo entre cumbias. la valoración del uso del tiempo libre. La creciente estratificación del consumo aparece ligada a un proceso mayor de privatización cultural y de incorporación de infraestructura cultural en el ámbito de los hogares. La fragmentación social se traslada al ámbito de los usos y apropiaciones culturales. expresando una relativa “compartimentación cultural” entre distintos sectores socioeconómicos y en situaciones residenciales polarizadas de la ciudad. Como saldo. cuanto el acceso a las innovaciones tecnológicas también empieza a equipararse. Las diferencias en el consumo cultural se trasladan poco a poco a los hábitos y gustos culturales.

Rosario Radakovich de la ciudad radicados en las zonas costeras optan por ritmos cultos e internacionalizados. También podría señalarse énfasis diferentes en los gustos cinematográficos entre las zonas de la ciudad. Entre estos últimos la música tropical hizo furor en 2002 mientras que en 2009 un subgénero tropical. y quizás como resultado de las políticas focales hacia los contextos de mayor precariedad de la ciudad. la desigual distribución de capital cultural en la ciudad. constituyendo una práctica que afecta a uno de cinco. Las diferencias eran claras en 2002 dado que en esta zona la mitad de la población leía varios libros al año mientras en la zona periférica apenas lo hacía apenas uno de cinco. En contraste.7%). hoy lo que se produce es un decaimiento de la lectura en las zonas costera y céntrica que tiende a bajar el promedio de lectura general de la ciudad. la cumbia es el que más gusta. Si en 2002 las distancias entre las zonas marcaban grandes brechas. El drama y la ficción son elegidas por los habitantes de la costa mientras los habitantes de zonas periféricas prefieren películas románticas y terror. Cuando de gustos cinematográficos se trata. Para final de la década la lectura de varios libros al año se redujo. Mientras mantienen un fuerte interés por el folklore. Los hábitos de lectura decaen al avanzar la década aunque mantienen una fuerte relación con el ámbito geográ197 . La compartimentación cultural tiene otra arista. Quienes viven en la zona céntrica elijen la música tropical en 2002 y la sustituyen por el rock en 2009. En la periferia también prefieren el folklore junto a los ritmos tropicales. apenas superando la tercera parte de la población de la zona (35. Los hábitos de lectura constituyen un indicador al respecto. La intensidad de la lectura expresa importantes distancias a favor de la zona costera de la ciudad de mayor nivel socioeconómico. la acción y la comedia concitan la atención de todos. la lectura de varios libros al año permanece en los mismos parámetros que a inicios de la década. no habiéndose manifestado diferencias sustantivas en sus prioridades musicales a lo largo de la década. los sectores medios y bajos de zonas céntricas y periféricas juegan sus cartas en lo popular y la tradición. Quienes viven en la costa de la ciudad prefieren el rock y la música clásica.

198 . pasa de uno cada diez a dos de cada diez. También la búsqueda de material sobre temas específicos recoge mayores preferencias entre quienes viven en la zona costera y quienes lo hacen en la zona periférica.pueden retroalimentarse una a la otra.se encuentra nuevamente una fractura en los hábitos de lectura –esta vez de lectura digital-entre las zonas. Quienes viven en las zonas costera y céntrica leen en mayor proporción autores nacionales frente a quienes viven en las zonas periféricas (39.7%) usa internet diariamente a diferencia de quienes viven en la zona costera donde el uso diario supera la mitad de la población (54.que se le da a internet aparece el estudiar –que abarca a la mitad de los que viven en la zona-. Si se sustituye la lectura de libros por la lectura de temas de interés en internet –valga la diferencia. lo que demuestra que internet constituye una forma alternativa y crecientemente importante de lectura on-line. Apenas uno de diez en la zona periférica (10.Montevideo entre cumbias. los montevideanos prefieren las novelas y los ensayos.1%) En el caso de los gustos literarios. la disminución de la lectura de libros no necesariamente significa la pérdida de capital cultural no así de capital educativo. 35 y 23 % respectivamente). 58 El fenómeno de Harry Potter por ejemplo demostró que los niños no han perdido la capacidad de lectura y que ambas industrias –editorial y cinematográfica. Los grandes diarios han reformulado sus ediciones en formato digital sin por ello perder lectores. Claro está que el haberse reducido la brecha digital en la posesión de computadoras con internet en 2002 y 2009 no significa que los usos de la tecnología sean similares ni que la apropiación se realice en iguales condiciones. Mientras en la zona costera entre los usos prioritarios –primera opción. La pérdida del hábito en la zona costera se duplica. tambores y óperas Retrato cultural fico de residencia. 57 En la medida que la lectura puede interactuar con otros consumos culturales como la industria audiovisual 58. Podría explorarse la hipótesis de que la lectura en las zonas periféricas este fuertemente condicionada por la disponibilidad de publicaciones en las familias y bibliotecas y menos asociada al mercado dadas las limitaciones que enfrentan estos sectores para la compra de 57 En la zona periférica en 2002 el indicador mostró que uno de tres nunca leía mientras en 2009 se trata de cuatro de cada diez. apenas la sexta parte de quienes viven en la periferia urbana utilizan internet para este fin.

Cuatro de diez aproximadamente lee revistas regularmente. Compradores y lectores de autores nacionales cuando se trata de literatura se distribuyen desigualmente en la urbe. Los semanarios son leídos –al menos alguna vez en el mes. 199 . provisión de infraestructura cultural doméstica.por alrededor de la tercera parte de la población de las zonas costeras y por aproximadamente uno de cinco en las zonas periféricas. siempre y cuando esta heterogeneidad no esté atravesada por mecanismos de exclusión y brechas de acceso incluso a la información y al conocimiento. usos del tiempo libre y gustos artísticos. en parte por desconocimiento y escasez. Esta razón podría explicar que el gusto popular tiende a privilegiar lo tradicional frente a lo moderno. La heterogeneidad es bienvenida cuando es sinónimo de modernidad y de cosmopolitismo.Rosario Radakovich bienes culturales nuevos. Fans de grupos de rock y seguidores de la movida tropical o del folklore recorren territorios diferentes en la ciudad. Por un lado. fundamentalmente revistas de “sociales” independientemente de la zona en la que vivan en la ciudad. El diario impreso es leído con alguna regularidad semanal por la mitad de los vecinos de la zona costera y por una cuarta parte de quienes viven en las zonas periféricas. nos encontramos con una zona cosmopolita en que conviven sectores sociales modernos y globalizados con acceso generalizado a las últimas innovaciones tecnológicas. La información es una constante entre los intereses de los montevideanos. Otra práctica arraigada en la vida cultural de los montevideanos ha decaído: la lectura de los semanarios. Ante la pregunta ¿Por qué no lee autores nacionales? ¿Por qué no le gusta X grupo de rock? La respuesta no debería ser el desconocimiento de unos frente a la elección de otros. Los procesos de diferenciación y desigualdad permiten caracterizar dos grupos poblacionales en zonas polarizadas en términos de comportamientos culturales. Los datos analizados muestran un período que va de grupos contrapuestos o polarizados en el acceso y prácticas culturales en 2002 en las distintas zonas de la ciudad a un proceso sutil de diferenciación y compartimentación cultural de la ciudad en los últimos años. lo cual supone un contacto cotidiano con otras lenguas y personas del exterior. Los gustos expresan formas de compartimentación de la ciudad en territorios culturales diferenciados.

Si alguna vez la imagen de los cosmopolitas fue imaginada como representativa de todos los montevideanos hoy la realidad se impone con una imagen fracturada. Un sector que cuenta con apenas los electrodomésticos básicos tales como televisión y radio. teatro. ya que su consumo televisivo es relativamente bajo y dedican tiempo a otras actividades de uso del tiempo libre a nivel doméstico como leer libros. 200 . asiste regularmente al cine. Por otra parte. Es cada vez más una zona de outsiders -en el sentido que Elías le da a la distinción entre establecidos y outsiders-. Los asentamientos urbanos es su mayor expresión urbana. hace años que no va al cine ni al teatro y no incorporó o no mantiene la práctica de la lectura hoy la imagen es su ámbito de privilegio en el tiempo libre. apreciación de diversidad de estilos musicales también internacionalizados.ni televisión cable. información internacional.Montevideo entre cumbias. por tanto. Por otro lado. ya que además de incorporar tecnología doméstica. los infraconsumidores. una zona de privación cultural. tambores y óperas Retrato cultural cuenta con variedad de oferta televisiva. etc. caracterizada por un infra-consumo cultural y homogeneidad en sus hábitos culturales más bien asociados a la cultura popular y mediática. El consumo para estos sectores contrapuestos supone códigos referencias de status y estilo de vida hacia otros grupos. del hogar pero sin las gratificaciones de sectores con mayor capital económico y por tanto mayor acceso a tecnologías y ofertas asociadas. el uso del tiempo libre supone un reforzamiento del espacio privado. una importante provisión de bienes y servicios culturales domésticos. Habitualmente se comunica con amigos y familiares en el exterior. no sólo de bienes y servicios materiales sino también simbólicos son parte de la ciudad. Aquellos que viven en las márgenes. sin embargo. sin internet en su hogar –o de muy reciente incorporación. La pertenencia a este grupo supone un nivel alto de renovación de las prácticas culturales extra-domésticas. su tiempo en casa es culturalmente diverso. el bajo nivel de acceso lo convierte en un consumidor con pocas oportunidades de elección. espectáculos públicos. Cuenta con posibilidades de alquiler de videos o películas regularmente.

contemplativas. podría establecerse una cierta línea entre mayor nivel socioeconómico. de Rivera para la Rambla.2 Delimitación geográfica de los espacios culturales Es lamentable pero es así. se da también en la ropa. de compleja decodificación. (Actor de teatro y conductor de TV) Al analizar el consumo cultural desde el punto de vista de la distribución geográfica en el ámbito urbano de la ciudad. Italia para la Rambla o de Av. Italia para el Norte. En una ciudad tan chica pero es así. Podría considerarse que el consumo cultural es socialmente estratificado entre una élite geográficamente asentada en las zonas costeras de la ciudad y de alto poder adquisitivo y nivel educativo y un sector masivo. Con ello. en los autos. es real. de carácter popular asentado en zonas céntricas y sobre todo en zonas periféricas de la ciudad. la escuela. proximidad al mar y adopción de prácticas de mayor status y estima social. No circula mucho la gente. La ciudad y la cultura se imbrican y también reflejan los límites de la integración social. se destaca la desarticulación de una ciudad que tradicionalmente se consideró como un espacio propicio para la integración social bajo la configuración de redes de relacionamiento socialmente transversales a partir del encuentro en el barrio. La barrera es Rivera. La ciudad cartografía las redes de consumo y los circuitos culturales. Las zonas céntricas y periféricas muestran un perfil más popular y tradicional en sus gustos. más bien asociadas al arte culto y tradicional más que a prácticas populares y masivas. en los gustos. Esa es la gente que consume más. Se da en todo. el bar o el club. hay como una barrera.Rosario Radakovich 6. dando lugar a procesos de fragmentación y segregación territorial urbana bien conocidos en América Latina con consecuencias en el plano de la exclusión social y distanciamiento cultural. o de Av. La segregación y los mecanismos de enclasamiento barrial operan en el reforzamiento de circuitos 201 . hay como una barrera. de menor nivel socioeconómico. intelectualizadas.

Montevideo entre cumbias. contradiciendo el imaginario igualitario del Uruguay tradicional. 202 . pubs convivieron en un espacio reducido. Aquellos años de crisis encontraron un espacio de integración social en las salidas. así como el consumo simbólico en Montevideo. gustos y comportamientos culturales que evidencia formas simbólicas de distinción. como un mecanismo de reforzamiento de la identidad cultural. tambores y óperas Retrato cultural culturales barriales “residenciales” de difícil acceso para quienes no “pertenecen” a la zona.en un momento donde el nivel socioeconómico se había deteriorado. Enclasamiento e igualitarismo/transversalismo tensionan el plano de los gustos y prácticas culturales. En los últimos años de la década se produce un “enclasamiento” (Bourdieu: 1989) de las prácticas. vinculado al arte y la cultura entendidas de formas diversas. Boliches. La crisis supuso una cierta efervescencia cultural que activó dos formas de entender y practicar la cultura artística en la ciudad. El fenómeno decayó al avanzar la década y fundamentalmente al instalarse en la zona las discotecas de baile de cumbia que atrajeron a los sectores populares y “ahuyentaron” a los sectores medios y altos. el contacto con el arte y el nivel de infraestructura cultural doméstica y provisión de tecnologías de información y comunicación. un circuito de manzanas y calles que albergaron a montevideanos de diferentes sectores sociales y edades con gustos diversos. restaurantes. la variedad de los gustos. desde los entretenimientos y espectáculos masivos a la cultura tradicional y folklore. Estos mecanismos de enclasamiento se evidencian en los gustos y preferencias artísticas. en el consumo cultural e imaginario social de las clases sociales – a partir de sus categorías ocupacionales-. la centralidad del capital cultural. El boom de la Ciudad Vieja muestra justamente una forma alternativa de encuentro social en el tiempo libre. desde el circuito de las bellas artes a la cumbia plancha. Ello se manifiesta en la intensidad y regularidad de las prácticas. La crisis aparece entonces como un escenario de cierta “ostentación” cultural -para sectores altos y bajos. Por una parte.

el ciudadano y el consumidor (también en clave cultural). Para el 2002. Al abordar la ciudad y los circuitos culturales que se despliegan en el ámbito urbano. Montevideo. tanto como a sus operativos de distinción a partir del lugar que ocupan en la estructura ocupacional. “todos somos iguales” parecía llegar a su fin. El tránsito por la ciudad. mientras se marginalizaba la periferia. nivel socioeconómico. se diferenciaban los barrios y se fortalecían los barrios como símbolo de identi203 . un referente cultural para las clases en Montevideo. Montevideo se había re-delineando socialmente y urbanísticamente. de medianía estética trazada a partir del gris nostálgico y la circulación libre de la pequeña ciudad capital donde “todos nos conocemos”. se ilustra la relación que las clases tienen con la cultura tanto como la relación que esta sociedad pretendidamente integrada tiene entre diferentes grupos sociales con diferente posición en la estructura social. La ciudad fue. como capital nacional. inversión en capital cultural a partir de la educación y vinculación a la práctica artística. de rasgos europeos. se producía un proceso de estetización de la costa. el habitarla. tanto como el pulso del enclasamiento urbano a partir de los circuitos de consumo cultural donde se encuentra el público y el productor. el vivirla día y noche constituye un indicador de la integración y exclusión social.Rosario Radakovich 6. Imposible referir al campo cultural de las clases sin hacer referencia a su encuadre urbano. estética y simbólica. es y será.3 Apropiaciones físicas de los circuitos culturales: los barrios y la reingeniería de los escenarios de consumo cultural El campo cultural se encuentra irremediablemente entrelazado al emplazamiento urbano de las clases. la ciudad encantada. aún con distinta tonalidad. En tono casi artístico. a la vez que se consolidaba un proceso de declive y vaciamiento en la zona céntrica. como capital cultural y como núcleo urbano más amplio del país es parte simbólica de la identidad social de las clases. o al menos quedar en cuestionamiento.

Malvin. en 2002 las zonas más valoradas de la ciudad coinciden con las zonas costeras. Entre lo nuevo y lo viejo. se produce una cierta reapropiación urbana de zonas próximas a estas. Parque Rodo. Pocitos (667). tambores y óperas Retrato cultural ficación y a la vez como forma de asegurar –también por seguridadla homogeneidad en el relacionamiento social cotidiano en los sectores de mayor nivel socioeconómico. Malvín (753). así como la franja céntrica de la ciudad: Punta Carretas (810). en Montevideo la concentración de los sectores de mayores recursos o nivel socioeconómico (también las clases medias y en particular las denominadas nuevas clases medias profesionales) se trasladan a los barrios “ricos” de la ciudad. Parque Batlle. Pocitos. La espacialización del consumo cultural o el reforzamiento de los circuitos culturales como forma de enclasamiento cultural constituyen un aspecto relevante que durante la crisis y con posterioridad a ella se ha producido en Montevideo. Parque Rodo (706). entre la vanguardia y la tradición. sectores de alto nivel socioeconómico intensifican los vínculos entre 204 . Ciudad Vieja (545). Asimismo. Parque Batlle. Unión (403). en particular la zona de Palermo y Ciudad Vieja donde se da un boom de reciclajes para adaptar la estética al gusto burgués. A diferencia de lo que ocurrió en Buenos Aires en momentos de la crisis en 2001. La construcción de amigos y “enemigos” urbanos. de carácter más tradicional tales como Carrasco. Si bien este dato no constituye una novedad que aparezca en la crisis. donde por cierto se aglutinan los sectores medios-altos y altos. Centro (460). donde se intensificaron los barrios privados (Arizaga: 2002). constituye un aspecto relevante en tanto plantea en el contexto de 2002 una cierta intensificación que dibuja con mayor precisión los ámbitos de uso del tiempo libre y circulación cultural de los sectores medios y altos en un proceso de imbricación y emulación. Durante el año 2002 y subsiguientes se intensificó en la ciudad una serie de movimientos de los sectores sociales desde unos barrios hacia otros. Por ejemplo. Punta Carretas y Prado. Villa Dolores (545). Cordón (491). contracara de la guettización de los sectores de menores recursos en ámbitos urbanos periféricos.Montevideo entre cumbias. la lógica de la emulación de los patrones de consumo y estilos de vida y la lucha por la diferenciación se instalan definitivamente en Montevideo en los años dos mil.

por el boom que significo el vivir cerca de la playa y cerca de Montevideo. Maristella. Wortman. La distribución de clases delinea la siguiente caracterización de la ciudad. Este fenómeno de la década de los 90 supuso inicialmente una extensión de los barrios residenciales de Montevideo en la zona metropolitana (en el Dpto. En comparación con los procesos de fuerte segregación residencial que operan en Brasil (São Paulo. Este boom tuvo un estancamiento y un relativo retroceso en los últimos años. incluso solapada dado que por ejemplo el fenómeno de los “countries” 59 que marcó profundamente a la sociedad argentina y que constituyó una de las características más salientes de la nueva clase media ascendente porteña en la última década no fue relevante en Uruguay. El ámbito del barrio constituye un espacio de creciente enclasamiento. En Montevideo. de Canelones) que llego a tener tanta intensidad que fue la zona de América Latina con mayor crecimiento durante un periodo de tiempo acotado. con limitado enrejamiento. en lo que tiene que ver con la cuestión residencial en Montevideo. servicios de seguridad y básicos internos. en situación de relativo aislamiento. Río) y en Argentina (Buenos Aires principalmente) resulta interesante señalar que estos procesos en Montevideo se dan en forma más atenuada. el fenómeno que de alguna forma tiene características similares fue el éxodo de la ciudad y el vaciamiento del centro hacia la denominada “Ciudad de la Costa”. alejados de la zona céntrica de la ciudad. Ver: Svampa. Enclasamiento simbólico. Ana. Sin embargo. 205 . la estructura de la ciudad tiende a reproducir franjas de nivel socioeconómico donde se concentran los sectores de mayores ingresos en la zona costera y en el extremo opuesto los sectores más pobres. La disposición espacial de los sectores ocupacionales en la ciudad capital ejemplifica la denominada “integración” social y socio espacial uruguaya. que a diferencia de lo que ocurre en metrópolis brasileñas se produce sin demostraciones públicas. 59 Countries: barrios privados con organización de condominio cerrado.Rosario Radakovich pares y fortalecen circuitos culturales de difícil acceso para otros. discreta contratación de servicios policiales privados e instalación de alarmas y sistemas de seguridad adicionales.

Rapettis. 206 . Distribución de las clases según las zonas de residencia en Montevideo en 2002 Aclaración: La clasificación de clases sociales utilizada fue la de John Goldthorpe adaptada por Boado y Fernández para Uruguay. Esta información puede encontrarse en Carriquiry. En: Achugar. Esta distribución geográfica tiene su correlato con la infraestructura cultural disponible pública y privada que se ubica en estas mismas zonas 60. Oferta cultural en Uruguay. 2003. tambores y óperas Retrato cultural Gráfico 39. Dominzain. UDELAR. Los sectores de mayor nivel socioeconómico y los grupos ocupacionales de mayor prestigio residen a inicios de los años dos mil fundamentalmente en las zonas costeras y céntricas de la ciudad. Se distribuyen en los barrios tradicionales de la costa y centro de la ciudad en las áreas de mayor porte. FHUCE. 2002.Montevideo entre cumbias. 60 Esta correlación se evidencia en la infraestructura cultural y oferta disponible que existe en Montevideo y la ubicación de la misma. Consumo cultural e imaginarios en Uruguay. Trilce. Radakovich. A. Montevideo. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos. así como tiene impacto relevante en los circuitos culturales en los que participan.

Montevideo.5%). 207 . Ciudad Vieja) 10. Al analizar las clases sociales -de acuerdo a la clasificación de clases de Goldthorpe. Malvín y Punta Gorda.4%) y Parque Batlle (11.5%).5%) Céntricas (Centro.Rosario Radakovich Fotografía de los barrios Punta Carretas. Cordón. Más de la mitad de los profesionales y directivos de alta jerarquía (58. Parque Batlle (11. Carrasco (4%). Zona I. Pocitos.8%.4%) se aglutinan en las zonas residenciales próximas a la Rambla de la Ciudad tales como Pocitos (14. Malvín (13.se confirma una tendencia al incremento del enclasamiento en las zonas costeras.

8%) y Mercado Modelo (4%). Búsqueda. Montevideo. 44) 208 . Muchos también cuentan la azarosa historia de la patria… en cada esquina. directivos y profesionales también se asientan en barrios céntricos como Centro. 2006. los gerentes. Fuente: Caubarrere. Quizás por ese abolengo. recostado sobre el noroeste de la ciudad. Cordón y Ciudad Vieja (10. Zona I. melancólico ahora que muchos lo han abandonado por zonas más cerca de la costa. Hoy vas a entrar en mi pasado”.” (Un libro de soberbias imágenes repasa la historia del Prado. esplendoroso antes y después de la Bella Epoque. puede jactarse de aunarlo todo. Pero sólo el Prado. La zona residencial del Prado es atractiva para una parte pequeña de este sector alcanzando el 5. en cada edificio y en cada plaza.3%. calles empedradas y grandes residencias. “Muchos barrios de Montevideo tienen avenidas con plátanos frondosos.Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural Fotografía del barrio Carrasco. patricio por excelencia. 27 de junio de 2002. Alina Dieste. En menor proporción. ningún otro rincón de la capital destila tanta elegancia ni tanto aplomo como éste.

9% respectivamente). El Mercado Modelo alcanza el 13.4 y 24.4% y La Blanqueada al 8. Casa-quinta de Eastman…(…)(Búsqueda.3%) son los barrios más recurrentes.Rosario Radakovich Un segundo artículo señala los emplazamientos históricos de “tiempos gloriosos” del Prado. 209 .7%). p. En la zona céntrica de la ciudad habita otro tercio del grupo (35. Dentro de la zona costera. como el Parque del Prado. p. Carlos Vaz Ferreira.3% de los profesionales vive en zonas geográficas periféricas a la ciudad. Antonio D Lussich. el Círculo de Tenis. Cuatro de diez residen en la zona periférica de la ciudad y el resto se distribuye en tercios en las zonas costera y céntrica (28%). Pero fundamentalmente debe explicarse por una tradición de convivencia social. Giovanni Battista Capurro. Además del os sitios emblemáticos. Chalet de Acosta y Lara. puede deberse a la existencia de emprendimientos como barrios cerrados o countries pero de forma minoritaria. Parque Batlle (8. Felisberto Hernández…” Búsqueda. A pesar de la creciente fragmentación urbana. Chalet de Ricardo Butler.2%) y Malvín (5.6%). Capilla de la Sagrada Familia. Casa Varela Acevedo. Los empleados administrativos y de servicios se distribuyen en la ciudad en una proporción algo diferente. “El Prado bien vale un día del Patrimonio propio.1%. Para los profesionales medios la proporción de residencia en estas zonas es algo menor aunque supera a la tercera parte (37. el 27. Casaquinta de Raffo. Pabellones de la Asociación Rural.3%). 27 de junio de 2002. La mitad restante se distribuye entre las zonas costera y céntrica (25. 44. Casa-quinta de Aurelio Berro. uno de diez vive en el tradicional barrio del Prado (9.1%). 27 de junio de 2002. En parte. Hotel del Prado. La mitad de los auto-empleados y pequeños propietarios residen en la zona periférica de la ciudad. el Rosedal. Castillo Soneira. 44) Un tercer artículo señala los “Vecinos ilustres” que vivieron en el Prado: “Presbítero Dámaso Antonio Larrañaga. el Jardín botánico y la Residencia presidencial hay muchas edificaciones construidas entre 18601930…Testimonios de glorias pasadas son: Casa-quinta de Mendialaharsu. Joseph de Büschental. Parroquia del Prado. Adicionalmente. hoy en detrimento. Pocitos (12.

Montevideo. la zona metropolitana experimenta una enorme disminución poblacional de diferentes clases de trabajadores: desde profesionales y gerentes a los obreros manuales.Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural Fotografías del barrio Cerro.3%) y apenas uno de diez reside en la zona costera. De la fragmentación urbana y notoria polarización social que experimentaron las zonas de la ciudad en 2002 se pasa a un enclave distintivo de emplazamiento generalizado en la zona de mayor nivel socioeconómico. Filardo y Aguiar (2009) coinciden en el proceso de permanente expansión de los estratos superiores hacia la costa este. aunado al vaciamiento del centro y el florecimiento de asentamientos informales en las zonas norte y noroeste de la ciudad. 210 . Katzman y Retamoso (2005). Como consecuencia se produce una suerte de transformación entre insularidades distintivas e insularidades depreciadas o relegadas en la ciudad. Lombardi y Veiga (1988). Varias razones podrían justificar tal corrimiento social que confirma la aguda segregación espacial en Montevideo. Portes (1989) y estudios recientes como los de Macadar (2002). Fuente: elaboración propia. La zona costera se valoriza cuanto se masifica. Estudios anteriores como los de Mazzei y Veiga (1985). Por contrapartida. Más de dos tercios de los empleados manuales viven en la zona periférica (68. Zona III.

de baja estima social. Todas las clases incrementan su participación en esta zona que pasa de albergar a la mitad de los gerentes de la ciudad a hacerlo con dos tercios del grupo. El corrimiento generalizado hacia la zona costera no significa que la ciudad se vea menos fragmentada sino que entra al juego otro actor.Rosario Radakovich Todos confirman que el proceso de segregación espacial que vive la ciudad ha aumentado frente a décadas anteriores. Huyendo de la pobreza. con lo cual los sectores que viven allí tienen mayores dificultades para superar el “umbral de privación” y quedan más expuestas a una pobreza de carácter estructural (Arim. Es también una zona “señalizada” de forma negativa para el mercado de trabajo. los trabajadores en su conjunto –de cuello blanco o azuldeciden desplazarse a las zonas de mayor nivel socioeconómico y prestigio social. Luego de los años de vaciamiento de los centros urbanos. la zona céntrica de la ciudad se nutre de administrativos. más protegidas e integradas de la ciudad. artesanos. los trabajadores hacen los que estén en sus manos para llegar a zonas de la ciudad que no les perjudiquen sus posibilidades laborales ni pongan en riesgo la seguridad de sus bienes y sus familias. La zona costera es sin duda la zona que más concita la atención y su valor simbólico aumenta. 2006: 88). El debate por la convivencia urbana se juega entonces entre los empleados y los desempleados. el de los asentamientos urbanos y zonas marginales. Prácticamente la mitad de los profesionales y técnicos viven en la zona próxima al mar y en similar proporción lo hacen los pequeños pro211 . entre los empobrecidos y los sectores en ascenso social. entre los integrados y los excluidos. la zona recupera pobladores y una condición policlasista aunque el deterioro urbano se hace notar. en pos de evitar devaluar su status social. La zona metropolitana se transforma en una zona estigmatizada. Mientras tanto. El descenso de obreros en la zona metropolitana que detectó este estudio podría explicarse por factores valorativos. Cuando la zona norte y noroeste de la ciudad es imaginada como zona marginal de forma generalizada y a partir de la constatación del incremento de los asentamientos y barrios marginales a lo largo de los años dos mil. pequeños propietarios y obreros que no llegan a costear el traslado a la zona costera pero pueden situarse en zonas más provistas.

Distribución de las clases según las zonas de residencia. tambores y óperas Retrato cultural pietarios de comercios y servicios. Por ejemplo Rivera traza una línea que multiplica el valor de los inmuebles. Carrasco se distancia de Punta Carretas. Los barrios estratifican y tipifican su perfil. 41). Gráfico 40. uno de tres empleados de cuello blanco y de cuello azul viven en esta zona. UDELAR. procesos de “insularización” urbana a partir de la auto-reclusión de sectores de altos niveles socioeconómicos en barrios y calles específicas. También los barrios tienden a estratificarse internamente. Montevideo. Si no es suficiente. del que hay que irse o morir socialmente. 2009. FHUCE. zonas “relegadas” (Wacquant: 2001) de valor simbólico negativo. Inclusive se trazan nuevas líneas imaginarias que estratifican la zona. diferenciándose cada vez más. Fuente: elaboración propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos. 2002. La proximidad de la Rambla establece otra frontera simbólica distintiva.Montevideo entre cumbias. 212 . por otra parte. Punta Carretas se distancia de Pocitos y éste de Parque Rodó y aquel de Parque Batlle y así sucesivamente. Estos procesos muestran la fabricación de “territorios diferenciales” (Soldano: 2006.

En las radios FM. También las productoras audiovisuales. siguiendo la tradición de las bibliotecas municipales de descentralización (182 bibliotecas en total y 37 fuera de las zonas céntricas o residenciales costeras). De 16 publicaciones periódicas en la ciudad. se ubican 21 en estas zonas y apenas dos fuera del circuito cultural de clases medias y altas. Los museos por su parte. mientras existen 21 salas de cine. En el teatro. las instituciones que no se ubican en el radio céntrico-costero se ubican próximos a la zona residencial del Prado en la parte oeste de la ciudad. en todos los géneros planteados. El ámbito audiovisual también se ubica en zonas céntricas y costeras: las empresas operadoras de tv para abonados y televisión satelital (6) se ubican en su totalidad en estas zonas. Las bibliotecas son las instituciones culturales (entre los géneros relevados) que en comparación y de forma relativa expresan mayor diversidad geográfica en la ciudad. sellos editores fonográficos y estudios de grabación sonora se ubican casi totalmente en las zonas céntricas y residenciales en la costa de la ciudad. Las radios. de 32 salas sólo hay 2 fuera de estas zonas. El análisis de la infraestructura cultural realizado en 2002 mostraba justamente como se aglutina la oferta cultural en las zonas costera y céntrica de la ciudad (Carriquiry: 2002) algo que poco se ha logrado modificar. sólo una de ellas esta fuera del circuito Centro o Costero residencial de la Ciudad. otorga indicadores sobre el interrelacionamiento cotidiano.Rosario Radakovich Si la segregación y fragmentación territorial operan en la ciudad consolidando estigmas y mecanismos de exclusión social. de 55 existentes en la ciudad. En el caso del cine y teatro esta concentración geográfica es muy clara. el enclasamiento y la concentración de la oferta cultural en algunas zonas de la ciudad genera brechas de acceso a la oferta cultural urbana y contribuye al aislamiento y desafiliación cultural. de 17 emisoras solo una se ubica fuera (extensión de la radio AM Sarandí). en aquel momento 23 emisoras AM. la capacidad de interacción entre sectores sociales de nivel socioeconómico distante y residencialmente distantes en la 213 . También debe destacarse que en cierta proporción. sólo una de las oficinas se ubica fuera del circuito de clases medias-altas. 8 se ubican fuera de estas zonas. Ello no sólo expresa la concentración de la infraestructura cultural de la ciudad en las zonas residenciales céntricas y costeras sino que adicionalmente.

No obstante. En el caso de restaurantes. entre ámbitos distantes de convivencia urbana. espacio de los profesionales “cultos y educados”. tambores y óperas Retrato cultural ciudad. también generan una cierta dinámica de interacción social de creciente homogeneidad en el cual. En menor medida se muestra la oferta en Centro y Prado. Pocitos y Punta Carretas. Buena parte de la infraestructura cultural se ubica en tales zonas por razones históricas. las redes de interacción circulan en espacios reducidos. En cierta medida la “ciudad cultural” existe en la delimitación de este espacio: espacio también de empresas que instituciones culturales. En los años recientes se han adoptado medidas de descentralización de la infraestructura cultural pública. enclasados. donde impera la lógica de las ganancias ha acabado por generar oferta e infraestructura cultural en los espacios donde hay mayores ganancias potenciales para asegurar la rentabili214 .Montevideo entre cumbias. Ciudad Vieja y Parque Rodó-Cordón. Centro. parece una estrategia que paralelamente con la privatización y estratificación de la educación lleva a la formación de barreras simbólicas entre clases sociales. los intereses de mercado. estos espacios son también los ámbitos urbanos de emplazamiento de los nuevos templos de consumo: los shopping centers y la concentración de la oferta cultural dentro y alrededor de los mismos es un fenómeno sin mayor novedad. En el caso de los cines en Carrasco. espacio de las clases medias y altas. En el caso de boliches y pubs concentrados en CarrascoPocitos-Punta Carretas –Parque Rodó-Cordón-Centro-Barrio SurPalermo-Ciudad Vieja y Prado. En la medida que las empresas e instituciones culturales artísticas comparten el ámbito urbano en el cual sus profesionales intermediarios culturales y en general los profesionales y directivos viven. la concentración se da particularmente en Pocitos y Punta Carretas y en menor medida en Carrasco. Evidentemente. El enclasamiento barrial en circuitos culturales y espacios de interacción estratificados y segmentados. por ejemplo habiéndose creado el Teatro Florencio Sánchez en el Cerro. Las actividades de uso de tiempo libre asociadas a los mismos muestran un escenario similar: los restaurantes también se aglutinan en estas zonas por ejemplo en el “Directorio” cultural de la revista Pimba de julio de 2002 se especifica muy bien esta concentración. por lo cual no circulan en ámbitos más amplios de la ciudad.

trabajo y ocio en el entorno próximo del barrio 61. sectores altos y medios altos consolidan los circuitos barriales céntricos y costeros como espacio totalizante en el que trabajan. Katzman). sin llamar la atención. Esto es. 215 . ya que no se legitima públicamente. la opción por la Ciudad de la Costa y balnearios aledaños. 61 Evidentemente. otras opciones de residencia para las clases medias y medias-altas fue migrar hacia otros países (Europa principalmente) o. El ámbito urbano se presta a ser un delimitador social. los mecanismos de distanciamiento cotidianos entre quienes habitan una y otra zona fueron instalándose a través de los años de forma discreta. A nivel social. ya en el país. se valorizó el entorno más próximo. a inicios de la década. Para garantizar la seguridad de salir y encontrarse con “iguales” se jerarquizó el barrio como espacio de salidas. en las zonas de mayor nivel socioeconómico de la ciudad. Más diversa. Cada vez más se buscó el encuentro entre la zona de residencia y la zona de trabajo. para muchos se produce una circulación intensiva de vivienda. el desacoplamiento de los gustos y la diversidad de comportamientos culturales someten a prueba/cuestionan la imagen homogénea e igualitaria que tradicionalmente ha sido parte de la auto identificación de la ciudad capital. por otro lado se producen mecanismos de “cierre” social más bien tradicionales donde el barrio opera como generador de capital relacional producto de la socialización informal y el relacionamiento laboral (Portes. El impacto de este proceso marca que las denominadas “islas de riqueza” (Rapetti: 2003) adoptan niveles de consumo cultural similares a los europeos. Como consecuencia. con lo cual. pero también más desigualitaria aparece Montevideo en los años dos mil. duermen y salen. así como un cierto impulso a la residencia permanente en Punta del Este tradicional balneario de lujo para sectores medios y altos para temporada de verano. En definitiva. tal vez.Rosario Radakovich dad de su negocio. en Montevideo la desigualdad tiene un fuerte componente simbólico. Para evitar riesgos se implementa un sistema de seguridad privada de los hogares y se contratan servicios de portería 24 horas. La desigualdad en el acceso a las prácticas culturales. por un lado se instalan estilos de vida cosmopolitas.

hibridez y exotismo de los gustos -particularmente su mundialización.conforman nuevos parámetros para la definición cultural de la clase. Sunkel. quizás menos snobs y más omnívoras. Gustos. La exposición a diferentes ventanas audiovisuales expresa un nuevo mecanismo de distinción consolidando un recurso cultural innovador. En parte quizás porque se trata de un contexto latinoamericano.4 El espacio social del consumo cultural: gustos y recursos culturales La cultura sigue siendo un factor de distinción social en el siglo XXI para una matriz social “escindida”. pautado por procesos de polarización social. El siglo XXI es un siglo de consolidación de la globalización económica y la mundialización cultural. Al avanzar la década este capital se democratiza parcialmente a la par de las políticas de equidad tecnológica que se han implementado (Plan Ceibal) aunque no existan al momento políticas de equidad y diversidad audiovisual disponibles. pero en definitiva la heterogeneidad. menos arraigado o formalizado como es el capital audiovisual. Estos procesos de internacionalización y cosmopolitismo constituyen nuevas formas de distinción social. Y un proceso más generalizado de valoración de “lo internacional” por sobre la oferta cultural nacional. Wortman). contexto en el que despierta Montevideo al iniciar el siglo. tambores y óperas Retrato cultural 6. desigualdad estructural y acuciante pobreza.Montevideo entre cumbias. como la que presenta la ciudad del Plata en este período. El proceso de adquisición de valor de la internacionalización ha decantado en una nueva forma de distinción cultural que las clases más altas han adoptado para diferenciarse de sus pares geográficos y compararse con elites mundiales. prácticas y opciones de consumo cultural se trazan a partir de hábitus de clase arraigados a partir de la inversión educativa y el aprendizaje artístico aunque aparecen otros recursos culturales que ofrecen un capital alternativo. Tam216 . Claramente existe un proceso de cosmopolitización de las elites culturales. también socialmente estructurado pero más inmediato. Varios estudiosos latinoamericanos han resaltado las consecuencias de tal contexto para el análisis de la cultura (García Canclini.

privado y fundamentalmente insatisfactorio. pocos son los voraces aunque representan clases gerenciales y profesionales. En el plano social de Montevideo las clases mantienen centralidad como configuradoras de gustos y prácticas culturales distintivas. surge un proceso de inconsistencia para muchos entre los deseos y la realidad de su plan de ocio regular. Para amplios sectores sociales el uso del tiempo libre es fundamentalmente un espacio doméstico.para describir los espacios culturales de diferenciación social. el gusto por las bellas artes sigue siendo un distintivo de clase aunque las opciones no sean restringidas a tal ámbito y se mencionen expresiones populares entre los gustos de la clase. Incluso la realización de actividades culturales en el barrio y en la ciudad ha quedado concentrada en círculos menores de clases altas y medias-altas con capacidad y disponibilidad de utilización de la infraestructura cultural pública. Conjuntamente con el proceso de internacionalización aparece la voluntad de viajar como cristalización de tal valoración. Inclusive estos sectores apuestan a la cultura intensivamente en períodos de descenso social. Paralelamente. Es en la crisis donde la cultura para la clase profesional aparece más claramente considerada una fuente central de identidad social. Para muchos entonces el espacio de consumo constituye un eje relevante a la hora de definir el bienestar cultural. 217 . Menos snobs y más omnívoras las élites culturales y económicas expresan cierta apertura cultural. El mundo del trabajo expresa a través de las ocupaciones una particular potencia en el mundo contemporáneo –que tanto descree de las clases sociales. Pocos sectores sociales adoptan rutinas intensivas en salidas. La inversión en salidas y en cultura expresa un valor de distinción para muchos de alta significación. gustos y comportamientos culturales.Rosario Radakovich bién constituyen nuevos “recursos” culturales de diferenciación social. Los datos permiten confirmar que las diferencias culturales entre las clases están objetivamente marcadas más en la gradualidad de prácticas y gustos más bien homogéneos que en procesos de diferenciación en base a la heterogeneidad de las prácticas. Para quienes están en la cúspide de la pirámide social.

Ambos fenómenos traducen la tensión entre estilos de vida propios de trayectorias y opciones individuales y patrones de consumo característicos de las clases sociales aún presentes en la matriz social. gerentes y obreros manuales tienen poco que ver en sus hábitos culturales y sus gustos artísticos pero fundamentalmente se distancian en los ritmos de incorporación de nuevas prácticas y géneros y en las rutinas y diversidad de prácticas culturales en las que se involucran. para otros la cumbia. transgredidas y re-significadas por los individuos y los grupos sociales. Al explorar los gustos culturales y en particular los gustos musicales las tensiones entre correspondencias de clase y estilos de vida individualizados conviven. Podría considerarse que en los primeros años de la década el folklore todavía congregaba adhesiones en base a su significado político como protesta frente a la dictadura y como factor de unidad nacional. ambas identidades culturales se ven enfrentadas en las culturas juveniles uruguayas y expresan “intereses” culturales diferenciados. mediados por formas alternativas de apropiaciones sociales. Para algunos autores. En el caso de Montevideo en los años dos mil. expresiones que –como vimos anteriormente. El cambio de época muestra que el gusto es relativamente dinámico. Esta constatación expresa que los procesos de diferenciación cultural revelan también desigualdad social. Afirmar la relevancia de la clase a la hora de caracterizar el gusto y prácticas culturales de los montevideanos no significa desconocer que el uso y sentido otorgado a la cultura y el arte son maleables.Montevideo entre cumbias.fragmentan o polarizan la distribución social de los gustos culturales. Varios fenómenos recientes en el país y la región podrían contribuir a explicar este proceso. Por el contrario parece agudizar diferencias en los gustos musicales. La transformación más relevante aparece en el desplazamiento del folklore -que aparecía como expresión transversal socialmente. tambores y óperas Retrato cultural Aún así. la renovación de las élites pocos puntos de contacto cultural ha generado. Para unos el rock. la renovación generacional de las elites ha promovido el tránsito de clases altas más snobistas a omnívoras. siendo el gusto principal de prácticamente todas las clasespor el rock y la cumbia. Ciertamente la canción de protesta se ha ido progresivamente tradicionalizándose e integrán218 .

En los extremos de la pirámide social hay cierta diversidad de gustos cultos y populares aunque se mantienen las “marcas” de preferencias en géneros diferenciados. los gustos “middle brow” –gustos medios. “cumbia cante”-. De acuerdo a estas consideraciones.Rosario Radakovich dose al folklore nacional previo –más rural. artesanos. El “ascenso social” de la música tropical se esfuma para finales de la década. en un contexto también de llegada de la izquierda al poder político nacional. al caracterizar culturalmente las clases surgen los siguientes aspectos característicos.la cultura tiende a tomar el camino del medio. menos politizado-. y en un período de recuperación económica los montevideanos dejan de apostar al folklore y le sustituyen por el rock que se revela como un género con mayor capacidad de renovación temática y expresiva. Tanto el rock and pop como la MPU. Como en otras áreas de la arena social. menos vinculado al pasado reciente y más preocupado por problemas sociales y culturales que políticos. “cumbia plancha”. pequeños propietarios de la industria y el comercio.mantienen una fuerte identidad cultural ligada a la música tropical. El rock a su vez también “asciende socialmente” quizás a partir de un cambio de ropajes del rock nacional o de una mayor sensibilidad al pop internacional. Quizás la crisis de 2002 reavivó este sentimiento de unidad nacional y fue canalizado por un gusto más bien homogéneo transversal a las clases. el folklore y el tango traducen la capacidad todavía elástica de la matriz social de integrar socialmente a partir de gustos comunes “tradicional-populares”. Lo popular-masivo tiene un momento de boom a inicios de la década que coincide con el boom del “pop-latino” y el desdibujamiento del género como “cumbia” –más estereotipada y cargada de prejuicios entre las clases más altas-. Al avanzar la década. agricultores y pescadores y fundamentalmente los empleados manuales –desde los supervisores a auxiliares. cuando también desaparece casi por completo el “pop-latino” como subgénero y vuelve a asociársele la cumbia –en sus versiones “cumbia-villera”. ocupado por el folklore como expresión identitaria común. 219 . Sólo auto-empleados.son ciertamente muy relevantes para explicar el sentido otorgado por las clases a los gustos culturales. en Montevideo –y Uruguay.

pianos. etc. tanto cuando se refiere a la disposición de equipamiento audiovisual cuanto al acceso a diversidad de expresiones audiovisuales. tambores y óperas Retrato cultural Los gerentes se distinguen por un gusto clásico que incorpora expresiones populares. acceso a internet. cámara de fotos.Montevideo entre cumbias. el ámbito audiovisual del consumo cultural es significativo entre los gerentes. También el capital cultural incorporado es intenso entre los gerentes. Más allá del gusto propiamente. computadora. La lectura de libros –al menos un libro al año. El capital cultural objetivado también les ubica en un lugar privilegiado ya que son quienes cuentan con más obras de arte original. el aprendizaje de inglés es el que concentra mayores preferencias. banda ancha. También son quienes valoran más en la televisión la información. etc. la economía y la sección internacional. telefonía fija y móvil. La música clásica es un gusto que permanece más allá del tiempo y el jazz es su gusto distintivo.supera la cuarta parte del grupo. Entre los intereses de lectura en la prensa escrita diaria se destaca la política. Entre sus rutinas culturales cotidianas se destaca la lectura del diario –superior a otras clases-. dvd. reproducciones de pintores nacionales. en particular y a diferencia de los profesionales se valora más el aprendizaje de idiomas que la educación artística.y poseen bibliotecas personales nutridas en los hogares de cientos de ejemplares. Entre otros. 220 . Podría afirmarse que en esta clase el valor de la información general diaria es altamente valorado. El folklore y la música popular uruguaya tienen presencia entre los intereses de la clase. servicios de televisión cable o digital. El capital audiovisual es el más alto entre las clases. expresando menor interés por la literatura biográfica. violines. Los gerentes leen por igual novelas y ensayos. Entre los idiomas. instrumentos musicales – guitarras. laptops. ellos son quienes ven más informativos diariamente. filmadora. Entre las opciones cinematográficas se distingue el interés por las películas históricas que les diferencia frente a otras clases. el equipamiento doméstico incluye home theatre. La clase cuenta con un nivel muy superior de infraestructura cultural doméstica frente a otras clases. equipo de audio.

Los profesionales coinciden con los gerentes en el gusto por la música clásica y con los administrativos en el gusto por la música melódica. aprendizaje de un instrumento musical. revelando un patrón de consumo cultural y de vida cosmopolita. El capital cultural incorporado es intenso cuando se trata especialmente del valor otorgado al aprendizaje de competencias artísticas. que les distingue entre las demás clases sociales. El capital cultural objetivado es alto aunque no supera al de gerentes y profesionales de alto nivel.Rosario Radakovich Esta clase es la más internacionalizada de todas. En tanto expresión media del gusto de “todos” se interesan por el folklore y la música popular. en menor medida por los ensayos y decrece cuando se trata de las biografías –especialmente cuando se compara con las preferencias de los gerentes-. Es curioso que entre los profesionales medios se encuentre un núcleo de posesión algo mayor de pianos que entre otros sectores sociales. que ocupan el segundo lugar de las preferencias de la clase son las distintivas del grupo. Las películas románticas. Al igual que los profesionales cuentan con altas titulaciones educativas lo que les proporciona un alto nivel de prestigio social. En cuanto a rutinas culturales los profesionales son quienes más asisten a museos o exposiciones de arte. Los profesionales son quienes gustan más de la lectura de poesías. teatro. La lectura de libros expresa una mayor intensidad cuando se trata de las novelas. danza entre otras resulta fundamental para la clase. Se podría considerar este grupo como el de “especialistas culturales”. Los profesionales medios también se “apropian” del capital cultural. Ellos son quienes más habitualmente leen libros. El grupo de referencia cultural son los profesionales de nivel medio y superior –analizados como los profesionales de nivel medio y superior de la clase de servicios según la escala de clases de Goldthorpe-. El uso del tiempo libre se vincula fuertemente al contacto con el exterior. aunque luego leen de forma inespecífica. En la lectura del diario la política también centra su atención. Los profesionales son quienes tienen en sus manos la distinción cultural por excelencia. quienes más salen a 221 . Agrupan capital económico y cultural y con ello se conforman en la clave de emulación de una sociedad que además trata de disimular los polos opuestos. La asistencia a clases regulares de canto.

222 .Montevideo entre cumbias. Los administrativos prefieren la música melódica en mayor medida. Entre sus opciones de uso del tiempo libre hacen uso de la sociabilidad familiar y de amigos. de vaqueros y dramas. Este grupo gusta del folklore. No obstante. trátese de conciertos o recitales. a la hora de desear un tiempo libre ideal son quienes más fervorosamente quieren viajar. quizás expresión de emulación de las clases gerenciales que son las más internacionalizadas de todas. quienes más rotación cíclica de prestigio –para decirlo en palabras de Elias. Esta tendencia a la “coincidencia” de gustos revela puntos de contacto inter-clase en el gusto cultural. la música tropical y la música popular uruguaya. los profesionales quieren más. películas históricas. En cuanto a las películas preferidas. Los datos permiten afirmar que los profesionales se “apropian” de la cultura de las salidas locales y por tanto. Aparentemente no hay un gusto predominante por un género sobre otro. Sin embargo. Los trabajadores manuales gustan del folklore. siguiéndole el folklore y la música popular. La lectura de diario es inespecífica. la música tropical y la música melódica. como de los medios y las salidas. El gusto distintivo de la clase es el folklore y la música tropical. ciencia ficción. En cuanto a las preferencias de lectura de libros. La política es importante a la hora de leer el diario aunque la sección policial ocupa el tercer lugar de las preferencias. tambores y óperas Retrato cultural espectáculos en vivo. Los profesionales son quienes más asisten a los espectáculos de danza especialmente cuando se trata de aquellos provenientes del exterior. siguen la pauta de gerentes y profesionales aunque en tercer lugar surge la ciencia ficción y el drama. La impresión que otorgan los datos es que no hay preferencias marcadas entre las opciones cinematográficas. las diferencias se centran en el interés más intenso por las biografías por sobre los ensayos. La preferencia en géneros cinematográficos no aparece muy marcada dado que las distintas opciones coinciden. También son quienes más recurrentemente van al teatro y al cine.tienen en su tiempo libre. para luego dar lugar a la política y lo policial. Novelas. El mismo fenómeno aparece en los pequeños propietarios que concentran en sus preferencias gustos disímiles a nivel cinematográfico: amor. biografías y ensayos son los géneros favoritos de los administrativos en cuanto a lectura se refiere.

se registran gustos e intereses diferenciados de otros sectores cuando se consulta sobre las preferencias cinematográficas. radios y bailes uruguayos en los últimos años. Los géneros cinematográficos preferidos muestran un mayor interés por la ciencia ficción aunque el gusto distintivo son las películas de cowboys que siguen una ruta ascendente hasta situarse en el máximo valor de las preferencias cuando se trata de los empleados manuales. Pocos son los empleados manuales que se interesan por la música culta. En cuanto a la lectura del diario. mientras en la televisión se radica el interés por las historias comunes y los sueños de ascenso social. 223 . Sus gustos son más bien “populares” y derivados de la cultura de masas. es interesante que en el uso del tiempo libre sean quienes más realizan actividades culturales domésticas posiblemente artesanías. A diferencia los gustos en la televisión se distinguen por otorgar mayor valor a las telenovelas. la preferencia por lo policial es seguida por la política y por una lectura inespecífica. Esta clase aún se encuentra parcialmente excluida de la tecnología de información y comunicación. especialmente del acceso a internet así como aún cuando se acceda en mayor medida ahora que en 2002 las brechas de acceso dan paso a brechas de intensidad de uso. que de hecho. Parecería que en el mirar cine se privilegia lo extra-cotidiano.Rosario Radakovich La lectura de libros además del patrón habitual de las otras clases revela el gusto por el humor que se acrecienta en la clase al igual que la cocina y la jardinería. la fantasía. revelando la influencia del mundo de los medios y de los gustos populares regionales por ejemplo a partir del boom de la cumbia villera argentina en pantallas de televisión. Se trata de dos gustos por la ficción bien diferenciados. modalidad de uso y función social que cumplen. representados por la música tropical. se registran en el consumo audiovisual doméstico. así como revelan disparidades en el lugar de utilización de internet y forma de conexión. El humor en particular constituye su factor de diferenciación en la lectura de libros. Lo tropical aparece como gusto característico de la clase. Si bien la “cultura de las salidas” se transforma para este grupo en un ausente en la vida cotidiana de los últimos años. Si bien esta clase cuenta con menor nivel de capital cultural.

igualmente expresan valores de interés por cambiar su situación e integrarse al entorno. Como todos. Otra suerte corren quienes se encuentran en zonas de asentamientos ya en condiciones de transición hacia los denominados patrones de “la cultura de la pobreza” (Lewis) menos proactivos. 224 . la ciudad reproduce las tendencias sociales dominantes. También es un tiempo que se comparte en familia y con amigos. privado. Es en cierta forma provinciano. inclusive con dificultades para habitar el barrio.Montevideo entre cumbias. un espacio de hiper-consumo (Featherstone). a partir de la búsqueda de la sociabilidad y la voluntad de ejercer actividades de solidaridad social. los empleados manuales querrían viajar. Tiende a refractar la innovación y en cierta forma eso le proporciona una cierta insularidad. a las actividades culturales cotidianas extra-domesticas y si bien no se mantienen en el tiempo actual vuelven a aparecer como deseos o expectativas culturales condicionadas a las condiciones sociales. la rareza está mal vista. mediatizado. En términos geográficos. menos integrados y más desvinculados de los clásicos mecanismos culturales de integración social. si bien en general los trabajadores manuales expresan menor intensidad y diversidad de sus rutinas y hábitos culturales. lo nuevo se rechaza en cierta forma hasta que se apropia o se adapta. tambores y óperas Retrato cultural El tiempo libre es un tiempo doméstico. También se distinguen por un mayor interés en integrarse. El infra-consumo se evidencia en que esta clase fue parte de una cultura más ligada a las salidas. más bien tradicional y conservadora. especialmente un tiempo de televisión y radio que acompañan otras actividades domésticas. Frente a la realidad cotidiana fuertemente anclada al espacio doméstico y con bajas posibilidades de tomar vacaciones fuera del espacio local y privado. cuando se les preguntó que querrían hacer en el tiempo libre si no tuvieran restricciones de tiempo ni de dinero. poco diversificado. para otros de infra-consumo (Bauman). el snobismo es más bien asociado a la cultura culta. los empleados manuales querrían una fuga de escape. El escenario del consumo reproduce para unos. Montevideo no se comporta como metrópolis de innovación inmediata. De cualquier forma.

se deterioró. Merton: 1993). Los años finales de la década mostraron la recuperación de la integración en algunas prácticas y comportamientos culturales. se transformó. Mucho se “restauró”. dejo al descubierto la fragilidad de la matriz integradora nacional. adoptó nuevas formas. pero mucho también cambió.Rosario Radakovich La concentración diferencial de los circuitos culturales en la ciudad muestra la diferenciación de las prácticas y gustos asociada a la generalización de brechas en el plano de un consumo socialmente poroso. caracterizado por una fuerte privación cultural y una mayor distancia entre el grupo de referencia cultural y el de pertenencia social (Imán: 1968. Sassen). gustos y rumbos. mostrando la capacidad elástica de la matriz cultural de la ciudad. Mientras las zonas de mayor nivel socioeconómico disponen de un estilo de vida que se parece a las denominadas clases medias globales (Featherstone. muchos costos asumió la cultura y el arte para sobrevivir y muchos costos asumieron los montevideanos para sobrevivir con sus hábitos. Los años dos mil fueron atravesados por este escenario lo que se tradujo en fragmentación urbana. los sectores de menor nivel socioeconómico disponen de un margen limitado de opciones disponibles. En definitiva. Para amplios sectores esta situación se traduce en desinterés y anomia en el plano cultural. Así se contraponen dos “mundos distantes” que en el caso de Montevideo pueden verse en las zonas de mayor y menor nivel socioeconómico. 225 . desencuentro social y cambio cultural. La crisis de principios de siglo fue el escenario paradigmático del descoplamiento cultural. gustos y prácticas culturales.

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 226 .

Rosario Radakovich Tercera Parte Hacia una cartografía social de los hábitus y estilos de vida culturales 227 .

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 228 .

es un sentido de realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad.revelan formas sutiles pero efectivas – como diría Elizabeth Noelle Neuman.Rosario Radakovich Introducción Apuntes para un retrato cultural bajo el lente de los intermediarios culturales Los “nuevos intermediarios culturales” (Bourdieu: 1989.(Williams. identificando las características más sobresalientes y puntos de contacto del consumo cultural de las clases. Los intermediarios otorgan pautas para el retrato cultural de la matriz social de la ciudad. La hegemonía es un cuerpo de prácticas y expectativas en relación a la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía. Las opiniones de los intermediarios -en tanto portadores del “sentido común”. Featherstone: 2000) ofrecen una cartografía posible para identificar gustos y preferencias de consumo cultural. productores. sectores sociales especializados en la orientación e imposición social del gusto. gerentes de marketing y publicitarios forman parte de los denominados “nuevos intermediarios culturales”. Es un vívido sistema de significados y valores. analizar la hegemonía cultural supone decodificar cómo un orden social puede aparecer como natural para quienes viven en él. Es decir. 1980: 131-132) 229 . críticos y gestores culturales. prácticas y comportamientos culturales.de legitimar/des-legitimar gustos. (…) Por lo tanto. artistas. Ellos traducen formas “legítimas” de apropiación cultural e “insinúan” sentidos otorgados al consumo simbólico. profesores y especialistas culturales. a través de los intermediarios se puede comprender los sentidos y significados del consumo simbólico hegemónico. Periodistas. las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Para Pierre Bourdieu constituyen los nuevos “taste makers”. un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada más allá de la cual la movilización de la mayoría de los miembros de la sociedad se torna sumamente difícil. Como dice Williams (1980). conductores de radio y televisión.

decodificando el mundo cultural. considerando que el proceso cultural no es simplemente adaptativo. No sólo ofician de cartógrafos. Se trata de un poder de reconocimiento y orientación de la representación legítima. de aquel que está en condiciones de hacerse reconocer. cuales son las condiciones sociales que tornan posible la eficacia mágica de las palabras. de los que los intermediarios son sino líderes. creer. Los intermediarios culturales tienen consigo el “poder simbólico” (Bourdieu) de definición de imaginarios culturales. metáforas y signos para la representación y encuadre 230 . de obtener reconocimiento. como almacenes de significación común desde los que nos representamos y valorizamos el entorno próximo y en torno a los cuales la sociedad organiza su producción de sentido y su identidad. ejercido no en el plano de la fuerza física sino en el plano del sentido y del conocimiento. es preciso preguntarse dónde reside el principio de esa acción o. más exactamente.Montevideo entre cumbias. En cualquier caso. en suma a creer en ellas (Bourdieu. sino que su opinión. 2000. los procesos de construcción de hegemonía no son ajenos a contra-hegemonías y hegemonías alternativas. Pero como en el caso de la magia. los mecanismos de adhesión de los individuos al orden hegemónico devienen de hábitus (Bourdieu) y fuerzas de articulación estructural de campos simbólicos. “En realidad. el sentido y valoración del consumo cultural trazado por los intermediarios está rodeado de “otros” sentidos alternativos que conviven. clasificar y categorizar. actuar. al menos emisarios. tensionan y subvierten el imaginario hegemónico. del poder de nominar. las palabras ejercen un poder típicamente mágico. 135-136). tambores y óperas Retrato cultural No obstante. 61) Los intermediarios ofrecen representaciones sociales diferenciadas del mundo real. el poder de los intermediarios culturales que reside en conformar y afirmar imaginarios. con alto impacto social. Por lo que los lugares de anclaje del gusto. El poder de las palabras solo se ejerce sobre aquellas que están dispuestas a escucharlas. extensivo e incorporativo (Williams: 1980. producen un espectro discursivo de ordenamiento. hacer ver. provoca alteraciones en la ruta. En palabras de Bourdieu se trata de poder simbólico. Con ello. Cornelius Castoriadis define los imaginarios culturales como magmas de significación social. Entonces.

También ofrecen trazos de retratos alternativos.Rosario Radakovich del imaginario hegemónico. actores de televisión y teatro. Rjek. Este retrato cultural no pretende asociar unívocamente expresiones culturales a sectores sociales ni pretende ser abarcativo de los géneros culturales y artísticos preferidos en cada sector social. 1985. productores y directores de cine y teatro. Desde el uso del tiempo libre a los estilos de decoración de los hogares. los estilos de vida y las condiciones de vida de las clases sociales se solapan. expresión de individualidad y autoconciencia estilística. conductores de televisión y radio. profesionales del arte. se invierten sentidos y se transforman las prácticas culturales. en Uruguay la diferenciación cultural se encuentra aún claramente asociada al origen social. 1982. Los márgenes de diferenciación social de base cultural no son tan intensos como los existentes en otras sociedades de la región más desigualitarias. Aún así los intermediarios perciben la última década como un escenario de cambios culturales donde se renuevan los gustos artísticos. ni como en otras sociedades en el mundo más modernas y cosmopolitas. El retrato cultural expresa gustos y prácticas arraigadas al hábitus de clase más que estilos de vida diferenciados y pautas de consumo cultural desanclado de las tradiciones sociales. Numerosos autores coinciden en que los estilos de vida expresan grupos de status (Weber. desde la vestimenta a las vacaciones expresan los estilos de vida. el retrato cultural “oficial”. Expresa coincidencias o aspectos sobresalientes en la percepción de los intermediarios culturales respecto a las características de apro231 . la cultura y los medios. En los tres capítulos siguientes se ofrece un retrato cultural de los sectores sociales en Montevideo durante los años dos mil desde la perspectiva de los denominados “nuevos intermediarios culturales”. Sobel. 1968. 1991) fundamentalmente asociados a pautas de consumo. medios y bajos de Montevideo en este período a partir del lente de periodistas y críticos culturales. En una sociedad como la uruguaya. Featherstone. gestores y especialistas culturales. por mucho tiempo caracterizada por su alto nivel de integración social. No obstante. los que subvierten el retrato oficial. El objetivo que recorre los capítulos es trazar los rasgos culturales distintivos de los sectores sociales altos. Los retratos culturales delinean los rasgos más sobresalientes de los estilos de vida de los sectores sociales en Montevideo.

se realizó una incursión más acotada de observación participante cuyo producto fue un registro fotográfico de teatros. la gestión cultural y fundamentalmente a periodistas de los medios de comunicación masiva. Por último. Para la descripción del retrato. el primer capítulo describe las características más distintivas del estilo de vida y consumo cultural de las clases altas de la ciudad.y se realizaron seguimientos específicos de debates culturales rastreados a partir de las entrevistas realizadas a los intermediarios culturales.Montevideo entre cumbias. 232 . Más allá de estas advertencias. El tercer capítulo muestra los gustos más pronunciados de las clases populares durante la década. se utilizaron distintas aproximaciones metodológicas en clave cualitativa. El relevamiento comprendió las secciones “culturales” de los semanarios Brecha y Búsqueda. Complementariamente. En primer lugar se realizaron cuarenta entrevistas en profundidad a intermediarios culturales de diversas áreas de la actividad artística. El segundo capítulo traza las características más intensas del consumo cultural de las clases medias. tambores y óperas Retrato cultural piación social y conformación de gustos culturales para diferentes sectores sociales cuanto de las formas de diferenciación social a partir del consumo cultural.todos de alcance nacional y las revistas mensuales Socio-Espectacular y Pimba. se realizó un análisis de contenido de notas periodísticas de la sección cultural de varios medios de comunicación escrita de frecuencia semanal y mensual sobre un eje temporal de apertura y cierre del período de análisis –en 2002 y 2009. librerías y pubs de la ciudad. El País Cultural -suplemento cultural del diario El País de carácter semanal. cines.

Rosario Radakovich VII Clases altas: de la plástica a la ópera. Snobismo solapado y creciente ostentación 233 .

tambores y óperas Retrato cultural 234 .Montevideo entre cumbias.

representar al gobierno nacional y actuar en su nombre o preparar. asegurar la difusión sistemática de esos conocimientos” (INE: 1999. Por años. estatistas y liberales. No obstante.1999. Se suman indistintamente gerentes y accionistas de empresas transnacionales como locales. incluye las cúpulas directivas políticas y representantes de gobierno cuyas tareas consisten en “definir y formular la política del gobierno nacional. También en la clase alta se encuentran los denominados sectores “patricios”. En la clase alta nacional conviven marcos ideológicos opuestos. La clase alta está constituida por los sectores ocupacionales gerenciales. matizar su significación y estrategias de acumulación. directivos y profesionales de alto nivel. También incorpora a los profesionales de nivel superior. economistas. poder. entre otros “cuyas principales tareas requieren para su desempeño conocimientos profesionales de alto nivel y experiencia…sus tareas consisten en ampliar el acervo de conocimientos científicos o intelectuales. abogados. aplicar conceptos y teorías para resolver problemas o por medio de la enseñanza. politólogos. para los romanos implicaba dignidad. la clase alta en Uruguay y en particular en Montevideo no es más que una pequeña burguesía. médicos. al interior del país y en su capital –Montevideo-. “apego a las formas civiles”. intelectuales y profesionales en actividad pública y privada tales como directores y gerentes de empresas o establecimientos. En clave política. la clase alta tiene una silueta propia. vinculación con “la ciudad”. químicos. ingenieros. el tamaño y sobre todo la dimensión pobre que adquiere la clase alta nacional cuando se le compara con sus pares de Brasil y Argentina supo “disimular” su existencia. y vigilar su aplicación. En la versión local. herencia y endogamia. Este grupo incluye directivos de grandes establecimientos y gerentes de empresas como patrones de establecimientos ganaderos y agrícolas con personal a cargo. las leyes y reglamentos. físicos. el término se asocia a sectores propios de las clases altas nacionales. 9). Real de Azúa utilizó el término “patri235 . en tanto creencias y actitudes consecuentes.Rosario Radakovich Es verdad que en términos regionales. sociólogos. 9). Izquierda y derecha. un cierto nivel cultural. La clase patricia. dirigentes políticos. orientar y coordinar la política y actividad de una empresa o de un organismo o de sus departamentos y servicios internos” (INE. caracterizados por su “arraigo en la sociedad”. arquitectos. conservadores y progresistas.

Destacaba el Prado Por ejemplo la zona del Cordón y de la Ciudad Vieja supieron albergar familias patricias que decidían vivir en el centro de la ciudad a principios del siglo pasado-. el ser “hombre de a caballo” y dominar la pradera y el mundo.había reunido como ministros a un conjunto de empresarios y banqueros muy significativos entre la clase alta nacional. letrados. Entre ellos aparecían Jorge Peirano Facio. 63 El gobierno de Pacheco Areco –previo a la dictadura uruguaya. la pertenencia a la tierra. visible a veces. Walter Pintos Risso. desde su antepasados en el lugar del poder. todas estas características que les imprime una cierta “confianza en sí” que va más allá de las circunstancias actuales de deterioro y pérdida del poder adquisitivo. invisible muchas. Ana María Araújo (1998) les caracterizó por la estabilidad y la seguridad de una larga trayectoria familiar reconocida a nivel nacional. Pocos se han referido en el Uruguay a los hábitos y estilos de vida de las denominadas “clases altas” o “sectores dominantes”. En tanto familias fundantes de la nación desde el lugar del poder. donde las posteriores corrientes de inmigrantes no van nunca a alcanzar su lugar primero.” (1998. Real de Azúa (1969) delinea magistralmente las características de lo que denominaba como “clase dirigente” para fines de la década del sesenta en Montevideo como un sector de confluencia entre altos niveles sociales y sectores dirigentes nacionales 63. Luis Vidarte (1968) va a señalar su posicionamiento siempre. señala Araújo “a veces patéticamente siguen resguardando su exclusividad. su autoridad “per se” y su distancia. Hay. César Charlone. porque hubo. la clase alta se encuentra emplazada fundamentalmente en Carrasco. el vivirse como poseedor de este país naciente. tambores y óperas Retrato cultural cios” para referirse a una efectiva pluralidad de sectores: estancieros. Otros barrios cuentan con alguna presencia de las clases acomodadas tales como Cordón y Ciudad Vieja 62. 31) Al interior de la ciudad. Pese a ello. Los altos estratos sociales se ubicaban en las zonas de residencia consideradas “prestigiosas” de la ciudad. Entre aquellos que se han ocupado del tema. Punta Gorda y Punta Carretas. No hay aquí ostentación y necesidad de demostrar. seguridad de detentar el poder. Malvín y Prado. En menor proporción hay grupos residiendo en Pocitos. aunque ya sólo sea nostalgia.Montevideo entre cumbias. 62 236 . Carlos Frick Davies. eclesiásticos. comerciantes.

Punta del Este ha sabido ubicarse como un espacio de elite no sólo nacional sino fundamentalmente internacional. valorándose especialmente la asistencia a la playa.”Algunos de estos clubes. asociados a las preferencias deportivas de la clase como el polo cuando se trata de los jóvenes de élites agropecuarias.al creciente valor que adquieren los “safaris en África” y las “giras por el Egeo”que se postulan como nuevas formas de distinción social. Entre las playas más prestigiosas se menciona la de Pocitos en las primeras décadas del siglo XX. la Draga. 237 . El “Club Uruguay” fue emblemático para Real de Azúa. el golf y la caza. barrio de Golf. el rugby. El destino de las vacaciones ya era un indiscutible símbolo de prestigio familiar. También registra el prestigio que supo tener. altamente valorado entre las clases altas locales. el lomo de la Ballena. como señala.se valorizan simbólica y materialmente. también los clubes mostraban un espacio para la sociabilidad. que no los reemplazan cabalmente.Rosario Radakovich e indicaba la valorización de Pocitos y el área circundante a Boulevard Artigas. 64 Cabe destacar el impulso otorgado durante la dictadura militar a las obras de ingeniería y arquitectura del balneario64. donde zonas como Pinares. las vacaciones ocupaban un lugar central. El estilo de vida de la clase alta de final de los años sesenta. en los 900 la Ciudad Vieja. mucho más abiertos. jurídica y judicial. etc. destacándose en el texto cierto tránsito en las preferencias. así como un aumento en la cotización de Parque Batlle y Carrasco. el “Jockey Club” y el “Club de Golf”. dado que fue “el único que llenó tal vez hacia cierta época los extremos exigibles de una congregación de clase alta. tras el “Círculo de Armas” en que se reunió parte de la élite política. De acuerdo al autor. las rocas de la Punta. se podía considerar en la época la zona privilegiada del “domicilio diplomático”. Resulta interesante que en 1969 Real de Azua observara ya la existencia de una “estratificación dentro de la estratificación” en las zonas de veraneo. Carrasco Este. Carrasco en un período subsecuente hasta los años cuarenta y Punta del Este de allí en más 64. de las tradicionales vacaciones familiares en Europa – “largas permanencias de la familia en Europa”. Los gustos deportivos se diferencian de la pasión nacional del fútbol. años atrás.

Las clases altas tienden a coleccionar pintura nacional o argentina. lo que puede estar relacionado con lo relativo de su poder económico medido a escala internacional. Existieron y existen. a diferencia de la que coleccionaban en generaciones anteriores de procedencia española e italiana. desde 1965. “cracks” bancarios. De acuerdo al autor a finales de los años sesenta. y el “jeep” o camioneta para el campo. la clase alta “parece marcar una postura más predatoria y desaprensiva que la que fue tradicional.” No obstante. Las opciones de transporte constituyen indicadores del nivel de ostentación social. la aversión al riesgo tanto como la preparación ante potenciales situaciones adversas también retrata la clase. La presión del éxito social e inseguridad de mantener el “status” se esbozan como algunas de las razones por las que estos comportamientos “predatorios” aparecen en la clase alta. una infracción mayor a esta dominante la constituye la reiterada relación con la Orden de Malta y el aprecio por los perendengues que ésta distribuye a buen precio.” No obstante se constata “la generalización del uso del “yate” (aunque mucho menos que en la Argentina) y en especial del avión. “Bastante inmune se encontró también nuestro alto nivel social al snobismo nobiliario a que tan susceptibles han sido las élites norteamericanas y argentina. que parecen ser bajas:“más bien que el ostentoso y brillantemente cromado carro estadounidense se prefieren los coches chicos. los persistentes pescadores de condecoraciones y. que las ha habido y en especial en el escalafón diplomático. donde se destaca la recurrente participación en fraudes. sí. 238 . estafas y contrabandos. La platería colonial y criolla también encuentra un público que le valora como símbolo de distinción social y decoro doméstico. entre los comportamientos y valores típicos de la clase.”Como contracara. Se observa un aumento de escándalos no vinculados al “estilo de vida” o “hábitos culturales” sino a la actitud de algunos miembros ilustres de la clase ante los bienes económicos. De la misma forma las jornadas de remates de colecciones y patrimonios sucesorios llevan consigo un alto nivel de prestigio social.Montevideo entre cumbias. han sido por lo habitual objeto de amable burla. con preferencia varios (para la mujer. tambores y óperas Retrato cultural El valor por las antigüedades aparece entre los hábitos de consumo más significativos de las clases altas. para los hijos). Real de Azúa menciona la baja propensión al “desprendimiento” y por tanto un bajo nivel de dadivosidad. Las excepciones. cuyo empleo experimentó un brusco ascenso entre 1956 y 1959.

También el orden y la limpieza. activas. también voluntad de poder y deseo de éxito. aunada al recurrente uso de espejos. Se resalta la iniciativa de mantener la unidad estética del barrio. el desafío de superación se fundan hoy en la búsqueda de la “calidad total” en la producción académica y en la posición profesional. La educación cede espacio del disciplinamiento a la innovación y la flexibilidad que hoy precisa el mercado laboral. piezas obligadas que ejemplifican el “gusto de lujo” o el típico sillón de cuero que marca también la historia familiar. ser y aparecer” (Goffman. excelencia y exigencia son los valores más significativos. El proyecto estético de las familias patricias hace hincapié en la distinción de lo heredado. El temple de los sentimientos es parte constitutiva de la clase. La relevancia de la imagen y el reconocimiento externo como parte de la necesidad de trascender. impidiendo mediante una regulación jurídica municipal edificaciones altas. en “Montevideanos” retrata los sectores sociales en la ciudad en 1998. lo exquisito.Rosario Radakovich Ana María Araújo. La valoración de la competencia y la auto-exigencia. el empleo del tiempo. La casa suele ser un espacio central para recibir invitados y para la vida cotidiana.”Los procedimientos. delegando estas tareas al 239 . 1975). donde Carrasco se revela como el barrio “distinguido” por excelencia. seguras.” De ese modo quedó vedada la construcción de construcciones de edificios de apartamentos de varios pisos. miedo al fracaso pero contenido. destacando las particularidades del patriciado uruguayo de final de siglo. con el prestigio de lo raro. lo costoso. con un encanto único. la adecuación del espacio. Eficacia. contribuyendo así a excluir de la zona a los sectores medios en expansión ávidos de status e imitación del estilo de vida de los pobladores del barrio. señal de autoconfianza. Un juego de vajilla de porcelana y platería son piezas de alto valor. las reglas actúan a nivel individual produciendo disposiciones resueltas. lo antiguo se valora más se aprecia lo clásico como algo que perdurará en el tiempo.”(1998: 73) También hace referencia a la zona de residencia. Constantemente el juego entre “ser y parecer. Sobriedad en el estilo de las viviendas es otra característica destacada. de motivación y animación. Las familias patricias tienen numerosa descendencia y viven en sociabilidad intensa.

Otro estudio. Se observa la necesidad de “dar la impresión de opulencia sin llegar a ser recargados”. Más recientemente. Cierta falta de placer. otro aspecto obligado del estilo de vida patricio. respecto al futuro. el consumo constituye un principio hedonista de gratificación. producto de una racionalización en las elecciones. En el caso de estos jóvenes. muestran como en el caso de la alimentación y del afecto otra arista de los hábitos patricios. Para Rico. Allí aparece el personal de servicio. Por lo tanto. el disciplinamiento del ciudadano-consumidor. esta vez sobre Educación Media y Cultura Juvenil coordinado por Eduardo de León (2003) revela –entre otros aspectos. así como un menor interés por el ahorro y una tendencia al hedonismo que constituye el trasfondo de este proceso.(Rico: 2005. También la internacionalización creciente de las clases altas constituye un aspecto a destacar en el estilo de vida y pautas de valoración de la cultura y el capital cultural. 137) Desde esta perspectiva se hace evidente la intensificación del consumo y por contrapartida de las deudas. “dirigente”. Paris. Londres. en el intervalo entre ambos movimientos de compra-pago. se retratan algunas características de la clase “dominante”. La simultánea combinación de sociedad consumidorasociedad deudora aplaza la plena satisfacción de la realización del primer movimiento hasta su pago definitivo e instala así. Álvaro Rico (2005) señala una estrategia de dominación social vinculada a la valorización del consumo hedonista que da lugar a un reforzamiento del consumo entre la década de los 90 y principios de los años 2000. “élites” o simplemente “clases altas”. la opción se revela justamente como una 240 .Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural personal domestico. el ciudadano credit card (Toulian) como fenómeno cultural general es un mecanismo disciplinatorio para recabar la obediencia del ciudadano como consumidor.las metas y expectativas sociales de jóvenes de sectores altos que asisten a los colegios más exclusivos del país. Estos jóvenes evalúan como meta social la emigración hacia los grandes centros económicos mundiales cosmopolitas y occidentales –New York. El Uruguay de principios de siglo XXI es para el autor una “sociedad de consumidores” a la vez que una “sociedad de deudores” que organiza las dinámicas estatales de inclusiónexclusión.

Varias tendencias operan en esta década para configurar un estilo de vida “neo-sub-urbano” que confirma y re-significa el valor del barrio en las clases altas. Hoy la caracterización de la clase alta en términos culturales reproduce en buena medida el retrato que Real de Azúa trazaba cuarenta años atrás y sólo registra “movimientos”. En términos del arte. El consumo se acelera porque la velocidad con la que los objetos pierden valor aumenta. un reforzamiento de las tensiones entre nuevos y viejos ricos que se traduce en estrategias de enclasamiento más acentuadas en los últimos años. proceso inacabado dado el fuerte peso del “perfil bajo” de la riqueza en Uruguay.Rosario Radakovich opción condicionada por la necesidad de vivir en primer mundo por un período de tiempo. una espectacularización de la riqueza. La lírica adquiere centralidad luego de una “década perdida” de la mano de la ópera como nuevo espacio de distinción social y cultural. tendencias y pautas nuevos de un estilo de vida en transición. Asociado al alto status que adquiere la ópera y los conciertos de música “académica” crece un cierto snobismo. Compras. sino a nivel de formación de grado lo cual resulta más impactante. contenido. En las artes plásticas. tarjetas de crédito internacional. Consecuentemente el prestigio social asociado a ello también se deposita en la innovación y renovación. no sólo a nivel de posgrado. El consumo como expresión de posición social se asienta transversalmente a la condición social. pero en los sectores de mayor nivel socioeconómico se hace evidente. poco visible. pero que viene instalándose en Montevideo y en Uruguay en los últimos años. La continuidad de los estudios se deposita para muchos de estos jóvenes en universidades europeas o norteamericanas. un cierto tránsito entre una baja ostentación a una alta ostentación. proceso que reitero. un escándalo que colabora a identificar algunos de los viejos hábitos de las clases altas mas desapegadas al compromiso social y más vulnerables a comportamientos deshonrosos en pos de mantener el capital acumulado. multiplicación de bienes y servicios materiales y simbólicos trazan la ruta de los años 2000 cuando se trata de consumo. lo clásico y lo tradicional superan el interés por las vanguardias y la innovación. proceso 241 . el arte figurativo se sobrepone al arte abstracto y las artes visuales se valorizan en función de su significación histórica como antigüedades o el poder de su seducción como espejos del entorno.

profesionales e intelectuales. La creciente centralidad del cine experimental y alternativo ofrece otro espacio desde el cual mirar el lugar que adquieren las vanguardias fundamentalmente asociada a los sectores con más capital cultural. en contacto permanente con las élites culturales de otros países. el arte figurativo es el preferido aunque se produce un incremento del valor de lo abstracto. tambores y óperas Retrato cultural que también alcanza los gustos clásicos como por ejemplo las antigüedades que se sujetan a modas y tendencias cíclicas que imponen tapizados y orígenes de mobiliario diferente por temporada. Se abre una ventana para las vanguardias que intentan ganar espacio en terrenos culturales áridos para la innovación. En las artes visuales se produce una valorización de la fotografía como objeto de arte.Montevideo entre cumbias. En la plástica. La intensidad del valor tecnológico se hace evidente en el valor otorgado a los teléfonos celulares y blackberries. especialmente la fotografía profesional y antigua. tratados cual “joya” tecnológica individual. La estetización de la vida cotidiana es un proceso imposible de disimular en las clases altas cuanto la internacionalización cultural. Para las clases altas la posesión de nuevas tecnologías de información y comunicación tiene un alto valor simbólico de distinción social. Un consumo cultural crecientemente mundializado es aspecto sustantivo del estilo de vida e identidad social de los sectores de alto nivel socioeconómico y status ocupacional. de generaciones jóvenes y de edad media. home theatre y tv plasma considerados objetos de arte indispensables a nivel doméstico. 242 .

fundamentalmente en Punta Gorda y Carrasco.Rosario Radakovich 7. Capurro.” Extractado de “Carrasco. Andrés Mendizábal poseyó gran parte de esa zona que usó como viñedo. Paso Molino o Colón. Carrasco se ubica en las márgenes de la ciudad. Lo más significativo es quizás una tendencia a la concentración residencial –frente a un diagnostico de “alta dispersión residencial” que él hacía cuarenta años atrás-. Antes. Poco ha cambiado en términos de emplazamiento de los sectores altos desde la imagen que magistralmente trazó Real de Azua en 1969. 243 . Carrasco. al tiempo que Punta Gorda es el espacio que en el imaginario popular se radican los recién llegados a la riqueza o como se les denomina tradicionalmente. El barrio debe el nombre a Salvador Sebastián Carrasco. los sectores altos en Montevideo se han concentrado fundamentalmente en Carrasco. Un siglo y medio después. Pero fue despertando la pasión montevideana por el mar y así surgieron Pocitos. más allá de la calle que les delimita ofrece una idea del tránsito fácil de uno a otro sitio geográfico. 9-122007. los “nuevos ricos”. Ramírez. Malvín.. El País Digital. un canario que vino con la fundación de Montevideo y que fue el primer dueño de las tierras en el siglo XVIII.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural “Carrasco es el último bastión montevideano de un cambio cultural que empezó a gestarse en los primeros años del siglo XX.. él cedió tierras para asegurar la entrada al "balneario" a través de los clásicos Portones. Barrio residencial. Cuando Alfredo Arocena –quien imaginó el balneario y creó una sociedad para hacerlo realidad-. de la playa al barrio”. Carrasco en particular aparece hoy como “el barrio” o “la zona” de las clases altas tradicionales de Montevideo. Durante los últimos años. La continuidad entre uno y otro barrio. sobre el mar y de camino hacia el este del país. Otra será la suerte del tránsito social para amalgamar ambas fracciones sociales. las casas de descanso de los sectores altos de la sociedad estaban en El Prado. Carrasco también concentra un alto nivel de patrimonio cultural histórico.

pero un barrio desvinculado del estilo “elegante”de la Ciudad Vieja o de Punta Carretas. Entre los recientes “coffee table book´s” que aparecen en las librerías de la ciudad aparece una que procura restaurar el valor cultural del barrio Carrasco como zona residencial. los sectores altos en Montevideo otorgaron poca centralidad a los nuevos barrios privados emplazados en nuevas áreas urbanas o suburbanas. La innovación arquitectónica adquiere valor cuando se trata de la automatización de las viviendas en las denominadas viviendas inteligentes. las zonas de residencia tradicional -en particular Carrasco. Majestuoso e impactante. Carrasco constituye un acervo de la riqueza de otros tiempos. Tampoco tiene una tradición “popular”como tiene Malvín a partir de su tradición carnavalera. Más allá de este proceso no ofrece cambios urbanos significativos cuando se trata de los sectores altos urbanos. En contraste con estas imágenes. Nanim Matto. el imaginario popular reza que Carrasco es una zona aislada de la ciudad.Montevideo entre cumbias. El fotógrafo. Carrasco comienza un proceso de diferenciación interna del barrio. La rambla es un símbolo de status en sí mismo por la proximidad al mar. Al valor patrimonial se agrega el valor simbólico que algunas residencias adquieren al haber albergado a reconocidos intelectuales nacionales -como Real de Azua por ejemplo. La estratificación “dentro de la estratificación” se incrementa en las calles dentro del barrio. tambores y óperas Retrato cultural La primera década de los años dos mil en Montevideo muestra una tendencia al enclasamiento de los sectores altos en las zonas de residencia tradicionales. cuanto un lugar de encanto para muchos de los intelectuales y artistas reconocidos del país. diferenciando el valor económico de las grandes residencias o mansiones de lujo y el valor patrimonial histórico-cultural de muchas de las mismas. A diferencia de sus pares en la región. espacio de autoexclusión de “los ricos” o “los que tienen plata”.y numerosos artistas plásticos -se ubican entre otras la casa de Augusto Torres. En la última década. También la residencia con vista al mar ha 244 . colocación de alarmas y rejas-. No obstante.incrementaron los niveles de seguridad privada –tales como contratación de guardias de seguridad privada por cuadras. aunque no sea bien considerado vivir sobre una avenida. Flavio Monzón dedica sendas páginas a esculpir el charme tradicional y moderno del barrio. entre otros-.

cuanto permite el acceso “exótico” a playas. vela. 7. Ha adoptado la lógica de distinción del jet set internacional. Algo matizado hoy. islas y espacios marítimos. En Punta del Este resulta interesante la continuidad de este proceso de“estratificación dentro de la estratificación” ya que las zonas céntricas han perdido valor y se ha acrecentado el interés por zonas más alejadas a la península como Portezuelo y fundamentalmente La Barra y José Ignacio. La asistencia a la playa también se ha estratificado. moto náutica-. Punta del Este es el balneario nacional que más atractivo genera entre sectores altos. Las playas mantienen su prestigio como espacios asociados al estilo de vida natural que tiene un perfil más bien vinculado al contacto con la naturaleza y los deportes acuáticos –surf. la tenencia de una propiedad en un balneario para vacacionar es materia obligada del estilo de vida de las clases altas urbanas. La tendencia a valorizar o bien lo ultramoderno o lo antiguo también expresa la contracara de un valor arraigado entre los uruguayos y entre quienes tienen mayores ingresos como es la posesión de bienes inmuebles. Punta Gorda y Pocitos cuando se trata de propietarios nacionales. La posesión de un yate o velero estratifica el uso del espacio natural.Rosario Radakovich cobrado valor.2 Vacaciones y viajes: la internacionalización del consumo cultural como factor de prestigio Las vacaciones siguen teniendo un lugar de prestigio para las clases altas. Punta del Este es entonces el escenario más emblemático aunque también la Paloma es un barrio en el que las propiedades sobre el mar pueden ubicarse entre familias de Carrasco. especialmente de los artistas y circuitos de modelaje y publicidad argentinos que han establecido jerarquías entre las playas y al interior de las mismas de acuerdo al espacio que 245 . canotaje.

no solo el tradicional destino de Europa. mujeres que se van todas a México a una playa. se traduce para las clases altas en viajar para ver un espectáculo. y principalmente Buenos Aires o de los grandes centros mundiales como Londres o Paris. Punta Gorda. uno siempre tiene algún conocido. viajar a turismo exótico” (Actor Teatro /Periodista TV) Otra forma de distinción los constituyen los viajes frecuentes en el tiempo libre. ballet. se puede tomar un crucero e irse al Mediterráneo. Especialista cultura. en la medida que puede acompañar los fenómenos universalmente prestigiosos. en Argentina. Carrasco. opera. o bien. el contacto con ese nivel es lo fundamental. “Para las elites. Los géneros clásicos como el ballet o la ópera centran la atención de estos sectores. la India. yo he visto hasta grupos de familias. tambores y óperas Retrato cultural se puede obtener en los paradores al entrar (espacios vip por ejemplo son otorgados por invitación y no es posible comprarlos). ir a destinos exóticos como ir a la India. espacio. sino más clásicos. Villa Biarritz. asistir anualmente al Carnaval de Venecia. Saben lo que está en car246 . las clases altas tienen los gustos en materia de arte que se importan desde los centros de información que imponen moda. tomar el avión y cruzan el charco y ven espectáculos pero no de revista. en Brasil. Eso es una forma en que la clase alta asume como un consumo cultural. tiempo. Pocitos tienen la posibilidad de salir. concentrado en las zonas de residencia o bien “avión” de por medio.Montevideo entre cumbias.” (Profesor titular. si Sudáfrica. ir a Miami. altamente internacionalizado. como vacaciones y como ciertas rutinas incorporadas a la reproducción del estilo de vida: comprar ropa en Italia o avances tecnológicos en informática en Miami. ir a comprar a Miami. y no se pierden por ejemplo en el Donmar Theatre de Londres un musical. También el circuito de salidas es. como el turismo ha aumentado y los costos han bajado. que se puede estar al tanto de los fenómenos prestigiosos. Son gustos introyectados que varían según la edad. “El turismo es una forma de consumo cultural de las clases altas. Analista en prensa escrita) Salir. ir a Europa. ¿Y gustos? Varían muchísimo. Se trate de la región. visitar regularmente las colecciones museales o espectáculos en New York.

pero en Pocitos se da con otra característica porque hay tanta colectividad judía. ver lo de Argentina. lo que se decía de ellos. la compra en las mejores casas de Nueva York o a lo mucho Miami.Conductor Televisivo) También los viajes tienen un interés cultural anclado en el acceso internacionalizado a experiencias. El judío es de ver lo de Nueva York. Este Pocitos si ve la revista porteña y cosas que algunos pueden decir chabacano. que venían a ver porque se hablaba de la sociedad de Carrasco (las empleadas y la pituca). decir “estuvimos en Londres viendo tal cosa” “en Nueva York” y “en total otra”. Punta Gorda. diferencias entre el gusto burgués y el gusto intelectual. manifestaciones y espectáculos exclusivos. Para los “nuevos ricos”.parte de la sociedad de Carrasco que venían a escuchar. adicionalmente a los cortes generacionales y las variantes de género. “La “nueva rica” puede estar en Malvín. pero el judío la ve. Parque Rodó y Nuevo Pocitos. Yo creo que se identificaron y hasta el día de hoy la siguen pidiendo. pero todos han tenido esa experiencia. que inclusive se nos paró un poco la mano. (Actor Teatro-Conductor Televisivo) Las trayectorias sociales y la forma de adquisición de capital cultural muestran las variantes del gusto dominante entre “nuevos ricos” y burgueses asentados. y le gusta. son las cosas que le gustan. Miami es para los nuevos ricos. pero ver otro sector que es ver la revista porteña.” (Actor Teatro. los lugares también expresan la estratificación de los gustos de las fracciones de clases. New York ya es lo clásico. Si viajar es sinónimo de “salir”. viajar a Miami es socialmente bien valorado. Llegamos a Pocitos y en Pocitos se da otra vez eso que se da en Carrasco. ahí las ves. En cambio la de Carrasco es más clásica. Con esa obra fue la primera vez que vimos -en masa. En palabras de Ortiz (2000: 182) el consumo “tiene 247 . y le gusta mostrar eso que ve. Vienen muy poco al centro.Rosario Radakovich telera en Broadway y directamente se pasan el dato “cuando vayas tenés que ver…” Más de redes. Tienen todos los piques. mientras que para los ricos asentados es New York el lugar donde se busca lo clásico. por ejemplo en la vestimenta. Pero no son de ir mucho a Miami. que el de Carrasco no la ve. y el que viene es por algo puntual. no se compra la ropa acá tampoco. Algo fuerte en su momento fue “Alcanzame la Polvera”. entre amigos. obviamente.

Montevideo entre cumbias. el que no está más para el arte.falsa. en las “Mercedes Benz”. La creciente convergencia de gustos y prácticas de clases medias-altas y altas a nivel internacional supone la instantaneidad de la información a partir de la asociación a redes formales o informales a partir de las cuales se obtienen invitaciones e información al mismo tiempo que la obtienen otros en otras latitudes. se nutre de un movimiento planetario presente en diversos lugares del globo”. Londres. no el combinado con oro. y anda con el “Levi´s” y la camisa a cuadros. Las que están más para el arte. el que nació así. El viaje supone la disponibilidad económica pero también márgenes de tiempo posibles para trasladarse. son completamente diferentes. ya sabes quiénes son judíos. que es lo que los identifica. También sabés cuáles son “las intelectualoides”. El consumo cultural adquiere entonces un cariz similar al consumo en general. La nueva rica la identificas al toque. más allá del producto del cual se trate. El clásico. el de Carrasco. El consecuente prestigio de estar en el lugar indicado también es parte del valor simbólico que adquiere el espectáculo y que tiene sus réditos para la vinculación entre pares. El consumo actúa como una reserva simbólica de distinción que entra a ser parte de la vida cotidiana en cuanto se socializa con redes y amigos. París. y se pone una ropa que no se pone la mujer “clásica” de Carrasco y de Pocitos. acceder a un estreno de ópera o un espectáculo de jazz en los principales centros mundiales –New York. o el Cartier clásico. la colección nueva de Gucci o el último recital de jazz generan un impulso de aproximación que sitúe el rango social de quien viaja a la par de un ciudadano del primer mundo que accede al mismo espectáculo. Es una cosa que se da. El buen gusto también lo identificas. “el Tank”. a los quince años le regalaron el Rolex de acero. quiénes son “de Carrasco”. tambores y óperas Retrato cultural una dimensión mundializada.es sinónimo de identidad en base al nivel de prestigio que otorga. La nueva rica es la que se llena de oro. “Acá te das cuenta cuando van en las –camionetas. peinado la gomina. por las “pilchas” te das cuenta también. Lo primero que hacen es comprarse un “Rolex”. Los otros no. Los otros se ponen el Rolex combinado con una 248 .“4 por 4”. La última temporada de ópera en el Metropolitan House of New York o la última exposición del Centro Pampidou. tiene la Luis Vuitton cartera. cómo se visten las intelectualoides. es fuerte. El valor del “vivo y en directo” es alto para estos sectores.

porque no tienen ésa costumbre. Pero. Entre las diferencias más significativas aparece que el nuevo rico es aquel que mira a Argentina y a Buenos Aires. como se señala en la cita no le resulta atractiva aunque los costos sean menores. Se trata específicamente de un gusto diferenciado. 249 . algunos de ellos empobrecidos aunque supo ser un teatro popular históricamente. Es el que siempre está mostrando lo que tiene. donde estuvo. ostentando todo a los demás. por ejemplo. el que habla a los gritos.Rosario Radakovich pulsera de oro. Es el que va ver a Rial. el que se junta. por ejemplo en Parque Rodó. el teatro comprometido parece ubicarse en los sectores medios. “carrasqueños” o “familias tradicionales” como se le suele llamar a las clases altas tradicionales que viven fundamentalmente en Carrasco. que es el más parecido al de Carrasco. y una cadena de oro. en esa parte de 21 de Setiembre. el teatro experimental es más bien un espacio para sectores intelectuales jóvenes. ojo. tiene el Metro también se encuentra el nuevo rico con Doña Pocha y Doña Tota que gastan una fortuna para venir a ver a Rial y no pagan para ver una obra de la Comedia Nacional. La oferta de la Comedia Nacional. tampoco lo hace. y el que después va a comer a lugares a los que no van los de clase social alta. Cuando se trata de teatro por ejemplo se señala cómo el nuevo rico prefiere la comedia musical porteña y gasta para acceder a esta oferta cultural mientras que el teatro nacional no le despierta curiosidad. El nuevo rico ostenta. que va a Carrasco o se va a lugares más clásicos. aquel que gusta de la comedia musical y de los programas de televisión que muchos han clasificado como “chabacanos”. el teatro de comedia El nuevo rico hoy está llenando el Cine Metro. Inclusive el de Punta Carretas. Y de Carrasco no. El teatro clásico es un gusto distintivo de las clases altas tradicionales y sectores intelectuales. hace un uso intensivo de las salidas culturales tradicionales tales como el cine y el teatro. En cambio el rico ya tiene su lugar en otros lugares. viendo todo lo que llega de la Argentina. (Actor Teatro – Conductor Televisivo) Los entrevistados manifiestan las diferencias en los gustos y estilos de vida entre nuevos ricos y “clásicos”.

Iliana Calabró entran por la televisión. que es lo que consume Doña Pocha. Comportamientos asociados a estos gustos. (Actor Teatro.3 Asociaciones y redes sociales Al igual que ocurre con las vacaciones. va al Grupo del Stella Maris. Va a El Garden. pero no va a ahí.Montevideo entre cumbias. Esa es la gran diferencia. 65 Personaje de teatro representado por el actor en “Alcanzame la polvera” realizada por el Grupo Italia Fausta con alto nivel de público y reconocimiento. espacio de reproducción endógena de clase y fortalecimiento de las redes sociales. Malena Inciarte Cerenza 65 no te consume eso. La Barbieri. está en otra cosa. que podría traducirse como una propagar rumores y comentarios “en voz baja” sobre otros.Conductor televisivo) La culpa la tiene la televisión. Don Pepe y Doña Tota. la inversión de tiempo y esfuerzo en “ocio notorio” refleja el valor intenso que le otorgan al tiempo libre como ámbito de socialización. formar parte de asociaciones como clubes. y Malena Inciarte Cerenza es la que cruza el charco o se va a Nueva York. El personaje retrataba la mujer típica de clase alta y su relación con el personal doméstico. Parte de esta crítica también tiene un trasfondo social de alto control social. 250 . Otra diferencia entre viejos y nuevos ricos son los gustos televisivos a los que se les atribuye un gusto menos refinado. tambores y óperas Retrato cultural Esto también es para resaltar. el control social traduce tensiones de un mercado poco dinámico y estilos de vida que aún crecientemente internacionalizados continúan teniendo un margen reducido de legitimidad para la innovación y la diferenciación. más propio de lo masivo-popular. Propio de sociedades pequeñas. 7. Rial. ocupa un lugar central en la caracterización de las clases altas en Montevideo. En términos de Veblen. círculos y organizaciones de caridad. se registra el “chusmerío”. entre otras.

Jesús María y María Reina son ejemplos de los de mayor trayectoria. No sólo la pertenencia a asociaciones y clubes se ha robustecido sino que ha tomado un carácter internacional y transnacional. aunque ya por décadas considerada un aspecto más –y muy significativo. el British. Carrasco Polo Club. Círculo de Tenis. Unión de Rugby del Uruguay. Otra estrategia ha sido crecientemente la utilización de colegios privados para la educación de sus hijos y últimamente la reclusión en universidades privadas e instituciones culturales privadas emplazadas en las zonas de residencia más habituales para estos sectores. Proópera y Artslyrica. antes “patio común” de “todos”. telefonía móvil internacional) y movilidad internacional (avión) refuerzan las redes y membrecías internacionales. estos sectores desarrollaron estrategias sociales para conservar sus posiciones y reproducirlas en el propio “círculo”. La opción por la educación privada es una regla social para las clases altas.Rosario Radakovich Formar parte de un club o asociación también otorga un fuerte sentido de pertenencia que la clase alta ha sabido mantener en el transcurso del tiempo. el Liceo Francés. La clase alta no expresa fuertes tensiones entre el ámbito privado y público a nivel educativo como es recurrente en la clase media y medio-alta ni es recurrente el doble discurso entre una perspectiva crítica de lo privado y la opción privada para los hijos propios. hoy también operan en balnearios como Punta del Este y a nivel internacional a partir del uso de internet. el Colegio Alemán. Entre otros.de diferenciación social tiene un largo trayecto recorrido cuando se analiza la distinción social de clases altas. 251 . Para ello adoptaron lo que podría denominarse como “ostracismo social” a partir de prácticas de “encierro” en clubes selectos. La educación. En el caso de Montevideo entre los más representativos puede señalarse varios clubes sociales y deportivos como el Club de Golf. como lo explica Maristella Svampa (2005). y otros más vinculados a la promoción de actividades artísticas como el Centro Cultural de Música. Al igual que los sectores dominantes argentinos. También algunas prácticas como la cría de caballos árabes forman parte del tiempo libre de las élites socioeconómicas en Montevideo. Si antes las asociaciones eran locales. Los procesos de internacionalización virtual (internet. Yatting Club del Uruguay.

En el caso de la telefonía celular esta valoración es bien pronunciada. Tomando las palabras de Mills. a la posición social local y refuerza las redes locales. las escuelas. Los contactos personales se organizan en un espacio de proximidad social. Los gustos indican opciones recurrentes o hábitus arraigados a la socialización familiar y al capital cultural y educativo. ropa. fotolog.Montevideo entre cumbias. música. “Esos lugares y asociaciones representan un verdadero papel en la creación del carácter de la clase alta y. celular. tambores y óperas Retrato cultural En estos sectores. asociaciones y diversiones exclusivas de las clases altas de la sociedad no son exclusivas simplemente porque sus miembros sean snobs. Blackberry. por el nivel de innovación del aparato y la capacidad de renovación del usuario. por la marca del objeto. las relaciones a que naturalmente conducen contribuyen a vincular un alto círculo con otro”. blog. utilización intensiva del chat. cine. (Mills. lo que supone un control alto de los mismos. la sociabilidad es altamente endógena a la clase.4 Sobre la selectividad de los gustos Trátese de comida. etc. En cuanto a opciones culinarias cotidianas este grupo es un consumidor se252 . más aún que eso. clubs. al barrio. literatura o plástica. el gusto traduce un patrón de consumo persistente a lo largo de la vida de cada uno. 72) Los vínculos y redes regionales e internacionales se mantienen cotidianamente a partir de las tecnologías de información y comunicación: computador portátil con conexión a internet. La tecnología individualizada y portátil constituye la “nueva joya” que distingue simbólicamente al portador por la posesión. Gerentes y profesionales conforman un grupo altamente selectivo y endógeno en el uso de su tiempo libre a partir de la organización de fiestas privadas a las que incorporan cocina “de autor” o “gourmet” a partir de los servicios de catering de alto nivel. 7.

tenemos hasta 12 modistos de alta costura (Oscar Alvarez. Eso está lejos de la elite. Los gustos musicales preferidos se orientan más a la decodificación y los contenidos y menos al ritmo y la expresión corporal que otros ritmos como la salsa y la cumbia. Mirta Mainardi…. acá en Uruguay también la Rural del Prado es eso. luego les llevamos Rada… Música popular francesa. el blues y el rock/pop y el folklore. tradicionales e internacionalizados los sectores altos prefieren la música clásica. el jazz. Conductora televisiva) Cuando de gustos musicales se trata. el carnaval no lo miraban con buenos ojos. “Los sectores medios-altos con cierta tradición de épocas más distinguidas cuentan con una pequeña pinacoteca propia. solo al final cuando nosotros lo introducimos…a partir de los hijos. que para estos sectores tiene alta relevancia. El gusto por la alta costura también es parte de los mecanismos de distinción de sectores altos. ahí si… pero mis amigos veían a mis padres muy diferentes y eran clases medias también. con vestidos de diseño. “Levemente snob. Para los más jóvenes la música electrónica desplaza el rock/pop. El consumo alimenticio además es un vector del cuidado del cuerpo y los hábitos relacionados al control de la apariencia.Rosario Radakovich lectivo y “exótico” que ha incorporado la comida oriental y el sushi a sus hábitos de consumo cuanto se orienta hacia productos importados y opta por un plan de comidas saludable e individualizado.Gladys T) hay un circulo que se mira cuando mira” (Periodista. en tanto cultos. algunos llegaban a mi casa y la distinción entre aristocracia y burguesía se notaba…En la cultura gaucha en Rio Grande do Sul se ha hecho una apropiación del folklore desde sectores de elites. unas elites culturales y no elites económicas. mas femenina que masculina y que se ha generado un grupo de gente con buenos vestidos. un abono en el Sodre para ver los conciertos… por ejemplo en casa de mis viejos se escuchaba mucha música clásica. una apropiación por el interior y la derecha del folklore…” (Profesor Universitario) 253 . va mas a los espectáculos para hacer sociales. La búsqueda de prendas de diseño es utilizada con cierto snobismo para distinguirse socialmente.

los más vendidos…” (Referente) Para otros. las novelas o los típicos “coffee table books” ofrecen una opción convencional y globalizada. el libro no solo lo lee el que le interesa sino que comprar o estar leyendo a la vista de otros implica una marca de status. “Tener la última novela de Mercedes Vigil es un objeto de status. 4 de julio de 2002. los best sellers. se masifica y las clases altas toman el libro como marca de status así aparecen la historia de Punta del Este. …Informes en Librería Patio Biarritz (…)” Búsqueda. Cuando se trata de gustos literarios los sectores altos se fragmentan entre sectores intelectuales y no intelectuales. Taller de creatividad. tanto en Montevideo como por ejemplo en Punta del Este. tambores y óperas Retrato cultural Entre las preferencias cinematográficas. Filosofía para impacientes. En busca del tiempo perdido. estudio de cine e intervención en la producción cinematográfica especialmente en el caso de los más jóvenes. 254 . Proust. Para aquellos que no forman parte de la élite cultural se produce un cierto encantamiento por las orientaciones del mercado. algunas fracciones de los sectores altos ostentan sus competencias en la cultura letrada. la literatura se destaca como arte consagrado. Por otra parte. El alma de la Grecia clásica. (…) le propone un romance duradero con los bienes del espíritu a través del goce intelectual y de la sensibilidad artística. Los festivales son espacios de encuentro recurrente. Ejemplos aparecen en las páginas del semanario Búsqueda donde se publicitan talleres literarios como el que sigue a continuación: “Taller literario. la clase alta ha pasado a leer libros por esto. La lectura aparece para algunos como símbolo de status y ostentación más allá de la opción literaria a la que recurran.Montevideo entre cumbias. 34. Taller de narrativa. el alma y sus maravillas en una lectura diferente. El entrenamiento literario ofrece un mecanismo de distinción culta y “sensibilidad artística”. podrían identificarse dos siluetas típicas. Los best sellers. Dodecá y Cinemateca entre otras escuelas ofrecen un espacio para la producción cinematográfica y la proyección de cine de autor. Por una parte los intelectuales aparecen como vanguardistas a partir del interés por el cine de autor. Los mejores cuentos del mundo.

también se acercan a las obras figurativas de autores contemporáneos. de la asociación de pintores uruguayos. Por otra parte. Al parecer. el arte figurativo precisa de competencias pictóricas menores que el arte abstracto para descifrar su significado. Entre los más cosmopolitas. le gusta ver una persona.. el arte moderno.” (Marchand arte) Entre las opciones de consumo de artes plásticas se distinguen diferencias entre fracciones sociales. entonces recién los de treinta y pico de años comienzan a comprar ese tipo de obras y están saliendo un poco de lo que es figurativo y se están metiendo en lo abstracto. han ido a museos como el Pampidou. (…) Acá el uruguayo es más tradicional. El uruguayo es más tradicional. 50. que puede ser un caballo con un gaucho arriba. muestras o exposiciones de arte. En parte porque las nuevas generaciones aprecian el arte abstracto con mayor intensidad y comienzan a buscarlo. si bien emulan los gustos de las familias tradicionales. Pero el uruguayo en sí es mucho más tradicional. aunque hay grupos de gente que valoriza mucho el abstracto. el valor de lo abstracto aumenta. donde pueden ver los pintores de los años 40. 60. Hay un sector que son más avanzados o han viajado mucho. o un caballo o una vaca. ya que muchos pintores atraviesan diferentes estilos y terminan pintando arte abs255 . que son súper avanzados y son súper abstractos.. Busca más el arte figurativo. Entre sus gustos se destaca el arte figurativo. de pintores muertos ya consagrados. porque lo ve como un arte moderno. Los nuevos ricos. “En pintura el uruguayo en general es muy clásico y tradicional. Las “familias tradicionales” optan por el arte clásico. Por una parte. venden. Compran.¿Por qué crees que sea eso?. hacer muchas muestras y eventos de pintores que cada vez son más abstractos.. más figurativo. o la playa con unas gaviotas. Se está logrando a través de las galerías. tradicional y figurativo.Rosario Radakovich Sectores gerenciales y profesionales tienen una sólida relación con la plástica. el campo o la vida urbana se imponen ante el arte abstracto o los vanguardistas contemporáneos. que un óleo abstracto. los paisajes ofrecen familiaridad a sectores más bien tradicionales y costumbristas. mantienen su pinacoteca y visitan regularmente museos. las artes plásticas son valoradas en la medida que ilustran el entorno nacional y el patrimonio cultural. que son tres rayas y una raya. Otros por coleccionar un pintor en particular. Varias razones pueden fundamentar esta tendencia. o una marina. El mar.Porque le falta.

es decir.) Yo conozco mucha gente que hace 20 años compró cuadros de pintores tipo Freire. del golpe empezó a cambiar y a los 70 . Valían 300 dólares y hoy valen 10. Pintó unos cuadros alucinantes. un año valían 1000. Costigliolo. pintaba ranchos. 256 . ofrecen nuevos “espejos” para ver el paisaje local. como Cuneo.. porque la gente los ha valorizado. (.. en otros países del mundo. “única”. trazan el camino de la tradicionalización y por otra parte retratan el entorno. pintores que ya murieron pero que hacían arte abstracto y que hoy vale muchísimo. porque es como la culminación de su obra. y entonces en los remates empiezan a subir.Los mismos pintores evolucionan. Amalia Nieto. como que Perinetti era la influencia de lo abstracto. También porque se intensifican los viajes de las elites socioeconómicas y culturales. que por veinte o treinta años coleccionarán pinturas de Figari.000… llegan a ese valor porque todos los coleccionistas comienzan a quererlos. otros. un pintor comienza pintando figurativo y los buenos pintores terminan pintando abstracto. al otro 2000. la fotografía adopta un camino de jerarquización y refinamiento que le valoriza como “obra de arte”.80 años empezó a hacer todo abstracto.. En contraste con la masificación de la imagen y la potencialidad de derribar las barreras entre producción cultural y consumo cultural que ofrece el celular u otros instrumentos tecnológicos. “exótica”. En Nueva York también había pintores abstractos que no valían nada y hoy valen muchísimo” (idem) La fotografía también se instala entre los gustos más refinados a partir de un proceso de revalorización de la imagen en tanto posible de ser “arte” y por tanto. La valorización de la fotografía sigue las dos rutas que consagran el arte a nivel local: la valorización de las fotografías antiguas. de pintores a los cuales hace veinte o treinta años no les daban importancia. también.. Ahí cambió José Cuneo por Cuneo Perinetti. tambores y óperas Retrato cultural tracto. hoy están comprando figuras totalmente abstractas. nuevamente arte “figurativo”. de Cuneo. Algunos comienzan pintando abstracto y siguen pintando abstracto. “Acá tenemos diferentes tipos de coleccionistas de arte moderno. en contacto cada vez más con los grandes centros del arte mundial y las tendencias de moda. Es muy interesante ver como hombres de 60-70 años. pintaba lunas y pintaba paisajes. Y los compradores siguen las tendencias que se dan. después aparecen cuadros más importantes.Montevideo entre cumbias. más figurativos.

tres últimos años.. es un fenómeno. Lo valorizan los remates.5 Del remate a la subasta: el valor de lo clásico y antiguo “La clase alta es la que (…) compra obras de arte. más proclives a la vanguardia artística. por el arte.son quienes concentran el mayor número de obras de arte originales tales como pinturas.” (Periodista-prensa escrita) “Nadie de clase media compra cuadros. los marchands. un tipo que ahora no vale mucho su fotografía. antiguas y modernas. La posesión de obras de arte original a nivel doméstico es un ritual para sectores altos y élites culturales que aprecian el arte clásico y las antigüedades a nivel local. Ha hecho varios libros como éste de Carrasco. pero va a valer. Gerentes y profesionales como se analizó estadísticamente en el capítulo IV. que compra cuadros. Para 2002. en estos dos. Se trata de sectores más bien conservadores y clásicos con algunas fracciones intelectuales y más jóvenes que se caracterizan más cosmopolitas e internacionalizados que siguen las tendencias de los mercados del arte mundial.. lo culto y lo tradicional. que remata. fotografías siempre hay. se pasó a valorizar mucho lo que es fotos. arte en fotografía. Por ejemplo. 7. Hay también fotos antiguas que valen mucho. tengo muchas fotografías de Monzón. antes por las antigüedades ahora por el arte. la pinacoteca es para la clase alta. que se mueve en torno a eso. grabados o esculturas en los hogares. es todo una conjunción de cosas.” (Periodista-Conductora de Televisión) “Los sectores medios-altos con cierta tradición de épocas más distinguidas contaban con una pequeña pinacoteca propia” (Profesor-Especialista). cuatro de diez gerentes y profesionales de alto nivel en la ciudad contaba en su 257 . de venderse bien y que no sea cualquier cosa.” (idem) El paladar de los sectores altos traduce una tendencia hacia lo selecto. la calidad.Rosario Radakovich “La fotografía antes no se cotizaba nada y ahora.

“En España -que somos muy similares a los españoles. cada vez que va a un país pasa por su ciudad vieja. sino que se trasladaron de lugar. Vale la pena detenerse entonces en algunos fenómenos significativos en los últimos años que caracterizan los intereses culturales de las clases altas de la ciudad. También lo está el circuito de artesanías frente a la producción en serie y de aquí el alto valor que adquieren las “artesanías de lujo” por ejemplo a partir de la instalación en el mercado e internacionalización de empresas -cooperativas – como Manos del Uruguay y Hecho Acá. aunque sea cada vez más. más “raro” y propio de perfiles muy específicos de la población. un factor de distinción por lo exótico y original..Montevideo entre cumbias. Ahora las casas de remates tienden a ubicarse en lugares residenciales y sólo para mercadería estrella. se trata de una forma de integración al mundo de la clase alta tradicional. Para elites culturales. el valor por lo original está en alza como símbolo de distinción social. tambores y óperas Retrato cultural casa con obras de arte original. En primer lugar. lo que traduce el alto valor que tradicionalmente le han otorgado estos sectores a las bellas artes y las antigüedades. En realidad no abrieron. el valor otorgado por las clases altas a las obras de arte originales. Un indicador de ello no sólo como valor tradicional de las clases altas nacionales sino también como “marca distintiva” (Douglas) que facilita el tránsito endogámico de las antigüedades al interior del grupo es la radicación de la empresa “la Sub-Hasta” en los barrios residenciales de Pocitos y Carrasco. un valor más exclusivo.abrieron muchas casas de remates relevantes. Para los sectores en ascenso. el valor de la colección es intenso. Trátese de obras de arte original como libros originales auto biografiados. Siete años después. como señalan los entrevistados. Es decir. importantes. De un lugar como acá es la Ciudad Vieja -que todavía acá no está muy elaborada como sí en otros países por ejemplo París. alhajas.. que es pintura. y 258 . fotocopias e escaneos en internet. compra y venta de antigüedades inician un proceso de reclusión consecuente al de las clases altas en las denominadas “zonas residenciales” de la ciudad propiciando un circulo más cerrado de comercio de lujo. y ves un poco la cultura. la posesión de obras de arte original en el ámbito doméstico aumentó. porque ahí están las raíces del país que vas a visitar. En un momento donde la masificación del arte se logra por la reproducción fácil de copias de obras originales.

le cuesta más ir al centro. mucho público. y rematando a las siete de la tarde.Rosario Radakovich mobiliario.. alhajas antiguas y mobiliario clásico constituye un evento social enclasante. Reforzamiento que traduce otro reforzamiento.” (Gestor cultural-Marchand de arte) Desde este punto de vista. ahora sobre todo hay mucho público de Carrasco. y bueno. 2005). tiende a reproducir las prácticas vinculadas al “buen gusto” y estilo vida propio de la clase alta. como se hacía antes. hora que la gente trabaja y está ocupada en otras cosas.) Personalmente yo hice un estudio de la gente que iba a los remates allá y el 80% era de Pocitos y de Carrasco. que es una zona que está entre medio de los dos lugares. que es el ahora que la gente termina de trabajar y puede venir perfectamente.. Zona residencial es Pocitos también. es decir. Svampa. Es más. dado que reordenó el espacio geográfico de ubicación de los sectores oligárquicos y significó un cierto movimiento de flexibilización de los códigos de pertenencia (Walger: 1994. somos dos hermanos y uno abrió en un lugar que a mí me gustaba mucho. pero sólo catálogo. el mantenimiento de las zonas tradicionales de vivienda de clases altas muy claramente delimitadas significó un cierto reforzamiento de los códigos de pertenencia. De ese 80% diría que el 70% era de Carrasco. La gente de Pocitos viene muy contenta para acá. las clases altas uruguayas “cierran” el proceso de filtraje de sectores que ingresan al grupo de los denominados “nuevos ricos”. Otro punto de vista más social. 259 . (. mucho más aferrado a círculos cerrados que abierta al público general. la venta de pintura. está más cerca de lo que es Pocitos. Al contrario de lo que significó para las elites argentinas el boom de la vida country. Entonces aquí vienen relajados para poder observar. donde hay mucha gente. Constituye un espacio de encuentro de valor distintivo. En un estilo más sobrio que el protagonizado por los nuevos ricos de la década de los 90 en Argentina. que es a las siete de la tarde y es más un evento social que un remate así nomás. al lado del World Trade Center. que son a las dos de la tarde. Al igual que en los espectáculos de ópera en las subastas se ofrece champagne. el remate de “mercadería estrella”. las exhibiciones son sábados y domingos. objetos de arte. Nosotros buscamos ese tipo de remate. en Uruguay y en Montevideo en particular. Acá viene mucha gente. el de una matriz socio-cultural más excluyente. El otro era Carrasco. mi hermano está en Pocitos y yo en Carrasco.

000 dólares. los ganadores en términos económicos. con menor estabilidad económica que venden sus piezas. no lo quiere nadie. En cualquier caso la crisis contribuyó a reforzar el traspaso de bienes entre sectores con alta disponibilidad para la “inversión” en obras de arte. hay más gente que quiere invertir allí. vas a los remates y lo muy bueno vale mucho más. Pero la que vende es la que tiene obras medianas. Los sectores altos más acomodados no arriesgan su patrimonio. porque nadie compra casas. y ahí aparecen piezas importantes.000 no se venden.dentro de las clases altas. porque hay gente que tiene mucha plata. que hay sucesiones. porque no hay quien compre. Pero. la bolsa es un riesgo. no parece haber significado la crisis un momento de apertura de los círculos sociales y las transacciones de valores simbólicos -y económicos. siempre hay que recordar. Hoy está pasando acá lo mismo. Hay gente de mucho dinero. Más bien parece haber sido un escenario donde se reforzó la pirámide económica y la mercantilización del capital cultural. Esto también pasó en el 2002. Los remates de pintura fueron protagonistas del traslado de valores simbólicos desde los que temían o 260 . dado que se acentuaron las transacciones de alto valor (30 o 40 mil dólares o más) y disminuyeron aquellas de valores medios y bajos (menos de 1000 dólares). “Cuando viene la crisis hay mucha gente que vende. Gente que tiene plata y dice "vamos a invertir en este cuadro". ganaron capitalizarse culturalmente a partir de la compra de obras de arte. prácticamente. porque los inversores invierten en eso. 2. porque pueden subsistir. El oro hoy vale más que nunca. y esas piezas se siguen vendiendo. porque tienen plata. En otros términos. y hay diez que quieren invertir en este cuadro. porque muere el abuelo. Pero las cosas buenas valen más. las regalás. Lo mismo que ahora en Estados Unidos. produciéndose una desvalorización de las obras medianas..000.Montevideo entre cumbias. (Marchand de arte) Por lo tanto. Los perdedores vendieron sus cuadros y se descapitalizaron o quedaron en el mismo escalón. entonces invierten en oro y arte. Pero las piezas de 1. Las de mayor valor no venden. tambores y óperas Retrato cultural En la crisis las estrategias de los sectores sociales son más evidentes en pos de mantener y aumentar el capital cultural. Acá pasa lo mismo. al menos desde este punto de vista y esta práctica cultural. son aquellos sectores medios-altos.. Y el cuadro de 1. la cosas secundarias no las vendés.

” (Búsqueda. colas en las puertas de los bancos y de los cajeros automáticos y la palabra “corralito” sonando como una voz obsesiva y recurrente por toda la ciudad. el 30 de julio se anunciaba en medio del ojo de la tormenta de la crisis una nueva subasta de pintura nacional de alto nivel. Gonzalo Fonseca y Horacio Torres. En los días previos al núcleo de la crisis de 2002.000). Aunque nadie esperaba que la jornada fuera un éxito. 261 . el 20 de junio se anunció en Búsqueda una subasta de 100 lotes del Taller Torres García con obras de José Gurvich. sectores en ascenso. los sectores altos han reforzado su inversión en obras de arte original. 1 de agosto de 2002. esta vez por Juan Enrique Gomensoro. En medio de semejante panorama el rematador Juan Enrique Gomensoro llevó a cabo una subasta de pintura nacional en el Hotel Palladium Best Western. “Ventas en tiempos difíciles. Mediodía de Pedro Figari (USD 7500) y Paisaje de Manuel Rosé (USD 4100). se lograron vender a precios razonables casi 80 lotes de los 116 que integraban el catálogo. vendida en 17.500 dólares. nutriéndose de piezas de arte y antigüedades capital cultural globalmente reconocible-. Para ello recurren a remates y subastas como tradicional práctica local de traspaso de objetos de arte en plena vigencia como ámbito de encuentro social. Durante la crisis fueron los nuevos ricos los que reforzaron sus marcas de identidad de clase. le siguieron Puerto del Mediterráneo de Gonzalo Fonseca (USD 10. A la vez que en el club Náutico de Carrasco se remataron 74 lotes de pintura nacional y extranjera con obras de Pedro Figari. 38) Como objeto emblemático de distinción social. varias sobrepasando los diez mil dólares (Búsqueda). e incluso según el propio martillero más de un cliente llamo para saber si se suspendía el remate. Un mes después. La empresa de Castells & Castells realizó subastas de pintura con importantes lotes de autores reconocidos a nivel nacional e internacional.Rosario Radakovich efectivamente “perdían” en la crisis y los denominados “ganadores de la crisis”. El martes 30 fue sin dudas un día negro: feriado bancario. Torres García propiamente. de Pedro Figari. Estos intercambios mostraron un forzado “des-enclaustramiento” de los sectores más tradicionales. La obra con mayor valor de salida fue “Troperos de paso”.

Y el remate comenzó a tomar mucha fuerza y a tomar un lugar muy importante en la venta de artes plásticas. Eso en el ámbito de las artes plásticas todavía no se ha recuperado.Pero ¿no era así antes?No. En el caso uruguayo parece haberse legitimado la puja por un bien simbólico como mecanismo de acceso al bien. tomar créditos bancarios que todavía estamos pagando. asociativo.” (Marchand de arte. Entonces empezar a cerrar sucursales. tambores y óperas Retrato cultural 7.todas recaímos en la crisis que no paró hasta ahora para nosotros. Quien está detrás del que lo hizo no es lo más importante. “Sí. de la parte emotiva.6 Las obras de arte como inversión económica Es interesante destacar el valor que adquiere la posesión de antigüedades como capital fijo. Han cambiado las reglas del juego. Galería) 262 . a menudo más interesado en el valor económico de la inversión que en los valores estéticos”. para los miembros de las familias “más tradicionales” de las clases altas. Lo que importa es el valor y sacar buen precio. 55) se trata de un proceso de cambio de las formas de estimar el arte pautado por una extensión del mercado artístico “de un pequeño círculo de “amateurs” y coleccionistas a un público amplio. muchas de las obras se obtenían como regalo de los propios artistas o adquisiciones directas a los mismos. por eso es que los artistas tratan de buscar mercados en el exterior. su forma de expresarse. se pasaba a la venta a través de la relación con el artista. te diría hasta idealista. social.Montevideo entre cumbias. ahora es una cosa 100% material. porque en el exterior se siguen valorando sus obras. Ahora no. a despedir gente. sin depreciación de mercado. los que venden más. Años atrás. del vernissage. en los que mediaban vínculos de amistad o redes de intercambio laboral. familiar. La gente tenía la preocupación de que tenía de alguna manera que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas (…) Las galerías –lógicamente. También como señala García Canclini (1989. Entonces van a países donde puedan seguir desempeñándose como artistas y desarrollando su capacidad creadora.. un aumento de remates. pero los precios mucho más bajos. son los líderes.

intervienen cada vez más la orientación de los marchands así como las decisiones estéticas de los diseñadores. los “nuevos ricos” se trata de sectores que cuentan hoy con alto capital económico sin embargo no tienen alto capital cultural. especialmente pos crisis 2002. el cuadro del abuelo o abuela constituyó el centro de prestigio familiar doméstico. estaban todos allí "¿a ver. En este caso. eran seis hijos. eso no vale nada" "Ah. cuánto valen los candelabros?" "¿de qué son?" "Es plata austro-húngara. Para unos. del año 1890". “Lo mismo nos pasa a nosotros cuando entramos a una casa.Rosario Radakovich En este proceso donde la puja por una obra aparece como un proceso de mercantilización creciente de las obras de arte y de ostentación social del comprador. toda la vida pensábamos que tenía valor"” (Marchand de arte. lo significativo de este proceso de compra y venta de objetos de arte y antigüedades es el transito del valor otorgado a nivel privado y con un fuerte componente simbólico y mítico y el valor impuesto por el mercado local e internacional. El valor estaba en otras piezas u objetos que no eran preciadas por la familia con tanta intensidad. subastador) Ello se asocia al valor por el ahorro y la escasa propensión por el riesgo. un cambio entre el valor simbólico afectivo y el valor de mercado. Los denominados “intermediarios culturales” constituyen en el campo artístico un sector cada vez con mayor poder e incidencia para las elecciones artísticas. tenemos todo lo de la abuela" queremos saber que hay.que orienten 263 . Entonces. el valor arraigado a una obra que cuando el rematador llega al domicilio descubre que no era tal. también para la consagración o anulación de una obra o un artista. Durante años. la tendencia que retrata el entrevistado es a proveerse de un profesional en el diseño -diseñadores. La objetivación del valor de los bienes aparece como un proceso que se ha intensificado en los últimos años. Hoy fui a una. cuando viene una familia y nos dice "mirá. De repente otra cosa pregunta "¿y esto?" "No. La compra – venta de arte original. Esto es. muebles de estilo y antigüedades en general tiene otro valor para quienes se desprenden de las piezas. También se intensifica en un contexto como el Uruguay donde todo lo viejo esta sobrevalorado en desmedro de lo nuevo que tiende a ser despreciado.

prefieren lo figurativo. en la galería siempre están los mismos cuadros. Quienes tienen más edad. en una decisión de inversión económica. tienden a buscar arte contemporáneo. y provienen de familias tradicionales. pero acá vos venís cada 20 días y cambió todo. es mucho más femenino.” (ídem) En el caso de las galerías y los artistas plásticos. El Uruguay es muy tradicional. “Me gusta descubrir cosas. la crisis aparece como un punto de quiebre para el declive. como en el depósito de un valor económico alto. el recambio generacional -o lo que se denomina como“las firmas 264 . es la voz masculina la que se impone. que han viajado. como todo espacio de poder. en la puja de un bien. porque es muy cambiante esto. Los remates de adornar la casa es mucho más femenino. a veces viene en pareja: la alfombra. La edad influye en los gustos y tendencias. tambores y óperas Retrato cultural las compras en el “buen gusto” propio de sectores tradicionales de las clases ricas. aunque las mujeres también opinan. En pinturas es más masculino. de pintores que no están muertos. Para las joyas también. también se muestran interesados por obras de autores ya fallecidos. Salvo aquellos más cosmopolitas. Si bien se registra una fuerte tradición plástica de artistas “consagrados” internacionalmente. Entre las fracciones de la clase alta.” (ídem) Pero también las artes plásticas es un mundo masculino. les encanta venir al remate y descubrir cosas. dado que para quienes tienen entre 40 y 50 años. Quizás.hombres.Montevideo entre cumbias. El que compra. En cambio. que buscan lo abstracto. es el hombre. En los muebles. más clásicos en sus gustos. Les gusta el descubrimiento de las nuevas obras. “En lo que es pintura: -quienes compran son. los más tradicionales y anclados en nuestras fronteras. más figurativos también. allá". de gustos refinados. especialmente aquellos de los años 60 para adelante. siempre cambia todo. "la ponemos acá. la búsqueda y compra de pintura tiene variaciones por edad y género. en lo que es cuadros.

Gerardo Correa. Daniel Amaral Oyarvide. José María Pelayo. Florencia Flanagan. a partir de la recopilación y publicación de libros sobre las casas de reconocidas familias uruguayas y de figuras relevantes en el área de las bellas artes y las letras 67. 2007. Javier Bassi. muebles clásicos y compra de joyas que transitan de generación en generación. Federico Amaud. Aurelio Lebrato. Fidel Sclavo.tiene limitantes para su consolidación: desde la dificultad de un mercado de “coleccionistas” y lo reducido de los apoyos estatales. Pocitos y Carrasco aparecen como los ámbitos urbanos de la compra de pinturas y esculturas en subastas. 83). o el recambio generacional incluyen a Alvaro Amengual. Martha Escondeur.para consagrar el “buen gusto” en sus domicilios. Rita Fischer.Rosario Radakovich del futuro” 66 . (Alina Dieste. Nivel socioeconómico y cultural expresan un circuito reducido pero selecto de aquellos que “visten” la casa con obras de arte. También se trata de crear una tradición artística barrial. 15 de agosto de 2002. El misterioso encanto de un barrio. Rafael Barradas. Nelson Romero. Búsqueda. Carrasco. Pedro Peralta. apostando a un público tradicional. José Luis Zorrilla de San Martín. “Este barrio comenzó siendo un balneario y se fue transformando en el barrio jardín de Montevideo. Roberto Cadenas. Petrona Viera y José Gurvich entre otros. de “familias” habituadas al arte y “nuevos públicos” de alto poder adquisitivo que requieren de un intermediario –como el decorador de interiores. José Belloni. Fernando Fraga. Ricardo Nowinsky. Alejandro Turell. 67 Caubarrère – Monzón. Para las élites culturales y económicas se impone el consumo de bienes simbólicos “de lujo”. Martín Verges y Alvaro Zinho. 265 . Vladimir Muvic. El gusto en las bellas artes y en particular en la pintura se expresa de forma más intensa por el arte figurativo y menos por el arte abstracto. un cierto grupo de familias en la cual la tradición artística pictórica nacional ocupa un lugar importan- 66 El país cuenta con artistas “consagrados” como Joaquín Torres García. Juan Burgos. Artistas Plásticos de Carrasco: Elisa Roubaud. Los nuevos artistas “elegidos” –como señala el artículo de Búsqueda “Las firmas del futuro”-. El enclasamiento de las prácticas y la geografía cultural de la posesión de obras de arte se completa con el tránsito del mercado de remate hacia los mismos públicos. Ricardo Lanzarini. El circuito de pintura en los últimos años se traslada de la Ciudad Vieja a Carrasco. Carlos Prunell. El principal objetivo de este libro es sensibilizar a la sociedad en los valores que representa conservar la identidad de un barrio…”. Diego Masi. Por una parte se destaca el “consumo nostálgico” de las élites culturales.

de la parte emotiva. Los que abastecen de artistas al mercado no es la clase media. la compra de arte es habitual. es una cosa 100% material. Los artistas vienen de origen más humilde” (Marchand. lo nacional también aparece representado por lo figurativo como expresión de contacto con lo propio. el conocimiento del valor “social” y “emotivo” de la posesión de arte. tambores y óperas Retrato cultural te en su identidad cultural. te diría hasta idealista. del vernissage. que quieren “invertir” en arte. Ahora no. Es interesante porque son los que adquieren las obras. menos como identidad.” (PM. Para este sector. “[Antes] se pasaba a la venta a través de la relación con el artista. Estos sectores aparecen retratados como empresarios y gerentes. Lo que importa es el valor y sacar buen precio. galería) Por otra parte. En el caso de la posesión de obras de arte originales no hay diferencia. en la danza. El consumo cultural de estos sectores sociales tradicionales. Este tránsito muestra una artista más de la cultura como capital.Montevideo entre cumbias. en el teatro. La posesión de obras de arte se realizaba muchas veces a través del regalo o la compra vía redes sociales y menos a partir de la compra desentendida del conjunto de factores que hacen al “mundo social compartido”. menos asociado a las tendencias internacionales –aunque ellas aparecen presentes a partir de las obras de los artistas. en su gran mayoría con estadías en el exterior en sus vidas-. siempre ha sido la que mueve todo en este país. En este sentido. expresaba placer a la vez que incrementaba el capital cultural acumulado. Entrevistado) Las élites culturales son retratadas como “clase media” insistentemente por los entrevistados. para el caso de los sectores de alto nivel económico la imposición de un modelo de subasta o remate es sintomático de la competencia entre individuos por el mismo bien. “Generalmente fue la clase media la que ha querido disfrutar de la obra de arte. 266 . en general. Los objetos de arte se capitalizan y se transita del gusto estético y el gusto por identidad cultural al gusto por valor económico. es la clase más modesta más humilde. representa la herencia familiar y sale a su encuentro a partir del placer estético. Consumo por cierto centrado en la valorización del pasado nacional. los de antes. es más bajo.

Ese tipo de clientes quiere invertir.intermediado por diseñadores que orientan las elecciones. comprar e imponer un valor económico a la obra de arte otorga status. rematar da la noción de desvalorización. 267 . Las subastas se realizan a la caída del sol y a la vuelta del trabajo. Conjuntamente con el enclasamiento de las prácticas y el tránsito reducido entre barrios de mayor poder adquisitivo y fluidez en la geografía urbana. lo cual permite tomar un espacio de ocio que potencia las redes sociales a la vez que expresa una “vitrina” para la valorización patrimonial cultural. gerentes. galería) Pero también se valora el encuentro social en los remates. para sentir la sensación que él es el que manda” (Marchand. Ver y verse. Ese status viene además para “los nuevos ricos” –empresarios. donde el tránsito social de barrio a barrio logra mayor fluidez –especialmente cuando este tránsito se caracteriza por gente que va de Pocitos a Carrasco-.Rosario Radakovich “(…) son los dueños de las empresas los que nos han quitado el apoyo. La tradicionalización del barrio como lugar de anclaje y tradición en artes plásticas se afianza. cuando no pertenecen a las familias cultas y educadas. Subastar da la noción de valor. entonces cuando invierten quieren comprar nombres que son muy avanzados – Torres García por ejemplo-. Los locales se trasladan a Carrasco. le gusta el juego del remate. Esa persona compra más bien en remate. La puja por las obras de arte se realiza fundamentalmente entre mayores de cuarenta años y constituye un espacio mayoritariamente masculino. los remates pasan a ser llamados subastas como expresión más refinada de un mismo procedimiento. a diferencia del mobiliario y las joyas donde se trata de un público feminizado.desprovistos del capital cultural de las familias cultas y educadas tradicionales -que pueden decodificar el “buen gusto”. cuando además están fuera del ámbito de entendidos. Los intermediarios ocupan un lugar cada vez mayor en la delimitación del buen gusto. La sociedad de “neo-corte” se encuentra para el rito de trasladar el patrimonio de unos a otros. Las subastas se transforman en un “hecho social” más que un acto aislado de compra. Los herederos del arte pagan el precio de la disputa.

una cierta conformidad. lo que en el plano social expresa la mera continuidad. 15 de agosto de 2002.Montevideo entre cumbias. “hay una pluralidad que se advierte ya desde hace mucho tiempo. Creo que ningún retorno es inocente. los uruguayos tienden a otorgar valor a lo perdurable. Los artistas “nuevos” se caracterizan por su destreza y creatividad que les permite transitar entre distintas técnicas o “cruzar fronteras” entre técnicas. dibujantes. tambores y óperas Retrato cultural El gusto por los artistas más jóvenes y por las vanguardias es reducido. 268 . Director del Museo Nacional de Artes Visuales (2002) en Búsqueda. como en otros aspectos. el vidrio. escultor y crítico de arte en Búsqueda. siempre son enriquecidos”. En el arte. En otras palabras. incluye desde esculturas en cerámica como las de Nowinsky bordeando el surrealismo a esculturas en mármol como las realizadas por Lebrato. pero las últimas expresiones internacionales (…) privilegió las instalaciones. la fotografía y no incluyó ni pinturas ni esculturas. 15 de agosto de 2002. las vanguardias no tienen gran aceptación y sobre todo son apropiadas apenas por una élite cultural cosmopolita. por sobre lo efímero. Manejan todas las técnicas y transitan con una notable libertad entre unas y otras. “Casi todos los artistas jóvenes han roto los límites entre los géneros. 83) Lo inquietante es que el enriquecimiento del arte se dé gracias al “retorno” -como se señala en el artículo anterior. muy lejos de conformar un sector representativo de las clases altas nacionales. (Angel Kalenberg. En la historia del arte hay momentos rupturistas y momentos de retorno al orden. La debilidad de la innovación y la vanguardia expresa en el plano del arte. Eso no quiere decir que la pintura y la escultura vayan a dejar de existir. No podemos decir que no son específicamente pintores. 83) La hibridación y el tránsito fluido entre técnicas constatan que el mundo de las “bellas artes” es diverso. escultores. a sobrevalorar lo clásico por sobre lo innovador. Son cultores de las artes nuevas y se mueven con una elasticidad entre los géneros que los unifica y que nos desafío a inaugurar nuevas disciplinas. demostrándonos que el arte es uno solo” (Jorge Abbondanza. la tradición por sobre las vanguardias.que expresa muy bien la tendencia conservadora de los uruguayos de un eterno círculo de retorno al pasado.

el 17 de julio de 2002 la famosa ópera La traviata de G. La apuesta. un facilismo” 7. por lo tanto. Como señala un artista nacional al ser entrevistado “…acá la gente se escandaliza por cualquier cosa. que el consumidor contribuye a producir el producto que consume al precio de un trabajo de localización y desciframiento que. Por fortuna. la tendencia conservadora tiene como contrapartida que ser innovador y rupturista puede llegar a ser demasiado fácil. aunque fue la presencia de la cantante fernandina el centro del éxito. en grados distintos según los bienes y según los consumidores. un trabajo de apropiación. “A priori.” (Bourdieu: 1998. 98) La década de los años dos mil fue un período de auge del teatro clásico y la ópera. apuntaba más a la presencia en Montevideo de una cantante uruguaya que está realizando una carrera internacional (…) y rodearla de la manera más decorosa posible. es muy fácil ser “rupturista”. Aún en medio de la crisis de 2002. actual Estudio Auditorio del SODRE. con su 68 Espacios como el Radisson Victoria Plaza o la Spezia son parte de este circuito a pesar que aún no se había reabierto el Teatro Solís. sin duda supone siempre. Entre 1998 y 2002 68 se registró un aumento importante de entradas vendidas. puede constituir la totalidad del consumo y de las satisfacciones que éste procura.7 Las bellas artes “El consumo de bienes. casi que sin innovación ni ruptura real. la idea de representar “La traviata” en la Sala Brunet. se logró ir más allá de ese objetivo.Verdi realiza funciones en la Sala Brunet “a sala llena”. en el caso de la obra de arte. (…)Resta agregar que la Sala Brunet. o. es casi una actitud que no tiene sentido.Rosario Radakovich Por otra parte. 269 . parecía un desafío demasiado riesgoso. con mayor exactitud. y que requiere un tiempo y unas disposiciones adquiridas con el tiempo.

“No escapa a nadie la crisis que vive el país.agotó las entradas para las tres funciones. Ciertamente. esa ha sido una costumbre que cientos de aficionados uruguayos han practicado. Estamos inmersos en ella”. “Música y crisis” se titula la columna que resalta el tradicional paseo al Teatro Colon de los uruguayos que gustan de la ópera y las consecuencias de la crisis en la vecina orilla para el desarrollo de la temporada.arslyrica. Pero este año las cosas no son tan “de más”. tambores y óperas Retrato cultural capacidad relativamente limitada –unas 600 localidades.” Búsqueda. 25 julio.htm 270 . La partida de Luz del Alba Rubio el día martes impidió agregar funciones y mucho público quedó fuera. Mozarteum Uruguay y Sociedad Uruguaya Pro Opera 69. una columna evidencia el impacto del decaimiento que atravesaba el país durante la crisis de 2002. coros y cuerpos de baile como la que está siendo construida en el SODRE es considerada una “obra faraónica” pero “necesaria”. 17 de julio de 2002. puesto que la crisis económica ha incidido en forma muy seria en la programación 69 http://www. al punto que hasta ha habido gestores que se encargaban de la compra de entradas en el Teatro Colón para la función elegida por el viajero. dijo el presidente del Sodre. prueba del interés que el género lírico sigue despertando en los aficionados montevideanos. entre los primeros. La discusión sobre la necesidad de contar o no con una sala especialmente acondicionada para la música de cámara. la región y el mundo.uy/eventosp/2002. 2002. Una prueba más de la necesidad de contar con una sala más adecuada. Hay que agregar que. “Uruguay no debe permitirse el lujo de no tener una sala para realizar espectáculos que normalmente no llegan a nuestro país por carecer de ellas. También se realizan emprendimientos en la Sala Brunet del SODRE con la Fundación Luis Troccoli.org. p. 36. De todos modos. “Entre los humorísticos “de más” y “de menos” en el último número de Galería se menciona.Montevideo entre cumbias. ir a ver ópera a Buenos Aires. otros uruguayos son abonados a todas las temporadas.” (Búsqueda. aunque no en número tan importante. 16) Mientras la crisis avanza a sus puntos neurálgicos.

un artículo de Búsqueda del 25 de julio reseña que los orígenes sinfónicos del Uruguay “no son tan elitistas como se piensa” (Búsqueda. porque entre los recortes de la comuna y la reticencia de algunos patrocinadores no hay recursos para pagar a algunas figuras del extranjero: vendrán solamente las que cuentan con el subsidio de sus embajadas. 41) La ópera puede considerarse un espacio elitista. también el Teatro Avenida operó a taquilla completa para la zarzuela…. 25 julio. en lugar de los habituales programas de mano con toda la información de la obra. Así.”(Búsqueda. no hay mal que dure cien años. conservación y trasmisión de 271 . apenas se entregó a los espectadores una hojita con el reparto. (…) según reseña la Nación. 27 de junio. En Ámbito Financiero Abel López Iturbe habló de “aburrido “mientras que en La nación. Sin embargo. por cierto-elevando la mira. Fuera de la opera. sin duda por la atracción del título. Confiemos también en que. en el Luna Park se ofrecía la Traviata también con artistas argentinos. Confiemos en que no decaiga su nivel (…). (…) También hubo objeciones porque el amplio escenario no era el adecuado (…) Pero lo cierto es que las funciones se hicieron a Luna Park lleno. 2002. más de 3500 personas asistieron a cada función y de ellas –según el diario-70% no había visto nunca La Traviata. la crisis pase y volvamos a programar – no solamente en la Filarmónica. se ha visto obligada a modificar parte de la temporada que estaba prevista. 36). con elenco nacional a excepción de una soprano española no ha satisfecho a la crítica. La desigual distribución de las condiciones de adquisición de la disposición estética y del código de su desciframiento que ofrecen “las bellas artes” suponen mecanismos de consagración. se menciona el hecho de que un jerarca del Colón se presento en el escenario para pedir disculpas porque. hace pensar en que los argentinos sientan la necesidad de evadirse de la realidad y de las noticias cada vez más inquietantes. Pero no se crea que la crisis no nos llega a los montevideanos.Rosario Radakovich de ese teatro. la Filarmónica. 2002.lo que sumado a las buenas recaudaciones de otros espectáculos en cartel. el segundo título programado “Las bodas de Fígaro”. Por si fuera poco. el más importante de la región. El espacio del arte culto suele ser un ámbito de obras “puras” y “abstractas” que exige una cierta disposición estética y una complejidad de decodificación de difícil acceso social. Mientras los habitúes del Colon sufrían. En los últimos días se supo que la orquesta municipal. Juan Carlos montero usó el término “respetuoso” que en este renglón dista mucho de ser un elogio.

sólo la clase alta venida a menos… De acuerdo al entrevistado. La “generación perdida” como dice el entrevistado. “las clases medias o clases patricias apoyan más la cultura que la clase alta económica. pocas personas que donaron mucho. cuando lo hicieron fue mucho. Como señala el entrevistado cuando se va a la ópera se siente el “olor a naftalina” de los abrigos de piel. eso de “m´hijo el doctor”. pero la solidaridad y el apoyo fue generalizado. una en el Prado y otra en Carrasco. Tenemos gente de Maroñas como de Carrasco. Todos pusieron valores bajos. La clase alta es más frívola. al confrontar dos experiencias. tambores y óperas Retrato cultural bienes culturales legitimados como “selectos”: así los museos constituyen instancias de producción y conservación de los bienes simbólicos de mayor distinción. el mostrar alhajas y el celular en la mano.Montevideo entre cumbias. es la gente de edad media. Otro aspecto destacado es la convivencia entre la clase alta y la edad avanzada. Con la cultura te defendés! Ello contrasta con la valorización más reciente del lucro que el desarrollo de valores”. (Representante. el arte de vanguardia y la música erudita. que es más aristocrático. Por otra 272 . padres e hijos. pero finalmente en el Prado se recaudo mas porque todos contribuyeron. la danza clásica. así como en la trasmisión generacional entre abuelos. pinturas y esculturas originales constituyen espacios de producción y consumo restringidos y consagrados para la élite y sectores sociales con alto capital cultural o clases medias letradas. especialmente aquellos vinculados al mundo de la música a partir de la educación formal o de su profesionalización como artistas. En el concierto del Prado. Eso es asociado al valor que los sectores medios dan a la educación. una relativa mayor presencia femenina. En Carrasco fue alguna gente. quizás por falta de oferta o simplemente por el paso de los años y que desempolvan sus mejores ropas para asistir al espectáculo. Así “la ópera con olor a naftalina” es significativa como crítica social de aquellos sectores que dejaron de salir. por lo que el público de ópera y conciertos líricos se compone de adultos mayores y de jóvenes. Sobre todo varios entrevistados refieren en tono cómico comentarios que hacen tal asociación. no se colmó el espectáculo y sólo algunos pusieron dinero.Lírica) El gusto por la ópera aparece destacado como un gusto basado en el capital cultural. se llenó y todos pusieron dinero para la causa –contra las drogas-.

Son espacios y esas rendijas que tienen el fenómeno musical. ¡Hay que estar en la ópera! No te olvides que se realiza en un teatro que está pensado justamente para eso. Porque para ver el espectáculo. y es un espacio de contacto. cuando se trata de la ópera surge un sentido peculiar sobre quienes asisten. “Muchos códigos están compartidos. pero lo tomamos como un termómetro.Rosario Radakovich parte.”(Periodista prensa escrita. y que además el concepto de la ópera como espacio social. Se trataría de un público que asiste con fines “sociales”. pero está tejido para un sector con alto nivel adquisitivo. están cabeceando. que es un público cautivo fijo muy grande. Es una historia que tiene un valor semiótico muy interesante. La gente de la tele. No sólo por todos los costos que moviliza montar una de esas puestas escena. del mundo empresarial y comerciante que están allí y vos lo ves. lo que un entrevistado definió como la centralidad del “show off”. de los medios. trenes la clase empresarial. porque no hay concepto que no esté allí. pero la ópera tiene como elementos muy particulares porque es -ante todo. si vos observas el comportamiento. la previa el intervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomáticos que se encuentran en la reunión para charlar de tal o cual proyecto y donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresarial. “ahí está la fórmula presidencial” y “tal candidato no vino". la clase política. salvo que estés en la platea o en un recorte muy puntual en todo lo que es las butacas en el frente.un evento social muy importante. crítico cultural en música) 273 . mirar y mirarse. ese es un espacio importante que se repite en otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Música. a que mire al espectáculo. Vos ves quién ésta. ir para ver y verse. moviliza una atención mediática muy importante." mira vino Sanguinetti”. El Teatro Solís es un teatro que está más pensado para que el público se vea entre sí. sino por el grado de excepción que tienen dentro de la agenda cultural. tenés a toda la gente pispiando.

274 . tambores y óperas Retrato cultural Fotografía. Teatro Solís. Fuente: elaboración propia. Ciudad Vieja-Montevideo.Montevideo entre cumbias.

marcar presencia es también un objetivo social. verse y reconocerse. moviliza una atención mediática muy importante. y que 275 . Ver. Si los asientos son numerados. Fuente: elaboración propia. las empresas solicitan especialmente su ubicación próxima al cuerpo político. Entreacto de un espectáculo de ópera.Rosario Radakovich Fotografía. No sólo por todos los costos que moviliza montar una de esas puestas en escena. Se trata de un “evento social” donde. pero la ópera tiene como elementos muy particulares porque es -ante todo. las celebridades próximas entre sí y destacadas en la sala. “saber quien estará a su lado” parece ser una preocupación social de empresas y personalidades. ¡Hay que estar en la ópera! No te olvides que se realiza en un teatro que está pensado justamente para eso. “Muchos códigos están compartidos –con otras expresiones artísticas-. algunos entrevistados mencionan que en la ópera. como consecuencia. fuera del espectáculo o la pieza artística en cuestión refuerza órdenes de clases y status. sino por el grado de excepción que tienen dentro de la agenda cultural.un evento social muy importante. La organización del espectáculo social entonces. Por ejemplo.

tenés a toda la gente pispiando. Vos ves quién ésta. si vos observas el comportamiento. crítico cultural en música) “La gente de la tele de los medios. Cierto “aristocraticismo” bordea estas identificaciones de unos y otros. ya que buena parte del show off queda en la cafetería. salvo que estés en la platea o en un recorte muy puntual en todo lo que es las butacas en el frente. preferirán las últimas filas y en particular los palcos del Teatro Solís. crítico cultural en música) Otros. Es una historia que tiene un valor semiótico muy interesante. el vacío en la segunda parte del espectáculo. entre aquellos que “respetan los códigos sociales” y aquellos que “nunca pisaron un teatro”. “los entendidos” como señala un entrevistado. la clase política.”(Periodista prensa escrita. el imperio de las joyas como eje de atracción social se ubicará en lugares visibles. pero está tejido para un sector con alto nivel adquisitivo. pero lo tomamos como un termómetro. la previa el intervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomáticos que se encuentran en la reunión para charlar de tal o cual proyecto y donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresarial. El entrevistado señala la relevancia de la entrada con alfombra roja y luego. y es un espacio de contacto. trenes la clase empresarial. Si es así entonces. a que mire al espectáculo. Sólo “los entendidos” podrán decodificar porque no sentarse en medio de la sala para que todos puedan observarle. Estas divisiones naturalizan las barreras entre incluidos y excluidos. “ahí está la fórmula presidencial” y “tal candidato no vino". tambores y óperas Retrato cultural además el concepto de la ópera como espacio social." mira vino Sanguinetti”.Montevideo entre cumbias. porque no hay concepto que no esté allí.”(Periodista prensa escrita. . El Teatro Solís es un teatro que está más pensado para que el público se vea entre sí. están cabeceando. Porque para ver el espectáculo. que es un público cautivo fijo muy grande. La división entre “los entendidos” y los “jugadores” del show off reproduce la división entre herederos y no herederos. Lo cual parece ser estrategia recurrente de quienes han pertenecido a la aristocracia o a la clase alta. el mencionado destaque de moda y accesorios. del mundo empresarial y comerciante que están allí y vos lo ves. Son espacios y esas rendijas que tienen el fenómeno musical. ese es un espacio importante que se repite en otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Música. 276 .

claro el teatro puede ser teatro de arte o teatro comercial. Este es el secreto. Algunas cosas. una que duró trece años en el Latu en Carrasco ahora tenemos una gratuita dirigida a jóvenes.” (Centro Cultural de Música. era siempre el mismo. Una en Punta del Este. por lo general. La música tiene algo misterioso. La tecnología ha reemplazado muchos aspectos de la cultura. deberían poder convivir.) Hay una cosa sí de que la música clásica viste bien. Eso no pasa tanto con otros géneros. el seguir las escuelas y las variaciones es infinito y es importante. apostamos a lo mejor de la región. Porque la apuesta es… quisiéramos que los jóvenes disfruten de la cultura. En el perfil de sus seguidores. el Centro Cultural de Música vuelca parte de sus esfuerzos en generar espacios de encuentro de la música “culta” –como le denomina su presidente.. que son exquisitas como la poesía.Representante) Desde la oferta de música clásica. no sucede eso. no despierta esa cosa de cierta aristocracia..y los jóvenes. pero no creo que eso le haga bien a nadie. mujeres mayores de sesenta años constituyen el público más significativo. ante la necesidad de un recambio generacional de los seguidores de la música clásica. ex director Cultura en Ministerio) El Centro Cultural de Música apuesta a traer al país lo mejor de la región y a nivel internacional. En estos momentos. Los ordinarios no podemos llegar a eso.”(Periodista en prensa escrita y radio. Ir al teatro no viste. Con la lectura si qué pasa. En los otros géneros. (.Rosario Radakovich “En las encuestas tú preguntas ¿le gusta la música clásica? Y no hay nadie que diga que no. el saber. es un complemento. nadie queda bien por ir al teatro. teatro y ballet -entre otros-. buscando también espacios de interacción entre los nuevos gustos y hábitos culturales de los jóvenes y lo clásico. se proponen piezas “autenticas” pero también géneros “híbridos” – un ejemplo de ello es el ciclo de la orquesta filarmónica de fusiones 277 . habiendo incorporado una temporada en Punta del Este y otra en Carrasco. “Apuesta a hacer una temporada. crítico cultural. pero llevar un libro quedaba bien. Mauricio Rusoff cuenta siempre que tenía una amiga que no salía de la casa sin llevar un libro abajo del brazo. casi siempre internacional. es un detalle vanidoso. Nunca lo había leído. que a mí me gusta tanto. Parece que queda mal si no escucha música clásica ¿qué clase de tipo es éste? Un ordinario.

Cuando de teatro se trata -como señala un entrevistado -“hay que atreverse a entrar al Teatro Solís”. la gente se tira de los balcones. El público de la danza es un público más joven. Sea cual sea. Su prestigio simbólico es indiscutible entre los entrevistados. se destaca que para los sectores populares. Una gran cantante produce una fascinación. Los grandes ballet clásicos no vienen. Pero los desencuentros entre oferta y demanda en términos económicos. Relata la dificultad de los sectores populares para ello: por la vestimenta que parece no se “adecuada” y por el sentimiento de desapropiación que causa el tono impactante del edificio. en la ópera hay una seducción visual que integra.”(Gestión cultural. esa conexión y esa magia importan.y más recientemente una apuesta a la incorporación tecnológica al teatro. más informal. la danza es accesible porque es puramente visual. Es bueno que la gente vaya. 7. Lírica) Las formas que adquieren las expresiones “cultas” muestran el contrapunto entre la necesidad de existencia para un público de clase media y alta y la sacralización de los espacios para un amplio público popular. sin embargo. en la música académica representa un público más preparado. María Callas brillaba.8 Danza “El ballet. importa lo visual además de buena artista tiene que ser tener una seducción. mas lector. Creo en el “vivo y en directo”. Ahora responde a algo más visual.Montevideo entre cumbias. una idealización. además de los mitos de las personalidades. es enaltecedor. ballet o concierto realizada desde el Teatro Solís. La ópera tiene sus adictos apasionados como lo tiene la música de cámara un poco más formales. tambores y óperas Retrato cultural con candombe o de los ciclos basados en música “de película”. gusta o puede no siempre se encuentran. o mejor entre lo que se propone desde la gestión cultural y lo que la gente quiere. parecería que el Teatro Solís fuese competencia exclusiva de clases me278 . tenía algo muy especial y ahora hay gente con algo especial y el público responde.

todas recaímos en la crisis…” (Marchand de arte. la época de la imagen. objeto de encuentro familiar y por sobre todo destinado al encuentro de los jóvenes que lo 279 . Intimida socialmente. se mercantiliza y con ello pierde el sentido idealista que antes se le otorgaba. el prestigio asciende cuando se trata de un home theater. para otros se torna demasiado denso para su integración presente. El desfasaje entre tiempo pasado mejor y tiempo futuro mejor se hace evidente. Gerente de Galería) 7. Si el mueble televisor en su versión más tecnologizada como lo es el plasma evidencia un refinamiento del hogar. “La gente tenía la preocupación de que tenía de alguna manera que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas y comenzó a rematar). La crisis consiguió materializar la cultura a la vez que se produce un abaratamiento cultural. Si bien existe un consenso de la importancia del mismo. Entre sectores medios educados y tradicionales que operaban como élites culturales “legítimas” y sectores altos gerenciales que sustituyen el capital cultural por capital económico aparece fuertemente retratado. Mientras para algunos se idealiza un pasado y la autenticidad de ese pasado se torna mágico e insustituible.9 Joyas y obras de arte tecnológicas La televisión como objeto tecnológico expresa un síntoma de época. Las galerías –lógicamente. para algunos se justifica y para otros no su existencia. El valor del arte baja. también decorativa de las salas de los hogares. Tener un televisor plasma es contar con una nueva obra de arte en el hogar. Así es que el televisor pasa de ser considerado un mueble para ser considerado una obra de arte. La forma ceremonial en la cual el teatro no deja de expulsar a quien no comparte los códigos del buen vestir. de la innovación y la renovación.Rosario Radakovich dias y altas. bien hablar. demasiado distante de una realidad como la vivida durante los años recientes.

políticos y otros profesionales” (El País. Desde la producción. Dos compañías ofrecen 70 Apenas el 6% de los uruguayos tienen home theater en sus hogares. Más allá de esta consideración. como dice en un artículo reciente del País “aún triunfa entre grandes ejecutivos.09. la tendencia a la asociación entre grandes empresas tecnológicas e imperios de las joyas y la moda han delineado lo que se denominan “joyas tecnológicas”. sustituye la asistencia al cine. Así los últimos dispositivos incluyen correo electrónico. Como señala Marinas (2001) el consumo se asocia cada vez más a las marcas que le identifican. El teléfono tiene un costo de 1800 dólares y es de edición limitada. tiende a concentrar prestigio en tanto expresa la renovación tecnológica que apenas un sector minoritario del país ha logrado concretar 70. de acuerdo a la última encuesta de consumo cultural. un diseño de anillo de diamantes hecho con incrustaciones de oro de 24 kilates y cristales plateados. La marca Blackberry. recubierto de cristales Swarovski negros y en el centro. agenda personal y otros servicios de información inalámbricos. 280 .Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural adoptan como nuevo territorio de imágenes. el ipod Touch. También el Vodafone VF533. 3. El producto de lujo se fue relacionando a marcas que estratifican el consumo. cuando se puede contar con un “cine en casa”. sms. cámara de fotos. que incluye el avance tecnológico con un pequeño cristal Svarowsky que le transforma en una joya. un teléfono sencillo salvo porque Sagem Wireless en alianza con Crystallized-Swarovski Elements aportan un factor de elegancia y distinción.11. página web). Un par de auriculares Hitachi HP-CN11 o “Auriculares Crystal” podrían parecer simples auriculares si no fueran consecuencia de una asociación entre ambas empresas para la creación de un producto sofisticado. de alto interés al público femenino. a partir de la incrustación de cristales a su alrededor. telefonía móvil. En la imagen. La asociación es más que contundente. la posesión de nuevas tecnologías de información y comunicación expresa el deseo e impulso de consumo que no se expresa en otras áreas de la cultura. navegación web. abogados. El home theater es decorativo.

entre otros servicios adicionales. iphone. (…) el ipod. Nadie da crédito a caracterizar rápidamente por niveles de ingresos. en el discurso de los entrevistados aparecen estos “otros” como aquellos con mayor nivel socioeconómico y perfil empresarial.Rosario Radakovich grabar un nombre o las iniciales del ser amado. cámaras digitales hiper-sofisticadas… eso también funciona para la clase alta o con el mismo status. políticos y 71 http://tecnodivas. Así reza el imaginario social de una clase media extendida en sus extremos. 7. ocupaciones laborales. saber lo que es un ipod o un blackberry te coloca en un status similar o superior a saber cuál fue el último libro. No obstante.com/ipod-touch-con-cristales-de-swarovski/ 281 . 71 La posesión de estas joyas tecnológicas no es generalizada aún en los sectores de mayor nivel socioeconómico nacional. te diría que la literatura queda debajo de esto.” Periodista El trato del celular a nivel individual o del home theather a nivel doméstico tiene un punto en común: retratan el hedonismo del consumo que otros objetos y servicios culturales no retratan en Uruguay. gerentes y empresarios. No obstante. las artes plásticas y la literatura. nivel socioeconómico y calidad de vida o zonas de residencia las clases altas. muestra una valoración tal cual joya u obra de arte tecnológica.10 Snobismo y ostentación Las clases altas en Uruguay no existen. “En el imaginario. quizás se haya agregado lo tecnológico en las clases altas. el sentido otorgado a los objetos tecnológicos y la necesidad de renovación asociada a ello. Quizás también porque es este el ámbito de la cultura desde el cual “medirse” con iguales a nivel internacional.

Pese a no ser excesivamente verbalizado existen valoraciones dispares en relación a las clases altas en Uruguay. En definitiva. Las denominadas “familias tradicionales”. sin embargo. Para otros se trata de un “leve” snobismo y hay 282 . Las posiciones de los intermediarios varían desde la naturalización del snobismo -por ejemplo algunos consideran que el carácter “culto y educado” de sus comportamientos cotidianos les otorga el porte de una cierta “superioridad” cultural-. los profesionales son quienes tienen en sí el capital cultural por excelencia. Las clases altas se visualizan entonces divididas entre estilos de vida propios de quienes tienen alto capital cultural –quizás fundamentalmente la fracción intelectual de la clase. En el imaginario de clases altas ocurren encuentros y desencuentros de profesionales que podrían ser parte de estas clases. los delinea de forma diversa cuando a ostentación social se refiere en relación a otros contextos de la región (como Argentina o Brasil). la noción de profesionales aparece más anclada a los sectores medios-altos y medios propiamente. Ambos grupos aparecen signados por capitales diferenciados. La palabra snob viene del latin “sine nobilitate”.Montevideo entre cumbias. son aquellas que pertenecen a las clases altas tradicionalmente. el retrato que muestran los intermediarios culturales. Si los gerentes y empresarios aparecen retratados como portadores de un capital económico distintivo. En Uruguay poco se habla del snobismo. entre quienes no necesitan ostentar y quienes para aferrarse a su nueva condición de ricos sienten la necesidad de un consumo de lujo. a diferencia de Argentina donde la farándula y el “jet set” de artistas vinculados a los medios masivos de comunicación han sido recurrentemente catalogados de snobs.y quienes poseen sólo capital económico – quizás referido a los empresarios y gerentes-. portadoras tanto de capital económico como cultural. se usa para los denominados “nuevos ricos” que aspiran a la nobleza sin tener linaje familiar de antecedencia noble. tambores y óperas Retrato cultural patrones rurales. refiere a las personas que no son parte de la nobleza. Entre unos y otros también aparece la distinción entre nuevos y viejos ricos. Hace referencia a quienes aparentan ser lo que no son. lo cual se traduce como sin título nobiliario. lo que en palabras de Real de Azúa y más recientemente de Ana María Araújo es el patriciado uruguayo.

Como dirá Veblen. Algunos circuitos de consumo cultural que imponen altos costos en las entradas como el Conrad se consolidaron como espacios de cierta “permisión social” en cuanto a la propuesta a la que se acceden –géneros musicales por ejemplo. Profesor y periodista. entre administrativos el servicio doméstico alcanza a uno de seis. sino como productos de distinción en el sentido de Veblen”. por lo que exhiben sus propiedades y sus marcas de status. Expresa una cierta “ironía” social en permitirse gustos considerados más populares como la música pop.Rosario Radakovich quienes en la posición más radical le caracterizan como “pretenciosos” en base a su autoevaluación de “saberse situados en la cúspide de la pirámide social local”. guardarropa y comida’. Otra forma de evaluar la ostentación son las condiciones de vida. aparentemente como parodia pero también como gusto. productivo. antigüedades.a cambio de que se realizan en un espacio de alta selectividad a partir del gasto en la entrada. Entre profesionales de nivel medio e inferior aparece entre uno de cada cinco (20%). lleva a la necesidad de contar con empleados domésticos que resuelvan las tareas.” Un indicador de la opulencia de la clase alta en Montevideo es que uno de dos en la fracción superior de la clase de servicios (empresarios. sino como lugar de goce. Por otra parte. no como espacio productivo. la 4 x 4. la adopción de la música tropical de los sectores altos es visualizada por los intermediarios como una “parodia” social. gerentes. políticos y profesionales de alto nivel) cuenta con servicio doméstico (49%). lo que implica contacto con ese mundo pero no desde el lado subordinado. En otras clases aparece en menor proporción. “En la clase alta los jóvenes [prefieren] música americana y británica y la clase alta de edad mediana pos 40 hay una pérdida de pudor y cierto juego de ironía de consumir Ricky Martin. Entre empleados manuales es prácticamente inexistente –alcanza el 3%-. muebles. “la complejidad del consumo ostensible de bienes ‘habitaciones. la estancia propia como un lugar de exhibición de status. “El contacto con cosas nacionalistas. la mu- 283 . Apenas el 7% de los pequeños propietarios y cuentapropistas cuenta con servicio doméstico. melódica y fundamentalmente la música tropical.

Montevideo entre cumbias. Adicionalmente. el teatro. En cierta medida. Por lo que por ejemplo hay gente que va a ver conciertos de jazz –lo que yo no termino de entender paso unos 20 minutos ya no me atrapa pero veo gente que disfruta enormemente. que sabe mucho. con la onda retro. Lo más importante del Solís es lo que tiene como valor simbólico porque es uno de las pocas fuentes culturales que ha logrado posicionarse como patrimonio de todos. Sólo visibilizan sus 284 . como paso con los Fatales.” Actriz. los músicos también tienen posibilidades de ver estos espectáculos. Además. ya que no cualquiera puede acceder a ese consumo. Los van a ver un poco en broma pero en el fondo… esta bueno ver Ricky Martin. Tampoco quienes detentan mayores recursos son considerados como “élites culturales” -en un sentido tradicional del término-. La crítica intelectual a las prácticas culturales de la burguesía trata de dejar en evidencia que sus opciones culturales se justifican por algo más noble que la apariencia cultural. los espectáculos de danza contemporáneas impresionantes que si no estuviera el Solís no se traen al Uruguay. tambores y óperas Retrato cultural jer que después de los 40 un poco en broma o en serio dice que esta bueno Ricky Martin y se va a verlo al Conrad. que sigue la trayectoria. Aunque la mayoría nunca fue de todas formas lo siente como propio. “La opera está dirigido a un público que puede pagar esas entradas pero de repente no sabe nada pero “hay que ir” más que otro tipo de gente que gusta de la ópera pero no puede ir por el costo de la entrada. la clase alta en Montevideo mantiene cierta “invisibilización” social. por lo que algunos creen que asisten a la Opera como forma de mantener y afianzar relaciones sociales. Pero de hecho hay gente que la disfruta. intentan legitimar que no se trata de acumulación material o nivel de ingresos sino de una acumulación que lo trasciende y que es fruto de la educación como la capacidad de interpretación y decodificación cultural. a los ojos de otras clases. una cosa que pertenece a todos. Creo que el Solís tiene un impacto enorme para la clase cultural uruguaya porque tiene muy alto nivel y tiene una política activa.” Profesora. la clase media y alta se siente legitimada. los contrataban para las fiestas y casamientos y cumpleaños de 15 que en broma pero disfrutaban lo que realmente les gustaban. en las funciones previas se invita a gente de los barrios porque no es sólo el fenómeno de la opera en sí sino los músicos.

a salir unos días de vacaciones juntos. Es auto sólo era utilizado en su barrio y en la residencia de Punta del Este. de unos veinte años de uso. Para el contexto uruguayo. llamar la atención o verbalizar sus logros. de unos pocos años y en perfecto estado.Rosario Radakovich posesiones y gustos en círculos sociales altamente selectivos. Los ejes de debate cultural muestran entonces un sector más bien tradicional y menos ostentoso frente a otro “recién llegado” que tiende a ostentar lo que tiene y a mostrarse visible. El amigo del entrevistado jamás imaginó que el gerente tuviera ese auto y nunca lo hubiera llevado a la empresa en veinte años de trabajo. En el contexto de la crisis las clases altas transitaron de forma generalizada de una cierta estrategia de indiferenciación social a una relativa ostentación. Tengo la impresión de que eso cambio. la ostentación. El amigo del profesor fue invitado por otro amigo -gerente de una empresa privada mediana en Montevideo. El gerente invita al amigo del entrevistado a pasar unos días en su casa “afuera”. La tensión entre la ostentación y la riqueza vergonzante es también el péndulo entre clases altas tradicionales y “recientes pobladores” de barrios ricos o clases “en ascenso”. Llegan a su casa en Punta Gorda –contigua a Carrasco-. Salen desde la empresa donde trabaja el gerente en un auto viejo de su propiedad. Especialista en comunicación. el cual era usado cotidianamente para ir a trabajar. En ese auto van a la casa de afuera en Punta del Este. por lo que siente la necesidad de hacer explícito su ascenso social. 285 . Este sector. En la cochera había otro auto. este tránsito de la “riqueza vergonzante” a la ostentación supuso un reacomodamiento de la percepción social e imaginario de una “inexistente” clase alta. un profesor universitario de alto nivel. esta vez un auto de lujo. señalaba como anécdota la situación vivida por un amigo. “Tengo la impresión de que algo paso en la crisis…. esconderlo. al entrevistarlo sobre este tema. como dice Mills es más inseguro respecto al prestigio que lleva consigo. (…) por vergüenza(…). Siempre teníamos el estereotipo de que un uruguayo si tenía algo trataba de matizarlo. A este respecto.” Profesor titular.

Si el buen gusto se retrata a partir de la ópera. el mal gusto también ofrece un indicador de orientación. aparece como algo disonante que provoca la reacción de expertos en base a la indignación desproporcionada. el distanciamiento entre la vida privada y pública de periodistas. actrices y actores. Diego Forlán. Eunice Castro. tanto como a la televisión. Chris Namús. 286 . políticos y empresarios en el Uruguay. tambores y óperas Retrato cultural Un signo de creciente snobismo –y mediados por intereses comerciales de un medio de comunicación. Pocas referencias a la televisión aparecen cuando se trata de identificar las pautas de consumo cultural de los sectores altos.Montevideo entre cumbias. Más difícil de definir. Mónica Farrow. Allí se expresa una nueva forma de estar en la cúspide social. Claudia Fernández. Jenny Galván y Andrea Davidovics. Roxana Blanco.es la aparición de la revista Caras en su versión uruguaya en 2006. la plástica el jazz y la danza. siguiendo la línea Caras en notas “del corazón”. como señala Umberto Eco en Apocalípticos e integrados. Aún cuando la revista se nutre de la farándula argentina fundamentalmente. la denominada “farándula” artística donde la exposición pública de la vida privada es un cambio significativo frente a la discreción habitual de las clases altas nacionales. el mal gusto se asocia a la cumbia. Rosario Castillo. Alejandra Wolff. es significativa la aparición de una “farándula” uruguaya. Figuras del ámbito deportivo como jugadores de fútbol o las mujeres boxeadoras aparecen en las páginas de Caras Uruguay. para ejemplificarle lo compara como “algo que se considera fuera de lugar: como una corbata verde en un traje azul. en un retrato más íntimo. Entre estas celebridades se destacan la princesa Laetitia D`Arenberg que vive en Punta del Este. China Zorrilla. Numerosos conductores televisivos son noticia de la revista de forma recurrente. espacio para las masas. que aparece como desprovista del encanto del cine.” En este juego de designaciones. También aparece una serie de farándulas de personajes ligados a la aristocracia que viven a nivel local en Punta del Este. miembros del cuerpo político. Caras traduce entonces la aparición de las “celebridades” uruguayas. dado que por años ha sido motivo de orgullo nacional. Aparecen miembros de los medios masivos de comunicación. algo bastante poco común para los uruguayos tradicionalmente. Natalia Oreiro. a partir de la notoriedad pública de los medios.

de la protesta al espectáculo 287 .Rosario Radakovich VIII Clases medias: de las letras a las salidas.

tambores y óperas Retrato cultural 288 .Montevideo entre cumbias.

el auto familiar y el esparcimiento son las principales claves de identidad de los sectores medios argentinos. Entre tanta diferenciación ocupacional. El vínculo de las clases medias con la cultura es peculiar. No obstante la diversidad de condiciones socioeconómicas. dado que auto y vivienda resultan inaccesibles para amplios sectores. profesionales y auto-empleados. Como señala Maristella Svampa la aspiración residencial. Esto supone que el vínculo de las clases medias con la cultura es peculiar. la vinculación con el consumo les otorga ciertos atributos comunes. En primer lugar. Su condición intermedia en la estructura social le otorga una relación ambigua con sectores altos y bajos. los sectores medios tienen una identidad social que les aglutina. fundamentalmente la educación y la cultura. Los sectores medios locales experimentan un intenso vínculo con el consumo y se definen por la capacidad de compra. administrativos y miembros de las pequeñas burocracias locales. tales como empleados en empresas privadas y públicas tienen una rutina cotidiana de variado horario laboral y diferentes niveles de autoridad. modificando el estilo de vida y consumo cultural. con un margen de ingresos variable y menor estabilidad en el nivel de vida. Por una parte. la identidad se expresa fundamentalmente a partir del capital simbólico. los sectores medios constituyen un sector de alta heterogeneidad. Su caracterización define una cierta identificación integradora nacional.Rosario Radakovich Si existe un grupo de referencia al que “todos” aspiran en el Uruguay es la clase media. En el caso local. Esta crisis atraviesa el país con altos efectos regresivos sobre el ingreso y sobre todo con un alto 289 .En la última década las clases medias en el Uruguay pasan por una serie de transformaciones que afecta su calidad de vida y posición social. Por otra parte. las clases medias se fragmentan logrando una cierta polarización entre sectores medios altos y sectores medios bajos que tiene su origen reciente en los últimos años de la década del noventa y que se concentra en la crisis de 2002. Desde el punto de vista social y ocupacional. tales como pequeños propietarios de la industria y el comercio así como los artesanos cuentan con mayor autonomía cotidiana de horarios vinculados al trabajo y mayor autoridad sobre el mismo. diferenciado del de otras clases y que su caracterización define una cierta identificación integradora nacional.

que desflecó la clase media y que hay muy poca gente que tiene mucho dinero. Creo que generó cierta fragilidad para la clase media.Montevideo entre cumbias. En primer lugar. ir al club. En este escenario las clases medias tienden. empleos sub-calificados y bajos niveles salariales. la inconsistencia de status tiende a ser un factor cotidiano de insatisfacción que enfrenta las expectativas de ascenso social con las limitaciones de un mercado laboral reducido. o bien a conformarse en estilos de vida con menor intensidad cultural o a buscar estrategias para reforzar su consumo cultural. condiciones de trabajo poco estimulantes. tambores y óperas Retrato cultural nivel de desempleo y sub-empleo de mano de obra calificada. En el ámbito audiovisual. “La crisis generó una gran aprehensión…la clase media quedó muy desflecada y legitimó algunas conductas de excesos por violencia o por apropiación. Creo que generó también saber que no es tan difícil irse. salir al cine. hacer terapia. recuperándose para mediados y final del decenio. la compra de cd´s y dvd´s piratas sustituyen la compra de originales y permiten seguir los últimos lanzamientos musicales y estrenos cinematográficos. participar de un grupo de teatro o aprender piano solían ser parte del estilo de vida cotidiano de las clases medias locales previo a la crisis. Durante la crisis las clases medias ensayan estrategias para no dejar de lado sus hábitos culturales en el tiempo de ocio. que antes tenía una seguridad con la que andaba por la vida.se caracteriza en el ámbito de la ropa por la sustitución de productos nacionales por productos chinos que permiten sostener el ritmo de renovación que impone la moda a costos más accesibles. Creo que fue muy lesiva la crisis de 2002. En el plano del consumo simbólico. Creo que la gente dejó de consumir algunas co290 . El “abaratamiento cultural” -como han denominado a este proceso varios entrevistados. Los impactos de la crisis de 2002 sobre las clases medias se traducen en una fuerte inconsistencia de status. estudiar inglés. aquellos sectores culturalmente más “aprehensivos” evitan dejar sus hábitos de consumo simbólico sustituyéndoles por productos más baratos. Creo que fue la polarización social más importante que hemos vivido. Para la clase media uruguaya. Para quienes se empobrecen la falta de continuidad en el consumo es una marca visible de su descenso social. Como resultado se intensificó el “vivir de apariencias” y la ostentación cultural como cuota parte.

(…)No podemos ir al teatro. se “chinificó”(sic). no venía nadie de lejos… Caracterizados por una estética menos puntillosa que la de los sectores altos. “Las clases medias. no se dejó de consumir pero la gente encontró esas salidas. escuchar música. encuentran espacio para estilos casuales “básicos” y prendas de diseño local. No podemos pagarnos el recital de “Falta y Resto” en el “Movie-center” y no queremos esperar a febrero que lo vemos por dos pesos. “Acle” cerró. hacer teatro. empobrecidas culturalmente.000 pesos en la Universidad. Cuando el costo de las salidas o del consumo cultural es alto en relación al nivel de vida. Maestros e intelectuales entraron a comprar sábanas a un nuevo mundo que antes era despreciado. Ahora en “Hábitat” se compra un cd por mucho menos.000 pesos o 10. la gente salía. la intensificación del saber sobre la misma y la vivencia artística. el consumo pasa a transformarse en producción amateur. La gente se da a sí misma la capacidad de gozar de hacer música.Conductora de TV) Las clases medias recurrieron a estrategias de sobrevivencia cultural que van desde la compra de libros usados a convertirse en productores culturales. no se podía consumir otros bienes. es como estar en la platea.Radio-Profesor) Para final de la década. como dijera un amigo: “medias tirando a cuartas”. Lo hizo entrar y nos dejó sin tiendas “vip” porque “La Opera” cerró. se orientalizó la oferta e idea de “promoción” entró en el lenguaje. los sectores medios refuerzan la intensidad y regularidad de sus rutinas culturales. “tres cosas por el precio de uno”. Pasar indiferenciado es el objetivo central a la hora de hablar de la vestimenta. entonces hacemos nuestra propia murga. que posibilita la continuidad de la práctica. la gente no dejó de salir. entonces hacemos teatro. aferrándose más al consumo simbólico como expresión de una identidad social que no están dispuestos a dejar 291 . pero que se las reingenian para seguir leyendo “Búsqueda” y “Brecha” sin pagarlas. En lo cultural-artístico la piratería también entró.” (Periodista. hacía una comidita y se volvía a su casa. Se multiplicaron los grupos de teatro y las murgas. Paradógicamente la gente no dejó de salir de la casa porque cualquier lugar levantó. los niños saben lo que es “un combo”. (Periodista.Rosario Radakovich sas pero aparecieron otras en nuestro medio como la vestimenta china e hindú como alternativa tipo “Chic Parisien” o “Las Grandes Tiendas Montevideo” y también aparecieron los outlet y nos habituamos a buscar ofertas. con la recuperación económica del país. ver teatro. son los maestros y profesores que ganan 8.

En el caso del aprendizaje de instrumentos musicales.es el acervo de capital cultural no sólo a través de credenciales educativas formales sino también a través de la educación artística. Pero también les permite tender puentes que le habilitan a ser el punto medio integrador de la cultura nacional. Para los varones de las fracciones más populares de la clase aparece el tambor como expresión de identidad y arraigo nacional. Pero la principal apuesta distintiva o “signo-trofeo” al decir de Veblen de las clases medias –particularmente aquellos sectores profesionales. el saber tocar piano fue por muchos años una rutina obligada para las mujeres de las fracciones más altas de las clases medias tanto como para las que pertenecían a la clase alta en Montevideo. teatro. Los valores. Esta relación es utilizada frente a otros a partir de concesiones sociales y privilegios simbólicos. aprendizaje de instrumento musical. espectáculos de danza y visitas a museos frente a los porcentajes de salidas en 2002 –como se presentó en el capítulo IV-. La inversión en capital cultural supone la asistencia regular a clases de teatro. la reactivación cultural supuso que para el año 2009 aumentaran significativamente sus salidas al cine.Montevideo entre cumbias. prácticas y gustos de las clases medias constituyen el patrón socialmente “aceptable”/“aceptado” de ser uruguayo. el estilo socialmente legitimado de vida. cine. tendencias más o menos modernas y valoraciones generacionales. No obstante la recuperación del nivel de actividad cultural que se experimenta para finales de la década. Para generaciones 292 . las “estrategias de sobrevivencia” adoptadas durante la década permanecen. Aún “abaratado” el consumo cultural de las clases medias evidencia una relación estrecha con la cultura. Este aprendizaje se diferencia a partir de fracciones sociales.y emula a la clase alta en su afán de internacionalización y por otro lado adopta gustos populares como el carnaval o se aferra a la tradición a partir de la música popular y el folklore para mantener cierta conexión con los sectores populares. tambores y óperas Retrato cultural caer. danza. etc. Por un lado se nutre de capital cultural para disfrutar y decodificar las artes cultas –como por ejemplo el intenso gusto por la música clásica. De tal forma. habiéndose legitimado como opciones válidas de mantenimiento del nivel de actividad y bienes culturales.

Auto y casa afuera también definen posiciones entre fracciones de los sectores medios. Podría creerse que la intensidad de uso de internet sustituye al viaje. En particular. a partir del uso de internet. los laptop han significado un importante símbolo de status individualizado. El acopio de información se vuelve una práctica intrínseca a partir de la lectura regular de diarios y semanarios. Parque Rodó. En los últimos años de la década sobre todo las clases medias se nutrieron de equipamiento tecnológico cultural doméstico. La televisión cable o digital suele ser un elemento de internacionalización y modernidad que no falta entre los sectores medios. Internet también constituye una de las principales herramientas culturales de conexión al exterior y mantenimiento de redes internacionales de amigos y colegas. Con ello reforzaron la valoración de la zona de vivienda que se suma al tradicional valor otorgado a la casa propia. 293 . La fuerte provisión de tecnologías de la información y la comunicación alcanza el status de bienes personales. Para ello. Pocitos y Punta Carretas –en sus fracciones de mayor poder adquisitivo-. La lectura de libros es parte constitutiva de su identidad como extensión del valor otorgado a la educación y al conocimiento.Rosario Radakovich más jóvenes la guitarra asume un rol importante en el aprendizaje de instrumentos musicales. fundamentalmente las franjas profesionales. La intensa rutina cultural de salidas durante el tiempo libre mantiene renovado el capital cultural acumulado a partir de la educación artística y ofrecen puntos de contacto para sostener la sociabilidad privada y laboral. Durante la última década las clases medias reestructuraron las formas de articulación social a partir de la consolidación geográfica de circuitos culturales diferenciados y próximos a sus zonas de residencia en la costa de la ciudad en barrios como Cordón. Parque Batlle. que en un contexto de restricciones económicas constituye el deseo prioritario de los profesionales en torno al uso de su tiempo libre. los profesionales han invertido en idiomas. En los últimos años este interés se traslada a bases digitales. de forma de acceder a los circuitos internacionales virtuales o reales de consumo cultural y como forma de mantener las redes sociales en el exterior.

especialmente cuando han descendido socialmente. El valor de la vivienda propia es tan alto cuanto el valor otorgado al barrio de residencia. Como señala Ana María Araújo. etc. Por este último motivo suele ser buscado por personas en proceso de movilidad ascendente. el tipo de edificación –casas o torres de edificios-. entre otras razones por su proximidad al Centro además de constituirse en una inversión rentable. También por ello. tambores y óperas Retrato cultural De acuerdo a esta caracterización. Proporciona prestigio social a sus moradores. los viajes como fuente de status y la formación específica en cultura artística.1 Barrio. La zona costera de la ciudad es una aspiración generalizada y un indicador de ascenso social para quienes lo alcanzan. la asistencia a seminarios. Pocitos es un barrio elegido para vivir. con lo cual muchos optan por alquilar en Parque Rodó o Pocitos. Para muchos el barrio se antepone a la propiedad. 294 . Los sectores medios tradicionales recurren una y otra vez a su capital cultural y educativo como forma de identidad social.Montevideo entre cumbias. el emplazamiento en avenidas. donde residen sectores acomodados de antaño y “nuevas” clases en ascenso. En los años recientes también se ha estratificado la zona en función de calles con lo cual existe una fuerte segmentación del mercado en procura de identificar las manzanas de mayor valor en función de la proximidad a la costa. auto y casa “Barrio. los atributos de la “nueva” clase media se ven reflejados en estilos de vida modernos y cosmopolitas asociados a la valorización por la información y la economía. auto y casa” es una trilogía significativa para las clases medias. 8. Pocitos se ha estratificado entre “Pocitos viejo” y “Pocitos nuevo”. Pocitos ha crecido en densidad junto al parque automotor con lo cual han proliferado los estacionamientos y garajes. en especial a aquellos que provienen de estratos sociales de nivel bajo.

multiplicando el número de pobladores cuanto generando una suerte de despersonalización en las relaciones cotidianas en el barrio. El auto ha mitigado en cierta medida la pérdida de la casa propia. La imposibilidad de contar con una propiedad es para la clase media un factor de disgusto. La zona tiene una fuerte infraestructura de servicios que atiende las demandas de la población. el valor simbólico del auto parece menor. No obstante. teatros y locales de fiestas que caracterizan los intereses de los pobladores. boliches bailables. La casa en el balneario ha sido el último galeón de la clase media acomodada. lo que se ha perdido a la vez que se pierde capa295 . El imperativo social es la tenencia de auto sin embargo no necesariamente se valora la ostentación del auto nuevo o las marcas de lujo sino más bien el auto expresa la continuidad de la medianía nacional. La propiedad de la residencia es un valor social para los sectores medios que ha sufrido un desgaste muy importante al ver decaer los salarios y las ofertas de préstamos para viviendas. como por ejemplo San Pablo o Buenos Aires. Toda clase de estrategias se han ensayado para lograr la casa o apartamento propio. se ha valorizado el auto nuevo como objeto de status. las propiedades se heredan. La preocupación por el barrio sustituye lo que hace años era la preocupación por ser propietario. Para las clases medias más acomodadas. cines. Los reciclajes ofrecieron una alternativa interesante para el acceso a propiedades con cariz antiguo renovadas y transformadas en muchos casos en apartamentos sin altos gastos comunes en zonas costeras que comienzan a valorizarse como Palermo o Parque Rodó tradicionalmente más populares. También se ha concentrado allí una intensa oferta cultural de restaurantes.Rosario Radakovich Las torres de edificios han transformado la estética del barrio. en relación con otras sociedades de la región. pubs. para las que están en ascenso se planifican a partir de préstamos bancarios y cooperativas de vivienda en los que se deja buena parte del salario mensual por años como una inversión “para los hijos”. ofreciendo una vía más accesible para la propiedad de un objeto de alto status social asociado a la vida cotidiana. Así es que se ha multiplicado la plaza automotriz en los últimos años.

De cigarras y hormigas Mientras la cigarra canta. Los balnearios de Canelones –especialmente después de Atlántida-. 8. gasta y consume. el conflicto entre producir y consumir tiende a ser permanente. más allá del barrio.que logran captar algunos sectores sociales con menor capital para invertir en vacaciones y mayor disposición a viajar a lugares diferentes cada verano. síndrome destructivo de valores y hábitos de ahorro y abstención. El consumo es condenado como placer ocioso. a un espacio de identidad.Montevideo entre cumbias. Si en términos económicos la casa de afuera significa una disposición de capital fijo para las vacaciones. Maldonado y Rocha han sido los preferidos de los sectores medios. También es signo de un cambio de época. El consumo ha sido considerado recurrentemente como una acción superflua de despilfarro. La tensión entre producción y consumo se resume en la vieja fábula que elogia la producción. Mientras las vacaciones se reducen. la hormiga trabaja. lo que 296 . se renuevan los objetos con mayor frecuencia. en términos culturales significa el anclaje a un segundo lugar. las inversiones en la casa de afuera también dejan de ser priorizadas. donde el consumo se acelera. guarda y produce.2 Cultura de consumo. Para sectores sociales definidos en buena medida a partir de la capacidad de consumo. compulsión y superficialidad por lo que algunos tienden a sentir una cierta “culpa” a la hora de consumir. tambores y óperas Retrato cultural cidad adquisitiva y bienestar social. Hoy esos espacios de identidad en la costa parecen cambiar año a año y consecuentemente es menor la necesidad social de contar con una propiedad en un balneario. como es el caso de los sectores medios. La Ciudad de la Costa ofreció durante años una segunda propiedad de vacaciones y luego se fue transformando en zona de residencia permanente. Otras opciones aparecen –como los tiempos compartidos.

Ensayan miles de estrategias de renovación de lo viejo –fundas de sillones. Unos se aferran a la tradición y a mantener los bienes heredados. el consumo se estratifica cada vez más. todo se guarda. Las clases medias locales ven acelerar el “deber ser” de los tiempos de renovación de sus compras y objetos preciados sin poder alcanzarle. su lucha eterna por mantener el status y no decaer socialmente. ropa. la renovación y el derroche es parte del estilo de vida. En esta búsqueda de objetos que delineen el entorno de pertenencia social. tránsito familiar de los objetos-. Otros se aferran a la novedad como distinción -más fácilmente incorporada en los sectores altoscuando logran seguir el ritmo de renovación impuesto por la publicidad y los medios. sin poder tirarlo todo. considerados de “mejor calidad” o “mayor durabilidad” frente a la baja calidad de lo nuevo. cambios de lugar de los adornos. que varía de acuerdo a cuanto se esté dispuesto a gastar. Es apenas para las fracciones más consumistas de las clases altas y medias-altas que el hartazgo. electrodomésticos empiezan a acumularse o a tirarse en vez de ser arreglados y utilizados como antaño.Rosario Radakovich contradictoriamente resulta placentero y otorga status. sin poder dejar todo atrás.expresa otra arista de los sectores medios. La lucha por alcanzar el estilo de vida de297 . Y con ello el ritmo y calidad del consumo se defiende como marca de pertenencia en pos de breves “ilusorios” –para decirlo en palabras de Baudrillard. La permanente insatisfacción que deja el consumo posible – y aún más las aspiraciones de consumo imposibles. En estos casos el consumo permite desarrollar la fantasía de adoptar un patrón de consumo “moderno” siguiendo las indicaciones del mercado. la aceleración del consumo acaba por abarrotar los estantes de los roperos. El consumo entonces contribuye a delinear el estilo de vida deseado. El consumo se hace parte de la identidad.instantes de satisfacción de integración y pertenencia social. lo moderno. desbordar gavetas e incrementar la necesidad de espacio para acumular. El presente “credit card” –de algunas franjas de sectores medios ascendentesenciende el deseo de los consumidores medios de renovar los bienes: zapatos. En un contexto donde nada se tira. Como señala Senett (2008) el deseo sobre lo que no se tiene es aún superior al disfrute de lo que ya se ha obtenido.

Uno de ellos es Montevideo Shopping que surge en 1985 como el primer shopping center del Río de la Plata situado entre los barrios de Pocitos y Puerto del Buceo. El consumo cultural legítimo es aquel “que aporta”. teatros y centros de diversión y juego se integran a los shopping centers. Los espacios de compra se imbrican en espacios de disfrute del tiempo de ocio. el consumo cultural sólo es bien considerado cuando se le disocia de lo banal. De la tradicional quiniela se pasa al Kini. sorteos en el supermercado o en la escuela hasta llegar al casino. No obstante. entre la producción y el consumo cultural el prejuicio vuelve a aparecer a favor de la producción. Por tal razón es tan común entre la clase media la apuesta a mejorar el dominio de las técnicas de teatro. tambores y óperas Retrato cultural seado y mantener el patrón de consumo familiar lleva a muchos al límite. Varios shopping centers en la ciudad ofrecen espacios para el consumo general de bienes y servicios y se imponen como nuevos circuitos de consumo cultural. lo chabacano. aprender a tocar instrumentos musicales. tomar cursos de danza o idiomas. raspaditas. uno es contracara del otro. juegos por internet o celular. Para públicos de sectores medios y altos se destacan dos de ellos. Por ejemplo en el ámbito de la lectura cuando se trata de ensayos y novelas que permiten la reflexión. Jugarlo todo para ganar en grande. incursionar en cine. sinónimo de acumulación de capital cultural. los hogares y los individuos. Si se intensifica el juego y el azar como forma de alcanzar las metas sociales también se intensifica el consumo cultural como espacio simbólico de distinción social. cuando se trata de una obra de teatro “comprometida”. no habría producción sin consumo. Más aún es bienvenido cuando se trata de incursionar en la producción cultural. un espectáculo musical que permita la reflexión. La cultura es uno de ellos. etc. El advenimiento de la cultura de consumo aún cuando se trata de productos culturales y espectáculos artísticos supuso un reacondicionamiento de la producción y de los espacios de consumo. El otro se 298 .Montevideo entre cumbias. Sin embargo. Las carencias materiales obligan a los sectores medios a buscar otros marcadores de status. Por contraste. o cuando se trata del cine de autor o aquellas producciones que aporten una visión diferente del mundo y de la vida. La cultura de consumo se ha instalado poco a poco en la ciudad. Cines. del mero goce del entretenimiento.

que es una cosa relativamente nueva.Rosario Radakovich ubica en Punta Carretas habiendo sido una vieja cárcel que albergó presos políticos durante la dictadura transformada en templo de consumo quince años atrás. Esto genera un tipo de expresión artística funcional a los consumidores. se trata del advenimiento de un capitalismo cultural caracterizado por el consumo “forzoso” de prácticas y actividades culturales banales. los centros de exposiciones y la oferta integrada de alimentación y espectáculos musicales refuerzan su valor distintivo no sólo como una opción individual sino como una rutina imperativa de diferenciación social. Esto genera una suerte de mercado de dos tipos. Uno de entretenimiento. un imperativo “moral” para cumplir un cierto deber ser social. Los sectores medios traducen estos imperativos en al menos dos perspectivas frente al consumo. pubs. tales como las salas de cine y de teatro. los sectores medios se vuelcan a valorizar las salidas. Los shopping incorporan cines y teatros. “Hay como un avance de la cultura para ser consumida. uno va a verlo y dice que horrible esto que pasa. 299 . autos chocadores. Salir al shopping es una práctica de uso del tiempo libre que se impuso en los años noventa. Para los años dos mil es la infraestructura artística la que va a diferenciar la propuesta de los shopping centers. Las denominadas “salidas”. el shopping ha logrado ubicarse como una referencia central en el barrio de mayor nivel socioeconómico de la ciudad. que al cabo de la semana.debe obligatoriamente ser utilizado y la mejor forma de que sea utilizado es consumir productos culturales. De la memoria política a la amnesia del mercado. cosas que un poquito de contenido de algo tienen. Y otro que es más peligroso que es una suerte de “consumo moral”. Esta concepción de que tu tiempo libre -que algunos llaman ocio. se sienten satisfechos. para los sectores críticos. espectáculos y plaza de comidas 72. casino. que siempre existió. salas de juego. el mes. 72 Es paradigmático el caso de Montevideo Shopping que integra a sus instalaciones un centro de juegos infantiles. cines y teatro. Por una parte. Entre las prácticas asociadas al consumo simbólico. el año hicieron cosas que se deben hacer. Inmediatamente se produce una suerte de alivio. A la vez ha integrado un casino y ampliado la plaza de comidas a partir de la instalación de pubs.

Es una contrapunta en todo este asunto. gustos diferenciados por inquietudes políticas–donde la cultura no es sólo propiedad de la izquierda-.aporta un puente de conexión social ante los imperativos del mercado –incluida la publicidad y los medios.provistos de condiciones técnicas de calidad y una oferta que convoca desde la notoriedad de los medios y la televisión. 300 . mas megaconciertos. educativas. con el sistema. más conservador y menos crítico. de sensualidad y erotismo. Luego hay expresiones que la gente consume para bailar.” (Actriz –Gestión Cultural) La cultura de consumo aparece delineada como una forma de banalización del consumo cultural que tradicionalmente caracterizó a las clases medias. Oferta y consumo cultural se multiplican y segmentan en la ciudad. Creo que este tipo de fenómeno cultural se va a desarrollar cada vez más rápido. Al parecer se hace visible un quiebre en el gusto “legítimo” de los sectores medios. más centrado en el costo de las entradas y menos en la calidad del espectáculo. que impliquen espacios novedosos. más chabacano. el espectáculo y el show. ver alguna obra de teatro seria o participar de algunos eventos y se sienten satisfechos también. más masivo y menos culto. va a ver más dinero para esto. generacionales y culturales. Un cierto tipo de consumo cultural ofrecido por los shopping centers –entre otros. género u opción sexual son seducidas por ofertas culturales distintas.Montevideo entre cumbias. Para otros menos críticos salir al cine o al teatro es un imperativo de fin de semana valorizado como necesario y como parte del estilo de vida deseado. Es muy difícil de encontrar expresiones artísticas que te cuestionen. Lo más significativo es el capitalismo cultural. con un componente de diversión. como la música tropical. estas formas de expresión que tienen un lado muy positivo y también que son cooperantes con el status de las cosas. va quedando un espacio muy reducido para eso. menos complejo. Algunos entrevistados destacan el advenimiento de la “cultura de consumo” como una forma de degradación del gusto. de un consumo cultural comprometido y reflexivo. Se desmitifica la salida como opción reflexiva y se instala la diversión y el pasatiempo. Trayectorias personales de vida. tambores y óperas Retrato cultural como consumir cultura. En cierta medida esta perspectiva ofrece también un quiebre del corset del “deber ser” intelectual. pero no sé qué es lo más significativo. auto-definidas por su inversión cultural y educativa.

simplemente salir “a tomar algo” a un pub o boliche o cenar en un restaurante. Salir también tiene un significado simbólico.3 Tiempo libre. a un espectáculo musical o de danza. cada salida ofrece un signo de pertenencia a un grupo de espectadores. en eso tienen consumos diferentes la clase alta y la media. Nadie de clase media compra cuadros. Salir supone en primer lugar desplazarse del domicilio. Hablar de tiempo de ocio es fundamentalmente hacer referencia a los fines de semana cuanto a las vacaciones. habitar los circuitos culturales de la ciudad. Isabel Allende. usufructúa un bien propio de la clase media como fue la casa de un balneario. gasta en recitales o libros. salidas y vacaciones “La clase media pondera muy bien el tiempo libre. creo que hay una literatura femenina desde una Maitena hasta una Gioconda Belli. (…) redobla sus horas de trabajo para mantener ese nivel de vida no por prosperidad sino por compromiso con sus hábitos culturales. la pinacoteca es para la clase alta. Esta construcción es relevante las clases medias montevideanas porque expresa una arista de su identidad social. (…. Mariángeles Mastretta que se consume en clase media como en clase alta.Prensa escrita) El tiempo libre se construye socialmente. Desde el punto de vista de la literatura.Rosario Radakovich Más allá de las temáticas e intereses específicos. De esta forma. El uso del tiempo libre en fines de semana ofrece una particularidad para las clases medias.) Creo que la clase media trabaja el doble. 8. las clases medias lo utilizan como 301 . las salidas durante el fin de semana y las vacaciones adquieren un cariz de primera necesidad para amplios grupos de los sectores medios como factor de identidad social. Los primeros se orientan a la intensificación de la sociabilidad más que al descanso e incluyen salir al cine o al teatro. públicos o participantes que les distingue frente al resto. la alta costura se la usa para un casamiento pero no se lo permiten ni lo ven bien en la vida cotidiana.” (Periodista .

Aún más.Montevideo entre cumbias. Por lo tanto. tienden a ostentar sus salidas como símbolo de status y se experimenta un profundo pesar a la hora de reducir las actividades culturales regulares. En otras palabras. tambores y óperas Retrato cultural tiempo de inversión en “marcas de identidad” y “activos” culturales que se despliegan durante la semana en los ámbitos de trabajo y sociabilidad. la denominada “cultura de las salidas” no ha dejado de ser un aspecto significativo de la identidad cultural de las clases medias. para aquellas fracciones que han conseguido mantener su nivel de vida a lo largo de la década. la denominada cultura de las salidas ha sido símbolo de continuidad de cierto estilo de vida “de clase media” por lo cual refuerzan sus estrategias distintivas a partir de cierta “bulimia cultural”. Fotografía del bar La Ronda en la Ciudad Vieja de Montevideo Fuente: elaboración propia. 302 .

Rosario Radakovich Fotografía del boliche W Lounge en Parque Rodó Fuente: elaboración propia. la propuesta de cines alternativos convoca un público ritual. Las principales salidas regulares son el cine y el teatro.mientras los más interesados por el teatro comprometido se vinculan al Teatro El Galpón o El Circular –entre otros-. internet. home theatre. una forma de adquisición de competencias culturales. la seducción de las TIC´s no impide que continúen valorando los consumos culturales en el espacio público. 73 Incluso para algunos subgrupos más específicos como los jóvenes o los intelectuales tienden a ser más que salidas y ser parte de sus rutinas de capacitación cultural. dvd. 303 .y contratar servicios de información y comunicación especializados–tv cable. Pero no sólo se trata de un público de izquierda. más bien letrado. telefonía móvil. Las fracciones de las clases medias más progresistas y críticas se interesan por el cine de autor y el teatro independiente. En otras palabras. de 73 Los cinéfilos son asiduos públicos de Cinemateca –principal institución de emisión de cine de autor en Uruguay.en el hogar no han dejado sus rutinas periódicas de salir a actividades culturales semanalmente. laptop. las clases medias a pesar de recurrir intensivamente a la infraestructura cultural doméstica –plasma. Es decir. computadoras.

que son los que -en definitiva. Eligen la película en el hall. un público innumerado menos vinculado a la propuesta en sí misma. y esas otras salas -a su vez. el volumen de público que va a los Shoppings. no individualizado. más aleatoria en sus opciones. ahí es otra realidad “el público no tiene cara”.hacen la diferencia del negocio de la exhibición. Son espacios que tienen propuestas distintas. más media que alta. latinoamericano y asiático. Y después. un público letrado que se caracteriza por una importante rutinización de la asistencia al cine y por tanto.más que a películas de acción o ciencia ficción. tambores y óperas Retrato cultural perfil intelectual. o a otro tipo de encuentro social. saben cuál es su público. Claramente. más joven. son las señoras que van tres o cuatro juntas a ver la película a las 4 o 5 de la tarde. conocedor de directores y productores. la práctica de ir al cine es valorada como una “salida” y como parte de un circuito más amplio de salidas. “El público rutinario de cine es también aquel que gusta del cine “de calidad” y por tanto que opta por espacios en los que se exhibe este tipo de propuestas –Cinemateca y dentro de los espacios comerciales Hoyts. para el disfrute de la película. Para mí puede haber 30-40-50 mil personas que forman ese bolsón de búsqueda de cine de calidad. algunas salas de algunas cadenas. a las salas. y que son los que fluctúan entre Cinemateca. cuando se cansan de que se escucha y no se ve. Alfa Beta. pero muchas veces 304 . etc-. muchas veces la edad baja muchísimo. Son de clase media. Siempre dejando de lado un público cautivo. El público tiene cara en esos lugares. Se trata de un público feminizado y de edad avanzada. el público de shopping. Por otra parte. Está estudiado en esas salas que tienen una conducta bien notoria. que me parece que es un grupo muy importante en Uruguay. Este público se vuelca a géneros más bien reflexivos -como el drama. menos centrado en los actores a la hora de elegir una propuesta. un público más femenino. que va y elige buen cine.están en permanente búsqueda de ese grupo. aquellas fracciones más conservadoras de las clases medias se sienten atraídas por el cine hollywoodense. Son habitúes de los cines y es la gente que hace la diferencia en la taquilla. Eso existe. que se interesa menos por la producción comercial norteamericana y más por el cine independiente fundamentalmente europeo. bien marcada. se va a otras salas. porque está asociado a otro tipo de actividad. En este caso.Montevideo entre cumbias. que apuntan a este tipo de público: Casablanca. A este público puede contraponerse otro. Casablanca. constituye un público de culto más individualizado. que tienen ubicación geográfica bien concreta.

especialmente aquella producción vinculada a la movida argentina y a la televisión.” (Gestor – cine) Crecientemente el público más cinéfilo recurre a festivales como opción de consumo cinematográfico temático. Si bien el cine fue por años una práctica cultural popular barrial. Las clases medias de izquierda tienen un vínculo estrecho con el teatro independiente. Festival de Cine Ambiental. los años ochenta dieron por terminado este ciclo y las 74 Entre otras aparecieron Divercine. Algunos circuitos específicos de consumo cultural de ficción cinematográfica se concentran en los festivales. Montevideo Fantástico. 305 . permitirse “un pequeño lujo” que no sólo distiende sino expresa la posibilidad de acceder a una primicia internacional como un estreno cinematográfico o deleitarse con una obra de teatro que permita experimentar de una forma diferente la realidad cotidiana. El teatro comercial aparece recurrentemente caracterizado como banal. Ir al cine es sintomático de este “privilegio cultural” de las clases medias. En períodos de crisis y de reducción de los presupuestos familiares. Festival por la Diversidad Cultural “Llamale H”. “permitirse” salir constituye un privilegio. diverso.Rosario Radakovich como una excusa y no como una búsqueda concreta y con una capacidad ociosa muy grande. La denominada “cultura de las salidas” expresa la posibilidad de experimentar breves pero periódicos ciclos de alternancia de status. El Festival Internacional de Cine y el Festival de Invierno de Cinemateca son de los más emblemáticos aunque en los años recientes se han multiplicado las propuestas. Permitirse una salida es también permitirse ascender socialmente por un momento. se trata de obras que traen consigo una reflexión. Así es valorado por muchos entrevistados. así como actualmente revela una crítica del país. La producción de teatro independiente en los últimos años ha mostrado interés por la violación de los derechos humanos durante el periodo dictatorial. 74 En el caso del teatro se interesan por las comedias y en particular por las comedias musicales que incluyen a actores del circuito argentino o de la televisión nacional. Como señalan muchos. internacionalizado y de calidad. Se trata de un deber ser cultural. herencia del teatro de protesta de los años de dictadura.

Varias hipótesis son posibles para pensar porque las clases medias mantienen la asistencia a las salas de cine como una práctica distintiva. verse. la posibilidad de encontrarse in situ. la producción cinematográfica es atractiva cuando reproduce el hábitus televisivo.Montevideo entre cumbias. para el común de la gente. tambores y óperas Retrato cultural salas se concentraron en las fracciones sociales con mayor disponibilidad de recursos y se situaron en las zonas de mayor nivel socioeconómico de la ciudad. La televisión retroalimenta el interés por los géneros e intereses cinematográficos. La diversificación de la oferta televisiva ha llevado a casa una variedad mayor de contenidos y ha permitido la renovación 306 . En segundo lugar. la posibilidad de acceso a los estrenos recientes. tener acceso a discusiones internacionales con amigos y familiares en el exterior. Así la pantalla grande del cine refuerza los gustos cotidianos de la pantalla chica –la televisión-. En primer lugar. Fotografía del cine Movie Center en Montevideo Shopping Fuente: elaboración propia. Por tanto. un espacio común. el sentirse parte de una misma cultura “global”. y por tanto.

aunque – como señala . internet y su conexión digital han acelerado exponencialmente la posibilidad de acceder a filmes de orígenes diversos y producción sumamente reciente. Entre sus principales actividades se encuentra la realización de un concurso anual de teatro joven que tiene lugar en una carpa en las instalaciones municipales.Rosario Radakovich continua de la producción cinematográfica. Por una parte. es paralela a una reinstalación del espacio público en el ámbito del uso del tiempo libre y consumo cultural. Este público cautivo. A diferencia del cine. Pero la reclusión domiciliaria que habilitan los avances tecnológicos. el teatro aparece en términos de Raymond Williams como parte de una cierta cultura residual. Por otra parte. que remite a dos tipos de consumo: el consumo como exposición social y el consumo como ritual de valor. “Creo que el Teatro Solís tiene un impacto enorme para la clase cultural uruguaya porque tiene muy alto nivel y tiene una política activa. Lo más importante del Solís es lo que tiene como valor simbólico porque es uno de las pocas fuentes culturales que 75 El programa Movida Joven depende de la Intendencia Municipal de Montevideo. 307 .no se traduzca en la asistencia generalizada. Como señala una de las entrevistadas “la clase cultural” uruguaya ha sido la principal beneficiaria de la reapertura del Teatro Solís. cautivando apenas a un público cautivo. Aún más. El público de teatro se ha diversificado y diferenciado conjuntamente con su oferta a lo largo del período. para el caso de Montevideo en la última década se sitúa en algunas fracciones de las clases medias y altas aunque cuenta con un público de culto que no ha dejado de interesarse a lo largo de los años también vinculados a los obreros y funcionarios organizados. como un emblema cultural de todos. la creación de la Movida Joven 75 logró captar un público joven. el público “culto” encontró un espacio privilegiado de intensa actividad en el Teatro Solís que reabre sus puertas en este período lo que en cierta medida aminoró los costos de la suspensión de los festivales para los públicos más ávidos de las vanguardias teatrales. fundamentalmente estudiantes de nivel secundaria y terciaria de clases medias. En cierta medida aparece el Teatro Solís como una oferta patrimonial nacional.

000 la entrada. “Está el teatro que quiere competir con los medios. va y la paga. no se qué…. Su centralidad en tanto gusto cada vez mas legítimo desplaza el gusto por el teatro comprometido. el teatro independiente al que se le estereotipa como “un teatro aburrido”.Montevideo entre cumbias. siempre es el teatro más comercial. la televisión. que puede ser un teatro más “a la Tinelli”. el teatro con significado.$ 200. a que la gente no vaya. Se ha generado una co308 . Hay una variedad de precios que lo hacen muy accesible. tambores y óperas Retrato cultural ha logrado posicionarse como patrimonio de todos. porque la gente espera ver al famoso. con la programación que tenemos. de repente acá. el teatro tipo espectacular. Sumale a eso que históricamente el espectáculo comercial bonaerense ha tenido lugar de privilegio. ha generado un gusto. Ya eso obliga a que sea aburrido. que es un teatro aburrido. tiene que ver con ese tipo de espectáculo. Aún así no es atractivo. más bien es un complemento. y han entradas de $ 100. Hay varias formas que encuentran de competir con los medios. las revistas.” (Actriz-Gestión cultural) Pero por sobre todo durante la década se ha dado un giro de espectadores hacia el teatro comercial. el teatro que trae nuestra historia y que habla de nosotros. que los valores son muy bajos del peso uruguayo y históricamente van a ser muy bajos y a nivel latinoamericano es uno de los países con entradas más accesibles que puede andar en los $ 150. Al famoso y al que identifica en los diarios. un circuito más ligado a los medios y al espectáculo que ha ido creciendo a lo largo de la última década. el show. una salida que se complementa con salir a comer o…. Y un público que no mira si tiene que pagar $ 1. no hay un debate de nada entre la platea y el escenario. por el nivel que viene con infraestructura en difusión tiene un público muy importante. Aunque la mayoría nunca asistió. el chiste fácil. Con los mismos actores. Entonces ese teatro. más jugado a ese tipo de público. Es un prejuicio ya instalado. generalmente siempre. con contenidos o sin contenidos de ropa. incluso los niveles más altos de entradas de repente están en el nivel inferior de Buenos Aires. Hay excepciones de búsquedas interesantes que te abren el alma de otra manera. de todas formas lo siente como propio. En cambio. otro: el entretenimiento un poco más fácil. donde no hay significados. una cosa que pertenece a todos. pero en general no.” (Actor teatro) El hecho de tener los medios de comunicación masivos que tenemos. no hay cuestionamiento de nada. Y entonces se ha generado entre la propia gente del teatro que el teatro con signo. pero quien monta acá su espectáculo. digamos. todo el equipo. que reflexiona sobre el futuro.

Gestor) La cultura de consumo se expresa en el teatro no sólo en el gusto “vía” medios. y cuando va a ver teatro uruguayo. clase media. inmediata. El resto del público creo que va obligado. aborda temáticas más bien vinculadas a la comedia y trae consigo a figuras reconocidas de la actuación en televisión nacional y argentina así como figuras vinculadas a la farándula argentina. ahí hay un público. El otro día fui a ver Obscena y me resulto interesantísimo. se 309 . Por una parte. le generaron el deseo de ir a verlo y yo no sé si no queda con ese gustito amargo. los hombres no lo soportan le cuesta mucho eso. Las clases medias y altas que se ven atraídos por este tipo de oferta es significativamente diferente de aquel que se interesa por el teatro independiente. accesible. las comedias musicales que atraen a mujeres de más de 50 que disfrutan del convivio. que no puede acceder a esos precios. Creo que hay un público juvenil que va a ver otras expresiones bien interesantes. “El público mayoritario de teatro son mujeres mayores de 50 años.Rosario Radakovich rriente de ese público que seguramente puede pagar $ 1000 y que debe asociarlo como un hecho social de ir que no sé si el resto de la gente. media alta y ahí tenés que asumir ciertos códigos. la gente va mayoritariamente al cine. de la presencia allí. Por otra parte. profesores que van a llevar alumnos. el público busca propuestas “digeribles” que se traducen en la banalización de los repertorios. porque la publicidad le llegó igual. accesible desde el punto de vista económico. algunas cómicas.” (Actor teatro) El avance del teatro comercial es el más significativo en los últimos años en términos de captación de nuevos públicos y expresión de un nuevo gusto teatral. le exige ese mismo nivel. lo bombardearon. Con la aparición de obras como las que se hacen en el Shopping. otras con cierta profundidad pero todas con una digeribilidad creo que ha aumentado el publico de teatro. no queda con ese gusto amargo de no haber podido disfrutar de eso. También expresa una necesidad de protagonismo y notoriedad que se concibe socialmente como fácil. en la búsqueda de la celebridad y la banalización de los contenidos. donde la movida joven ha tenido mucho que ver y son expresiones nuevas que vamos a ver en que terminan.” (Actor teatro. El teatro comercial se instala en los shopping centers.

“El programa “Socio Espectacular” es una convocatoria a consumir lo que venga de teatro. En los años dos mil aparecen repertorios vinculados a la memoria reciente y la violación de los derechos humanos en la dictadura conjugados a un teatro más experimental y vanguardista. La valoración de estas propuestas no genera consensos sino controversias. un teatro “del pueblo” . hay varios referidos al sexo.Montevideo entre cumbias.el teatro independiente perdió convocatoria. (Director.” (Actriz de teatro. Antes y durante la dictadura trajo consigo una fuerte asociación a la cultura de protesta en sus repertorios y una filosofía de libertad e independencia frente a los intereses del mercado y compromiso social por lo cual se consolidó en el imaginario nacional como una expresión emblemática de contestación social en pro de la democracia para algunos sectores sociales ideológicamente vinculados a la protesta social y a la izquierda política.como se denominó uno de sus más importantes representantes nacionales del teatro independiente. “El teatro independiente… difícil situación. porque veo que perdió ese público “profesor”. tambores y óperas Retrato cultural produce una suerte de “cultura de supermercado” donde el público no se detiene a la reflexión.ha tenido mayores problemas para mantener esta consigna. es como un supermercado. las obras no se vuelven a ver más de una vez. (…) la gente dice cambiame la obra porque ya la vi. Es una cultura de consumo: mirá los títulos “Debajo de las polleras”por ejemplo. se hace de todo. la gente paga una cuota para ver todo lo que se hace. Pero en la posdictadura –y pasado el boom de la protesta en los años ochenta. por lo que la apuesta está situada en la capacidad de renovación permanente de la oferta y el consumo.Actor teatral) El teatro independiente que por años ha querido ser un teatro “de todos para todos”. cualquier cosa. basta agarrar el diario y mirar la cartelera y ver los repertorios de estos tiempos.Gestión cultural) 310 . “se acabo la yerba tráeme otra”. esta virando hacia el teatro comercial y lo experimental toca en lo falto de rigor. supongo que iremos a un proceso como el de Buenos Aires donde está el teatro oficial que hace las obras de grandes costos y millones de teatros pequeños.

311 . que tienen orígenes sociales muy distintos. de fuera del país y fuera del sector.Rosario Radakovich Pero el teatro independiente ha elaborado otras estrategias para no perder público a partir de la implementación de abonos mensuales como es el caso de Socio Espectacular 76. El costo de tal estrategia es en cierta medida mercantilizar su oferta -de acuerdo a algunos entrevistados-. De la canción protesta al rock nacional “En los ´70. es de esperarse que exista un 76 Tal es el caso de la revista socio-espectacular. radicada en el Teatro el Galpón que plantea un sistema de cuota mensual que opera a modo de bono de acceso a varias actividades culturales entre las que se cuenta teatro.” (Referente cultural) Se dice de las clases medias que son solidarias. Como saldo. géneros de otras partes del mundo con gustos más populares. si bien parte de los repertorios del teatro independiente mantienen las preocupaciones de antaño.4 Valores culturales y gustos artísticos. 8. es una expresión de “la capa media intelectual” que es una gran productora cultural con gustos de los más pobres. Quizás hay un poco de esto en todas partes pero acá más que una cultura de clase media es de ”las capas medias” pero con capacidad de captar o traer modelos de otras partes del mundo. que tienden a valorar la equidad social. ´80 Jaime Ross populariza un movimiento semirockero… luego “la Vela Puerca” y “No te va a gustar” mantienen la línea como movimiento social curioso porque asocian el gusto de las capas medias internacionales con el candombe. más del folclore tradicional. del carnaval. Por tal razón. las estrategias de promoción y las modalidades de consumo expresan crecientemente un cambio en los gustos y la centralidad de la cultura de consumo entre los sectores medios. Jaime Ross también impulsó un movimiento años atrás de integrar gustos mas internacionalizados. cine y deporte. de la murga… similar a lo que pasa en Brasil con el forró.

tambores y óperas Retrato cultural vínculo fuerte con los ámbitos artísticos más apegados a la crítica social y la reivindicación política. De acuerdo a esta entrevista312 . Los ropajes de la protesta en términos musicales se han trasladado desde la MPU al rock nacional bajo nuevas claves. la protesta se re encauza de varias formas.lo que repercute en el público al que se dirige menos popular más centrado en la clase media letrada. algunos más exóticos y autóctonos como el candombe. algunos populares como el pop latino o el rock. la fusión con otros ritmos. En segundo lugar. En definitiva. Desde aquellos años. también se evidencia la profesionalización del medio –las letras. estudiantes. se trasladan las preocupaciones políticoideológicas a preocupaciones críticas en torno a la desigualdad social y la diáspora.Montevideo entre cumbias. en aquellos años. El viraje reciente de la MPU muestra varias vías de reconversión. Este recorrido ha sido perseguido por algunas fracciones de los sectores medios críticos que ven este lugar como espacio de identificación cultural y distinción social. Por otra parte. la cultura artística y la educación fueron identificadas ideológicamente como ámbitos hegemónicos de la izquierda. En primer lugar. profesionales y obreros eran parte de los movimientos sociales y políticos de la década de los años sesenta en la que buscaban un sistema alternativo al capitalismo y protestaban contra la escalada autoritaria que terminó en el Golpe de Estado de 1973. También expresa el tránsito de dos generaciones de clases medias. Por una parte. una de mayor edad vinculada históricamente a la música popular y otra más joven que se siente representada por el rock internacional. Maestros y profesores. otros más elitistas como el jazz.y en los últimos años el rock nacional. la calidad musical. Dictadura de por medio. Los entrevistados resaltan en este sentido la conexión entre los sectores medios y la protesta social a partir del gusto por expresiones artísticas tradicionalmente vinculadas a la reivindicación política y la crítica social como lo fueron la canción de protesta –más recientemente denominada música popular uruguaya. en términos sociales la MPU inicia un camino de desanclaje de lo popular cuanto de lo políticocomprometido de los años 60. los ropajes de la protesta en términos musicales los vestía el canto popular y en términos sociales los sectores medios profesionales y los sectores populares obreros.

En los años posteriores. con el corte semi-intelectual.. hay una marca grande de “la clase media universitaria” más de lo que dicen que consumen que lo que hacen realmente y también por edades. Como ya se señaló.. 313 . una fusión que contempla lo típicamente nacional con elementos abrasilerados y españoles. dentro de los más jóvenes se me ocurre que se centra en rock argentino. cantautores como Jaime Ross y Rubén Rada consiguieron popularizarse. la que empezó por la experiencia de la dictadura creo que hay un anclaje de la música popular como Darnochans. Las nuevas formas de la MPU se vuelven a desanclar de la política.” (Referente-Especialista). Cristina García Banegas. bossanova. Dentro de la clase media más veterana. del impacto de las nuevas tecnologías de información y comunicación. de los cambios en los hábitos. como “los Redondos”. rock argentino y algunos grupos anglosajones más de culto. la música popular uruguaya fue emblemática como expresión de protesta en los años previos y durante la dictadura militar y muy asociada a clases medias y populares. beatle. Un ejemplo de este proceso lo expresa Jorge Drexler que consigue internacionalizar su música a partir de la fusión del pop. en el mundo del consumo y la búsqueda de nuevas claves de la identidad nacional en un contexto de globalización.Rosario Radakovich da. “De las clases medias… consumos culturales…habría una diferencia entre quienes tienen educación terciaria y quienes no. Las nuevas generaciones de la denominada MPU en la posdictadura traen consigo innovaciones rítmicas y nuevas preocupaciones en el contenido de las letras. lo que manifiesta que consume. este fenómeno se hace evidente específicamente en el caso de las clases medias más educadas o intelectualizadas que percibe vinculados a la música crítica socialmente. mas tirando a música popular o popular tomada de la clase media en la transición legitimada por el poder político. transversalizar socialmente su propuesta y mostrar otra arista de la música popular uruguaya menos vinculada a la esfera política y más centrada en lo nacional. Las preocupaciones que trasmiten las letras evidencian la preocupación de las clases medias ya menos ocupadas de la reivindicación política y más pendientes de la diáspora. La “clase media universitaria”.

cumbia plancha y cumbia cante con lo cual.Montevideo entre cumbias.Prensa escrita) En los últimos años la MPU empieza a incluir lo que se ha denominado “murga-canción” con nuevos intérpretes como Pitufo Lombardo entre otros con gran éxito local. creo que si hablamos de denuncia la gran embanderada es la murga. para hablar del amor.Prensa escrita) Pero es el rock el que toma la posta de la protesta social. No obstante. 314 . Un período de fuertes preocupaciones sociales demostró la posibilidad de que “se derribaran todos los estereotipos”.y abordar otras temáticas como las románticas. (Periodista. Pasado el período de la crisis el pop latino pierde transversalidad social.” (Periodista. tambores y óperas Retrato cultural También la crisis de 2002 marcó un punto de inflexión para el éxito de nuevos ritmos en el ámbito local. por ejemplo. A lo 77 Las últimas iniciativas estatales realizadas por la Dirección de Cultura del MEC sobre los talleres de cumbia han sido mal evaluadas por muchos de los entrevistados en relación a la negativa de estimular y financiar expresiones como la cumbia villera por el “bajo nivel cultural” que le imprimen. no pasa por ese lado. Aparece la cumbia villera. El rock es considerado por varios analistas como un espacio de rebelión. el gusto vuelve a quedar socialmente anclado al origen social popular 77. como una forma de resistencia cultural contra-hegemónica. “no creo que nadie que siguió a “la Trampa” le dé vergüenza. En esa coyuntura se instala la denominada música “pop-latina” a espacios de alto nivel social como Punta del Este y a emisoras que habitualmente no emitían música nacional como concierto FM. pero los solistas que salen de la MPU lo hacen también para hablar de otras cosas. “Los contenidos… no sé si hay una protesta explicita en las expresiones musicales. mas vinculado a la cuestión social que a la crítica política o ideológica. aquellos que toman esta ruta expresan su interés de desvincularse de la crítica política -muy característica de la murga. pero si te enganchabas con “Monterrojo” creo que a más de uno le parecía una miopía”.

Desde esta perspectiva.Rosario Radakovich largo de las últimas décadas en el Uruguay. Las comparsas bailaron al ritmo del candombe. el mimetismo de las bandas traducía el interés de los jóvenes en verse modernos. el candombe-rock se fue consolidando como expresión de nacionalización del rock. Carnaval y candombe están sumamente intrincados. música india y africana. El candombe tuvo sus raíces en la colectividad negra uruguaya y en los ritmos que le imprimen al carnaval. Ciao Carlos Vila y Pelín Roberto Capobianco. expresión básicamente radicada en jóvenes que veían allí sus esperanzas 78 Los Iracundos nacen en 1960 en la ciudad de Paysandú en el interior del Uruguay bajo el nombre de “los Blue Kings”. Grupos nacionales como Los Shakers 79 seguían esta lógica. En particular. Rubén Rada y el Kinto Conjunto con lo que se llamó candombe beat. Su primer álbun fue “Break it all” en 1965. 315 . En los años setenta se consolido el candombe-rock. 79 Los Shakers nace en 1963 en Montevideo como una banda formada por Hugo y Osvaldo Fattoruso. tango. Pero recién en los años sesenta se incorpora el candombe a la música popular uruguaya. Tres tambores conforman el ritmo inconfundible de las llamadas: chico. bolsero. Un nuevo género se produce años después con el trabajo de Eduardo Mateo. candombe y murga. Abril Trigo señala que estas iniciativas fueron formas de transculturación a partir de la mimetización frente a bandas norteamericanas e inglesas. el rock nacional ha vehiculizado diversas emociones. Mateo mezclaba rock con bossa nova. Estas fusiones no fueron respaldadas por EMI-Odeón mostrando el rol ambivalente de las corporaciones transnacionales a la hora de apostar a la música local. repique y piano. Pero este mimetismo también se pensó superado y las bandas demostraron que se interesaban por generar estilos propios como lo hicieron los Shakers en el último álbum “La conferencia secreta del Toto´s bar” combinando rock con bossa nova y jazz –lo que llaman calimbo-. Miles Davis y Charlie Parker entre otros. En la década de los años 60 el rock se asociaba al pop melódico internacional como el de los Iracundos 78 y por otro lado al estilo de los Beatles. En vistas a la caída de la democracia.

tambores y óperas Retrato cultural de cosmopolitismo y modernidad. “La dictadura acalló muchas voces. En algunos casos sus expresiones fueron próximas al rock. desde el tango al candombe y la murga. una actitud de rebeldía. entre otros. Entre ellos. los Estómagos. Jaime Ross en el exilio canta a la nostalgia y la protesta con sus también emblemáticas canciones como “Brindis por Pierrot”. The Supersónicos. Buenos Muchachos. el más significativo es el caso de los Estómagos que se transformaron en los Buitres y alcanzaron gran popularidad.Montevideo entre cumbias. El candombe-rock expresó tanto la protesta cuanto la reconversión de lo tradicional y la cultura popular local. En estos años empiezan a tocar bandas como Los Chicos Eléctricos. El rock pos dictadura va por otro lado. Trotsky Vengarán. el rock servía para protestar no sólo el canto popular…también con otro estereotipo rockero. el rock apenas floreció bajo algunas bandas como Zafharoni y Siddharta durante la dictadura. La denominada “nueva canción” latinoamericana se caracteriza por un género folklórico estilizado. Esta canción fue emblemática de la protesta cultural y la resistencia a la dictadura. ropa negra. El Peyote Asesino. urbano. de acuerdo a Abril Trigo. Fueron los inicios de lo que el autor denomina murga-rock. En los años noventa el rock apenas sobrevivió.”(Periodista) Considerado subversivo por los militares durante el período dictatorial e imperialista por los seguidores del canto popular entre los setenta y ochenta. los Traidores. Entre otras influencias tuvieron el indie americano y el grunge. El rock uruguayo hizo eclosión recién en la pos-dictadura con grupos como los Tontos. desde el jazz al folklore. A redoblar (Mauricio Ubal y Rubén Olivera) se sitúa entre rock y canto popular. Por ejemplo. El intenso movimiento de bandas rockeras de los años ochenta se hundió muy pronto con raras excepciones. por estar en contra del sistema. La Trampa. actitud de “mira que malo que soy”. A la vez. En el período de dictadura (1973-1985) emerge el canto popular como movimiento de resistencia cultural. pelo largo. El canto popular en aquel período fue ecléctico. En cuanto a los contenidos se pronunciaron contra 316 . expresó un movimiento experimental que tomó formas diversas.

Un punto álgido -reconocible por los entrevistados-de las nuevas claves del rock nacional se produce a partir de la canción “El viejo” (La Vela Puerca) con un perfil totalmente trans-generacional y transversal socialmente. “No te va a gustar”…es transversal socialmen317 .Entonces. “También tiene que ver este boom con que después de 2002 se estaban yendo muchos jóvenes. Este boom –que se analiza en detalle en la caracterización de los gustos de los sectores populares . Sobre 2005 comienzan a aparecer bandas como La Vela Puerca y comienza a producirse un nuevo boom del rock nacional. el rap y el pop.Rosario Radakovich el consumo y a favor de la democracia. que los discos salían más baratos los de acá…que “No te va a gustar” y “La Vela Puerca” criticaban a Batlle (ex presidente) directamente. porque recuperan las claves de identidad nacional en los temas y contenidos. esa cosa de traducir lo que pasa en la calle…. también se generaron un montón de otras razones: las ganas de escuchar algo que tuviera que ver más contigo. Durante este período y hasta alrededor de mediados de la década el abastecimiento de rock se realiza con producción externa fundamentalmente. roquera y la de la denominada MPU siguieron en el centro del escenario nacional hasta que surgió la movida tropical y cobró fuerza el pop latino entre los gustos de la población para finales de los años noventa e inicio de los años dos mil. En segundo lugar. También el género que era lindo. que también es notorio que aprendieron mucho de Jaime Ross. El rock nacional empieza a ser considerado parte de la identidad nacional. Para ello se conjugan varios factores. El fenómeno del Cuarteto de Nos y No te va a gustar ofrecen ejemplos de este proceso. En tercer lugar. una cuestión de identidad. porque se acerca al rock latino para poder hacerlo. Grupos como Los Fatales fusionaron la música tropical con el candombe y otros ritmos latinos y la plena.también se saturó y decayó al cabo de unos pocos años. porque se busca y se refuerza la fusión entre la música tropical. Algunos lograron perdurar frente a muchas bandas que no llegaron ni a grabar un cd. Pagar una entrada cara para ver un grupo uruguayo es un gran mérito del rock nacional. que no estuviera en inglés. Llenar un Velódromo para ver uruguayos es un fenómeno nuevo. Cuando viene la crisis del 2002. La fusión de rock y pop latino aumenta su popularidad y atraviesa generaciones. La vertiente folklórica. En primer lugar.

No obstante. (PeriodistaPrensa escrita. Para las clases medias quizá es la fusión musical la traducción de la integración social en términos musicales. equidad y desigualdad.000 es igual que si Bob Dylan toca en New York o si Charlie García toca en Buenos Aires. pasado. Pero es el grupo capaz de juntar 30. de acuerdo a los entrevistados. si cuando se meten con el folklore lo hacen bien o mal. “Peyote Asesino”. quedarse. tambores y óperas Retrato cultural te. No tiene problema en ser uruguayo como tenían “Los Traidores”.Montevideo entre cumbias. volver. presente y futuro.…eso es otra cosa”. 318 . No tienen problema en ser más chauvinistas. allí es que se transforma en un rock transversal socialmente y trans-generacional. cuando el rock nacional tiende puentes hacia el pop. Vas a un show de “No te va a gustar” y están desde el plancha hasta el de Carrasco. la música tropical y el folklore recupera las claves más reconocibles de la identidad nacional. más defensores de lo nuestro. (Periodista.000 personas que convoque a 30. a todo el mundo convoca. “Los Estómagos”. Internet) “No te va a gustar” es un grupo que es “muy uruguayo”. Después. a poder integrar –en sentido musical-el termo y el mate. En una ciudad donde hay 1500.Prensa escrita) El rock de los años dos mil ubica en sus preocupaciones las de las nuevas generaciones sobre el país: irse.000 personas en Uruguay y eso es un disparate.

En primer lugar.de un registro estándar. Raro es Levrero. raro también es Dani Umpi. que lo hace tener como una identidad propia bastante fuerte. En el ámbito de la producción. de contar una historia más o menos fácil y que eso sea exitoso…generalmente los intentos de hacer explotar ese tipo de cosas son fracasos. Por una parte la idea de la excepcionalidad nacional frente a los países latinoamericanos.hablaron de raro en la generación del 45 y se viene hablando de muchas otras particularidades.eso tiene que ver con otras cuestiones. lo exótico. Raro es el Cuarteto de Nos. pero lo que acabo de decir se contrapone con que Benedetti y Galeano son absolutamente pop. global. Cuando se trata de las opciones de lectura. (…) lo veo en la generación de propuestas raras: raras en la música. no en la consideración de pop art sino en la consideración de popular. raras en el arte. Por otra parte. ni que hablar de Levrero o del propio Filiberto. raras en la literatura. Eso tiene que ver con nuestra propia insularidad. hay un montón de raros. fundamentalmente centrados en los sectores medios y altos. lo extraordinario. Se sostienen por su propia originalidad.buscan espejos que traduzcan la realidad 319 .5 Capital cultural y cultura letrada “Creo que Uruguay como estado-nación tiene una situación un tanto insular. raras…. (…) En la literatura no abundan novelas populares….Prensa escritaInternet) Raros y “pop´s” traducen la fragmentación de las clases medias en sus intereses literarios. pero raro también es Fernando Cabrera. digerible. …tienen que ver con una forma de escapar de lo estándar… Uruguay es uno de los lugares en que no existe el pop.Rosario Radakovich 8. sustenta la idea de públicos lectores de alto nivel intelectual. no es un autor fácil. por ejemplo Onetti es un autor raro. las clases medias –dicen los entrevistados. ello supone la valorización de lo complejo. Por contrapartida supone la desvalorización de lo masivo-popular. estándar.” (Periodista. revela también la continuidad del imaginario de país “culto y educado”. Esos raros generalmente son artistas que producen una obra rara. El atractivo que genera la “rareza cultural” y su exotismo revela la vigencia de dos “mitos fundantes” nacionales (Pereli y Rial). interesados por obras de difícil decodificación..

estar en igualdad de condiciones es difícil. se precisa un tiraje mayor. pero también de otros temas.(…) El conocimiento de lo uruguayo. aparece la novela.” (Editor . que mira al presente. Por tal razón. como por ejemplo Mario Delgado Aparaín que ha tenido mucho éxito. la tendencia es que predomine la“no-ficción”. El auge de los libros de la historia reciente es una constante en los últimos veinte años. la tendencia viene desde la salida de la dictadura. tambores y óperas Retrato cultural política. lo que no quiere decir que haya un boom de literatura uruguaya. “En la producción literaria uruguaya. La ficción. intentan reflexionar y entender lo que paso. Hay una permanente búsqueda de los uruguayos de su identidad y de buscarse a sí mismos. en cuanto a la cultura del libro. Siempre hablamos de temas que son de interés nacional” (Librero) 320 . de lo nacional.Montevideo entre cumbias. En los últimos años los intereses de los lectores se han visto marcados por la búsqueda de saber sobre la historia reciente. Hay una tendencia que viene muy pronunciada en la producción uruguaya especialmente volcada a géneros periodísticos e históricos es fuertísima la tendencia a ahondar en la guerrilla. básicamente de la política. se decía que los uruguayos no podían escribir novelas porque es de tiro corto. Vos ves Brasil. lo que hay para hacer. el…en penumbras. Toda la producción posterior a la reapertura democrática se ha centrado en la literatura ensayística. históricos. (…)En este año hubieron cambios importantes. es un toque de atención con lo que está pasando en el libro. económicos. Recién después de la dictadura los uruguayos se piensan a sí mismos. Hay una producción gigantesca de poesía que después no se vende pero que allí esta. políticos. cuando se trata de ficción se compra lo extranjero. cuando se trata de géneros favoritos se privilegian los ensayos en los gustos de los lectores locales. económica e histórica del país. Este hecho. la lucha armada y eso sucede hoy cuarenta años después. Hay una producción de literatura infantil importante. diferente a lo ensayístico que los uruguayos corren con ventajas.Periodista) “En la tapa del libro no veo un género sólo. historias tupamaras…. Es recurrente eso. Esa producción de literatura también ha cambiado. También hay gente que escribe novelas. esta preocupación por el pasado también revela un pueblo envejecido. que se lean novelas. los uruguayos se interesan por géneros periodísticos. La sociedad de la nieve. La literatura sobre el pasado reciente. primero con la producción de Tomas de Mattos hubo una explosión de la novela histórica. la calidad del producto García Márquez o Vargas Llosa…La calidad del producto.

cuando se trata de ficción las clases medias prefieren lo cinematográfico. En cierta forma debido a que los lectores no se interesan por la ficción anclada al contexto nacional. El caso de la poesía expresa una oferta de publicaciones importante que sin embargo no encuentra lectores –al menos desde el punto de vista del acceso a través del mercado-. Son ensayos…No me acuerdo que haya aparecido una novela que cause sensación. Este boom se origina con Roy Berocay veinte años atrás y hoy constituye uno de los sectores más dinámicos de la producción literaria local. y los libros de historia y periodismo político son los más comentados. No obstante. Una excepción es la literatura infantil que ha tenido desde 1985 una explosión de producción y consumo nacional. los autores extranjeros tienen la derecha. 321 . De Vergara “Un camino al paraíso”.Prensa escrita-Crítico Cultural) Como señala un entrevistado. “el sitio de Paysandú”…Mauricio Rosencof que es un escritor talentoso vendió muy bien sus libros y merece venderlos…” (Periodista. este desinterés no implica la inexistencia de una fuerte producción de ficción literaria nacional. la cubre los audiovisuales actualmente. Las nuevas generaciones tienen entonces un repertorio de ficción literaria nacional que podrá formar parte de su patrimonio cultural. Pienso que la cuota de entretenimiento que cubre la lectura placentera de una novela que es atrapante y todo eso. Lo normal. A la hora de escoger libros de ficción. es que la lectura placentera y la lectura mayor corresponden a los creadores de ficción. lo que es una cosa muy rara. me mandan de algunos rubros todos los libros que se han publicado. pero me da la impresión de que en Uruguay es al revés. “es una cosa muy curiosa…tengo la impresión de que los libros que son más destacados no son libros de ficción sino que son ensayos. cosas que pegan y que quedan. En cierta medida “Bernabé Bernabé”. Quizás las dificultades de los uruguayos para soñar se traduzcan en la tendencia a la literatura de “no ficción” cuando se trata de la producción nacional.Rosario Radakovich La ficción nacional no es particularmente demandada en las clases medias que prefieren en este género a los autores extranjeros.(…) Yo he sido por muchos años y este año también jurado de la Cámara del Libro.

en lo que nos muestra. nos estudian. hay autores o autoras uruguayos o internacionales que ya se sabe que son una bosta. Algunos autores nacionales de considerable éxito son considerados “literatura chatarra” por los intermediarios culturales y se perciben como una prolongación de fenómenos como el de la televisión chatarra o la fast food. lo chatarra. 322 . “Todos tenemos identificada cierta literatura de mala calidad. se constata que aún a finales de la primera década de los años dos mil. no obstante su lectura se intensifica en los últimos años de acuerdo a los entrevistados. pero el caso más claro es XXX…” (Librero) La crítica hacia lo banal es recurrente.Montevideo entre cumbias. los sectores medios viven de forma ambigua la relación entre la cultura de masas y la cultura letrada. Ello está mostrando un giro en los intereses de las clases medias. tambores y óperas Retrato cultural “En novelas si querés buscar un libro exitoso tener que ir años para atrás. Más bien revela la fuerza de la construcción del mito del Uruguay culturoso por parte de los sectores intelectuales. Las preferencias vienen por ahí. Por sobre todo. La sobrevalorización de lo culto evaluado como exótico tiene como contrapartida el desprecio de la literatura “banal”. varios entrevistados coinciden en la existencia de un fenómeno reciente de interés por las novelas históricas.” (Editor) No obstante. El retrato de una oferta y demanda de alta exigencia de decodificación no hace justicia a la realidad cotidiana de la lectura como práctica cultural de amplios sectores medios en los últimos años.

. Había tertulias. y por otra la ávida lectura cotidiana.. se hace evidente una pérdida de capital cultural sobresaliente que supo sostener el mito de la excepcionalidad cultural nacional. Real de Azua eran referentes capacitados para estar con gente internacionalmente de nivel. Ahora hay menos endiosamiento de esa cultura superior. En la base de esta identificación se encontraba la producción y crítica literaria por una parte. en un alto porcentaje abandonan los estudios a nivel secundario por lo que este chico no representa necesariamente a los sectores de menor nivel socio-económico. cuando habían publicaciones como Marcha. (…) Creo que la semilla debe ser plantada desde la escuela.” (Gestión. Tanto en la producción como en el consumo cultural. Vaz Ferreira. Luego de pensarlo un rato nos dimos cuenta que buscaba la tragedia griega. el hábito de leer como práctica cotidiana de amplios sectores sociales. 323 . Nos hizo tanta gracia que durante mucho tiempo guardamos el papelito de recuerdo”.. a las generaciones pasadas y al nivel cultural que caracterizaba este pasado “feliz”. Todavía hay un Carlos Maggi pero la cultura entonces estaba más cultivada.Rosario Radakovich 8. 36) La búsqueda de Eddy Porrey por un joven lector 80 en las liberías de textos usados de la ciudad es simbólicamente la expresión del decaimiento “cultural” al que algunos entrevistados refieren a la hora de caracterizar el ambiente cultural letrado de los últimos años en relación al Uruguay “dorado” de los años 50. (Búsqueda.que vino un muchacho con un papel que decía “Eddy Porrey”. eran de tal nivel que veo que hoy no existe.6 “Eddy Porrey” en los templos de papel “Una vez-relató Milton -53 años. 11 de julio de 2002. Había referentes. “Esa excelencia cultural que hubo en la época de Borges. de la librería “Ilion”. Música clásica) 80 Los jóvenes de sectores populares.

por lo general. Los primeros son los estudiantes. Entre éstos. Harry Potter entre otros.Montevideo entre cumbias. forzados a la lectura a partir del sistema educativo. pequeñas fiebres llevan a los clientes como por arte de magia a ir tras un tema común. 11 de julio de 2002. Un libro recién editado puede mover al público a inquietarse por obras anteriores de ese autor. como los llama Milton. Artigas es una fiebre que cada tanto se desata. otros salen a comprar un libro por placer o para hacer un regalo. algunos “autores de temporada”. aunque sigue vendiendo. 324 . son los más pedidos. Rosas o Sarmiento. Junto a estos clientes forzosos. quienes según Norma –librera.recientes. También desde hace bastante las autores latinoamericanas de moda dominan las ventas. A veces. comunidades virtuales y festivales –Montevideo Cómics es un ejemplo-. como también sucede con Guevara.“han provocado un sacudimiento: si un caballero tiene que hacer un obsequio a una dama. como Isabel Allende. Angeles Mastretta o Marcela Serrano. Para ellos.hechos coyunturales determina que haya una búsqueda infernal en pos de un personaje. o por el mismo tema pero desde la perspectiva de otro escritor. como el argentino Bucay. En el primer caso constituye una respuesta al interés que despiertan las producciones cinematográficas de ciencia ficción -El Señor de los Anillos. 36). -cuenta Norma.” Otras veces. muy demandado años atrás pero en baja desde el 2000. la lectura recomendada no ofrece gran atractivo y a la vez es percibida como una carga pesada. Por otra parte. parte de las tareas de la escuela o el liceo. los comics interesan a partir de su incursión en los foros. Para los jóvenes la lectura placentera se asocia a la ciencia ficción y al comic. La lectura placentera se concentra en los denominados “autores de temporada” que son los best sellers internacionales o motivaciones específicas desencadenadas por algún evento puntual en la opinión pública sobre un tema o un autor por lo general un personaje histórico y no en los autores “raros” –menos populares-. tambores y óperas Retrato cultural El decaimiento de la lectura como hábito divide a las clases medias entre lectores “forzados” y lectores “placenteros”. En el segundo. (Búsqueda. Bolívar también tuvo su momento. que vino a sustituir a Paulo Coelho. se inclina por ellas. histórico. varios son los intereses a los que responde la lectura cuando se trata de un consumo placentero.

” (Búsqueda. El libro se ha convertido en objeto de obsequio. “Entre profesores o estudiantes de nivel terciario. un bien durable de consumo. En una sociedad de consumo que se ha ido incentivando y el consumidor uruguayo si aceptó ser consumidor. cuando teníamos una clase media más importante y cuantitativamente más numerosa el hábito de la lectura era más popular y más valorado. y Nietzsche parece ser el Coelho de los sesudos. Generalmente la gente procura historia contemporánea. 36). Otros refuerzan las redes de préstamo de libros entre amigos o familiares en pos de mantener una práctica cotidiana como es la lectura. eligió un objeto como el libro que tiene un viso cultural. seguido por historia. especialmente aquella escrita por mujeres. quizá por sentirla más próxima. Los lectores de filosofía son menos. Su valor se asocia al status que ofrece la posesión en el 325 . el género más solicitado es literatura. Los años recientes también confrontan la centralidad de una práctica de antaño con las restricciones de la realidad cotidiana actual. En relación a las diferencias educativas los entrevistados coinciden en que el interés por la literatura y la historia contemporánea se acentúa cuando se trata de sectores universitarios.Rosario Radakovich En el ámbito de género se destaca que las mujeres prefieren la literatura latinoamericana. (…)Lo que queda de la clase media que es menos numerosa y poderosa ha recurrido a otros elementos como internet. 11 de julio de 2002. Sí se lee pero no se compran libros para leer más bien se compran para regalar. También los intereses confrontan el imaginario culturoso del Uruguay de autores “raros” como Onetti o más recientemente Mario Levrero frente a las novelas latinoamericanas y los intereses místicos o técnicos más demandados en las librerías. La lectura es una práctica que todavía concita a varias fracciones de clases medias. Las compras de libros se orientan hacia las ofertas o hacia la oferta de segunda mano. diferenciadas de acuerdo a su perfil social.” (Periodista de TV) El libro se ha mantenido como un objeto simbólico de excelencia. El libro sigue siendo sí un objeto bien visto pero no se compra. “Tampoco diría que somos tan lectores. Todavía es considerado un objeto cultural.

El consumo cultural y en particular el valor del libro como bien simbólico traducen este doble interés por el consumo y el prestigio social de los sectores medios. En este sentido importa destacar cómo las clases medias elaboran una serie de estrategias para continuar leyendo. tambores y óperas Retrato cultural ámbito doméstico. Por una parte. Con frecuencia la posesión de bibliotecas constituye un distintivo del hogar que traduce acumulación de capital cultural y la consecuente capacidad de decodificación de quienes la habitan. Si bien este fenómeno no parece expresar una pérdida de valor del libro como objeto de excelencia cultural. Estar informado es una prioridad cultural para los sectores medios y la lectura analítica que ofrecen semanarios y diarios es importante para la discusión cotidiana. hasta el más pobre siente orgullo de tener un libro. la radio y recientemente las versiones online de los principales medios 326 . No obstante. Así es que acceden a la última novela o el más reciente ensayo.” (Editor) En la última década las clases medias han visto reducir sus presupuestos con lo cual la compra de libros ha descendido. Por ello aunque la cultura de consumo se ha ido incorporando cada vez más a la vida cotidiana se orienta hacia aquellos bienes y servicios con alto valor simbólico. Crecientemente recurren también a las páginas web como formas de saber y estar en conocimiento de las novedades literarias. Frecuentemente recurren al préstamo de libros utilizando desde las bibliotecas a las redes de amigos y familiares. constituye un indicador de cambio en la forma de acceso a la lectura. ya sea en el ámbito laboral o en las bibliotecas. discutir y comentar los abordajes y posiciones.Montevideo entre cumbias. “El libro es un elemento de prestigio para los uruguayos. la gente trata de tener libros. se accede a la lectura de semanarios y diarios en ámbitos públicos.a la compra venta de libros usados. como señala un entrevistado dedicado a la edición de libros los “uruguayos son lectores”. Es notorio que la democratización de la lectura funciona con las bibliotecas pero todos los uruguayos. Por último recurren –como en tantos otros campos. Claro está que la televisión.

(…)”es el ideal para buscar textos de los temas más diversos. desde magia negra. “Menos Medicina y Derecho hay de todo”.(…)Ya en el Centro se puede visitar la Feria del Libro (18 de Julio 1308). un esfuerzo por acceder a competencias culturales a partir de la educación artística no formal. informa Maestro.7 De sobrevivencia cultural y joyas bibliográficas La compra-venta de libros en la calle de Tristán Narvaja en el Centro de la ciudad constituye una tradición para diversos ciertos sectores en Montevideo. manuales de ajedrez y libros sobre mascotas hasta novelas del siglo XIX y crítica literaria. la acumulación de un acervo literario doméstico y equipamiento tecnológico. el cuidado de la forma de hablar y la presentación personal. 8. “Los bibliófilos bien saben que además de las tiendas de libros usados de Tristán Narvaja hay otros rincones para hurgar estanterías con tesoros de otros tiempos. El capital cultural en todas sus formas: incorporado. Más reducidas en sus dimensiones pero igualmente ricas en material son las librerías ubicadas en las galerías comerciales cercanas a la Plaza Fabini. un negocio que abrió en 1932 en el Palacio Salvo el español Domingo Maestro. objetivado e institucionalizado es aquel que preocupa más a los sectores medios como forma de mantener su identidad social distintiva.Rosario Radakovich escritos constituyen para amplios sectores la alternativa a la compra de los ejemplares impresos. orgulloso de sus 30 mil volúmenes ordenados en 66 secciones. Vale la pena conocer las instaladas (…) en la Galería Central y en la Ga327 . Tanto las librerías ubicadas en esta calle como la Feria de Tristán Narvaja son circuitos tradicionales de lectura “a bajo costo” cuanto muestran procesos de valorización de los libros como verdaderas antigüedades. Ello incluye una preocupación por la educación de los hijos. Muy cerca de ese tradicional circuito esta la Librería Sureda (Arenal Grande 1379).

acrecientan su valor simbólico por su autenticidad y antigüedad. En el casco antiguo de la ciudad la oferta de librerías de segunda mano aumenta hasta configurar un circuito propio y muy apetecible. p36). En esta última está desde hace dos años la librería “San Felipe y Santiago”. Por allí se den una vuelta César di Candia. 328 .Montevideo entre cumbias. El poliglota Hector Leira. (…) en esa misma zona. Milton Fornaro. tan concurrida los sábados de mañana cuando los anticuarios y artesanos se confunden con sus puestos en la Plaza Matriz está “el Eleph” (Bartolomé Mitre 1356). Hugo García Robles. se trata de un micro-mercado que articula varias necesidades culturales. tambores y óperas Retrato cultural lería la Madrileña. y el 60% se vende en el exterior”.(…)En 1952 tomo el nombre de “Librería Adolfo Linardi” coincidió con un viraje del negocio hacia el libro nacional y latinoamericano. En este caso. con exclusividad de obras del Taller Torres García. Este circuito hace posible la compra-venta de ejemplares usados así como el hallazgo de piezas únicas de alto valor. (…) Julio Moses. Antes eso ocurría.)“El 40% de nuestras ventas es de libros de segunda mano.(…. Una conspicua tertulia de egregios docentes e incansables lectores la poblaba. destacándose por su fidelidad Carlos Real de Azua y Enrique Amorin. para varios sectores sociales. referencia indiscutida de bibliófilos y libreros…”cuando se inauguró el salón de exposiciones en el subsuelo. una librería que nació en 1973 en el Centro…la librería alberga unos 50 mil libros distribuidos en tres plantas y es sede de la tertulia que los sábados reúne a miembros del Centro de Coleccionistas y bibliófilos en general. la crema y nata de la intelectualidad ya era asidua de la entonces sede de Bartolomé Mitre y Policía vieja. 2002. los periodistas del semanario Marcha. de 54 años abrió la librería Oriente-Occidente (Cerrito 477). los docentes de la Facultad de Humanidades y También Rafael Alberti y Pablo Neruda cuando visitaban Montevideo. 11 de julio.” (Búsqueda. Rubén Loza Aguerrebere y Raul Praderi. su dueño. Pero cruzando Sarandí se encuentra de 1995 “El Galeón” (Juan Carlos Gómez 1327). Estas piezas. Baluarte entre ellas es Linardi y Risso (Juan Carlos Gómez 1435). tiene 65 años y hace 3’ que esta ene l negocio. un reducto de textos antiguos y de segunda mano. Ciudad Vieja. La compra-venta de libros constituye un circuito asimilable al del remate de piezas artísticas y antigüedades que ocupa a clases medias-altas y altas. Por la misma calle. …lamentarse de la quietud del mercado y de la merma de clientes “No sé si a un muchacho joven hoy le interesa tener una primera edición de Rodó.

cuando se busca diversificar la lectura o intercambiar un libro ya leído por otro. grabados antiguos. (…)Los libros no sólo son valiosos por si. equiparándose su valor al de las bellas artes o los objetos de última generación tecnológica. la compra de un libro usado permite el acceso a un menor costo que el habitual a un bien cultural. fotos del Montevideo del siglo XIX. destinadas a agasajar a Fernando Henrique Cardozo. Para sectores educados de nivel medio y medio-alto. cartas famosas –como la del nombramiento de Horacio Quiroga como cónsul en Argentina-…”(Búsqueda. Ambos presentes habías sido seleccionados por Marta Canessa (esposa del ex presidente) entre las coas que le había separado el librero Roberto Cataldo…. para sectores con bajos recursos y “voluntad cultural” constituye una estrategia para poder leer “a bajo costo”. así como la historia de Napoleón que dio a François Mitterrand y el libro de cantantes de ópera que recibió Luciano Pavarotti.Rosario Radakovich Por una parte. dedicatorias que delatan prohibidos asuntos de faldas.son consideradas como joyas bibliográficas. sino por las maravillas que pueden traer dentro. Al mandatario cubano también le conmovió recibir unas poesías manuscritas de Nicolás Guillén dedicadas a Alfredo Mario Ferreira y Julio Suárez “Peloduro”. fotografías antiguas o piezas autografiadas por los autores. Así rezaba el cartel que se veía en la foto del puerto de La Habana que el ex presidente Julio Sanguinetti regaló a Fidel Castro durante su visita a Montevideo en 1995.del puesto…en la feria Tristán Narvaja. Billetes olvidados. 37) Cual joya bibliográfica. Muchas veces. para quienes tienen menores ingresos. 11 de julio de 2002. ello se realiza para la educación de los hijos. los objetos culturales que los coleccionistas buscan –primeras ediciones de libros. p. boletos. el librero también encontró un álbum de fotografías de 1889 con que el mandatario obsequió a Bil Clinton. También el actual presidente Jorge Batlle pidió a Cataldo “unas invitaciones a una fiesta de la época de Carlos Lecor. vendiendo textos ya usados y comprando textos necesarios para el año siguiente. la búsqueda de un libro en particular o de una edición específica constituye una aventura cultural donde el valor otorgado es alto. programas de teatro. Otras veces. “Compre carne líquida de Montevideo. El valor de los libros de colección ofrece una imagen tangible del valor más acentuado de la cultu- 329 .

la gen330 . tres cosas por precio de uno.8 Consumo y crisis “En la clase media -que creo que somos gran parte del Uruguay. Creo que fue muy lesiva la crisis de 2002. que tuvo que empezar de cero. reinventándonos. En lo cultural? La piratería también…. Paradójicamente la gente no dejo de salir de la cosa porque cualquier lugar levanto.Montevideo entre cumbias. las grandes tiendas Montevideo y los outlet. amén que mucha gente sin duda tuvo gravísimos problemas financieros por las ventas. no es fácil que un día para el otro te acostumbres a vivir de otra forma. Ahora en hábitat se compra un cd por mucho menos. Creo que generó cierta fragilidad para la clase media.incluso hubo gente que las necesidades básicas estaban insatisfechas. La clase media quedo muy desflecada y legitimó algunas conductas de excesos por violencia o por apropiación. porque –además. que antes tenía una seguridad con la que andaba por la vida. que muchas veces son necesidades que no son imprescindibles pero las tenemos y gastamos en lo que no debemos. acle cerro como que el consumo no se dejo de consumir pero la gente encontró esas salidas. Lo hico entrar y nos dejo sin tiendas muy vip porque la opera cerro. además. que no pudieron cumplir (con sus gastos) y. la oferta y la promoción entro en el lenguaje. se orientalizó. La gente fue adecuando lentamente. Creo que fue la polarización social mas importantes que hemos vivido. que la quedó. Creo que la gente dejo de consumir algunas cosas pero aparecieron algunas cosas en nuestro medio como vestimenta china e hindúes como alternativas tipo Chic Parisién. por los dólares. a tener ofertas maestros e intelectuales entraron a comprar sabanas a un nuevo mundo que antes era despreciado. creo que desfleco la clase media y que hay muy poca gente que tiene mucho dinero. los niños saben lo que es un combo. porque no vivimos solos y el impacto de la crisis del 2002 fue eso.vivimos en un mundo consumista. tambores y óperas Retrato cultural ra letrada para algunas fracciones intelectuales de las clases mediasaltas.”(Conductor televisivo) “La crisis generó una gran aprehensión…. creo que la mayoría -no solamente en el Uruguay. se chinificó.salvo excepciones. y vos te acostumbras a vivir de determinada manera. Creo que generó también saber que no es tan difícil irse. 8.

la pérdida de calidad de vida. (Conductora televisiva) La crisis provocó al menos dos tipos de reacciones de las clases medias en relación al consumo cultural. la retracción de los viajes y también el aislamiento en el que se vivió el período –tampoco los argentinos que vivían situaciones similares viajaron a Uruguay en vacaciones durante el 2001 y 2002-. le significaba un vínculo para tener un trabajo. los padres que tienen hijos afuera se pasan con la banda ancha. También los ciber café. se han clonado las computadoras y al tener gente fuera del país. También la realidad de la crisis impulsó la creatividad y la producción cultural. Para unos. el vaciamiento de las generaciones jóvenes que migran. la gente salía hacia un a comidita y se volvía a su casa. la gente se apropio de eso como tabla salvavida en detrimento del teléfono fijo que fue dejado de lado. (Actor) Como respuesta se produjo un “boom” de las salidas a comer. Nosotros tuvimos el mayor éxito de la compañía en el 2002. Se iban cantando en la sala. se popularizo el uso lo convirtió como un utilitario para relacionarse más que para divertirse. Ganáramos fortunas haciendo La Bien Pagá. Y eso ir a lo que la gente buscaba. La ciudad vieja vio en ese período su esplendor y una inusitada oferta cultural “integradora” de intereses diversos de sectores medios y altos. si había que elegir se elegía el celular. Se iban felices y era un bálsamo. pero se hizo mucho el intento. una plaza invadida por celulares. cuyo significado fue un desahogo social frente a la incertidumbre que se vivía. con dos funciones diarias agotadas de La Bien Pagá. cierto grado de status.Rosario Radakovich te no dejo de salir. no se podía consumir otros bienes. Muchos se integran a hacer teatro o carnaval en 331 . Un caso increíble. del mensajito. la crisis multiplicó las ansias de consumo cultural. por eso se agotaban todas las funciones. bailes y paseos nocturnos. eso de lo inmediato. no venia nadie de lejos… La gente eligió tener un celular aun la gente que tiene menos recursos. pero porque era una obra que hablaba de optimismo y se trataba la pobreza con crisis de crecimiento de crecer. La ilusión integradora de la Ciudad Vieja en materia de circuito cultural común se termina cuando ingresan ofertas bailables de música tropical que acarrean a las clases populares a la zona.

la reducción del poder adquisitivo también te hace buscar otras opciones.Montevideo entre cumbias. si en vez de pagar 200 dólares tenés que pagar 1000 para ir al Teatro Colon o a New York… estos componentes. Otros se pliegan a la artesanía como forma de contar con algún recurso extra. que hace una manualidad y se volvió a hacer cosas con las manos. La primera consecuencia de una crisis financiera es preguntarse ¿qué va a pasar con mi plata? ¿Qué voy a hacer el año que viene? ¿Voy a tender plata o no voy a tener plata?¿Adónde me lleva esto que está pasando?¿La plata que tengo en el banco la voy a perder o no? Muchas formas del miedo. Eso hace que los lujos de la vida se supriman: "no cambio el auto. la gente no salía al exterior. si no viajaste.” (Actriz teatro) Para otros. El ama de casa que cose. tambores y óperas Retrato cultural pos de mantener contacto con sus gustos culturales. algunos se incorporaron al carnaval. cuando aparece el arte también. sobre todo el mundo sin trabajo incluso gente productora de cultura. aparecieron vendedores callejeros que fueron desarrollándose. si no alquilaste una casa. Léase televisión cable. “Creo que también impacto en la crisis que mucha gente tomara el arte como opción económica. pago de cuotas de asociaciones y clubes. todos aquellos sectores que venían con deterioro. internet. tres segundos de un payaso eso a la gente le mmmm…. infraestructuras culturales en las que se dejaron de invertir. Era una percepción que estaba en el aire.” (Actriz) “Todas las crisis financieras tienen la misma raíz psicológica. todo se venía abajo. Gestor cultural La crisis acabó con muchas cosas. Una guerra sangrienta pero me parece que salimos. una crisis tremenda. la gente no se iba para afuera. llego un momento que todo se detuvo. no me hago un traje. Por ejemplo las artesanías y la manualidad. Creo que Foucault dice que el misterio de que cuando dos personas se enamoran se produce un vacio. Tenía su contracara positiva de gente que tocaba la guitarra por tres pesos y nos venimos recuperando porque hasta los artistas más cotizados sintieron eso. la crisis significó un recorte del consumo cultural regular una retracción. al teatro. “Los espectáculos masivos seguían en plena crisis es que la gente no se iba de Montevideo. que es el miedo. recién ahora con nuevos proyectos de ayuda para poder pintar y los caños. abrieron…. la gente al estar en contacto con los artistas urbanos callejeros. muchas razones para estar asustado. no voy al teatro" y entonces como los productos cul332 . si tenés opciones de calidad. Si no te fuiste de vacaciones.

se ensayan todas las estrategias de sobrevivencia que se relataron a lo largo de este capítulo y que luego de pasada la crisis se instalan como parte de las modalidades de consumo cultural legítimas. Mucha gente empieza de nuevo y vuelve a su trabajo. que expresa la compra de copias en vez de originales en el caso de los cd y dvd. escritor) Pero más allá de ambas lecturas. la crisis significó para la clase media una limitación en su estilo de vida especialmente luego del avance de la sociedad de consumo que se experimentó en los años noventa. voy a la biblioteca. De ahí la relevancia de la crisis a inicios de la década. o el “second hand” para leer libros usados. o la compra de productos de menor calidad –como la “chinización” de la ropa. El “abaratamiento” cultural. en la medida que dejó sentadas las bases de un nuevo consumo simbólico y material. y después para retomar la editorial quedó descapitalizada porque los gastos comunes le hicieron pagar y pagar y pagar y no enteraba. ambas con un trasfondo de verdad. pero después de mucho tiempo. Y la comprobación de que la cultura son bienes suntuarios -son de primera necesidad pero no actúan como de primera necesidad-. Entre los gastos debatidos entre la necesidad y la superficialidad están los gastos en consumo cultural. pido prestado. La cultura es un indicador de posición social.para mantener el ritmo de renovación de los productos del hogar y la ropa. quedaron debilitadas. Por tal motivo." venía comprando libros pero voy a hacer un compás de espera para ver cómo viene la cosa" "esta plata que tengo en el banco ¿la voy a tener o no la voy a tener?" así que la crisis del 2002. leo esto que tenía que no lo leí.. a la vez que consolidó la centralidad del mismo también sufrió cambios. No se puede dejar de comprar pan. Tenés un pretexto para postergar. El miedo se va a despejando de a poco.Rosario Radakovich turales están entre los bienes postergables. (Crítico cultural. la transformación 333 . y eso agrava siempre la situación de la cadena comercial. pero vuelve de a poquito. no se puede dejar de cocinar todos los días. No es fácil volver a la situación anterior en todo lo rubros. sin ir a la librería y comprar libros: una incomodidad. Ajustarse el cinturón en un contexto donde se adoptaron hábitos de consumo más intensos que en épocas precedentes resultó particularmente doloroso para muchos en los sectores medios. Todo se recompone otra vez. que fue una crisis terrible (…) y trajo una retracción muy grande. Pero se puede buscar maneras de leer sin gastar nada..

tambores y óperas Retrato cultural de los gustos cinematográficos y teatrales que transitan de la reflexión a la diversión. la búsqueda de la fuga de la realidad cotidiana en las salidas lo que para algunos es una “banalización” del consumo cultural de la mano de una creciente influencia de los medios en la orientación del consumo y en particular el triunfo de la televisión como gran ámbito de legitimación cultural de la cultura artística. Queda en evidencia una fuerte fragmentación de las clases medias y sus gustos artísticos cuanto un avance del gusto popular de la mano de los medios que se integran al gusto medio. el compromiso político se tamiza con el placer del humor descomprometido socialmente. el espectáculo y el show cobran vigor. la segmentación de la oferta en consonancia con públicos cada vez más específicos a la vez que la constatación de un enclasamiento barrial de los sectores sociales medios y altos con circuitos culturales concentrados en las zonas de residencia o en los círculos de confianza para evitar su masificación. 334 . la crisis del teatro independiente y la elitización del cine de autor.Montevideo entre cumbias. Estos cambios en el consumo “legítimo” de las clases medias impactan en toda la estructura social de la ciudad en tanto sientan las bases de nuevas formulaciones del consumo cultural legítimo de un ciudadano “promedio” en Montevideo. El consumo cultural se imagina culto e intelectualizado pero se consume lo masivo.

infra-consumo y reclusión 335 .Rosario Radakovich IX Las clases populares: empobrecimiento.

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 336 .

La ruina de la fábrica y con ella del país productivo.Rosario Radakovich En el marco de este estudio. montadores y peones de oficios tan dispares como la mecánica. En la última década el país vio incrementar a un nivel inusitado el índice de desempleo que llegó al 19% en medio de la crisis -entre julio y setiembrede 2002 para Montevideo. Para algunos la obra. También son incluidas distintas formas de contratación y discontinuidad de la tarea en vistas a la informalización del mercado de trabajo que afecta en particular a las clases populares. un vínculo cada vez más desprovisto de derechos. las clases populares son aquellas que se vinculan al mundo del trabajo desde la condición de asalariados e incluso como desempleados en busca de un empleo que les proporcione un salario para vivir. pero un proceso inacabado. Proceso con reveses y logros 81. en el espacio de trabajo. que a veces puede mostrarse como “puente simbólico” con otros sectores sociales. 337 . las ocupaciones de las clases trabajadoras han pasado por un proceso de deterioro de la protección social. como los alcanzados en los últimos cinco años. un proceso de exclusión cada vez mayor. la fábrica fue por mucho tiempo el emblema del país productivo que alguna vez el Uruguay supo ser. Se incluyen oficiales y operarios. Hoy. cada vez menos “vínculo” en sentido sustantivo. la producción textil o la vigilancia y el cuidado de personas. en tareas que requieren distinto nivel de calificación. otros gustos. otras prácticas. Para el mundo obrero. El trabajo supone un vínculo. Para muchos hoy el trabajo es un ausente. incompleto de sostén social para muchos que quedaron por fuera siquiera del mundo del trabajo. dio paso a nuevas ocupaciones vinculadas a los servicios que hace del servicio doméstico y el cuidado de personas. bienes o espacios un ámbito de creciente centralidad. Las oportunidades de tránsito cultural están allí. dominio del arte y esfuerzo físico (INE). los niveles de desempleo han dismi- 81 En los últimos años se han realizado una serie de medidas de re-vinculación laboral y de sostén para sectores sociales de menores ingresos a partir de la creación del Ministerio de Desarrollo Social (MIDES). para otros la calle. la construcción.

suspensión de clases regulares de danza. teatro. un recital. modificadas o suprimidas en vistas de la nueva situación familiar.Montevideo entre cumbias. Como señalan. supone para muchos no ir a un espectáculo aún gratis porque no se cuenta con dinero para el transporte. Dados estos cambios.para ir a un evento social o una salida o ir a la playa. consideradas acontecimientos especiales. 2009).3 % para Montevideo (abril-junio. un estreno de cine. detenimiento de la renovación de la telefonía celular. Supone entonces quedarse en casa. cargados de emotividad y trascendencia. por tal razón se distingue entre clases o sectores populares vinculados al mundo del trabajo y sectores en condiciones de marginalidad. El empobrecimiento dejó en suspen338 . el “no tener ropa” –“adecuada”. Cambios que afectan la educación de los hijos. tambores y óperas Retrato cultural nuido sustantivamente. experimentar el descenso social supone un escrutinio de cada práctica que de algún modo guarde alguna relación con la economía familiar. único espacio desde el que se puede sentir aceptado e integrarse desde la pantalla de televisión a las imágenes de lo que alguna vez en la vida fueron parte protagonista: una obra de teatro. El quiebre socioeconómico del país a principios de la década impactó en los consumos culturales más regulares como la televisión cable. un espectáculo de carnaval. compra de computadoras –casi imposible. el hábitus de clase se ha fragmentado. un concierto. la imposibilidad de contar con una tarjeta de crédito porque las empresas no financian a quienes no tienen certezas de poder pagar. idiomas a los hijos. ubicándose en un 8. la necesidad de optar entre escuelas públicas en barrios céntricos y públicas en barrios marginalizados. Son tan relevantes justamente porque son extraordinarias. Porque como señalan Minunjin y Kessler (1995) para el caso argentino el empobrecimiento tiene consecuencias culturales a partir de la transformación de la vida cotidiana. Como señala Merklen (2005:111) para el caso argentino se produce un gran deslizamiento de la problemática del trabajador a la del pobre. ni para el pago de una bebida. Las salidas son restringidas. instrumentos musicales. Las prácticas deben ser reevaluadas.y conexión a internet –menos común. la imposibilidad de sonreír cuando el cuidado de los dientes se hace un bien de lujo imposible de pagar.

En contraste. Como consecuencia. La información diaria es para muchos aportada por el programa matutino de radio favorito. Si el hogar tiende a ser el lugar donde se deposita el tiempo libre. Para los sectores populares la inseguridad constituye un aspecto central a la hora de definir una salida nocturna. Por el contrario. la televisión y la radio concentran las opciones de las mayorías populares al ofrecer un puente de conexión social. la programación televisiva no siempre ofrece recompensas a tales espectadores. de ida y vuelta al trabajo. de acuerdo a la hora la televisión alterna con la radio. un tiempo de disfrute y evasión de una realidad poco gratificante. En el día a día. los adultos -y principalmente las mujeres. el tiempo de trabajo constituye la única alternativa de vínculo socio-cultural.muestran comportamientos poco diversificados en lo que hace al consumo cultural dado que no encuentran espacios/tiempos de ocio posibles de sostener fuera del ámbito doméstico. También se hace omnipresente. la televisión abierta está plagada de imágenes de estigmatización hacia los públicos de menores recursos. Bajo estas limitantes se ofrece el nuevo siglo para las clases populares en medio de una “audiovisualización” creciente de la vida cotidiana y un reacomodamiento de la “cultura oficial” a los nuevos lenguajes y prácticas de la tecnología digital.Rosario Radakovich so la renovación de la infraestructura audiovisual doméstica que recién en los últimos años de la década se logra para algunos sectores populares integrados al empleo formal. las claves de la reclusión domiciliaria a la hora de decidir salir o no salir. No obstante. La imagen se hace importante para la vida cotidiana. la noche muestra en las agujas del reloj. en general en las zonas periféricas de la ciudad no ofrece mayores posibilidades de contar con diversidad de oferta cultural. de acuerdo al gusto del trabajador del transporte. Aquellas ofrecidas giran en torno a los niños más que a los adultos. ocultando intereses diversos y desintereses. el ómnibus ofrece algo de música de fondo. También la música que acompaña las tareas domésticas. Y cuando existe. Para aquellos que logran transitar la ciudad. La televisión se elije fundamentalmente cuando se trata de asistir a la narración de historias o seguir el trayecto de un personaje o figura en un concurso o show o cuando interesa un tema. 339 . La llegada al barrio.

los cyber mostraron que había un mundo más allá. La situación de los jóvenes es otra. Afortunadamente. Auto tras auto. tambores y óperas Retrato cultural dado que el televisor muchas veces es considerado un mar de fondo más que el protagonista de la escena. los recientes informes señalan que los padres no han incorporado en igual celeridad el uso de la tecnología.Montevideo entre cumbias. se utiliza el tiempo libre para cuidar o regar las plantas. los más pobres ven pasar lo que les es negado: movilidad. Cuando se dispone de un espacio al aire libre. 340 . -desde hace muy poco tiempo. Ámbito de sociabilidad juvenil. Padres y madres de sectores populares aún se encuentran fuera de la denominada “sociedad de la información y la comunicación”. fortalecieron grupos de amigos virtuales y mostraron la clave de una nueva forma de distinción de los jóvenes populares: el dominio de los videojuegos y juegos en red. No obstante. En definitiva el bienestar de una modernidad de la que están excluidos. dar una vuelta a la casa. Algunos consiguen llegar a la ruta o carretera más concurrida y sentarse a mirar pasar el tráfico. Contaron también con un espacio de anonimato. El plan no sólo revolucionó la educación primaria pública sino constituyó una iniciativa de avanzada para la equiparación social en el aspecto tecnológico. individualización.internet se instala en los hogares más humildes a partir del Plan Ceibal –“one laptop per child”a partir del cual los niños de las escuelas públicas –y maestros. símbolo de modernidad. un jardín o un fondo. Pese a la precariedad del espacio doméstico. Se ven pasar las vacaciones y las rutinas laborales de otros. tiempos modernos de circulación. que les devolvió a muchos la ilusión de la integración social a un espacio que ya no es territorial ni nacional sino al espacio global de internet. quedando pendiente su alfabetización digital.cuentan con un computador personal propio. Internet ocupa crecientemente los tiempos de ocio. la red. la posesión de las computadoras por parte de los niños de escuelas públicas dignifica la responsabilidad y acelera la inclusión digital de las nuevas generaciones de sectores populares. Cuando no se dispone de computadora en el domicilio recurren al cyber. Los jóvenes dejaron de agruparse en el murito de la esquina para apiñarse en el oscuro espacio del cyber. Como corolario. éste tiende a ser el único espacio de distracción. capacidad de circulación. distinción.

identidad nacional. Algunos quedan excluidos socialmente. Aún así las tarjetas locales ofrecen márgenes bajos de gasto para los ingresos también reducidos de los sectores populares vinculados al trabajo.Rosario Radakovich Los adultos de las clases populares encuentran en los años dos mil menos alternativas de disfrute. La tenencia de televisión cable llega a la mitad de la población de la ciudad. la participación en concursos y sorteos para lograrlo es otro indicador de rele341 . La televisión es la versión accesible de la cultura para las clases populares. Junto al mate. La estética popular tiende a seguir las pautas de la clase media aunque no puedan acceder a prendas de marca o a diseños originales. En el mate se encuentra la afinidad de un consumo propio. no obstante muchos se “cuelgan” al cable sin pagar la suscripción ante cuotas altas y presupuestos acotados. Pero intensidad y rapidez caracterizan la sociedad de consumo. la televisión es la ventana a un mundo que no conocen aunque ansían conocer. Las tarjetas de crédito ofrecen un paliativo para lograr algún mínimo mensual de consumo. Socialmente bien visto para amplias capas de la población. En prácticas gastronómicas. Las clases populares realizan fuertes inversiones en vestimenta cuando pueden hacerlo. otros son parcialmente incluidos. símbolo de status y distinción. Acompañar las tendencias marcadas por el mercado es para algunos una necesidad de ofrecer un código de integración útil para el tránsito por la ciudad. contando con el mediotanque en el ámbito doméstico para realizarlo. tradicional. Los consumidores fallidos quedan fuera del aval social. El mate acompaña todo el tiempo posible durante el día. la de asegurarse contenidos diversos en televisión. el asado del domingo está particularmente arraigado en sectores populares. para otros los biscochos. La compra de ropa de marca es un acontecimiento a celebrar. Cuando el acceso a la cultura es demasiado caro se entablan otras formas de acceso. Las ferias otorgan un espacio de consumo popular interesante que permite a bajos costos seguir las tendencias de la moda. para algunos el pan. El consumo de prendas de origen chino es mayoritario. La búsqueda de entradas gratis y descuentos. Para prácticamente todos y todas. Colgarse al cable traduce una necesidad cultural. el mate da la sensación de cierta integración al conjunto de la sociedad.

como expresión de decadencia. aparece en sus versiones más tradicionales. cierto tradicionalismo y folklorismo. quedan anclados a una cierta visión cristalizada de lo que fue la cultura en tiempos de su juventud – esencialismo compartido por muchos de clases medias y altas-. Si la televisión es omnipresente. el hogar es un espacio de certezas y disfrute de pequeños placeres domésticos bien valorado por las mujeres de los sectores populares. Por el contrario. La música también opera como forma de expresión popular. Los mecanismos de promoción cultural a partir de tarjetas como Socio Espectacular intentan captar al público que precisa un subsidio para mantener un cierto ritmo de salidas culturales. sino también la 342 . Para las mujeres el espacio doméstico es por un lado un espacio agobiante del cual difícilmente pueden salir. El tango. especialmente para aquellos que migraron a la ciudad luego de vivir en el interior rural. Cuando se trata de gustos musicales varios géneros concitan la atención. El folklore y las payadas también encuentran cabida en la cultura popular urbana. Las prácticas culturales quedan relegadas en la vida cotidiana.y hayan migrado a la ciudad. dentro de esta clase. Para algunos. Para algunos. la cumbia plancha ilustra una realidad: sobre todo la de aquellos que están en las márgenes. para muchos la cumbia es rechazada como acto de rechazo al estigma de la pobreza inculta. la música también. para muchos también el folklore como expresión de la infancia. para otros el rock. Los de mayor edad.Montevideo entre cumbias. es parte de la tarea de madres que también participan en la creación del vestuario y los ensayos. fruto también que muchos sean de origen rural o del Interior del país –donde las tradiciones culturales tienen mayor arraigo. el más ilustrativo es la cumbia. Apenas la música y los medios de comunicación quedan disponibles. tambores y óperas Retrato cultural vancia. Entre sectores de edad media. la cumbia plancha. con lo cual. salvo por las salidas escolares. la asistencia a espectáculos de danza en la escuela. jóvenes y adolescentes. aunque no es compartida por todos aquellos que viven en las zonas populares o que pueden considerarse “clases populares”. Otros no pueden pagar un ticket mensual. No sólo ilustra la desigualdad de género y la condición denigrante femenina cuando las letras abordan la sexualidad. Por otro.

que traduce una cultura marginal de la cual no forman parte. En los asentamientos urbanos conviven trabajadores manuales y marginales. Para la clase baja y media-baja que no tiene otra alternativa que vivir en un asentamiento urbano. Esta “convivencia” no deja de plantear tensiones sociales. del cual quisieran salir. También conviven sectores con nivel educativo muy diverso y trayectorias de vida diferenciadas. 343 . Para las clases populares integradas al mundo del trabajo no siempre es la cumbia la que logra captar preferencias. Un joven entrevistado señalaba el asentamiento como “el pozo” y la música tropical le causaba repulsión. retrata el mundo en el cual están inmersos en el barrio. la cumbia constituye un gusto vergonzante que no comparten. entre otras razones porque glorificaba situaciones cotidianas que eran vividas en el barrio pero que no eran compartidas por el joven o su familia.Rosario Radakovich violencia y el uso de drogas. la pobreza adquiere un cariz de lo que Kessler llama “pobreza vergonzante” y en términos culturales la cumbia plancha expresa un estereotipo del que no se sienten –ni quieren sentirse-parte. Para los jóvenes –para todos los jóvenes-temas cotidianos. Por el contrario. Así es que para algunas fracciones integradas al mundo del trabajo que residen en los asentamientos urbanos.

. En: www. a las emisoras que en algún momento no pasaban música en español y a las clases sociales altas.Montevideo entre cumbias. el de los sectores sociales más bajos. Entre los recursos que hacen a la consolidación del grupo bajo el rótulo de “pop latino” aparecen la repetición de frases pegadizas no asociadas a ningún sector social en particular en las letras. para llegar masivamente a todas las clases.Un mojón en la historia de la música tropical en Uruguay fue el nacimiento. Marcelo Tinelli y Videomatch mediante. como ser el candombe y el pop. liderados por el ex cantante de Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos en el género entre fines de los '80 y principios de los '90) Fabián Delgado. Monterrojo. comúnmente llamada – en un tono muchas veces despectivo y no siempre acertado – cumbia. Y ya se sabe lo culturalmente dependientes que somos del vecino país.elpais.1 La movida tropical: desde el pop latino a la cumbia cante “La música tropical. La renovación del género consigue recolocare en el mercado como música de diversión –o “pachanga”. L'autentika y otros más. estéticos y una clara estrategia de marketing que incluye una fuerte presencia en la televisión. Todos ellos llegaron a las discotecas más "chetas". Mucho tuvo que ver que esta música tuviera un cambio de “look” y se fusionara con otros ritmos.uy/rock/2d/asp El fin de siglo ve surgir un boom de la música tropical reconvertida en “pop latino”. tiene una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock. Las ventas de ellos suelen ser muy superiores a las de la inmensa mayoría de las bandas de rock y tienen una mayor presencia en las radios. de los Fatales. También tuvo relación que en Argentina grupos como Commanche y Sombras.. llegaran en 1995 a públicos antes impensados para un conjunto tropical. “Los Fatales” es el grupo emblemático de este nuevo perfil de la movida tropical en Uruguay. en marzo de 1996. A partir de ahí surgieron Chocolate. algo difícil de imaginar décadas atrás. o la fusión 344 .“desmarcándose” de la tradicional cumbia rioplatense. Para ello utilizan varios recursos musicales. Pero no fue hasta mediados de los noventa que escapó del “ghetto” al cual estuvo tradicionalmente relacionada. tambores y óperas Retrato cultural 9.com.

Los Fatales han producido en la sociedad uruguaya un quiebre similar al que produjeron Grupo Sombras (con Daniel Agostini). jeans o pantalones negros. "La noche del terror". contagiando con alegría y optimismo al público que los sigue en cada presentación. grandes hombreras y colores vivos. ya que con la conjunción de la zamba brasileña. más próximo al estilo pop. Gilda o Rodrigo en Argentina.” (Extractado de: http://www.. lucen cortes de pelo al ras de la cabeza.utilizando trajes brillantes y llamativos. así como un corte de cabello muy característico de una estética “tropical” caracterizado por el cabello largo en el cuello y corto en la cabeza.com/comunidad/charrua/grupo /losfatales 345 . La banda LOS FATALES se ha posicionado en los primeros lugares de preferencia de público uruguayo y argentino. logrando que la música tropical se escuche en todos los estratos sociales. “Es el grupo que llevó la música tropical uruguaya a un nivel de aceptación social nunca antes visto. también se adaptó el vestuario del grupo. "Apagón". fiestas de 15. "La foto de Sandra".Rosario Radakovich con ritmos brasileros y candombe. "Devuélveme a mi chica" y "Moviendo la cabeza". Platino y doble Platino. Los fatales por el contrario usan chaquetas de cuero negro. "La rubia y la morena". Actualmente el tema más solicitado es. compadre". Entre los éxitos de Los Fatales se destacan: Bicho Bicho "Pizza Muzarella". más sobrio en la estética que el look propio de las orquestas de música tropical tradicionales -más próximo al show de parodistas de carnaval. boliches y en casi todos los lugares bailables del país y sin lugar a dudas es gracias a Los Fatales.muevamueva. "Comadre. tema que fue presentado con una gran coreografía que hoy es imitada por miles de personas en cada lugar donde se pasa la canción. logran un ritmo inigualable. Hoy la música tropical se escucha en casamientos. la plena de Puerto Rico y el candombe uruguayo. Todos los discos editados por Los Fatales han obtenido el Disco de Oro y el penúltimo "Revolución Fatal" ha llegado al Disco de Oro..

grupos como L`Auténtika han logrado altos niveles de ventas así como a lo largo del tiempo una inserción estable en el circuito bailable.se escuchan en radios y fiestas. Bajo la versión de una música tropical “refinada”. No obstante. este boom decae en los últimos cinco años si se toma como indicador el 346 . Entre sus éxitos se encuentra Cariñito (1997). Mix 1999). La nueva generación de grupos “tropicales” surge sobre finales de siglo. vol2. Chocolate nace en 1995 y sus trabajos alcanzan más de doce Discos de Oro y cinco de platino. con lo que logra un ambiguo “ascenso” social.fatadelgado. tambores y óperas Retrato cultural Foto: Karibe con K y Fatales tomado de www. Por ejemplo. de alta popularidad. En 2001 el grupo se divide y se forma un nuevo grupo Mayonesa. la cumbia ingresa en algunas fracciones gerenciales y profesionales. o “pop latino”.Montevideo entre cumbias. Grandes éxitos (2000). manteniendo una clara preferencia de los trabajadores manuales. A inicios de siglo la música tropical había logrado masificarse. Sus éxitos –Cumbia Tanga por ejemplo.com Por su parte. Fuego contra fuego (1998. 1999.

productor y compositor de los grupos Rascaman y La Monada.Rosario Radakovich número de cd de grupos tropicales y de cumbia nacional que han alcanzado números record de ventas. a la vez que una alta permeabilidad a los grupos que aparecen en Buenos Aires sobre todo como Altos Cumbieros. Aparece así la denominada “cumbia plancha” y bien recientemente la “cumbia-cante”. la música villera “criolla” es menos explícita cuando se abordan temas como el sexo. “Las letras de mis grupos hablan de la joda. de la diversión en un baile". la prostitución. encargado de escribir las letras. dice Fraga. las drogas o la delincuencia que la cumbia villera argentina. 347 . El decaimiento del pop latino da lugar a un fenómeno de apropiación local de la cumbia villera argentina. el período 2002-2009 muestra una regionalización del fenómeno de la cumbia. La música tropical uruguaya: influencias y subgéneros recientes Si bien a lo largo de la década la cumbia villera argentina despertó nuevos adeptos en la movida tropical nacional. Cuadro Resumen. En la apropiación local del género se destacan características distintivas. diferenciadas de la expresión en Argentina. Repiola. “cumbia plancha” en Uruguay. Grupos como Rascaman y La Monada son algunos ejemplos de quienes representan este subgénero “cumbia villera”. Supermerka2. De acuerdo a Pablo Fraga. La Rama que consiguen buenos índices de popularidad de este lado del Río.

Dice que la incorporó en el verano del 2000 en la disco Vantix de Punta del Este. La Plebe es uno de los grupos más significativos de la denominada “cumbia plancha”. 348 . No obstante. "No es cierto que incite a la violencia y las drogas.http://www. "Jaque Mate". "Bald Patch" de Florida y terminaron en el "Interbailable" de la capital. tambores y óperas Retrato cultural “Yohan Kozub se reivindica como quien trajo el formato "cumbia villera" a Uruguay. Yerba Brava y Supermerk2.elpais. dice Kozub. Los problemas vienen del desempleo. Los Pibes Chorros tocaron el viernes en las discotecas "Fabric". las letras tienen un componente similar al tango que "es del arrabal y tenía letras prohibidas” o comparable a las letras de rock como ‘Cocaine’ de Eric Clapton. Susana Giménez y Marcelo Tinelli.uy/Suple/TiempoLibre/Anuari os/04/12/31/satl_music_136924. la educación y la salud". en coincidencia con el "manager" de La Monada y Rascaman.asp Su apropiación local como cumbia villera-criolla. con intensidad.Montevideo entre cumbias. 31 diciembre de 2004. Hoy es el manager de Pibes Chorros. Pablo Fraga. Entre sus letras. De acuerdo a Fraga. anoche estuvieron en "Keops" de Marindia. Dice que desde el principio fue un fenómeno y que los distintos exponentes del género actuaron en los programas de Mirtha Legrand.” En: El País Uruguay manos arriba por cumbia villera. en una versión menos intensa que la argentina cuando se refiere a delitos aunque igualmente desigual cuando abordan la cuestión de género y el lugar otorgado a la mujer en el plano sexual. desde el reggae Bob Marley o Peter Tosh. "Sueños" de Minas.com. la cumbia continuó desde las filas de la producción cultural. “a vos” realiza una crítica social en clave de cumbia que ejemplifica la potencialidad del género como reivindicación de respeto y equidad social.que aducen al uso de drogas. "Coyote" y luego viajaron a Pan de Azúcar.

./ y manda presos a los que abusen del poder /Te digo a vos ....... los que te afanan usan traje y vos sabes /Te digo a vos .... A vos que me mandas en cana /porque en la esquina tomo vino de mañana /Te digo a vos que me mandas en cana porque en la esquina tomo vino de mañana / Te digo a vos.Rosario Radakovich Portada de disco.DEJATE DE JODER...DEJATE DE JODER..DEJATE DE JODER. Título: “A vos”) 349 ......../../no te alborota que haya pibes sin comer / te digo a vos.DEJATE DE JODER.. Cumbia plancha: La Plebe A vos que tanto te alborota /que en mis canciones yo diga palabrotas / te digo a vos que tanto te alborota /que en mis canciones yo diga palabrotas Te digo a vos.cumbia plancha..DEJATE DE JODER.DEJATE DE JODER.... /y manda presos a los que abusen del poder /esto es : La Plebe La Plebe /Te digo. / no te alborota que haya pibes sin comer../ yo soy plancha /soy como soy /y no me repudio /en el mismo mundo estamos los dos /te guste o no /A vos que te morís de miedo /con mi tatuaje y con mi color de pelo /Te digo vos que te morís de miedo /con mi tatuaje y con mi color de pelo/ Te digo a vos . los que te afanan usan traje y vos sabes/ A vos que me miras de arriba /porque tus pilchas son más caras que las mías” (Grupo de cumbia plancha: La Plebe.

aunque sus integrantes señalen que se trata de las iniciales de Propia Banda de Cumbia.y se recrea en la solidaridad.com/watch?v=iSxcJxGdoII&feature=related. La cumbia cante – a partir del grupo Cumbia Cante el Pabellón”. en el tesón y la fuerza nacional.Montevideo entre cumbias. Los integrantes viven en Lavalleja. lo nacional como producto y reivindicación. Recurre al mate. 350 . resultan interesantes para reflexionar sobre los “nuevos” temas que trae la cumbia consigo. también como cliché de auto-convencimiento nacional de un país “solidario”. lo joven. Al mismo tiempo. la creación original nacional. Hay quienes mantienen el tono crítico y apegado a las letras sobre la cárcel. la droga y el sexo. fugaz y sólo algunos permanecen en el tiempo o logran un alto nivel de ventas. Entre las producciones recientes se destaca “La cumbia del loco” 82 (Javier Abreu) que justamente trae la figura del “loco” Abreu – jugador de futbol nacional. “La PBC” otro grupo de gran popularidad adopta hasta en el nombre un rótulo que juega con la droga. tambores y óperas Retrato cultural La producción y renovación de las bandas siguen un ritmo de moda. Las iniciales podrían corresponder a la idea de “pasta base cocaína”. Este grupo es muy reciente y cabe dejar un signo de interrogación entre cuanto existe como expresión original e innovadora y cuanto constituye un fenómeno de marketing y publicidad que encuentra nichos de mercado en el exotismo de la protesta desde la cárcel. 82 http://www.youtube. “La clave” reivindica cantar sobre la realidad que viven los jóvenes en las zonas marginales. al uso del tiempo con los amigos como lugares comunes de los uruguayos. así como reivindica lo propio. el Pabellón rescata la figura carcelaria del sector de reclusión –“el pabellón-. un barrio en las márgenes de Montevideo. Podría considerarse esta producción como continuidad del pop-latino. la solidaridad como contraste a la droga y la violencia. Algunas producciones recientes.se pretende distanciar de lo regional.

ni acepta influencias de ningún tipo.uy/MLU-11391702-el-pabellon-la-primercumbia-cante-de-uruguay-En: http://bandajoven. de jóvenes Autores Nacionales. también la música es creación propia. Los temas son inéditos.com. porque surge de muy adentro. La cumbia villera es argentina. La Cumbia Cante en cambio es uruguaya.mercadolibre.php?id=291&showmasi nfo=true&path= 83 351 . Estos son solo algunas diferencias que nos separan de la cumbia villera y el resto de las bandas del género. no es ni pretende ser copia de nada.Rosario Radakovich Portada de disco. 83 En: http://articulo. Cumbia-cante: El Pabellón "Cumbia Cante el Pabellón" es la primer cumbia cante de Uruguay.com/contenido/bandas/bandas_masinfo. es muy sincero. la cumbia plancha es la versión uruguaya de la cumbia villera. Este Pabellón se te mete en los huesos porque es intenso.

2005). también aparecen otros públicos.Montevideo entre cumbias. el debate se origina a partir del cierre de uno de la denominada “Inter” -en alusión al nombre completo del lugar: “Interbailable”. tambores y óperas Retrato cultural 9. En la cultura juvenil. El público que asistía es descrito por el dueño del baile Pererz Bentancur como “gente humilde que viene a divertirse” (El País.o de los gustos “legítimos” de la “cultura oficial”. “mesocrática”.2 Como sapos de otro pozo Si la movida tropical y la cumbia en particular habían estado por años entre los gustos de las clases populares y por tanto han gozado de la popularidad que otorgan los gustos de las mayorías. o jóvenes que llegan desde zonas como el Cerro. Entre los planchas.fue un espacio sumamente representativo del baile tropical. La particularidad del baile “tropical” –tal como se ha dado en Uruguay. En abril de 2005 la “Inter” fue clausurada a raíz de un episodio de violencia que terminó con un joven muerto. tres eventos van a cambiar este escenario colocándole en primera plana en los medios masivos de comunicación. Suele llenar el baile con vecinos de La Aguada. la murga o el teatro independiente. La ciudad ha sabido albergar un prolífero circuito de baile tropical y el Palacio Sudamérica -donde tenía lugar la Interbailable.es la presencia de música en vivo a partir de las orquestas así como una sociabilidad de a dos –el baile se realiza en pareja-. plena. También dejando evidente la disputa de significados en torno al gusto por la cumbia y la intolerancia social entre los uruguayos cuando la “cultura popular” se aparta de la reivindicación del pueblo –como en el canto popular. Paso Molino y Pajas Blancas. En la percepción de la prensa (El País) se trata de los denominados "planchas". uno de los primeros mega-disco de cumbia. esta denominación – 352 . salsa o sólo “tropical uruguaya” –como se le denomina generalmente-. paradojalmente han sufrido una absoluta invisibilidad en la opinión pública y en las políticas culturales hasta entonces.uno los más emblemáticos locales de baile de la movida tropical en Montevideo. identificados como “vestidos similares al público que frecuenta boliches en la Ciudad Vieja o Pocitos”. En la última década. En primer lugar.

montevideo. pretende legitimarse y ganar un espacio.Rosario Radakovich que hace referencia al “nosotros”.(…)"¿Por qué tiene que ser todo el mundo igual?".com.uy/noticiappal_50287_1.es la de los llamados “normales” (De Leon et al 2003). Política y cultura están irremediablemente entrelazados. el que tiene su carro de caballos también".” En: http://www. otros reaccionan. El evento que dio pié a la clausura de la Inter reforzó en la opinión pública la asociación entre música tropical – cumbia-plancha –asentamientos – pobreza – marginalidad – droga – violencia muerte. no robar a maestros ni médicos y "no pegarles a los viejos para quebrarles las caderas. dijo a Canal 12 el "Peluca". A su vez. La matriz cultural deja de ser integrada para transformarse en excluyente.” En: http://www. Sus listas estarán identificadas con el número 666. revindicando "los viejos valores". el traslado de la cumbia a la política confirma que en el Uruguay. para distinguir sus hojas de votación. además de pronunciarse abiertamente contra el aborto y la droga. reclaman un retorno a los viejos valores. y "El Borro Plancha".com/plancha666 “El Movimiento Plancha marchará el 17 de octubre desde La Teja hasta la sede del Partido Colorado en carros tirados por caballos. "La barra del Cerro Negros Cumbieros". El movimiento incluye también travestis y otros marginados de la sociedad. afirmó. Cuando la cumbia llega a la política. líder de la organización. pasa a ser parte de un imaginario colectivo. sólo existe aquello que se traslada al ámbito político. el número del Anticristo según la Biblia.html 353 . como no robar en escuelas ni iglesias. como no robar en el barrio ni pegarle a los viejos. En segundo lugar. la entrada del Movimiento Plancha caracterizado por la música plancha al campo político partidario desencadena intensas polémicas públicas que dejan entrever la disparidad de valoraciones existentes entre los uruguayos en torno a este género musical y su asociación a la exaltación a contra-valores más bien “anómicos” y propios de una cierta “cultura marginal”. "El burgués que tiene su terrible carro lleva su vida y el otro. “Recientemente el Comité Ejecutivo Nacional del Partido Colorado autorizó a la agrupación nacional Movimiento Plancha el uso del lema y le concedió los sublemas nacionales "La Teja es Plancha de corazón". Pero por sobre todo.galeon.

tambores y óperas Retrato cultural “En el primer acto de su campaña. dijo en declaraciones recogidas por Canal 10. Federico García Vigil asociaron directamente la propuesta a “la decadencia” de la cultura nacional.Montevideo entre cumbias. acepta a regañadientes la participación de los integrantes del Movimiento en un momento en que sus filas habían visto un decaimiento histórico. es el deporte. El programa -denominado “Made in Cante”. el último debate respecto a la cumbia se plantea recientemente –setiembre de 2009. su última aparición pública. La figura popular de Valdez había inspirado la formación de "La Clave" y de "La Banda del Peluca". seña- 84 Partido tradicional de derecha en Uruguay. El Partido. Entre 2007 y 2008 el Movimiento Plancha –como se hacían llamar. Yo veo que enseñando un tambor los botijas descargan la energía. conocido como Peluca Valdés que deja cerrada la participación políticopartidaria del movimiento plancha. consultado el 3/10/2008. el fútbol (en el acto lucía una camiseta de Peñarol. En tercer lugar. El camino para la redención para muchos jóvenes. 354 .” En: El País Digital. Las declaraciones del director de orquesta y ex director de la Filarmónica. la pasta base y la delincuencia. En cualquier caso. en tanto el principal líder del Movimiento se expresó por ejemplo contra el aborto.se suma a filas del Partido Colorado 84.a partir de un reciente programa del Ministerio de Educación y Cultura que ofrece talleres de cumbia en Montevideo.tenía por objetivo realizar una performance artística a partir de la cumbia plancha. la recepción del Movimiento dentro del partido colorado dividió opiniones a la interna del partido pero por sobre todo significó una explosión de asociaciones entre la cumbia plancha y la política. no la alojan y no matan a nadie". "Reinsertamos jóvenes que fueron adictos. la de rescatar a los jóvenes de la droga. el Peluca se refirió a su causa y sus aspiraciones como candidato a diputado. que los metemos en una función de trabajo y como hobbie para que no se enganchen en la droga le buscamos el fútbol. los tambores. el cuadro de sus amores) y la música. dos conjuntos de cumbia formados en el barrio. El tránsito de la cumbia plancha como gusto emblemático de un movimiento político de tono conservador se mantiene por poco tiempo dado que todo termina con el suicidio del dirigente.

"¿Por qué no escucharnos a nosotros. su compañero de micrófono. Ojo. pop latino y plena uruguaya en su radio. dejate de joder. Él ha hecho una fuerte apuesta a la cumbia. te digo a vos. que en mis canciones yo diga palabrotas.html “A Néstor Criscio. Enojada. y tam- 85 La familia Peirano protagonizó una estafa millonaria en 2001. cuando salieron del estudio los llamó alguien para felicitarlos por la letra de A vos. Hay cosas que a mí no me gustan… tampoco me gustan algunas versiones de la música clásica que deforman el gusto popular". el encargado de La Plebe. que Charly Sosa hizo un tema que se llama Le levantó la mano y habla de la violencia doméstica…" “Gastón. cómo no. la ministra María Simon calificó las opiniones de García Vigil como de "clasistas".Rosario Radakovich lando que se dirigía a un público “ignorante” que “consume esa basura.com/2009/09/la-cumbiavillera-en-uruguaytribus. director de la radio Aire FM 100.3. tampoco le gustan los encasillamientos. Fijate. "La cumbia cruza los niveles socioeconómicos y educativos" – señala Hugo Achugar. tampoco sabe cuáles son los acordes de La Plebe. igual que la pasta base".(…) No entiende por qué la gente espera a febrero para ir a los tablados a escuchar murgas que analicen la sociedad. Una estrofa dice: "A vos que tanto te alborota. (…) "No puede decir eso… Lo puede pensar pero no decirlo en un medio nacional. Está reflejado en nuestras letras del principio: “Alza las manos”. Director Nacional de Cultura-. http://artecultura-del-uruguay. que hablamos de la realidad del país? Nosotros hablamos de política. "Hay de todo. o “A vos te la vamos a dar” dedicada a los Peirano 85. (…) A Juan. pero él. (…) Una vez. Somos personas que hacemos música y solamente contamos la realidad de lo que le pasa a cada uno en el país". la gente de la cumbia villera no sabrá entender nada de música clásica.blogspot. La cumbia clásica y la plena son canciones más románticas. que te alborota que haya niños sin comer". El cuerpo directivo del Ministerio de Educación y Cultura abogó por la diversidad cultural y el respeto de una sociedad que no es homogénea. Pero Leo lo interrumpe. que tanto critica. 355 . tampoco le cayeron bien los dichos del afamado director de orquesta. aclara: "Somos comunes y corrientes. “Cómo la voy a gozar”. al cerrar un banco de su propiedad. Son temas de la vida social. le dijo la secretaria de Estado a Últimas Noticias. Están en la misma”.

http://arte-cultura-del-uruguay. algo a regañadientes. en pleno viaje nostálgico a la adolescencia. no usa modismos nuevos. en cambio. recordó que en los Pilsen Rock los rockeros cantan que "los cumbieros son todos putos" y desde su tribu nunca agitan contra los que prefieren rock o música clásica. Su interés por “derribar los muros” y dar a conocer la cultura de las clases bajas lo llevó a conformar el taller de cumbia villera junto a Jeferson Rey.com/2009/09/lacumbia-villera-en-uruguaytribus. pues es el único baile que aún se baila de a dos en Uruguay. de La Plebe. usa los que vienen de las clases bajas”. A él. (…)Y en eso. Hay gente que desprecia al pueblo porque se cree superior y ¡estamos hablando de gustos! Nosotros ponemos cumbia porque es lo que la gente pide. “Es una danza que evoluciona. aseguró.blogspot.Montevideo entre cumbias. tiene algo urgente que decir. en opinión que compartió con Omar Gutiérrez. dijo a la Voz de América. Leo.. viene Omar Gutiérrez a paso firme detrás de cámaras. Criscio estaba indignado con Federico García Vigil. toman unas copas y terminan cantando `En bicho bicho yo me convertí. ¿Ahora resulta que escuchar a Eric Clapton haciendo Cocaine sí sería válido porque es más cajetilla? Acordate de Lucy in the Sky with Diamonds de Los Beatles en alusión al LSD. “Me fascinó cómo juegan con el lenguaje porque me considero de clase media y la clase media no inventa palabras. según dijo. tambores y óperas Retrato cultural bién pasa cumbia plancha. dijo Gastón Davo. pero después van a un casamiento o cumpleaños de 15. dijo. le “fascina” la cumbia.” Faltan cinco minutos para las tres de la tarde y Karibe con K se luce con el oficio de una banda de rock. Camina presuroso. "¿Qué tienen estas letras de malo? ¿Qué bailabas vos en tu juventud? Esto es lo que se escucha en los cumpleaños y fiestas privadas de Carrasco y Punta Gorda".. por más que sea zona residencial es356 . cocodrilo soy` con la corbata en la cabeza". un joven al que conoció a los 9 años cuando vendía flores en un bar de su barrio. (…)“Hoy por hoy. “La gente es un poco clasista y lo que venga de una cultura de la pobreza se va a menospreciar”.html “Más inocentes o más "villeros" sin villa miseria. es viva”. "Hay muchos ricos que nos matan. vayas donde vayas. los cuatro grupos de cumbia plancha en Uruguay coinciden en dos cosas: lo que ellos hacen también es música y se sintieron ofendidos por las opiniones de "ese" García Vigil. de 23 años. y por más enemistados que estén. Se ufana de que desde hace seis años es líder de audiencia de todas las FM según lo establece el Bureau de Radios y en la penúltima medición empató a Montecarlo CX 20 en la suma de las AM y FM.

Zona Urbana. No obstante. http://www.Rosario Radakovich cuchás cumbia”.com.youtube. el componente bailable para públicos adultos en su versión de “pop latino”. Para ver los más vendidos también se puede recurrir a www. constituye un fenómeno de apropiación multi-social en base a algunas características que resultan de interés para sectores sociales de mayor nivel socioeconómico. se asocia también a la cumbia plancha y cumbia-cante asociadas a partir de sus letras a la subcultura juvenil plancha y a comportamientos cotidianos de muchos jóvenes que viven en condiciones marginales. 86Ver:http://www. Canal 12 – Uruguay.com. “Arrancó de lo más bajo y es lo más escuchado hoy. La dictadura tropical. en todos lados te pasan cumbia y reggaeton”. volvió a bailar con menos gente. 357 .com/watch?v=YjXUEK_dIBo&feature=related. http://www. El anclaje que presenta en públicos adolescentes en los últimos años. la cumbia aparece en los últimos años como un fenómeno que visibiliza la exclusión cultural de sectores populares en contextos críticos como en los asentamientos y zonas marginales de la ciudad 86.elpais. sobre todo.asp.uy/Especiales/rock/2d.com/watch?v=wF42hE8PdA0&NR=1 videos sobre la Interbailable realizado por Camara Testigo. aseguró. así como otros grupos más asociados al interior del país (Clave de Cumbia por ejemplo). http://www1. Referencias de prensa: Inter. Si no vas a un baile tecno.voanews.ohlog.com/cumbiauruguaya donde aparecen Los Fatales y Monterrojo destacados. El País.elpais.com/spanish/mobile/site/?contentI D=57655792 De acuerdo a lo señalado hasta el momento. El País.uy/Suple/LaSemanaEnElPais/05/04/22/lasem_ciud_14909 0.youtube. 22 de abril de 2005.asp 30 de mayo al 20 junio de 2002.todomusica.http://w ww.

con lo cual su legitimidad estaría entre aspas. Por el contrario sería una expresión propia “de sectores pobres” sin conciencia de clase. te permite hablar en forma cruda de cuestiones sexuales. habría sido degradada como expresión musical radicada en sectores de bajos recursos. tambores y óperas Retrato cultural 9. prejuicios y doble moral El gusto por la cumbia plancha invierte el significado social tradicionalmente otorgado a la música tropical uruguaya. que en un sector social sumamente alto utilices en su fiesta de casamiento. o en un cum- 87 Podría señalarse cierta semejanza al género grotesco en teatro. en una forma pública. de ritmos “básicos”. que otra forma no surgían y permiten de esa forma movilizar esos afectos. Para unos. 358 . La música tropical no sería parte de las expresiones “del pueblo” como lo fueron el canto popular y el teatro independiente durante los años sesenta y setenta. como una expresión artística no comprometida. medios y por una parte de los trabajadores de sectores populares. grotesca 87. exorsización.3 Transversalidad cultural. considerada como simple “diversión” intrascendente. dice “ridículo. Por años la música tropical fue estereotipada como expresión “popular” tanto por la izquierda como por la derecha.Montevideo entre cumbias. Para otros entrevistados el ascenso de la música tropical y la cumbia en particular traduce la posibilidad de burlar la censura pública y movilizar afectos y sentidos que los buenos modales y el buen gusto de la cultura “legítima” tacharía de “obsceno” o exagerado. Por sectores altos. chocante . extravagante. Para otros. “esas creaciones permiten mediar ciertos conceptos en una forma de sentir que desde otros discursos no es posible. propia del pobre. no vinculada a la protesta social. El diccionario de la lengua castellana ubica el origen del término en Italia.grosero y de mal gusto”. “baja calidad” en la producción y estética. literal y de fácil decodificación social a partir de letras “simples” y repetitivas.

lo masificó. y se escucha la cumbia. (Actor teatro .¿Cómo se explica esto?.estoy en completo desacuerdo con García Vigíl. Por una parte en el refinamiento estético de los conjuntos y en el tránsito de lo grotesco a lo divertido. Con la cumbia pasa exactamente lo mismo. Es como la noche de San Juan. la trama que ajusta nuestros gustos culturales al buen gusto.Rosario Radakovich pleaños de 15 para bailar. y es una moda que a mi entender .Porque les gusta. “los papelitos” eso ha ido ganando lugar y perdiendo la música brasilera. De ahí su doble re-significación en los años recientes. era cuando se hacía “el trencito”. si lo dijéramos en una conversación seríamos rápidamente censurados por obsceno. (Periodista prensa escrita y critico cultural música) Eso es una necesidad. es una creación. es la noche donde el pobre se viste de patrón y el patrón de pobre y son las 4 de la mañana y vamos a divertirnos como lo hacen los que supuestamente lo hacen es un fin de fiesta. éramos esto y lo otro. de romper el corset…. inclusive de los de Carrasco.. de lo chocante a la alegría. no. del mal gusto al buen gusto del pop latino. por azar y una cuestión económica la pego. creo que es solo un fin de fiesta….Conductor TV) Sufrió entonces el desprecio histórico de las clases medias y altas sobre lo popular-masivo y lo popular a-crítico.y como un espacio para romper con el refinamiento que proporciona el “corsé” social. por otro lado está la puntería del mercado discográfico pego esa cosa de reciclar desde lo marginal el género tropical y bueno acertó.[los identifica en cierta forma?] No. no sé el acto sexual. le llama y les gusta. había un espacio de la diversión y cierto grado de desenfreno. hoy la música popular está dentro de la sociedad y no hay ningún problema con ella. Ganó como lugar de permisibilidad social –fin de fiesta. la búsqueda de la reafirmación identitaria del estilo de vida marginal a partir de atributos estereotipados y la protesta 359 . yo creo que esa forma que en la fiesta me permito decir estas cosas y experimentar esta cosas sin censura pública.es algo que se va a mantener. En su momento los que escuchábamos música popular éramos terrajas. “¿Porque la cumbia se baila en cumpleaños y fiestas de la clase alta? Creo que empezó con el Fata Delgado…empezó a ocupar en las fiestas prósperas el lugar que ocupaba la música brasilera.”(Periodista) Por otra. vas a una fiesta.

la gente ve la cumbia como una cosa baja. lo mismo en otros países de América Latina. entre letrada y audiovisual. dicen: “esta música es para los pobres”. Mostrando el estereotipo uno se saca la culpa de haber estereotipado. en parte porque les gusta y en parte porque exorcizan culpa (de estereotipar a otros). funk… la música árabe en Francia. Especialista) La censura pública que unos entrevistados ven tanto como el exorcizo de culpa que otros manifiestan como explicación a la penetración de la cumbia en sectores medios-altos y altos denotan el bajo nivel de permisibilidad social para lo que no sea propio de la cultura oficial. (…) Está muy entreverado –los gustos entre sectores sociales. este proceso de resignificación de la cumbia en un atributo positivo es un fenómeno mundial de recuperación de autoestima para quienes viven en condiciones de marginalidad y a la vez es incorporado por el resto de la sociedad como símbolo de aceptación social o de “exorcización de culpa”. pero si en tu casa se escucha cumbia desde que naciste es más factible que te guste la cumbia. tambores y óperas Retrato cultural social que se esboza en la “cumbia plancha” y en la incipiente “cumbia cante”.la expresión pública de las diferencias culturales. cuando se trata de valorizar la cultura popular. Estas apreciaciones indican un alto nivel de intolerancia cultural de un país que al haber querido mantenerse integrado también comprimió –o dejó poco espacio visible para. La intolerancia cultural deja entrever un fondo de intolerancia social. esa música para los que tienen plata y son de otra cuña. hip hop. que transita desde lo popularreivindicativo y tradicional –como la música popular uruguaya o el folklore y también el rock. De acuerdo a Rafael Bayce. marginadas o periféricas. Paso con el jazz. “Hay gente que la desprecia. ¿los pobres mucha cumbia? No. son apropiadas por los sectores altos. se convierte en atributo positivo lo estigmatizado por la cultura dominante. Mi forma360 . (…) La cumbia plancha tiene cierto atractivo por la facilidad de baile y en la medida que es algo estratificada es [políticamente] correcto mostrarse. (…) esto es como juntarse con los pobres. En Uruguay desde las culturas excluidas.” (Profesor. el origen de la música tropical y la cumbia es de barrio.Montevideo entre cumbias. “Surge el rap.a lo culto como la música clásica.¿el rock es de los más pudientes? No.

También puede ser esta la razonable explicación a la búsqueda del placer inmediato que aparece recurrentemente en el estilo de vida de los sectores marginalizados a partir del uso de drogas. te odio. impredecible e imperfectamente contenida. El decía. También la felicidad –y por tanto la capacidad de soñar. no escucho mucha música tropical. pero antes no escuchaba cumbia y ahí me salen otras cosas. Eso no trae solo violencia sino infelicidad. Por tal razón la violencia es errática. eso es lo peor. “Hay por un lado una pérdida de la mediación simbólica.Profesor) Brensman y Vidich (1996:275) van a señalar que el problema de las denominadas “sub-working classes” es la necesidad de aceptar la total inaccesibilidad al éxito tal como es definido en la sociedad en su conjunto y el consecuente sentimiento de fracaso. un poco en broma un poco en serio. sino que a ver cómo podría abrir la cabeza. y los que vivían al lado era cumbia todo el día. pero no tengo discos de salsa.ha sido mutilada por la realidad pos-crisis del Uruguay a principios de siglo XXI. por eso quizás me salen otras cosas. La mediación simbólica es la cultura. a nosotros nos llegan esos rebotes. pero si te pones a escuchar tiene algo distinto. ojala que revientes ni ojala seas mi amigo. atención y energía. sexo u otras formas inmediatas de goce que les absorben tiempo.Rosario Radakovich ción es toda música en inglés y viví en el Cerro toda la vida. yo hago lo que me gusta será una tropical más refinada.” (Periodista radial. Del mismo modo que a nivel mundial hay como “olas y picos” de difusión de determinada música. No es361 . No puedo decir. (…) A mí me gustó la música tropical por “Karibe con K”. Pero como señala una entrevistada. no porque la desprecie. la violencia no es la única consecuencia de una pérdida de mediación social. “y se estaban divirtiendo con mi música. ojala que revientes y simplemente reventar. Les costaba mucho pensar que eso que estaban bailando estaba hecho por una persona como yo”.” (Músico) “Sobre la cumbia plancha en una entrevista que le había hecho la revista Noticias de argentina en el 2001 a un cantante y compositor de esos grupos comentaba como su música sonaba en las grandes fiestas de la alta sociedad. una pérdida de la capacidad de decir. y él había intentado ir a alguna de esos lugares y no lo habían dejado entrar. porque sino la gente dice “los Fatales” me gusta pero ahora ya no es lo que me gusta. Tampoco que se vaya mucho.

la legitimidad de la cultura popular no está en cuestión sino su calidad. En este momento el que comanda todo eso es el rock and roll. no me van a convencer de eso. El valor ascendente de la música tropical esta en un primer período en su relativa des362 . a mí me parece que está bien todo eso.” (Actriz. sin embargo. desde esta perspectiva se plantea que dista de ser una expresión consolidada.De la música tropical a la cumbia cante. No se puede hacer eso.Montevideo entre cumbias.Gestión cultural) Para algunos. Lo que no se puede hacer es en su etapa embrionaria tomárselas en serio. El blues y el jazz salieron de los algodoneros norteamericanos. “. Así que las fuentes populares son perfectamente legítimas.¿Por qué cree que la cumbia ha obtenido tanta popularidad y relevancia? ¿Es diferente la cumbia de la música tropical?No. Como señala un entrevistado “por ahora es un ruido bailable”. que son espontáneas. es re-considerado como género híbrido. como para hacer academia. creo que cuando lo es ya lo tomaron otros que tienen capacidad. El guetto se masifica y su expresión a la vez que deja de ser “auténtica” y “puramente” popular para fusionarse con otras expresiones. tambores y óperas Retrato cultural toy segura que el movimiento plancha sea asimilable. tienen un grupo de algo que parecería ser un modo de expresión. se pierden. que es lo último ahora. En el ámbito urbano de la capital la cumbia ha sido considerada un guetto musical estigmatizado. con énfasis en el Interior donde ha sido tradicionalmente mejor considerada y de carácter más transversal socialmente. Son todas formas embrionarias de algo que se está haciendo y que tal vez llegue a ser algo que valga.” (Periodista-Crítico cultural) Como fenómeno social.. El jazz también era una cosa de esclavos. Pierden la frescura. [En qué medida hay una reivindicación allí] Creo que estos excluidos no logran plantear una reivindicación. no solo llega a ser.que en cierta medida bajo una espiral de silencio expresan el gusto de grandes sectores poblacionales nacionales.Yo qué sé. Por ahora es “un ruido bailable”. No tengo la menor noción. pierden la fuerza. significativa. ¿qué cambió?. La cumbia también es evaluada como una forma embrionaria de una expresión potencialmente considerada original. cuando se comercializan. Actualmente. "Como te jede la tanga" no es un verso bueno. aparece como una corriente silenciosa de grandes mayorías –Noelle Neuman. las expresiones de ese tipo. Además.

363 .Rosario Radakovich vinculación a la cumbia como expresión paradigmática de los “sectores pobres”. “En una época lo que escribía eran recuerdos de mi infancia. La profesionalización podría resultar entonces. la música tropical refinada se tradicionaliza como parte de la cultura popular y entonces la música tropical se incorpora en el repertorio “clásico” para fiestas de sucesivas generaciones. Se sustituye la asociación entre música tropical y cumbia por música tropical y diversión. clásicos. grupos. (Músico-Conductor de TV) Pero también se produce un proceso de profesionalización de la producción de música tropical que cambia los “códigos originales” en los que trabajaban los grupos tradicionales de música tropical nacional. hago Covers. Lo pop tropical sale nuevamente del circuito de los medios y su anclaje queda en la memoria reciente popular como nueva tradición de baile. A nivel popular. Lo que hacíamos era 70% fiestas de casamientos y 30% boliches. personajes. “Bicho Bicho”. ahora ya no produzco pensando en una discoteca. como que quedó un registro de que en una generación esas canciones fueron las que pegaron. La diversión era asociada al baile joven. asociada al desenfreno y la diversión. tanto como en el caso del carnaval que la música tropical acceda a un público más riguroso en cuanto a la calidad musical del género y a las condiciones laborales en las que se inscribe. me pasaba a mí y lo que escuchaban los jóvenes era eso. a la fiesta casual de fin de semana. Lo excluído se integra o lo rechazado se legitima a partir de integrarlo a las opciones de ocio de los fines de semana para los jóvenes y como ritual de diversión extraordinario para los de mayor edad cuando se les incorpora en acontecimientos especiales tales como casamientos o cumpleaños de 15. yo quería conquistar a la gente que iba a bailar. “Compadre”. ritualizando y cristalizando letras. Alcanzada la notoriedad social masiva. porque en los boliches es una moda como uno ve que lo que va gustando es otra cosa –hay que hacer moda-”. El relato de un músico de la cumbia “pop” o “pop latino” muestra este tránsito social entre lo popular “excluído/rechazado” –lo masivo – lo popular “integrado/legítimo” – lo tradicional/clásico. La música tropical en su versión refinada se transforma en música popular reconocida por “todos” y por tanto se tradicionaliza.

hay gente que paga pero exige. La música tropical uruguaya logro un consumo masivo. Logré el objetivo que buscaba. al incorporar algunos elementos como candombe logran mejorar la calidad de las letras y penetración en sectores medios y altos. otros valores. no cualquiera toca en cualquier lado.” (Músico-Género tropical). de los años 90. también es un trabajo para salir de joda. El aspecto distintivo de la música tropical “refinada” o de la formación de un “pop tropical” se justifica desde la producción en su profesionalización. en la masificación de un gusto que pasa a asociar lo tropical a lo divertido más que a la cumbia. consolidando un “ascenso social” y mostrando las “apropiaciones” de sectores sociales fuera del origen de la expresión. luego con la cumbia villera. “la diversión”. se profesionalizó mucho mas desde el 2000 para adelante. Lo que llamamos cumbia era una expresión de los sectores populares.y en Punta del Este. hubo que cambiar cosas que antiguamente en la música tropical existía. tambores y óperas Retrato cultural “(…) más paradigmático es lo sucedido primero con la cumbia y luego con la cumbia villera. 364 .” (Profesor .Especialista). Pero también vuelve a ser aceptada cuando transgrede y reafirma los estereotipos. grupos como Fatales. No todos creen que la cumbia sea realmente masiva. se miró como una empresa no como un grupo de amigos. la estética.Montevideo entre cumbias. Chocolate. cambiamos con los códigos originales. generar un grupo divertido para toda la gente. Quizás por novedad o ruptura frente a la tradicional música tropical adquiere visibilidad pública. Lo divertido se encuentra en la órbita de lo masivo. “Llegó porque los Fatales les gustaba a todos y terminaba la fiesta en el “Punta Cala” –local de celebración de fiestas de alto nivel socioeconómico. que hasta el momento no tenía. o que haya atravesado las fronteras sociales. cuando protesta o deja visibles otros códigos de identificación social. Los que trabajan de salsa tienen eso. por razones distintas. Los medios difunden la música tropical desvinculada del rótulo o etiqueta social de “música tropical” y con ello le otorgan una nueva “existencia social” asociada a la música “bailable”. la puntualidad. La cumbia villera y la cumbia plancha logro una penetración.

de reforzar las opciones de las mayorías. asociada a la cumbia como expresión musical es una marca de clase más que una apariencia o identidad diferenciada. Clases altas y medias –altas le otorgan un sentido diferente al que parece adquirir el pop latino y luego la cumbia plancha en las clases populares.” Como dice Jesús Martín Barbero para el caso de la urbanización del samba en Brasil.P. tanto para una élite ilustrada que ve en ello una amenaza de confusión. creo que hay algunos bolsones donde la salsa y sus desviaciones son representativas pero no son excluyentes. En forma análoga. La cumbia es “relativamente” incorporada por los sectores medios y altos. “Incorporar culturalmente lo popular a lo nacional es siempre peligroso. una autenticidad fijada en su pureza original. En este sentido. (Gestor cultural –Especialista). 131) -al analizar las subculturas juveniles. Thompson.también en las opciones culturales. de colocar agendas –setting. prensa escrita) La hibridación que surge de la transformación de la música tropical en pop latino muestra que hay modalidades de apropiación de la cultura popular en los medios que modifican los códigos tradicionales de identificación cultural. la borradura de las reglas que aseguran las distancias y las formas. Justamente el poder de los medios masivos de comunicación reside en este poder de imponer modas. Para estos sectores se traduce en diver365 . Gabriel Kaplún (2009. como para un populismo para el que todo cambio es deformación. se puede establecer un paralelismo con el análisis de Jesús Martín Barbero –retomando a E.donde plantea que el sentido de la fiesta adopta diferencias desde quienes perciban esa fiesta como propia o como una fiesta de otros. Por otro lado cuando veo a los futbolistas son cumbieros y salseros”. Los tiempos de los medios aceleran los tiempos sociales.”(Periodista. reafirma “la cumbia villera no genera planchas sino los planchas cumbia villera.Rosario Radakovich “No sé si la música villera es efectivamente masiva en los barrios nuestros. Si hay apropiación o sólo parodia social en la cumbia para la clase de servicios parece ser un debate inconcluso entre los entrevistados.expresa que la identidad plancha. El tiempo de duración y profundidad de esta legitimidad es relativa.

En las fracciones medias no intelectuales. mientras que para una parte de los sectores populares –aquellos marginalizados. Sin embargo. visibilidad en contextos donde se les invisibiliza socialmente. Obsérvese que puede interpretarse posiciones diversas desde algunos entrevistados como “parodia social”. light. En el campo cultural. la música tropical “refinada” o “el pop latino” se hace presente en los acontecimientos sociales como indicador de diversión. superficial. el gusto por la cumbia aparece con menos prejuicios. La permisibilidad social es mayor y por tanto la apropiación es mayor. las transformaciones del hábitus se producen de forma silenciosa. Sustituye otros gustos exclusivamente asociados a la diversión. para otros. como señala Bourdieu (1989: 498) la diferencia en la forma de apropiación de unas clases y otras en el baile. el placer. Mientras el gusto o la preferencia musical es considerado “estructural”.Montevideo entre cumbias. La música tropical también muestra. entre gusto 366 . Las clases populares que se encuentran en condiciones de pobreza y marginalidad también se fracturan cuando se trata del gusto por la música cumbia. la diferencia se establece entre clases populares “críticas” que reaccionan contra la cumbia como forma de diferenciarse frente a sectores marginales. ya que los sectores culturalmente “legítimos” quienes portan el “buen gusto” nacional. tambores y óperas Retrato cultural sión. la clase media educada ve como una caricatura del buen gusto la preferencia por la cumbia en los últimos años. el desenfreno y la permisibilidad de la sensualidad como lo sido por años la música brasilera para los uruguayos. Lo barrial y en particular la representación de la marginalidad son considerados con menores prejuicios en la cumbia cuando se trata de clases populares. el baile es asociado al entretenimiento y el entretenimiento parece imperceptible. una integración del goce y el afecto o la diversión como placer no cultivado. Para las clases medias.la apropiación de las letras y ritmos supone reconocimiento identitario. la percepción de apropiación del gusto por la música tropical es menor. reproducen la diferencia entre cumbia y tropical. cambian las prácticas pero no es percibido como relevante. Para las clases altas. El entretenimiento no se percibe propiamente como gusto sino como permisión. La cumbia es aceptada como “pachanga”. identidad cultural.

la movida tropical y la cumbia se aproximan. Las diferencias generacionales también expresan quiebres en la forma de entender la música tropical y la cumbia. En los sectores de edad media es apropiado como forma de diversión sustituyendo otros tipos de música más apegados al goce del baile. Quizás para los sectores de mayor edad.Rosario Radakovich y entretenimiento. el ritmo y la diversión en las fiestas. por tanto también es rechazada. la música tropical y la cumbia se disocia en cierta medida para lograr la permisibilidad social de la apropiación y baile. utilizado de forma ambigua para las subculturas juveniles cuando se trata de reivindicar la protesta va más allá de las fronteras entre planchas y chetos. otorgando un sentido de reivindicación y protesta. Para sectores más jóvenes. 367 . como símbolo de rechazo del mundo adulto. Para las clases sociales en descenso la cumbia es sinónimo de pobreza. Para los jóvenes. como forma de identificación con contravalores sociales. cuando se trata de diferenciar las clases sociales y estéticas se refuerza la condición marginal de la cumbia.

tambores y óperas Retrato cultural 9. la cumbia plancha y más recientemente la cumbia-cante cobra centralidad en tanto expresión social de visibilización de la realidad cotidiana de sectores jóvenes marginales. Traduce un momento de incertidumbre colectiva como lo fue el contexto de la crisis y una necesidad de distención que es “apropiada” en cierta forma por diversos sectores sociales. La reafirmación siempre es una forma de reivindicación.4 Nosotros y los otros A la hora de analizar la cumbia. que es otro sub-género de la música tropical –más romántico. La plena. el pop latino ofreció un punto de encuentro. No obstante. El subgénero de la cumbia plancha y ahora la cumbia cante podría definirse como “traductor social”.Montevideo entre cumbias. la defensa de la prohibición del aborto o la visión de enfrentamiento social entre policías y ladrones. Sin embargo al avanzar la década. ofreció letras menos vinculadas a la pobreza y la marginalidad y más próximas a la vida cotidiana de cualquier barrio urbano. Menos fácil es distinguir en qué medida este género expresa crítica social. La función social que cumple la música tropical puede subdividirse de acuerdo al subgénero del cual se trate. una tercera vía para que los uruguayos en su conjunto se aproximaran al ritmo tropical. El impacto que genera en la opinión pública y el nivel de polarización y debate social que se genera a partir de las mismas develan una nueva realidad nacional. 368 . la sensualidad de una expresión musical “permisiva” en cuanto a la forma de bailarse y de cierta transgresión en la forma en la que lo popular aparece no intelectualizado. Consigue entonces instalarse en las clases más altas del país como un género de baile. La música tropical uruguaya devenida en pop latino canaliza cierta necesidad de la sociedad uruguaya del disfrute del baile y el ritmo tropical. la incitación a la droga no parecen expresar a sectores críticos ni progresistas. sustituyendo en cierta medida a la música brasilera en las fiestas –casamientos y cumpleaños de 15-.también tuvo su auge en estos años. expresa y retrata muy bien la cotidianeidad de los jóvenes de zonas marginales fundamentalmente urbanas. que complica el espejo de país modelo que alguna vez supimos imaginar –o supimos ser-.

Son los que critican a los programas argentinos y son los primeros en esperar la hora para verlos. con todo lo popular. Y si te gusta verlos ¿qué problema hay? Me parece bárbaro.blogspot. Esto no es crítica. lo cual 369 . Por tal razón. los prejuicios y la estigmatización del diferente. una visión más bien conservadora y tradicional –muy clara en las relaciones de género y en el ámbito sexual. pero que excluyen en voz alta. “-Leo –integrante de la banda La Plebe. en su versión cultural-artística. Costos que son intangibles. porque todos somos sapos del mismo pozo. no constituye el modelo de expresión cultural reivindicativa que las clases populares sienten como propias. el fenómeno de la cumbia plancha es sintomático y muestra muy bien un clima de época en el que se hacen visibles los conflictos entre clases y sectores sociales. El gusto por la cumbia está fragmentado en los propios sectores populares. es la realidad.” En: http://arte-cultura-deluruguay.e incluso en las opciones político partidarias a las que se asocia el Movimiento Plancha. cada uno elige lo que le gusta más.com/2009/09/la-cumbia-villera-enuruguaytribus.está indignado y no entiende algunas cosas. Si bien este mito. (Omar Gutiérrez) La cumbia plancha expresa transgresión social sin embargo la mayor parte de las letras no expresan un interés mayor que trascienda la visibilización de la condición de pobreza y marginalidad.html . hasta en los parámetros del robo – cuando se refieren a no robar en el barrio por ejemplo. No entiende por qué los ven como sapos de otro pozo. que resultan de comentarios “en voz baja”. en un país donde ser “el otro” tiene un costo alto.Y porque son los mismos prejuicios que tienen con los teleteatros.¿Cómo se explica que llegue la fiesta de Carrasco y que después no sea reconocido como un gusto?. nunca admitió expresiones populares como la música tropical uruguaya más tradicional. También revela los márgenes de la intolerancia. El mito de país integrado no admite “sapos de otro pozo”. No entiende por qué se los asocia con los estratos bajos de la sociedad siendo que hace poco tocaron en un cumpleaños en el Sheraton y "hasta en un cumple judío".Rosario Radakovich Por el contrario refleja el aferrarse al status quo.

muchas veces delincuentes.¿La cumbia es trasgresora?. La transgresión se realiza bajo la clave de valores que reafirman actores y sujetos de zonas marginales en sus acciones cotidianas –en las relaciones de sociabilidad. tiende a ser un espacio desde donde la crítica se diluye cuando se trata de productos populares que logran pasar al estadio de masivos. . más trasgresor que eso…. ni los narcocorridos de México. Eso es otra cosa. pero transgresora de pautas culturales. de valores. muy distante de sus gustos e intereses. de estéticas. pero esto ya más paradigmático” (Gustavo Gómez) El autor se interroga sobre cómo se produce y se apropia lo popular en tanto supo constituir una imagen de la resistencia y la reivindicación de la diferencia. tambores y óperas Retrato cultural hace tambalear la asociación más genérica entre la cumbia y las clases populares. Después habría que pensar cuanto de ataque social tendrá. tal vez no tanto como la cumbia villera. lo que pasa es que ¿en función de que quiebres? Trasgresora es absolutamente. Por otra parte.Es trasgresora. (En: http://www.pdf) Varios entrevistados señalaron que no “llega a ser contestatario”. lo que pasa es que es transgresora en otros términos que la trasgresión que buscaba este movimiento –radios. Es decir: hablar a favor de la droga. Hoy lo popular también revela una arista del neoconservadurismo producto de la desigualdad simbólica. consumos prohibidos. 370 . ilegal. la cumbia no es aceptada por las clases populares en su conjunto. Es el caso de las radios comunitarias que prefieren una opción diferente a la comercial pero también una opción musical más afín a la propuesta como “medios alternativos”. en los hábitos –como la droga-. entronizar la delincuencia y el héroe barrial porque robar es trasgresor. en relación a la policía y en relación a un fluctuante e informal mercado laboral. “no logra ser reivindicativo”.Montevideo entre cumbias. apología del delito.edu. para muchos significa un estigma más. pero empiezan a surgir allí cosas bonitas distintas.javeriana. Entre las explicaciones hay que agendar que el consumo es también un objeto maleable del marketing y por tanto.co/felafacs2006/mesa11/docume nts/pabloalabarces. Capaz que uno termina diciendo que no tiene una perspectiva de cambio social. Por el contrario. en general desplazados. Que ya el rock los colocaba.

son formas de bailar. Hasta ahí hay cosas en común. como en la cultura plancha hace a la cumbia. vamos a buscar programas de cumbia”. es música pero el hip hop es un movimiento cultural. sino el estado de juego de las relaciones culturales: (…) lo que cuenta es la lucha de clases 371 . y el hip hop con los planchas. Los dos también reniegan de ciertas estructuras y ciertas costumbres enraizadas. la cumbia plancha tiene un perfil más próximo al rap. no era por pensar en la gente.”(Gestor cultural-Radio-Medios) Para algunos sectores jóvenes de las clases populares. pero los gestores de la radio no eran escuchas de cumbia. además. que la escuchen. Hall insiste en mirar el relacionamiento. El impacto fue tan profundo que transformó las propias industrias culturales. De hecho yo me acuerdo la discusión a nivel de las radios comunitarias y en los primeros 5-8 años del movimiento. pero después yo creo que no se los puede juntar. En ese sentido terminan siendo parecidos. “podemos vincular la cumbia plancha con el rap. es el rap. no es la música el hip hop. la cumbia plancha no lleva el ropaje de la protesta social que ellos ven en el hip hop. tenemos que llegar a los barrios y en los barrios la mayoría escucha cumbia. influencia y antagonismo con la cultura dominante como un proceso en continuo movimiento. es una cultura. “Lo que importa no son los objetos culturales intrínseca o históricamente determinados. Pero sí era un discurso de:”vamos a poner cosas que no se escuchen en las radios comerciales”.” (Gestor cultural-RadioMedios) Para pensar la cultura popular –como señala Stuart Hall (2003) con relación al impacto que tuvo en la prensa la inserción de una audiencia madura de la clase trabajadora. son formas de vestir. Por otra parte.Mucho más reciente es la irrupción de medios que pasan cumbia. o sea: porque a la gente que hacía la radio no le gustaba la cumbia.Rosario Radakovich “. Podía racionalizar y decir: “No. Era parte de la definición desde el principio: ellos ya tienen una sola oferta. El hip hop tiene puntos de contacto con los planchas en tanto constituye un estilo de vida que incluye desde pautas estilísticas hasta prácticas artístico-culturales y discurso político. era porque al sector no le gustaba eso. porque el hip hop es más que la música. pero. había colectivos de radio que no querían pasar cumbia a muerte.

La mayor visibilidad de la pobreza y la marginalidad en la ciudad. la forma de hablar. Es entonces que según estudios de principios de la década surge “el plancha” como subcultura juvenil (De Leon et al: 2003. La forma de vestirse. Esta subversión se explica por ejemplo en el sentido que un integrante de un grupo de cumbia plancha otorga al término “plancha”.: 2003. resistencia. la lucha cultural asume diversas formas: incorporación. La fragmentación y segregación territorial en Montevideo ha cobrado centralidad en los últimos años. trajo consigo un auge de nuevas estéticas asociadas a tales condiciones. traduce la fractura social. "Para nosotros el término plancha es una plancha a la sociedad. La alusión.(…) Pueblo & bloque de poder: esto. ¿no? Es un impacto en la sociedad. recuperación. Subvierte la pobreza vergonzante que por años aquejó a los sectores populares del país. como expresión popular asociada a la marginalidad tiene entonces impactos relevantes en la opinión 372 . El denominado “plancha” adopta un comportamiento distintivo de reivindicación de su condición de pobre. Según el músico. S.Montevideo entre cumbias. Rivoir).” (Hall. (…)Naturalmente. distorsión. quebrarle. en vez de “clase contra clase” es la línea central de la contradicción que polariza el terreno de la cultura. 247-263) Raymond Williams va a delinear estos procesos distinguiendo entre momentos emergentes. La cumbia es una expresión popular. tambores y óperas Retrato cultural en la cultura o en torno a ella. negociación. también muestra otra arista del significado que puede otorgársele al “plancha” como agente que hace tambalear la imagen integrada e integradora del país. residuales e incorporados. la denominación “plancha” se asocia al término en un sentido futbolístico que se traduce como pasarle por encima. La aparición de asentamientos precarios y la multiplicación de cantegriles han constituido foco de atención de especialistas (Veiga. Kaplún: 2009). tirarlo al piso. que surge desde la música tropical como un subgénero con potencialidad de expresión de nuevos ámbitos desde donde “lo popular” adquiere relevancia como espejo de una realidad social: el ámbito de la marginalidad y la pobreza. ¿Viste cuando un jugador le mete la plancha a otro?" (Miembro del grupo La Plebe) La cumbia plancha.

Carnavais. lo popular supone un juego entre reafirmación de las tradiciones hegemónicas y la parodia que las subvierte. La apropiación de la música tropical en las fiestas y casamientos de más alto nivel socioeconómico revela lo que Svampa (2005) señala para la argentina en ocasión de analizar los impactos culturales de la exclusión social. queda subsumido en un discurso que conduce a legitimar la exclusión y la marginali- 88 Da Matta. Roberto. 373 . La cumbia plancha y cante muestran distintas formas de apropiación.Rosario Radakovich pública que traducen el desencuentro social y los márgenes de intolerancia existentes en el Uruguay. Zahar. El impacto masivo de lo popular hoy está dado no tanto por los obreros y trabajadores manuales sino por los desocupados y marginalizados. propia de las villa miseria). malandros e héroes. Con ello se entiende que lo popular no sólo se viste de protesta. Los asentamientos indican esta ruptura y la cumbia plancha y cante expresan este origen popular-marginal. También tiene como señaló Renato Ortiz una visión romántica y otra folklorista. En la opinión de periodistas y críticos culturales también la última década mostró una cierta transversalización de la música tropical en lo que fue el género pop latino. donde persiste el reflejo estigmatizador –su carácter de música “villera”. a una des-interpenetración de sus pobladores. Pero como advierte Da Matta 88 (1980) para el caso del carnaval brasileño. Río de Janeiro. 1980. luego volvió a sectorializarse con el sub-género de plebe y luego cumbia plancha y cumbia cante. En los últimos años.no consigue reivindicar en la medida que si bien vehiculiza temas propios de las clases subalternas. Como expresión social –siguiendo a Svampa cuando analiza la cumbia villera. El país asiste a la polarización de su estructura social. podría agregarse. también tiene una visión mediática que impone modas y ofrece nuevas alternativas de apropiación social de lo popular. La contracara de la desigualdad social es la intolerancia cultural. constituyen el emblema popular del conflicto social. “una apropiación de segundo grado” que lleva implícito un reconocimiento –el carácter festivo de la música ligado a su origen plebeyo –supuestamente-) y a la vez una toma de distancia. También a reconocer que los márgenes de la diferencia son bajos.

puede revisarse la tesis de grado de Fira Chmiel (2009) que analiza la visión que los medios reproducen de los jóvenes uruguayos. La letra parece ajustarse al status quo. Es interesante como aparece la tensión entre ricos y pobres a partir de la tensión entre chetos y planchas. que según la autora. de amor. En segundo lugar. 89 Pese a ello. experiencias cotidianas del presente. 374 . Así es que el movimiento plancha se integra al ámbito político con una expresión cultural que les define. la cumbia plancha. la cumbia cante. Bajo un título de ruptura el contenido que promete es de solidaridad y compañerismo.sobre los jóvenes. la sociabilidad juvenil y las tensiones entre sectores sociales. líder del movimiento plancha vinculado al partido colorado elabora un “Himno”. porque surge de muy adentro. A la politización “plancha” y la consecuente asociación con la cumbia plancha le sigue el suicidio del dirigente ante la baja convocatoria con la que contaba.Montevideo entre cumbias. de anhelos y fantasías. Este Pabellón se te mete en los huesos porque es intenso. mostrar más conservadurismo que interés de cambio social. de la vida a tope. El “Peluca” Valdés. un mundo desdibujado. tambores y óperas Retrato cultural dad. Entre los temas habituales existe una constante discriminación hacia la mujer desde el punto de vista sexual. que podría revelar una crisis del imaginario masculino y una impugnación de la mujer. la cumbia ha buscado nuevas aproximaciones al público a partir de nuevas letras más vinculadas al mundo del trabajo. que proclama lo nacional como expresión central. En el caso uruguayo. aparece una confrontación entre ladrones y policías. envolverá al oyente y lo atrapará en una red de canciónes que hablan del presente.* 89 Sobre este tema. Cumbia Cante el Pabellón. hace referencia a una confrontación más general como es la de persecución y represión del mundo adulto –y la policía en particular. es muy sincero. Pero en Uruguay el conflicto se suele canalizar a las vías de participación tradicionalmente político partidarias.Cumbia Cante El Pabellón tiene claras diferencias con la cumbia villera y también con la cumbia plancha y demás grupos del género. es la primera Cumbia Cante de Uruguay. de experiencias intensas. Las vías de tal expresión popular se canalizan en otra versión de la cumbia. del mundo real. ambas apreciaciones son coincidentes.

se vestía de determinada manera… y no encuadraba dentro de lo que se “aceptaba”… “y se estaban divirtiendo con mi música.uy/MLU11391706-_JM Como es de esperar. Asumo un gran desconocimiento y un debe conmigo mismo de acercarme más. y él había intentado ir a alguna de esos lugares y no lo habían dejado entrar. Ahora está la cumbia plancha. El decía.* Por todo esto y mucho más es nuestra intención llegar a la mayor audiencia posible . la Cumbia Cante es URUGUAYA. a los amigos.* La Cumbia Cante se refiere más a lo colectivo. Les costaba mucho pensar que eso que estaban bailando estaba hecho por una persona como yo”. el papel del marketing y la publicidad. que aún siendo ámbitos públicos.com. a códigos de solidaridad y compañerismo. también la música es creación propia. Me interesa como fenómeno. un poco en broma un poco en serio. pero tendría que hablar mucho más. *Cumbia Cante El Pabellón.para la difusión de los grupos y canciones ha sido un factor de masificación y también de debate intenso en los últimos años. a nosotros nos llegan esos rebotes (Periodista radial) . En Argentina es un fenómeno interesante. acceden sectores de clase media y hay un fuerte rechazo. yo asumo una posición de que se abran y que no se cierren tanto.Rosario Radakovich La cumbia villera es argentina. http://articulo. *la cumbia plancha pretende ser una versión uruguaya de la cumbia "villera" .(radios ) no nos difunden.los medios masivos de publicidad. En esos debates que se forman con los estudiantes. La cumbia plancha ¿Qué opinás de la popularidad que adquirió en los últimos años? Un boom que no tuvo demasiado impacto.mercadolibre. Del mismo modo que a nivel mundial hay como olas y picos de difusión de determinada música. sus temas son inéditos de autores nacionales. Revolviendo los papeles encontré una entrevista que le había hecho la revista Noticias. así como el asegurar un lugar en los medios –televisión y radio. pero antes era la música 375 . a un cantante de esos grupos que era el que hacía las letras y él decía como su música sonaba en las grandes fiestas de la alta sociedad. ¿cuál es tu opinión? .En los últimos años aparece el fenómeno de la cumbia plancha.Conozco poco el fenómeno. argentina del 2001 al 2002. lo conozco más por el rechazo que produce en los sectores que acceden a ámbitos donde yo trabajo. y que lo vean desde otro lugar.* La Cumbia Cante en cambio no pretende ser versión de nada ni reconoce influencias de ningún tipo.

el debate irresuelto de un país que se imagina tolerante pero es profundamente estigmatizante. Se buscó también ocupar el lugar de la diversión. en la versión de pop latino a inicios de los años 2000 se buscó el relato de historias colectivas. Entre quienes lo aceptan como forma artística de la cultura popular hay quienes adoptan una relación ambigua de aceptación frente al baile y en circunstancias festivas. tendría que meterme un poco más en el tema antes de emitir opinión. (Gestor cultural-Músico) El imaginario social sobre la cumbia villera-plancha-cante está dividido al menos en tres posiciones. la cumbia se transforma en instrumento de protesta social. lo popular de su estética. mas igualitario. La cumbia abre 376 . Cuando la transgresión llega al plano de la reivindicación de un modelo de sociedad más justo. sólo algunas canciones y grupos van más allá del retrato de lo que sucede y de la transgresión de hacer evidentes valores propios de una subcultura marginal. está bien. Es muy incipiente este proceso para saber el alcance y significación que tiene. El traslado de la discusión sobre la cumbia al plano de lo político partidario así como al plano de las políticas culturales muestra muy bien la hondura de un fenómeno que fragmenta posiciones nacionales como la cumbia plancha ha provocado. La cumbia plancha y cante llega con la habilidad de transformarse en “traductores sociales” que otorgan pautas para hacer visible la situación de marginalidad urbana que aqueja a muchos en la ciudad y el país. extra-cotidianas y aquellos que frontalmente la rechazan por la apología al delito y la droga o la “obscenidad” de sus letras. No obstante. que no necesariamente se asocian a tres clases sociales ni posturas políticas ni niveles educativos. El debate en la opinión pública trae al primer plano. Los usos y apropiaciones del género varían de igual forma que las opiniones sobre el tema. También deja en claro los márgenes de la cultura legítima y las dificultades de la cultura popular de encontrar espacio efectivo en la denominada “cultura oficial”. no identificadas a sectores marginales. no comparto la cosa de rechazo y tampoco adherirme por cumplir. jóvenes. tambores y óperas Retrato cultural tropical. Desde la producción de música tropical. Creo que cumple una función importantísima e insustituible y está ahí donde tiene que estar.Montevideo entre cumbias.

Es tanto un proceso cognitivo como asociativo y afectivo. Pero resulta particularmente interesante explorar el fenómeno de masificación y ascenso social de la cumbia desde otro punto de vista. con bajos niveles de permisibilidad social para trastocar el orden de clases. no con una descomposición –más intelectual. También el folklore ocupó un espacio de contra-hegemonía y continúa teniendo una impronta política de canto a la democracia. La música popular superó su carácter folklórico para convertirse en elemento de formación de conciencia popular. La actividad musical es un proceso comunicativo dirá Seeger (1992: 89) en que el por sobre todo debe existir un código común entre locutor y alocutorio. El samba gana en contenido de crítica social y de costumbres al aproximarse a las clases medias urbanas y también incorpora elaboraciones literarias que no tenía hasta el momento. la opción popular por la cumbia tiene que ver con el mensaje como un todo. las distintas maneras de parecerse de arriba hacia abajo” Este fenómeno de escuchar y bailar cumbia por parte de jóvenes de sectores medios y altos -más allá del sentido de apropiación que expresen estos sectores socialestraduce la potencialidad de subvertir el orden social. La música es un hecho social. La discusión sobre la cumbia es al Uruguay lo que a Francia Bourdieu señala sobre el “gusto bárbaro”.Rosario Radakovich la discusión sobre una arista poco explorada como es la exclusión cultural de un país que se creía hiper-integrado e hiper-integrador.del sonido. Los sectores populares reservan entre sus gustos un espacio para el fol377 . “es un fenómeno nuevo en Uruguay que los más ricos imiten a los más pobres. En este caso. Como señala Rafael Bayce. la música popular-nacional sería la música popular uruguaya a partir de sus primeros intérpretes más vinculados a la protesta social desde la década de los años 60 y 70. Proceso similar al ocurrido en Brasil (Granja: 186). la pieza o el libro. que gusta de lo literal y no por ello decodifica menos que el erudito que establece un distanciamiento para tomar posición sobre la obra. No sólo expresa reivindicación y crítica social. En el sentido gramsciano. la potencial des-marcación. Así va a depender de su relación con el público y de su aceptación dentro de la cultura oficial. En Uruguay la música popular no es en su conjunto ideológicamente homogénea. Quizás también como símbolo juvenil de protesta ante una sociedad crecientemente demarcada socialmente. fonética y gramática.

378 . También este tránsito social le otorga un valor más allá de su origen social. Pese a ello.Montevideo entre cumbias. lo que ofrece muy bien la música tropical y un giro en los intereses –cuando a letras se refiere-. También puede entenderse a partir de la reelaboración de la música tropical como cumbia plancha y cante. tambores y óperas Retrato cultural klore y desde allí un espacio para el discurso contra-hegemónico. Lo popular-masivo como la cumbia adquiere un sentido para “nosotros y los otros” en referencia al total de la población y trasvasa las fronteras de clase. a un interés creciente por la expresión a partir del baile. La lectura de este cambio en las preferencias podría referir a una cierta despolitización de la música. abordando más enfáticamente la transgresión social desde el propio ritmo. como se observó en el capítulo IV las preferencias por el folklore y la música popular descienden en general y en lo que hace a los trabajadores manuales el folklore y la música popular uruguaya pierden espacio frente a la música tropical y la música melódica que vienen en ascenso. Mientras la cumbia se mantiene viva. el mundo del folklore aparece cristalizado. La música popular uruguaya comienza a ser considerada folklore.

Los sectores populares se veían entusiastas en la guerra acuática en las calles. disfraces y caretas mezclaban lo sagrado con lo profano. desacralizaban lo “serio” y “solemne” transformando la vida cotidiana en un juego. El carnaval se nutrió de la política y con ello ganó un espacio privilegiado en la memoria popular. cultura y política se intrincaban en el carnaval de antaño tanto como en el actual. Como señala Ro379 .5 El ascenso social del carnaval. La percepción carnavalesca del acontecer político configura uno de los rasgos más persistentes del carnaval de la ciudad. Ofrecían la ilusión de un ascenso social cuanto la liberación del anonimato. 1991: 16) Durante el siglo XIX el carnaval tuvo una significación enorme como espacio para el resurgimiento del mundo bárbaro contra la lógica del disciplinamiento social y el orden imperante. el relato de la comparsa otorgaba “las claves de la utopía nacional propia de una cosmovisión pequeño-burguesa y ciudadana mientras las clases populares y marginales aportaban el sentido visceral” a partir de la corporalidad. incluso transgredir las más internalizadas normas sociales. Este entramado social permitió que el carnaval configurara en Montevideo un espacio de encuentro de mundos que usualmente estaban compartimentados e incluso contrapuestos. Como señala Alfaro.”(Alfaro. Los disfraces y el baile colocaban un impase a los mecanismos de jerarquización social de la época. Bailes de máscaras y comparsas. verdaderos protagonistas de la fiesta en su dimensión radical. de la liberación de las represiones cotidianas. La máscara daba cuenta de la ambigüedad y la fantasía. De fiesta a espectáculo “El carnaval es el reino del revés donde todo está permitido.Rosario Radakovich 9. emprenden una sugestiva tarea de rectificación del mundo. encantados de la posibilidad de ocultar la pobreza de la vida diaria y vestirse cual nobles o aristócratas. Juego y guerra. El patriciado uruguayo propiciaba bailes de máscaras y asistía a los bailes del Teatro Solís. morales y religiosas y donde las clases populares y sectores marginales.

se va a las llamadas. cotidianamente. se sabe la discusión de los primeros puestos en cada categoría. Así el sentido de la fiesta y su operativo cambia.” (Profesor. Para las clases medias es una práctica importante. no es algo que a mí me entusiasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases más bajas –porque además hubo incentivo de llevar a los barrios y a las esquinas los espectáculos –entonces creo que para las clases bajas es un incentivo. (Gestor cultural) Esta transversalidad ha ido incrementándose en la medida que las clases medias se han ido apropiando de la producción cultural. El carnaval se 380 . el pericón. depende de las coyunturas como expresión tradicional y representativa. la difusión hacia arriba de las culturas sumergidas. aparecen adormecidas o son concebidas como utopías. sobre todo porque habilita nuevas experiencias de relacionamiento social que. “Uruguay no era un país futbolero hasta que salió campeón. Sigue siendo considerado parte central del patrimonio cultural popular.Montevideo entre cumbias. es un producto de cooptación de los afro-descendientes. A la vez. El carnaval es lo mismo. el espacio carnavalesco aparece como una “vigorosa alternativa para el comportamiento colectivo. ahora está teniendo fama en el exterior y retroalimenta lo de salida del guetto para algo más amplio y se vuelve estereotipo exógeno que se introyecta como propio. (…)Llega a los sectores altos. El carnaval transita de la fiesta al espectáculo. Varios entrevistados coinciden en el incremento del prestigio social del carnaval en los últimos años lo cual trae aparejados nuevos interesados. Es decir.” (70) No obstante. entonces el carnaval puede pasar con el asado con cuero. Especialista) Así es que el carnaval gana legitimidad como expresión cultural nacional entre las clases medias y medias altas. el carnaval montevideano como gusto y práctica cultural ha ido cambiando. el carnaval ha sido disciplinado. En las clases altas es menos claro. el carnaval es menos considerado un espacio para quitarse el corsé social. no se vive tanto en vivo. ingresando poco a poco en los gustos de las clases altas. al tiempo que expresión de unidad nacional y transversalidad social. tambores y óperas Retrato cultural berto Da Matta para el caso brasileño. Este proceso podría considerarse como de ascenso social. Creo que es bastante policlasista.

no solamente los segmentos bajos. “En materia de negros y lubolos tuvieron una evolución importantísima. A mí me hace mucha gracia porque. No obstante lo cual ya la tienen asimilada. clases medias y altas que se integran y clases populares que le dieron origen. los conjuntos son de barrios distintos y tenés diferencias de los estilos con los cuales se aceptan los llamados “cortes” en el tambor y otros que son más tradicionalistas y no lo aceptan. Es una figura bastante posterior. los cortes. Por el contrario. Las comparsas más tradicionalistas ven con reticencia estas “innovaciones” –por ejemplo no aceptan “los distintos cortes del tambor”-. Aparecen comparsas en barrios de alto nivel socioeconómico como Malvín y Punta Carretas que traen consigo innovaciones. para nada.” (Gestor cultural – Especialista) La valoración de la tradición se traduce también en la presencia de la vedette –más reciente. Expresan su distinción y valor “puro” al señalar que los cortes deben respetarse o “constituyen violaciones a la tradición”. a veces. tema que además trasciende todos los segmentos sociales. También se masifica y a la vez se estratifica entre géneros y formas de asistencia. “La violación de las tradiciones” es rechazada por los barrios más populares. en los que se “conserva” de forma sagrada la tradición. donde hace 20 años eran los segmentos más fuertes de este tipo de espectácu- 381 . en las comparsas del 1900.Rosario Radakovich valorizó. como todos ellos. La tolerancia a las apropiaciones e innovaciones es relativa y se ven tensiones entre sectores.y la forma de tocar el tambor. “Es una constatación de la realidad. conjuntos que se llaman tradicionalistas utilizan. se mediatizó y se internacionalizó. Tú tenés en materia de lubolos diferencias. negros y lubolos. en los barrios de mayor nivel socioeconómico – y menor trayectoria carnavalera. La vedette no figura. La internacionalización en el carnaval viene de la mano del candombe. por supuesto. Por último el carnaval sufre tensiones entre innovadores y tradicionalistas. barrios y especialmente entre grupos que defienden la tradición y otros que se la apropian sin cuidar la demarcación del ritmo e integración histórica. una figura como la vedette que es una figura relativamente reciente en la historia del Carnaval.se producen innovaciones.

en los tablados. Eso habla de todo el potencial que tienen los medios de comunicación y de la distancia que tienen estos productos con el ciudadano. no las 60 personas que pueden entrar en el Teatro de Verano. de los conjuntos que no se veían tanto como ahora en televisión.” (Gestor cultural – Especialista) Varias son las razones que explican estos procesos de cambio en el sentido y significado otorgado al carnaval entre los montevideanos. de los lubolos. “A mí me parece que el rol de los medios de comunicación ha actuado fuerte. productores y empresarios televisivos. la televisión ha logrado un relato colectivo del carnaval bajo algunos códigos comunes. lubolos. Basta con ver los protagonistas de los desfiles.se inició un ciclo de reportajes y notas a los grupos de murgas. que ya no es sólo un vínculo presencial en el Teatro de Verano.” (Gestor cultural – Cine y televisión) La construcción de la integración social que porta el carnaval se hace entonces desde las industrias culturales y en particular desde la televisión local. De hecho contratan algún show de características un poco más limitadas. a otra escala. Quieren negocio pero. Recordemos que la emisión de carnaval en pantallas televisivas es muy reciente en el Uruguay. parodistas y humoristas más significativos de cada temporada de carnaval. tambores y óperas Retrato cultural lo.definen lo que nos integra y agenda en los medios lo que es valioso del carnaval o lo que en otros términos es atractivo para ser exhibido. Desde la aparición de Tevé Ciudad en 1996 -el canal municipal de Montevideo. también. en definitiva. han favorecido un vínculo a otro nivel. Durante años sólo se emitieron los desfiles inaugurales del Carnaval de Montevideo y las Llamadas. sino también en la televisión.Montevideo entre cumbias. pero se nota que está más valorado por la sociedad en su conjunto. Se cubrió la dinámica del concurso 382 . Los medios y los intermediarios culturales –periodistas. En primer lugar. en la televisión entrevistas a destacados integrantes de estos conjuntos. sino que hoy en día yo mismo he invitado a embajadores de muchísimos países y han quedado encantados. cosa que no era usual para nada hace 20 años. editores. El costo de tal transversalidad mediática ha sido la masificación del carnaval. En los hechos uno ve.

La profesionalización del carnaval explica para muchos este proceso de “ascenso social” del carnaval. Como consecuencia de la mediatización del carnaval en televisión se producen varios fenómenos. El carnaval coopta el gusto de las clases medias y altas. Fotografía de las Llamadas durante la temporada de carnaval 2009.Rosario Radakovich de agrupaciones de carnaval durante el mes de febrero en el Teatro de Verano municipal. cambiado el lenguaje y las voces de las 383 . Varios entrevistados hacen referencia a que años atrás era impensable ver sectores de alto nivel socioeconómico –por ejemplo se mencionan las camionetas 4 x 4 y el incremento de tablados en barrios como Punta Carretas o Pocitos. los derechos de emisión de tal concurso fueron comprados por un canal privado de cable siguiendo la misma lógica de la compra de los derechos de emisión de los partidos de futbol en los que aparece la selección uruguaya. En primer lugar.en el concurso oficial de las agrupaciones de carnaval en el Teatro de Verano de Montevideo. Fuente: elaboración propia. asociados a sectores educados han transformado la estética. Los productores. Poco después. el público se amplía.

tambores y óperas Retrato cultural murgas conquistando el gusto de los sectores más altos. la mediatización contribuye a la internacionalización del carnaval. Por ejemplo. En cuarto lugar. El carnaval incrementó el prestigio social. La promoción del turismo está profundamente relacionada a este fenómeno. La entrada de las clases medias al carnaval ha impactado en la forma de hacer y sentir el carnaval. en las reticencias a la inclusión de figuras como las vedettes. entre lo “auténtico” del carnaval y la “espectacularización” de la práctica. los conjuntos de carnaval cobran mayor visibilidad pública. que se muestra no sin obstáculos y tensiones. Entre clases populares y medias se evidencian diferencias que los entrevistados traducen como las tensiones entre la tradición y la innovación cultural. cada grupo social expresa significados diferentes que le otorgan al carnaval. 90 384 . ofrecen un escenario interesante para ilustrar este tránsito social. Fundamentalmente las comparsas de lubolos y el desfile de las Llamadas lograron ubicarse como un símbolo tradicional nacional cuanto una expresión exótica por lo que concentra la atención de turistas y extranjeros 90. Las “nuevas” comparsas. Desde el ámbito público. De acuerdo a los entrevistados. En tercer lugar. la emisión televisiva del concurso de agrupaciones carnavalescas colocó en la pantalla otra arista del carnaval.Montevideo entre cumbias. el carnaval mantiene su centralidad como expresión cultural integradora. por lo que existen conflictos en la forma y valor de apropiación. el Ministerio de Turismo promociona el carnaval como expresión nacional. segmentando la oferta. Algunos entrevistados critican el tránsito del carnaval como “fiesta” al carna- Entre otros indicadores de internacionalización se destaca la celebración de un desfile de carnaval en la principal avenida de Punta del Este. más organizada y profesionalizada que contribuye a valorizar socialmente el carnaval para públicos menos afines. principal ciudad turística del país. No obstante. de “nuevos” barrios y “nuevos sectores” sociales vinculados al carnaval traen consigo innovaciones y las tensiones entre unos y otros plantean debates entre el valor de la tradición y de las innovaciones. Las llamadas por ejemplo. diversificando las propuestas. las comparsas más tradicionales abogan por conservar la forma en cómo se toca el tambor. En segundo lugar. por lo que se incrementó su exposición en la opinión pública abarcando nuevos públicos.

“El fútbol y el carnaval son dos prácticas que atraviesan las clases. Diverso).” (Profesora-Especialista) “Creo que el carnaval toca todos los sectores. no todos pero toca algún sector de lo que tradicionalmente uno define en términos amplios a las tres clases. Para las clases medias es una práctica -sin ir más lejos nuestro Ministro de Economía es fanático del carnaval-. no digo la asistencia al estadio pero sí mirar el partido. el fútbol sí que llega a las clases altas también.” (Gestor cultural – Especialista) “Creo que es bastante policlasista. La llegada del carnaval en febrero constituye un espectáculo o expresión cultural donde la asistencia es parte de un cierto “mandato social” que abarca a una tercera parte de los montevideanos –de acuerdo a los datos de la Encuesta de Consumo Cultural de 2009-. Se ha despegado 385 . no se…” (Profesora-Especialista). También las actividades relacionadas al carnaval se han multiplicado. varias reinas de carnaval venían de Malvín y no necesariamente de Malvín norte sino de Malvín propiamente y la murga y el fenómeno carnavalero tiene distintas expresiones. “El carnaval. el tambor ha salido de la comunidad negra y se ha integrando mas a la comunidad blanca.Rosario Radakovich val como “espectáculo”. atraviesa más que el carnaval porque no sé si la clase alta sigue allí. Como menciona un entrevistado se trata no solo de las actividades en los tablados sino de un universo más amplio que comprende la conformación de escuelas o talleres para tocar el tambor en los barrios cuanto el teatro de verano y los desfiles. si hay prácticas que pueden considerarse transversales socialmente en el Uruguay. lo veía en la ciudad. No obstante. En las clases altas es más lejano. se cree que el carnaval no llega a la cúspide social. ellas son el carnaval y el fútbol. La fiesta era el desenfreno popular que el carnaval supo encarnar históricamente (Alfaro. La percepción de transversalidad es común entre los entrevistados que las consideran no sólo sumamente populares sino que además convocan habitualmente a amplias franjas de la sociedad. no es algo que a mí me entusiasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases más bajas –porque además hubo incentivo de llevar a los barrios y a las esquinas los espectáculos –entonces creo que para las clases bajas es un incentivo. En este sentido. lo veía referenciadamente.

llegando a los sectores medios y altos. del año del ´92 para jóvenes eran muy viejas pero eran paradigmáticas en su época y eran reconocidas por los jóvenes y sus familias. Se trata de una expresión que hasta tres décadas atrás estaba anclada en sectores populares y que mantiene bases populares pero que ha ido permeando la estructura social hacia arriba. docentes por ejemplo. también Falta y Resto que fue impulsora en este sentido. ese movimiento. esa ida y vuelta de consumos que nacen en un lugar y se generalizan en otros pasa en la música tropical en los ´90 y la cumbia villera después. los padres también. Algo muy de Montevideo. Entramos en una relación muy fuerte con el consumo principalmente en esta década. al folklore. Antes tenés una generación que responde al carnaval. tambores y óperas Retrato cultural un poco de la murga burlona…. canciones muy viejas. música compuesta especialmente. no estaba en su universo habitual pero sonaba en su ambiente. no se sabían las letras. El carnaval en los años ´70 y ´80 era despreciado por la clase media.Montevideo entre cumbias. “El carnaval tiene un antes y un después respecto del periodo militar. teatro muy simple. Tienen una elaboración de las letras que es muy distinta a lo que era en sí el carnaval. ni de otros departamentos ni de Maldonado ni de Punta del Este…” (Periodista-Conductora de televisión). al teatro de barrio. “El carnaval sigue siendo por historia el consumo cultural más integrador. Contrafarsa aparece más directamente con un movimiento mas asociado a cooperativas de vivienda vinculada a sectores obreros con mezcla de sectores medios. hijos de desempleados. vos te encontrás con que en los últimos diez años la relación que tenemos con el mercado 386 . Cantan de otro modo. En ese sentido el carnaval sigue siendo una expresión integradora aunque no es escuchada por todos los sectores no hay quien no pueda cantar alguna letra. Con los jóvenes de sectores pobres. Después del periodo militar desaparece una generación cultural y físicamente. probamos con músicas de carnaval pensando que no lo conocerían pero luego sí todos conocían las letras. la música tiene otra calidad. En los últimos años el público de carnaval se amplía socialmente. los de carnaval eran considerados unos borrachos. (Profesor-Especialista). eso cambió como consumo y luego cuando la clase media entró al campo de la producción [cultural] aparecen las murgas “de clase media”.

Los músicos hicieron unas fusiones que no llegaron muy lejos como el candombe jazz.” (Gestora cultural -Actriz). Rada.de la clase media progresista. diferente de aquel que trabaja en la calle capaz de sobreponerse al ruido del ambiente.Rosario Radakovich cambió los parámetros con la relación de lo local. Eso hace que el carnaval haya pasado a ser un ícono para sobrevivir”. el candombe es integrado a la música popular uruguaya y al rock con lo cual se transversaliza socialmente. Pero al mismo tiempo este proceso lo aleja de los sectores populares. Por una parte. Por una parte. tenés una murga como la Mojigata que tiene un nivel de texto lleno de sutilezas. como las competencias de las tragedias griegas. no le gusta la parodia. que pueden llegar a generar una canción urbana montevideana. creo que por ahí hay cuestiones muy originales y muy intere387 .ese poder del carnaval de reírse de lo que ha pasado en el año hay gente que no lo soporta. El Kinto. y el que ha llegado más lejos en eso de la fusión de determinados ritmos musicales. si ahora lo hacen unos flacos que nunca levantaron un cajón en su vida. Creo que adaptó muy bien la murga y el candombe. que no le gusta. Otros siguen apegados a su barrio. Creo que se ha dado un proceso de apropiación de la clase media. Sobre todo creo que el carnaval no expresa a la gente que no tiene sentido del humor…. “negros y lubolos” llegan a sectores medios y altos por varias razones. Varios procesos traducen la transversalidad social que adquiere el carnaval como gusto y práctica cultural en los últimos años. no se divierte. lo globalizó. siguen expresando el sentir de su gente. Jaime Roos es el más representativo de eso. Tienen derecho. que es representativo de Uruguay lo es. también la técnica vocal está cambiando. el concurso es estimulante y tiene esa tensión entre ser una expresión barrial y ser una expresión del mercado. “El candombe (…) también se lo apropiaron los blancos –en alusión a la raza. en la medida que se profesionaliza y ya no está en su barrio. (Periodista. Ahora. lo que hace que cambie el tipo de sonoridad. que es una representación de contenido lo es. y de la clase media alta del carnaval. radio y prensa escrita) “Todavía sigue siendo una expresión popular que tiene un nivel de adhesión enorme. Eso venía de Mateo. en la medida que tenés micrófono y el tipo viene de Facultad de Ingeniería… lo que pasa que hay que ser capaz de admitir la diversidad.

profesionalizando el género.Montevideo entre cumbias. Al internacionalizarse como expresión “exótica” local se transforma en recurso cultural y por tanto se valoriza socialmente. tambores y óperas Retrato cultural santes y con una prueba de un pop. El valor del exotismo seduce a las élites socio-económicas y culturales. raro que venía de otros lados. lo que lo hizo “traducible” para el público educado. La clase media “progresista” se apropia de la murga como expresión de reivindicación social y política. el candombe se consolida como sello de identidad cultural nacional en el exterior y en el circuito turístico local.” (Profesor-Especialista) Por otra parte. Ello derivó en algunos casos en que trascendiera el tono local barrial. ahí raro. raro. incrementando la técnica. Fotografía de una cuerda de tambores Desfile de Llamadas-2009 Fuente: elaboración propia. 388 . La murga “se hizo comprensible” para amplios sectores sociales y además llegó a la televisión que la masificó.

“El conjunto que ha ganado en los últimos años es Sociedad Anónima. tanto como de posicionarse en el concurso del Teatro de Verano. el desencuentro es evidente. lo que ha venido decayendo en los últimos años de acuerdo a los intermediarios. La diferenciación entre humor “llano” y humor “intelectual” resulta crucial a la hora de apostar a un público u otro. los libretos son la parte esencial del género humorístico. hacen un espectáculo que no requiere una elaboración intelectual demasiado importante. Mientras que aquellos conjuntos que eran muy populares en la década del 70. (…) Entonces. En la medida que el humor de los humoristas ya no coincide con el humor de su público ni con el del jurado.” (Gestor-Especialista carnaval) La profesionalización que exige ser parte del concurso supone una apuesta importante en rubros técnicos . de libretistas. El recurso a chistes que uno ya escuchó hace 20 años es difícil de tolerar para un público bastante exigente como es el público de Montevideo. acorde a la diversificación del público de carnaval. (…)Lo peor que puede hacer el humorista del estilo tradicional que hace un humor simple y directo es tratar de hacer un humor intelectual porque no le va a salir bien. Posiblemente no sea el más popular de todos. que trabajan muy bien en ese tipo de barrios. Es un problema de textos. En cierta forma lo que se produce es un desencuentro entre producción y consumo. Básicamente el problema de los humoristas es el libreto. género conectado a la música tropical y al circuito de bandas de cumbia. (…)…me da la impresión de que hay temas que pasan por los libretos.puesta en escena. maquillaje-. El público es fundamentalmente femenino y juvenil. Otro género popular son los humoristas aunque en los últimos años se ha diversificado el tipo de humor al que apuestan. no les ha ido bien a nivel de concurso. los segmentos que trabajan muy bien en barrios periféricos.Rosario Radakovich Las clases populares se vuelcan a la categoría de parodistas. Muchos tienen la desesperación de ver como logran de vuelta ser reconocidos y ganar nuevamente. No obstante. Es un conjunto maragato que dirige su espectáculo a gente con una base mínima de formación. como Los Jockers. A raíz de este desencuentro se deslegitima el humor chabacano que se ha ido desterrando del carnaval en su 389 . vestuario.

la influencia que está teniendo la murga uruguaya en Argentina es descomunal. En: Fernández. se racionaliza la expresión. Con ello se traza un humor más aceptable para los sectores medios.” (Actriz.” (Marcelo Fernández. Alfaro. ha logrado ser transversal en base a una apuesta integrada en el concurso y en los tablados barriales que incluye diariamente géneros diferenciados para públicos con diferentes intereses y gustos con una entrada única a un espectáculo que ofrece variedad. la expresión más exitosa en Uruguay con nivel.Montevideo entre cumbias. pero eso tiene sus consecuencias para los repertorios. como en Grecia. el carnaval como fenómeno cultural en los últimos años ha experimentado un ascenso social basado en un incremento de la competencia y profesionalización de la actividad en el concurso de agrupaciones carnavalescas. “Creo que debemos estar orgullosos del público del Carnaval. 2009. “Un ejemplo claro es el carnaval. Los gustos y las prácticas culturales cambian a la vez que se modifica la producción cultural. Se profesionaliza y se diversifican los géneros. que sin necesidad de órdenes superiores marcó la cancha y desterró la chabacanería. cambian las letras y el tono de voz. Se extienden los grupos en barrios de sectores medios-altos. con competencias. Independientemente del género. Inclusive. Varios entrevistados señalan que al incorporar productores de clase media. 51) Este. el carnaval se transforma en un espectáculo. de Buenos Aires -porque los llevan-. No obstante. El mal gusto se ha desterrado del Carnaval. Tiene esa tensión entre ser una expresión profesionalizada y que viene también de fuera. tambores y óperas Retrato cultural conjunto. Gestora cultural) En los años recientes. depositarios del buen gusto colectivo. (…) el Carnaval no es ámbito para ordinarieces ni para el mal gusto. no ha perdido base social. La emisión del carnaval en televisión traslada el espectáculo al 390 . se ordena. para algunos deja de “subvertir” el orden. como otros cambios ha demostrado que el carnaval de los últimos años ha cambiado. 51. consiguiendo efectivamente transversalidad social. allí están sus posiciones en el concurso y su taquilla para recordarles que no están transitando el camino correcto. ahí vos tenés una expresión que todavía es popular. y si hay un par de conjuntos que siguen apostando al mal gusto.

6 El tango. Músico consagrado del folklore uruguayo. CD. sin embargo. patrimonio.editado en 2007 -se homenajea a Alfredo Zitarrosa 92. señalándose la 91 92 Grupo musical en ascenso en el ámbito nacional. 391 . Mar Dulce es un detallado mapa genético de diferentes corrientes de la música rioplatense contemporánea: tango. Pero sobre todo el carnaval sigue siendo una expresión popular viva en constante reformulación. Fotografía de Fun Fun y Joventango Fuente: elaboración propia. si. las dos cosas. cristalización y eclecticismo “Ni “tango” ni “electrónica” y. Bajofondo Tango Club.Enrique Lopetegui). pero también rock y hip hop.Rosario Radakovich ámbito doméstico. 9.” (Mar Dulce. candombe y milonga. Otra suerte corre el tango como expresión de patrimonio cultural nacional. En un CD del grupo musical Bajofondo Tango Club 91 .

Montevideo entre cumbias, tambores y óperas

Retrato cultural

hibridación de la música, las fusiones de géneros y las herencias musicales, parte de una misma matriz, de un mismo planeta musical: “la milonga es hija del candombe, así como el tango es hijo de la milonga y todos somos parte de esa familia”. La familia común sería el folklore, parte de nuestra tradición cultural y patrimonio inmaterial.
“Empezó como una cosa “canalla”, como una “música canalla”. Era una música de bajo fondo que existe en todos los países. Muchas veces, una expresión vinculada con la delincuencia, con lo que se llama bajo fondo. El lenguaje que tenían era bien de base carcelario. Palabras que no se inventaban, las que se inventaron duraron muy poco, otras quedaron para siempre y están en el diccionario de la Real Academia Española y fueron inventadas en ese caldo.(….) Se desarrolló, se hizo cada vez mejor, cada vez abarcó a más gente. Perdió la canallería que tenía y quedo como un folklore” (Periodista – Crítico - Gestor)

Para Daniel Vidart (1967, 192) el tango nunca ha sido folklore, “es arrabal sin historia, es crónica de la cotidianeidad”. Según el autor porque no logra ser anónimo, porque utiliza medios literarios para su transmisión y por su breve historia social. Aunque al ser apropiado por las élites criollas en los últimos años se instaura una “folklorización al revés” (2007, 65), “una apropiación consiente de un legado sin destinatario mejor” que pertenecer a la “verdadera cultura rioplatense”. Al derecho o al revés, es un hecho que el tango se ha transformado en folklore nacional –y también en folklore rioplatense-. El tango se ancló en la memoria colectiva como patrimonio cultural, aunque con cierto dejo de “autenticidad” cristalizada e incuestionada. En cierta medida ello revela un proceso peculiar de tradicionalización del tango, quizás no como un género musical sino como un eje de la identidad cultural, una arista del patrimonio intangible local: porque sus letras –recordemos frases que a toda hora se repiten entre la gente como “volver…”, “el mundo fue y será una porquería”, “caminito” – han sido internalizadas en forma generalizada, porque ha trascendido generaciones de esta forma y fundamentalmente porque en los últimos años ha conseguido “ascender socialmente”. El costo de tal modalidad de tradicionalización fue paradójicamente un proceso de reconversión del género en sus versiones “originales” por fusiones e hibridaciones musicales y cuando se trata
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Rosario Radakovich

del tango como baile a través de la renovación de la danza en una suerte de estetización posmoderna. Tal proceso le lleva de públicos populares a sectores medios- altos y altos. Es decir, como otros folklores nacionales, ha sido rescatado y reinventado por los “ciudadanos cultos”, confiriéndole reconocimiento entre amplios sectores sociales, pero habiendo sido transformado por ellos. El tango aparece -de acuerdo a los entrevistados- valorado como patrimonio cultural intangible, y por tanto, como una expresión identitaria, aunque no necesariamente se escuche, se baile o sea cotidiano para amplios sectores sociales. Como señala una entrevistada, el gusto por el tango se activa entre los montevideanos como un interés residual, anclado en la memoria social como un factor de identidad aunque no sea una práctica cotidiana o rutina cultural que se perciba viva.
“es el caso del tango y algunas nuevas expresiones, por ejemplo Adriana Varela (…). Las ofertas en materia del tango se multiplican o se amplían. En los últimos tiempos tiene un motor importante esa decisión que tomaría la Unesco, de declararlo en la lista de patrimonio cultural de la humanidad. Entonces se lanza el “Festival del Tango” y tenés una agenda de diez días de espectáculos en distintas partes de Montevideo, lo cual reactiva fenómenos que tienen como una cosa media residual, cuestiones tangueras en distintas partes de 18 de Julio, que son como movimientos esporádicos, pero la gente les presta atención. Hay como un cierto interés por eso.”(Periodista - Prensa escrita)

Los festivales y las clases de tango que varias instituciones realizan (Joventango, Fun Fun, recientemente también el Teatro Solís, entre otras) contribuyen a dar vitalidad a una práctica que aparece más arraigada a la tradición y al patrimonio cultural 93. De

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Esto podría ser bien diferente si se analiza el Interior del país. Por contraste, en Buenos Aires es interesante ver las nuevas incorporaciones juveniles del tango donde se advierte una mayor vitalidad de la expresión. 393

Montevideo entre cumbias, tambores y óperas

Retrato cultural

acuerdo a lo observado, los lugares de baile y espectáculos de tango convocan al público de edad avanzada más que a públicos jóvenes 94. Fotografía de un espectáculo de JovenTango

Fuente: Realización propia.

La asociacion entre el tango y la edad se sostiene en la centralidad que adquiere en el género el paso del tiempo. Quizás este fenómeno se explique por las temáticas recurrentes del tango: el fracaso, la soledad, el desarraigo, la pareja, la madre, el barrio, temas

94 De acuerdo a la encuesta de consumo cultural en Montevideo, entre quienes gustan del tango sólo el 13% son jóvenes mientras que el 57% son mayores de sesenta años. (Achugar et al, 2003, 45)

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que -como analiza Luciano Alvarez (1988: 24)- “nos esperan a partir de los ´40 años”. Además, algunos entrevistados insisten en su desencuentro con el público a nivel generalizado, la falta de renovación y de vitalidad, con lo cual se percibe como una actividad cultural “muerta”.
“el tango es para mí el gran derrotado (…) Supongo que Montevideo es una ciudad muy tanguera, cada vez lo es menos en la medida en que se va muriendo mucha gente. En los años ´40, en los años ´30, estaba lleno de tanguerías, había cabaret, una cosa muy interesante. Todo eso se acaba, se va acabando paulatinamente, se acaba el Montevideo más “underground” de esa época. Supongo que por razones también siempre de sacar todo lo bárbaro, que tiene que ver por ejemplo con toda esa zona que era El Bajo. Se demolió todo, entonces se acabó el Moulin Rouge, y en esos lugares era en los que vivía el tango, donde vivían las tanguerías, vivía un cierto “tono” que era muy tanguero. El tango es el género que menos aporte económico recibió de manos del Estado en los últimos treinta años. ¿y eso en que se nota? En que no existe. Lisa y llanamente no hay tango en Montevideo. Por más que haya grupos como Joventango, esto, lo otro. La propia Intendencia, el Estado ahora de repente, a alguno se le ocurre remover un poco el tango… Ahora hubo un repuntecito, pero yo no creo en eso tampoco, creo que el tango está muerto.” (Profesor - Especialista)

Varias explicaciones pueden explicar este fenómeno. Una explicación plausible es la tensión por el origen del tango entre Montevideo y Buenos Aires. Esta tensión provocó un distanciamiento social, donde el tango como expresión “pura” quedó especialmente asociado a la capital argentina y sólo sobrevivió en Uruguay asociado a la experimentación de la música popular, su renovación quedó reservada a la fusión y a la danza.
“El tango atraviesa otros ritmos….nos atraviesa en [todos los mapas que puedas hacer] más que la murga, porque la murga es nada más que un género súper chico acotado…tipo coral, (…).El tango está impregnado desde cosas como Jaime Roos 95

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Cantante de música popular uruguaya, reconocido internacionalmente, de larga trayectoria. 395

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hasta cosas como No te va a Gustar, los Buenos Muchachos 96. El tango puro si se ha perdido, y nos hemos perdido esa renovación del tango, que si hubo en Argentina, que en Buenos Aires vive más la generación de los músicos, el tango es un lugar y un territorio donde los músicos jóvenes de la nueva generación siempre pasan y andan rondando por ahí. (…) [¿El tango no se baila ni se escucha?] Poco, para mí por dos cosas: primero porque se intentó diferenciar Montevideo de Buenos Aires diciendo “le regalamos el tango” y el tango también es montevideano, y se lo regalaron entero. Entramos en la discusión de si Gardel era uruguayo...Entiendes: le regalaron el tango a Argentina y creo que ese es un viaje sin retorno.” (Periodista cultural)

Otra explicación posible es el recato montevideano frente a lo que para muchos fue una expresión chabacana de arrabal. El prejuicio del tango como expresión popular es bien retratado por Daniel Vidart en “El tango y su mundo” donde señala el rechazo de los cultos y educados frente a la “marginalidad” que ilustran las letras tangueras.
“El rioplatense que se autodenomina “culto” suele condenar en los círculos intelectuales de Buenos Aires y Montevideo los valores artísticos del tango. Reniega de sus letras lunfardas y quejumbrosas, rechaza su espíritu orillero, critica su cadencia saturada de lujuria, de guaranguería, de alcohol. Pero ese mismo rioplatense que se siente ciudadano en una patria cosmopolita donde Bach, Purcell y Monteverdi gobiernan con delicado imperio, al hallarse en el extranjero lagrimea al escuchar “La Cumparsita” o protesta cuando un “Choclo” agringado deforma la concisa imagen solariega en los salones neoyorquinos o parisienses. Rota la censura psíquica impuesta por la simulación social, el árbol secreto del tango asoma sus raíces nostálgicas.” (Vidart: 2007, 9)

El ascenso social del tango lo lleva directamente a las clases altas cuando se transforma en espectáculo de danza contemporánea o cuando se le asocia el prestigio de una expresión internacionalizada, exótica y sensual, una expresión de creciente reconocimiento

96 No te va a gustar y Buenos Muchachos son grupos de rock nacionales reconocidos en los últimos años.

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internacional. Para estos sectores, a diferencia de las clases mediasbajas y populares la mundialización del tango y su asociación con Buenos Aires y París refuerzan su valor simbólico como parte de una identidad nacional-internacionalizada. Al mismo tiempo el género se cristaliza como patrimonio en una búsqueda de la autenticidad. Lo típico, lo tradicional urbano se busca en la rebeldía original del tango que resurge ante el interés turístico y la revalorización del “patrimonio cultural intangible” de las políticas culturales. Con ello se valoriza el tango en su trayectoria histórica. El valor del pasado y de los orígenes urbanos del siglo pasado se mitifica, el tango pasa a ser una reserva nacional de identidad cultural.
“el tango, (…) como todo arte popular adolece de una grandísima cantidad de productos, toscos, repetitivos, cursis y kitsch. Pero al mismo tiempo ha generado temas y formas perdurables, universales, de gran calidad y belleza y que han penetrado profundamente en las pertenencias de la condición humana.” (Alvarez, 1988: 24)

Pero esta reserva cultural, es tanto un proceso de artesanato como de tecnologización, de localización como de internacionalización. El tango se percibe como “recurso” cultural –en el sentido dado por George Yúdice- o un producto cultural-popular mundializado (Ortiz). Las fusiones entre tango y otras expresiones musicales o danza contemporánea atraen públicos más jóvenes buscando la innovación o la pérdida de barreras entre lo tradicional y lo moderno. Ejemplos de ello son las fusiones con el jazz como la de Bajo Fondo Tango Club 97 que como otros grupos en América Latina – Gotán Project en Argentina o Buena Vista Social Club más tradicional en Cuba, por ejemplo- vienen fusionando música tradicional y folklórica con elementos modernos 98. La fusión de estilos representa la innovación artística. En el caso del espectáculo de tango y la asistencia a clases de tango se transforma en expresión vanguardista, menos masiva más selecta,

Al respecto ver: www.bajofondo.net. En Uruguay puede citarse el caso de la Vela Puerca que incluye en su repertorio canciones folklóricas en fusión con el rock y ska.
97 98

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más intelectualizado y menos popular. Por otro lado, además de ampliar públicos y significados sociales, refleja su ascenso social. Si bien se asienta en el imaginario colectivo como una expresión popular, se baila y escucha en clases medias-altas y altas. La mundialización del tango y su valor internacional distintivo –de Francia, de Argentina, del Rio de la Plata o del Uruguay- se expresa en el sincretismo entre fusión y cristalización. En este contexto, la mundialización replantea el sentido del folklore avivando la tradición y jerarquizando el patrimonio.

9.7 La televisión, estigma popular, práctica colectiva
“La expresión cultural más significativa en Uruguay es la televisión; significativa porque es lo que domina. Es el producto cultural que más se consume. Dentro de la oferta televisiva son los programas más denigrantes aquellos que atienden a lo superficial -es parte de una concepción ideológica-lo que más se consume. Creo que la gente ve esos programas y las telenovelas o los programas pseudo- periodísticos, creo que hay una preferencia del público. Uno a veces tiene ciertas señales de que la gente descree del contenido de esos programas cuando los periodistas mienten o no dicen la verdad sin embargo los consumen, en el público en general no hay una actitud crítica, ni militante. Hay una conducta bastante contradictoria. En determinados ambientes tú ves una crítica a los programas de Tinelli pero los consumen, los ven, entonces -y no lo ven una vez- son habitúes de esos programas. Se dice que exalta lo más vulgar pero lo ven.” (Periodista - Prensa escrita)

Culpable de todos los males culturales para muchos entrevistados, la televisión se retrata como el engranaje del decaimiento cultural de los uruguayos. Todos sin duda admiten la centralidad de la pantalla chica en los hábitos cotidianos, su ubicación inigualable como consumo cultural.

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La televisión expresa la primacía de lo doméstico por sobre las salidas. La reclusión domestica supone la inhibición de salidas como el cine y el teatro que constituyeron por años la utilización del espacio e infraestructura cultural pública. Bajo estas restricciones las clases populares perciben la televisión como un equipamiento y una práctica cotidiana de primera necesidad. Varios estudios han insistido en la inentendible priorización de la compra de un televisor frente a la compra de un calefón en los sectores más pobres. Totalmente previsible, la televisión es el electrodoméstico de primera necesidad cultural para mantener una cuota simbólica de integración social. La televisión ofrece una ventana al entorno más allá del barrio, de la ciudad, del país. Para los sectores populares expresa una intensa conexión con lo desconocido. Ciudades, personajes, fenómenos de los que sólo se tiene idea a partir de la televisión. Si el entorno cotidiano ofrece pocas recompensas, la televisión entrega un abanico de oportunidades de distención, un mecanismo siempre presente para escapar de la realidad. Claro está que para las clases populares que cuentan con televisión cable – independientemente de la forma en la que se acceda- la televisión proporciona una oferta más individualizada, una oferta que se multiplica en los últimos años vendiéndose la potencialidad de acceso a un universo cinematográfico infinito. La televisión se ofrece como la alternativa a la oferta cinematográfica a bajo costo. También es un espacio de aprendizaje sobre el mundo, no elegido, sesgado pero espacio de aprendizaje de valores, sentidos y comportamientos culturales. Para aquellos que tienen que contentarse con la televisión abierta la pantalla ofrece menores alternativas. Mientras los gustos de las clases populares de menores recursos se distribuyen entre la población de acuerdo a edad, sexo, nivel educativo y trayectorias de vida, la oferta televisiva tiende a ser más bien homogénea. Las telenovelas retratan la búsqueda del ascenso social de los jóvenes de sectores populares. Abusos, situaciones de fuerte estigma social y oportunidades fortuitas de una vida mejor aparecen recurrentemente en las telenovelas de mayor éxito. Mucho podría considerarse la proximidad de la vida real y las historias narradas si no fuera porque la industria audiovisual nacional no tiene prácticamen399

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te cabida en las telenovelas de la tarde que son extranjeras – argentinas, venezolanas, etc.- Otro status tienen las telenovelas brasileras que convocan públicos nocturnos de más amplio origen social. Para las mujeres de clases populares las historias de las telenovelas son la única opción televisiva de la tarde cuando se refiere a ficción. Programas de entretenimiento, talk-shows, juegos y reality shows han cooptado la grilla televisiva de los canales abiertos. La producción nacional compite con la argentina que tiene un fuerte lugar en los canales abiertos. Tinelli tiene un alto ratting que muestra que la danza y la belleza femenina conjugadas a los escándalos mediáticos sobre la vida personal de los concursantes ofrecen un espectáculo de alto ratting. La competencia, la selección del mejor estimula a públicos que no encuentran sino en la televisión la ilusión de un reconocimiento social. Susana Giménez ofrece un formato de talk-show combinado con llamadas del público, micro-recitales de cantantes famosos, sketch de humor y agenda de espectáculos. La traducción de Bailando por un sueño (Tinelli) y Susana Giménez en la televisión abierta es “De igual a igual” y “El Show del mediodía”, decía un entrevistado. En la línea de Tinelli, Malos Pensamientos en radio ofrece un tipo de humor similar. Lo curioso es que la repercusión de los programas se ubica en la vida de quienes participan en los programas. Lo que a la vez es retomado a lo largo de toda la grilla de la programación, sosteniendo un programa en otro. Y a la vez, para el público, reforzando opiniones de un programa a otro, construyendo un sentido de lo que sucede en televisión. Ese sentido ofrece una comunidad de interpretación, un sentir común que sólo le pertenece a quienes se interiorizan de la disputa. Por lo tanto, ofrece una controversia común para el debate colectivo. Para sectores menos politizados y para un público más bien femenino que no encuentra en el deporte un punto de conexión, la farándula y sus problemas de relacionamiento, el ascenso de una u otra bailarina, actriz o vedette, los celos y las disputas personales que le rodean ofrecen un trasfondo a la imagen del que se pueden apropiar. Las conversaciones con las vecinas, las amigas, la familia son comunes. El consumo de la programación televisiva ofrece un tema de conexión social. Otro cantar expresa la televisión cuando de información se refiere. Recientemente se produjo un debate en torno a la calidad de
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(…)Después nos dimos cuenta que cada vez que hablaban los directores de los entes. En cuanto a las temáticas más destacadas Álvarez les describía como “políticocéntricos” y “estado-céntricos” dada la alta participación de las figuras políticas y el cuerpo estatal en el tiempo informativo. muy poca.…eran trascendentes. Alguna noticia policial. senadores y diputados la gente cambiaba de canal. La voluntad de la “gente” –a partir de la medición del ratting. se estigmatizan los sectores populares y las zonas periféricas de la ciudad – las denominadas zonas rojas-. “El informativo clásico que aprendí a hacer arrancaba casi siempre con los anuncios del presidente. la propia gente es la que se queja cuando se 401 . Y volvía a cambiar con la información internacional (…) Toda esa experiencia…me llevaron a deducir que el canal. 17 de julio de 2009. Metamorfosis de un informativo. Fuimos erradicándolos…. el resto no te lo fuman. También las noticias revelaban una centralidad inusitada en la órbita de los partidos políticos y el hacer estatal. Brecha. más asociado al descrito por el periodista en su formulación ideal. No obstante.Rosario Radakovich la información en los informativos diarios a partir de las declaraciones de un periodista de Canal 4 respecto a los cambios que ha tenido el informativo a lo largo del tiempo y en función del interés “de la audiencia”. Contreras. Esto también tiene problemas porque llegue a la conclusión de que a la gente le interesa lo que pasa en Argentina y Brasil después no le importa más nada (…) Me empecé a dar cuenta que los presidentes son bien vistos y bien escuchados el primer año de gobierno. el semanario debe informarle lo que la gente quiere escuchar y ver. sistemáticamente.parecería ir en esta dirección. la radio. los informativos mostraban un modelo bien diferente. Luciano Álvarez (1988) los describía como espacios homogéneos. combustible. La información internacional se minimiza.La gente no cambiaba cuando le mostrabas…lo policial y lo deportivo. En los años noventa. Mariana. Después noticias de sociedad. La información cultural también se reduce. poco diferenciados con estructuras esclerosadas que no permiten el debate y deslegitiman las divergencias.” (“De mariposa a oruga”. Las noticias pasan de la política a los policiales. Evidentemente en los años dos mil los informativos se transforman. La principal noticia del deporte y la principal internacional. 15). boleto.

Ninguno de estos cambios hacen sino 99 El debate se prolonga en Brecha en varias páginas (Brecha. Oferta y demanda se mueven quizás a un ritmo más acelerado que cualquier otra práctica cultural. tanto se adapta y se mimetiza en el ambiente –como señala Mirta Varela (2009). medidos a través de la popularidad del amarillismo y el morbo. 99 Pero el consumo televisivo ha ido cambiando a lo largo del tiempo en el imaginario. cómo se informa. su objetivo fundamental es hacer dinero. se expande la narrativa dirá Carlos Scolari (2009. En cualquier caso es un factor de subjetividad que distorsiona la función social que los informativos deberían tener. De acuerdo al jefe de informativos que ocasionó el debate antes mencionado. los medios de comunicación masivos “son empresas comerciales. atrocidad lo llamarán desde el semanario Brecha al cuestionar el fenómeno. etc. Mayores cuidados ofrece la justicia a la hora de exponer a los victimarios que no deben ser televisados sin el fallo. Poner música al entrevistar a las víctimas es de acuerdo a un periodista entrevistado un hostigamiento. se acelera el relato. 190) analizando los tiempos que corren para la televisión. en la práctica cotidiana. La televisión siempre se adapta. frivolidad. Es parte de la diversión. tambores y óperas Retrato cultural trata de evaluar el acceso a la información. igual que en un supermercado”. del entretenimiento a tal punto que el infoentretenimiento ha cooptado la información. La pantalla se fragmenta. las narraciones se llevan a tiempo real.que su propia fuerza radica en su invisibilidad cotidiana. 17 de julio de 2009 páginas 14 al 18). 402 .Montevideo entre cumbias. Superficialidad. También en tiempos de cambios tecnológicos y modos de aproximarse a lo audiovisual. los relatos pierden secuencialidad. Víctimas de violación y muertos en manos de asesinos son expuestos en las imágenes de los informativos sin cuidados ni concesiones. que tipo de información. La información queda presa de los intereses del mercado. la programación televisiva logra adaptarse. La crítica se centra en varios recursos que se han utilizado crecientemente en los últimos años. Por el contrario reafirma su condición como objetos de consumo. en la producción.

cuando se trata de sectores populares este tiempo todavía lo ocupa principalmente la televisión. Gandhi. “Cuando se hace una encuesta es muy difícil que alguien diga “yo miro a Tinelli” “miro Victoria”. Porque de la tele te dicen “miro National Geografic” o ese tipo de canal Infinito u otro tipo de canales. Es como generalmente pasa en los concursos de belleza. que generalmente le preguntan ¿cuál es tu hobby? y siempre son los mismos hobbies. Prejuicios de música. Pero no te dicen. Quizás a futuro. dirá también el conductor. También porque aún no hay otra alternativa que llene el espacio dedicado a la televisión diariamente. por la capacidad de adaptación la televisión no ha muerto para los sectores populares. De todo porque hay gente que asocia lo popular con lo que no tiene nivel. es un error terrible. Salvo raras excepciones entre las que se cuenta el programa De Igual a Igual en Canal 4 conducido por Omar Gutiérrez–hasta 2008. acelerado.y algunos programas de menor trayec403 . A pesar de tratarse de un género popular y tradicional con alta popularidad –como se desarrolló en páginas anteriores.Rosario Radakovich adaptarse al gusto actual del consumo cultural: fragmentado. y no sé quién más. Esto es lo mismo. las familias consigan utilizar el tiempo libre disponible cotidiano para navegar en internet. “miro Jorge Rial en Intrusos”. Los prejuicios están a la orden del día cuando se trata de lo popular. La gente quiere divertirse dice Omar Gutiérrez conductor de televisión por décadas en el programa “De igual a igual”. de teatro. por lo general. la música tropical ofrece nuevamente un ejemplo de la aversión de lo popular en amplios sectores sociales. porque puede haber algo popular que pueda tener un buen contenido ¿por qué no? y también puede haber algo popular que sea calamitoso. que admiran a Cristo. Plan Ceibal mediante. Cuando se trasladan los prejuicios de lo popular frente a lo culto en las preferencias televisivas queda en evidencia que está mal visto socialmente decir que se ve Tinelli o teleteatros o talk shows. “miro otro teleteatro”. Hoy. Lo popular es considerado de bajo nivel y se privilegia lo que tiene nivel. Por ello quizás. Eso. no te lo dicen.no fue prácticamente promocionado en televisión. de todo. Ello no implica que no se sumen filas a mirarles. no todos pero algunos si por prejuicios me parece. Tampoco la élite siempre tiene razón. (Periodista-TV) En este sentido. que sería lo culto. intenso.

usos y apreciación social. Tanto fue así que el fenómeno fue considerado de parte de algunos músicos como un momento de “dictadura tropical” 101. con énfasis en el interior del país e incursionando en la farándula argentina en Punta del Este.3. fundamentalmente nacional.9FM. comúnmente llamada – en un tono muchas veces despectivo y no siempre acertado – cumbia.101 Esta apreciación se discute con el musicólogo Coriún Aharonián durante una entrevista realizada por Carlos Cipriani López (Domingos de El País.uy/Especiales/rock/2d. en el “boca a boca” y su popularidad ha llevado a varios de los grupos de la movida tropical a vender grandes cantidades de CD y ser premiados por tales ventas. Sólo fue en el momento de auge en 2002 que se produjo una sorprendente difusión generalizada en los medios. Fm Latina 95. y por Alberto “Mandrake” Wolf en otra nota que le hiciera Roy Berocay (Búsqueda.asp 100 404 . En: http://www.Montevideo entre cumbias. “La música tropical. El breve período de predominio de la música tropical en los medios – fundamentalmente en la radio. En los últimos años.com. llegando a ocupar siete horas diarias de la programación en la difusión de música tropical. El programa se asociada también a la música pop y presenta un carácter masivo.elpais. 13/6/2002) En: El País digital (30 mayo al 20 de junio de 2002) La “dictadura tropical”. tiene Para más información se puede acceder a la página web del conductor: www. Resulta significativo que la vía más específica y sostenida de promoción de la música tropical lo haya sido la radio AM (Continental CX 22.abelduarte. Oriental CX 12 entre otras) donde puede hacerse referencia al programa Musicalísimo conducido durante veinticinco años por Abel Duarte 100. se ha ido incrementando su visibilidad en los medios así como se ha dado un doble proceso de cambio en los gustos.se explicó como resultado de la fusión del género con otros de “mayor” legitimidad social como el candombe y el pop. tambores y óperas Retrato cultural toria como TeleJoven en canal 5 durante los años 90 o “El que no está se embroma” en 2003 en VTV y “Sábados Fatales” programas que tienen como punto en común la conducción del cantante y compositor de la movida tropical “Fata” Delgado. En los últimos años se destaca Galaxia 105. El circuito de música tropical tiene un fuerte componente bailable y presencial por lo que la promoción de los grupos se realiza en los locales de baile.com. 9/6/2002).

Los chiquillo de la escuela decían hoy 405 .. También tuvo relación que en Argentina grupos como Commanche y Sombras. Las ventas de ellos suelen ser muy superiores a las de la inmensa mayoría de las bandas de rock y tienen una mayor presencia en las radios. Pero también es verdad que la televisión ofrece otras virtudes para los sectores populares. algo difícil de imaginar décadas atrás. en fin. como ser el candombe y el pop. Para otros en una necesaria cuota de distención en un contexto social cargado de tensiones. Defensor. Todos ellos llegaron a las discotecas más "chetas". La televisión es para muchos una rutina cultural de evasión cotidiana de los problemas domésticos. L'autentika y otros más. llegaran en 1995 a públicos antes impensados para un conjunto tropical. la tele a través del fútbol. de los Fatales. por ejemplo. la televisión es integrada como expresión cultural y como expresión integradora al mismo tiempo que es ajusticiada como expresión cultural de decadencia social.uy/rock/2d/asp) La emisión de cumbia en televisión fue breve aún en el período de mayor auge del género. Vas a cualquier rincón del Uruguay y ahora sí los gurises saben que existe Peñarol o Nacional. liderados por el ex cantante de Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos en el género entre fines de los '80 y principios de los '90) Fabián Delgado. a las emisoras que en algún momento no pasaban música en español y a las clases sociales altas. para llegar masivamente a todas las clases. A partir de ahí surgieron Chocolate.elpais. (En: www. Y ya se sabe lo culturalmente dependientes que somos del vecino país. Tal evasión se convierte para algunos en un “somnífero” que provoca un desentendimiento de la realidad social y política del país. Pero no fue hasta mediados de los noventa que escapó del “ghetto” al cual estuvo tradicionalmente relacionada. En definitiva. el de los sectores sociales más bajos. Mucho tuvo que ver que esta música tuviera un cambio de “look” y se fusionara con otros ritmos.en el año 85 cuando por suerte volvimos a la democracia Sanguinetti era el Presidente.Rosario Radakovich una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock.com. Marcelo Tinelli y Videomatch mediante. que está enfrente a Buenos Aires y como no había cable. Aunque parezca una contradicción entre otras cosas. Una anécdota -que es verdad. Al poco tiempo Sanguinetti va a Colonia y entre las visitas estaba Carmelo.Un mojón en la historia de la música tropical en Uruguay fue el nacimiento. decían llega Alfonsín hoy a la escuela. Monterrojo.. en marzo de 1996.

la televisión expresa la banalización de la cultura de la mano de los sectores populares. y para algunos entrevistados la televisión estaba fuera de lo que podría considerarse cultura. en la ronda. las opciones televisivas de los sectores populares. En primer lugar. es necesario seguir hablando de la televisión generalista porque buena parte de los sectores populares de la ciudad no tienen acceso a la televisión cable o digital. Hay sentimientos encontrados respecto a las bondades de la televisión como consumo cultural. Sustituye a la ideología con la caricatura de la violencia. Tiene mucho de soterrada protesta. No posee un rico venero de tradiciones populares que lo ate a la suspirada Edad de Oro de un pasado reflorecido de danza. sentimentaloide. como un anti-decoro social. ahora por suerte saben quién es el presidente. Este proceso de banalización es criticado como una falta al “buen gusto” y por tanto. es un pujo verbal de resabiada rebeldía (….) 406 . (…)Procura golpear con el guantelete de su desamparo en el rostro de la sociedad.8 El retrato de los intermediarios “El guarango es un resentido que no está conforme con su papel auténtico y “en su burla al prójimo” hay un desprecio que tiene escozor de la propia inferioridad. Nuestro pobre (…) es desafiante. machaconía. Sin embargo.Montevideo entre cumbias. Es un despojado de bienes materiales y un huérfano cultural. tambores y óperas Retrato cultural llega Alfonsín. 9. es burla de toda grandeza. Para los intermediarios varias razones justifican la crítica televisiva y a través de ella. Las camisetas de boca andan dando vuelta por todos lados. El modelo de televisión generalista ofrece una programación que ya no conforma a todos los gustos cuando los hábitos culturales son cada vez mas individualizados entre los montevideanos. (…) La guaranguería del pobre no tiene exclusivo manantial en su abatimiento económico. En segundo lugar. de irredentismo catártico. en la canción. en la leyenda. La televisión integra cuanto desintegra. especialmente cuando consideraban la cultura como una expresión de erudición.

La internacionalización de su consumo cultural es quizás una de las formas más distintivas de sus hábitos culturales. Esa guaranguería se manifiesta en los gustos ramplones. “snobs” deslumbrados por lo europeo o lo norteamericano. al palabrerío que aturde pero que no disimula las deficiencias básicas. Ni buenos ni malos. en las plenarias maneras de ser y de actuar de los que se aferran al barroquismo objetivo. hijos de obras ajenas y de desvíos propios.Rosario Radakovich La guaranguería de la clase media ejercita en el compartimento estanco de la propia burguesía. que bostezan con disimulo en los conciertos de la temporada invernal. los intermediarios culturales trazan un mapa propio de los gustos. Luis. “Pitucos” y “pitucas”. No se trata sólo de acceso a la cultura sino también del sentido y formas de apropiación que encuentran las clases para diferenciarse socialmente. Es el resuello de la medianía convertida en arquetipo. 2007: 194-195) En el plano de las representaciones sociales. Entonces el retrato cobra textura. gentes aburridas que juegan a invitarse y a no invitarse a sus fiestas con o sin canasta. (Vidart. También se hace evidente la falta de fronteras rígidas de un terreno en movimiento como es el de la cultura y el arte. son algunas de las características que ostentan el guarango o la guaranga de la dorada medianía criolla. Las clases altas son consideradas medianamente snobistas. ni víctimas ni victimarios. 407 . Pero esta pretendida aristocracia criolla –que es sólo plutocracia. la insistencia en lo ornamental. Tras la desconfianza tiempla la teoría de los gestos estudiados.carece del savoir faire de la europea (…). prácticas y comportamientos culturales que caracteriza a las clases. Detrás de la portada jacarandosa golpean los timbales de la desmesura. La ostentación desmesurada del título por parte de los profesionales. retratadas por sus intereses en las bellas artes y la intensidad de la renovación tecnológica. forman los contingentes que montan automóviles deslumbrantes. la exhibición de la casa y del mueble nuevos. cada clase aparece retratada en su percepción íntima y en la representación intersubjetiva más allá de objetivaciones. Viene luego la guaranguería de las clases adineradas del capitalismo rioplatense amamantado por el terratenentismo o el comercio. Suman a las obras clásicas los home theatre y celulares cual joyas tecnológicas. que se tuestan metódicamente en las playas del Este y que pasean a los cuatro vientos el lúbrico arsenal de sus ocios.

etc. Las clases populares se caracterizan por un acentuado infraconsumo que les sitúa fundamentalmente en el ámbito doméstico. El carnaval es la expresión compartida simbólicamente por todos –a nivel presencial o mediado por televisión-.Montevideo entre cumbias. etc. la medianía en términos culturales. al concurso de agrupaciones carnavalescas. La lectura.y en la valoración de las mismas –producción propia de las clases medias y alteración de la tradición. La cumbia como expresión musical constituye una de las mas distintivas formas de expresión artística que revela en el gusto y disgusto la fragmentación de los sectores populares entre el trabajador manual y el sector marginalizado. tambores y óperas Retrato cultural Las clases medias multiplican sus opciones de consumo cultural. Se apropian de las salidas a espectáculos en vivo. El aprendizaje artístico es parte de las rutinas culturales y constituye una arista del preciado capital cultural que cuidan como parte de su patrimonio distintivo. elitización del candombe por haberse consagrado internacionalmente como un producto de identidad cultural exótico “for export”. el tango como reafirmación del arrabal. teatro y cine con intensas rutinas culturales. entre todas las prácticas expresa la distinción social de un sector con menor capacidad de compra pero con hábitos culturales arraigados que ven con nostalgia de aquellos días de centralidad de la prensa diaria y el libro como expresión de sabiduría frente a una creciente centralidad de la televisión. Otras expresiones de protesta social aparecen en las clases populares como el hip hop para los jóvenes más críticos. Muchos se debaten entre el arte comprometido y el espectáculo liviano. La televisión es el centro de la actividad cultural y ventana de decodificación del mundo exterior. La fragmentación social se traduce en opciones divergentes a la hora de ver espectáculos. No obstante evidencia procesos de fragmentación en la apropiación de las prácticas –asistencia a los desfiles. sin la infraestructura cultural de otras clases. La música popular uruguaya expresa muy bien el gusto medio. asistencia a los tablados. asistencia a las llamadas. 408 . el marginal ve afirmar su condición en la cumbia cante. Mientras el trabajador manual emula la clase media y por tanto reniega de la cumbia entre otras expresiones de origen popular. el carnaval como expresión colectiva de transgresión social y burla política.

si las nuevas tradiciones no se recuestan mas en el rock nacional –un fenómeno más bien urbano. entretenerse y distenderse o aprender y reflexionar. si la nueva producción artística podrá ser consagrada mientras sea permanentemente comparada con la que lo precede. El consumo cultural en Montevideo expresa tensiones de una matriz fragmentada que dejó entrever que no sólo existía una cultura oficial propia de la clase media sino también expresiones y gustos culturales propios de clases altas y bajas.Rosario Radakovich La televisión es la culpable de todos los males culturales en el imaginario de muchos intermediarios. En este contexto la cultura se dejar ver como un mecanismo intenso de expresión de desigualdad a la vez que escenario de expresión de las más profundas transformaciones sociales recientes no sólo de la ciudad como espacio urbano sino de la sociedad como espacio social. La desvalorización del presente en pos del pasado. menos mesocráticos. fragmentada. En el tránsito a través de la primera década de los años dos mil. 409 . la oposición entre la industria cultural y el arte y la insistencia recurrente en la generación perdida permean el análisis. retrato gris cuando se trazan los años dos mil. divertirse. los uruguayos multiplicamos los retratos culturales. El retrato es una construcción situada.que en el folklore -un fenómeno más bien rural-. diferenciados de la matriz integrada. un retrato que aún en su nostalgia revela una sociedad desigual. Los intermediarios confirman el fin del encantamiento de la Atenas del Plata. sea para informarse. También es el productor cultural por excelencia compartido cotidianamente por todos. Habrá que explorar y preguntarse si la creatividad en la cultura letrada en los años dorados no se trasladó a la creatividad audiovisual y cinematográfica. La importancia de los intermediarios culturales para delinear figuras sociales y para legitimar y deslegitimar prácticas y gustos también queda en evidencia. menos consensuados.

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 410 .

Rosario Radakovich Conclusiones Cultura y consumo en Montevideo: hábitus y estilos de vida 411 .

Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural 412 .

Pero entre el mito y la realidad socio-económica del país se abrió una brecha cada vez mayor. Imposible restaurar la visión idílica de la integración. Al llegar a los años dos mil el Uruguay de la crisis socio-económica traduce la caída del nivel de vida generalizado y se advierte un aumento significativo de la desigualdad y fragmentación social con consecuencias también en el plano cultural y en particular en el territorio urbano de la capital. prácticas y hábitos culturales comunes. En otras palabras. la salida de la crisis y el final de la década revelaron la capacidad de transformación de un país de cara a un cambio de tono político y un nuevo período de crecimiento económico. No obstante. prácticas y patrones de consumo cultural y las modalidades de estratificación social -en particular las clases. Un mito que se anclaba a su vez en el peso y centralidad de las clases medias urbanas concentradas en la capital administrativa. La hipótesis que guió el trabajo afirmaba que el consumo cultural –los gustos. Pero el retrato nunca volvió a ser el mismo. prácticas y opciones culturales.en el Montevideo de los años dos mil. rehusando de las jerarquías y distinciones de las bellas artes y desmintiendo los prejuicios sobre la cultura popular.en estas coordenadas geográficas y temporales expresó no sólo modalidades de integración social –como comúnmente se cree en Uruguay. el consumo cultural ha sido en el período un factor clave de identifica413 . el mito siguió vigente como un punto de referencia presente. industrial y cultural del país.sino también se ha transformado en un mecanismo de legitimación/reproducción de la desigualdad social. El retrato feliz de un país de medianías quedó finalmente desdibujado. autoimaginándose una sociedad hiper-integrada e hiper-integradora de “medianías” cultas y educadas que sintetizan su voluntad de convivencia a partir de gustos. no obstante muchos años después. Este trabajo se cuestionó acerca de la relación entre gustos. objeto preciado de todos y para todos.Rosario Radakovich En el Uruguay la cultura ha sido considerada un emblema nacional. Así la denominada “Suiza de América” ha transitado por la última mitad del siglo pasado. Varios quiebres ha tenido este imaginario de mediados del siglo pasado –especialmente durante la dictadura que sufrió el país entre 1973 y 1985-.

Analizar las clases en un mundo que en su mayoría descree de tales ordenamientos sociales ofreció la oportunidad de testear su relevancia contemporánea. la edad. producto de una nueva era cultural. 414 . legitimando especialmente aquellos considerados como “gustos medios”. la educación. a pesar de la presencia de estilos de vida cada vez más individualizados. profesionales. auto-empleados y empleados manuales u obreros. También permitió confirmar que clases y status están fuertemente asociados. la raza. Pero el presente estudio no pretendió dar cuenta de otras modalidades de diferenciación y desigualdad que no fuera la clase y las fracciones de clases a partir de cinco grupos de ocupaciones: gerentes. Al menos dos razones develan esta relación. El estudio permitió considerar que el mundo del trabajo y las ocupaciones en particular siguen configurando posiciones desigualitarias en la estructura social. más bien tradicionales y con pretensiones de transversalidad social. principalmente a partir del papel que juega la educación. a pesar de revelar su potencial igualador e integrador tradicional también fueron expresión de desigualdad social. el análisis empírico constató la hipótesis central considerando que las modalidades de apropiación de la cultura en los años dos mil. Pero por sobre todo. disposiciones y comportamientos diferenciados pero valorados socialmente de forma desigual: distintivos para unos y estigmatizantes para otros. administrativos. Claro que otros clivajes generan diferencias y desigualdad en el plano cultural como el género. y por tanto fue más una herramienta de distinción que un factor de cohesión social.Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural ción social de clases. posiciones que se refuerzan en función de pautas. sus mecanismos de enclasamiento y las tendencias que pujan hacia la apertura e hibridez cultural. En primer lugar porque los montevideanos se han aferrado fuertemente a sus hábitus de clase.los aspectos objetivos y subjetivos que trazan el retrato cultural de las clases. más tecnológica y cosmopolita que interpela y tiende a desordenar esta homología cultural –o correspondencia entre gustos y clases-. la riqueza e incluso la ideología política. Para ello se debió analizar el espacio social del consumo cultural y delinear -desde una perspectiva relacional (Bourdieu).

En los polos de la estructura social las diferencias culturales se intensifican.realizaron en medio de la crisis para mantener sus prácticas y rutinas culturales intactas aún cuando decaía su nivel de vida material es un fuerte indicador de la centralidad de la cultura en la identidad social de las clases. El esfuerzo que muchos –y en particular las clases medias. A lo largo de la década Montevideo se revela como una sociedad escindida en la forma de valorar la cultura entre expresión de identidad colectiva o como sustituto de distinción material. Pocos sentirán pertenencias culturales. cuando el deterioro 415 . Un consumo cultural cada vez más valorado en términos de diversidad audiovisual. algunos intentarán adquirirlas de acuerdo al mejor postor otros dejarán de desearla derrotados por la necesidad. Algo similar a lo que ocurrió en Buenos Aires en el contexto de la crisis de 2001 según Ana Wortman (2003). frente a un deterioro de la dimensión material de la vida cotidiana de la mayor parte de la población.Rosario Radakovich En segundo lugar porque los años dos mil muestran la yuxtaposición de una sociedad de consumo en conformación –y por tanto un proceso de creciente mercantilización de la cultura. cuanto expresión “negada” de polarización de la estructura social y fragmentación de la trama urbana de la ciudad. En los casos extremos trae consigo una novedosa forma de exclusión social a partir del “consumo” cultural. sobre todo dada la centralidad social de la dimensión simbólico-cultural como expresión de identidad de clase en el período. tecnológica e internacionalización. sectores populares y también marginados urbanos. no obstante se revela gradualmente desigualitario. profesionales y obreros manuales o entre élites culturales y económicas. Los años dos mil ilustran un período de ambigüedades culturales para los montevideanos.en una sociedad crecientemente desigual y excluyente y en una economía inicialmente recesiva –recordemos la crisis de 2002-. Menos asociado a un consumo de “clases medias” extendidas y más notoriamente a la distinción entre gerentes. Para unos la cultura será expresión de apariencias cuanto para otros será territorio de ilusiones. El modelo dominante de apropiación social de la cultura y el arte sigue “pareciendo” integrado e integrador. en particular de las clases medias.

Lo que sobresalta es la fragmentación urbana y los resultados de una mayoritaria movilidad social descendente. opciones y como una forma de valorar la cultura fue también un espacio privilegiado de la reproducción social de las clases. También fueron los profesionales quienes más se aferraron a auto-considerarse pertenecientes a la emblemática clase media y quienes definieron “el gusto medio”. Por ende. más arraigado al patrimonio y el folklore y menos interesado en el riesgo que suponen las innovaciones culturales y las vanguardias artísticas. luego consagrado como el gusto colectivo. los operativos y modalidades de distinción cultural en una y otra orilla del Río de la Plata fueron diferentes. El “gusto medio” es más bien un gusto tradicional. el consumo cultural. la MPU. el folklore y el tango. tambores y óperas Retrato cultural de las condiciones materiales de existencia en clases medias fragmentadas reforzó sus prácticas de consumo simbólico para aferrarse a su identidad social.confluyen el rock and pop.Montevideo entre cumbias. poco vinculado a la cultura masiva ni a los gustos de los sectores populares. En el “gusto medio” – expresión del gusto de clases medias educadas . Fueron las clases profesionales las que más valoraron la cultura como expresión de identidad social. entendido como forma de apropiación social de gustos. A diferencia de lo que expone Svampa (2006) el modelo excluyente no se consolida en base a grandes ganadores que generan un nuevo estilo de vida de barrios privados y autos todoterreno. Es decir. No obstante. las formas de distinción social se hicieron más sutiles y sólo a finales de la década empiezan a ser más evidentes. pocos fueron los ganadores de la crisis y muchos los perdedores. Entre los ganadores. Pero no todas las clases intervinieron de la misma forma en la valorización de la cultura como marca identitaria. expresiones artísticas. La peculiaridad que adquiere el “gusto medio” en tanto referencia colectiva es que surge precisamente de los denominados “cul- 416 . Pero lo que puede afirmarse es que a lo largo de todo el período la cultura mantuvo un lugar central para la identificación social de las clases. así como la denominada cultura de las salidas y la apreciación por la alta cultura.

cuanto la asistencia ritual al cine.la sobrevivencia y orgullo de un país cultural. sectores profesionales con alto capital educativo y sin el consecuente capital económico. los profesionales se especializaron en el cuidadoso reconocimiento de los hábitus de clase. los bienes y prácticas culturales tradicionales son apreciados como herencia de un pasado de esplendor cultural en un espacio fundamentalmente urbano –el Uruguay feliz. en cierta medida de la alta cultura y por sobre todo aquellas expresiones en las que es difícil acceder sin un conocimiento previo que permita su apreciación. únicos apoderados del capital económico no siempre cumplieron con el requisito de ser “cultos y educados” y por tanto no lograron consagrase como el referente cultural colectiva y conseguir la hegemonía simbólica. teatro y ópera.al que varias generaciones y principalmente aquellas educadas le otorgaron un alto prestigio simbólico. la asistencia a espectáculos de danza. 102 Ello es consecuente con la reafirmación del mito del Uruguay culto y educado y la vigencia de la aspiración colectiva a que los hijos sean profesionales (M´hijo el doctor). El “gusto medio” fue vinculado a la visita de museos y exposiciones. La ilusión del consumo –como lo diría Baudrillard. En vistas a no perder su lugar como “referentes culturales”. Sectores con una fuerte inconsistencia de status que tienden a distinguirse a partir de lo que poseen: su capital cultural y educativo. Como consecuencia. Suiza de América. la lectura de novelas y ensayos que expresen reflexión y erudición que por sobre todo traduzcan –a los otros. Así. 417 .y también del consumo cultural en este caso tiende a generar la expectativa de integración social. Gerentes y empresarios. y a raíz de la fuerte inconsistencia de status de estos sectores sociales entre aspiraciones culturales y logros materiales generó una búsqueda desesperada de expresión de distinción sobre bases simbólicas y en mucho menor medida sobre bases materiales. la inversión continua en capital cultural y en la adquisición de nuevos recursos de distinción cultural así como en controlar los procesos de legitimación de la cultura populartradicional. El “gusto medio” que surge de esta conjunción reforzó los ámbitos de la cultura artística más tradicional. la Atenas del plata.Rosario Radakovich tos y educados” 102.

aunque esta conexión social parece haber perdido consistencia especialmente porque entre unos y otros e incluso entre diversas fracciones de cada clase existe una gran distancia cultural que se expresa en el tipo de regularidad e intensidad del consumo cultural. También los trabajadores manuales muestran un perfil cultural diferenciado cuando traen a sus lecturas el humor o prefieren las películas de cowboys.Montevideo entre cumbias. No es casual que una de las claves de generalización de los colegios privados secundarios en Montevideo 103 Por ejemplo. Es el puente de decodificación de variadas experiencias culturales. fundamentalmente la puerta de entrada al mundo de las prácticas y gustos cultos. Pero aún en estos ámbitos se revelan mecanismos de distinción en base al capital cultural. Por otro lado. Profesionales y administrativos tienden a cumplir el rol de articuladores culturales. tambores y óperas Retrato cultural En este contexto. En estos casos se identificaron capitales culturales desiguales que explican diferencias. El gusto revela distinción social más claramente cuando se trata de la música y es menos nítido cuando se trata del tipo de libros que prefiere o de las preferencias cinematográficas. más populares y menos estratificadas. los gerentes y profesionales de alto nivel cuando se interesan por la sección de economía y de información internacional revelan sus habilidades de análisis de información de alta complejidad de decodificación o cuando se inclinan por películas históricas demuestran su capacidad de reflexión sobre la vida social. Desde que se considera indispensable generar habilidades lingüísticas para el intercambio global la educación en lenguas extranjeras se ha transformado en un factor de distinción. 418 . grados e intensidad de las valoraciones y opciones culturales. gerentes y empleados manuales expresan los polos de la estructura y por ende competencias y disposiciones claramente diferenciadas. El capital cultural es el recurso que más discrimina a la hora de distinguir socialmente. Intereses disímiles a la hora de leer la prensa diaria o mirar una película revelan no sólo preferencias individuales sino también habilidades de decodificación de la información sustancialmente distintas 103. las diferencias de clase se expresan en forma gradacional en el espacio de la cultura pero intensas especialmente cuando se analizan los polos opuestos de la estructura social y fragmentadas en el territorio urbano. La ecuación señala que a clases más altas le corresponden mayores competencias para la inclusión lingüística –no sólo a partir del inglés sino también del francés y el portugués-.

dirección. teatro –actuación. En el análisis del capital cultural de las clases. asisten a talleres literarios o aprenden a tocar instrumentos con los que además cuentan en sus hogares o a filmar cortos o largometrajes. En este caso son los profesionales medios quienes más invierten en el aprendizaje de géneros artísticos diversos: artes plásticas. Los más capitalizados cuentan con herramientas de integración social a los tiempos presentes: hablan varios idiomas. salvo la posesión de obras de arte originales donde la brecha entre gerentes y profesionales exhibe las diferencias en capital económico o la disposición de instrumentos musicales donde aún la guitarra –considerada habitualmente popular.es un objeto cultural de clases medias y altas. formando jóvenes bilingües y trilingües. La posesión de obras de arte originales ayuda a naturalizar la relación cotidiana entre el arte y la vida cotidiana por 419 . Ello resulta particularmente significativo en un contexto como el uruguayo donde el status social en el plano laboral está dado por ocupaciones profesionales y desvaloriza el trabajo manual independientemente de las ganancias y retribuciones salariales. cine. la estructura de reparto del capital cultural se revela ciertamente desigual. Ciertamente es una de las principales puertas de acceso al mundo de la alta cultura y al mundo del arte y los artistas.Rosario Radakovich en los últimos años fuera la inclusión de varios idiomas en su currícula. Aúnque los profesionales y no los gerentes sean quienes ocupan el extremo superior de la pirámide cultural. expresión de la centralidad que la cultura letrada supo tener. el capital económico aparece subordinado al capital cultural concentrado en los profesionales en el tope de las jerarquías culturales. asociado a sus credenciales educativas –principal brecha sociocultural-. etc-. danza o talleres literarios. toman clases de música o teatro. La posesión de bibliotecas domésticas expresa la existencia de un cierto acervo cultural en los hogares. Pero son las titulaciones educativas quizás la fuente más intensa de distinción cultural que tiende a incrementar continuamente el valor de la educación universitaria y de posgrado por lo que la distancia entre oficios y profesiones manuales y no manuales se intensifica. tradicional y distintivo. lo que capitalizan como recursos de integración social e incluso laboral. También la educación artística es codiciada como expresión de capital cultural. música-canto e instrumentos-. escenografía. fotografía.

y tecnológico moderno –internet y telefonía fundamentalmente-. Londre: Allen Lane. B.pero también por la desconexión del mundo audiovisual – cinematográfico y de aquella televisión especializada del cable. Sólo aquellas expresiones consideradas “transversales” atraviesan tales barreras de la mano de la legitimidad impuesta por las clases medias educadas. La brecha se hace presente en términos culturales entre unos y otros cuando los primeros cuentan con posibilidades diversas de aproximación variada a la cultura y al arte y los otros cuentan con márgenes muy reducidos de oportunidad y fronteras rígidas para la disposición de herramientas de decodificación de lo cultural y pocas oportunidades para cambiar estos escenarios – especialmente sin capital económico para proveérselo a partir del pago de las mensualidades de las escuelas de arte o institutos de idiomas. ni del pago de la tv cable o la conexión a internet-. cuyo objetivo es reforzar las marcas de identidad de clase tradicionales y sobre todo para delimitar los nuevos espacios sociales de la cultura y el arte en tiempos de apertura cultural. componente también de sensibilidad estética internacionalizada y posmoderna que define crecientemente sus identidades sociales. (1987) A Note on Nostalgia.Montevideo entre cumbias. Milton Keynes: Open University Press. En otras palabras: en el plano social las clases mantienen centralidad como configuradoras de gustos y prácticas culturales distintivas a través de la delimitación de barreras simbólicas especialmente instaladas entre los extremos de la pirámide social. 1. Culture and Society. 420 . La capacidad de decodificación del arte les proporciona un recurso de distinción social e integración local e internacionalizada.S (1969) The Ritual Process: structure and anti-structure. Londres: Tavistock. Estas barreras cobran existencia cuando se debate sobre la cumbia plancha y su aceptación social o cuando se debate sobre el tango en sus inicios de arrabal. tambores y óperas Retrato cultural lo que acentúan la estetización de sus espacios más próximos. Tango y carnaval expresaron por años espacios “liminales” (Turner: 1969) 104 104 Turner. En el extremo opuesto. quienes cuentan con menor capital cultural se caracterizan por la ausencia de conocimientos y disposiciones específicos en torno a la cultura tradicional –teatro. 4. (1988) Status. (1986) Equality. cine. danza. Theory.

Como señala Néstor García Canclini. socialmente transversales y culturalmente integradores. El caso del carnaval es similar. La idealización del pasado estabiliza las marcas culturales de clase y ofrece una barrera simbólica a la innovación y la crítica. Cristalización que opera como obsesión sacralizada de las clases medias. En resumen. yuxtaposiciones extravagantes y por sobre todo espacios de desorden cultural. la inclusión de sectores medios a las comparsas –conjuntamente con las vedettes y las innovaciones en las formas de tocar el tambor-. Es decir.podría considerarse una forma de “tradicionalismo sustancialista” (García Canclini. eran lugares/espacios de placer en los que se creaba una fusión emocional colectiva. El caso del tango es significativo ya que su transversalidad se afianza cuando se tradicionaliza o se folkloriza. incurren poetas en sus letras y se internacionaliza con lo cual se transforma en un gusto que cumple las exigencias de la identidad cultural nacional.Rosario Radakovich caracterizados por la sensación de comunidad sin mediaciones. la internacionalización de las Llamadas. El gusto medio se aferra a la cultura popular-tradicional y los profesionales con ello consiguen reproducir sus gustos y prácti421 . los ritos son movimientos a través de los cuales la sociedad controla el riesgo de cambio. mejora su calidad musical. La intensidad y diversidad de géneros culturales que son tradicionalizados –desde el patrimonio cultural al carnaval y desde el tango a la Fiesta de la Nostalgia. Pero estos espacios fueron re-significados y apropiados como cultura nacional. expresión de una cierta cristalización del pasado. Este fue el costo que tuvieron que pagar para ser socialmente aceptados. como consecuencia de su ritualización. Eran el espacio imaginario de lo espectacular. Profesionales y técnicos le incorporan entre sus gustos luego de un proceso de refinamiento y profesionalización que comprende una especialización del perfil de las murgas. el tango y el carnaval adquirieron status de aceptabilidad social. entre otros procesos. Es que si hay algo que legitime socialmente en un país como Uruguay es la tradición. se legitimaron como tradición cultural de clases medias para ser expresión de todos y por tanto transversalizados socialmente. Son transgresiones denegadas. es decir. 1989: 150). la emisión del concurso en el teatro de verano en vivo y en directo por los canales de televisión.

de moda y de des-marcación de los medios opera por cortos períodos de tiempo. 105 Sobre el conservadurismo uruguayo ver Carlos Quijano “Los mitos y los hechos” en Marcha. tambores y óperas Retrato cultural cas por generaciones y minimizar los efectos de “desorden cultural” de la nueva era digital. menos asociadas a la marginalidad. al ritmo del ratting se diluyó rápidamente. La tradición se vuelve dogma.en la elaboración de los repertorios y la profesionalización de los artistas a lo que se debe sumar un “halo” de folklore que le consagre como expresión del patrimonio cultural intangible. Para que la nueva predilección colectiva permanezca como tal. Montevideo. la intervención de sectores medios –más educados. las vías de la legitimación cultural y la transversalidad social operan a partir de la tradicionalización y la profesionalización aunque también colaboran la mediatización e internacionalización. 3 de diciembre de 1965. El caso de la música tropical y la cumbia fue diferente. La diferencia entre la cumbia. El factor de novedad. Como tal. deberá adoptar formas “legítimas” con rasgos de permanencia y estabilidad: una mejora de la calidad de la producción técnica. se profesionalizó y se adaptó a los criterios del mercado. 422 . Es decir. Fueron aceptadas de forma generalizada bajo el rótulo de pop latino.Montevideo entre cumbias. La cumbia volvió a ser considerado parte del “corset” artístico popularmarginal pocos años después. El dogma cristaliza en conservadurismo 105 y obtura la innovación. También cuando su forma de producción cambió. La cultura de masas y los procesos de mundialización cultural ofrecen nuevas pautas de reordenamiento de los gustos culturales y por sobre todo traen consigo nuevas pautas de consagración de expresiones culturales. La tradición cultural se consolida como fuente de enclasamiento social bajo una perversa forma. Este proceso de ritualización fue explosivo a inicios de la década pero no consiguió consolidarse en el tiempo. cuando las letras se produjeron con temáticas más asociadas a una forma de diversión popular y menos vinculadas al lenguaje carcelario. el tango y el carnaval es que en el primer caso la ritualización fue un fenómeno producto del mercado y de los medios.

cámara de fotos. El capital audiovisual-tecnológico supone la integración de dos dimensiones: el acceso y utilización de diversidad de ventanas audiovisuales –televisión. el aprendizaje artístico y el cuidado del cuerpo. Pero los signos de un nuevo capital cultural o un “capital audiovisual y tecnológico” reproducen –al igual que el capital cultural tradicional. los obreros vienen invirtiendo en recursos audiovisuales a lo largo de la década para superar el umbral de un bajo nivel de inversión y acceso audiovisual y tecnológico. conexión internet. El ocio actúa como barrera de status y espacio de distinción. El siglo XXI delinea nuevas formas de jerarquizar la cultura. dvd. mejorando la inclusión audiovisual para finales de la década. especialmente en el campo urbano. teléfono.una distribución desigual entre clases. entre otros. Como consecuencia también el tiempo de ocio y el tiempo cultural se revelan no sólo diferentes sino también desigualmente apropiados. caracterizado por el consumo intensivo de medios audiovisuales y tecnologías de la información y la comu423 .Rosario Radakovich Entonces. menos ancladas en la educación y la cultura letrada. equipo de audio. computadora. más inmediatas. fragmentadas e “intersticiales” (Igarza) como es la cultura audiovisual y tecnológica. radio.Desigualdad y diferenciación conviven pero la desigualdad condiciona la diversidad. el tiempo libre es un tiempo multidimensional. Mientras.y un cierto nivel de inversión en infraestructura cultural doméstica que la habilite – posesión de televisión. cine e internet. posesión de cds. El análisis revela un ocio relativamente homogéneo fundamentalmente asociado a la sociabilidad y los medios y en el caso de profesionales y gerentes abarca la cultura de las salidas. tampoco los nuevos recursos culturales que aparecen en el marco de la cultura de masas y en procesos de creciente audiovisualización y tecnologización de la vida cotidiana consiguen revertir por completo los procesos de desigualdad social en el ámbito cultural. Fuertes inversiones en capital audiovisual se asientan en las fracciones gerenciales donde más de la mitad cuenta con un alto nivel de audiovisualización en sus hogares. así como actividades de ocio más bien relajantes como viajar o pasear. radio. Para la denominada “clase de servicios”. conexión a tv cable o satelital.

En contraste. Pocos adoptan rutinas intensivas de salidas culturales. los profesionales son actores activos de los circuitos culturales barriales. El contraste entre las posibilidades de tener una vida cultural activa y aquellos privados de tal beneficio deja como saldo una serie de necesidades culturales insatisfechas. los empleados manuales no disponen de los recursos para salir en el tiempo libre. Se trata de un ocio nobiliario y lúdico. Para los obreros el tiempo libre es un tiempo doméstico. privado. En vacaciones y fines de semana es un tiempo de movilidad geográfica local e internacionalizada. Traduce un estilo de vida cosmopolita. La construcción geográfica del tiempo libre es más dispersa entre los profesionales. El cariz lúdico de su tiempo libre. tambores y óperas Retrato cultural nicación. La voracidad cultural. También es un tiempo fundamentalmente internacionalizado en dos dimensiones. caracterizado por un cierto ritual de obligaciones recíprocas orientado al afianzamiento del capital relacional. más bien revela un tipo de ocio improductivo. que utilizan intensivamente no sólo sus propias infraestructuras culturales domésticas sino también utilizan la infraestructura cultural que ofrece la ciudad. caracterizada por aquellos que ocupan su tiempo libre en la realización intensiva de variadas actividades culturales.Montevideo entre cumbias. La ópera por ejemplo representa muy bien este tipo de ocio que trae consigo la ostentación social. La voracidad se asocia a una estructura de oportunidades socialmente condicionadas. jeroglíficos complejos para el “otro”. Cotidianamente es simbólicamente internacionalizado. Circuitos cada vez más enclasados a lo largo de la década sin fronteras tangibles pero repletos de códigos de acceso. el “diferente”. poco diversificado. sólo aparece en la clase de servicios -clases gerenciales y profesionales-. especialmente un tiempo de televisión y radio que acompañan otras actividades domésticas. Signos también de una cultura urbana en movimiento. ocioso. a partir de la conexión a internet y la disposición de canales de televisión extranjeros. Incluso las actividades culturales en el barrio y la ciudad ha quedado concentrada en círculos menores de clases altas y medias-altas con capacidad y disponibilidad de utilización de la infraestructura cultural pública. mediatizado. expresadas por tales sectores como una 424 .

para otros refiere al fin de semana o al día de descanso.“un proceso ritual cuya función central es darle sentido a los acontecimientos”. Las ocupaciones también contornean los tiempos disponibles y las posibilidades de controlar el tiempo libre se establece en relación con el mundo del trabajo. que ajustar sus gastos y reducir los viajes. Las ansias de viajar atraviesan las clases especialmente en el contexto de la crisis donde se busca una fuga de escape. Para unos el ocio y el uso del tiempo libre hace referencia al día cotidiano. el consumo es también –como señalan Douglas e Isherwood. las clases medias en descenso y las clases populares. Dado que el consumo es un escenario de objetivación de los deseos –como señala Nestor García Canclini como una de las varias definiciones del término-.Rosario Radakovich pérdida en sus vidas cotidianas y como un deseo o expectativa en una potencial vida mejor. el desencuentro entre el deseo y la realidad cotidiana expresa una serie de expectativas frustradas. Por otro lado confirma al consumo como un mecanismo de generación de ilusiones colectivas desigualmente distribuidas. Para muchos de estos sectores el saldo es la apatía. Por un lado revela la fuerte inconsistencia de status para clases gerenciales y profesionales que operó en el contexto de la crisis. La brecha entre el uso del tiempo libre y el deseo de uso del tiempo libre constata dos procesos. en un contexto de deterioro económico –como fue el año 2002. La apatía cultural revela el síntoma de un estado de ánimo colectivo o clima social de desinterés por las actividades culturales artísticas tradicionales. la membresía de un club o asociación como mecanismo de reproducción endógena de clase. Para contener esta inconsistencia de status producto de deseos irrealizables. Quizás revela otros fenómenos como la fractura generacional donde la cultura es sinónimo de tecnologías y re425 . expresión de pérdida de las ilusiones. El tiempo de ocio expresa tensiones entre las aspiraciones y las realidades colectivas. Mientras las clases altas se esfuerzan en lo que Veblen denomina “ocio notorio” a partir de una intensa sociabilidad en el tiempo libre. Las opciones de uso del tiempo libre traen racionalidad a la vida cotidiana. algo especialmente visible en el contexto de la crisis.se ven agobiadas por las tensiones entre deseos y realidades. Regulan los tiempos y espacios sociales.

Finalmente la internacionalización constituye un nuevo “recurso” cultural de diferenciación social. Las tensiones propias de este proceso de cambio en un marco de mundialización de la cultura se expresan en la contraposición de tendencias uniformizadoras y diferenciadoras. Y un proceso más generalizado de valoración de lo internacional por sobre la oferta cultural nacional. fragmentado.Montevideo entre cumbias. este proceso de internacionalización y cosmopolitismo reorienta los patrones de consumo snobs a otros más diversos –omnívoros. En otras palabras quizás estemos en un período de transición en los modelos de ocio. transformando los procesos tradicionales de adquisición de recursos culturales y generando nuevos estilos de vida “urbanos” pero en el caso de Montevideo –y 426 .que incluyen apreciaciones positivas frente a la cultura popular. entre la conservación de las marcas de clase locales y la adopción de nuevos estilos y gustos internacionalizados. tambores y óperas Retrato cultural des de comunicación.a uno intersticial que ocupa un tiempo intermitente. entrecruzado con el tiempo de trabajo. de un tipo de actividad ubicua a una digital. de un ocio artísticamente centrado a uno tecnológicamente centrado. Algo que otros estudios deberán explorar en profundidad. particularmente su mundialización conforma un nuevo parámetro para la definición cultural de las clases dominantes. hibridez y exotismo de los gustos. El proceso de adquisición de valor de la internacionalización ha decantado en una nueva forma de distinción cultural que las clases más altas han adoptado para diferenciarse de sus pares geográficos y compararse a las élites mundiales. Para quienes están en la cúspide de la pirámide social. pero en definitiva donde la heterogeneidad. El índice de internacionalización creado en este trabajo expresa una disposición más acentuada entre gerentes y profesionales a espectáculos y obras culturales del exterior frente a las nacionales y una baja exposición de los obreros a tal diversidad cultural internacional. Claramente existe un proceso de cosmopolitización de las élites culturales locales. de un ocio delimitado en tiempo y espacio –la duración de una obra de teatro o de un filme por ejemplo. El siglo XXI es un siglo de consolidación de la globalización económica pero también de la mundialización cultural en ciudades globales.

La aceleración del consumo se hace presente. la lógica del reciclaje y el traspaso social de los objetos ha estado arraigada a lo largo del tiempo. esta socialmente delimitada. un campo cultural en transformación y sobre todo una matriz social fracturada que se sustituye por nuevos patrones de relacionamiento social y un reforzamiento de los mecanismos de distinción social a partir del consumo cultural. incluso el prestigio de una marca de clase –como el mobiliario o las obras de arte heredadas.son fuentes de prestigio. laptops. Los dilemas sociales de este contexto dejan entrever la complejidad del retrato cultural. ipods.Rosario Radakovich quizás en todas las sociedades desigualitarias y excluyentes. Todo es posible de comprar. prácticas y opciones de consumo cultural que actualmente definen la silueta de las clases en Montevideo se trazan a partir de hábitus de clase arraigados a la inversión educativa y el aprendizaje artístico. Si antes se compraba con el dinero disponible ahora se compra a crédito. Pero hay síntomas de cambio. nada se tira. ahora se valora comprar. El retrato cultural de la matriz social de Montevideo en los años dos mil expresa los trazos de una sociedad de consumo intersticial. todo se compone y se vuelve a usar. Si antes se privilegiaba ahorrar. la centralidad de las subastas expresa la creciente mercantilización de los bienes culturales. buena parte de los gustos. su valor distintivo asocia su status a su inversión económica. En los últimos años. Otras apuestas son “inapreciables” como los muebles antiguos o las obras de arte que pasan de generación en generación dentro de las familias tradicionales de la clase alta. Si los bancos fueron la apuesta de los años noventa.antes imposible de adquirir en el 427 . La resistencia es importante. Ambos mecanismos de distinción social operan conjuntamente. en un contexto restringido económicamente es aquella simbólico-cultural. Ir a un espectáculo de ópera o adquirir joyas tecnológicas de comunicación e información –como celulares. En Montevideo todo objeto tiene varias vidas.igualmente marcados por la desigualdad de oportunidades sociales. los años dos mil dejaron el sabor amargo de la desconfianza. Esta inversión. Proponer que la sociedad de consumo local está aún en conformación es suponer que la lógica de consumo aún procesa una transformación de la mentalidad de los montevideanos. Es más. La inversión posible.

La ilusión del acceso irrestricto a la élite podría ser una utopía del nuevo siglo. Quizás los años dos mil muestren un sistema menos estable de status a partir de la compra y la venta de los bienes culturales que antes se consideraban reservados para una minoría. donde los estilos de vida individualizados y desanclados de los orígenes sociales tienen mayor relevancia.Montevideo entre cumbias. La sociedad de mercado altera los lugares sociales y las formas consideradas de “buen gusto”. Las clases utilizan los gustos. Al mismo tiempo el mercado y los individuos tensionan estas clasificaciones y promueven fusiones.ostentosas y ociosas. jerarquiza y desjerarquiza tanto como localiza y mundializa. Otras expresiones creativas fugan intermitentemente de la clasificación social. Thorstein Veblen llamaría la atención del consumo conspicuo y su creciente centralidad en la dinámica de clases –cada vez más.ya no es necesario elegir. La cultura de consumo contemporánea clasifica y desclasifica. La desigualdad y la pobreza son malos amigos del desorden y la apertura cultural. No obstante la desclasificación convive con nuevos “establishment” culturales. los gustos siguen socialmente arraigados en un proceso donde –como señala Mike Featherstone. aunque finalmente 428 . nada novedosa en el mundo pero apenas ensayada en un contexto como el de Montevideo que se protegía y reproducía a través de la limitación de las posibilidades de intercambio o de la oferta de nuevos bienes culturales. marcando los márgenes de autonomía cultural de todos los sectores sociales. Estos procesos. Las tendencias a la “apertura cultural” por mucho tiempo han sido consideradas responsables del derrumbe de las jerarquías culturales. se masifican los gustos y a la vez se imponen nuevas formas de distinción social. es decir. comportamientos y consumo cultural como forma de legitimar su posición social y como marca de status. tambores y óperas Retrato cultural mercado. Montevideo ofrece un contexto por cierto muy diferente al norteamericano y europeo que describen Peterson y Goldthorpe en sus análisis de los procesos emergentes de apertura cultural. El complejo sistema de leyes suntuarias que prescribía qué grupos pueden consumir qué bienes culturales se desdibuja. prácticas. en el caso que nos ocupa se revelan parcialmente y desigualmente apropiados.

“cosmopolitas”. “modernas”. Los impulsos y frenos traducen para la cultura una doble tensión. En 2002 el 68% de 429 . al finalizar la década la presencia de estos sectores se incrementa a 68% en tales zonas. En 2002 el 58% de gerentes y profesionales de alto nivel vivían en la zona costera de la ciudad. masiva y banalizada. logrando un proceso de re-integración de zonas vaciadas. Montevideo se debate entre la tradicional valoración de la alta cultura e intelectualización de las prácticas y gustos culturales en contraste con nuevos valores de una cultura artística espectacularizada. Gerentes y profesionales se concentran cada vez más en la zona de la costa. La relevancia de los medios confirma la cultura popular como un espacio de show artísticos y farándulas más que un espacio de artes cultas o intelectualización cultural.muestra hasta qué punto la fragmentación urbana hace trizas la homogeneidad barrial.Rosario Radakovich limitados en el contexto de un país de “impulsos y frenos”. Culturalmente escindida. de cierta “cultura nacional” –casi solapada con la “cultura oficial”. Diferencias de gustos y consumos culturales expresadas en un territorio crecientemente fragmentado. También los obreros y pequeños propietarios se trasladan hacia las zonas “seguras”. en los barrios próximos al mar y los que pueden en las calles más próximas a la rambla. barrios y calles. Entre la cultura intelectual y la cultura de mercado o entre “el gusto de la reflexión” y “el gusto de los sentidos” para decirlo en los términos de Bourdieu (1989: 498) se entabla una contienda que persiste en los años dos mil entre fracciones sociales que disputan la legitimidad de sus opciones culturales. Por una parte. como diría Carlos Real de Azúa. En el período la ciudad ofrece un escenario de progresivo enclasamiento urbano consolidando estigmas y segmentando zonas. “integradas” de la costa así como empiezan a repoblar la zona céntrica por años descuidada. consumida y promovida por una cierta clase media intelectual más bien parte de las élites culturales en la clase de servicios que de una clase media propiamente –donde aparece la burocracia y pequeña burguesía-. la frontera de la calle Rivera –al norte y al sur.producida. la desigualdad social marca accesos diferenciados y apropiaciones desniveladas de un patrimonio común. Entre la zona costera y la zona metropolitana la distancia social se incrementa.

en el que se produce la mayor parte de la sociabilidad cotidiana relacionada al trabajo y al ocio. simbólicamente denominadas “zonas rojas”. Intensos movimientos urbanos confirman los desplazamientos sociales en el territorio: la reconversión de los conventillos populares de Palermo y Barrio Sur a los reciclajes de sectores medios emergentes.como zonas de alta tasa delictiva. Malvín Norte o incluso Colón es ser marginal cuando tradicionalmente el Cerro fue el símbolo del un barrio obrero y la calidad de las construcciones y nivel de infraestructura cultural es superior a la de otros barrios de la ciudad. Se trata de un tipo de enclasamiento difícilmente perceptible. Los datos confirman que la estigmatización urbana de la zona metropolitana o periferia incluye a los trabajadores manuales que migran hacia las zonas céntrica y costera. Las zonas rojas son caracterizadas –en particular por los medios. el barrio constituye un espacio de creciente enclasamiento. un limitado 430 . En términos de enclasamiento barrial la lectura de este proceso revela que toda la zona metropolitana o periférica de la ciudad se imagina como una zona roja cuando no lo es. También evidencia cambios producto de transformaciones socio-económicas más generales: el tránsito de Buceo como residencia fabril a complejo de diseño. de la extensión imaginaria de los límites geográficos y multiplicación de los emprendimientos inmobiliarios en Parque Rodó y Malvín como zonas emblemáticas de clases medias en ascenso bordeando las zonas más cotizadas como Punta Carretas y Pocitos y la reafirmación de Carrasco como territorio insular de las clases altas. Enclasamiento solapado sería el atributo. tratando de distanciarse de uno de los signos más evidentes de discriminación urbana. En definitiva. en 2009 apenas el 31.7% mantuvo su residencia en tal zona. valorizado a partir de la proximidad del Montevideo Shopping que unió simbólicamente Buceo y Pocitos. vivir en y/o próximo a un asentamiento urbano. Una mirada más detenida en lo simbólico muestra las pautas de una creciente reclusión doméstica. barrios peligrosos. El imaginario del emplazamiento urbano da por sentado que vivir en barrios como el Cerro.Montevideo entre cumbias. tambores y óperas Retrato cultural los obreros vivía en la zona periférica de la ciudad. La primera impresión desacredita esta afirmación ya que a diferencia de lo que ocurre en metrópolis brasileñas se produce sin demostraciones públicas.

medios de comunicación. discreta contratación de servicios policiales privados e instalación de sistemas de seguridad adicionales. Pero el infra-consumo se delata en la discontinuidad de prácticas culturales que fueron parte de sus hábitus en el pasado 431 .Rosario Radakovich pero creciente enrejamiento. una zona como la costera. poca diversidad de opciones culturales y para algunos. poco atractiva para intermediarios culturales y empresas culturales. los considerados “outsiders” (Elias) una zona de apatía cultural. Es decir. Los asentamientos urbanos expresan “un patrón de consumo cultural poroso” caracterizado por una mínima consistencia para mantener la ilusión de integración y pertenencia social de estos sectores en el plano cultural. La consistencia cultural la brindan en lo cotidiano los medios y fundamentalmente la televisión que opera como puente social. La ciudad deja de ser espacio de encuentro social para ser espacio de fragmentación social y compartimentación cultural. brinda información y entretenimiento -y a la que se le interpela para que brinde una oferta de calidad-. museos. bibliotecas. el vínculo entre la cultura y la ciudad se re-significa. culturalmente cosmopolita en la que conviven sectores modernos y globalizados para otros la vida cotidiana transcurre en una zona periférica caracterizada como un espacio de privación cultural. shopping centers y restaurantes se ubican fundamentalmente en estas zonas de la ciudad con lo cual se refuerzan espacios geográficos que aparentan ser abiertos pero que generan redes de interacción crecientemente homogéneas: para unos. La oferta cultural se aglutina en las zonas costera y céntrica de la ciudad. resultando en un infra-consumo. los acervos culturales que se mantienen en algunas fracciones sociales de los asentamientos y las fiestas extra-cotidianas como el carnaval. de escasa infraestructura cultural pública. Los cines. Los asentamientos urbanos muestran la realidad de aquellos sectores pauperizados que en las últimas décadas han perdido sus empleos o la capacidad de pagar un alquiler. La construcción simbólica de la diferencia refuerza la insularización urbana y confirma la delimitación de barreras simbólicas en la ciudad que marcan el ingreso a lo que Wacquant llama “zonas relegadas”. conformando en buena medida lo que Minunjin llama “nuevos pobres” en el plano urbano. quizás como herencia de un ordenamiento histórico de la infraestructura cultural. teatros.

De ahí la dificultad para los intermediarios de identificar en las opciones de las clases populares otras pautas culturales que no sean aquellas más vinculadas a la cultura marginal como la cumbia cante. la cumbia cante y la barra brava del cuadro de fútbol forman quizás la trilogía del estereotipo más habitual a la hora de imaginar lo que un albañil. distorsionada e incluso objeto de desprecio. Si hay algo objetable es porque lo popular no tiene tanta potencia como lo tiene en Brasil por ejemplo.Montevideo entre cumbias. del “gusto medio” de sus referentes culturales. prácticas culturales económicamente imposibles de sustentar. Como consecuencia. un carpintero. frágil en el presente pero anclado en la memoria y que persiste en los deseos colectivos. La desvalorización del trabajador fabril se intensifica cuando se imagina la vida cotidiana del trabajador informal: el vendedor ambulante. es justamente el poder del “gus- 432 . La televisión chatarra –talk shows. Para esta fracción de los asentamientos. la cultura popular es minimizada. el peón de obra. Quizás la dificultad que ofrezcan las clases populares montevideanas en términos de análisis cultural es la limitada expresión autónoma. Clases populares y asentamientos urbanos son sin embargo. al teatro o a un espectáculo musical y que no forman parte del presente aunque son añoradas en un futuro ideal. la cultura artística es un objeto preciado debilitado. tambores y óperas Retrato cultural como salir al cine. Es tanto un orgullo propio como una frustración presente. el cuida-coche. Las añoranzas de sectores empobrecidos y los anhelos de pobres en ascenso están depositados en lograr ser parte de la cultura oficial. una tejedora o una empleada doméstica prefieren en términos artísticos o realizan en sus rutinas culturales habituales. recurrentemente estigmatizados bajo la idea de marginalidad cultural sin hacer justicia a sus intereses y valoraciones culturales. ¿Cómo sería posible tal autonomía de lo popular en un contexto donde la legitimidad cultural es medio-centrada? En este contexto la legitimación cultural de las clases populares se obtiene casi por entero de la capacidad de integrarse medida a través del “gusto medio”. juegos y telenovelas-. el cartonero o la empleada doméstica. Un gusto que incluye expresiones populares y tiende puentes hacia las bellas artes.

La trama social ofrece direcciones diversas para trazar el retrato cultural pero por sobre todo no ofrece una trama única sino que se evidencian diferentes tonalidades.. esta percepción es una constatación más de que no existe una correspondencia perfecta entre la imagen subjetiva y objetiva de las clases. la lírica y la ópera son imaginadas como espacios restringidos a las élites culturales y económicas no obstante encuentran cabida otros públicos más diversos a través de las políticas de democratización del Teatro Solís y a partir de “sacrificios” económicos individuales de aquellos que en su socialización temprana alguna apreciaron la música culta y las bellas artes y ahora ven la posibilidad de volver a estimular el gusto. aún objeto de prejuicios por ser considerada marginal es apropiada por jóvenes de clases medias que se ven atraídos por el signo de poder del lenguaje carcelario y la reivindicación al crimen y 433 . menos norteamericana y argentina. más cultural-artística tienden a ser desacreditadas. También la cumbia plancha. Tampoco que no aparezcan nuevas expresiones de protesta social a partir de las cuales las clases populares luchen por espacios propios. propias y crecientemente legitimadas socialmente. Inclusive en los datos estadísticos se revela que no hay una asociación generalizada sino una fractura en las clases frente a los comportamientos de apatía cultural. Poco se ha argumentado en torno a la crítica de las clases populares frente a la calidad de los medios. Por ejemplo. El descrédito de lo popular parece radicar en esta asociación lineal entre cultura popular y marginalidad social. Incluso esta apatía podría leerse menos como anomia y más como extrema desilusión. destaques y claroscuros. Entonces. más local y nacional. potencial expresión de una diferenciación cultural y distanciamiento social que permita fundamentar una subcultura “de la pobreza” –para reutilizar el término de Lewis. las reivindicaciones de una mejor calidad televisiva más centrada en la información. El hip hop entre los jóvenes o las artesanías entre las mujeres ofrece vías alternativas de creatividad artística y expresión cultural diferenciadas.Rosario Radakovich to medio” el que impide un desarrollo mayor de formas populares diferenciadas. Ello no quiere decir que las clases populares sean consecuentes con lo que obtienen de la cultura de masas.

En el proceso de fragmentación y polarización del consumo cultural se evidencian dos situaciones y no sólo un continuo mediocentrado –como ocurría en el siglo pasado-. Adrede. esta dimensión explicativa del consumo cultural ha sido dejada de lado para centrarnos en procesos socio-culturales. El antagonismo entre el gusto comprometido y el gusto banalizado es expresión de identidades sociales diferenciadas. entre lo “elevado” y lo “vulgar”. Con ello se hacen visibles los placeres y el disfrute de lo que algunos denominan “exceso” –lo que tiene sentido si alguien consigue delimitar el equilibrio del consumo cultural. entre lo frívolo y lo profundo. debe subrayarse la importancia que tiene la identificación ideológica para la consideración de valor de la cultura.y la existencia de un gusto de élite. El “champagne” en la cultura –como el que se despensa en el entre-acto de la ópera o en el intermedio de las subastasha afirmado tal ambiente festivo para algunas fracciones de clases adineradas y élites culturales. aquella que vive en los asentamientos irregulares de la ciudad. Por una parte se hace presente el excedente de productos y bienes culturales y la riqueza de fracciones de clases que permanecía oculta tradicionalmente en la ciudad. donde clases y fracciones de clases cuestionan la masificación del consumo en tanto consideran que distorsiona “el valor” de las experiencias artísticas. Por otra parte.Montevideo entre cumbias. entre lo espiritual y lo material. tambores y óperas Retrato cultural las drogas. entre lo “brillante” y lo “mediocre” las clases. entre lo espectacular y lo reflexivo. Expresión de protesta frente al fuerte control social presente en la ciudad. Entre la ostentación y la naturalidad del contacto cultural. La izquierda es la ganadora del prestigio cultural de la producción comprometida e independien434 . Diferentes éticas conviven en las fracciones de clases. No obstante. La crítica a la masificación del consumo por parte de quienes profesan la alta cultura constituye una característica recurrente en el campo cultural en América Latina. sus fracciones y los diversos clivajes que las integran hacen sus opciones culturales. se hace presente el infra-consumo y las necesidades culturales insatisfechas entre la población más frágil. El ausente siempre presente es la política y la politización del campo cultural también es una constante en Montevideo.

Rosario Radakovich te mientras la derecha aparece asociada a la cultura de consumo y la mercantilización del arte. entre la tradición y la innovación pero también entre riqueza y status. entre burgueses y patricios. entre los integrados al mundo del trabajo. disfrutan del show y el humor sin culpas. entre obreros y gerentes. otros se pliegan a lo popular. Irrumpe un nuevo sentido dado a la cultura artística. Las tensiones y ambigüedades del consumo cultural retratan escisiones sociales: entre nuevos y viejos ricos. el de la ostentación de la presencia. La división entre los “entendidos” y los “jugadores del show off” en la ópera revela la tensión entre viejos y nuevos ricos. Se revelan conflictos culturales. También se hace evidente la fragmentación de la propia clase media. Pero un conflicto similar aparece entre en las clases populares. caracterizado por un alto nivel de interdependencia. pero confirma el enclasamiento y la dificultad para abrir las puertas a los recién llegados a la clase. creencias y sensibilidades comunes y un entretejido social denso. Mientras unos se aferran a la intelectualización de la cultura y a la cultura comprometida socialmente. de las apariencias y la exhibición que –para algunos entrevistados. nuevos pobres y marginalizados. Esta escisión es percibida por los intermediarios culturales como el advenimiento de una cultura de consumo donde el valor de la cultura es frívolo. Aquellos con mayor nivel educativo y pautas de comporta435 . objetos decorativos y obras de arte entre los nuevos ricos a diferencia del valor social y emotivo de los muebles heredados por las familias tradicionales es otro ejemplo de estos conflictos. entre capital económico y capital educativo. La delimitación entre estos mundos distantes es fundamentalmente simbólica. La profesionalización del “buen gusto” a partir de la contratación de diseñadores para orientar las compras de muebles. caracterizado por una espectacularización de lo artístico. entre el lujo y la austeridad. entre la educación y el espectáculo. los informales e inactivos y entre los “pobres por ingresos” y los sectores “marginalizados”. La antigüedad en las clases altas sigue revelando la existencia de grupos con tradiciones. entre sectores con alto capital cultural & alto capital económico y fuerzan la diferenciación de códigos entre unos y otros.supera el valor estético y los contenidos.

eje distintivo por excelencia frente a clases altas menos preparadas que sustituyen ingenuamente la biblioteca de la sala por el televisor plasma sin saber que la distinción letrada sigue superando la distinción tecnológica y audiovisual o cuando las fracciones intelectuales reclaman frente a los Eddy Porrey de los sectores populares que osan entrar al tempo de los libros sin saber lo que van a comprar. O cuando se distancian en el gusto por el carnaval entre opciones más críticas e intelectualizadas como son las murgas y los parodistas y humoristas menos críticos y más “llanos”. evaluando que a la cultura se accede por derecho y por mérito y no por azar. Estas tensiones también se establecen entre clases altas y clases medias cuando estas últimas se pliegan al proceso de “abaratamiento cultural”.Montevideo entre cumbias. La imposibilidad de acelerar la renovación de las compras y emular a las clases altas con prendas de mayores costos impuso la “chinización” de la vestimenta. Como señala Elias (2000: 174) en “Os estabelecidos e os outsiders” el ostracismo y la intolerancia es común entre grupos sociales 436 . del cine o de la literatura por ejemplo. O cuando las clases medias reivindican su lugar en el pedestal de la cultura letrada. Entre clases medias y clases populares sucede algo similar cuando las primeras critican la participación en sorteos y concursos de las segundas. Algo que por otra parte marca distancia –o afianza la brecha frente a las pautas de vestimenta de las clases altas montevideanas más insistentes en las marcas internacionales. el valor de lo “clásico”. por ejemplo cuando rechazan la cumbia como expresión más abarcativa de lo popular y confirman frente a la sociedad en su conjunto su desvalorización. Otras tensiones aparecen en las clases medias fragmentadas por ejemplo cuando discriminan entre el “gusto comercial” de algunas fracciones menos educadas o políticamente desinteresadas de la crítica social y política del “gusto intelectual-progresista” con mayor compromiso e inclinación por la producción independiente en el terreno del teatro. “original” y la reciente orientación por las prendas de “design”. tambores y óperas Retrato cultural miento “integrado” al gusto medio se enfrentan a aquellos sin herencia cultural. la sustitución de objetos culturales de mayor calidad por otros peores como sucedió con el boom de la ropa china que llevó a un cambio en los patrones de consumo en la vestimenta de las clases medias en pos de mantenerse en la moda.

La discreción. Los más establecidos –los antiguos. heredadas. Los patrones de orgullo social cambian –antes quizás fue la educación.se afirmarán en su status y poder para estigmatizar a los “recién llegados”. revalorizando el consumo. la cultura y los patrones de consumo cultural son minuciosamente estudiados para interpretar la apariencia de los demás. como Barran (1990: 263) menciona en la Historia de la sensibilidad en el Uruguay fue un rasgo característico de la burguesía local con la cual defendía no sólo la intimidad de sus condiciones de vida sino también y por sobre todo sus finanzas de la envidia y los pedidos de los otros. gustos y estilos de 437 . produciéndose una internalización de la creencia despreciativa del grupo socialmente “superior” al “inferior”. que al igual que los pobres sufrían una cierta constricción a expresar públicamente su condición social y a hacerla visible en lo que Kessler para el caso argentino denominó “pobreza vergonzante”. Es el fin de los tiempos de “riqueza vergonzante” de las clases con alto capital económico. predica el sentido común de los sectores medios. Ahora el consumo aparece en el escenario como expresión de identidad bajo la “ilusión” (Baudrillard) de integración para ambos extremos sociales por falta o por exceso. ello revela intolerancia de grupos sociales poco preparados para aceptar la movilidad social y aceptar la interdependencia permanente de personas moldeadas de forma diferente e incluso con apariencia diferente. El lujo entendido como una forma de espectacularización u ostentación de la riqueza no entra dentro del criterio de prestigio local salvo cuando se trata de aquellos objetos y disposiciones tradicionales. Como en una sociedad cortesana –al decir de Elias-.Rosario Radakovich que disputan un territorio. el trabajo o el barrio -. Pero el advenimiento de un tiempo de ostentación cambia la percepción del lujo y también intensifica y justifica el gasto. consideradas sofisticadas y sobre todo discretas. La visibilidad de los polos de la estructura social de la ciudad amenazó la representación social de una sociedad integrada e igualitaria con la cual sentirse orgulloso. los medios y la internacionalización de la cultura con códigos claros de identificación social. La insistencia en las distinciones y diferencias en las prácticas. El lujo es vulgaridad. Como explica el autor. a fin de sobrevivir a las fluctuaciones de la moda.

El consumo cultural para aquellos permeados por la denominada “conectividad” es un entretiempo. Pero al contrario de lo que podría presumirse.activó este mecanismo de ostentación y valoración de la cultura como mercancía. La valoración de objetos culturales. ipods. la cultura opera en ambas direcciones -como señala Featherstone-la cultura de consumo hoy opera jerarquizando y desjerarquizando prácticas y gustos culturales. Pero no hay que elegir entre la equidad y la desigualdad. Mientras se produce una cierta sustitución de las claves de la distinción cultural de la cultura letrada a la cultura audiovisual. se incrementa en la medida que se vuelven objetos de apreciación social. la crisis de 2002 actuó como un factor de integración cultural más que como un escenario de distinción social. un desordenamiento y un clima de fin del mundo que habilitó el encuentro social en el plano cultural. Además de la desigualdad que ello lleva implícito. tambores y óperas Retrato cultural vida de consumo convive con tendencias igualadoras y democratizadoras provenientes de la cultura de masas y los procesos de mundialización. 2002 se podría caracterizar como un período de sociabilidad colectiva. menos anclado a un tiempo específico. simbólica fuente de equidad social.Montevideo entre cumbias. Para unos el tiempo de ocio es el tiempo de descanso laboral.y “joyas bibliográficas” –tratándose de los libros de colección. ejemplares auto438 . blackberry u otras marcas de tecnología de la información y la comunicación de punta en el mercado. En comparación con el final de la década. para otros es un continuo. La crisis quizás –algo que habrá que investigar. Las denominadas “joyas tecnológicas” –en referencia a los celulares. Varias nociones de ocio aparecen en juego. sean libros o celulares. La primera década del siglo XXI expresa simbólicamente el fin de la proscripción al gusto por la ostentación y al goce de los bienes materiales y simbólicos que se adquieren a partir de ella. La cultura es el principal factor de ordenamiento en esta sociedad de “cultos y educados”. más intersticial. los libros adoptan la forma de joyas para los coleccionistas intelectuales al igual que las piezas tecnológicas lo hacen para quienes pueden pagar el costo de la renovación tecnológica. la disparidad de tiempos y rutinas expresa un debate conceptual.

Los intermediarios culturales ilustraron algunos de estos rasgos desde la posición de la cultura legítima. entre operas. Entre snobistas y letrados. infra-consumidores y apáticos culturales el retrato se desdibuja. Para finalizar. Cuando esta expresión de “valor” se deforma el retrato se ofrece distorsionado como el Palacio Salvo en la portada. No obstante. tambores y cumbias los montevideanos transitan los años dos mil también como el retrato del Palacio Salvo en la portada. La representación de las clases muestra que el espectro de la distinción social y la diferenciación cultural es muy amplio. Entre ilusiones para unos y realidades para otros la cultura es expresión de valor y valores. En estos términos se refuerzan los prejuicios frente a la cultura popular. hacer juicios de clase en una sociedad ilusionada con la desclasificación parece un contrasentido. más tolerantes y moderados. por lo que pierde color y aparece gris. sea por tratarse de objetos de la cultura mediática y territorio de las TIC´S o por tratarse de objetos emblemáticos de la cultura tradicional como los libros aunque de escaso valor económico. No obstante.Rosario Radakovich biografiados por sus autores. los encargados de discriminar lo bueno de lo malo. explora rutas y descubre nuevos territorios de encuentro social.constituyen la forma más común de mostrar un proceso de distinción de una práctica común proveniente de industrias culturales. al igual que los trazos del retrato de la portada. del diferente se estima de formas variables de acuerdo a la propia auto-estima y de las posiciones que se sostengan respecto a la redistribución social del status en el plano cultural. Para otros la cultura es una expresión de diversidad menos arraigada a ciertas expresiones. llegando a diagnósticos contrastantes frente a la capacidad y la modalidad de la equidad social en el plano cultural. primeras ediciones. En Montevideo. la lucha entre conservadores y omnívoros traduce esta tensión. Vivir de ilusiones es quizás la desclasificación más capitalista que se conozca. la expresión de distancia y no de cercanías le quita vitalidad. El reconocimiento cultural del otro. esta relación traza nuevos puentes. Para unos la cultura se trata de una escala de valores en la que es posible delimitar lo bueno y descartar lo malo. Entre la construcción objetiva y subjetiva de las clases hay una explícita relación. Aquellos que expresan y reproducen la cultura oficial. de identificar el retrato original de la reproducción. a partir 439 .

440 . tambores y óperas Retrato cultural de imágenes “conocidas” que permiten trazos de nuevas imágenes cuanto traducen imaginarios de un viejo retrato.Montevideo entre cumbias.

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cuáles perciben como “propias” y cuál es el status que bienes y servicios cultu447 . posible de comparación entre categorías y variables. por lo que asume una “apariencia de singularidad cualitativa”. en el cual muchas veces no hay posibilidades de diálogo o de construcción de puentes analíticos. Lo cualitativo se caracteriza por un sistema multidimensional de clasificaciones. Por otra parte.Rosario Radakovich Anexo Estrategia metodológica Las tradiciones metodológicas entre cuantitativistas y cualitativistas muestra un campo polarizado. los datos estadísticos permitieron obtener mapas de gustos y prácticas culturales de las clases sociales lo cual fue parte primordial del análisis de la estructura social. tanto lo cualitativo como lo cuantitativo son procesos de abstracción de la realidad que “constituyen un común proceso de abstracción de la realidad percibida y que se resuelve en criterios clasificatorios”.y la explicación –propio de un abordaje estadístico-. Viéndolo desde ese punto de vista. Por una parte la construcción de mapas iniciales. De acuerdo a Errandonea y Supervielle. tanto como la capacidad de síntesis de relaciones estadísticas precisas. Pero el análisis de la estructura objetiva no revela el porqué de tales opciones ni cómo las clases valoran sus opciones culturales. lo cuantitativo expresa un poder de sintetización de los fenómenos a partir de relaciones estadísticas precisas y medibles. como brújulas iniciales. En el encuentro entre ambas formas de aproximación se puede cuantificar y medir -por un lado. En el campo de la cultura la triangulación ofrece una oportunidad para delinear escenas y escenarios culturales. En términos específicos. lo cualitativo delinea escenas culturales.y por otra analizar el papel de los conceptos como mediadores entre teoría y práctica. por otra parte la profundización en el análisis de las claves de orientación y los sentidos de la acción. no cuantificables que permite un desarrollo analítico-conceptual en profundidad. así como con otros estudios.involucra varias dimensiones y combinaciones. y –en tanto abstracción compleja. La triangulación ofrece una redefinición entre interpretación o comprensión –propio de técnicas cualitativas.

La interpretación de los intermediarios confirma las relaciones constatadas por los datos en la mayor parte de los casos. análisis de prensa y entrevistas en profundidad. Realizadas estas advertencias y aclarada la apuesta a la construcción de un modelo integral. entre consumo cultural y estructuración social ensayando explicaciones más allá de las relaciones estadísticas encontradas y especialmente de aquellas no encontradas. a partir de un procesamiento de micro-datos 448 . Esta investigación fue realizada a partir de una triangulación entre datos estadísticos. En este último caso puede señalarse la transformación del tango como gusto y del carnaval como expresión identitaria. Como observa Norbert Elias en “Os estabelecidos e os outsiders” la significación sociológica y la significación estadística no son necesariamente coincidentes. los intermediarios ofrecen otras asociaciones. Las entrevistas y los debates de prensa estudiados permitieron construir una red de significados comunes. se explicitan los datos técnicos de las estrategias metodológicas utilizadas a lo largo del trabajo. Ello ayudó a profundizar los contornos culturales de las clases y habilitó el análisis de las relaciones sociales e imágenes recurrentes de unos y otros. el análisis de datos estadísticos se realiza a partir de las Encuestas de Consumo Cultural y Comportamiento de los Uruguayos realizada en julio de 2002 y agosto de 2009 realizadas por el Observatorio Universitario en Políticas Culturales de la Universidad de la República. una suerte de lupa que revela los nudos de debate cultural entre clases. No obstante en varios aspectos del consumo cultural y gustos específicos. tambores y óperas Retrato cultural rales tienen para unos y otros.por su característica peculiar de ser parte del ámbito de la cultura y los medios expresaron fundamentalmente ideas-patrón potencialmente generalizables más que opiniones altamente individualizadas. En primer lugar. complejizan las existentes y cambian la dirección del análisis también dejando en evidencia procesos que pasaron inadvertidos en el ámbito estadístico.Montevideo entre cumbias. El modelo de interpretación final pretendió complejizar la relación entre gustos y clases. que contempla la triangulación metodológica para abordar la relación entre clases y gustos culturales. Los entrevistados –intermediarios culturales.

Puede concluirse que. No obstante. El método de muestreo fue por conglomerado trietápico con estratificación de las unidades de primera etapa.Rosario Radakovich original del consumo cultural en base a la clasificación de John Goldthorpe y la adaptación al Uruguay de Marcelo Boado.000 habitantes del Uruguay a partir de cuestionarios de noventa preguntas sobre imaginarios. sin cambiar la confianza. La unidad de muestreo en la segunda etapa corresponde a la vivienda y en la tercera etapa a la persona. el error y la proporción. las opciones de procesamientos de datos eran múltiples.000 habitantes. 1968 casos en la primera encuesta y 1939 casos en la segunda encuesta. en ciudades de más de 5. Para la determinación del tamaño mínimo de la muestra se trabajó con un nivel de confianza de 0. se realizó un análisis clásico y simplificado de relaciones bivariadas entre clases sociales y gustos. residente en ciudades de más de 5. prácticas y comportamientos culturales diversos.95 y un margen de error de 2. Tal opción se 449 . Para el análisis de los circuitos de consumo cultural diferenciados en el plano urbano se utilizaron tres zonas de la ciudad. la representatividad alcanza hasta el nivel de área urbana de cada uno de los dieciocho departamentos del país. prácticas. gustos. El marco muestral se elaboró con los datos del último Censo de Población y Viviendas (1996) en el primer caso y en el segundo a partir de los datos de la fase 1 del Censo de Población y Viviendas 2004. El procedimiento de recolección de los datos fue de selección sistemática con punto de arranque aleatorio e intervalo constante igual a la inversa de la fracción de muestreo. La unidad de muestreo en la primera etapa es el segmento censal.5%. Ambas encuestas se aplicaron a una población mayor de 16 años. La mayor parte de las preguntas de las encuestas son las mismas aunque existe un núcleo de preguntas nuevas incorporadas en 2009 y un cambio de formulación de algunas preguntas preexistentes. En base a estas encuestas. En Montevideo el tamaño de la muestra fue de 1499 casos en el primer caso y de 1482 casos en el segundo y para el resto del país. opiniones y comportamientos culturales. que corresponden a una clasificación de los Centros Comunales Zonales –como se mencionó anteriormente-. Los individuos en los hogares se eligieron aleatoriamente. que corresponde a un conjunto delimitado de manzanas en las áreas urbanas.

En segundo lugar. Su formulación estadística se incorpora en los Anexos del este trabajo.Montevideo entre cumbias. El procedimiento incluyó una lista inicial y luego se utilizó la técnica de bola de nieve. Este análisis sirvió de fundamento para la elaboración de las preguntas del cuestionario de entrevista –que se plantea a continuación. La selección final consideró áreas de la cultura en las que estos intermediarios se desempeñaban. En el transcurso de la tesis se revisó la prensa diaria (El País y La República) en el mismo período. se realizaron entrevistas en profundidad a intermediarios culturales de alta significación en Uruguay como líderes de opinión en el ámbito de la cultura. se analizó la revista de Cinemateca Uruguaya. índice de capital audiovisual e índice de internacionalización del consumo cultural. que responde a una caracterización del gusto y consumo simbólico de las clases. Se plantean los índices entonces como un aporte inicial o exploratorio para que futuros trabajos ahonden en su formulación empírica y definición conceptual. La elección de las entrevistas se realizó a partir de sugerencias que los propios entrevistados realizaron. Las publicaciones analizadas son semanarios nacionales de posición política contrastante: Brecha y Búsqueda. en organizaciones de la sociedad civil. Por otra parte. índice de apatía cultural. 450 . el epicentro de la crisis en Uruguay entre junio y agosto de 2002. Tales fueron los casos del índice de salidas. Todos ellos significaron la abstracción de variables y opciones relevantes de análisis. A tales efectos el análisis estadístico parece apropiado aunque no se desconoce que existen técnicas más sofisticadas de análisis que podrían aportar al trabajo. donde un entrevistado indica al siguiente. se realiza un análisis de prensa del período de la crisis. en particular. tambores y óperas Retrato cultural justifica en el objetivo del análisis. Se consideró también la participación de estos intermediarios en cargos de gestión y dirección en el ámbito de la cultura y la comunicación. Pimba y Socio Espectacular. En tercer lugar. Se advierte que tales índices constituyen una elaboración inicial sin antecedentes previos conocidos. Otra opción de trabajo estadístico fue la elaboración de índices de actividad y opciones culturales.y nutrió el análisis cualitativo. dentro de los medios y en establecimientos educativos.

Rosario Radakovich Lista de entrevistados y referentes Hugo Achugar Rubén Acevedo Javier Alfonso Felipe Arocena José Pedro Barbat Rafael Bayce Vera Bergenbahuer Samuel Blixen Daniela Bouret Alvaro Buela Edmundo Canaldas Gonzalo Carámbula Alvaro Carballo José Cozzo Martín Croatto Fata Delgado Ma. Inés De Torres Raquel Diana Gustavo Escanlar Manuel Esmoris José Gomensoro Gustavo Gómez Omar Gutiérrez Mario Handler Gabriel Kaplún Alexander Laluz Carlos Maggi Alejandro Marks Sergio Navatta María Inés Obaldía Martín Papich Gabriel Peveroni José Risso Oscar Serra Jorge Temponi Dani Umpi Petru Valensky Catalina Vega Alejandra Volpi Rúben Yañez 451 .