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El castillo de Borgonio
La producción de sentido en el cine

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en la ausencia su propio desuno.723 IMPRESO EN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA • . svevianamente.El Theatrurn Statuum Regiae Ceisitudinis Sabaudiae Ducis. CLAurno M AGRIS Microcosmos Queda hecho el depósito que previene la ley 11.Argentina Tel-fax: 4931-6542 Ernanuelle II e impreso en Amsterdam 1682. era Trieste. muestra en una ilustración de Giovanni Tomaso Borgonio el imponente castillo de Pccetto que preside el pueblo. encargado por Carlo Colección Del Circulo Dirigida por Oscar Steimberg y Oscar Traversa Publicación del Circulo de Buenos Aires para el estudio de los lenguajes contemporáneos Tapa: Bilousdisetto Composición y Diagramación: Mari Suárez ISBN 987-9006-82-8 Atuel. 2001 Dean Funes 743 Buenos Aires .ama las cosas que no existen y encuentra. Este castillo sin embargo no fue construido jamás y esa disparidad entre la realidad y su catálogo no le disgusta a quien -viniendo de ese "ningún lugar" que según el viajero hasbúrgico Ilermann Bahr.

2 Benveniste. y me parece que puede extenderse a gran parte de esta variante de la comedia en la actualidad. contribuye también a hacer hoy menos creíbles esas presiones el hecho de que la sociedad ha abundado. en Anóltsis estructura/ del relato. puede decirse que. en la parodia de ese ritual Por lo tanto. anzemter. Siglo XX Editores. ordenadora del relato. Desde lo personal.' Dentro de la instancia de narración. efectuado en Siena. Tiempo Contemporáneo. instancia oferente. la presión social y. _ ~~~^. en el film de Minnelli. la presión afectiva sobre el protagonista resultaban más verosímiles. en Problemas de Lingüística General 1L México." El aparato formal de la enunciación". derivada de ella. "Introducción al análisis estructural de los relatos". sobre todo después de los liberadores años sesenta. Buenos Aires. En consecuencia.r-v erres. 76 77 . 1985. Pero lo cierto es que encontramos un número importante de trabajos dedicados a seguir las huellas de ese hacedor fantasma que la lingúistica ha denominado enunciador.? actualidad: luego. Cuando este seguimiento se ha ejercicio sobre el relato. marcas de un yo visibles: en el enunciado 2 y narrador. Gcrard Genette ha ' Ponencia presentada en cl V Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual.. 1970. la nostalgia por las posturas de un romanticismo que sólo entendió la obra en función de su presencia dominante. El hecho de haberse dejado de lado al autor concreto en el análisis textual ha desencadenado. han aparecido desdobladas las nociones de: enunciador. a) En otra linea. creo que la capacidad de critica de costumbres es inferior en la versión de Shyer. el "hiperpotente mundo exterior freudiano con que se enfrentaba el protagonista poseía mayor credibilidad. dadora. Emite. 3 Barthes. tal vez. también creo que ha disminuido su capacidad para generar efectos de comicidad. Roland. La percepción del narrador en el relato fílmico' La enunciación y la narración en el filme son temas que han generado en los últimos años un marcado interés dentro de la teoría. en 1998.

Oscar. cit. Gerard. Si ordenarnos estas distintas aproximaciones a la enunciación y a la narración tendriamos. 213. El decir y lo dicho. distinguiendo entre: ♦ La no localización o localización cero: El narrador omnisciente. aquél que está presente como personaje. op.propuesto distinguir entre el narrador la"voz" y el punto de vista: el "modo" en que se.. El mismo Genette. a su vez. Cap. entre: los narradores en primer grado-extradiegéticos. Desde este enfoque todo texto delimita un solo enunciador.' Una configuración textual determinada a partir de la interrelación de esas marcas enunciativas: el narrador Genette. 8. Barcelona. Cit. Oswald.5 Pero es posible también un planteo como el realizado por Oscar Steimberg 6 que considera la enunciación como un efecto de sentido global del texto. plantea aquí la noción de focalización9. que detenta más saber que todos los personajes en conjunto. aquél que no participa de la historia narrada y narrador homodiogético. que toman la palabra dentro de la diégesis del relato. el enfoque de Steimberg se dirige a una caracterización del enunciador -así como de 8 Op.ts sobre el género". da lugar a una verdadera "polifonia de la enunciación". aquéllos que están fuera de la diégesis y los narradores en segundo grado-intradigéticos. Paldós. 5 Ducrot. producido por el conjunto de las operaciones temáticas y retóricas que tienen lugar en su seno. Atuel. se exprese este o no a través de deícticos. Parte II. habitualmente los análisis textuales buscan la delimitación de lugares de emergencia del yo enunciacior. lo que. 'Como ejemplo de un enunciador textual que emerge a partir de una modallzación verbal. 79 . en Semiótica de los medios masivos. sean éstos provocados por un shifter gramatical o por una modalización del texto. BuenAIres. 1986. 78 (No nos abriremos todavia a la discusión sobre si entra o no para la construcción de esta instancia la totalidad de esas marcas). La localización interna: El narrador colocado en personaje. c) El punto de vista Asociado tradicionalmente por el análisis literario a una economía del saber. Figuras III. que más allá de cuál sea su caracterización (articulado/coherente o fragmentado/ contradictorio) se plantea con una identidad analítica unitaria.' Por otra parte. Op. podríamos decir que la tipología presentada por Gerard Genette sintetiza las posiciones planteadas al respecto. Y. ejerce la perspectiva narrativa. Stelnberg. a una distribución del saber de la historia entre el narrador y los personajes. pág. "Proposicion. 1993. que lo iguala en saber. En este aspecto existe cierta coincidencia en la teoría. a Genette distingue entre: narrador heterodiegético. cit. d) Por último. si nos apropiamos de la expresión de Ducrot. Barcelona Lumen. depurando tipologías anteriores. Comienzan a jugar aquí las espacializaciones del narrador. según se encuentre o no incorporado a la diégesis del relato. La localización externa: El saber del narrador es inferior al del personaje. al menos en relación con el relato literario: Los lugares puntuales del texto donde puede advertirse una marca enunciativa. véase la referencia a Flaubert que se encuentra en Ducrot. 1986.

cuál es su convocatoria al enunciatario. y del tipo de interrelación establecida entre ambos-. según la perspectiva de Steimberg. Responde a la pregunta: dónde y de qué modo emerge el enunciador en el texto. éste se expresaría a través de la voz del narrador. cit. su modalización en el texto. Desde este enfoque responderíamos a la pregunta: cómo es el anunciador. y la narración en el cine Los enfoques sobre la enunciación Observar la interrelaeión entre estas diferentes instancias me parece una tarea previa necesaria para el acercamiento a la narración en el film. Desde esta mirada. _justamente. págs. este narrador elige transmitir o escamotear saber sobre la historia narrada. creo. en la categorización del enunciador global del texto. En la literatura. Se respondería aqui a la pregunta: desde dónde y de qué modo se expresa el enunciador textual. como plantea Barthes. pero ellas han tendido a moverse en la mayor parte de los casos aisladamente. si se pone más o menos afuera entrarían finalmente. en cuanto al caudal de saber que detenta por encima de los personajes. La indagación sobre los lugares de emergencia del. que da a conocer el relato. este enunciador global del texto se expresará a través del narrador. '° Estas miradas sobre aspectos que son indudablemente en todos los casos del orden de lo enunciativo han sido altamente esclarecedoras en lo que hace a iluminar lugares específicos de comportamiento de la actividad enunciativa. porque es en este ámbito. Cuando estos estudios se asocian al cine encontrarnos que son abundantes los trabajos que se ocupan de los 81 80 . a su nivel o por debajo de ellos. y con las configuraciones de orden retórico. El estudio de la focalización o el punto de vista responde a la pregunta: cuánto sabe el narrador en relación con los personajes. Lo mismo sucede con una elección de estructura narrativa o de figura retórica. la elección de un tema. Entonces. Para ello se ubica. donde se verifica una atomización mayor de enfoques. Por último.su carreta to textual: el enunciaiario. los motivos temáticos a través de los cuales se expresa articulan una figura de enunciador que diseña una propuesta enunciativa del texto respecto de su enunciatario construido. buscásemos una conexión entre las cuatro perspectivas planteadas sobre la enunciación y la narración obtendríamos que: Op. enunciador en el texto da cuenta de las instancias textuales competentes para generar efectos enunciativos. Si coincidimos con la articulación de ese anunciador global de que habla Steimberg. Podríamos pensar que estas modalidades de emergencia textual del enunciador. como dice Genette. juntamente con las elecciones temáticas y su tratamiento. el narrador es efectivamente una voz. Y es en su puesta en relación donde se ponen de manifiesto colisiones que. Esta voz se construye indudablemente 'a través de las marcas enunciativas presentes en el texto. sin apartarnos todavía del campo de lo literario. arrojan alguna luz sobre el modo particular en que opera la narración en el cinc. 48 y 49. Si estamos en presencia de un relato. si. por ejemplo si se encuentra más o menos borrado.

André/ Jost.* Etionciation impersonalle en le site du film. el montaje. Paidós. Ediciones Cátedra. Son menos frecuentes los estudios realizados sobre el nivel enunciativo de todo un film y aun menos lo es una indagación sobre los efectos de sentido producidos por la propuesta enunciativa global de un film. planteando algunos autores una discriminación entre los recursos que en un film generarían un efecto narrativo y aquéllos que darían lugar a un efecto enunciativo.lugares del film capaces de producir un efecto enunciativo. Fondo de Cultura Económica. su punto de vista sobre los acontecimientos. los raccords de mirada. cit. 82 83 .). 1954) que realiza Bettetinl en op. Emite. aunque tal vez menos que el de los lugares de enunciación: no obstante. Nléxico. Podríamos decir que.. 1991. Paris. en este sentido. Por lo general este tipo de estudios tiende metodológicamente a plantear categorías teóricas y ejemplificadas con fragmentos de filmes. advertimos que el enfoque de Metz es estrictamente filmico." El lugar del narrador no suele atenderse más allá del establecimiento de una tipología de narradores y de la relación jerárquica establecida entre ellos. su opinión. son origen de todas las operaciones discursivas del filme. podrian citarse entre otros los de Betettini". S. Otro aspecto interesante del enfoque de Metz es la desestimación de las diferencias entre enunciación y 15 Metz. Se centran habitualmente en cuestiones como la mirada a cámara. CasettP 2 o Jost /Gaudreault 13 . El narrador extradiegético en el cine En relación con estas aproximaciones. 1995. El film y su espectador. las tomas desde ángulos raros. la música. Es decir. 1. Metz considera a la enunciación fílmica del orden de lo metadiscursivo.A. Barcelona. la voz en off. las panorámicas o travellings particularmente indicativos o cotnentativos de lo que sucede en la historia. Francesco. tal vez quien más se haya acercado a esta perspectiva es Christian Metz 15 . etc.1996. Méridiens Klinsieck. Todos ellos pueden efectivamente ser lugares disparadores de operaciones de orden enunciativo en tanto integran el basamento del lenguaje del cine y. Gianfranco. En cuanto al enfoque presentado por Steimberg. La enunciación afectaría a todos los lugares de producción de sentido del film siendo finalmente todo el enunciado! " filmico espacio de la enunciación. Tiempo de ta expresión cinematográfica. 14 Una clara discriminación entre ambas instancias puede encontrarse en el análisis de la secuencia de la preparación del crimen en La llamada fatal (Hitchcock. El relato cinematográfico. habitualmente recursos que parecen denotar la presencia de un yo que deja traslucir su enfoque. op. en consecuencia. Christian. Madrid. 1984 " Casen!. cit. la iluminación. 1G Benveniste. Francois. El punto de vista narrativo ha recibido también una considerable atención. " Gaudreault. muchas veces se trabajan conjuntamente. 11 Betettini. Metz ve al anunciador (aunque prefiere hablar directamente de enunciación para evitar la connotación personalizada) como un efecto generado por las operaciones de sentido que tienen lugar en el enunciado.. en la medida que considera las operaciones discursivas que tienen lugar en el film desde asentamientos puramente cinematográficos (la construcción del plano. la cámara subjetiva. en 11.

como categoría textual/narrativa. posturas sobre los hechos es enunciativo. Creo que las extensiones al cinc de los planteos realizados para la literatura dejan muchos aspectos sin explicar precisamente por este anclaje en el hombre. implicaría limitar la narración a la entrega desnuda de los hechos. En la literatura el narradores una voz (la expresión de Genette resulta feliz en este sentido). sobre todo en la sobredimensión concedida a lo humano. Es una percepción mucho más completa que la recogida por la cámara como aparato tecnológico porque incluye también todas las significaciones que derivan del montaje. propone Metz. El cine se constituye a partir de una multiplicidad de lenguajes. por ejemplo. aceptar que todo lo comentativo. en cl cine se expande a través de todas sus instancias de lenguaje. todo lo que Implica apreciaciones. El narrador literario se construye con recursos textuales siempre Las nociones de historia y discurso en el relato son desarrolladadas por Todorov. En el cine el receptor no se identifica con una voz que habla sino con el lugar de la cámara. el hombre como personaje ocupa un lugar equivalente al de la literatura pero su espacio en el plano de la narración es harto conflictivo. Barcelona. Entonces. El extradiegético no presenta problemas en su configuración. El lenguaje verbal es en cl cinc nada más que un lenguaje incluido: su participación es más reducida que en la literatura. Christian. y si en literatura aparece como una voz cuya situación de exterioridad se expresa en modalizaciones del lenguaje verbal. Comparto esta propuesta de Metz y es desde este lugar de no diferenciación entre enunciación y narración que busco acercarme al relato cinematográfico. En el relato illmico. una voz que hace uso de la lengua para expresarse. Tiempo Contemporáneo.narración en el cine."Las categorías del relato literario" y Genette Gerard. Su esencia. La conformación del narrador en este ámbito es. '° Mctz. La humanidad se instala en el relato literario en dos instancias: en la caracterización de los personajes en términos de historia y en el plano del discurso a través de las apariciones de los enunciadores/ narradores'7. creo que las otras perspectivas no pueden desprenderse en algunos aspectos de un inicial origen en la teoria literaria. es la enunciación en el relato. donde lo es todo. me parece. de una altísima complejidad.Tzvelan."El filme de ficción y su espectador. acompañado de todo el sistema audio. y la narración nunca ha sido considerada de este modo.La 85 . en Psicoanálisis y cine. Este anclaje se instala. 1970. independizado de connotaciones físico/tecnológicas. La narración. narrar es dar a conocer los hechos con todas las modalizaciones emergentes. en el plano visual y sonoro. Ya aquí aparece una diferencia básica con el cine: el hombre y la literatura comparten aquello que los determina como tales: la lengua. Buenos Aires. que en la espectación cinematográfica se ubica en el lugar del proyector. 'Fronteras del relato' en Anedisis estructural del relato. cuando se busca distinguir en el filme un narrador extradiegélico de uno intradiegético. aquí se ubica el narrador extradiegético."' Esta identificación con el lugar de ese foco productivo que es el proyector permite asumir al espectador una complejidad de puntos de vista y de escucha. Gustavo Gill. es la misma. entonces. podríamos decir. A diferencia de lo que sucede con el enfoque metziano. es éste un narrador fuera de la historia narrada. I 979. Qué sucede. 84 comprendidos en el lenguaje verbal. el lugar del proyector de imágenes. se transforma en un lugar de total omnisciencia.

la música que se oye. Es muy distinta la situación en el caso literario. el narrador textual puede pensarse como el artici dador de todas las propuestas de identificación secundaria. con la dirección de miradas. desde dónde se lo narra. en principio. este narrador es muy poderoso y frente a él un narrador ubicado en personaje resulta mucho más débil. Esto no es nunca tan explicito en el filme. etc. Nos movemos nuevamente en el ámbito de las transgresiones aceptadas_ Cuando el personaje es narrador quién da a conocer lo contextual: la ambientación. Pero globalmente seguirá dándose a la percepción 111 Casctti. Sin embargo. Este narrador sólo puede ser diferenciado del heterodiegético a través de unos pocos recursos. del narrador extradiegético. la escenografia. es imposible que el narrador intradiegético reemplace totalmente al extradiegético. porque este recurso se integra en el modo habitual de percepción del relato fílmico. el otro. etc. básicamente el relator en off. En general los autores que abordan este tipo de narración suelen comentar ese hecho. cuando a la voz. sucede la voz de un narrador intradiegético. quién lo narra. que no pueden provenir del conocimiento o la percepción del narrador intradiegético. F.. Cuando el personaje/narrador interviene en la historia narrada como personaje. op. 87 86 . pero es frecuente que aparezcan recursos tales como gestos. ya sea porque éste no ha entrado en constitución del significante cinematográfico se articula para Met z en una identificación del orden de lo primario(psicoanalitico) del espectador con el lugar de la cámara/proyector. todo lo contextual aparece únicamente a través de la uoz del narrador intradiegético y queda claro que es su enfoque el que se presenta. se dirá. Considerando esta identificación primaria con un lugar de producción. / Jost F. merecen problematizarse: a) Es habitual que cuando un personaje sc hace cargo del relato y esta narración se audiovisualiza aparezcan hechos. Podría plantearse que se muestra según la perspectiva que tiene de si mismo. expresada en lenguaje verbal. Pero el hecho es que el espectador de cine cuenta y sabe que puede contar con estas intrusiones del narrador principal (sin planteárselo de este modo. La personalización también es conflictiva en el cine en el caso del narrador extradWgéticohomodiegético. el narrador intradiegético desplaza totalmente al extradiegético. Pero. con la configuración espacial. porque se dan a la percepción de manera muy diferente: uno a través de toda las vías expresivas del cine. sin destacar particulares efectos sobre la narración ' 9 . salvo que éste decida introducirse deliberadamente en el relato del intradiegético. personajes que intervienen significativamente en la escena y que él no podría ver. En la literatura. A partir de esta identificación primaria se constituirian las identificaciones secundorias(del orden de lo simbaico). situaciones. este hecho también ofrece aspectos que. posesión de esa información o por su ubicación no ha podido ver u oir lo que se nana. A. claro) y esto no me parece un hecho de poca importancia: es una transgresión que no es tal. ambas aparecen en un nivel muy parejo de importancia y. miradas que él no pociria llegar a captar. creo. y Gauclreault. ángulos de toma. cit. etc.Corno vemos. además. sólo a través de la imagen y los parlamentos del personaje. con los personajes. a menudo el relato del narrador intradiegético en personaje se audiovisualiza y se percibe como el relato del extradiegético. cit. op. En el cine no ocurre nada de esto. Sin embargo lo consideran una suerte de transgresión convencionalizada por el cine. el vestuario.

porque el narrador macro extradiegético muestra en el filme un dominio expresivo muy superior al de las otras instancias narrativas. también con un audio manejado desde esta perspectiva. Estas cuestiones que he marcado son por todos conocidas. me parece. pero el hecho de que las haya traído aquí sé debe a que. su modo de comportarse guarda una especificidad marcada respecto de lo literario (de hecho la interioridad psicológica de un personaje es mucho más inasible en cine que en literatura). por Casetti y Bettetini en los trabajos antes citados. por ejemplo.2° ° Es considerada de este modo. algo que sólo el personaje puede percibir y el aparato audiovisual del cine no da a comunicar a través de la imagen o la banda sonora. lo es solamente en el discurso propio del personaje. fuertemente involucrador del espectador. Consideremos ahora un ejemplo. El relato fílmico. el montaje. una tipología hacen necesarios frecuentes transgresiones y excepciones para ser implementados es oportuno que continúen sosteniéndose. desde los espacios supuestamente productores de marcas enunciativas: la tan comentada mirada a cámara. Por eso no parece conveniente plantear indiscriminadamente la mirada a cámara como lugar destacado de la enunciación en el cine. por las caracteristicas del dispositivo técnico cinematográfico y el tipo de percepción espectatorial que propone. Las situaciones descriptas ponen de manifiesto que aquello que la obra literaria produce con fluidez hace necesario en el cine un forzamiento muy marcado del lenguaje. Comparto en principio este criterio que está en concordancia con lo que vengo considerando hasta aquí. cualquier otro punto de vista visual o auditivo es necesariamente limitado. Si el personaje sólo es personaje en la historia su efecto es similar al que produce el discurso directo en literatura y en este sentido no puede considerarse en términos técnicos una operación enunciativa del texto global. creo que sólo podría operar en cl caso en que el personaje se asumiera como narrador del relato que lo incluye. Pero dentro de esta limitación. El único punto de vista fluido en el cine es lo que Genette Ilarnafocalización cero. cabria preguntarse si. no obstante. Como expresión de un yo enunciador en el texto. Sin duda es este un efecto altamente inipactante del discurso cinematográfico. en la teoría. en sus múltiples lugares de aparición (el encuadre. cuando un ordenamiento. en definitiva la única posibilidad de un narrador hoznodiegélico seria una cámara subjetiva permanente.del enunciatario como el heterodiegético. han sido señaladas por distintos autores y algunas entran en el terreno de lo obvio. una categorización. En cuanto a la localización externa ésta podría tener lugar únicamente en momentos puntuales del film y sólo para algunos aspectos. sólo autoriza a hablar con precisión de una categoría de narrador: el narrador macro generado por el efecto global de todas las operaciones semióticas del texto. creo que merece algunas reflexiones más. por ejemplo. Similares objeciones podrían hacerse en la tipología aceptada para los puntos de vista. pero como marca enunciativa su performance me parece más limitada de lo que se suele considerar habitualmente. Vahos autores han señalado que se trata de una enunciación enunciada. la 89 B8 . El punto de vista en personaje sólo puede manejarse abiertamente en términos de un saber sobre la historia. En el cine.

pero ha sido sorprendido 91 . a partir de su capacidad omnisciente. en tanto éstos interactúan permanentemente con él. como habiamos visto. La posibilidad de estos juegos es precisamente una de las expectativas fuertes de su constitución. los planos detalles que revelan datos ocultos. este narrador domina a todos los narradores secundarios y juega con todos los puntos de vista. llegamos a ver lo que él no puede ver. Qué sucede exactamente en este filme: Eve se reúne con su amigo Jonathan porque éste se encuentra en dificultades con la policía y le pide que lo ayude a ocultarse. En el relato de Jonathan a Eve.). En este género es habitual la existencia de un punto de vista puesto en el lugar de un personaje que desde la ignorancia avanza hacia la adquisición de un saber sobre los hechos. en un grado mucho más alto y con un carácter más institucional que en el relato literario El narrador macro y las expectativas del narratario: el caso del relato de suspenso Creo que la observación de los juegos narrativos existentes entre este narrador omnisciente y los narradores delegados ofrece desde este enfoque mayores facilidades para la aprehensión de la especificidad del lenguaje fílmico en términos de la producción de sentido. El enunciatario cinematográfico se construye como cualquier enunciatario a partir de una serie de previsibilidades y expectativas. puesto en el lugar del aparato tecnológico que registra las acciones. Charlotte viste un vestido ensangrentado y Jonathan se ha ofrecido a ir al departamento de la actriz. en busca de otra vestimenta. la música. como La ventana indiscreta. El relato de suspenso me parece ilustrativo de esta situación. ha acudido a casa de su amante en demanda de ayuda. a veces puede complotarse con el narrador en personaje para engañarlo. Charlotte. Esta complicidad entre el narrador omnisciente y el enunciatario / narratario 90 del relato de suspense es uno de sus principales condimentos y no tiene equivalente por su reiteración y fluidez con similares literarios. Ni siquiera un filme tan marcadamente centrado en el punto de vista en personaje. Cuando el fotógrafo sc duerme. El narrador extradiegético. de Alfred Ilichtcock (1954) abandona este recurso. muestra algo que no sucedió. por ejemplo. pero es usual que el narrador extradiegético. como sucede con otro Ilitchcock: Pánico en la escena (1950). los sobresaltos casi imperceptibles del presunto culpable que la cámara descubre.iluminación. El enunciatario construido por este tipo de relato se identifica en principio con este personaje que es carente en el plano del saber. le pase en pequeños grados información que el personaje no posee. donde se encuentra el cadáver. una estrella de la escena teatral que ha matado accidentalmente a su marido. etc. porque el narrador extradiegético no siempre favorece al narratario con un saber suplementario. después de habernos visto obligados a sostener la perspectiva del fotógrafo anclado en su habitación. notorio por ello en la historia del cine. apoyando las mentiras de un personaje. Aunque esto sólo sirva sirva para confundirnos aún más. En algún momento del relato. Es la función. como espectadores ubicados en el lugar del enunciatario logramos tener acceso a una información que él no posee. cumplida por los cruces de miradas que se sorprenden. Este filme es recurrencia obligada cuando se discute la confiabilidad que el receptor suele poner en el narrador intradiegético en personaje.

ocultándolo de la vista de la policía. como narrador intradiegéfico. en esta audivisualización podríamos reiterar todos los interrogantes que se planteaban algunas páginas atrás respecto a la mostración de cosas que Jonathan no puede ver. que se encuentra secretamente enamorada de Johnatan. En ese segundo. el narrador extradiegético se ha confabulado con el personaje para engañar al narratario. Puestos en el lugar del narratario de este relato creernos que lo que Jonathan dice es cierto porque "lo vemos" y lo oírnos" (sobre todo porque lo vemos). al advertir que dos detectives llamaban a su puerta se ha asustado y ha huido. el narrador es. 93 . Por supuesto. etc. el narrador extradiegético nos muestra el vestido ensangrentado de Charlotte un segundo antes de que el personaje lo vea y lo retire. pero ellas no nos interesan aqui demasiado en términos del sentido producido en este filme. Eve.vernos y oímos lo que le ha sucedido. En el final sabremos que Jonathan ha mentido y que él es el verdadero asesino del marido de Charlotte. trasmite a Eve la imagen de Charlotte que proviene de un hombre enamorado. como nos engañamos al creer en la palabra de quien nos miente. y ello es lo que convierte a Pánico en la escena en un caso diferente. comienza por su cuenta a investigar el crimen. pero después de todo esto es habitual en la vida. en tanto posteriormente sospecha de la veracidad de las afirmaciones de Charlotte y cree que ésta trata deliberadamente de incriminar a Jonathan. acepta ayudarlo y. Este momento es clave en la construcción del engaño al narratario. Cuál es el juego desarrollado en los momentos inciales de Pánico en la escena entre el narrador extradiegético y el intradiegético. Jonathan. Aun más. porque reconoce una convención cinematográfica en la que siempre se audiovisualiza el relato de un personaje y en que el narrador puesto en el lugar del aparato reproductor hace audivisualizables para él también los sentimientos y percepciones que el personaje experimenta frente a los hechos que narra. cuando Jonathan cuenta lo que le ha sucedido a Eve. claramente. Eve es engañada a partir del relato de Johnatan. En este relato.. segundo. respecto a la ambientación del departamen te. En este mismo relato. el narratario es engañado: primero. Jonathan comienza a hablar y a partir de un recurso muy tradicional en el cine para dar entrada al relato del personaje -el fundido encadenado. avancemos un poco más. tercero. En la primera secuencia. pero el narrador extradiegético permite al narratario del relato global acceder a un comportamiento de la actriz que muestra una actitud fria y manipuladora hacia Jonathan. porque está acostumbrado a que en el género policial/ de suspenso el narrador extradiegéttco le pase en algún momento mayor Información que la que poseen los personajes. hay en este 92 filme una escena en la que el narrador extradiegético refuerza su engaño realizando una maniobra que aventa cualquier sospecha que el narratario pudiera tener sobre lo que Jonathan cuenta En el que después vamos a descubrir como falso relato de Johnatan. extradiegético: el filme comienza con un par de tomas de la ciudad y éstas terminan mostrando a Eve y Johnatan que se desplazan velozmente en un auto mientras conversan. el narrador extradiegético nos hace temer por la seguridad de Jonathan. porque tiende a confiar en el poder del cine como develador de la realidad del mundo. nada de lo que cuenta Jonathan es cierto.por la mucama y ésta lo ha reconocido. haciéndonos pensar que va a olvidarlo sobre la silla y nos compromete afectivamente con él.

Ese vestido ensangrentado sobre la silla antes de su existencia para el narrador intradiegético es uno de los mejores ejemplos del poder del narrador omnisciente puesto en el lugar del aparato reproductor. lejos de lo habitual en el género(y de lo habitual en Hitchcock) Es que la propuesta enunciativa de Pánico mi la escena parece parece apostar a involucrar de manera fuerte al narratario/espectador en la primera secuencia. cómo podría Johnatan inventar un vestido sobre una silla que estaba allí antes de que él lo viera. escamotando después toda complicidad con él. pero un tanto literario: cn lo que resta del filme. en termines de saber detentado. 22 Hay sorpresa.hace a Francois Truffaut respecto de las diferencias entre la sorpresa y el suspense. precedidos por una escena trivial entre los personajes: en el segundo. de paso. al despertarse en él la inquietud por la suerte de los personajes y el deseo de alertarlos sobre el peligro inminente. la misma aproximación podria haberse dado frente a un relato literario. Eve ha dejado de estar técnicamente en el lugar del narratario y es sólo personaje. lleva a cabo triunfalmente la investigación que arrojará la luz sobre los hechos y. Si elimináramos la secuencia inicial.n Ha sido muy difundido el comentario que 1litchcock -un realizador que sabia cómo pocos hacer sentido con el cine. abandonando su pasividad Inicial de escucha. identificado con la posición del narratario. 21 El cine según Hitchcock. En el primer caso. cómo no creerle st estuvo a punto de no ver el vestido ensngrentado sobre la silla. para Casetti. Pánico en /a escena se transformarla en un clásico relato con punto de vista en personaje. 21 Caseta plantea que el desenlace de Panico en la escena representa la victoria del narratario. claro. dice Hitchcock. el estallido de una bomba torna desprevenidos a los personajes y al público. Por otra parte. pero la habitualidad con que nos encontramos con este tipo de operatoria en el cine. por ejemplo. habría "quince segundos de sorpresa". Madrid. el suspense existe cuando la ignorancia está sólo en los personajes. 1984. en el que el narr actor extradiegético adopta una posición predomiante de borramiento. espectador con Eve sea de incide diferente a la que se tiene habitualmente con las acciones de cualquier personaje. no hay nada especificamente cinematográfico en esta identificación. establece con la narración cinematográfica. cuando. Creo que el engaño al narratario sobre el que se articula toda la estructura narrativa de Pánico en la escena funciona porque se apoya en las previsibilidades sobre la solidez de ese narrador macro que lo sabe todo y lo da a conocer todo al narratario."quince minutos de suspenso" y una escena previa que se habría hecho interesante al lograrse la participación emocional activa del espectador. Me parece que aquéllo que promueve la identificación del espectador con Eve en la segunda parte del film es antes del orden de la historia que del orden del discurso (con la salvedad de que todo lo que forma parte de la historia puede producir finalmente efectos sobre el discurso). y sus preferencias por éste último. en tanto Eve.Entonces. una convención que integra el conjunto de expectativas que fijan el vinculo que el espectador. el triunfo del espectador. cómo no confiar en lo que Jonathan cuenta. cuando "la bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe". si el narrador extradiegético nos descubre cosas que el no ve. Alianza Editorial. el hecho de que forme parte de los esquemas cognitivos con que nos acercamos a este lenguaje nos hace olvidar que estarnos en presencia de una construcción convencionalizada. cómo es posible que Johnatan mienta si no advierte quién es Chartotte. Identificado con el /taro-ataña Eve en la secuencia inicial. aunque a través de otros recursos de lenguaje. El análisis cs ingenioso. encontrará el amor en el detective Smith. No mc parece que en esta parte la identificación del 94 95 . puestos cn el lugar del narratario. nosotros lo vimos y él no lo vió. Este triunfo de Eve es.

exige al menos una elaboradisima construcción narrativa. que sólo vive plenamente en el cine. resulta más dificil pasar desapercibida frente al narratario o. instancia textual a la que. pero no particularmente el suspense. pero no me parece que la posesión de un saber mayor en el narrador baste para conferir toda la tensión que carga una escena como la aludida. Es cierto que estarnos ante una situación que compete a la distribución del saber entre el narrador y los personajes. La literatura ha dado la novela de intriga. Seria dificil imaginar esta escena en la literatura: si ella no es imposible. frente a la percepción del lector identificado con su posición. si se quiere. 96 mesa. los narradores secundarios. lo refieren a una cuestión de focalización 23 . porque la vemos (podemos llegar también a oiría). cit. Desde luego que estamos aquí en presencia de dos puntos de vista. Y aun así no podría evitarse la fuerte presencia mediadora del narrador literario. que citan el ejemplo de Hitchcock. los personajes y el narratario estructura todo el relato de suspenso.. El suspense es un género con alto grado de especificidad cinematográfica y la articulación del saber y el no saber entre el narrador principal. y esto es muy diferente de que alguien nos la cuente. tan dominante como para haber dado lugar a la metáfora del cine como ventana al mundo. el terror gótico. Como espectadores nos parece natural saber que la bomba está debajo de la 23 Op. estamos aquí en un caso opuesto a los que comentábamos más atrás: la literatura deberia apelar a todos sus recursos para producir un efecto que es muy sencillo en el cine.Jost y Gaudreault. 97 . págs. el policial negro. 137 y 138. tan diferente como para vulnerabilizar y trastornar todas las otras competencias enunciativas del filme. pero no me parece operativo desestimar que uno de ellos es manejado por el narrador extradiegético y es dominante con respecto al otro. comparativamente con el narrador fílmico.

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Orden y caos en la comedia hollywoodcnse La irrupción del caos Temas c intertextos La percepción del narrador en el relato fílmico Los enfoques sobre la enunciación y la narración en el cinc El narrador extradiegético en el cine El narrador macro y las expectativas del narratario: el caso del relato de suspenso ONTOLOGÍA Y POÉTICA 67 72 75 77 80 83 90 Analogía y arte: relato de una tensión histórica 101 Cine e imagen dcl mundo 101 El texto con disposición negativa 105 El texto negativo hoy 106 Ontología y arte 110 La crítica de cine 113 Poética del filme: consideraciones de fin de siglo 127 La teoría clásica 129 El lenguaje del cine 133 La espectación 137 Los metadiscursos críticos y teóricos 139 El cine como arte 141 Referencias Bibliográficas 145 .