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ROMAN JAKOBSON

Irle
ENSAYOS DE POÉTICA
Traducción de

J UAN ALME_A

FONDO DE CULTURA ECON Ó MICA
mÉxico

5 Impreso cn 7 . y aun se fortificó todavía a principios de nuestro siglo en un terreno.Die Folklore als eine besondere Forrn des Schafiens. Un producto típico del realismo ingenuo fue la tesis tan difundida de los neogramáticos. ECONÓMICA D. pp. Donum Natalicium Schrijnen. ISBN-968-16-2416. INimega-Utrecht. 1973 1977 1986 El folklore como forma específica de creación' Las NUEVAS direcciones del pensamiento científico ya han permitido superar los desvaríos ingenuo-realistas especialmente característicos del pensamiento teórico durante la segunda mitad del siglo xix. con lo cual. R. DE C. Forceo or. Primera edición en es. el realismo ingenuo siguió expandiéndose.pañol. F. 0 1977. de la Universidad. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA. 0 19/56. 19291. Editions du Seuil. 900-913. Con todo. en un momento ' . cuyos representantes tienen tanto que hacer acopiando materiales y realizando otras tareas concretas. un dogma intocable). Paris. según la cual única y exclusivamente el lenguaje individual es el lenguaje real. esta tesis sostiene que en última instancia sólo la lengua de una persona determinada.Primera edición en francés. Titulo original: Quenions de Poir4ue o 1973. Llevada hasta el epigrama. Av. Cuunnu.. por supuesto. Y. el de las disciplinas humanísticas. quedan atrasados en lo que toca a principios teóricos. D. Por mucho que la visión del mundo propia del realismo ingenuo resulte del todo ajena a los investigadores modernos (a l menos. donde no ha llegado a ser un catecismo. A. a R. 975: 03100 M&ico. en múltiples terrenos de la ciencia de la cultura sobrevive una serie de formulaciones derivadas directamente de los supuestos filosóficos de la ciencia de la segunda mitad del siglo pasado —lastre heredado de contrabando y residuo que estorba su desenvolvimiento. 5. Escrito en colaboración con Petr Bogatyrev. Primera reimpresión. que no se inclinan a la revisión de los supuestos filosóficos.

sin dejar rastro. Pero. Pasaron los decenios. particuiar. 8 ENSAYOS DE PCETICA EL FOLKLORE 9 determinado. cuando la comunidad portadora de la lengua en cuestión las sanciona y les concede validez universal. saltarse todas las descripciones de la naturaleza. conforma la obra y. peculiaridades formales. por una parte. Nada más ajeno a los modernos empeños de la lingüística que semejante tesis. Pasemos a la cuestión de la "concepción" de tal o cual innovación lingüística. La existencia de una obra folklórica como tal sólo empieza cuando ha sido acepta- da por determinada comunidad. antes de leer una novela. Sólo su transcripción casual por un compilador podría salvarla. que fue uno de los pilares fundamentales de la escuela neogramática. es decir. pasándola de la esfera de la poesía oral a la de la literatura escrita. sólo podemos hablar del "nacimiento" de la innovación a partir del momento en que se presenta como hecho social. los demás miembros de ésta no se la apropiarían y estaría condenada a desaparecer. esto es: "un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de la facultad del lenguaje en los individuos". Supongamos que un miembro de una comunidad compusiera algo propio en verso. trata de conocer el desenlace. Murió a los veinticuatro años. de lengua. El poeta francés de la séptima década del pasado siglo conocido por el conde de Lautréamont es un ejemplo típico de los llamados poétes maudits. o no ace ptar. no mencionado. determinados motivos. Publicó un librito al que no se prestó la menor atención y que no fue difundido en lo más mínimo. Supongamos que en un momento determinado el lector anónimo proceda así. en tanto que todo lo demás no pasa de ser una abstracción teóricocientífica. Si ahora pasamos del dominio de la lingüística al del folklore. no reconocido por sus contemporáneos. También pueden producirse de otro moco alteraciones lingüísticas. según la terminología de F. rechazado. queda fuera de uso y se extingue. y los errores individuales en el hablar (lapsus). representa una realidad auténtica. Surgió en literatura el llamado movimiento surrealista. de Saussure—. al igual que pasó con sus demás obras. producto de humores individuales. Pasan a ser hechos de langue. Si por una u otra razón aqueila obra oral. de afectos intensos o de afanes estéticos del hablante. creada por el individuo. a saber. pero podrán ser interpretadas como meras desviaciones individuales y sólo con respecto a la langue. y sólo existe de ella aquello de lo que dicha comunidad se haya apropiado. los contemporáneos pueden rechazar. ¿qué habría sido de Lautréamont si no hubiese sido sino autor de creaciones poéticas orales? Sus obras habrían desaparecido con su muerte. la lingüística moderna conoce también la langue (lengua). Al leer una obra puede. sólo algunos rasgos. que permanecieron inéditas. lo que él rechaza sencillamente no existe como hecho folklórico. tropezamos con fenómenos paralelos. por ejemplo. El medio. o sea. en el que obras enteras son rechazadas. en tales casos. Aquí reside la diferencia entre los cambios del lenguaje. Este es rehabilitado: sus obras se editan. de generalización de los yerros individuales (lapsus). Podemos aceptar casos en que el cambio lingüístico se deba a una especie de socialización. de los afectos o deformaciones estéticas individuales. Hemos traído a colación el caso extremo. del habla —la parole. cuando la comunidad lingüística se la ha apropiado. concordante en más de un aspecto con la poesia de Lautréamont. por mucho que su . una vez más. resultara inaceptable para la comunidad. Haga lo que haga el lector con una novela. Pero sean las que fueren las condiciones de una alteración lingüística. Al lado del acto individual. si se presentan como consecuencia inevitable y regular de modificaciones previas del lenguaje y se realizan inmediatamente en la lengua (la nomogénesis de los biólogos). que le parecen un lastre fastidioso y aburrido. Sin embargo. Una heroína de Goncarov. se le celebra como maestro y adquiere influencia. Uno u otro hablante puede introducir alteraciones personales en este sistema tradicional. interpersonal.

la multiplicidad de estilos suele corresponder en el folklore a le multiplicidad de los géneros. y de que en un caso como en el otro estamos ante productos indudables de la creación individual. eventualmente llegará el momento en que otra época rehabilite las características que en principio fueron rechazadas. y veremos que todo relato folklórico adoptará inevitablemente el tipo de composición que hallamos en La muerte de Ivan ll'ic. Un neogramático típico. ¿qué habría sido de las agudas e "intempestivas" creaciones de Leskov. Si a la comunidad le fastidian las descripciones naturales. incomprensibles. en tanto que una obra literaria preserva su existencia potencial. En el dominio del folklore es mucho menor la posibilidad de reactualización de los hechos poéticos. donde el desenlace precede al relato. sino también la existencia simultánea de estilos como distintas tendencias en el mismo medio." Aquí se manifiesta sin duda la influencia de nuestro medio cotidiano. ya no puede ser reanimada. esos escritores que a lo largo de los siglos fueron interpretados por diferentes lados de diferentes modos. un iniciador. y se tornan de nuevo productivas. En el estudio del folklore hay que tener siempre presente. en tanto que en literatura renacen manifestaciones de hace un siglo. que necesitaron décadas para llegar a ser factor productivo en Remizov y los prosistas rusos siguientes? El medio en el que vivía Leskov habría limpiado sus obras de estilística extravagante. el momento en que la obra oral es objetivada por vez primera —enunciada por su autor— se interpreta como el de su 2 Observemos de pasada que no solamente la tradición. adquieren posteriormente alto valor. por analogía. Por supuesto. sino la escritura. pues la experiencia humana jamás ha asistido a semejante crear. se extingue del folklore. tanto en lingüística como en folklorística. o varios. pues la consideración de un hecho folklórico no se ocupa de los momentos anteriores a su nacimiento. conserva. indeseables.10 ENSAYOS DE POETICA EL FOLKLORE 11 composición contradiga las exigencias de la escuela literaria del momento. suelen sustentar la tesis de que entre poesía oral y literatura no hay diferencia de principio. por fragmentario que sea el modo como ésta le capte. Vsevolod Miller. en la poesía oral. Usamos a propósito la expresión "preventiva". Semejante tesis procede justamente del realismo ingenuo: la creación colectiva no nos es dada en ninguna experiencia concreta. ni de su vida embrionaria. Los folkloristas. es decir. Por ejemplo. La forma de creación que nos es más habitual y conocida no OS la creación oral. que el concepto mismo de tradición literaria difiere hondamente del de la folklórica. nuestras representaciones habituales se proyectan egocéntricamente al dominio del folklore. La hora del nacimiento de una obra literaria es el momento en que el autor la puso en el papel. se expresa así a propósito del folklore: "¿Quién ha inventado los temas folklóricos? ¿La creación colectiva de la masa? Mas esto es otra ficción. la censura preventiva de la comunidad. una de las funciones de la forma puede ser remplazada por otra. con todo. está mucho más restringida en la esfera del folklore. Mas apenas una forma queda sin función. En una palabra. de ahí que haya que aceptar un creador individual. que para sus contemporáneos eran ajenas. Un ejemplo más de la historia literaria: los llamados "compañeros eternos". en especial los eslavos —que quizá dispongan del material más vivo y rico de Europa—. las borrará del repertorio folklórico. y así sucesivamente. su existencia intacta. se vuelven actuales de repente: pasan a ser factores productivos de la literatura. Muchas particularidades de tales escritores. sino del "nacimiento" del hecho folklórico como tal y de su destino ulterior. . de Tolstoj. O sea. Pero traspongamos estos hechos al dominio del folklore: aceptemos que la comunidad pide por adelantado el desenlace. por cada quién a su manera y siempre de un modo nuevo. y así. en el folklore perduran sólo aquellas formas que tienen carácter funcional para la comunidad dada. como concepto fundamental. y. Tampoco esto es posible sino en el ámbito de la literatura. ni de su "concepción".' De lo anterior se desprende con claridad que la existencia de una obra folklórica presupone un grupo que la acoja y sancione. innecesarias. Muertos los portadores de determinada tradición poética.

entre la modificación de la norma lingüistica y el apartamiento individual con respecto a ésta —distinción que no sólo tiene significación cuantitativa. aun cuando en el germen de tal o cual rito hubiera una expresión individual. y. la relación entre la obra de arte.el de "anonimato". que surgió en un medio en el que la personalidad del autor no despertó el menor interés. r. sobre ese fondo. independientemente del lector. ésta se le aparece como un hecho del habla. por una parte. aquí ni el poeta tiene funda3 Hay que tener presente —observa Murko— que los cantores de obras folklóricas no declaman a nuestro modo un texto tilo.) En este caso no se ha tenido en cuenta que no puede haber un rito sin sanción de la comunidad. la obra no pasa a ser hecho del folklore sino al ser aceptada por la comunidad. sino que. si en el caso de un canto ritual desconocemos quién fue el creador del rito. en cierta medida.' En la medida en que estas innovaciones individuales en el lenguaje (o en el folklore) corresponden a requerimientos de la colectividad y anticipan la evolución regular de la lengua (o del folklore). modificando otras y rechazando las más). la que atañe a su concepto del ser de una obra de arte. sobre el fondo de sus requisitos formales. El papel del intérprete de obras folklóricas no se puede identificar de ninguna manera ni con el del lector ni con el del recitador de obras literarias. . de intérprete a intérprete. existe concretamente. aunque permitan la deformación y la introducción de nuevo material poético y cotidiano.12 ENSAYOS DE POETICA EL FOLKLORE 13 nacimiento. La diferenciación. como lo hacen los generadores de! habla con respecto a la lengua. Una diferencia esencial entre el folklore y la literatura reside en que el primero corresponde a la lengua. mientras que en realidad. La obra literaria está objetivada. y la otra. Como la lengua. sino que hay de por medio una realización individual. su objetivación —lo que se llaman variantes de la obra interpretada por distintas personas—. y. tales obras son hechos de lengua. es del todo análoga a la relación entre langue y paro/e —lengua y habla. Los sustentadores de la tesis del carácter individual de la creación folklórica se inclinan a poner en lugar del concepto de "colectividad . sino un camino de obra a intérprete. ni tampoco con el del autor de ellas. por otra. No es sino un complejo de normas e impulsos determinados. Speranskij. usual en lingüística. en un conocido manual de poesía orai rusa se afirma lo siguiente: "Está claro que. se va a crear y captar la nueva obra de arte !apropiándose de algunas formas. cualitativa— sigue siendo casi totalmente ajena a la folklorística. el camino desde ésta hasta el rito es tan largo como el que va de !a modificación individual del lenguaje a su mutación gramatical. Lo que hemos dicho acerca del origen del rito (o de una obra de poesía oral) puede trasladarse asimismo a la evolución del rito (o a la evolución folklórica en general). la idea de creación 'colectiva' no tiene nada que hacer aquí. extrapersor. Sólo está dado un complejo de obras de arte eficaces por el momento. por tanto. quién compuso el primer canto. y. No es éste el camino de la obra folklórica. como en el folklore. Así. pero no es sino uno de los ingredientes de la recepción de la vara. Una de las características distintivas esenciales entre el folklore y la literatura es. Remitiéndonos a la atinada caracterización que de la esfera del folklore hace Potebnja. En el folklore. sino de principio. sino que muestra sólo que el rito es tan viejo aue no podernos determinar ni el autor ni las circunstancias en las que aparece el canto más antiguo y más estrechamente vinculado a aquél. Desde el punto de vista del intérprete de la obra folklórica. la obra folklórica es extrapersonal y tiene s6- lo existencia potencial. que sería una contradictio in adiecto y que.ales. y cada lector se dirige inmediatamente a la obra. De esta suene.IM. esto no contradice la creación individual. sin duda. independientes ya del intérprete dado. Para el autor de una obra literaria. en esa medida se socializan y pasan a ser hechos de la lengua (o elementos de la obra folklórica). y en modo alguno la única fuente. ya que no perdura su recuerdo. al habla. crean siempre. además. sin ir más lejos. no se le da a priori. un cañamazo de tradición actual que los intérpretes animan con los adornos de su creación individual. La actuación de los intérpretes previos puede influir.

Pero. pero. reproduce". la selección y la transformación del material tomado. y en este sentido no hay diferencia de principio entre Moliere. que adaptaba . sólo los trabajos de la siguiente generación de sabios mostraron qué enorme papel tiene en el folklore lo que la etnografía alemana moderna designa como "valor cultural decaído". El papel de la censura realizada por la comunidad difiere. en parte no— sus exigencias: numerosas necesidades de la comunidad no se tienen para nada en cuenta. Aquí la censura es imperativa y constituye una condición indispensable para que surjan obras de arte. Semejante intento del autor de influir sobre la demanda puede no fructificar. el "poeta folklórico" —como bien observó Aniókov— no crea "ningún medio nuevo". La censura no cede. En la caracterización que daban los teóricos románticos de la diferencia entre la poesía oral y la literatura ya habla una serie de observaciones oportunas. en cierto modo. Las obras de arte tomadas por la poesía popular de las capas sociales superiores pueden ser productos típicos de una iniciativa personal y de una creación individual. Ante todo. Acaso dé la impresión de que el reconocimiento del lugar importante. más allá de las fronteras de la folklorística. según ya fue señalado. crea un tipo particular de participantes en la creación poética y constriñe a la personalidad a desechar toda pretensión de vencer a la censura. a la segunda. no puede resultar totalmente de ésta. en este caso. No es así.14 ENSAYOS DE POETICA EL FOLKLORE 15 mento para considerar propia su obra. ¿Significará esto una rehabilitación de la concepción romántica. como se desprende de lo dicho. pierde valor. creemos que tal tesis ha de ser sometida a una revisión a fondo. y hasta exclusivo. por esencia. ya que no estamos en condiciones de trazar una frontera infranqueable entre producción y reproducción. pero también ser intención deliberada del autor. toma más o menos en cuenta las exigencias del medio. entrevé aproximadamente —en parte con tino. en la concepción romántica había una serie de afirmaciones que ya no resisten a la crítica científica contemporánea. sin embargo. ni de tener en menos. La reproducción no significa recepción pasiva. Para la ciencia del folklore no es esencial el origen ni la naturaleza de las fuentes —que son extrafolklóricas—. El desacuerdo entre los requerimientos del medio y una obra literaria puede deberse a un error. sin embargo. Pero la interrogación acerca de las fuentes de la obra folklórica cae. que hace estéril todo conflicto de la obra con ella. En el terreno de la economía política hay una estrecha analogía en la relación entre literatura y consumidor y lo que se llama "producción según los mercados". falta aquí la fusión indisoluble de la censura con la obra. los románticos sobreestimaban la autonomía genética y la espontaneidad del folklore. o ajena la de otros poetas del mismo círculo. característica del folklore. la conocida tesis de que "el pueblo no produce. y los románticos tenían razón al subrayar el carácter colectivo de la creación poética oral y compararlo con el lenguaje. Todo preguntar por fuentes heterogéneas sólo llega a ser problema accesible a la interpretación científica si se considera desde el punto de vista del sistema al que se incorpora —el folklore. entre la literatura y el folklore. de estos "valores decaídos" en el repertorio popular restringe grandemente el papel de la creación colectiva en el folklore. sino el hecho del préstamo. tan duramente atacada por los representantes de la mencionada doctrina? No hay duda. y entre sus normas y la obra surge una antinomia. En la interpretación del folklore como exteriorización de la creación individual alcanzó su punto culminante la tendencia a eliminar la frontera entre la historia de la literatura y el folklore. Vistas así las cosas. de cualquier manera que se adapte a ellas. que se propuso modificar las exigencias del medio y reeducarlo literariamente. en tanto que el folklore anda más cerca de la "producción sobre pedido". no tiene la menor intención de transformar el medio: el poder absoluto de la censura preventiva. Se inclina uno a representarse al "autor del folklore" de acuerdo con el prototipo del "poeta literario" y a semejanza suya. pero semejante trasposición no es válida. Opuestamente al "poeta literario". El escritor. Una obra literaria no está predeterminada por la censura. Pero al lado de estas tesis legítimas.

una visión del mundo... que ha asimilado el poema en cuestión. aparte de suponer su espontaneidad. seine Quellen und sein Einfluss auf die Volkspoesie . en el que se intercalan una serie de gracias juglarescas y juegos de palabras típicos. 19231. El auténti- . Bogatyre y . comunidad desconocedora de la expresión individual de la actividad humana.. Pero es evidente que el humor de Pulkin. poco tiene en común con la farsa del "Zar Maximiliano". en la refundición debida al poeta. El poema de Pulkin "El húsar" es un ejemplo característico de cómo cambian de función las formas artísticas que pasan del folklore a la literatura y viceversa. en cambio. En las demas variantes. La transformación de una obra perteneciente al llamado arte monumental en aquel al que llamarnos primitivo es asimismo un acto creador. La creación se manifiesta aquí tanto en la elección de la obra tomada como en su disposición ante otros hábitos y exigencias. Esta conexión indisoluble entre la creación colectiva y una "comunidad cultural primitiva" la hallamos en nuestros días en Naumann y su escuela. Incluso en las variantes en que el poema de Pulkin ha sido relativamente poco modificado. con algunas variantes. Las formas literarias fijas. por así decirlo.Aquí no existe aún el individualismo. la tesis de que sólo podía ser su autor. El héroe principal —el húsar— y la superstición po p ular los representa Pulkin con matiz humorístico. como sujeto de la creación colectiva. Sobre el fondo de otro medio poético. pasadas al folklore. Desde el punto de vista funcional. y. de otra tradición y de otra relación con los valores artísticos. despojado de motivaciones. que en muchos puntos se acerca a los románticos. el público. y aun el detalle formal que a primera vista se diría saivaguardado del préstamo. P. lo toma de modo muy peculiar. El cuento utilizado por Puákin es popular. en palabras de Naumann. No hay por qué avergonzarse de buscar comparaciones en el reino animal: allí están los paralelismos más próximos. La expresión ingenua del narrador popular es para Puskin un ingrediente sabroso para una forma versificada. inclinado hacia la ironía romántica. y el pueblo que. La jactancia fanfarrona del húsar corresponde al espíritu de la estética del juglar tanto como la representación humorística del diablo. miliano". formado en el folklore. y forma parte de los números del divertimiento abigarrado que interpreta el húsar. la obra se interpreta de un modo nuevo.16 ENSAYOS OE POETICA EL FOLKLORE 1 7 piezas antiguas. llegó a ser de las obras más conocidas del teatro popular ruso "Zar MaxiCf. se opera una conmutación de las funciones. la obra de arte fuera del folklore y la misma adoptada por éste constituyen dos hechos fundamentalmente distintos.kin es fácil de transdialogado propio de este poema de Pu s formar en un verso folklórico. Junto a otros préstamos tomados de la literatura sirve para dar cuerpo al episodio intercalado. del encuentro del hombre sencillo con el mundo del más allá Ila descripción de la maldad diabólica es el centro del relato) ha sido convertido por PuSkin en una serie de cuadros de carácter mediante la motivación psicológica de los personajes y sus conductas. sobre todo si lo representan actores populares mez ciado con el resto de la representación. El poema de Pulkin retornó al folklore. "destripa un canto . Si bien literatura y tradición oral pueden mezclar íntimamente sus destinos. y también a la inversa. y del poema sólo queda el terna. Otro error serio de la caracterización romántica del folklore era. Ocerki po poti tike Puskina (Berlín. sin el cual es imposible comprender los hechos artísticos. un pueblo sin división en clases. aunque su influencia mutua pueda haber sido cotidiana e intensa. por mucho que el folklore haya tenido que ver con materia literaria. una especie de personalidad colectiva con un alma. en palabras del investigador ruso Tynjanov. héroe de este episodio.' El relato. "Pu§kIns Gedicnt ter Husar'...-~1111~ninniror . este trueque funcional recae en la forma misma: el estilo . típicamente folklórico. se convierten en material sometido a modificación. . el carácter popular es un procedimiento artístico: está señalado. no se debe considerar idéntico a su prototipo: en esta forma artística.. nada de esto justifica que confundamos la frontera de principio que separa la poesía oral de la literatura/ y ello en nombre de la genealogía.

en tanto que para la creación oral emplea las designaciones "esquema rítmico" y "estilo oral". tanto en literatura como en folklore. sin más. 1925) [ en realidad se trata de una cita de los Nein teny merinas. aunque tal mentalidad proporcione un terreno particularmente favorable para la realización consumada de esa creación. sino también. otras. Así. pero del mismo modo en que lo son los nidos de golondrina. Por supuesto. En particular. se ha subestimado la significativa diferencia que hay entre un texto literario y la transcripción de una obra folklórica que. las conchas de caracol" (H. Naumann. Esta no es ajena ni siquiera a una cultura penetrada de individualismo. la estro5 Études de psycho/ogie linguistique (París. como hecho social. El verso. tomando por modelo estos esquemas rítmicos. que reserva para la literatura los conceptos "verso" y "poesía". en las supersticiones y la formación de mitos.18 ENSAYOS DE POETICA EL FOLKLORE 19 co arte popular es arte colectivo.. 151). En esta concepción se oculta un peligro."". la deforma irremediablemente y la traspone a otra categoría. en crear a su imagen. y. Comparemos. en el paso desde las características de la forma lingüística a las del pensamiento (donde el peligro de semejante identificación fue atinadamente señalado por Anton Marty). en los rumores y chismes. dentro de lo posible. funcionalmente. con lo que revela magistralmente la función mnemotécnica de semejantes "esquemas rítmicos". Así interpreta Jousse el estilo rítmico oral en un mi/ieu de récitateurs encore spontanés: "Puede imaginarse una lengua cuyas doscientas o trescientas frases rimadas. ideológica y hasta moral de los campesinos. cuyos cuatrocientos o quinientos esquemas rítmicos tipo estuvieran fijados para siempre y los transmitiera sin modificación la tradición oral: entonces.. con igual ritmo. p. en los usos sociales y en la moda. por ejemplo. pongamos por caso. Marcel Jousse. la poesía oral.Aquí está definida claramente la relación entre tradición e improvisación. de Jean Paulhan (París. las celdas de las abejas. 1913). cubre aspectos en realidad muy diferentes en el plano funcional. Pdrnitive Gemeinschahskultur. en las ciudades prepondera la literatura sobre el folklore. a fin de evitar que se introduzca en estos conceptos el contenido literario habitual. Es indudable que el traslado al territorio de la folklorística de los métodos y conceptos alcanzados en el estudio de materiales histórico-literarios ha perjudicado a menudo el análisis de las formas artísticas folklóricas.. añade Naumann acerca de los portadores de la cultura comunitaria. La existencia de una poesía oral (o de una literatura) no sólo se puede explicar psicológicamente. el sutil investigador del style oral rythmique. 190).53. concepto que a primera vista parece significar lo mismo. pp. "a todos les animan iguales intenciones y pensamientos" (ibid. Pero a un poblado conservador la poesía individual. la existencia simultánea de la poesía oral y la literatura en los mismos círculos rusos cultivados de los siglos xvi y xvii: la literatura desempeñaba unas funciones culturales. la "producción según los mercados" sobre la "producción sobre pedido". como en cualquier deducción rectilínea de una mentalidad a panir de una manifestación socia!. . igual sentido. entre langue y parola en la poesía oral. considera tan importante esta distinción. Sería ambiguo hablar de formas idénticas a propósito de folklore y de literatura. los etnógrafos rusos que han indagado en los pueblos de los alrededores de Moscú también podrían decir mucho sobre el nexo entre un repertorio folklórico rico y vivo y !a múltiple diferenciación social. igual estructura. otros esquemas rítmicos de forma parecida. por ejemplo. en alto grado. económica. 52. la invención personal consistiría. Por lo demás. le resulta tan ajena como la producción "según los mercados". Basta con pensar en las anécdotas que corren por los medios cultivados actuales. Aceptar la tesis del folklore como exteriorización de la creación colectiva es plantearle a la folklorística una serie de tareas concretas. p. 'Todos son presas del mismo movimiento". con los estereotipos proposicionales corno contrapeso. Lo mismo pasa en etnografía: el imperio ilimitado de la mentalidad colectiva no es en modo alguno requisito previo indispensable a la creación colectiva. el verso.

(folklore masculino y femenino). como las leyes estructurales del lenguaje. y el caso extremo inverso. la diferencia entre formas productivas y las que han perdido productividad. El hab l a tolera mayor multiplicidad de variaciones que la lengua. En un medio determinado se destaca un grupo de individuos dotados. No se trata de profesionales. hasta en el caso de separación de productor y consumidor. Semejante limitación no es explicable en virtud de comunidad de fuentes. sino también grupos caracterizados por el sexo G. y viceversa. un vigoroso soporte de la tradición. La tarea más apremiante de la folklorística sincrónica es la caracterización del sistema de las formas artísticas que constituyen el repertorio actual de una comunidad determinada —un pueblo. mendigos errantes que suelen estar organizados en comunidades especiales. La frontera es flotante. 1926). un recurso eficaz de la técnica de la improvisación. Así. sólo que entonces lo colectivo adquiere rasgos específicos. Reichenberg. su jerarquía. un distrito. la ocupación (pastores.6 La tipología de las formas folklóricas debe constituirse independientemente de la de las formas literarias. En la medida en que los grupos ocupacionales mencionados producen folklore por sí mismos. hay una serie de tipos intermedios. ciertos géneros de canciones. en modo alguno. Sólo que hay repertorios folklóricos que pertenecen. pescadores. que convierten más o menos en monopolio propio la producción de determinado género folklórico (los cuentos. caso en que la censura considera en igual medida los intereses de la producción y del consumo. bandidos. identidad cabal entre productor y consumidor. viejos). Se trata de una comunidad de los productores y . rituales o no). etc. En tales casos. etc. Entre semejante situación de separación absoluta de productor y consumidor. con la diversidad temática limitada de los cuentos en el folklore. por ejemplo). . pero que están destinados a consumidores exteriores al grupo. y la producción poética no es su principal ocupación: más bien son aficionados que cultivan 12 poesía en horas de ocio. por otra parte. Gesema nn ofrece interesantes indicaciones acerca de las peculiaridades especificas de esta técnica de improvisación en su trabajo "Komp ositions scherna und heroisch-epische Stillsierung" /Studien zur südslawischen Vo/ksepik. por ejemplo. Surgen temas análogos en virtud de las leyes generales de la composición poética. La creación poética oral sigue siendo colectiva. Uno de los problemas más actuales de la lingüística es la elaboración de la tipología fonológica y morfológica. soldados. Ya se ha podido advertir que hay leyes estructurales generales que no tienen que ver con los lenguajes: la diversidad de estructuras fonológicas y morfológicas es limitada y puede reducirse a un número comparativamente reducido de tipos fundamentales. No se aprecia aquí. coplas. la producción ce poesía oral es una de las marcas profesionales del grupo. en el que la comunidad entera es a la vez productora y consumidora (refranes. no sólo grupos etnográficos y geográficos. a un grupo determinado. en gran parte de Rusia los poemas religiosos los interpretan casi exclusivamente los kaliki perekhotie. la "censura preventiva" está aquí más emancipada del consumidor que cuando hay identidad de éste con el productor. Para ello hay que tener en cuenta las relaciones mutuas entre las formas dentro del sistema. por un lado. el productoraficionado se vuelve con facilitad un consumidor. tales ciclos folklóricos pueden compararse con las lenguas de los oficios. Gracias al repertorio folklórico se diferencian. una unidad étnica. más uniformes y estrictas con respecto a la creación colectiva que con respecto a la individual. lo cual se debe a que la diversidad de las formas de la creación colectiva es limitada. La recitación de los poemas religiosos es una de sus principales fuentes de ingresos. pero tampoco hay ninguna separación completa. Estas verificaciones de la lingüística comparada pueden confrontarse con la diversidad de temas característica de la literatura y. en efecto. la edad (niños. Hay quienes son más o menos narradores. anécdotas. jóvenes. pero también oyentes. Tales leyes son. ni de psiquismo o circunstancias exteriores.).20 ENSAYOS DE POETICA EL FOLKLORE 21 fa y las estructuras de composición más complicadas son en el folklore. y por otro (estrechamente asociado al primero).

Pero. Carta a Haroldo de Campos sobre la textura poética de Martin Codax' FUE Luciana Stegagno Picchio quien. si dejamos aparte innovaciones ínfimas. se acabó la censura creadora. 1956). Así. "a cestos . la quinta de las siete Cantigas d'amigo de Martin Codax. La actividad de los autores anónimos y de los copistas de la Edad Media. Quantas sabedes amar amado treydes comig' a lo mar levado e banhar nos emos nas ondas. a través de los siglos. dueños de una tradición sólida. que se quebraba la cabeza tratando de averiguar cuántos granos de arena habría que quitarle a un montón para que dejase de serlo. 23 . que se afana por todos los medios en preservarlas sin la menor modificación. Toda una serie de ejemplos históricos muestra que esto es más o menos posible. puede mencionarse también la literatura. sin salir del terreno de la literatura. en las lindes entre la creación individual y la colectiva no seguiremos el ejemplo del famoso sofista. Quantas sabedes amar amigo treydes comig' a lo mar de Vigo e banhar nos emos nas ondas. con su infalible gusto literario. Twenlieth Cemury Studies. recibe determinadas producciones poéticas con tal devoción. tocante a los más íntimos nexos entre sonido y sentido.. por su esencia misma. O Cancioneiro de Martín Codax (Río de Janeiro. Como admirador de la insuperable clarividencia de usted. pongamos por caso. diciembre de 1972 (Canterbury/. lo cual no nos autoriza a negar la existencia de dos campos diferentes o la fecundidad de tal deslinde. atrajo mi atención hacia las encantadoras Cantigas del trovador galaico-portugués. Entre dos ámbitos culturales vecinos cualesquiera hay siempre zonas fronterizas y de transición. agudeza que sustenta y nutre sus atrevidos experimentos poéticos y sugestivos descubrimientos. la improvisación y la creación colectiva. según la terminología budista.22 ENSAYOS DE POETICA Sólo en una circunstancia sale de su marco la poesía oral. la separación de dichas disciplinas y el restablecimiento de la autonomía de la folklorística seguramente facilitarán la explicación de las funciones del folklore y la revelacion de sus principios estructurales y particularidades. "tener to Haroldo de Campos on Manin Codax's poetic textura". y deja de ser creación colectiva: cuando un grupo muy acorde de profesionales. Todos los esfuerzos apuntaban a impedir la deformación de aquellos textos. La monografía fundamental de Celso Ferreira da Cunha. los sacerdotes transmitieron himnos védicos —de boca a boca. haya tantos fenómenos de transición como se quiera. y lo lograron. Acompañando a las formas límite de la poesía oral. desearía compartir con usted mis rápidas observaciones en torno a un exquisito espécimen de las joyas verbales galaicoportuguesas del siglo XIII. y una instructiva conversación con Francis Rogers me ayudaron a apreciar estas espléndidas creaciones de una época sorprendente en la historia del arte verbal europeo. Si en su tiempo la aproximación entre folklorística e historia literaria permitió poner en claro una serie de cuestiones de carácter genético. algunas características que la acercan en parte a la poesía oral: el copista trataba a menudo la obra que copiaba a modo de material susceptible de transformación. exhibe. Allí donde el papel de la comunidad se reduce a la preservación de una obra poética elevada a la categoría de canon intocable. y que inspira las extraordinarias trasposiciones que hace usted de poemas en apariencia intraducibles partiendo de lenguas bien distintas.

sólo la segunda pareja de vlocal) y clonsonantei diferencia estas dos rimas. Dentro de cada una de estas parejas coinciden las codas. en tanto que los miembros de los versos marítimos son asi6 en los pareados —Treydes comig' a lo mar métricos: 4 de Vig o— y 6 + 3 en el estribillo o bordón —E banhar nos emes / nas ondas. El corte divide los versos amorosos en dos. así como en el orden de éstas y de las codas. En el encadenamiento fonético terminal vcvcv de las codas. Treydes comig' a lo mar levado e veeremo' lo meu amado e banhar nos amos nas ondas. que llamaremos . Todo el verso del estribillo está constituido según una alternación regular de cuatro tiempos débiles --dos bisílabos y dos monosílabos— separados por tres tiempos fuertes.o. que descarta la sílaba final átona.. amigo rima con de Vigo en las estrofas nones. también hexasílabo. que caen en las sílabas primera.ev. y 2) un estribillo no rimado de nueve sílabas (o. hexasílabo. repite el último miembro. de la línea marina anterior: a lo mar de Vigo e banhar nos emos. Por lo que toca al estribillo.. Las dos estrofas anteriores (I y II) de la Cantiga difieren de las dos posteriores (III y IV) en la constitución de sus bases.o . una de ellas es amorosa. Cuantas sabéis amar al amado venid conmigo al mar levantado y nos bañaremos en las ondas. La base porta- .24 ENSAYOS DE POETICA CARTA A HAROLCO DE CAMPOS 25 Treydes comig' a lo mar de Vigo e veeremo' lo meu amigo e banhar nos emos nas ondas. Cada una de las cuatro estrofas contiene: 1) un pareado de decas íl abos rimados. el primero de siete sílabas. En las líneas pareadas. por ejemplo: Quantas sabedes / amar amigo. séptima y novena: Quantas sabedes amar amado. mientras el resto de la serie se mantiene invariable: am. y el segundo de tres sílabas.. que llamaremos ""ceda Cada línea rimada contiene cuatro tiempos fuertes. en tanto que la división de tales líneas en bases y codas va señalada por la diferencia entre los dos tiempos débiles internos bisílabos de la base y los dos monosílabos de la coda. El armazón de los componentes móviles y repetitivos proporciona un criterio diferente para dividir los versos rimados: cada uno consiste en dos segmentos. dos eneasilabos graves y un octosilabo grave). Los tres tiempos fuertes de la base están separados por tiempos débiles bisílabos.base . • La constitución de las codas aivide las estrofas de la Cantiga en dos imperes y dos pares. Venid conmigo al mar levantado y veremos a mi amado y nos bañaremos en las ondas. En cada pareja. en tanto que el otro verso de cada pareado trata de un terna amoroso.5. Así. Traducción literal: Cuantas sabéis amar al amigo venid conmigo al mar de Vigo y nos bañaremos en las ondas. La línea del estribillo y una línea de cada pareado presentan imágenes marinas. 5 . la pauta de acentuación de su primer miembro. De modo que la sílaba penúltima de la coda y la última de la base están siempre acentuadas. y amado con levado en las pares. Venid conmigo al mar de Vigo y veremos a mi amigo y nos bañaremos en las ondas. cuarta. la invariante estructural de cada colon es su doble tiempo fuerte. miembros (cólones) iguales. en tanto que las estrofas impares y pares exhiben dos parejas diferentes de palabras rimadas. y la otra atañe al tema marino. siguiendo la nomenclatura tradicional portuguesa.

Si aceptamos la lectura de la base marina propuesta por J. 2 /v/. II. amigo. con respecto al estribillo constante. Por otro lado. en las estrofas impares. e veeremo' lo meu). La estructura interior de todos los versos de los cuatro pareados. La línea descuella en cuanto a reduplicaciones de fonemas consonánticos. con sus nasales sobre todo altas. comig' < comigo. II Quantas y III. Nunes en su Crestomatia arcaica (Lisboa. los tiempos fuertes de los pareados nunca caen sobre vocales redondeadas y se restringen a sólo tres silábicas: doce /ál. 2 /d/. y con categorías gramaticales tan semánticamente subjetivas como la primera persona del pluII. las palabras iniciales de los dos miembros hexasílabos invariantes. la base invariante va seguida en las estrofas posteriores de las mismas codas que en las anteriores. pero sobre todo metafórico. III bis. con su rasgo nasal cinco veces reiterado y sus cuatro palabras terminadas en /s/. confronta en una especie de juego de palabras nos y nas. presenta una repetición de /m/ y de la vocal precedente o de las dos vocales colindantes: en las cuatro bases invariantes —comig' a lo mar— y en la otra línea de los cuatro pareados. J. El ondas terminal del bordón responde a las palabras iniciales de las cuatro estrofas —I. el orden de las dos codas rimadas. que la nasal grave enlaza la familia léxica amar (I. II). 2 /d/. De este modo. 1906). correspondientemente.a lo mar) y comparte una sucesión de tres fonemas con los pareados posteriores (a lo mar . 691—. la textura fónica de esta línea gana un nexo más entre la base y la coda: treydes vos . de imágenes marinas. El estribillo. III). Casi despojados de otras nasales. la textura sonora vincula íntimamente la línea amorosa a los versos vecinos. Por otra parte. En una palabra. ondas.emos. p. A través de todas las variaciones de base y coda. con una construcción verbal reflexiva paralela a la forma gramatical del estribillo (cf. Quantas sabedes amar) de las posteriores (III. la prótasis marina va seguida de una apódosis amorosa coordinada (e) o. con sus dieciocho nasales labiales./o meu). en los posteriores. y en las estrofas posteriores está invertido el orden de las bases y. En contraste con la prótasis amorosa subordinada (Quantas) y la apódosis marina de los pareados anteriores. doce /é/ y ocho /1/. las estrofas anteriores lucen una figura etimológica —I amar amigo. los pareados difieren de manera notable del estribillo climáctico. temáticamente amorosa. forma una rima potencialmente completa con la coda de la línea adyacente. de suerte que ambos temas se funden. Así. IV invierten el orden de las vocales adyacentes —veeremo' lo meu. 2 /m/ y 2 N). 2 /m/ y 2 /g/). IV bis) y es p eral de las formas de futuro en emos cialmente la primera persona del singular de los pronombres comig' (1-1V) y meu (III. II amar amado— y las estrofas III. sino también en sus bases. las líneas temáticamente diferentes (marinas y amorosas) están ligadas fónicamente no sólo en sus codas. en tanto que la otra base. IV) con el mar (I-IV) metonímico. amado (II. de las cuatro estrofas riman entre sí: a lo mar . IV Treydes. El final de la base rima en los pareados anteriores (amar . 2 /s/. amigo (I. marinos. en las estrofas pares. 2 /v/. En las estrofas anteriores la base variable precede a la base marina invariante. doce de los trece fonemas consonánticos adyacentes a vocal forman parte de pares reduplicativos. O sea.de Vigo / levado. Cunha. con una distribución pasmosamente simé- .e banhar.26 ENSAYOS DE POETICA CARTA A HAROLDO DE CAMPOS 27 dora de las imágenes marinas en cada pareado es invariable a través de las cuatro estrofas (treydes comig' a lo mar). 2 /s/. tanto en la variante impar como en la par de este verso. el verbo correspondiente en posición de la base invariable establece una rima gramatical con el verbo del verso siguiente: II sabedes treydes y IV veeremo' . el motivo amoroso aparece envuelto en la metáfora marina. y por su parte. p. pues. las cuatro /n/ y la ks/. la palabra antecedente de la base invariable (la segunda palabra acentuada contando desde el final). IV). 343 —treydes vos mig'. Hay seis pares en la variante impar y seis en la par: Treydes vos mig a lo mar de Vigo (2 /r/. En contraste con el tiempo fuerte final del estribillo. IV. Treydes vos mig a /o mar /evado (2 hl. permanece inalterable dentro de cada par de pareados. pero distingue las estrofas anteriores (I.

Se emplean nombres en los finales de los cuatro versos amorosos. En cada uno de los dos pares se presentan se i s /ál y seis /é/. IV) ofrece la misma distribución de las tres vocales en tiempo fuerte que el de los pareados internos (II. La ausencia total de/V en tiempos fuertes im p ares hace particularmente eficaz este contraste. IV). pero el número de ii/ es idéntico. En el poema sólo aparecen dos formas verbales finitas: la segunda persona del plural en tiempo presente (sabedes y. con su plural femenino ondas. el bordón extiende el número enunciado y el género aludido por el verbo en la linea entera. Asume un papel significativo la rigurosa selección y la distribución simétrica de las clases gramaticales. en tanto que el número de II/ es idéntico en ambos pares de pareados. De forma paralela. /i/ en los pareados impares. y pares y nones. Cada verso contiene un verbo finito.. parejas de pareados. y en pares de pareados impares II. de modo que los tiempos fuertes pares comprenden ocho /á/ y /é/ menos y ocho /i/ más que los tiempos fuertes nones. por su parte. otorgan atas dos parejas correlativas una diferencia contraria en la frecuencia de iá/ y de /é/ o Iil. IV). los pareados. Las otras dos oposicicnes entre pareados. siempre en plural. agudas. el nombre propio (de Vigo) o el adjetivo (levado). En los pareados. treydes) y la primera per- . quizá. como objetos directos gobernados por verbos transitivos. en otras palabras. III). el masculino singular de todos los nombres contrasta claramente con el plural da las formas finitas y con el femenino de los interlocutores. con connotación imperativa. oposición análoga de frecuencia entre /á/ y una de las Una vocales delanteras. exactamente la mitad del número tota l asignado a cada una de estas vocales en los cuatro pareados de la Cantiga. y. justamente lo mismo que observábamos en el caso de los pareados anteriores y posteriores. III) y pares (II. Entre los tiempos fuertes pares y nones. mientras que en las ocho líneas marítimas funcionan nombres comunes como modificadores locativos circunstanciales introducidos por una preposición: en el estribillo cierran la línea (nes ondas). Contrariamente a las iíneas rimadas. pero en estos casos la diferencia de frecuencia es de ocho y la dirección de la preponderancia numérica está invertida. en comparación con la distribución de las mismas vocales entre pareados anteriores y posteriores o impares y pares. mientras que el número de /é/ se mantiene el mismo en las dos . la alternación de rimas finales pone de realce la prevalecencia de los dos fonemas doblemente opositivos. determina la relación entre los tiempos fuertes anteriores y posteriores. pero en los pareados van seguidos de un modificador adnominal final. II) y posteriores (III. . Los pareados anteriores comprenden ocho /á/ menos y ocho /é/ más que los tiempos fuertes posteriores. /ál en los pareados pares. Observamos un equilibrio vocálico sorprendentemente parecido entre los dos tiempos fuertes externos y los dos internos de los ocho versos de pareados o. es decir. entre los comienzos y los finales de sus dos miembros. la relación entre frecuencias es la misma —cuatro a ocho— para /ál y /él. No figuran sujetos nominales en la Cantiga.pares incluyen cuatro /ál más y cuatro Il/ menos que los pareados nones. aludidos por estas formas verbales y exore sados por el pronombre relativo Quemas. su división en pares de pareados anteriores (I. Los pareados anteriores traen cuatro lál más y cuatro /é/ menos que los pareados posteriores.28 ENSAYOS DE POETICA CARTA A HAROLDO DE CAMPOS 29 trica de los contrastes vocálicos entre los cuatro pareados del poema y entre los cuatro tiempos fuertes de sus ocho decasílabos: DISTrOOS a e i Internos Externos Anteriores Posteriores Pares Impares 8 4 4 8 6 6 6 6 4 8 6 6 2 6 4 4 4 4 Internos Externos Anteriores Posteriores Pares Impares TIEMPOS FUERTES a 8 4 10 2 6 6 8 4 2 10 6 6 e 4 8 — 4 4 4 i El par de pareados externos (1.

vi . 4.30 ENSAYOS DE POÉTICA sone del plural en tiempo futuro (veeremo . principio mismo de la Cantiga. con toda claridad. la forma del lenguaje (forma Iocutionis) engloba el sentido léxico de las palabras (rerum vocabula). De Vulgari Eloquentia (Florencia. II.). R:ccardo Picchio. 1957 3 ). Esta línea amorosa de ambas estrofas posteriores. Cada una de estas variedades temporales y personales aparecen seis veces. Dante tenía perfecta conciencia del sentido etimológico de la palabra versus.3 La recurrencia a una misma pauta formal sirve de guía a su descripción de las unidades métricas y estróficas en este admirable tratado: Cantio est coniugatio stantiarum (II. Sunt enirn quinque hic dictiones compacte regulariter. Aurelio Roncaglia. 2. en efecto. nota 24 a II. cum vulgus alloquimur. 6). y banhar nos emes). 4). La disposición de las partes (partium habitudo) se considera corno tarea primordial del arte (II. que el nombre de construcción se da a un conjunto de palabras regulado.1. x.(De vulgari eloquentia. con sus tiempos fuertes agudos. por ejemplo: 'Aristóteles fue filósofo en tiempo de Alejandro. et unan (ocien: c onstructionem • "Hay que saber. 1. y la otra manifiesta orden inverso: dos veces en las estrofas anteriores y cuatro en ias posteriores. 1).) 31 . x. "cuando nos dirigirnos al profano . 2 Los autores agradecen a Gianfranco Contini. de tono alto. al cual recurrimos. dice Dante. Valesio. ' 'Vocabulorum constructio in Danto's sonnet 'Se vedi li occhi Studi Danteschi. pero la primera figura cuatro veces en las estrofas anteriores y sólo dos en las posteriores. 7-33. en efecto. cf. frente a una sola obstruyente —/g/ o /c1/— al final." (II. vi. en su equivalente italiano volta. tal como se manifiesta. "vuelta". y su patente predominio de vocales y consonantes resonantes.' Hay aquí. A Marigo (ed. vlll. su construcción (vocabulorum constructioneml 4 y. y esto comprende fa articulación de los versos (contextum carminum) y las relaciones entre las rimas (rithimorum relationem)• Según la teoría de Dante (I. pp.2 0. Maria Corti. Vocabulorum constructio en el soneto de Dante "Se vedi li occhi miel" '. Cf. 2). En enim sciendum. Cesare Segre y Maria Simonelli sus inapreciables sugerencias. Escrito en colaboración con P. y forman una sola construcción. quod constructionem vocamus regulatam comp aginen dictionum. XLIII (1966). representa una respuesta extática a la abundancia de obstruyentes —siete— en el colon Quantas sobados. ut 'Aristotiles phylosophatus est tempere Alexandri"•. cinco palabras en sambladas regularmente. La distribución de los pronombres tocantes a la primera persona del singular (dos veces en las estrofas anteriores y cuatro en las posteriores) muestra la misma tendencia hacia la inclusión y promoción graduales del yo femenino que habla: e veererno' lo meu amigo amado.