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MTODOS DE ATUAO Fontes de inspirao: 1. Tcnica Lee Strasberg: psicologia e experincia passada. 2.

Tcnica Stella Adler: as circunstncias, a poltica e o social, a f do ator, o poder da imaginao. 3. Tcnica Sanford Meisner: na interao de dar e receber, para ele o momento no palco o ponto de referncia e de inspirao da presena do ator com os outros. LEE STRASBERG Memria Emocional: reviver as prprias vivncias como gatilho principal para o personagem, e no a memria anloga (Stanislavski). Lee dividiu esse conceito em memria sensorial (relacionada aos sentidos) e memria emocional (relacionado com as experincias vividas). Parte da ideia de que a formao desses relatrios leva para o domnio do ator sobre os contedos inconscientes da sua psiqu, mostrando uma reinterpretao curiosa de conceitos da psicologia. Estes contedos so o motor do desempenho, ento a ao concebida como um resultado e no uma causa e deve ser constantemente monitorada pelos sentidos e concentrao. Nas palavras de Strasberg, a ao s deve entrar em jogo quando o ator aprender a reagir ou sentir. Assim, uma grande parte do processo de aprendizagem do aluno ou a preparao do papel, o ator profissional, destina-se a realizar exerccios de relaxamento e emoo-sensorial de treinamento. Para conseguir a liberdade criativa no palco (que nestes termos significa experimentar emoes) necessrio que o ator seja liberado de toda a tenso. para este fim que so desenvolvidos uma srie de exerccios que detectam e eliminam a rigidez do corpo. O mais importante e mais conhecido o exerccio "a cadeira": O ator se senta em uma cadeira e comea a monitorar mentalmente todas as partes do corpo procurando e tentando eliminar o stress. Voc pode contar com a ajuda de um parceiro ou o mesmo professor que assuma cada parte do corpo e verifique se voc est realmente relaxado. Isso pode ter massagens ou movimentos na rea afetada (por exemplo, deixar cair um brao para verificar a tenso). Este exerccio abrange da cabea aos ps e pode durar aproximadamente uma hora. Segundo Strasberg, uma vez que o corpo do ator esteja relaxado, a emoo flui desimpedida, para que, no final do exerccio, o estudante possa verbalizar e expressar suas emoes atravs de sons. Lee sugere evocar objetos at atingir o ponto de misturar vrias evocaes ao mesmo tempo, por exemplo: caf imaginrio durante a leitura de uma carta imaginria. Ele tambm procura recriar sensaes como calor do sol ou de uma dor aguda. Isto tambm vale para os mais simples at os mais complexos, at para

evocar um sentimento geral, como um banho no chuveiro. Alm disso, os exerccios so realizados para remover as inibies, tal como o "momento ntimo" ou "momento privado". O mais correto executar a ao na frente dos outros, aes que seriam realizadas apenas quando voc estivesse sozinho. Este exerccio tambm pode levar uma hora e pode ser misturado com a evocao de objetos ou sensaes, etc. EXERCCIOS DO MTODO STRASBERG: Relaxamento: um importante objetivo dessa ao o mtodo para se livrar das tenses musculares que mantm o instrumento dos atores completamente livre. Strasberg acreditava que os atores poderiam relaxar seus msculos num estado superior de concentrao e receptividade. Sentido memria e concentrao: o ator desenvolve concentrao atravs de exerccios de sentido memria. Como o nome sugere, o sentido memria o uso dos sentidos dos atores em recordar objetos e experincias. Um ator do mtodo comea explorando um objeto real, como uma xcara de caf, atravs de todos os cinco sentidos, em seguida, coloca o objeto para baixo e tenta lembrar a experincia sensorial que o objeto parecia, qual o gosto, o cheiro, etc. Um ator mais experiente trabalharia num exerccio recordando uma experincia, como por exemplo, estar doente ou com fome. Esses so alguns exemplos de exerccios sentido memria que atores mais avanados trabalhariam; sensaes, tais como estar na chuva ou calor extremo, explorando um lugar com os cinco sentidos ou explorando um objeto de valor sentimental. Esses exerccios combinados com outros ajudam os atores acreditarem nas circunstncias da cena dando mais foco e concentrao. Memria emocional: nesse exerccio o ator usa a memria sentido para recordar experincias passadas. Em vez de tentar lembrar ou forar uma emoo, o ator recria com seus sentidos as circunstncias de sua prpria experincia . Por exemplo, ele teria que usar a memria para recriar onde estava no momento, o que ele cheirava, os sons que ouviu, etc. Com a prtica, o ator pode provocar uma determinada emoo para seu personagem em questo de segundos, bastando recordar um cheiro ou som nico. Caracterizao: Lee desenvolveu tambm vrios exerccios para ajudar os atores a criarem personagens mais verdadeiros no palco. O mais conhecido o exerccio dos animais, onde o ator ir observar um animal e em seguida tentar criar a experincia de ser o animal atravs dos seus cinco sentidos. Com a prtica ele pode pegar vrios atributos dos animais e incorpor-los no papel. Um exemplo no cinema desse exerccio no filme Touro Indomvel, onde Robert De Niro incorpora em seu papel os atributos de um caranguejo, o que lhe da a curvatura e movimentos exatos para a luta no ringue, olhando de cima pra baixo exatamente a figura do caranguejo em cena.

Trabalho de cena: Lee tambm orientava os atores como trabalhar uma cena. Os atores usam uma lista de perguntas quando esto se preparando para o papel como: Quem sou eu? Onde estou? etc. Este mtodo encoraja o uso da improvisao e de substituio para tornar a cena mais real para o ator (ex: o ator pode imaginar seu melhor amigo no lugar do seu parceiro de cena, se eles tiverem problemas com a relao). MEMRIA EMOTIVA ANLOGA E MEMRIA SENSORIAL Inclui tcnicas completamente distintas das descritas acima. O uso da memria emotiva como a descrita acima foi interpretado e desenvolvido por Lee Strasberg (memria emotiva aleatria), e no pode nem deve ser associado ao nome de Stanislavski. O tipo de uso que Stanislavski faz da memria emotiva se chama memria anloga e sensorial. "Voc acaso espera que um ator invente toda sorte de sensaes novas ou at mesmo uma alma nova para cada papel que interpreta? Quantas almas teria de abrigar? Por outro lado, pode ele acaso arrancar fora sua prpria alma e substitu-la por outra, alugada, por julg-la mais adequada a determinado papel? Onde que ir busc-la? Podemos tomar de emprstimo roupas, um relgio, todas espcie de coisas, mas impossvel tomar de outra pessoa sentimentos. Os meus sentimentos so meus, inalienavelmente, e os seus lhe pertencem da mesma forma. possvel compreender um papel, simpatizar com a pessoa retratada e pr-se no lugar dela, de modo a agir como essa pessoa agiria. Isso despertar no ator sentimentos anlogos aos que o papel requer. Mas esses sentimentos pertencero no pessoa criada pelo autor da pea, mas ao prprio ator." (A preparao do ator, Constantin Stanislavski) A memria emotiva est ligada memria sensorial, uma instiga a outra e muitas vezes um olhar de desprezo, um beijo, um tapa na cara, um abrao, pode despertar a memria das emoes. Em cena, esses momentos passam despercebidos, e as suas lembranas e sentimentos podem fundir com as do personagem em frao de segundos, e dissipar na ao seguinte do personagem. Sentimentos e sensaes surgem verdadeiramente em cena, significa que os estmulos em cena atuam no s sobre a personagem, mas antes sobre o ator. Ou seja, a memria emotiva est em ao! Enquanto atuamos, no podemos ser completamente tcnicos ou totalmente tomados por fortes emoes. Mas ser que nos momentos que somos tcnicos estamos estimulando a memria das emoes/sensaes e as usando em cena? Quando usamos uma tcnica de respirao para chegar a uma sensao ou emoo, por exemplo, estamos acessando intuitivamente a nossa memria das emoes/sensaes? O que fazer se durante uma cena vier tona uma emoo equivocada que nos faz perder o controle das aes da personagem?

SISTEMA STANISLAVSKI Anlise dita psicolgica do personagem, ao estudo reflexivo do texto, das circunstncias dadas e aos sentimentos dos personagens antes mesmo de o ator fazer uma abordagem psicofsica. O ator reencontra reflexivamente os objetivos, a linha de ao, o subtexto, a memria emotiva. Somente depois deste trabalho dito de mesa que o ator iria experimentar as formas de andar, as posturas, os figurinos do personagem. Stanislavski se preocupa em entender os mecanismos da inspirao para tentar control-la ou facilit-la. Seu desafio enquanto ator e diretor-pedagogo no o de criar a inspirao em si, mas o terreno favorvel para que a inspirao desa na alma do ator vontade e frequentemente. Ele afirma que a inspirao repousa sobre os labirintos secretos do supraconsciente e o artista precisa de mtodos e tcnicas de criao para alcan-la. De acordo com os escritos em A criao de um papel, Stanislavski organiza o trabalho do ator em trs grandes etapas: o perodo de estudos; o perodo de experincia emocional e o perodo da encarnao fsica. No perodo de estudos, quando trata do processo de analise da pea, que fica mais evidente a noo metafsica de subconsciente como fundamento terico de sua pratica. Stanislavski entende que o subconsciente constitui nove dcimos da vida de uma pessoa, que atravs do sentimento que o ator atinge o subconsciente, e que a atividade artstica implica atingir o subconsciente. Para Stanislavski, medida que se analisa uma pea, se analisa um personagem, e, nesse processo, tambm ocorre uma auto-analise (do ator): ao buscar imagens anlogas s do personagem se atinge o inconsciente do ator, o Eu verdadeiro e profundo. S assim o ator alcana o que ele chama de criatividade inconsciente. O autor chama de partitura do papel o conjunto de objetivos maiores, menores, unidades, cenas e atos. A partitura impele o ator para a ao fsica e deve ter o poder de atrair o ator para a criao. A vontade e as emoes do ator dependem de o objetivo lhe ser estimulante, da a necessidade de ele encontrar esses objetivos que devem ser inconscientes. O trabalho do ator, ao fim das contas, est sendo calcado sobre o inconsciente: algo desconhecido, oculto, que no se tem acesso. De acordo com o processo proposto, a preocupao seguinte do ator deve ser: achar objetivos que movam constantemente os seus sentimentos, e assim dem vida sua partitura fsica. Prope: Vamos agora acrescentar profundidade partitura do papel (...), levando-o ao longo do que se poderia chamar de sua corrente submarina, mais perto da fonte de sua vida interior, sua prpria natureza de ator, mais perto daquele centro misterioso e ntimo que o EU num papel. Vemos que Stanislavski entende que uma pessoa tem um centro misterioso e intimo que seria o EU profundo. Identifico que o que Stanislavski chama de interior aqui, mais uma vez, a vida de emoes. Ele assinala que a escolha deste tom do personagem deve ocorrer em funo da proximidade do corao do ator. Este deve escolher para o personagem a emoo que anloga sua prpria experincia de vida. Atravs do estudo dessas profundezas do personagem, o ator alcana as suas prprias profundezas, ou seja, o seu misterioso EU.

Estamos verificando que a racionalidade que Stanislavski dispe para abordar essas questes uma racionalidade metafsica: uma verdade que resulta de uma crena profana. E preciso acreditar que existe um Eu profundo que armazena as emoes, as imagens, as lembranas, os desejos. Pelo que est aqui colocado por Stanislavski possvel entender que o ator prepara o caminho, trabalha para que, no fim das contas, a inspirao trabalhe em seu lugar: h uma fora inexplicvel que toma conta do ator e seu trabalho consiste em viabilizar a liberao desta fora. Como vimos anteriormente, a criatividade, na concepo de Stanislavski, inconsciente e o importante encontrar formas de chegar neste EU profundo. Ento todo o trabalho tcnico vocal e corporal esta a servio desta transmisso de algo que se esconde nas profundezas de uma pessoa e que inato. Com o passar dos anos, esta forma de trabalhar que acabamos de ver no funcionou mais. Stanislavski percebeu que isso produzia uma espcie de paralisia no ator: seu impulso criativo se encontrava bloqueado. Deu-se inicio uma segunda etapa do trabalho de Stanislavski e que caracteriza-se pelo estudo das aes fsicas. Datam de 1914 as bases deste estudo que est registrado na segunda parte de A criao de um papel. Stanislavki trata do que chama de criao da vida fsica de um papel. Prope a improvisao sobre uma cena: representar a partir de objetivos fsicos simples. Neste processo chegam ao objetivo psicolgico simples. Repetem as aes a fim de acreditar nelas: assim, segundo o autor, que surge a crena dos atores na realidade se seus atos fsicos. Esta fase inclui ainda a Analise do papel o que Stanislavski chama muitas vezes de analise da alma do papel. Reencontramos a noo verificada na primeira fase, quando afirmava a necessidade de encontrar este EU profundo, onde esto as emoes. Esta analise implica tambm encontrar ligaes entre o papel e o ator, emoes e experincias em comum. Uma das conseqncias negativas desta interiorizao do ator foi detectada pelo prprio diretor russo: em determinados momentos de seu trabalho ele observou que os atores, depois de encarnarem um personagem melanclico, por exemplo, ficavam prisioneiros desta melancolia. Por isso mesmo ele desenvolveu um sistema de trabalho que implicasse primeiramente exerccios fsicos. Tentou resolver o problema partindo das aes fsicas, porm nunca abandonou a noo de interioridade do ator e do personagem. Vimos ao longo deste texto que a tcnica proposta por Stanislavski, seja ela proveniente da primeira fase de suas pesquisas, seja da segunda fase, implica a relao com a emoo, com o imaginrio e uma compreenso da personalidade. Constatamos que todas estas questes se sustentam na noo metafsica de inconsciente: uma crena profana de que h algo obscuro que nos governa. De acordo com a investigao feita ficou claro que Stanislavski se fundamenta na noo de que uma pessoa tem um centro misterioso e ntimo que seria o EU profundo que a governa onde ficariam armazenados nossas emoes, desejos e anseios. Stanislavski observa que h um momento em que o ator trabalha espontaneamente, absorto no personagem, sem distncia entre ele e o personagem porque acreditando neste, sem posicionamento crtico. STELLA ADLER

A chave da atuao a imaginao. SANFORD MEINER A Tcnica Meisner foi desenvolvida por Sanford Meisner a partir dos estudos de Constantin Stanislavski e tem, entre outras qualidades e caractersticas, a premissa de desenvolver em cada ator a disciplina e a concentrao necessrias para o aprendizado e o desenvolvimento, na prtica, do dilogo e do tempo na arte de contracenar. Renomados atores do teatro e do cinema americano passaram pelo aprendizado da tcnica, entre eles, Diane Keaton, Gregory Peck, Steve Mc Queen, Christopher Loyd, Joanne Woodward, Robert Duvall e Meryl Streep entre outros. Tambm vemos esta tcnica sendo utilizada em diversos filmes brasileiros como Tropa de Elite, Cidade de Deus, Bruna Surfistinha, Heleno, entre outros. A tcnica prope uma sequncia de exerccios, sempre trabalhando em duplas. Trata-se de um processo de auto-investigao do ator, dado passo a passo, atravs de exerccios apropriados para a concentrao e o melhor relacionamento com o parceiro de cena. Com esses exerccios, o ator desafiado a ser o mais verdadeiro possvel numa situao imaginria. Este aspecto de suma importncia para seu trabalho, visto que em toda e qualquer pea, filme ou novela, as situaes propostas sero sempre imaginrias e lhe exigiro este domnio. Este mtodo considerado hoje nos EUA uma das principais tcnicas de preparao de atores para Cinema e TV. A fundao do mtodo : atuar a habilidade de viver verdadeiramente sob circunstncias imaginrias. O mtodo desenvolvido por Meisner inicia-se com uma srie de exerccios para eliminar a intelectualizao dos atores, liberando suas respostas orgnicas, instintivas e a escuta do momento presente. A escuta a base da tcnica criada por Meisner pois parte do princpio de que o ator deve estar disponvel e em resposta ao que est acontecendo enquanto est acontecendo. Com isso o ator passa a estar completamente conectado ao outro e ao aqui e agora. Os exerccios iniciais fortalecem a capacidade do ator de permanecer no momento presente e fortalecem a possibilidade de manter a escuta aberta apesar das dificuldades encontradas durante a atuao.