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Fedro, Revista de Esttica y Teora de las Artes. Nmero 11, abril de 2012.

ISSN 1697-8072

Emocin, identificacin y autonoma esttica Fernando Infante del Rosal Universidad de Sevilla

La reflexin contempornea se ha caracterizado las ms de las veces por enunciar la problematicidad en el ncleo de los conceptos modernos, por denunciar la sombra proyectada por aquellos logros y sealar su contradiccin. Por esta razn, la reflexin contempornea es dada a remontarse en arqueologas o genealogas al pensamiento antiguo como antdoto de lo moderno. La autonoma de lo esttico, como conquista moderna, no ha escapado a este giro, aunque la esttica contempornea no ha trazado tan claramente esa remontada a la gnesis expresa del pensamiento esttico antiguo, a Platn y a Aristteles. No debe ignorarse que un concepto moderno como el de autonoma no es aplicable de una manera ligera al pensamiento esttico antiguo, pero tampoco ha de obviarse que la idea moderna de autonoma surgi en relacin a Platn y a Aristteles ya fuera sobre ellos o contra ellos, ya en la tradition, ya en la querelle como formuladores de muchas de las categoras de lo esttico y de lo artstico (incluso, o sobre todo, diramos, en el seno del pensamiento cristiano). En cualquier caso, ya no es posible internarse en la reflexin de ambos cancelando el paradigma de la contradiccin entre la autonoma y la heteronoma esttica, porque sta es nuestra perspectiva. Lo constitutivo de nuestro momento es la contradiccin entre ambas tendencias del arte y de lo esttico. As se manifiesta al menos en el conjunto de la cultura occidental contempornea, para la que las dicotomas arte autnomo/arte heternomo y alta cultura/cultura de masas se han convertido en la autntica verdad. Adorno y Horkheimer lo expresaron con mucha claridad extendiendo su origen a los comienzos de la modernidad: El arte ligero ha acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arte serio. Lo que ste tuvo que perder de verdad en razn de sus premisas sociales confiere a aqul una apariencia de legitimidad. La escisin misma es la verdad: ella expresa al menos la negatividad de la cultura a la que dan lugar, sumndose, las dos esferas 1. Resulta ms que evidente que Platn no tuvo conciencia de la pertenencia a un paradigma esttico heternomo eso sera absurdo y que las cuestiones del arte emancipado y del espectador liberado slo cobran sentido desde nuestra perspectiva que, como acabamos de afirmar, no es la del arte autnomo, sino la de la relacin problemtica entre autonoma y heteronoma. De hecho, como analizaremos a continuacin, la conciencia de una autonoma del arte ha implicado siempre la conciencia de una heteronoma que deba superarse.

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Aqu pretendemos mostrar que la identificacin, el fenmeno de adhesin por el que un sujeto se sita en el lugar de otro y se rodea de su situacin siendo intencionalmente ese otro, ha jugado un papel fundamental en la formacin de ese paradigma de relacin entre la esttica autnoma y la esttica heternoma o entre el arte autnomo y el arte heternomo, podemos decir desde el Romanticismo y que es precisamente en el mbito de la poesa, especialmente de la poesa dramtica, donde surge la problemtica: es notorio el hecho de que en el Platn de la Repblica, la crtica a la mmesis dramtica (estilo directo-identificacin) es anterior a la crtica metafsica de las artes figurativas. Su visin de la identificacin, la visin expuesta en la Repblica, es problemtica porque, a los ojos de Scrates, este fenmeno desata el poder adherente de la emocin concentrada en el estilo mimtico, especialmente en los receptores. En la Potica no existe esa problematicidad en la emocin representada (y actualizada) ni en el efecto emocional, antes bien, stos aparecen como constitutivos esenciales de la tragedia. En la diferencia o contraposicin entre Platn y Aristteles respecto a la identificacin y la emocin hallamos elementos para comprender la esencial paradoja de la autonoma esttica. Slo remontndonos a sus planteamientos y comprendiendo a fondo su estructura podemos llegar a entender la difcil electrolisis que la autonoma genera entre el arte emancipado y el arte de masas, entre la Vanguardia y el Kitsch, entre la alta cultura y la cultura masiva, etc. A pesar de que en algunos de sus dilogos se pueden hallar elementos para fundamentar una esttica heternoma 2, Platn est en la base de la autonoma del arte en tanto que denuncia los peligros de la emocin actualizada en la representacin y promulga la desdramatizacin de la poesa. En pasajes de su pensamiento encontramos, a grandes rasgos, el rechazo de la identificacin en las formas de la mmesis dramtica y el estilo directo, el destierro de la emocin adherente de la poesa dramatizada. Su aportacin a la tradicin de la autonoma esttica atae, por tanto, a lo emocional. As, es fcil encontrar a Platn en las ideas de aquellos que, como Adorno o Brecht, rechazan esa emocin imitativa que borra la emocin especficamente artstica. A Aristteles, por el contrario, se le suele considerar precursor de la autonoma de lo esttico en tanto que libera en parte a la poesa del juicio moral externo, en tanto que promulga la independencia no del contenido, pero s de la influencia de ste sobre la recepcin del arte respecto a lo extra-esttico, y en tanto que defiende, con su catarsis homeoptica, la ausencia de una influencia negativa del arte sobre la vida moral. Sin embargo, al asumir de manera no problemtica la vinculacin entre arte y emocin, al conceder un lugar importante al efecto emocional sobre el receptor, Aristteles se convierte en el fundamentador de la heteronoma del arte respecto de la emocin. Esta visible y erizada oposicin contiene el suelo sobre el que se desarrollarn los caminos entrelazados de la libertad y la dependencia del arte. En ella est planteada la radical divisin que ha determinado la evolucin del arte y del pensamiento esttico. La autonoma esttica se puede entender bsicamente como la independencia respecto a aquello que amenaza con limitar su contenido o su mbito

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desde fuera, fundamentalmente la moral 3. Ese elemento exterior toma la forma de funcin del arte, tarea o requisito que le viene impuesto por otra dimensin (esta visin escindida entre lo tico y lo esttico no es trasladable de manera completa al pensamiento clsico, por supuesto). As la interpretamos en Aristteles. Pero tambin puede estar referida a aquello que anula su especificidad desde dentro, a la emocin, que desde muy pronto parece alojarse en su seno y mostrar cierta connaturalidad 4. La autonoma de lo esttico siempre es un intento de expulsar de su mbito lo extra-esttico, lo que no pertenece a su propia constitucin. Ahora bien, en relacin a la emocin, la cuestin reside en decidir si sta es connatural al arte, si est por derecho propio dentro del arte, o si, por el contrario, es un factor ajeno que distorsiona la experiencia esttica 5. Es evidente que Platn, al rechazar el poder excesivo de la emocin y la identificacin en el arte, no se mueve por intereses estticos, sino morales, educativos y polticos que son indisociables del arte, pero su repudio est en la base de todos los movimientos autnomos del arte y de la esttica contempornea que han intentado exorcizar la emocin como rasgo del arte individualista y burgus. As, por ejemplo, al situarse contra Aristteles, Brecht se alinea con Platn. Vista desde la mirada crtica contempornea, la emocin haba llegado a liberarse en el arte hasta extremos de delirio de forma paralela a la paulatina implantacin del individualismo burgus. Para las Vanguardias, especialmente para las de las artes escnicas y musicales, la emocin haba transformado con su fuerza incontrolable la faz del arte; haba obligado a ste a borrarse para hacer ms fcil y efectiva una recepcin emocional. Cada arte se libera de su propia mmesis, y si las artes figurativas se desprenden de la representacin realista, a las artes del tiempo, de la mocin, les toca soltarse de la emocin mimtica. Desde estos parmetros de la esttica autnoma, la emocin heternoma fuerza a la expresin artstica a la transparencia y a la invisibilidad para asumir hasta sus ltimas consecuencias su requisito aristotlico de verosimilitud y su misin popular de evadir. Se ha manifestado, no como constitutiva del arte desde dentro, sino como tensin o exigencia que opera desde fuera, como funcin. Adorno es muy tajante en este aspecto: El apoyo ms firme de la esttica subjetiva, el concepto de sentimiento esttico, se sigue de la objetividad, no al revs. [] No se define aristotlicamente mediante la compasin y el miedo, mediante los afectos que se suscitan en el contemplador. La contaminacin del sentimiento esttico con las emociones psicolgicas inmediatas a travs del concepto de suscitacin ignora la modificacin de la experiencia real por la experiencia artstica. De lo contrario, sera inexplicable por qu los seres humanos se exponen a la experiencia esttica. El sentimiento esttico no es el sentimiento suscitado, sino el asombro ante lo contemplado, ante lo fundamental; lo que se puede llamar sentimiento en la experiencia esttica es el avasallamiento por lo no conceptual y empero determinado, no el afecto subjetivo desencadenado 6. Para toda esttica negativa, la emocin psicolgica aparece en el arte como contaminacin. En este sentido, ya Hegel hablaba refirindose al drama de su tiempo de una buena cantidad de piezas escnicas recientes que aspiran menos a la poesa que al

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efecto teatral, y que persiguen, en vez de la emocin verdaderamente potica, la meramente humana7. Hegel ahonda, en este sentido, en la autonoma formulada por Kant, separando ms claramente la emocin potica de la emocin humana. Segn Adorno, Kant fue el primero en alcanzar el conocimiento, que desde entonces no se ha perdido, de que el comportamiento esttico est libre del apetecer inmediato8. Para Schiller esa separacin se produce de una manera diferente. Aunque, como Kant, defiende la autonoma de lo bello, en el sentido de que rechaza la finalidad moral del arte 9, tambin lleva el efecto emocional aristotlico hasta sus ltimas consecuencias. As, el mismo ao de la Crtica del juicio, escriba: El arte cumple su finalidad mediante la imitacin de la naturaleza, en la medida en que cumple las condiciones, que posibilitan el deleite en la realidad, y unifica las disposiciones dispersas de la naturaleza con vistas a esa finalidad segn un plan razonable para alcanzar como finalidad ltima lo que para la naturaleza era meramente una finalidad secundaria. El arte trgico, pues, imitar a la naturaleza en las acciones, que puedan despertar particularmente el afecto compasivo 10. Para Schiller, la emocin extraesttica, la natural, constituye la materia prima y es parte de la forma de la tragedia, sin que eso genere una neutralizacin del placer esttico. Schiller no percibe esa problematicidad de la emocin para la esttica autnoma. Su dilema procede del deleite que procura la compasin ante el mal ajeno (deleite sospechoso para la mirada estoica y epicrea), no de la superposicin de la emocin natural sobre la emocin artstica. Aunque en Schiller se fragua la problematicidad de la autonoma del arte, en ella, la emocin imitada no se ha hecho problemtica an; sus esfuerzos por legitimar las pasiones trgicas no surgen tanto de un inters moral, como de salvar la reputacin del arte dramtico que, aunque cumpla el requisito moral, no lo asume como finalidad. Es bien sabido que, en su teora de la tragedia y del arte, de un compensado y fino clasicismo en el borde de la cada, son precisamente la autonoma de lo bello y la libertad del arte, las que crean las condiciones ptimas para el verdadero influjo tico: As, pues, el arte acta ticamente no slo porque deleita con medios ticos, sino tambin porque el mismo deleite, que procura el arte, se convierte en un medio para la moralidad 11. Para la mirada autnoma contempornea, en cambio, la emocin llega a impedir el goce esttico en su supuesta propiedad. Ahora bien, tal propiedad, argida por los defensores de esta autonoma respecto de lo emocional, fuerza a la esttica y al arte a definir de algn modo su naturaleza. Al pretender su absoluta autonoma, su absoluta libertad, esta esttica y, sobre todo, este arte, se ven obligados paradjicamente a poblarse de contenido, a llenarse de una supuesta ndole propia. La autonoma, especialmente la que desaloja al sentimiento psicolgico del seno del arte, se plantea de una manera desesperada la pregunta acerca de qu es el arte como una urgencia intempestiva y retardada, una pregunta lanzada desde el vaco, desde el desahucio, no slo de sus funciones externas, sino tambin de las internas. La pregunta qu es el arte, a la que el arte ya ha respondido en su autodescubrimiento con las vanguardias, slo encuentra como respuesta reiterada su autorreferencia: el arte es l mismo s mismo. La afirmacin de la propiedad del arte, operada con el

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vaciamiento y el desalojo de todo lo que no es el arte (la Naturaleza, la funcin religiosa, la educativa, etc.) lleva al arte en cierto modo a una especie de negacin. El proceso de la autonoma del arte, acelerado desde el siglo XVIII ha operado de forma sustractiva, de forma negativa. El destierro de la emocin, por parte de las vanguardias escnicas y musicales especialmente, pretenda eliminar del arte ese tipo de experiencia en la que el receptor simplemente contina aunque de forma ms intensa en el nivel de sus emociones reales, de los afectos y sentimientos propios de la psicologa cotidiana, o bien en el de sus emociones potenciales, de aquellas que no le ofrece su anodina vida pero que igualmente pertenecen a la psicologa y no al arte. Esta actitud proclama la existencia de una experiencia genuinamente esttica o genuinamente artstica (desde el lado de la recepcin, principalmente). La experiencia emocional desplaza o distorsiona esa propiedad artstica, por eso debe ser rechazada 12. Pero este dirigirse contra la emocin en el arte fue un objetivo errado. El problema para la autonoma del arte en este sentido no era la emocin representada que es actualizada en el receptor, sino el mecanismo que permite que eso suceda: la identificacin. Del mismo modo que, segn la visin aristotlica, no es contraria a la autonoma la representacin de los temas ticos, por ejemplo, porque stos no se prolongan en la vida real del espectador. Ah radica la doble aportacin del Estagirita: la identificacin es constitutiva de la tragedia porque permite el efecto emocional; la catarsis es constitutiva de la tragedia porque no permite el efecto inmoral. Slo Brecht percibi, en su crtica a la dramtica aristotlica, que el objetivo no deba ser la emocin, sino la identificacin. Por eso Brecht no se enfrenta a las contradicciones de muchos de los creadores de su tiempo, no se interna en la paradoja de las vanguardias: un arte que pretenda acercarse al pueblo y que termina espantndolo para siempre. Brecht promulgaba la inclusin del mundo de la accin real en el teatro, de la realidad social y tambin de la realidad emocional. El sujeto del teatro deba ser el hombre autntico, el hombre que permanece fuera del teatro. Ofreciendo al hombre la vida real con el medio del arte, el hombre percibira ms claramente esa dimensin aadida a la realidad que es el arte. Como la mayor parte de los artistas de vanguardia, Brecht no promulgaba la autonoma como una separacin entre arte y realidad o entre arte y verdad, sino como un desligarse de la servidumbre del arte al poder (religioso, feudal, monrquico, burgus) y un separarse de las formas asociadas a ese poder (transparencia, identificacin, evasin). Para ello, el arte deba mostrar en primer plano sus propios medios, sus propios recursos, su hacer. Y, as como el Impresionismo liber a la pincelada, visible y escandalosa, o el Postimpresionismo desat el color, irreal, irreverente en su abstracta saturacin, todas las vanguardias histricas emanciparon aquel detalle del arte que les interesaba, aquel elemento que reclamaba la atencin hacia s y se proclamaba definitivamente como esencia y finalidad de s mismo13. El arte se emancipaba como medio que ya no se meda por su fin, sino que colocaba su fin en su interior haciendo evidente precisamente sus propios recursos y llegando a identificar estos medios con el arte 14.

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Esta autntica autonoma, la autonoma del arte y de la experiencia esttica en tanto que flexin, reflexin sobre s mismo autodescubrimiento y realizacin absoluta en su concepto, dira Hegel, no cont con el favor del gran pblico, adoctrinado durante siglos en la esttica del poder, en el arte de la representacin y de la participacin, y oblig al arte autnomo a vivir su reflexin de una manera cada vez ms involutiva, a replegarse en espiral sobre su propio concepto. En su torsin interior, en su menguante espacio, el arte contemporneo se autoimpone una especial economa, se obliga a cumplir su mxima implcita: cada artista, una idea 15. La salida del receptor no slo se produce por la prdida del carcter representativo-figurativo del arte, sino, sobre todo, por el borrado emocional, por la desdramatizacin que las vanguardias escnicas y musicales extienden ms all de sus formas de expresin. Est clara la separacin entre pintura y teatro (entre artes representativas y artes escnico-musicales), y los numerosos matices y apreciaciones que se pueden hacer de las relaciones entre una y otra no desdibujan para nosotros esta visin en ningn caso. Ahora bien, esta realidad de las vanguardias y del arte contemporneo convive con la realidad del arte propio de la cultura de masas, en el que el espectador comn, como dice Benjamin, ha tomado las riendas y se ha vuelto experto 16. El cine y el resto de manifestaciones artsticas industriales y de masas retoman la lnea aristotlica y su larga historia burguesa para llevarla a su extremo. La deliciosa soledad de la novela burguesa y la intensa emocin del teatro burgus sufren una transposicin ideolgica y, paradjicamente, pasan a formar parte de la cultura popular contempornea. As pues, respecto a la conciencia burguesa, tanto la vanguardia como la cultura de masas tienen su propia paradoja. Pero no es a la mentalidad burguesa a la que hay que tomar como objeto ms que en un examen cultural. En un anlisis de la autonoma del arte de vanguardia y de la heteronoma del arte de masas no hay que mirar tanto hacia esa realidad social y cultural, sino ms bien hacia la escisin que estaba planteada en las visiones alternativas de la Repblica y la Potica. Este doble mirar de la autonoma a la tradicin burguesa (externa) y a la del propio arte (interna) late en el fondo de la carta que Adorno, desde Londres, dirige a Benjamin en 1936 comentando La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. All, Adorno reprocha a Benjamin su confianza en la libertad del arte de masas como estadio en el que supuestamente el proletariado se realiza y en el que se abolen los rasgos del arte burgus. Para Adorno tal posicin retiene an una clara visin romntica y burguesa: [] tampoco puede significar que podamos escapar a los viejos tabes slo con entregarnos a otros nuevos []. El fin de la Revolucin es la eliminacin del miedo. De ah que no tengamos que tenerle miedo, y tampoco ontologizar nuestro miedo. No es idealismo burgus mantener, conociendo y sin prohibiciones al conocimiento, la solidaridad con el proletariado, en vez de, como es una y otra vez nuestra tentacin, hacer de la propia miseria una virtud del proletariado 17. Adorno, no piensa que las masas sean dueas del nuevo arte y que ste surja como signo de su libertad frente al arte autnomo, porque la funcin de este arte nuevo (del cine principalmente) es mantener al pueblo donde est

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impidiendo que ste transforme las condiciones de su existencia (como haba dicho Rousseau y como dira Marcuse en otros contextos). La desmitificacin del arte reproductible no atenta, segn Adorno, a la autonoma: [] me parece que el centro de la obra de Arte autnoma no est en la parte mtica [] sino que es en s mismo dialctico: entrelaza en s lo mgico con el signo de la libertad. [] Por dialctico que sea su trabajo [se dirige a Benjamin], no lo es en la obra de arte autnoma misma; pasa de largo por la experiencia elemental, evidente para m de forma cotidiana en la propia experiencia musical, de que precisamente la consecuencia extrema en el seguimiento de la ley tecnolgica del arte autnomo lo cambia, y en lugar de la tabuizacin y fetichizacin lo aproxima al estado de la libertad, de lo conscientemente fabricable, de lo hacedero 18. Adorno escribe desde una concepcin de la autonoma artstica como aquello que se culmina en la forma objetual del arte19, por eso su discurso y el de Benjamin, abierto a la ruptura y la dispersin como desmitificacin del arte, no son acoplables 20. Benjamin proyecta su pensamiento desde un mbito ms descubierto, ms contextual; Adorno, en cambio, procede desde el interior de la obra de arte como totalidad, por eso no puede aceptar aquello que mina esa objetualidad. En las visiones de Benjamin y Adorno vemos la proyeccin ltima de la autonoma del arte que, una vez realizada como ideal del arte, debe seguir enfrentndose a la heteronoma. Ahora ya no tanto en la escisin Platn-Aristteles como en la cristalizada separacin cultural (ms amplia an que la esttico-artstica) entre alta cultura (autonoma) y cultura de masas (heteronoma). El gran alcance de Benjamin fue plantear la heteronoma como signo de libertad, de conquista del mundo de la representacin por parte del hombre comn, pero, a su slida visin, se sobrepone la ms totalizadora de la autonoma, autopercibida como victoria de la Humanidad. El destino de la dicotoma autonomaheteronoma se manifiesta en la divisin o relacin Arte-arte. Las teoras del arte contemporneo, por lo general teoras de las artes no escnicas ni musicales, son muy dadas a la sutileza, a la elaboracin de frgiles y delicados matices, a la lectura de lo leve, y no han asumido, o lo ocultan, el peso grave de esta burda escisin, que se muestra grosera, como toda verdad. El arte y el pensamiento esttico contemporneos construyen sus peripecias sobre la excepcin, sobre la alteracin, sobre una singularidad que no ha asumido su pertenencia a un discurso universal y hondo. El arte, por su parte, escribe notas al pie de pginas vacas. No cuenta su verdad, y la crtica y la esttica lo encubren. Aqul muestra su encierro replegado como una supuesta apertura (a los nuevos pblicos, a la tecnologa, a la industria, al arte popular, etc.) y recubre sus artificiosos discursos de feliz relacin con el mundo. Pero miente. Quizs porque no ha querido asimilar la verdad que l mismo descubri, su autonoma en la forma de separacin. Cuando el arte se emancipa de la representacin se abre a un mundo de concepto al que sigue accediendo en gran parte desde una experiencia sensible. Pero cuando el arte se libera de la emocin y se libera de la identificacin, se emancipa en gran medida del pblico y se condena a la autosuficiencia, que es condenarse a la soledad.

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Cuando el teatro y la msica se desdramatizan, cuando se descargan del emotivismo burgus y del subjetivismo romntico, se igualan a las dems artes. El teatro de Brecht o Meyerhold y la msica de Schnberg o Boulez se hacen pintura, de la misma forma que la pintura de Kandinski o de Mir se hace teatro y msica. La autonoma del arte produce un arte que est ms all de las artes y que, paradjicamente, se construye sobre la especificidad de cada arte 21. Lanza su movimiento emancipador a todo rasgo, a toda dimensin del arte: as, ste puede llegar a liberarse de todas sus categoras, de la categora de obra, de la de creacin, de la de recepcin, etc. La autonoma, en tanto que pujanza totalizadora, se extiende hasta el ltimo rincn del arte, se presenta como fuerza que reafirma el arte vacindolo de toda constitucin previa al momento mismo de la autonoma. Pero esta independencia an pretende ser observada, an quiere ser experimentada. La autonoma, incluso la autonoma respecto del receptor, necesita la presencia de ste. Necesita de su participacin para mostrar su independencia respecto de l, otorgndole nuevas formas de interaccin. Slo hay una forma de recepcin que parece negar la distancia necesaria para una experiencia propia del arte contemporneo: la identificacin. En tanto que fomenta la ilusin, el borrado del medio artstico, la identificacin se convierte en el principal enemigo del arte vigente, porque impide que el receptor asuma la idea desde la experiencia sensible que se le ofrece (aunque, es tal la onda expansiva de la autonoma contempornea, que la identificacin se ha convertido en algunos casos en el detalle emancipado del arte, en el asunto o la experiencia propuesta por algunas obras de arte recientes). Volver a Platn y a Aristteles supone acceder al fondo enterrado de las contradicciones modernas y contemporneas de lo esttico. Por un lado, esta vuelta revela la crucial distincin entre la mmesis de la escultura y la mmesis del teatro, por ejemplo, que aclara las diferentes autonomas respecto a lo figurativo y respecto a la emocin. Por otro, muestra la determinante disparidad entre la autonoma en lo moral y la autonoma en lo emocional y sus respectivas y cruzadas heteronomas. En los siguientes epgrafes veremos, al tiempo que describimos la evolucin de la idea de identificacin en la reflexin sobre el drama, de qu manera se desarrollan estas relaciones. El problema de la identificacin para el arte slo aparece cuando la autonoma de ste es llevada a un grado de intensidad elevado. Este grado lo encuentran las artes tradicionales (histricas) a principios del siglo XX, y lo halla tambin la reflexin esttica en Adorno (aunque se intuyera en Kant). Cuando la libertad del arte se convierte en su imposicin, el efecto que involucra al receptor hacindole olvidar el medio la identificacin se vuelve su principal problema. A medida que el arte avanza al encuentro de su concepto, se requiere de un receptor ms consciente de la experiencia, ms distanciado y, en este aspecto, la identificacin acta en la direccin contraria borrando la representacin en tanto que representacin. La autonoma esttica, que se haba regido por la idea kantiana de desinters, pasa a administrarse por otro principio: el extraamiento. Es Hegel quien consolida esta categora, como es Hegel tambin quien inaugura la crtica contempornea del sujeto y de la identidad. Por esta razn debemos analizar ahora

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algunas de sus reflexiones sobre el drama, sobre la tragedia y la comedia, que es el mbito en el que Hegel expresa esa idea. El desinters a pesar de que Kant lo refiera al juicio esttico es una categora que afecta en su fondo a la obra de arte y a lo bello. El extraamiento, en cambio, atae ms abiertamente al momento de la recepcin. El extraamiento tiene que ver con el sujeto, con lo subjetivo. En el arte, es el fenmeno por el que la obra devuelve al sujeto a s mismo, le enfrenta a la conciencia de su propia experiencia. Este extraamiento se entiende, pues, como una negacin que el arte hace de s mismo, de su tradicin o su norma, de aquello que podra esperar el espectador (la mmesis, principalmente) y, al mismo tiempo, como un darse el arte en su absoluta desnudez. Progresivamente, este fenmeno ir acentuado su valor de separacin entre la representacin y el espectador, como condicin para que ste desarrolle la conciencia de aqulla. Por eso, en Brecht, tomar la forma de distanciamiento (Verfremdung), de posicionamiento consciente frente a la obra que garantiza la percepcin de la representacin en tanto que representacin. El desinters retira todo lo que en la obra es funcin extra-artstica y resalta el valor de finalidad sin fin del arte, de s mismo como su propio telos 22. Refuerza el carcter objetivo de la autonoma. El extraamiento, en cambio, aplaca la tendencia del arte a generar representaciones que lo sobrepasan y destruyen o hacen invisible su medio. Es la forma subjetiva de la autonoma. Ahora bien, el principal problema efectivo (histrico y real) de este extraamiento-distanciamiento es que, a diferencia del desinters, aparece como categora propensa a convertirse en norma, en clich estilstico. ste era el miedo que sitiaba a Brecht, que perciba ya en su tiempo la tendencia al histrionismo del arte libre por parte del teatro experimental. En el sistema hegeliano, la idea de extraamiento (Entfremdung) llega a ser fundamental porque es un elemento necesario para que se produzca el determinante momento de la negacin, el segundo paso del despliegue tridico de la Razn, del Concepto y del Espritu, es el movimiento por el que el ser y el pensamiento, unidos en un principio, se enajenan (Entusserung) el uno respecto al otro, se vacan (Entwesung) de s mismos en su mutua contradiccin. Esta idea afecta al ser, al pensamiento y a todas las formas que toma la conciencia o a los momentos lgicos por los que sta pasa. Pero, en el caso del arte, de la religin del arte, el extraamiento se manifiesta, por uno de los ms sorprendentes vuelcos de la tradicin artstica de cuantos Hegel realiza, en la comedia; frente a la tragedia, que fomenta la representacin como simulacin por medio de la identificacin. En la comedia, el Selbst real, el sujeto (o el carcter de sujeto de la sustancia), queda por encima de la individualidad imaginada del personaje, de la dramatis persona. Ni el sujeto actor ni el sujeto espectador se rinden a la hypokrisis, al fingimiento efectivo que triunfa en la tragedia. En la comedia surge el autntico Selbst, el que ha operado desde su autoconciencia, el Selbst real (del actor y del espectador) 23. ste puede ironizar sobre su mscara, puede jugar con ella porque ha hallado su contradiccin con esa persona,

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ms all de la identidad original e incompleta representada en el momento de la tragedia. El sujeto es ahora consciente de su diferencia con la mscara: El empavonamiento e hinchazn, o la tiesura y rigidez de esa esencialidad universal, de ese momento universal [que la mscara representa] queda delatada en el self o se delata en el self; el self se muestra prisionero de esa realidad [prisionero en esa realidad, o prisionero de la realidad de la mscara] y [para librarse] deja caer la mscara o tiene que dejar caer la mscara, precisamente tratando de ser algo que l debe ser, o tratando de hacer lo que hay que hacer [porque quiere ser como tiene que ser]24. El Selbst que se pone la mscara en la comedia escapa constantemente de su apariencia, reapareciendo como sujeto real, revelando [] que ese self muestra no ser distinto del self propiamente dicho [del de verdad], es decir, ni del self del actor ni tampoco del self del espectador25. En la comedia, por tanto, la mismidad, la propiedad y el sujeto no son abolidos por la ficcin, sino que interactan con ella, tanto por parte del intrprete como por parte del pblico. Actor y pblico se afirman como el Selbst real ante el que el mundo representado de los dioses y lo hroes aparece ahora como representacin. sta es la primera gran formulacin del extraamiento como categora esttica. Ahora bien, el contexto en el que Hegel expone por primera vez su teora de la tragedia y la comedia es la Fenomenologa del espritu, y en sus parmetros y lneas de inters debe ser entendida. Hegel no trata aqu directamente de la autonoma del arte o de lo esttico, ni usa en estos pasajes el trmino Entfremdung. Su discurso es el de las fases del espritu, y la religin del arte aparece como una de ellas, como el momento inmediatamente anterior al de la religin revelada. La pica, la tragedia y la comedia describen la abolicin progresiva de la representacin y el triunfo del Selbst, de ese yo/s-mismo/sujeto libre, volente, capaz de objetivar lo real: Mediante la religin del arte el espritu pasa de la forma [Form] de la sustancia a la forma del sujeto [es decir, pasa de la forma de sustancia a la forma de sujeto], pues es la religin del arte la que suscita esa su Gestalt26. Es la comedia, mediante el Selbst particular convertido en Absoluto, la que prefigura la verdad revelada de la religin cristiana. El sujeto autoconsciente de la comedia toma conciencia y objetiva lo universal (el dios), volvindolo universal concreto, universal en tanto que representado, as como toma conciencia de la mscara, a la que deja caer, y de la representacin. El bienestar de la comedia procede en gran parte de esta doble conciencia de la representacin y de lo representado en cuanto tales. A diferencia de la tragedia, aqu ya no hay un destino que sobrevenga, no hay amenaza que no se perciba desde esa escisin y esa distancia que avisan de que nada puede tener un efecto sobre el Selbst. No obstante, Hegel no construye su teora desde el punto de vista de la recepcin, sino desde la profunda inversin que se produce en la comedia entre lo universal (los dioses) y lo individual y particular, y entre lo sustancial y lo subjetivo. Pero esta inversin, que afecta al contenido del drama antiguo, tambin se manifiesta en los trminos de la representacin y de la recepcin, porque el Selbst que triunfa no

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es el de la mscara, sino el del actor y el espectador. Hegel no piensa desde el lado del espectador, sino desde la relacin entre la esencialidad universal y el self real, pero, en la medida en que es precisamente ste el que se impone finalmente en la comedia, su camino le lleva a nuestro punto de inters: el arte tiende a darse como arte mismo separndose de su contenido y colocando en el lugar principal al sujeto real, que ahora se ha puesto por encima de ese contenido, de los dioses, y relativiza, desde su certeza y autoconciencia, todo lo que se representa ante l 27. Esto no sucede dentro de la representacin (de la ficcin), sino que se opera fuera de ella, frente a ella, en el intrprete y en el espectador. Es decir, el arte se convierte en la presentacin del arte ante el sujeto cierto de s que, ahora, siendo consciente de esa presentacin, tambin es consciente de la distancia entre la universalidad del dios y la particularidad del carcter o personaje. Percibiendo el arte como arte, podramos decir, tambin percibe la escisin entre lo universal y lo particular, la insustancialidad de lo sustancial. Cuando el arte se presenta como arte, el mundo de los dioses, el mundo de lo universal abstracto y de lo sustancial pierden su asidero en lo concreto y lo particular. Cuando el arte encuentra su autonoma, el mundo pierde su imagen, porque en ese arte el self es el self absoluto [das absolute Wesen] 28, y a tal autoconciencia ya no se le enfrenta nada en la forma de esencia. En este sentido, encontramos en Hegel la clave de una inversin que podramos defender contra la tradicin reflexiva contempornea: la autonoma del arte no es una consecuencia de la cada del mundo objetivo, de la prdida de esencialidad, sino al contrario. Es la visibilidad de la representacin en cuanto representacin, la franqueza del arte que se muestra como tal, lo que arrastra al mundo de la universalidad y la sustancialidad hacia la mera presentacin. Si la representacin aparece como representacin, tambin lo representado aparece entonces slo como representado. Cuando el arte suelta su ancla en el mundo, ste tambin extrava su forma y su objetividad. Es cierto que Hegel no tena como objetivo tal inversin, ni tampoco tal autonoma, pero sta surge inevitablemente como manifestacin del ser que llega a realizar su concepto, o de lo sustancial que se supera en lo subjetivo. El arte alcanza a ser lo que es cuando se manifiesta en su propia idea. Aunque no son stos los trminos del arte en la Fenomenologa, su aplicacin nos parece razonable si los unimos a las ideas sobre la comedia tica. En sta, cuanto ms serio se presenta el carcter, cuanto ms se aprecia ese empavonamiento e hinchazn, o la tiesura y rigidez de esa esencialidad universal, ms intenso es el efecto de lo cmico. El paradjico contraste entre lo universal que se empea en mantenerse en su estatuto en la forma de lo serio y solemne y lo particular humano, es la pieza que activa no slo el efecto de la comicidad, sino el mismo extraamiento esttico. Refirindose al hecho de la disolucin de la universalidad de los dioses en la particularidad, dice Hegel: Esta disolucin universal de la figura [Gestalt] que la esencialidad cobra en esa su individualidad [], se vuelve ms seria en lo que respecta a contenido [], y por eso mismo se vuelve ms atrevida y ms cida, en cuanto [a medida que] ese contenido tiene u ofrece un significado ms serio y necesario 29. Cuando, ante el sujeto de la comedia,

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lo universal representado, podramos decir, se empea en aparecer como universal, tan grave y circunspecto como un universal, sin asumir que su esencialidad y su seriedad ya no son verdad, produce la risa como efecto, porque este Selbst real ya percibe la cada, la separacin, est frente a ella, consciente de ella y consciente de s mismo. Hegel concentra el pensamiento sobre la tragedia y la comedia en un prrafo fundamental: Y, precisamente, porque es la conciencia particular en la certeza de s misma la que se presenta como ese poder absoluto, resulta que ese poder absoluto ha perdido la forma de algo representado, de algo separado de la conciencia y que fuese extrao a ella, como lo eran la estatua o tambin la bella corporalidad viva, o el contenido del epos, y los poderes y "personas" [personajes o mscaras] de la tragedia; y tampoco esta unidad es la unidad inconsciente [o aquella unidad carente de conciencia] del culto y de los misterios; sino que aqu el self propiamente dicho [el de verdad] del actor coincide con su persona [con el personaje que representa], al igual que, en aquello que (en la comedia) le es representado, [se produce una coincidencia entre el personaje y] el espectador, el cual en aquello que ve representar se siente perfectamente en casa [o est perfectamente en casa], y se ve actuar a s mismo30. Este texto describe el paso del fenmeno de la identificacin al del extraamiento como su contrario. Lo analizaremos detalladamente. En la escultura (obra de arte abstracta), en la bella corporalidad viva (obra de arte viva), y en la pica y la tragedia (obra de arte espiritual), la representacin se da a la conciencia como un poder absoluto, extrao a ella y que en cierto modo la subyuga, especialmente en el mbito de la tragedia donde se produce mediante el poder de los caracteres que cobran vida y objetividad, tanto para el que acta como para el que percibe (identificacin). La conciencia del Selbst real no llega a autoconciencia porque el Selbst podramos decir en expresin tpicamente hegeliana cae del lado de la representacin. El arte no ha generado un completo Selbst autoconsciente porque lo guarda an dentro de s, en la representacin, y no ha hecho posible an su extraamiento. Es preciso recordar aqu que Hegel circunscribe esta religin del arte a la Grecia clsica y que es consciente de que los parmetros de la tragedia y la comedia tica no son los parmetros del drama moderno. Hegel sabe que la idea moderna de interpretacin (del actor) no es aplicable al drama griego, que la relacin entre el actor y el carcter mediada por la mscara no era vivida de la misma forma que en el teatro burgus de su tiempo, donde esa mscara ya ha desaparecido en gran parte; y que el conjunto de espectadores de la escena clsica en nada se pareca al nuevo pblico romntico. Por eso, sospechamos, cuida especialmente sus observaciones sobre la experiencia de la interpretacin y de la recepcin en el teatro griego 31. Seguimos con la cita anterior. Tampoco este s-mismo, dice Hegel, es la unidad inconsciente [o aquella unidad carente de conciencia] del culto y de los misterios. Aqu se refiere a una identificacin primigenia vinculada a los ritos mgicos o sagrados como la que interesar a Freud o a Scheler. Se trata de la identificacin como unificacin primordial que halla su forma originaria en el culto

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mistrico. Para una gran raigambre del pensamiento, ste es el momento en el que se produce el trasvase de la identificacin desde la religin al arte. El Selbst de la comedia, concluye, es el Selbst del actor, que ahora coincide con su personaje, y el del espectador, que coincide igualmente con l. Esto no significa identificacin, como se puede pensar en una lectura superficial, porque tales coincidencias no son un disolverse el Selbst real de actor y espectador en la representacin, sino un tomar la rienda del personaje, un participar autoconsciente en el carcter y en la escena. No se trata de que el Selbst real se borre dentro del Selbst ficticio, lo cual sera propiamente identificacin tal como ocurre en la tragedia, sino que el Selbst real asume dentro de s al ser ficticio, al personaje o carcter, al que ahora ha hecho coincidir consigo mismo, pero manteniendo l su autoconciencia. Es esta autoconciencia la que asume la representacin en la comedia, a diferencia de lo que ocurra en la tragedia, donde la conciencia, an no cierta de s misma, quedaba subsumida en tal representacin. Lo fundamental en este punto es que esa autoconciencia del actor o el espectador, que se auto-perciben y comprenden en tanto que actor y espectador respectivamente, no anula la representacin, no la borra, sino que la asume como mbito de participacin. Ahora comprende que se es su terreno de juego, entiende las reglas autoimpuestas y libres de ese juego (juega con la mscara, ha dicho Hegel) y, de esa forma, vive la nueva experiencia esttica. Ese juego categora bsica precisamente de la disciplina que ms ha reflexionado sobre la autonoma: la hermenutica se produce de manera especfica en el mbito de la interpretacin y en el de la recepcin, aunque imbuyndose el uno del otro: el actor debe ser receptor, y el receptor, actor. Por eso, refirindose al espectador, ha dicho Hegel en la cita anterior que en aquello que ve representar se siente perfectamente en casa [o est perfectamente en casa], y se ve actuar a s mismo. Como es evidente, el extraamiento del Selbst real respecto a la representacin y lo representado se produce en la forma de lo cmico y, ms especficamente, mediante la irona, por la que lo representado y la representacin, el contenido y lo escenificado se dislocan: en la comedia la autoconciencia se [sic] es consciente de la irona de ese significado 32. Lo cmico procede, como veamos antes, de la esencialidad o universalidad que se empea en representarse como tal ante una conciencia que la observa ahora como inesencial. El actor y el espectador proceden a travs de la irona, porque simulan no saber nada de esa verdad que ya les ha sido revelada y, as, los dioses y los grandes hroes provocan hilaridad en ellos cuando se pavonean ante sus ojos. La irona es forma del extraamiento y del distanciamiento que, an sabedora de la verdadera inesencialidad, permanece ah ante la representacin y, entonces, se autodescubre como la experiencia esttica genuina. Aunque Hegel no desemboca aqu, no es aventurado pensar que esa irona de la comedia se traslada a la lnea de evolucin del arte emancipado, o que esa irona de la comedia es la figura y modelo del extraamiento-distanciamiento de la esttica autnoma. 33 La irona de la comedia es lo contrario del olvido propio de la tragedia. El saber extremo y absoluto de la comedia que toma forma de irona tiene como

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contrafigura el completo olvido de s, el desconocimiento que el propio Edipo tiene de su propia identidad. As llega a decir Hegel que, en la tragedia, actuando conforme a su saber manifiesto la conciencia hace experiencia del engao del mismo, y entregndose conforme al contenido [o en lo que respecta a contenido] a uno de los atributos de la sustancia, vulner al otro y le otorg mediante ello derecho contra ella34. El extraamiento (el saber) lucha contra ese olvido (el no saber) de la representacin en cuanto tal. Para Hegel, en el drama moderno, ambos lados terminarn siendo asumidos por la propia representacin 35. Es como si el propio drama burgus escenificara la identificacin y el extraamiento, los asumiera en la propia representacin: De ah que ambos lados de la conciencia [el de saber y el de no saber], que en realidad no tienen ninguna individualidad separada, es decir, no tienen una individualidad propia para cada uno, en la representacin reciban cada uno de ellos su propia figura o Gestalt particular; la una, la del dios que se manifiesta [la del dios que se manifiesta o revela], la otra la de la erinia que se mantiene oculta. En parte ambas gozan del mismo honor, y en parte la figura [Gestalt] de la sustancia, es decir, Zeus, representa la necesidad de la relacin entre ambas, entre la una y la otra y entre la otra y la una. La sustancia es la relacin de que [] en lo simple, es decir, en la diferencia mediante la que la conciencia real es, y su fundamento lo tiene [el saber] en la esencia o ser [Wesen] interno que aniquila esa diferencia [o tambin: que aniquila esa conciencia, o a la inversa]; es decir: el estar-seguro, la seguridad, que la certeza representa, la seguridad que se es sabedoramente clara a s misma, tiene su confirmacin en el olvido [en la ver-gessen-heit, en verterse y rezumarse y estar rezumado en ello, en tal estar en la cosa, y por tanto dejar de saberse ya] 36. Este doble asumir el drama moderno el saber y el no saber, el extraamiento y la identificacin, e integrarlos en la misma representacin, es una idea premonitoria de los desarrollos contemporneos del arte autnomo 37. En ste, ha quedado muchas veces manifiesto que la autonoma no es slo un presupuesto o un efecto, algo que est antes o despus de la obra, sino que tambin cobra forma en la obra misma. La autonoma contempornea se escenifica, tiene carcter performativo, forma parte de la representacin y afecta a todos los elementos de sta. Dicho de otro modo, no slo el artista y el receptor saben de esa autonoma, tambin la obra misma sabe y lo hace saber. La autonoma se convierte en forma (sensible) contradiciendo as su esencial libertad (por eso afirmbamos antes que la autonoma ha generado tantas veces un estilo o un conjunto de clichs). La autonoma, al liberar a la representacin de lo representado (y a la forma del contenido, dicho de manera ms spera), desata tambin las fuerzas de esa representacin, desata a la forma, que ya no mira hacia el lado de lo representado, del contenido, sino que vuelve sus ojos hacia el abismo de su libertad, es decir, hacia la propia autonoma 38. Por eso la representacin intenta asumir esa su libertad dndole cuerpo, otorgndole forma, porque slo eso puede hacer la representacin: representar. Si la representacin se ha desprendido ya del mundo de lo necesario, entonces, slo le queda el mbito de su propia libertad. El arte autnomo, vaciado de mundo, se convierte en simulacro de la libertad.

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Es cierto que a la representacin (Vorstellung o Darstellung) le cabe negarse a s misma. El arte puede intentar dejarla atrs, abandonando primero la figuracin y, en segundo lugar, cualquier resto de representacin de la idea o del concepto, pero, aunque se desprenda de la figura y de la materialidad, el arte no puede liberarse de la representacin. sta se resiste a desaparecer. Cuando el arte se presenta a s mismo, cuando es consciente de s, de su autonoma y especificidad, y se da as a todos, se representa a s mismo. Cualquier ausencia de representacin en el arte, representa. Lo que no representa ya es el mundo objetivo y esencial, representa el acto de representar o de no representar. Las implicaciones de la idea hegeliana en el tiempo venidero son tan alargadas como prolongado es el camino dialctico que l mismo emprende desde Parmnides y Herclito. De hecho, como intentaremos justificar, las implicaciones de su concepto de arte han excedido histrica y efectivamente su sistema. Gadamer afirmaba que si se reconstruye y se medita de nuevo el planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuntas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan preformuladas en l39. El tiempo de Hegel es el de la autonoma esttica como desinters kantiano (ampliado por la mentalidad romntica al arte), pero ese desinters, que desliga al arte de las funciones tradicionales, corre el peligro de consumarse en una separacin del arte y la verdad, del arte y la vida, algo que Hegel quiere evitar. El extraamiento, por el contrario, enfrenta al arte con la verdad, tanto con la verdad del mundo, ahora inesencial, como con su propia verdad. Por el extraamiento, el arte se repliega sobre s mismo al encontrarse. No solamente se afirma el Selbst real como Selbst absoluto, como dice Hegel, tambin se reafirma el Selbst del arte, el arte mismo. Es l el que se vuelve autoconsciente. El extraamiento, aunque se percibe ms claramente desde el lado de la recepcin, como afirmbamos al principio, se produce tambin en el arte mismo como nuevo universal, como la nueva esencialidad que ha desplazado al mundo de los dioses y al mundo efectivo de sus acciones entre los hombres. De aqu al joven Nietzsche, el camino es despejado y breve. Aunque, en la visin hegeliana de la sustancialidad del arte iniciada como retorno desde su afirmado Selbst, desde su concepto encontrado y realizado, est ya contenido el final de la senda: la idea nietzscheana del arte como verdad. El problema de la autonoma del arte en El nacimiento de la tragedia est vinculado con el doble sentido de esa verdad: la verdad del arte mismo (su autoconciencia) y el arte como la verdad (como autoconciencia del mundo). La primera verdad est ligada a la autonoma del arte, a su autosuficiencia, la segunda le hace echarse a las espaldas una carga demasiado pesada. La autonoma generada desde el extraamiento, la intuicin de esa verdad del arte mismo, en tanto que surge de la autoconciencia de su propio Selbst (aunque tambin se manifieste en el Selbst del artista y en el del receptor), es fundamentalmente concepto. Ese self es la verdad de la religin del arte, dice Hegel 40. Ahora queda mostrar de qu manera ese concepto es de nuevo sustancialidad y esencialidad 41.

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En el arte contemporneo y en las formas expresivas que alcanzan un alto grado histrico, la forma que toma esta sustancialidad es la de la autorreferencia. El arte, que ya no tiene nada sustancial de qu hablar fuera de l, se detiene a hablar de s mismo, y, cuanto ms larga es su vida, ms mira hacia atrs de manera consciente y elabora su discurso desde la referencia a su propio devenir. La funcin representativa del arte, en el sentido general que hemos tratado antes, empieza a representar los momentos del arte o sus medios y tcnicas 42. Esto no slo ocurre en las artes tradicionales transfiguradas en lo contemporneo, tambin alcanza al cine y a la publicidad, por ejemplo. stos, una vez enfrentados a un espectador avezado, conocedor de los entresijos de sus discursos y de su historia, como el espectador actual, se vuelven hacia s jugando a hacer evidente su evolucin y su expresin, contra la transparencia de su discurso clsico. Y no es poco relevante el fenmeno de la autorreferencialidad cinematogrfica y publicitaria en la reflexin que intentamos desarrollar, porque, en ellos, esa autorreferencia, que tiene que ver con el extraamiento-distanciamiento, se da al mismo tiempo que la identificacin. El cine, como afirmaba Hegel del drama moderno, encuentra frmulas para aunar y hacer compatibles ambos extremos, de suyo contradictorios. A esto podemos aadir que, histricamente, ha sido ms fcil que el arte heternomo (el cine, el drama moderno) guardara un margen para la autonoma, que el arte autnomo lo hiciera con la heteronoma. Es cierto que los discursos recientes del arte contemporneo (autnomo) se esfuerzan en hacernos creer que guardan ese margen o que, incluso, se abren a esa experiencia heternoma, pero lo hacen la mayor parte de las veces en el recinto cerrado y autosuficiente del arte emancipado. El arte contemporneo puede salir a la calle y puede hablar de la vida, pero l mismo ya no es esa vida de la que habla. El arte reciente quiere volver a recuperar la sustancialidad del mundo desde su autonoma, pero se da de bruces reiteradamente contra un suelo invisible, porque lo sustancial para l ya slo es l mismo (ha olvidado que l es la verdad y vuelve a buscarla en el exterior). Esa pretensin extendida hoy da de un arte que debe relacionarse con la existencia, con la autntica vida, es ideologa, discurso poltico asumido por el arte como institucin y mercado. Es una sandez tan preclara como la que defiende la oportunidad de la Universidad desde su volcarse a la realidad (profesional, empresarial, etc.). La misin del arte no es internarse en la realidad como un turista que juega a disimular su condicin, porque eso evidencia ms claramente la brecha que lo separa de aqulla. El sentido del arte, tal como se muestra con xito en el arte de nuestros das, consiste ms bien en ofrecernos el extraamiento del mundo, favorecer en nosotros otra mirada, otros ojos y otras manos, demorarnos, como dice Gadamer, pero desde l mismo, hacindonos conscientes de su realidad como arte, no diluyndose en nuestra realidad (lo cual sera un camino errado y taimado de falsa heteronoma, desde su ya consumada autonoma institucional). En este sentido, el arte se aleja de la identificacin, de la intencin de fomentar nuestra fusin con lo representado, para que eso representado sea filtrado por el tamiz del arte y, mediante esa mediacin, nos extraemos de lo cotidiano, veamos lo que no solemos ver en la vida funcional, relativicemos lo sustancial para la conciencia ordinaria y nos topemos

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con nosotros mismos como lo esencial. El arte libre, solitario, quiere al fin y al cabo, enfrentarnos a nuestra soledad. La identificacin, al contrario, es el olvido de nuestro aislamiento. La crtica implcita de Hegel a la identificacin que aparece, no obstante, de manera ms difana en las Lecciones sobre la esttica no se plantea an desde una esttica negativa como la de Adorno, sino, ms bien, como un adelanto de Brecht. Todo esto est en Hegel, en la Fenomenologa del espritu, aunque Hegel no lo expresa, evidentemente. Nuestra visin y nuestra conciencia histricas estn actualizadas, pero no son ms amplias que la suya. Probablemente, la onda expansiva de la lgica hegeliana an sigue dilatndose. Como hemos sugerido ya, Duchamp est en la Fenomenologa, no en su genial particularidad, sino como la fuerza interna del arte que l encarn. Ahora bien, insistiendo una vez ms en que el relato de Hegel no es el de la identificacin ni el extraamiento esttico, sino el del alzamiento del Selbst desde la sustancia, el paso de lo eternamente sustancial que sale victorioso en la tragedia a la subjetividad cierta de s de la comedia 43, debemos reparar en la paradoja interna de esa identificacin implcita de la tragedia. Hemos intentado justificar que las disoluciones o escisiones de esa sustancia, de esa universalidad, se manifiestan de manera real en los sujetos reales, en el actor y en el espectador. An as, sigue palpitando la contradiccin que se niega a ser subsumida y resuelta: la identificacin, tanto del intrprete como del receptor, propia de la tragedia, vista como hipocresa desde el lado de lo universal, de los dioses, en tanto que hipocresa, mantiene separados al actor y al dios, y tambin a ste y al espectador por mediacin de la mscara que condensa el momento del fingimiento. Es decir, esa supuesta unificacin o asimilacin que supone la identificacin, acenta la escisin, aunque su arte consiste precisamente en ocultarla mediante la intensidad de esa unin 44. Esta paradoja vuelve a la relacin del arte con la verdad. Que el actor o el espectador se hagan uno (cada uno por separado) con el personaje es algo que sucede para Hegel como hypokrisis, como mentira, o sea, como algo que no ocurre verdaderamente (tngase en cuenta que, para Hegel, verdad es fundamentalmente autenticidad). Este punto de la contradiccin lo toma Nietzsche, que alumbrar una nueva relacin entre arte y verdad. Para describir un crculo ms amplio en el pensamiento de Hegel sobre el arte ya que nuestra exposicin parece darse de forma concntrica, es preciso ahora recuperar ese dilogo cruzado de encuentros y desencuentros a tres bandas entre Kant, Hegel y Gadamer que es La actualidad de lo bello, esa concisa obra en la que nada de lo que se expresa es breve. En ella, Gadamer parte de Hegel para volver a Kant y encontrar en l otros sentidos a la contradiccin del arte contemporneo. Gadamer se cuestiona cmo pueden incluirse el arte tradicional y el moderno en un mismo concepto. Es esto todava arte?, se pregunta. Nosotros lo entendemos de esta manera: si aplicamos los criterios de la lgica y el despliegue hegelianos, entonces, llegamos a concebir las vanguardias como el hallazgo de s mismo del arte, su encuentro consigo mismo en su autoconciencia, en su Concepto. El arte se alcanza a s mismo, como todo aquello que tiene Selbst, porque se dirige,

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en ese movimiento del Selbst, hacia s mismo. Todo lo que empieza siendo un medio termina convirtindose en un fin. La autonoma es el destino de todo aquello que avanza segn su conciencia. La vanguardia no es, entonces, un giro del arte, sino su destino, su confluencia lgica en s mismo, su vuelta a casa. Duchamp es el final en el que el arte dice aqu estoy, he vuelto, aunque nunca pis realmente mi casa 45. Lo que Hegel hace, por tanto, es introducir el tiempo, la lgica del desarrollo, en la finalidad sin fin kantiana. Y lo que limita el planteamiento de Gadamer es que ste plantea su pregunta desde la discontinuidad, desde la percepcin de la autonoma contempornea como una simple negacin, como un contradecir el arte clsico. Pero, si aplicamos la implcita idea hegeliana de la autonoma como el momento de la sntesis, el que dice aquello que el arte verdaderamente es, entonces el momento contemporneo se nos presenta como la consumacin del arte ms all de Hegel. Gadamer se sobrepone a Hegel porque lo que lee principalmente en l es la muerte del arte, la ambigua idea del carcter de pasado del arte, que tantas interpretaciones ha motivado 46. Cuando Hegel, en sus Lecciones sobre la Esttica, afirma que el pensamiento y la reflexin han sobrepujado el arte bello47, no slo hace justicia en trminos generales a su sistema, a la segunda parte de la Fenomenologa del espritu, en la que la Religin y la Filosofa superan al Arte, sino que, de una manera singular, Hegel se topa con la particularidad de la obra de arte. Para l, la apertura a lo universal, al Espritu, a la Verdad, que puede hacer la obra de arte, es slo parcial, por cuanto slo puede contar una parte de ella, slo hay una cierta esfera y fase de la verdad susceptible de ser representada en el terreno de la obra artstica48. Aunque Hegel observa aqu el arte desde la superacin de ste en la verdad del cristianismo 49 y, en este sentido, no llega al delirio de Schopenhauer y del joven Nietzsche, su percepcin de la limitacin de la obra de arte tambin es premonitoria de los momentos de sta en lo contemporneo: tanto de su anhelo de disolucin (de la obra) en la idea (como sucede en las manifestaciones que niegan el carcter suntuario de la obra de arte, por ejemplo), como de la especializacin a la que ya nos hemos referido con anterioridad: cada obra y cada artista como portadores de una nica misin, un nico objetivo conceptual, la economa del concepto que se manifiesta en el arte desde las vanguardias y que avanza hacia su proyeccin infinitesimal. Gadamer ve a Hegel como el propio Hegel se vea a s mismo, como sujeto del momento de lo Absoluto. Pero en lo que fall Hegel, falla Gadamer: en no ser consciente de la fuerza sobrehistrica de la dialctica del arte. Hegel situ el momento del Concepto del Arte en su mismo tiempo y sobrepuso a ste la Religin y la Filosofa. En cuanto al arte, traicion a la Lgica a favor de la mera historia acontecida. Pero si aplicamos con rigor su sistema, ms de lo que lo hizo el propio Hegel, entonces podemos afirmar que la Vanguardia, como autoconciencia del arte, se contiene en l. Para esto es preciso abstraernos del Hegel histrico (el nacido en Stuttgart el ao en que Mara Antonieta llega a Francia) y pensar tan slo en el Hegel lgico (en el que coincide con un momento de la Idea).

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Volviendo al tiempo como especial diferencia entre Kant y Hegel, encontramos que el primero formula la autonoma sin fundamentarla en un sentido histrico, sino como siendo siempre arte. Hegel, por su parte, concibe por primera vez una autonoma que es a la vez retrospectiva y prospectiva, que mira hacia atrs para poder mirar hacia adelante (o al revs) y ve en su finalidad su absoluta realizacin. La autonoma kantiana, a pesar del subjetivismo del juicio crtico, es esencialista o, ms bien, sustancialista, en el sentido de que ya est ah dada y realizada en la contemplacin de lo bello. La autonoma de Hegel se produce en el devenir del arte, en su necesario despliegue (habra que considerar la diferente teleologa de cada uno para profundizar en esto). Por eso, cuando Gadamer intenta superar a Hegel volviendo a Kant, parece no ver el momento de las vanguardias como el auto-reconocimiento del arte, como su finalidad, sino como un momento alternativo al del arte tradicional. Si nos aventuramos ms, aunque aqu nos desviamos de nuestro inters principal, podramos ver, en las figuras de Kant y Hegel respectivamente, el problema del formalismo y el conceptualismo 50. Evidentemente Kant y Hegel no defienden estos trminos, pero su razn s alcanza la intuicin de una lgica que llevara a estos ismos. Lo que afirm Gadamer de Kant, que su gran mrito fue no quedarse estancado en el formalismo del "juicio de gusto puro", sino que super el "punto de vista del gusto" a favor del "punto de vista del genio"51, tambin puede aplicarse a Hegel respecto del concepto. Pero formalismo y conceptualismo, sin ser sus formulaciones, estn ya aqu como trasfondo, mucho antes de convertirse en los ncleos que regirn el atomismo del arte de vanguardia. En Kant, el desprendimiento del concepto, la posibilidad de una satisfaccin e incluso de una comunicacin sin la necesidad de una comprensin mediante conceptos, la oportunidad del arte decorativo (que sobra para Hegel en el arte romntico), abren las puertas del formalismo en el arte moderno, liberan a la forma como finalidad. Para Hegel, todo lo verdadero, todo lo absolutamente realizado, es lo que se muestra segn su concepto. El arte realizado es aquel en el que la idea se consuma (aunque Hegel parece conformarse con un arte que llega al Selbst y a la autoconciencia, no a la Idea). Aunque en Hegel el arte siga siendo manifestacin sensible del concepto y de la idea, esta idea y este concepto han empezado a soltarse y a ocupar su lugar como esencia de la obra de arte. Pero, al concepto hegeliano, se le sigue resistiendo la forma (o la ausencia de forma en muchos casos, que viene a brillar ms duramente por su ausencia). Forma e Idea se convierten en las dos caras de la obra contempornea, que ya no podrn unirse nunca ms tan felizmente como lo hacan en el arte clsico. Ahora Forma e Idea se miran enfrentadas. Se transmiten, se reapropian, pero siempre desde sus mbitos separados y autnomos, porque, al fin y al cabo, las dos autonomas del arte, la kantiana y la hegeliana, el desinters y el extraamiento, son las autonomas de la Forma y de la Idea. No obstante, a las categoras del desinters kantiano y el extraamiento hegeliano terminara imponindose una tercera, ms extensa si cabe, por destructora: la intencionalidad. La idea de intencin como ncleo del arte y de la actitud esttica

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implica en cierto modo el triunfo de la esttica sobre el arte, en la medida en que ste se resuelve en eso, en actitud, sin la necesidad, no ya de la obra de arte, sino de la ms mnima consumacin en lo sensible. Esto tambin supone que en tal esttica triunfal tambin se ha disuelto toda aiscesis y que ella misma se ha sublimado en la idea 52. No estaba tambin contenida esta ascensin en espiral en el pensamiento de Hegel? Por supuesto, Hegel nunca hubiera aceptado un arte que no fuera manifestacin sensible de la idea, como hemos visto, pero, al liberar la Idea dentro del arte, al sealar la direccionalidad de la sustancia a lo subjetivo universal, l mismo haba liberado un conjunto de fuerzas imparables, haba desatado una libertad cuyo destino no poda ser otro que encontrarse a s misma como fantasma exterminador de toda imagen. Con el desinters el arte se emancipa de toda funcin y finalidad, con el extraamiento redefine su especificidad de manera negativa, pero con la intencionalidad el arte se suelta ms bien de s mismo, de s mismo en la esttica. Antes hemos visto que la identificacin est involucrada en las dos primeras categoras, pero no sucede lo mismo en el caso de la intencin porque sta ha nacido ya en el seno de una esttica autnoma en la que la identificacin haba sido desterrada.
Adorno, T. W.; Horkheimer, M., Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 2001, p. 18o. sta es la visin usual, la que recoge por ejemplo Marc Jimenez en Qu es la esttica?, Barcelona, Idea, 1999. 3 No olvidamos que lo primero por lo que los artistas luchan es por desligar el arte de los usos sociales, algo que sucede principalmente por la bsqueda de consideracin profesional, intelectual y social que los artistas emprenden desde el Renacimiento. Este factor es decisivo, pero no atae a las formulaciones de Platn y Aristteles que tratamos ahora. Aqu nos interesa el movimiento emancipador respecto a lo moral y lo afectivo, que es el mbito en el que la esttica, como disciplina filosfica, pudo contribuir al ideal de la autonoma. Deberamos hablar de promotores de accin y de promotores de juicio para abarcar los dos campos de la lucha emancipatoria. Ahora bien, la emancipacin del arte se vuelve ms compleja en la medida en que ella llega a convertirse en la avanzadilla de la emancipacin del hombre. Marchn Fiz lo expresa de manera lacnica: El compromiso de la Esttica con la emancipacin humana se lleva a cabo gracias al nuevo sujeto burgus y al filsofo. El primero acta como condicin, el segundo como promotor entusiasta de la emancipacin. La esttica en la cultura moderna, Madrid, Alianza, 1996, p. 15. 4 Al Romanticismo debemos una potica de la emocin en tanto que lo que se sustantiviza all es el espritu (el alma del genio). Ese espritu arrebatado es ahora la materia prima del arte, lo que supone una global desmaterializacin de lo artstico. La subjetivizacin-espiritualizacin del arte romntico, especialmente en la msica, es una emotivizacin extremada como elemento lrico que debilita toda la fisicidad del arte en funcin de la interiorizacin absoluta (de ah que la relacin entre Arte y Naturaleza resultara ser su cuestin primordial). Fue el movimiento romntico el que desat la tendencia individualista burguesa y liber definitivamente a la emocin dentro del arte sin plantear su problematicidad platnica. En su caso, a diferencia de la potica aristotlica, la emocin es expresin del artista. Es desde ste desde donde se proyecta al receptor y, en ningn caso, es el efecto emocional sobre este ltimo lo que mueve al arte romntico. En este sentido, el emotivismo romntico es autnomo respecto de la emocin del receptor. La figura de Benedetto Croce es el smbolo de la resistencia idealista y romntica en el contexto de la esttica contempornea. Su idea de la intuicin lrica expresa a la perfeccin ese emotivismo que no se percibe como esttica heternoma:Larte esprime la realt, certamente, quando per realt sintenda lunica realt, che lanima, lo spirito []. Il movimiento del pensiero esttico, che dalla mimesis della filosofa helnica passato alla moderna intuizione lirica, il movimiento stesso che dal materialismo filosfico o dal dualismo passa allo spiritualismo assoluto. La poesa, Roma-Bari, Laterza, 1980, p. 204.
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Si se atiende al punto de vista del goce en lugar de a la emocin, como solemos hacer desde Kant, la percepcin es mucho ms clara, porque la diferencia entre el goce esttico y el que no lo es parece estar mucho ms marcada que la diferencia entre la emocin esttica y la no esttica. Jos Jimnez, refirindose al placer de la imitacin en Aristteles, llega a afirmar: Que ese goce no es algo simple, o meramente reduplicativo respecto a los "goces de la vida", quedaba ya explcitamente planteado por Aristteles []. El interrogante central que suscita la naturaleza del placer esttico quedaba as ya formulado: qu tipo de goce es se que experimentamos con objetos o situaciones que en la vida cotidiana nos alejaran de toda sensacin placentera? Una primera conclusin, por consiguiente: el placer esttico supone una desviacin del sentido inmediato del trmino placer, conlleva un "plus" diferencial respecto a los placeres de la vida cotidiana. Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, Madrid, Tecnos, 1986, p. 146. 6 Teora esttica, (Obra completa, 7), trad. de J. Navarro, Madrid, Akal, 2004. p. 220. 7 Hegel, G. W., Lecciones sobre la esttica, trad. de A. Brotons Muoz, Madrid, Akal, 2007. p. 862. 8 Teora esttica, op. cit. p. 21. 9 La benvola intencin de perseguir siempre lo moralmente bueno como meta suprema, que tanta mediocridad ha producido y amparado ya en el arte, ha causado un dao parecido tambin en la teora. Para asignar a las artes un alto y justo rango adecuado y que se ganen el favor del Estado y el respeto de todos los hombres, se las desplaza de su mbito propio endosndoles un oficio que les es extrao y completamente antinatural. Sobre la razn del deleite en los temas trgicos, en Seis poemas filosficos y cuatro textos sobre la dramaturgia y la tragedia, Valencia, Museu Valenci de la Il-lustraci i de la Modernitat, 2005. pp. 124-125. 10 Schiller, F., Sobre el arte trgico, Ibd., p. 105. 11 Sobre la razn del deleite en los temas trgicos, Ibd., p. 126. El arte nunca lleg a asumir esta idea, una de las ms lcidas de Schiller. En la actualidad, y en el mbito de las artes aplicadas, de las artes de la comunicacin y del diseo, en el que la exigencia de absoluta funcionalidad ha neutralizado los propios recursos estticos, en el que la saturacin desgasta la relacin entre la forma y el contenido, resurge la idea de que nada es ms funcional que la belleza, advertida como un silencio en medio del estruendo. 12 Todo el discurso de la emocin que hay en los artistas de vanguardia no procede de las emociones ordinarias, de las de la vida corriente o potencial (convertidas en suero burgus una vez representadas). Las emociones a las que se refieren hablan ms bien en los trminos del paradigma antiguo, del pitagrico, por ejemplo: el resonar del sentimiento cosmognico; o de la emocin como espiritual (no subjetivista ni romntica) en el caso de Kandinsky. Su intencin, en la mayor parte de los casos, no es utilizar al arte como dilatador de las emociones usuales (intencin burguesa), sino generar otro tipo de emocin que, aunque haga resonar su espritu en todo el cosmos, sea una emocin nacida del arte. Es importante tener en cuenta esta apreciacin para no concluir que todos los planteamientos contrarios a la intrusa emocin psicolgica conducen al ascetismo esttico. 13 El detalle, al emanciparse, se haba hecho rebelde y se haba erigido, desde el romanticismo hasta el expresionismo, en expresin desenfrenada, en exponente de la rebelin contra la organizacin. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la conciencia de la totalidad formal; el color particular en la pintura, la composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en la novela, la arquitectura de la misma. A ello pone fin, mediante la totalidad, la industria cultural. Adorno, T. W.; Horkheimer, M., Dialctica de la Ilustracin, op. cit., p. 17o. 14 Empujado por su visin formalista, Clement Greenberg expresaba esto de una manera difana en 1939: Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi, y hasta Klee, Matisse y Czanne tienen como fuente principal de inspiracin el medio en que trabajan. El inters de su arte parece radicar ante todo en su preocupacin pura por la invencin y disposicin de espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la exclusin de todo lo que no est necesariamente involucrado en estos factores. La atencin de poetas como Rimbaud, Mallarm, Valry, luard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece centrarse en el esfuerzo por crear poesa y en los "momentos" mismos de la conversin potica, y no en la experiencia a convertir en poesa. Vanguardia y Kitsch, en Arte y cultura. Ensayos crticos, Barcelona, Paids, 2002. 15 En un primer momento, en las protovanguardias o prevanguardias, la economa se manifest ms bien en el asunto o en el objeto de la obra. La obtusa reincidencia de Czanne con el monte Sainte-Victoire o con las imgenes de baistas, o de Van Gogh con el cartero Joseph Roulin, no proceda de una mera obsesin personal, sino de la intrascendencia del asunto para la nueva pintura, ms preocupada por el estilo como forma de subjetividad y de la autorreferencia de la pintura a s misma: repetir el mismo tema-objeto liberaba a la pintura del contenido y haca posible la progresin

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del medio mismo. Progresivamente, a esta economa del objeto se le uniran la economa del hacer y la economa del concepto: este fenmeno llega a su grado mximo en los procesos mercantiles avanzados del arte desde los aos ochenta. No obstante, en la estela de Beuys, gran parte de los creadores actuales han vuelto a la diversidad (Murakami) e, incluso, al arte total (Barney). 16 Cfr. Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras: libro I, vol. 2, Edicin de Barja, J.; Duque, F.; Guerrero, F.; Madrid, daba Editores, 2008. 17 Sobre La obra de Arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Adorno, T. W., Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 1995, p. 144. 18 Ibd., p. 140. 19 Pero la autonoma, es decir, la forma objetual de la obra de Arte, no es idntica con lo que de mgico hay en ella: igual que no se ha perdido del todo la objetualizacin del cine, tampoco se ha perdido la de la gran obra de arte. Ibd., p. 141. 20 Vicente Gmez suaviza el carcter de esttica negativa y objetivista de la Teora esttica de Adorno recordando que Del lado de la recepcin esttica, y frente a la experiencia proyectiva y preesttica fomentada por la industria de la cultura, el arte ejercera adems, segn Adorno, una funcin crtica en tanto que conmocin (Erschtterung) del principio de autoconservacin del Yo, correlato subjetivo del principio objetivo de la mercanca, omniabarcante en la sociedad de cambio. Adorno recupera as la punta crtica de la concepcin kantiana de la experiencia esttica como "contemplacin desinteresada". [] Estas formulaciones tan cercanas a Marcuse son radicalizadas en Teora esttica a travs de la teorizacin de un modo de contemplacin desinteresado expresado mediante los conceptos de "momento" (Augenblick) y "aparicin" (Apparition), elementos de la negatividad del arte respecto de los principios de identificacin y de cambio del universal social dominante. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, Valencia, Univeritat de Valncia, 1998, pp. 95-96. 21 Sobre las relaciones entre pintura y msica vase, Arnaldo, J., ed., El mundo suena. El modelo musical de la pintura abstracta, Madrid, Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, 2004. 22 Kant, Immanuel, Crtica del juicio, trad. y notas de M. Garca Morente, Madrid, Austral, 1999, 15, pp. 161-164. 23 En la tragedia, en cambio, en tanto que el espectador ha de abstraerse del artista, del actor, no se llega a producir ese surgimiento de lo autnticamente subjetivo: Tan esencial como es a la estatua el estar hecha por mano del hombre, igual de esencial es el actor a la mscara, no como condicin interna de la que el espectador del arte pudiese abstraer; o lo que es lo mismo: en cuanto en la contemplacin del arte, ciertamente hay que abstraer de ello [hay que abstraer del actor], ello precisamente quiere decir que el arte no contiene en ella todava [que en el arte no se contiene todava] el verdadero self, el self propiamente dicho. Hegel, G. W., Fenomenologa del Espritu, edicin y trad. de M. Jimnez Redondo, Valencia, Pre-Textos, 2006; VII, B.c, p. 832. Abstraerse de la realidad del actor, como hace el espectador, implica la ausencia de autoconciencia. sta es fundamental para una experiencia que es vivida como tal porque, segn el sistema de Hegel, no hay conciencia sin autoconciencia. 24 Ibd., p. 842. Jimnez Redondo opta por usar en su traduccin el anglicismo self para destacar que el Selbst de Hegel expresa, usualmente, el carcter de sujeto, no la mismidad del sujeto. En el captulo dedicado a Hegel en el ltimo bloque de esta investigacin ahondaremos en este asunto. 25 Ibd. 26 Ibd., p. 846. 27 Al final de las Lecciones sobre la esttica, Hegel recapitula su trazado del despliegue del arte desde lo sustancial a lo subjetivo absoluto en las formas del arte simblico, de la plstica clsica y, del arte romntico que culmina en la comedia. All afirma: Pero en esta cumbre la comedia conduce al mismo tiempo a la disolucin del arte en general. El fin de todo arte es la identidad producida por el espritu, en la que se le revela a nuestra intuicin externa, al nimo y a la representacin lo eterno, divino, en y para s verdadero en apariencia y figura reales. op. cit., p. 883. Y en sus notas a la Fenomenologa, dice Jimnez Redondo: [] recuerde el lector que la religin del arte consista en que la obra cobraba progresivamente forma de self. En la comedia se ha convertido en el self mismo. Ello es la consumacin y tambin la cancelacin de la religin del arte, en el sentido de no ser ya en la religin del arte donde la autoconciencia se tiene a s misma delante en su carcter absoluto; en su carcter absoluto la autoconciencia se tiene a s misma delante en un terreno distinto al que representaba el arte absoluto; el arte, si acaso, seala ahora a lo que ya no es de ninguna manera ella, ni habita en ella, sino que la deja detrs. La comedia es algo as como la culminacin, a la vez que la ruina, del arte absoluto. op. cit., p. 1149 (notas). 28 Ibd., p. 846. 29 Ibd., p. 842.

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Ibd., p. 845. El estilo directo mismo al que se refera Platn como imitacin de la tragedia aparece en Hegel definido desde la creencia del pueblo griego. Aunque Hegel lo critique como fabulacin, el conjunto de espectadores de la tragedia tica vean surgir al dios en la escena: En lo que respecta a la forma [Form], el lenguaje, al pasar a formar parte de su propio contenido, deja de ser narrativo, as como el contenido deja de ser un contenido representado. Es el hroe mismo quien habla, y la representacin muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra, digo, hombres autoconscientes que saben cul es su derecho [cul es el derecho y la razn que les asiste] y cules son sus fines, que saben el poder y la voluntad de su determinidad, y que saben tambin decirlo. Ibd., pp. 831-832. No obstante, Hegel se debate entre esta fidelidad a la experiencia tica y el paradigma del genio creador y la autonoma esttica en el que l mismo se encuentra, por eso aborda tambin en la tragedia la visin del actor, artista y hombre real que se reviste de las personas de los hroes y se manifiesta en un lenguaje propio, en su propio lenguaje. 32 Ibd., p. 843. 33 De hecho, la irona aparece en la introduccin de las Lecciones sobre la esttica como principio filosfico y religioso expresado en Friedrich von Schlegel, en Fichte y en Schelling, y como principio artstico. Aqu se expresa el hondo sentido divino de la irona. Vase op. cit., pp. 49-53. 34 Fenomenologa del Espritu, op. cit., p. 838. 35 En las Lecciones sobre la esttica, Hegel entiende que el drama moderno refunde la tragedia y la comedia, lo que supone tambin la intromisin del extraamiento en lo trgico: Ms an interactan en la moderna poesa dramtica lo trgico y lo cmico, pues aqu el principio de la subjetividad, que deviene para s libre en lo cmico, tambin en la tragedia se evidencia de suyo como predominante y relega la sustancialidad del contenido de las potencias ticas. op. cit., p. 861. 36 Fenomenologa del Espritu, op. cit., pp. 837-838. 37 Sobre este carcter avanzado de Hegel, comenta Argullol: El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores del arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, el diagnstico, si tratamos de leerlo desde la globalidad del sistema hegeliano. El arte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de conciencia superior. Ms bien, en una direccin notablemente distinta, entra en un estado de insuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que le proporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce la ausencia de toda legislacin objetiva. En la introduccin a Gadamer, H.-G., La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, p. 13. 38 El reto que asume Hegel es el de asumir el contenido en el arte autnomo. 39 La actualidad de lo bello, op. cit., p. 32. 40 Ibd., p. 845. 41 Como recuerda Alenka Zupani, para Hegel, con este trabajo negativo de lo subjetivo sobre lo sustancial, la comedia produce su propia necesidad, universalidad y sustancialidad (ella misma es el nico "poder absoluto"), y lo hace as mediante la revelacin de las figuras de lo "universal en s mismo", como algo que es, en definitiva, completamente vaco y contingente. La comedia no es la socavacin de lo universal, sino su (propia) inversin en lo concreto; no es una objecin a lo universal, sino el parto o el trabajo concretos de lo universal mismo. O bien, dicho en un nico eslogan: la comedia es lo universal en funcionamiento. ste es un universal que ya no se (re)presenta como estando en accin, sino que est en accin. Lo universal concreto y lo que la comedia puede decirnos al respecto, en iek, Slavoj (ed.), Lacan, los interlocutores mudos, Madrid, Akal, 2010, p. 237. 42 De esta manera, el arte integra la historicidad como auto-conocimiento y auto-reflexin. La conciencia que el arte tiene de su historia se convierte en la nueva objetividad que ocupa el lugar de la desplazada objetividad del mundo. 43 En la tragedia los individuos se destruyen por la unilateralidad de sus slidos querer y carcter, o bien deben asumir resignadamente en s aquello a que de modo sustancial se oponen ellos mismos; en la comedia, con la risa por los individuos, que todo lo disuelven por y en s, nos viene a intuicin la victoria de su subjetividad que sin embargo segura est ah en s. Lecciones sobre la esttica, op. cit., p. 859. 44 Por eso afirma Zupani que [] el principal problema (formal) de la tragedia es que conserva el intervalo entre el sujeto o el s-mismo y el carcter o el personaje que el yo est representando. Con la comedia, este intervalo se supone que desaparece. Se podra objetar a esto sealando que es precisamente en la comedia donde encontramos todo un arsenal de diversos caracteres que existen independientemente de los sujetos concretos, y son ocasionalmente asumidos por estos sujetos como
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mscaras para los propsitos de la comedia []. Por otro lado, la tragedia parece estar mucho ms prxima a una fusin orgnica del actor y su personaje. Lo universal concreto y lo que la comedia puede decirnos al respecto, en Lacan, los interlocutores mudos, op. cit., p. 244. 45 Jos Luis Molinuevo entiende las vanguardias ms bien como consumacin sinttica del ideal del conocimiento cierto de Descartes: En realidad, y del mismo modo que Adorno y Horkheimer vieron en Sade la realizacin ms consecuente de la ilustracin, tambin, y en cierto modo, las vanguardias realizan el sueo cartesiano. Las grandes intuiciones modernas siguen llegando no como consecuencia de razonamientos sino como revelaciones (junto a una estufa) que los posibilitan. Cuando Ortega habla de "deshumanizacin del arte" seala algo paradjico por obvio: que con ello se cumple el viejo ideal humano de conocer el objeto en su totalidad, desde la totalidad de sus condiciones, puntos de vista, caras y planos. Y esto es precisamente lo que le hace irreconocible, impide la identificacin sentimental, el goce, y se habla de arte deshumanizado. No por casualidad a las vanguardias se les denomina la modernidad esttica, pues cumplen sus ideales subvirtindola. Ese modo de subversin obedece a lo que Freud seal con un ttulo que es todo un diagnstico: "el malestar de la cultura". La experiencia esttica moderna, Madrid, Sntesis, 2002, p. 197. 46 Isabel Ramrez Luque interpreta este carcter de pasado del arte como la superacin del momento del arte por el momento del pensar sobre el arte (Arte y belleza en la Esttica de Hegel, op. cit., p. 128). Francisca Prez Carreo, comentando a De Man, establece ms abiertamente la relacin entre arte y filosofa en este punto (El smbolo en la esttica contempornea, es posible una teora laica del smbolo? en Romero de Sols, D.; Daz-Urmeneta, J. B.; Lpez Lloret, J.; Molina Flores, A., eds., Smbolos estticos, Universidad de Sevilla, 2001, p. 353). Udo Kultermann ha definido el contexto histrico y la mentalidad cultural desde la que Hegel emite esta afirmacin (Historia de la historia del arte: el camino de una ciencia, Madrid, Akal, 1996, pp. 91-93). 47 Op. cit., p. 13. 48 Ibd. 49 Para dar fe de la relevancia de la Reforma en la autonoma del arte, antes que atender a la pintura como hizo Hegel, basta tomar a grandes rasgos la evolucin de la msica alemana. 50 En ningn caso sostenemos que Hegel posea una visin conceptualista del arte, la sensibilidad por la forma demostrada en sus Lecciones sobre la esttica dejan muy claro que no es as, pero la perspectiva del triunfo de la idea sobre la sustancia introduce sin duda el germen liberador de la idea. 51 La actualidad de lo bello, op. cit., p. 63. 52 Jos Jimnez ha destacado la intencionalidad como criterio de partida para distinguir la percepcin especficamente esttica de la percepcin en general y tambin para delimitar el carcter esttico de un proceso expresivo. Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, op. cit., p. 129. Marchn Fiz ha abordado el asunto del intencionalismo y de la intencionalidad de manera especial en La diferencia esttica en la "fuente" y otras distracciones de Mr. Mutt, en Molinuevo, Jos Luis, ed., A qu llamamos arte: el criterio esttico, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 81-114. Nosotros nos referimos a una idea de intencionalidad ms declaradamente abierta a la voluntad y a la propia decisin, una intencionalidad que se expresara en trminos como esto es arte porque yo lo estoy generando con esa intencin o esto es arte porque yo lo percibo con una mirada intencionalmente artstica o esttica, una intencionalidad, por tanto, ajena generalmente a toda institucin e, incluso, a toda comunicacin.

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