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Alessandra Gomes

Cinemas Notas sobre o quadro, suas imagens e seus tempos

Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra 2010

Alessandra Gomes

Cinemas Notas sobre o quadro, suas imagens e seus tempos

Dissertao de Mestrado em Estudos Artsticos, especialidade Estudos Flmicos e da Imagem, apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, sob a orientao do Professor Dr. Fausto Cruchinho Dias Pereira.

Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra 2010

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Agradecimentos:

A esta altura, ao final de um processo de trabalho de trs anos, me um pouco difcil enumerar todas as pessoas que foram importantes, de alguma forma, para esta tese. Decidi ento, agir com um certo egosmo e elencar no aqueles que somente foram importantes para este trabalho, mas que so importantes para mim. Em primeiro lugar, como no poderia deixar de ser, quero agradecer aos meus pais e avs, sem os quais no s este trabalho no teria existido, mas sem os quais eu jamais poderia ser quem eu sou, agradeo por todo o amor, dedicao e confiana que eles sempre me oferecera e que continuam a me oferecer mesmo com um oceano entre ns. Agradeo toda a confiana, orientao, pacincia e amizada de meu orientador, Dr. Fausto Cruchinho que, em dois anos e meio tem me auxiliado a pensar em cinema e este o resultado de todo este processo. Muito obrigada tambm a minha famlia e amigos que sempre estiveram presentes, estando eu longe ou perto. Em especial, gostaria de nomear algumas pessoas de um ou outro continente: Elosa, Mariana, Leninha, R, Cadu, Fbio, Raiana e Carlos. Muito obrigada pelo afecto. Agradeo tambm Nina e Margarida pela felicidade que eu encontro no porvir. E, finalmente, gostaria de agradecer Mara, por tudo.

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Resumo

O propsito deste trabalho explorar os tempos do cinema, a partir relao entre o cinema e seu espectador. Esta relao ocorre de um modo singular, muito diferente da relao entre o espectador e outros modelos de arte, como o teatro, a pintura e a fotografia. Nesta pesquisa sobre as causas dessa singularidade, ns comparamos o cinema com estas outras artes, e, tambm, analisamos as especificidades do quadro e imagens cinematogrficos para estabelecer alguns pontos, que podemos somente encontrar no cinema, que atraem e condicionam a ateno do espectador para dentro ou fora da imagem, estes so os centros de aco. E, finalmente, nos pensamos como o espectador pode alcanar um contato mais livre e ntimos com o filme, escapando, assim, das intenes do realizador, atravs dos centros de afeio.

Palavras-chave: Tempo, cinema, quadro, enquadramento, centro de aco, centro de afeio.

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Abstract

The purpose of this work is to explore the times of cinema, from the relationship between the cinema and its spectator. This relationship occurs in a singular way, which is very different of the relations between spectator and others ways of art, like theater, painting and photography. In this research about the causes of that singularity, we compare the cinema and this others arts, we also analyzed the specificities of films frame and images to establish some points, which we can find only in cinema,that attract and condition the spectators attention to in or out of the image, this are the center of action. And finally, we think how the spectator may achieve a freer and more personal encounter with the film, escaping, thus, of the directors intentions, through thecenter of affection.

Key-words: Time, cinema, frame, framming, center of action, center of affection.

ndice

CONSIDERAES INICIAIS 1. CADRAGE 2. ALGUMAS NOTAS PRELIMINARES 2.1 IR AO TEATRO 2.2 APRECIAR IMAGENS 2.3 UM CAMINHO PARA O CENTRO DE ACO 3. O CENTRO DE ACO 3.1 UM CINEMA BVIO UM CENTRO DE ACO BVIO 3.2 UM OUTRO CINEMA UM ITALIANO UM FRANCS OUTROS CINEMAS, BREVES EXEMPLOS 3.3 A IMAGEM E O TEMPO 4. O FORA DE CAMPO 5. O CENTRO DE AFEIO CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS FILMOGRAFIA

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Consideraes Iniciais

O que vemos no ecr j est morto. S o olhar do espectador que lhe insufla vida. Jean-Luc Godard

Este trabalho nasceu de uma paixo pelo cinema, muito provavelmente instigada pelo meu av, outro apaixonado pela stima arte. Meu av, l pelos finais da dcada de 40 e incio dos anos 50 tinha como seu hobby favorito ir ao cinema, e ele ia, sempre, muitas vezes em dias consecutivos e assistia os mesmos filmes repetidas vezes. A paixo era tanta que acabou por motivar bons e maus hbitos, ele j me contou que, por exemplo, comeou a fumar por influncia dos filmes do cinema clssico, nos quais os grandes heris e heronas, estrelas galanteadoras, possuam este hbito. Essa sua paixo pelos filmes e por suas estrelas, que povoou a minha infncia, o levou a fazer um livro de cromos (acredito que em 1954) com actores e actrizes, as estrelas de Hollywood daqueles anos. As imagens originalmente em preto e branco eram posteriormente pintadas a mo, o que causa um efeito fantstico, misto de registo e mscara. Passei toda a minha infncia cobiando este lbum, que estava completo, at que ele finalmente me presenteou com o lbum que hoje, graas a mim, no est mais inteiro, perdi pelo menos dois cromos: o do James Dean e do Elvis. uma pena. Aps tanta paixo pelo cinema, meu av, finalmente se apaixona pela minha av, a matriarca de nossa famlia que, como boa matriarca que , acabou por interferir nas repetidas idas de meu av ao cinema, afinal, como diz ela, Para que algum precis a ver um filme mais de uma vez?. A partir deste momento a grande Bergman ou Hepburn de meu av passou a ser a minha av, e essa histria que me permitiu estar aqui, eu sou filha da filha de meus avs e fui criada junto deles. Herdei, portanto, algum mau humor da minha av e espero ter herdado ao menos uma parte de sua grandeza de esprito, assim como herdei a paixo pelo cinema de meu av e espero ter herdado tambm um pouco de sua bondade.

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Outro hbito, agora, muito mais saudvel que o de fumar, que meu av cultivou tambm graas ao cinema, consiste em se perguntar e me perguntar como as coisas so feitas. Ao visionar um filme, rapidamente meu av se inquire e inquire a quem estiver ao seu lado, como aquele filme foi feito e, quanto mais efeitos tiver, mais perguntas ele far, afinal, como pode ficar tudo to perfeito?. Convivendo com o meu av, vendo e falando sobre os filmes com ele, passei tambm a me perguntar como um filme feito. certo que fugi um pouco da ptica das perguntas sobre os efeitos e passei a considerar alguns outros pontos e foram justamente estes pontos que levaram ao desenvolvimento deste trabalho: Como construdo um filme, especificamente, o filme do realizador; como cada realizador consegue transmitir algo, uma histria (comummente), a sua histria; e, at que ponto os meios que ele utiliza para transmitir a sua histria no acabam por minar, de algum modo, nossa liberdade de espectadores ao assistirmos sua obra? Em outras palavras, gostaria de saber se a nossa ateno no cinema uma ateno condicionada, e, se ela o , como ocorre este condicionamento? Todas essas dvidas ficaram mais claras ao longo destes trs anos em Coimbra, trs anos que foram trespassados pelo cinema, que esteve presente tanto em meus estudos, quanto nos perodos de cio. Neste perodo frequentei diversas disciplinas sobre cinema e, com o auxlio do ento professor Fausto Cruchinho, hoje o orientador deste trabalho, que forneceu um vasto material que ajudou a resolver muitos dos problemas, ao passo que tambm levantou novas dvidas, o resultado deste percurso de trs anos e do visionamento de inmeros filmes - que j no me possvel mais mensur-los - culmina neste trabalho. Os objectivos desta tese sero pensar como a ateno do espectador direccionada durante o visionamento de um filme; passando pelos pontos especficos do quadro, da imagem (e fora dela) e do som; e elevando-se a questes mais subjectivas. Em suma, como somos conduzidos pelas mos do realizador atravs do labirinto da obra e como ela nos lana em um outro labirinto do tempo. Para isso, criaremos algumas terminologias como os centros de aco da imagem e do tempo. E, pensaremos tambm sobre onde, em um filme, pode encontrar-se a liberdade do espectador, o ponto onde o espectador escapa do alcance do realizador, centro de afeio.
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A metodologia deste trabalho tem uma base fortemente terica, mas os conceitos definidos foram esboados, em um primeiro momento, a partir da prpria experincia enquanto sujeito espectador. Assim, esse trabalho comea e termina com o cinema, antes de tudo. E, com o seu trmino, antes de me aventurar pelo doutoramento, pretendo me reservar um breve perodo de descanso, no qual, invariavelmente, irei ver um filme.

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1. Cadrage

O importante o enquadramento. De qualquer coisa. Quando tiro uma fotografia, pergunto-me se irei revel-la ou no. Normalmente hesito, mas depois acabo por faz-lo de qualquer modo. No instante preciso em que ponho o instantneo numa moldura com um pass-partout, de repente ele torna-se mais atractivo, e quando olho para ele atravs do vidro da moldura acho-o perfeitamente plausvel. Portanto, creio que a idia de enquadrar um objecto numa imagem to importante como o contedo. Ao escolher enquadrar alguma coisa, d-se-lhe a dimenso da importncia que provm do facto de a ter seleccionado. No momento em que se selecciona algo, confere-se-lhe um valor acrescentado que o separa de toda e qualquer outra coisa. Abbas Kiarostami 1

Em um trabalho desenvolvido a partir do quadro e de seus limites difcil escapar de estudos sobre as artes pictricas - ao menos naquilo que as aproxima do cinema - e justamente por aqui que comearemos. Mas, antes de nos aventurarmos pelos campos do cinema e da pintura, se faz necessrio deixar claro que cinema no pintura. E esta observao que, correndo o risco de parecer tola, ser to fundamental para esta anlise. Mas nada tem o cinema contra a pintura e, se ele no pintura, no ser tambm teatro, literatura, fotografia ou msica. Se, nos idos da primeira metade do sculo XX, o terico francs Andr Bazin defendeu a legitimidade artstica do cinema justamente por este conseguir abarcar toda a heterogeneidade das outras artes e se isto ajudou, ao menos pela ptica de Bazin e dos tericos que o seguiram, o cinema a se afirmar como arte, pouca relevncia ter aqui. Partiremos do pressuposto de que o cinema uma arte, j reconhecida e consagrada, que a pintura outra arte, to reconhecida e consagrada quanto, mas que
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Entrevista concedida por Abbas Kiarostami. In: CERANTOLA, Neva; FINA, Simona (orgs.). Abbas

Kiarostami. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 2004. P. 14.

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cada qual vale j por si prpria, no significando isto que ambas, enquanto artes visuais, fiquem inclumes a contaminaes mtuas (o que agradaria Bazin). Portanto, ao longo deste trabalho traaremos pontos de proximidade e afastamento entre ambas. E a despeito desta introduo cheia de negativas e negaes, passemos j a uma anlise propriamente dita. Ao longo de seu trabalho sobre cinema, Bazin desenvolveu muita teoria, talvez nem fosse seu propsito, sobre o tempo. Ele chega a nos falar da conhecida necessidade humana de se defender contra o tempo e sua consequncia mais avassaladora a morte2. Tudo aquilo que o tempo arrasta consigo cai, invariavelmente, no esquecimento; e as artes surgem, at o ponto que conhecemos, como tentativas nossas desesperadas de, ora defender-se do tempo, de prosseguir, de preservar-se e continuar, seno ad eternum, pelo mximo de tempo possvel; ora de uma tentativa de retratar e imortalizar um momento, aquele momento. Se a pintura revela o momento da caa ou a figura de um fara, tudo se resume aos mesmos dois pontos: embalsamar o tempo e fugir da nadificao.3 Este procedimento, esta luta, podem ser notados tanto na origem dos modelos artsticos mais antigos, dos quais destacamos aqui a pintura, quanto no aparecimento
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Uma psicanlise das artes plsticas consideraria talvez a prt ica do embalsamamento como um fato

fundamental de sua gnese. Na origem da pintura e da escultura, descobriria o complexo da mmia. A religio egpcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivncia perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte no seno a vitria do tempo. Fixar artificialmente as aparncias carnais do ser salv-lo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida. BAZIN, Andr. O que Cinema? Lisboa: Livros Horizonte, 1992. P.12.
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Mas o Dono da Tabacaria chegou porta e ficou porta.

Olho-o com o desconforto da cabea mal voltada E com o desconforto da alma mal-entendendo. Ele morrer e eu morrerei. Ele deixar a tabuleta, eu deixarei os versos. A certa altura morrer a tabuleta tambm, os versos tambm. Depois de certa altura morrer a rua onde esteve a tabuleta, E a lngua em que foram escritos os versos. (lvaro de Campos) PESSOA, Fernando. Fices do Interldio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. P. 76.

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das artes mais recentes. Se a fotografia surge da tentativa de, como diz Jacques Aumont, ser uma impresso do lugar e do momento, de fixar o tempo com o espao 4 e se, mais tarde, com o desenvolvimento do instantneo ela ir, de facto, paralisar o instante, tambm verdade que ela, a fotografia, ressuscita os mortos, as figuras tornam-se imediatamente um espectro do passado. Roland Barthes5 afirma, sobre este tpico, que a grande faceta da fotografia a imortalizao, verdade que os objectos que a fotografia escolhe para imortalizar podem no possuir a mesma importncia que os tpicos objectos alvos da pintura. A fotografia parece escolher temas um pouco mais banais que reis e cortes, no que esta se negue a fotografar o que comummente chamamos de no banal, no comum, ou que aquela nunca tenha se voltado para o mais simples. Mas com o decorrer do tempo, a fotografia tornou-se popular, mais acessvel (por seu aparato tcnico), enquanto a pintura ainda carrega consigo um certo status de artesanal, algo cuja mais valia alta nestes tempos de larga industrializao e produtos reprodutveis 6. O que queremos dizer que, desde muito cedo, a fotografia volta-se tambm para o quotidiano, o que lhe refora aquela potncia que lhe parecia intrnseca registar simplesmente a realidade. Mas afora isto, temos novamente os mesmos dois pontos: embalsamar o tempo e fugir da nadificao. E este ser o primeiro ponto de confluncia entre o cinema e a pintura; entre o cinema e a fotografia: todos so oriundos de uma antiga batalha contra o tempo. E neste ponto que o cinema vai alm, alm de embalsamar o tempo e fugir da nadificao, o cinema traz o tempo para si: tudo aquilo que a pintura inspira, tudo o que a fotografia apreende, o cinema desenvolve. O cinema demonstra. E desde seus primrdios. O movimento das folhas de Repas de Bb (Beb Come a sua Papa, 1895) dos irmos Lumire que tanto cativou os espectadores da poca (dentre os quais encontrava-se o prprio Georges Mlis) e que, mais tarde, poder ser lido como distraco ou centro de afeio (sobre o qual trataremos mais tarde) tornou-se algo nico, ao menos naquele momento, e representou tudo aquilo que a pintura buscou fazer por, pelo menos, dois sculos (dos quais as tentativas dos impressionistas sero as mais prximas ao cinema) e a fotografia
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AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.80. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2006. Para este assunto ver A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica , na qual Walter Benjamin

demonstra como novas tcnicas e novos modelos acabam por modificar aquilo que entendemos por arte e o modo como a apreciamos.

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por quase um sculo, e no conseguiram. Monet poderia sugerir magistralmente a intermitncia da presena do objecto, mas somente no cinema que as folhas se movem, como se vssemos o vento, o tempo. Mas a despeito do sucesso do cinema, do visionamento e deslumbre que a nossa realidade representada em um espao atravs do tempo tinha, outra coisa faltava. No afirmamos que os primeiros espectadores se dessem conta desta falta, no nos chegaram depoimentos neste sentido (alis, no geral, o que nos chega so relatos de deslumbramento que no se importam com a artificialidade ou descompasso das primeiras imagens do cinema, nem com o mundo reduzido paletas de cinza), nem podemos esperar reaces diferentes do deslumbre daquela poca. Mas agora, mais de cem anos depois, notamos que por mais verosmil que o retrato desta realidade e tempo possam parecer, o cinema no concebe todo um universo do tamanho do universo. Aquilo que podemos, se quisermos, chamar de fora de campo (aquilo tudo que estar para alm da imagem apresentada pelo cinema): Mas este mundo tem uma propriedade estranha: trata-se sempre no da realidade completa, mas somente de uma parte dela, talhada com as dimenses do ecran. O mundo objectivo encontra-se aqui dividido em dois domnios: o visvel e o invisvel, e mal a cmara foca qualquer coisa, imediatamente se impe a questo de saber, no s o que ela v, mas tambm aquilo que, para ela, no existe.7 Este fenmeno, se assim lhe podemos chamar, ocorre por uma outra semelhana que o cinema ter ou herdar da pintura e fotografia. Tudo que existe delimitado por um quadro. Existe ali e somente. O que nos faz contestar o real, quando o real vemos, o que nos leva a contestar o tempo, enquanto este se desenrola. Aquilo a que chamamos realidade existe em um contnuo para ns. Nos deparamos com quadros e molduras, limitaes visuais em nossa vida, mas a imagem que vemos atravs de uma janela, no termina ali. A realidade, como a vemos, continua para alm de qualquer quadro que lhe impusermos, algo que podemos constatar simplesmente alterando nosso ponto de vista, mas no cinema, assim como na pintura ou fotografia, no. A imagem ser sempre a imagem, independente de onde nos coloquemos para vision-las.
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LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Estampa, 1978. P. 45.

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O espao dos quadros, cinematogrfico ou pictrico, so delimitados por uma superfcie normalmente rectangular mesmo antes de existir a obra. Quando o pintor toma em suas mos o pincel e dirige-se para a tela em branco, ele j sabe que o que quer que ele construa naquele espao, a coisa estar sempre confinada aos limites da tela. Quando um realizador olha atravs da objectiva, ao enquadrar algo, antes mesmo de dizer aco, ele sabe que tudo o que est criando, aquela imagem e as outras que viro a compor o seu filme, estaro delimitadas por uma superfcie rectangular, ou do visor da objectiva pelo qual ele olha, ou do prprio ecr. Se o quadro normalmente rectangular, isto ocorre porque, em algum momento, esta escolha foi feita e o cinema acabou herdando tal escolha. A prpria palavra quadro oriunda do termo latino quadratum, mas ele no precisaria necessariamente o ser e, talvez fosse mais natural que no o fosse, j que a nosso campo de viso no rectangular. E o cinema parece ter se apercebido disso, ao criar, por exemplo, efeitos como a ris para destacar ou concentrar nossa viso em determinada parcela do grande rectngulo do ecr, como se a forma mais eficaz de salientar algo fosse uma forma diferente de um recorte quadrangular. Ou seja, o quadro aquilo que delimita e define o que e o que no imagem, tenha a forma que tiver, ele detm em algum ponto a imagem, no permite que ela se derrame, e este recorte, que pode ser o momento da inveno de um fora de campo, o momento da criao da realidade cinematogrfica que, por si s, deve bastar. claro que a afirmao desses limites pode parecer, em um primeiro momento, banal. Mas o que faz dela to importante o prprio modo como visionamos o cinema, aprendemos a ver o cinema a partir do quadro, do seu quadro. Ao visionarmos uma pintura, comummente nos damos conta da existncia do quadro, dos limites. No cinema, apesar de o quadro sempre estar presente, isso nem sempre acontece. Ao olharmos para o ecr entramos em uma espcie de realidade paralela que podemos transformar em nossa, ignorando assim o carcter rectangular e limitado do ecr. Sobre este aspecto dos limites cinematogrficos Lotman afirma: como se no existisse tudo o que se encontra fora desses limites. O espao do plano possui toda uma srie de propriedades misteriosas. S o nosso hbito de ver cinema faz com que no notemos como o mundo que vemos habitualmente se

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transforma pelo simples facto de o seu infinito sem limites ser colocado na superfcie plana e rectangular do ecran. 8 Se na pintura os limites do quadro normalmente so muito claros, no cinema no ocorre exactamente o mesmo. Para a pintura a existncia da moldura fsica em si algo extremamente importante, ela ajuda a definir seu quadro e chegar at a ser confundida por alguns com o prprio quadro. A moldura no exactamente o quadro, mas ela o auxilia em seu propsito de tornar-se algo reflexivo, ou, de fazer remeter a si mesmo, ao universo da imagem, separando de forma clara este universo daquele outro, o de fora da imagem, o nosso universo. Com a televiso este mesmo processo parece ocorrer, como se o televisor tambm remetesse a si prprio e se separasse daquilo tudo que o rodeia. Se estes modelos conseguem separar de maneira clara sua realidade da nossa, claro que ficaremos de fora, claro que tornar-se- muito mais difcil para o espectador tomar uma realidade pela outra. Mas, ao analisar a estrutura de um aparelho televisivo, notamos que este objecto tambm possui um pass-partout, muito bem marcado ao redor de todo o seu ecr, coisa que no ocorre no cinema. Como diz Lotman, como se no existisse tudo o que se encontra fora desses limites (a realidade cinematogrfica, por si s, basta). A existncia clara dos limites entre quadro e fora do quadro mais difcil de ser notada no cinema, no qual no encontramos, por exemplo, uma moldura. Se o cinema luz porque ele se d na escurido. Assim sendo, os limites do quadro se daro justamente pelos limites entre luz e escurido, uma escurido que envolve toda a sala de projeco, que nos envolve. Antes da luz ser projectada, no temos nada, no temos limites, no temos o quadro e no temos a imagem que ele abriga. Mesmo assim, o quadro o limite tanto da pintura, quanto do cinema. Ele importante porque justamente o lugar da pintura (deixamos um pouco de lado os frescos, mas tambm neste caso, mesmo com a ausncia de uma moldura e um passpartout bem definidos, sempre existe algum tipo de delimitao) e do cinema. Tudo o que existe, o que vemos, reconhecemos e apreciamos, s existe na forma de enquadrado, e o prprio visionamento destes objectos s pode ser feito enquanto tal. Entretanto, na pintura a imagem que o quadro comportar , aos poucos, construda
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LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Estampa, 1978. P. 51.

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pelo artista, os limites so impostos de dentro para fora; enquanto no cinema, o processo de enquadrar passa por um fraccionamento do lugar, algo que tambm ocorre com a fotografia, de fora para dentro. Ao criar a obra, o espao preexistente ser inevitavelmente fraccionado, cortado, mutilado, fragmentado. Este modelo de criao, antes de qualquer outra coisa, passa por um processo de seleco, a escolha de isso e a excluso inevitvel de aquilo. Por fim, o resultado ser ou um fragmento, uma imagem recortada de algo uma fotografia; ou um filme, que no passa de um enorme amontoado de escolhas, de seleces, de fraces de algo que j fez, ou ainda faz parte de nossa realidade, mas agora, o que vemos so amputaes como imagens flmicas. Mas, se insistimos que o quadro o lugar da obra e que ele se basta, mesmo essas amputaes ou fragmentos tm sua importncia como um todo, afinal so um todo, so uma imagem com significncia plena para o cinema. Alm deste processo de fragmentao, o quadro cinematogrfico possui uma caracterstica que lhe peculiar, ele parece constantemente lutar contra seus limites, ou melhor, a imagem do cinema parece lutar constantemente contra o seu quadro. E este um dos grandes pontos do cinema. Se os quadros fotogrficos, pictricos ou cinematogrficos, no podem, ao menos at os nossos dias, alterarem as suas dimenses, o cinema parece ser aquele que menos conforma-se com isto. As propores de La Gioconda ou de L'Ultima Cena (A ltima Ceia) sempre sero as mesmas. Sabemos disso, nos damos conta disso ao apreciar uma pintura, por maior que ela seja. Ao vermos os frescos da Capela Sistina, nos damos conta de suas dimenses e no esperamos que elas se alterem. Se isso acontecesse, se nos encontrssemos no centro da Capela Sistina e, de repente, a figura de Deus em Creazione di Adamo (A Criao de Ado) aumentasse, com certeza nosso conceito de realidade estaria por um fio. Mas o cinema insiste em tentar fazer isso, ele modifica formas e dimenses em todos os momentos, o que um grande plano, seno uma brincadeira de mau gosto com nossas percepes sobre a realidade? Se algo se aproxima demasiado do quadro, tem suas partes inevitavelmente recortadas, algo que vai muito para alm de nossa percepo de realidade (mas mesmo assim acreditamos no que vemos em uma sala de projeco). O grande plano tambm uma brincadeira de mau gosto com o prprio quadro, pois parece tentar quebrar ou alongar os limites do quadro. Mas, por fim,
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aquilo que acaba por ser quebrado e amputado a imagem, que antes vamos inteira e agora fraccionada, que agora uma outra imagem. O quadro mantm-se intacto. O grande plano (no qual vemos uma imagem muito aproximada de objectos ou pessoas) prevalece no cinema, j que ele refora uma funo que o enquadramento possui: estabelecer um campo de significncias. O grande plano muito significativo para o cinema. Na pintura ou fotografia ele ocorre em menor escala. A prpria pintura parece somente ousar criar rostos ou objectos gigantescos e cortados aps o cinema. Mas o enquadramento cinematogrfico ficaria mais dbil sem a possibilidade do grande plano ( claro que encontramos filmes sem o grande plano, o ponto no exactamente a presena ou no dele, mas as potncias que este ou outros tipos de enquadramento possuem), isso porque, como afirma Pascal Bonitzer, o grande plano refora o problema da distncia. Ou melhor, ele refora o movimento de aproximao e distanciamento que permitido ao cinema e negado pintura e fotografia. Mais ainda, ele cria uma linha a no ser transposta que separa a prpria beleza da mais horrenda viso. Cest que le gros plan esta u centre dune ambiguit constitutive: limage sy presente son plus haut degr dambivalende, attraction et rpulsion, scduction et horreur. Le visage le plus aurol de photognie est un cran fragile qui dissimule une horreur fondamentale.9 claro que podemos ter ou fazer fotografias ou pinturas gigantescas de coisas ou pessoas. Podemos construir uma espcie de grande plano tambm nessas artes. Mas o enorme significado deste tipo de fenmeno para o cinema, a nosso ver, no ele em si, isolado do conjunto restante da obra, mas como parte deste conjunto. Seu significado est no movimento que leva, por exemplo, de um plano geral (o qual, por ser mais afastado, nos permite visualizar todo um conjunto de pessoas, adereos, cenrios, paisagens, etc.) para um grande plano, a passagem de uma imagem que um todo para uma fraco. Ou a contraposio de uma imagem total a uma imagem fraccionada. Este movimento ou passagem impe a necessidade de um novo enquadramento, ou de um reenquadramento, o que impe tambm a necessidade de
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BONITZER, Pascal. Peinture et Cinma: Dcadrages. Paris: Cahiers du Cinma / Editions de lEtoile,

1985. P. 90.

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uma passagem de tempo, mesmo que seja um milionsimo de segundo. Tempo o que o cinema . aquilo que ele possui e que est ausente na pintura e na fotografia. Alm disso, como podemos imaginar, o grande plano, especificamente esse reenquadramento que leva ao grande plano, um dos maiores smbolos da luta constante do cinema contra os limites do quadro10, que constatamos nas tentativas, desde suas origens, de povoar o fora de campo. Aumont identifica essa caracterstica j em L'arrive d'un train La Ciotat (A Chegada de um Comboio Estao de La Ciotat, 1896), dos Lumire, e at hoje os filmes constantemente se debatem com os prprios limites. Esta luta contra o espao convencional, na pintura, encontramos principalmente no Barroco com o desenvolvimento do trompeloeil. Alm dos barrocos, encontramos tambm em pintores, na sua maioria modernos - especialmente Picasso -, alguma tentativa de extrapolar o quadro. No entanto, a obra destes modernos se relaciona com o cinema de uma outra forma: com o movimento. No uma mera tentativa de reproduzir a aco do tempo no movimento das folhas, como no exemplo que demos acima (neste sentido o Impressionismo que mais se aproxima do cinema), mas, como afirma Bonitzer, em uma busca por pontos de vista inusitados, ou mesmo em uma tentativa de abolir os pontos de vista, na fragmentao de objectos e corpos, na perverso do quadro ou no desenquadramento: Le dcadrage est une perversion, qui met un point dironie sur la fonction du cinma, de la peinture, voire de la photographie, comme formes dexercice dun droit de regard. Il faudrait dire en termes deleuziens que lart du dcadrage, le dplacement dangle, lexcentricit radicale du point de vue qui mutile el vomit les corps hors du cadre et focalise sur les zones mortes, vides, striles du dcor, est ironique-sadique (comme il est clair dans le tableu de Buzzat).11

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O ecr limitado pelo seu permetro e pela sua superfcie. Para alm dos seus limites, o mun do do

cinema no existe. Ocupa no entanto a superfcie do ecr de tal modo que se tem constantemente a iluso de que estes limites podem ser vencidos. O meio fundamental de luta contra o permetro do ecr o grande plano. BONITZER, Pascal. Peinture et Cinma: Dcadrages. Paris: Cahiers du Cinma / Editions de lEtoile, 1985. P. 141.
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BONITZER, Pascal. Peinture et Cinma: Dcadrages. Paris: Cahiers du Cinma / Editions de lEtoile,

1985. P. 83.

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Em contraposio a esta relao entre uma pintura moderna e o cinema, podemos citar ainda mais uma, baseada nos tratados de Alberti datados do sculo XV, que elaboram os modelos que conhecemos como perspectiva linear (perspectiva artificialis que busca reproduzir a perspectiva naturalis) e acabaram por gerar obras nas quais normalmente o ponto de fuga encontra-se no centro do quadro. O cinema muito se valeu, como veremos, destes preceitos de Alberti e de sua Janela para o Mundo. Temos, ento, dois domnios. Uma dupla presena da pintura no cinema: uma dada especialmente pela profundidade de campo e centramento da aco, que ainda est sob o domnio da perspectiva, ainda busca seguir a perspectiva naturalis, o que acaba por ser determinante naquilo que diz respeito a ns, espectadores, e ao nosso ponto de vista, o reino do Quattrocento; e uma segunda, baseada no desenquadramento, que descentra a aco, e que busca fugir de pontos de vista convencionais, que lanam a aco para as laterais do quadro e, at, para fora dele. De qualquer modo, no quadro que tudo se desenvolve e de maneira dupla. ele que, como j afirmamos, permite o lugar da obra, permite sua construo, seja na pintura ou no cinema. o acto de enquadrar que eleva qualquer objecto a um novo patamar. E ele tambm que permite a apreciao. Se ele um instrumento para o artista, ser o lugar da obra para o espectador. Possibilitar o visionamento, mais ainda, nos ensinar como visionar determinada obra de arte. E este ensinamento algo mutvel na mesma medida em que nossa sociedade se altera e os modelos da prpria apreciao se modificam. Ou seja, uma mudana histrico-social das percepes visuais. Estas mudanas ocorrem de maneira dupla: os modelos de apreciao se modificam e nosso modo de apreci-los tambm. Ora, se toda esta revoluo ocorre, ela ocorre no quadro, ocorre atravs do enquadramento. Finalmente chegamos ao enquadramento de facto, se muito falamos de quadro para fotografia, pintura e cinema; o enquadramento, por seu lado, pertence especialmente ao campo cinematogrfico. E neste sentido, a teoria do cinema muito j tratou. Gilles Deleuze, por exemplo, nomear como enquadramento no cinema a determinao de um sistema fechado, composto por tudo que encontra-se presente no que convencionamos chamar de imagem (aponto como conveno pois, mais adiante, nos valeremos daquilo que este autor chamar de imagem sonora e imagem visual), como personagens, dcors ou outros acessrios de cena. Tudo isto compondo o quadro,
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que possui, portanto, um grande nmero de elementos que agrupam-se em subconjuntos. Assim, o enquadramento a imagem de um campo visionado especificamente de um certo ngulo. Normalmente o enquadramento tende ainda a centralizar o objecto alvo, contando inclusive com tcnicas de reenquadramento e sobre-enquadramento. Muitas variaes de enquadramento foram desenvolvidas no cinema, temos o enquadramento frontal, aberto, fechado, oblquo, picado e o contra-picado. Mas assim como ocorreu, por exemplo, com a montagem na Nouvelle Vague francesa e os falsos raccords, em sua ruptura com um cinema de tradio de qualidade 12 e montagem transparente, existe tambm uma outra linha de realizadores e filmes que buscam fugir destes modelos mais convencionais, buscando, propositadamente o descentramento do objecto o desenquadramento. Bonitzer nos descreve o desenquadramento partindo novamente de relaes com a pintura. Especialmente em artistas como Velsquez, Picasso, Degas e Bacon, que rejeitam o centramento e lanam para os bordos do quadro elementos diegticos principais, algumas vezes, inclusive, esses elementos so cortados pelos limites do quadro, lanando-os assim, para fora dele. Portanto, assim como na pintura, o cinema buscou e busca ainda, normalmente, o centramento da aco e dos elementos principais desta. Pois bem, aqui o desenquadramento seria o povoamento dos cantos do campo, a transferncia da aco para as laterais ou mesmo para fora do quadro, o que levaria consequentemente a um deslocamento do olhar ou do ponto de vista para os confins da tela ou, indo muito alm, para os confins do mundo. Quando falarmos, ao longo deste trabalho, sobre o enquadramento estaremos falando objectivamente de uma aco que visa a composio de uma imagem. Imagem que, como afirma Deleuze, cria um sistema, estabelece aquilo que . Tudo isso, dito de uma outra forma seria que, para este trabalho, entendemos o enquadramento como o

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Uma Certa Tendncia do Cinema Francs. In: TRUFFAUT, Franois. O Prazer dos Olhos: Escritos sobre

Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. P. 257.

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acto fundador do quadro, no sentido que pelo enquadramento, ou pelo desenquadramento, por toda a sua aco de insero ou de excluso (por aquilo que ele selecciona ou deixa de fora), que alcanamos o produto final a imagem flmica. Aumont afirma que os efeitos de quadros pensveis so os mesmos em pintura e no cinema. O que difere, e isso capital, so os meios empregados para atingir tais efeitos 13, para esta anlise o grande meio que o cinema possui para a construo do quadro, de cada um de seus quadros, o enquadramento, ou sua negao, o desenquadramento. Negao no sentido de que este no pode existir sem aquele, assim como o fora de campo s existe em funo da existncia de um campo, a existncia do desenquadramento prev que, antes dele, existe ou existiu o enquadramento. Comeamos este captulo dizendo que o cinema no pintura e vamos terminlo fazendo o mesmo. Muito nos valemos da pintura e, mesmo da fotografia, aqui para falar de cinema. Ao longo dos prximos captulos poderemos tambm nos valer de outras artes, mas cada qual vale por sua especificidade, assim como o cinema. No procuramos usar a pintura ou a fotografia como chaves na interpretao dos fenmenos cinematogrficos, mas sim salientar ferramentas e artifcios dos quais estas artes em algum momento se valeram, e que hoje o cinema, com todo o direito, utiliza tambm como se fossem seus. E so. E, se so, nunca deixaram de ser tambm ferramentas ou artifcios genuinamente pictricos ou fotogrficos. Qualquer comparao feita entre artes deve sempre procurar respeitar a singularidade e legitimidade dos fenmenos que elas podem gerar. Se, por exemplo, Pascal Bonitzer muito se vale da pintura para seu estudo sobre o cinema, ele tambm ir afirmar que O movimento implica que o filme no uma pintura, que o plano no uma pintura. Portanto, a partir da noo de plano (da dcoupage do tempo e do espao que esta noo supe) que os realizadores podem se comparar aos pintores. 14

13 14

AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.124. Le mouvemente implique quun film nest ps un tableau, quun plan nest ps un tableau. Pourtant,

cest partir de la notion de plan (du dcoupage dans le temps et lespace que cette notion suppose) que des cinastes peuvent se comparer des peintres. BONITZER, Pascal. Peinture et Cinma: Dcadrages. Paris: Cahiers du Cinma / Editions de lEtoile, 1985. P. 29.

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2. Algumas Notas Preliminares

Todos temos conscincia de que uma grande parte da vida escapa aos nossos sentidos: as diversas artes lidam com padres que s apreendemos quando estes se manifestam atravs de ritmos ou formas. Verificamos que o comportamento das pessoas, das multides e da histria obedece a esses padres recorrentes. Ouvimos dizer que as muralhas de Jeric foram destrudas por trompetas; sabemos que a uns homens com casacas e laos brancos, que fazem gestos, sopram, arranham e batem nos seus instrumentos para produzirem algo mgico a que chamamos msica. Apesar de produzida atravs de meios absurdos pela dimenso concreta da msica que atingimos a sua dimenso abstracta; percebemos que aqueles homens vulgares, com os seus instrumentos toscos so transformados por uma arte de possesso. Peter Brook 15

2.1 Ir ao teatro

Iniciemos pelo seguinte exerccio de imaginao: Imagine-se em uma sala de espectculos a espera do incio de uma apresentao teatral. Imagine que est, por exemplo, aguardando o incio da pea Espera de Godot 16. Voc escuta os trs toques pam, pam, pam. A plateia comea a silenciar. As cortinas se abrem, aparentemente cedo demais afinal, nesta pea, o Estragon j deveria estar presente, ao menos voc, aps ter lido o famoso texto de Samuel Beckett em sua adolescncia, a imaginava assim. J que ele no est, voc aproveita para ver todo o
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BROOK, Peter. O Espao Vazio. Lisboa: Orfeu Negro, 2008. P. 57. BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.

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cenrio, todos os acessrios de cena, estuda as dimenses do palco, at que entra o primeiro actor, a est Estragon que se coloca em seu lugar: pelo que voc se lembra, em meio a um caminho, em uma estrada, tentando tirar sua bota. Momentos depois entra aquele que a sua memria julga ser Vladimir. Ele parece se dirigir ao primeiro, os segundos que antecedem a primeira fala cativam a ateno de todos. E ento, como um Deus ex machina, surge a primeira fala. Estragon diz: Nada a ser feito. Deste momentum, marcado pela primeira fala, at o fechar das cortinas inexorvel que a sua ateno esteja ligada presena dos actores em cena. A prpria condio de sujeito espectador de teatro est intimamente relacionada existncia de um sujeito actor. No estamos negando aqui a importncia de qualquer outro dispositivo, se que lhes podemos chamar assim. O facto que, em teatro, qualquer elemento ganha um certo toque de descartvel, quando comparado figura do sujeito actor. Dando seguimento ao exerccio de imaginao, possvel imaginarmos o teatro (o espectculo em si, e no a categoria de textos dramticos) sem um trabalho de luz ou de som, sem a presena de elementos de cena, de adereos de qualquer tipo, sem cenrios e sem figurinos. Se extremssemos um pouco mais este exerccio de imaginao, poderamos inclusive imaginar a existncia de um teatro sem o prprio texto dramatrgico. Peter Brook, j nas primeiras linhas de O Espao Vazio, aparentemente reproduz esse mesmo exerccio imaginativo e demonstra os trs elementos indispensveis e insubstituveis para a condio de existncia da aco teatral. Um espao vazio, atravessado por uma pessoa, enquanto outra observa. Em poucas linhas Brook elucida e demonstra quais as principais e primeiras condies para a existncia do teatro - um espao, um sujeito que anda, que podemos tratar como o sujeito actor, enquanto outro o observa. Este, a quem chamamos outro, , nada mais, nada menos, o sujeito espectador. Este sujeito observa, e esta aco est ligada prpria existncia dos outros dois elementos anteriores, o espectador observa o actor em um espao dado. Voltando quela mesma sala de espectculos, nosso tempo de liberdade ou devaneio visual esteve ligado ao perodo do espao vazio. Observamos os aspectos
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de cena antes da entrada dos actores. No momento em que eles, os actores, esto presentes no palco, nossa ateno j se direcciona a elas e, quando a primeira fala surge, ocorre um clique: at o final da pea, salvo os intervalos, estaremos atentos a aco, que dependente do sujeito actor. No irrelevante, portanto, que, desde a origem da palavra actor (actor, -ris), at os dias actuais, o termo esteja to intimamente ligado palavra aco. E nossos momentos de ateno ou distraco, bem como o entendimento geral da pea, estaro tambm ligados a qualidade dos actores do dito espectculo. Alis, na grande maioria dos espectculos teatrais, o primeiro grau de anlise ou julgamento retm-se justamente na anlise ou julgamento do desempenho dos actores em seus papis. No que, em uma segunda anlise, outros factores, como a direco ou iluminao, no sejam alvos da crtica, mas no instante imediato de uma pea, o carcter mais fundador, primordial e importante se encontra no actor. Talvez esta diferena do carcter significativo entre os actores e os outros objectos presentes na cena teatral se deva inerente caracterstica de estaticidade que esses outros elementos, no teatro, tm. Por mais que se invista em uma mudana de cenrio, por mais que as vistas de fundo de palco se alterem, por mais que o prprio palco se movimente, o actor que possui a maior capacidade de movimento. E, quando o restante dos elementos apresentam esta inrcia, esta falta de movimento (ao menos, uma capacidade inferior quela que o cinema delega, ou pode delegar aos seus elementos), cabe ao actor, agente e circulante, dar movimento, seguimento, andamento (todas palavras que so antagnicas inrcia) aco.17

17

Sobre este aspecto, Lotman afirma que: No teatro, as personagens e o mund o que as rodeia (a

decorao, os adereos) constituem dois nveis de comunicao que no tm de modo algum o mesmo grau de conveno nem a mesma carga semntica. As pessoas e as coisas tm em cena uma liberdade de deslocao radicalmente diferente. In: LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Estampa, 1978. P. 148.

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2.2 Apreciar imagens

A apreciao de uma obra pictrica ocorre de maneira um pouco diversa. A diferena que nos importar aqui, quando compararmos a pintura e at mesmo a fotografia ao processo teatral que citamos brevemente acima, a relao que estes modelos possuem com o tempo. O tempo de um acto teatral dado, ou previamente dado, independente do sujeito espectador. Como dissemos, a aco teatral, o desenvolvimento de seu todo, sero definidos pelo agente actor, e define-se como, mais ou menos, o tempo contido entre a entrada do primeiro actor em cena (ou talvez, a primeira fala) e a sada do ltimo actor (note-se que este tempo ligeiramente diferente do tempo da abertura e do fechamento do pano). No processo pictrico e no fotogrfico (tratados aqui com igualdade por constiturem-se de caracteres puramente imagticos) temos, de partida, trs tempos distintos: o tempo do artista, no qual a obra criada, e esse tempo inexistente para o espectador; o tempo da obra, ou seja, alguma referncia temporal que aquela imagem possa sugerir; e, por ltimo, o tempo do espectador, o tempo no qual este sujeito aprecia a obra, absorve-a, interpreta-a e constri seu prprio imaginrio a partir daquilo que v. Esta fotografia no conta uma histria, mas deixa-nos a liberdade de a imaginar. Perante uma fotografia o observador pode fazer a sua prpria viagem. 18 Este ltimo tempo envolve um perodo extremamente ntimo, individual, e, por isso mesmo, altamente varivel. E, neste processo de apreciao, no qual pode acontecer o desenvolvimento de uma espcie de narrativa prpria, ocorre uma certa errncia do olhar. Podemos identificar modelos de apreciao de uma obra como, por exemplo, em nosso contexto ocidental onde, geralmente, o olhar se dirige das extremidades (normalmente partindo da extremidade esquerda) at o ponto de fuga. Mas toda essa experincia de visionamento, se no for orientada, acaba por revelar-se

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Declarao de Abbas Kiarostami. In: CERANTOLA, Neva; FINA, Simona (orgs.). Abbas Kiarostami.

Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 2004. P. 22.

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extremamente pessoal e, por essa mesma razo, extremamente varivel. No existe uma regra absoluta. No visionamento de uma cena pictrica, ou mesmo fotogrfica, o olho erra e erra com uma liberdade que escapa ao teatro no qual o tempo marcado por algo, ou algum, externos ao espectador. Mas, ainda na apreciao da pintura e fotografia, por mais liberdade uma liberdade de tempo do olhar que tenhamos, estaremos sempre contidos ao espao interior do quadro, em uma espcie de experincia libertadora e incontida, desde que o espectador no ultrapasse os limites do quadro. Entretanto, ele acaba por ultrapassar, tambm de uma forma extremamente ntima e pessoal e, por isso mesmo, subjectiva, mas acaba por ultrapassar. A absoro ou interpretao, ou ainda, a construo de um discurso, acaba por ocorrer no espectador (como ocorre em diversos modelos artsticos). Segundo Rudolf Arnheim, em A arte do cinema
19,

os diversos e

mltiplos pontos que a tela pode possuir podem interagir entre si, mas interagem tambm, ou especialmente, com o espectador. o espectador o criador dos sentidos, do seus sentidos, certo, mas ainda assim, os sentidos. No entanto, quando atribumos a construo deste sentido (ou discurso) ao espectador, no estamos, de forma alguma, afirmando que a pintura ou a fotografia, enquanto artes, sejam artes narrativas. Por outro lado Aumont, em O Olho Interminvel, aponta ser j uma espcie de senso comum, a existncia de algum carcter narrativo, que uma imagem pode possuir em si, ou criar. No negamos isso, muito pelo contrrio, do princpio ao fim deste trabalho tratamos de imagens e de histrias. Entretanto reforamos a ideia de Arnheim de que uma narrativa criada na pintura, antes de tudo, tem um carcter intimamente pessoal. Posso ver um quadro que retrata um campo aberto e criarei uma histria particular sobre este campo, algo que ter importantes diferenas em relao qualquer histria que qualquer outro sujeito espectador poder subentender ao ver o mesmo quadro. A fotografia tambm no escapa deste impasse. Ao ver uma fotografia do irmo de Napoleo posso imaginar, como imaginou Roland Barthes, que aqueles foram os olhos que viram o imperador20 ou posso imaginar simplesmente que ele estava com
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ARNHEIM, Rudolf. A Arte do Cinema. Lisboa : Aster, 1960. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2006. P.11.

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fome. Isto ocorre porque o tempo de criao e o tempo de absoro da obra esto muito distantes e, tanto uma fotografia, quanto uma pintura, so muito restritas em termos narrativos. Se o fotgrafo que tirou a foto de Jerme estivesse ao meu lado, ele poderia me dizer que se tratava do irmo de Napoleo ou que o sujeito retratado j havia almoado no momento em que foi fotografado. Ele iria impor um certo ritmo, fornecer certas informaes impossveis de se extrair de um instantneo. Se este processo informativo fosse oferecido a outros sujeitos espectadores, certamente, como resultado, teramos uma certa confluncia, ou mais pontos de encontro entre os imaginrios formados a partir de uma imagem. Ou, em outras palavras, queremos dizer que sim, uma nica imagem pode conter algum carcter narrativo, mas que, por sua prpria condio de existncia uma nica imagem este carcter aberto, se desenvolve no espectador, com desenrolares muito diversificados conforme se varia o sujeito. Se Aumont afirma que uma imagem pode conter um carcter narrativo, ele tambm afirma que duas ou mais imagens encadeadas, seguidas, possuem j intrinsecamente uma micro narrativa, ou, com as suas palavras, no escapam engrenagem de uma micro narrativa
21.

Ao criar uma sequncia o autor da obra, de certa forma, se

aproxima do espectador e cria uma espcie de linha, de caminho a ser seguido, o que acaba por, inexoravelmente, sugerir uma histria. certo que, em ltima instncia, de um espectador para outro ainda encontraremos variaes, mas agora essas sero menores que aquelas. Por exemplo, se temos duas imagens, a primeira de Cristo carregando a cruz e a segunda da crucificao no calvrio, certo que um espectador (que conhea previamente a histria de Cristo), ao ver essas imagens pode pensar em onde estaria Maria Madalena naquele momento; enquanto outro espectador, tambm a par da histria, poderia imaginar o momento em que Cristo recebia a coroa de espinhos; um terceiro espectador que no conhecesse previamente histria alguma, poderia criar algo que escaparia a qualquer meno crist, poderia, por exemplo, pensar que se tratasse de algum assassino de crianas que foi julgado pelos romanos e sentenciado a morte pela crucificao. Mas, neste caso, podemos afirmar sem muito medo de errar que os trs criaram uma micro narrativa que culminava em uma
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AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.95.

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crucificao, ou que pelo menos continha esse elemento. Muito diferente daquele contexto no qual Barthes via o irmo do imperador e eu via um sujeito com fome. certo que a criao de uma sequncia auxilia no estabelecimento de uma narrativa, que, de alguma forma, escapa ao espectador e fornecida pelo artista em uma espcie de siga por este caminho, da mesma forma como a narrativa no teatro fornecida pelo actor. Mas algo mais ocorre nesta tentativa de se construir uma linha narrativa atravs de uma ordenao sequencial de imagens o intervalo. O acto de colocar duas imagens, aparentemente consecutivas, uma ao lado da outra, no consegue escapar do facto de que sempre existir algo entre elas. Ainda me lembro das imagens que, por sinal, correspondiam vida e morte de Cristo, que existiam e ainda devem existir em uma igreja que eu frequentava na infncia (mais por uma obrigao que minha me me impunha todos os Domingos, do que por vontade prpria). Essas imagens ficavam cada uma em uma coluna, deviam ser dez ao todo, e o espao entre elas, minha lembrana aponta como sendo de alguns metros. Pois bem, para se visionar todas essas imagens um imenso trajecto (cortado por bancos e, quando havia missa, pessoas) se impunha e, algumas vezes, era impossvel chegar ao final deste trajecto sem atrair demasiada ateno e constrangimento (mais para minha me que para mim, claro). O que queremos dizer que o intervalo, neste caso, importantssimo. Sabe-se l para onde eu olhava entre uma e outra imagem daquela igreja. Sabe-se l qual o caminho que o olho pode percorrer entre essas imagens. Em ltima instncia, o intervalo entre uma e outra imagem da sequncia que compe esta espcie de narrativa dada pelo artista pode conter o mundo.

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2.3 Um caminho para o centro de aco

O que apresentamos at este momento foi como pode acontecer alguma maneira de entendimento, por parte do espectador, da obra como um todo, seja esta obra uma apresentao teatral, ou algo imagtico como uma pintura. Como uma pea ou um quadro conseguem (se que conseguem) transmitir uma mensagem, especificamente a mensagem pretendida pelo autor, para um espectador qualquer. Vimos que no teatro a maior parte desta responsabilidade est nas mos do actor, enquanto na pintura o pintor cria alguns signos, mais ou menos concretos ou reconhecveis, ou mais ou menos abstractos e de absoro mais aberta, mas que, por fim, se h uma sugesto de narrativa em pintura esta ficaria, muito provavelmente, a cargo da interpretao pessoal desses signos por cada sujeito. Algo que poderia facilitar a criao de uma narrativa, ou micro narrativa, em pintura ou fotografia seria a criao das sequncias, o que acaba por restringir de algum modo o carcter imaginativo do espectador destes modelos artsticos, alm de colocar o problema do intervalo. Quando falamos na transmisso de uma mensagem por parte de um autor para um espectador, falamos no estabelecimento de uma comunicao. Sobre a teoria da comunicao, Roman Jakobson em seus Ensaios de Lingustica Geral 22 determina um acto de comunicao para a construo de qualquer tipo de discurso. Tal acto pressupe a existncia de quatro elementos indispensveis sua existncia, seriam eles: o emissor da informao, o receptor da informao, o meio no qual a comunicao estabelecida e a mensagem em si. Este trabalho no pretende entrar pelos campos da lingustica, mas temos dado algum valor a estes quatro elementos, enquanto instrumental de anlise. Neste sentido, autores, actores, pintores e fotgrafos poderiam todos ser enquadrados no campo dos emissores; os vrios modelos ou meios da arte seriam os canais de comunicao; cabe ao espectador o papel de receptor; e a mensagem, segundo Lotman, seria o texto, materializado no cinema como narrativa. O cinema por natureza discurso, narrao. No era por acaso que nos primrdios do cinema em 1894, a sua funo era formulada da seguinte maneira: no
22

JAKOBSON, Roman. Essais de Linguistique Gnrale. Paris: Les ditions de Minuit, 1974.

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alvar de William Paul e G. Wells: contar histrias projectando imagens animadas.23 A importncia do carcter narrativo para o cinema foi amplamente explorada em teoria cinematogrfica. Christian Metz, por exemplo, apresenta o cinema como uma tcnica do imaginrio24 e concorda com Edgar Morin quando este, no terceiro captulo de O Cinema ou o Homem Imaginrio 25, afirma que seria graas a Mlis e adopo da narrativa que o cinematgrafo teria finalmente passado a Cinema. Para Deleuze (que parte do prprio discurso de Metz), a narrao no cinema nunca um dado aparente das imagens 26, mas a consequncia destas imagens. Enfim, de uma forma ou de outra e, apesar dos pontos de encontro ou distanciamento que encontramos no discurso destes tericos, o facto que nenhum nega que o discurso narrativo de suma importncia para o cinema. Aumont apresenta a narrativa basicamente como o resultado do emprego de duas noes acontecimento e causalidade. E aproveita para colocar a narrativa como o ponto no qual cinema e pintura acabam por, irremediavelmente, se separarem. No negamos, ao falarmos da pintura, que esta possa apresentar algum carcter narrativo, assim como Aumont tambm no nega. No entanto, colocamos esse carcter como algo que ficaria sob a responsabilidade do espectador. E, neste aspecto podemos, novamente, colocar a fotografia lado a lado com a pintura. As duas noes acima, essenciais para a narrativa, exigem um desenrolar, exigem tempo. Algo que uma imagem isolada no consegue pressupor. Um quadro ou uma foto podem se enunciar sim como um discurso, mas esse discurso seria uma espcie de transgresso da prpria estrutura destas obras. Falta-lhes o tempo em si, sem necessitar pedir emprestado o tempo ao espectador. Tempo o que o cinema . A narrativa, em termos cinematogrficos, ainda de acordo com Aumont, que parte do trabalho que outros tericos, como Grard Genette, Andr Gaudreault, Franois Jost, Christian Metz e Claude Bremont, desenvolveram sobre este tema,
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LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Estampa, 1978. P.67. METZ, Christian. O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema. Lisboa: Horizonte, 1980. P.09. MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo: Cinema II. So Paulo: Brasiliense, 2009. P.39.

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ocorre a partir de alguns pressupostos. Uma narrativa contm um incio, um meio e um fim (seja esse fim aberto ou fechado). Ou seja, possui um carcter de unidade que se baseia no acontecimento, ela vem demonstrar uma especfica sequncia de acontecimentos e pode ser desenvolvida de maneira equivalente, mas no necessariamente possuindo resultados similares, atravs de diversos modelos oral, escrito, cinematogrfico; e, finalmente, ao descrever essa sequncia de acontecimentos, ao contar uma histria, a narrativa possui o seu prprio tempo, que o tempo do acto narrativo. A narrativa aqui importante pois, a partir do momento em que o cinema assume de alguma forma a responsabilidade de contar histrias, ele vai desenvolver uma srie de artifcios, ou, dito de uma maneira um pouco diferente, uma espcie de estrutura prpria para contar essas histrias. Este modelo ir se servir de diversos elementos que as outras artes j apresentavam ou utilizavam, mas o todo final se constituir, indiscutivelmente, em algo novo. Ser um outro modelo de contar histrias, que, apesar de todas as similaridades, no poder nunca ter seu resultado final comparado a outros modelos narrativos como o teatro ou a literatura. Bazin, ao falar justamente deste assunto, ir defender essa apropriao, esse emprstimo que, de certa forma, o cinema faz s artes que o antecederam, e ir tambm defender o valor individual de cada obra flmica como algo singular e especfico ao cinema, mesmo quando um filme constitui-se como uma adaptao de um texto literrio ou dramatrgico. Falamos ento na narrativa por sua extrema importncia para o

desenvolvimento de mecanismos prprios do cinema com o intuito de contar uma histria ao espectador. Como contar ento essa histria e quais sero esses mecanismo que conseguiro manter a ateno de um espectador em um contexto que rapidamente se transforma? Vale lembrar que o cinema se faz a partir de um quadro que comporta uma imagem e que esta imagem pode ser alterada, seja por uma modificao do enquadramento do campo ou uma mudana de ngulos, por exemplo; seja pela prpria substituio de uma imagem por outra, a mudana de planos. Voltando ao teatro, notamos que aquilo que faz com que a aco acontea na maior parte das vezes (no quero generalizar, apesar de me escaparem exemplos
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contrrios) o actor. Mas o cinema demonstrou que, em sua realidade, outros motores so possveis. E isso desde seus primrdios. No captulo anterior demonstramos, por exemplo, o fascnio que atingiu o prprio Mlis quando este viu as folhas das rvores se movendo em um dos filmes dos Lumire. No negamos a importncia do actor para o cinema, apenas dizemos que aqui o humano se encontra, seno em situao de igual, pelo menos muito mais aproximado dos outros elementos que compem a imagem cinematogrfica. Este facto j foi observado por diversos tericos em seus trabalhos sobre o cinema. Aumont fala das folhas se movendo em o Beb Come a sua Papa, fala tambm de outros elementos que exerceram tanto fascnio naqueles primeiros espectadores como a fumaa, a neblina, o vapor, as ondas e os reflexos. Todos estes elementos, assim como os objectos, ganham, de acordo com este autor, uma presena, uma dimenso nova e palpvel nas obras flmicas. Lotman fala da distncia entre o actor de teatro e os objectos que o rodeiam, demonstra a liberdade de deslocao que os actores possuem, liberdade inexistente para os objectos. Fala ainda de como essa liberdade de movimento dos actores, por no causar nenhuma surpresa, por j ser quotidiana, acabou por ficar, nos mais diversos momentos, em segundo plano frente a liberdade ou movimento que o cinema oferece aos outros elementos enquadrados. A atraco dos espectadores se voltava para justamente aquilo que no podiam encontrar no teatro um fundo com capacidade de deslocao. Para citar mais um terico ainda, podemos dizer que, para Edgar Morin, o cinema confere uma nova alma, uma nova vida aos diversos objectos com os quais convivemos ou manuseamos no dia-a-dia, que, por to casuais, acabam por se tornar banais, mas que, quando so enquadrados, acabam adquirindo uma espcie de fotogenia, o que lhes confere uma dimenso completamente nova. Sabemos e sentimos que, no teatro, objectos e cenrios, por vezes simbolicamente figurados, so acessrios, e acessrios que vo ao ponto de desaparecer. No cinema, pelo contrrio, o cenrio de modo nenhum tem aparncia de cenrio; mesmo (sobretudo) quando foi reconstitudo num estdio, sempre coisa, objecto, natureza.

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Essas coisas, esses objectos, essa natureza ganham no s um corpo que, no estdio, lhes falta, mais uma alma, uma vida, ou seja, a presena subjectiva. 27 Kiarostami disse que ao enquadrar qualquer coisa que fosse, essa coisa ganharia um carcter de algo mais, a imagem enquadrada de uma cadeira faz com que esta deixe de ser simplesmente uma cadeira. E o facto justamente esse, o cinema enquadra qualquer coisa. No teatro, alm da falta de mobilidade, a dimenso e o destaque dos objectos de cena, mantm-se inalterada. Em nosso quotidiano tambm. S que no cinema no s mobilidade que os objectos adquirem, eles ganham tambm, nos mais variados momentos, um destaque que o teatro, e mesmo a nossa realidade, no conseguem lhes conferir. Se o cinema confere aos actores e actrizes o direito ao grande plano, ele confere este mesmo direito a um telefone, uma garrafa, ou um outro elemento qualquer. Em suma, todos os elementos que compem a imagem, sejam eles animados ou no, so o alvo do enquadramento e podem receber um destaque especial. Isto porque, no cinema, todos esses elementos podem ter importncia para o desenvolvimento da aco, para o desenrolar da narrativa. O primeiro ponto que tentamos esclarecer foi que, na obra cinematogrfica os diversos elementos que compem a imagem podem possuir importncia para o desenrolar dos acontecimentos deste filme. O segundo ponto diz respeito rapidez com que as imagens se modificam no cinema. Quando falamos em pintura, dissemos que o espectador possui um tempo para o olhar. Olhar que deambula, com liberdade, circunscrita ao quadro, certo, mas que no possui hora para terminar. Tempo que pode variar de sujeito para sujeito, olhar que pode ser intermitente. No cinema vemos um turbilho de imagens que rapidamente se alteram, se modificam. Se uma pintura, ou ainda uma fotografia, enclausuram o olhar para dentro do quadro; pelo movimento, pelas mudanas do enquadramento, pela sucesso de planos que acontece, muitas vezes, de maneira extremamente brusca, o cinema ir prender ainda mais o olhar e no s para dentro do quadro, mas para pontos especficos do enquadramento. E, dependendo da velocidade com que a imagem se altere, vrios outros pontos acabaro por passar completamente desapercebidos para o
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MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. P.86.

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espectador. Alis, esse espectador nem dar falta destes elementos. O cinema acabou, desde muito cedo, por educar seu espectador para uma rpida modificao da imagem. Um exemplo deste fenmeno demonstrado por Aumont, quando relata que as pessoas, ao verem pela segunda, terceira, quarta, dcima vez, La sortie des usines Lumire (A Sada dos Operrios da Fbrica, de 1895), se encantavam ao descobrirem pormenores que lhes haviam passado completamente desapercebidos. Mas o facto que, em nenhuma das vezes elas lamentavam ter perdido algum pormenor. Elas s se davam conta que havia algo novo em um novo visionamento (o cinema no volta atrs, ao menos no voltava, o que era perdido em um visionamento s poderia ser recuperado em uma nova ida sala de projeces, em um novo visionamento da obra). Por um outro lado, os espectadores, talvez os mesmos que viram A Sada dos Operrios da Fbrica, ficavam cansados, ou at mesmo entediados, ao verem Neuville-sur-Sane: Dbarquement du congrs des photographes Lyon (O desembarque dos fotgrafos no Congresso de Neuville-sur-Saone, 1895), isto porque os tais fotgrafos passavam um a um, com certa lentido, diante da cmara, o que causou uma ideia de repetio e prolongamento demasiados. Podemos colocar estes aspectos de uma outra forma: o cinema enclausura o olhar para alguns pontos determinados da imagem. Hans Zischler em Kafka va au Cinma relata algumas passagens dos dirios e correspondncias de Kafka, nos quais ele comenta sobre o cinema. Kafka fala, por exemplo, sobre a importncia da imobilidade do olhar28 e diz que, por ele ser muito visual, o cinema no o agradava, visto que este, pela rpida mudana de imagens, obriga a uma viso superficial e contnua, algo entendia como uma perturbao da viso.29 O resultado deste processo visual que Kafka afirma ser superficial e contnuo que, raramente, possumos a totalidade da imagem, todos os seus elementos. Alm disto existe uma espcie de ritmo que acaba por determinar a alterao da imagem e, se no percebemos todos os seus elementos, tambm no sentimos falta deles, desde que tenhamos uma compreenso de um todo narrativo. Por um outro lado, a falta disto que chamamos de ritmo pode implicar em um certo descontentamento em

28 29

ZISCHLER, Hans. Kafka va au Cinema. Paris: Cahiers du Cinma, 1996. P.42. ZISCHLER, Hans. Kafka va au Cinema. Paris: Cahiers du Cinma, 1996. P.11.

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um espectador comum, como ocorreu em O desembarque dos fotgrafos no Congresso de Neuville-sur-Saone, o que fez com que rapidamente o cinema desenvolvesse toda uma srie de instrumentais para manter uma determinada cadncia. certo que esta ideia de ritmo pode se alterar, como de facto se alterou ao longo do tempo, atravs das obras e de seus realizadores. O ritmo de um filme de Eisenstein completamente diferente do ritmo de um filme de Rossellini, que tambm diferem do ritmo que o cinema clssico norte-americano consolidou como padro. Mas o vital reconhecer que existe um ritmo pensado para o desenvolvimento da narrativa nestas obras. E ainda, diferentemente da pintura e da fotografia, ou, mais especificamente, de uma sequncia de pinturas ou de fotografias, os intervalos entre uma imagem e outra, intervalos que podiam conter o mundo, sero, no cinema, reduzidos ao mnimo. O cinema tentar, em grande parte, fazer com que estes intervalos desapaream, ou passem desapercebidos para o espectador. As questes que todos estes factores colocam podem ser resumidas em: como um realizador pode contar uma histria a partir de imagens que se modificam constantemente, fazendo com que o espectador olhe para um ponto determinado do quadro, ponto que pode ser uma pessoa ou um objecto qualquer?; ou: como o espectador seguir esses pontos importantes para a narrativa, pontos que podem ser literalmente qualquer coisa e que se alteram imagem a imagem, em imagens que podem se modificar rapidamente, sem tempo para uma absoro daquilo que foi visto (uma vez que o cinema, ou o cinema mais comum que conhecemos, tende a ocultar ao mximo a fractura, o intervalo entre uma imagem e outra)? A resposta para tudo isto estar naquilo a que demos o nome de centro de aco.

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3. O Centro de Aco

A ateno se volta para l e para c na tentativa de unir as coisas dispersas pelo espao diante dos nossos olhos. Tudo se regula pela ateno e pela desateno. Tudo que entra no foco da ateno se destaca e irradia significado no desenrolar dos acontecimentos. Hugo Munsterberg 30

O centro de aco pode, literalmente, ser qualquer coisa dentro do universo flmico. Pode ser algo concreto ou abstracto, visual ou sonoro. Pode ser ainda uma questo puramente formal. Tentaremos desenvolver essas possibilidades do centro de aco. Mas, para j, basta saber que ele tem dois pontos obrigatrios ser algo consciente por parte do realizador da obra e possuir uma funo muito especfica, que ser a de conduzir o espectador pelos meandros daquela obra. Se falamos da narrativa, foi porque justamente dentro do contexto narrativo que mais fcil descobrir ou identificar o centro de aco. Neste sentido, ele ser o centro narrativo da imagem (visual ou sonora), aquilo que, se passar desapercebido, poder levar o espectador a no ter um entendimento completo da obra, ou a perder-se no filme, o realizador precisa que ns atentemos para certos pontos. Em muitos momentos vivenciamos isso em uma sala de cinema, alguns dos dilogos mais comuns que ouvimos podem girar justamente sobre a questo de um centro de aco passar desapercebido. No raro ver algum virar-se para o seu vizinho dizendo O que foi que eu perdi?, ou O que est acontecendo?, ou ainda No estou entendendo nada! Quando o filme visto em casa, graas aos desenvolvimentos tecnolgicos, podemos

30

MUNSTERBERG, Hugo. Film: a Psychological Study. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do

Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1991. P.28. Apesar deste texto se encontrar em uma obra de 1991, vale destacar que a edio original data de 1916.

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simplesmente voltar o filme e ver uma cena novamente, e como fazemos isso! Mas bom lembrar que o cinema no exactamente pensado para voltar atrs, justamente por esse factor e pela alternncia de imagens, que algumas vezes pode se dar de maneira frentica, que alguns realizadores tenderam a fazer coincidir o centro de aco com o centro do enquadramento. Se o centro de aco for algo concreto e de contexto narrativo ele no ser necessariamente uma pessoa. Por este factor insistimos tanto no actor de teatro. Outro factor, que j comentamos, que o espectador raramente consegue rememorar completamente uma imagem flmica, alguns elementos invariavelmente tendem a ser perdidos. O que ficar mais claro na memria e possibilitar a este espectador ter uma ideia do todo da obra, uma percepo geral do todo da imagem e, especificamente, assimilar o centro de aco. Poderamos, inclusive, alterar alguns dos elementos que compem esta imagem, como sugere Gonzalo Anaya31, sem isto fazer alguma diferena para o espectador, desde que, claro, mantenhamos o mesmo centro de aco. Por outro lado, se a montagem j foi apontada mais de uma vez como a tirania do sentido, este sentido est no centro de aco e a maior parte dos aspectos da montagem, especialmente um esquema de montagem mais clssico, acaba por auxiliar ou, at mesmo, impor a visualizao do centro de aco; ou tentar conduzir de centro de aco para centro de aco. Em outros casos, o centro de aco est contido na prpria montagem (como em um falso raccord, por exemplo). Bazin era um baluarte da defesa do plano sequncia, da continuidade e via a montagem como um meio de iludir o espectador. Ele faz uma defesa ferrenha dos realizadores que optaram pela continuidade, especialmente os neo-realistas italianos, e ir afirmar que: apenas preciso que a unidade espacial do acontecimento seja respeitada no momento em que a sua ruptura transformaria a realidade na sua simples representao imaginria.32

31

ANAYA, Gonzalo. La Esencia del Cine: Teoria de las Estructuras . Santiago de Compostela: Universidade BAZIN, Andr. O que Cinema? Lisboa: Livros Horizonte, 1992. P. 69

de Santiago de Compostela, 2008. P.54.


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Ou seja, para que a realidade fosse retratada e apreciada enquanto tal, os efeitos que ameaassem esta realidade nomeadamente a montagem deveriam ser usados com cuidado, ou, em alguns casos, nem deveriam ser usados, esta seria a montagem interdita. Se, por um lado, extremamente complexo afirmar que um filme, mesmo que no contenha nenhuma montagem, demonstre fielmente alguma realidade diversa realidade prpria do filme, afinal, mesmo que consegussemos captar absolutamente tudo o que aquela imagem nos apresenta, nosso olho, ou nosso olhar, ficaria restrito ao olhar da cmara, no poderamos ir, em momento algum, para alm daquilo que a cmara captou; por outro lado, tambm errneo pensar que um filme que volta as suas costas para a montagem no contenha um centro de aco e que possa permitir, assim, que a nossa viso vague livremente. ingnuo pensar que ns, como espectadores, no somos guiados e iludidos pelos caminhos que o realizador pretendeu, s pelo facto deste realizador ter optado por nos apresentar sua obra em poucos planos. claro que a montagem ilude. Ela pode chegar a nos apresentar coisas completamente estranhas ao nosso quotidiano, ou a nosso modo de ver o quotidiano, e nos convencer de que aquilo que vemos verosmil, faz sentido. A montagem em si uma farsa. Entretanto, desde os Lumire, o cinema no criou nada que no fosse uma viso pr programada de algo, viso pensada por sujeitos, por realizadores e que no pode, portanto, nos devolver a nossa realidade em momento algum, mas sim uma representao dela, uma nova realidade que muitas vezes pode bastar, mas que jamais poder se afirmar como o mundo tal e qual ele . E, indo um pouco mais alm, pode-se afirmar que um filme, seja este que filme for, apresenta-se sempre como uma criao de um sujeito determinado o realizador, atravs de um meio determinado o cinema. E, a partir disto, sempre somos direccionados para algo, nosso olhar e nossa ateno se voltaro, na maioria das vezes, para o centro de aco. Um filme, ao menos at os nossos dias, apresenta somente uma nfima fraco do conjunto (sendo este conjunto o nosso universo, o infinito), e o que vemos obrigatoriamente o olhar da cmara ou uma ausncia de olhar (um momento sem imagens visuais). E este tipo de viso, que nos obriga a observar algo, jamais nos oferece uma ideia de periferia, como nossa viso apresenta. Esta periferia faz parte do nosso modo habitual de ver as coisas, faz parte da nossa percepo de realidade. Uma
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vez que no temos essa noo de periferia, estamos em uma outra realidade, que, de partida, no a nossa, no foi construda ou pensada por ns. Vemos o que nos obrigam a ver. Alm disso, se somos obrigados a apreciar algo, temos que cumprir esta obrigao em um determinado tempo. Tempo que tambm no ditamos. Se, ao visionarmos uma pintura somos ns os donos do tempo da apreciao, no cinema temos que visionar cada imagem no tempo que o realizador estabeleceu para elas. Tempo que pode ser dilatado ou nfimo, mas que determina a forma de olhar. Em qualquer tipo de filme possumos um tempo para apreciar a obra, tempo que, longo ou curto, nunca ditamos. O que vemos ento em uma imagem cinematogrfica ser um algo captado pela cmara, durante um tempo que no sabemos o quanto ir durar. Se acrescentssemos a estes factores os movimentos que a cmara poder fazer (e que podem alterar a imagem dentro do plano), os cenrios, os personagens e dilogos, os rudos, enfim, todo o dinamismo que pode compor um plano, toda a complexidade que pode estar presente no plano, fica mais fcil de perceber que, tenha a durao que tiver, algum ou alguns destes elementos invariavelmente sero centrais e iro compor os centros de aco, tendendo a chamar mais ateno de um pblico geral; e, invariavelmente, os outros elementos faro parte da periferia e podero passar desapercebidos. Aumont j teorizou sobre este assunto33 e afirmou que, se um plano longo tem algo da realidade porque existiu, enquanto se fazia o filme, um momento de coincidncia entre o tempo da cmara e o tempo da realidade, mas que este tipo de plano acaba por tambm apreender e dirigir o olhar sorrateiramente atravs do ritmo e de todo o pensamento e clculo que existiram durante e depois das filmagens. Alis, Aumont afirma s identificar um tipo de filme no qual o olho pode de facto errar, o cinema experimental (e no narrativo). Porm, apesar de acreditarmos que no cinema experimental temos mais liberdade que no cinema convencional, acreditamos tambm que, jamais, no cinema como um todo, conseguiremos alcanar um estado de liberdade de olhar pleno, j que sempre haver a imposio do factor tempo.

33

AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

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Encontraramos sempre, para alm da diversidade dos enquadramentos, objectos e s vezes em sua ausncia total , algo que assegura o condicionamento material e psicolgico do espectador, sem o qual a obra pictrica no funcionaria nem em termos de perspectiva, nem simbolicamente, ou seja, no existiria. Esse algo em um sentido forte, um dispositivo.34 Basicamente, isto a que Aumont chama dispositivo da pintura, quando aplicado ao cinema, chamaremos de centro de aco. E, resumidamente, ele aquele algo que foi pensado para atrair de alguma forma a ateno do espectador e o guiar atravs da obra. Falamos muito em olhar at aqui, mas, neste momento de definio, optamos pela palavra ateno, pois esta palavra comporta todas as capacidades que o centro de aco possui, enquanto o termo olhar somente pode representar o centro de aco quando este constitudo por imagem visual e nada mais. Para finalizar esta apresentao mais geral do centro de aco, podemos recorrer a Roland Barthes e a sua A Cmara Clara, quando Barthes diz que reconhecer o studium , fatalmente, descobrir as intenes do fotgrafo 35. Quando falamos em centro de aco e de este ser algo que intencionalmente foi colocado ali pelo realizador, e que, ao apreend-lo seguimos um caminho para a compreenso do todo da obra, podemos tambm dizer que no cinema o studium o centro de aco.

34 35

AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.117. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2006. P.36.

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3.1 Um cinema bvio um centro de aco bvio

A partir deste ponto o que faremos ser apresentar modelos ou exemplos de como o cinema poder apresentar o centro de aco. No tencionamos esgotar todos os exemplos, algo que seria um trabalho sem fim, mas melhor esclarecer a ideia do que o centro de aco, assim como quais so os seus potenciais. Neste sentido, este trabalho comea a se desenvolver a partir daquele que ficou conhecido como o cinema clssico norte-americano. Iniciamos aqui por duas razes principais: a primeira diz respeito ao grande destaque e, muitas vezes, obviedade com que o cinema clssico escancara os seus centros de aces, o que acaba por facilitar a prpria compreenso dos mesmos; e a segunda pelo facto de que o modelo criado e estabelecido pelo cinema clssico para apresentar o centro de aco se consolidou como um inegvel legado que encontramos em grande parte do cinema contemporneo. Chamamos de cinema clssico os filmes produzidos nos Estados Unidos em um perodo que vai, sensivelmente, da Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918)36, at os primeiros anos da dcada de 1960. claro que este perodo possui uma enorme variedade de filmes, mas foi tambm uma poca na qual, de acordo com David Bordwell, encontramos, em grande parte daquilo que foi produzido pelos grandes estdios, um estilo distinto e homogneo, cujos princpios se mantm bastante constantes ao longo das dcadas.37

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David Bordwell, para delimitar o perodo de abrangncia do cinema clssico americano, apresenta

como data de incio o ano de 1917 (ver prxima nota). Contudo, preferimos alargar um pouco esta data, especialmente, pelo facto da produo de D. W. Griffith realizador cujo estilo acabou por deixar importantes marcas no cinema estadunidense que, em 1917 completava j quase uma dcada de filmmaking. Com isso, no perodo da guerra, apesar de o cinema de Griffith no estar totalmente delineado, algumas de suas principais e mais influentes marcas (especialmente em relao montagem e ao enquadramento) j podiam ser observadas.
37

BORDWELL, David. The Classical Hollywood Style, 1917-60. In: BORDWELL, David; STAIGER,

Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988. P.03.

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O ponto central da questo que este cinema, apesar de alguma diversidade que produziu, criou uma certa uniformidade esttica que nos ser til justamente por ter, at agora, se perpetuado. E feito perdurar, inclusive, os aspectos que dizem respeito, especificamente, a forma como os centros de aco aparecero e sero demonstrados, at os nossos dias, naquele que podemos chamar convencionalmente de o grande cinema comercial. Quando falamos em cinema clssico estamos falando daquilo que Deleuze chamou de o perodo da Imagem Movimento, uma imagem por si s incompleta, que dependeria das imagens seguintes para conseguir transmitir sentido. A esta imagem, Deleuze d o nome de imagem pulso, terminologia que representa a dependncia da prxima imagem para concretizar o sentido de continuidade, sintoma clssico do cinema clssico. Esta dependncia acabou por fazer surgir imensas tcnicas que pretendiam ocultar o intervalo existente entre uma imagem e outra. Assim, o cinema clssico acaba por perpetuar uma tentativa contnua e quase desesperada de esconder ao mximo a fractura de tempo e espao que existe, inevitavelmente, entre uma imagem cinematogrfica e outra. Seguindo este intuito, o cinema clssico ir consolidar e aperfeioar aquilo que talvez seja a maior inovao e, tambm, imposio que o cinema desenvolveu em relao ao modo de olhar, o raccord. Um raccord qualquer serve justamente para fazer a ligao entre um plano e aquele que o segue, para criar uma ideia de continuidade entre esses planos. Assim sendo, o raccord acaba por melhor unir um plano a aquele que o segue, o que, dito com outras palavras, seria basicamente ocultar o intervalo temporal e espacial entre esses planos. O cinema clssico ir aperfeioar com tanto afinco suas tcnicas para a criao de raccords, at chegar a um ponto no qual a nossa percepo de espectadores acaba por assimilar um raccord como se ele fosse algo natural. Ns interiorizamos, entendemos e seguimos a ideia de continuidade que o raccord impe como se visualizssemos a nossa prpria realidade assim. Ns adentramos na realidade flmica e conseguimos segui-la e entend-la, tal qual entendemos o mundo, como se vssemos nosso quotidiano atravs de raccords. O que obviamente no acontece. Nossa percepo do mundo, mais especificamente, nossa percepo de continuum de tempo e espao, no se d atravs de raccords. Quando Alberti e seus
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contemporneos desenvolvem a ideia de janela para o mundo, a perspectiva artificialis que buscava alcanar a perspectiva naturalis, eles, provavelmente, no deviam ter noo de quo forte seria a influncia que esta ideia viria a ter, no sentido em que ela imps um determinado tipo de ponto de vista e de modo de olhar para a apreciao da obra de arte. E esta repercusso no ficou restrita somente pintura, tornou-se um grande legado fotografia e ao cinema, para no citar outros modelos que tambm foram fortemente influenciados por este conceito de viso perspectivada. A perspectiva naturalizou algo que era completamente artificial, ao vermos uma imagem em perspectiva sublimamos, na maioria das vezes, o facto de ela possuir somente duas dimenses e a recebemos como se tivesse trs. Algo que , praticamente, ver o que no est l. Vemos distncias que no existem, criamos lugares onde h somente espao. Esta naturalizao de algo artificial ocorrer no cinema justamente a partir do surgimento e aperfeioamento do raccord, instrumento da ideia de continuidade que hoje apreciamos sem questionarmos sua estrutura, sem nos darmos conta que lemos o artificial como natural38. Assim, cognitivamente, absorvemos e interiorizamos uma determinada forma de olhar que no nossa. Se falamos anteriormente da narrativa e do facto que o centro de aco tem tambm funes narrativas, vale lembrar que o raccord um caminho que nos leva, enquanto sujeitos espectadores, por atravs dos caminhos da narrativa do filme. Mas vale frisar tambm que o raccord, sendo uma via, uma via de sentido nico e, inevitavelmente, ao seguirmos por esta via, seguimos justamente o centro de aco. No caso da imagem visual do raccord o centro de aco ser justamente os dois elementos que nele se repetem, ser o elemento que est presente nos dois planos que compem esta micro clula do filme. Por exemplo, se vemos um caminho sair do quadro pela direita e entrar no prximo quadro (no plano seguinte) pela esquerda (em um raccord de direco), normalmente este caminho ser o ltimo centro de aco de um plano e o primeiro do plano seguinte. Ser a ltima coisa que atrair nossa ateno em um plano e a primeira que veremos no plano que lhe segue. O mesmo deve ocorrer
38

Bastaram quatro geraes de espectadores de cinema para que a linguagem ficasse gravada em nossa

memria cultural, em nossos reflexos, talvez at em nossos genes. CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. P.48.

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em um raccord no eixo, no qual o realizador passa de um todo para uma parte, mais ainda se estivermos falando de cinema clssico, no qual os centros de aco tendem a ser bastante bvios, e que, se algo to importante para ser salientado no plano seguinte, deve ser o centro de aco daquele que o antecede sendo, na maioria das vezes, centralizado atravs do enquadramento. Podemos tambm falar da alternncia entre campo e contra-campo, onde, s reconhecemos o segundo - quando ocorre a mudana de planos - em funo do primeiro; sempre teremos alguma sombra do plano 1 no plano 2, ou vice-versa, e a esta presena que devemos nos atentar primeiramente, para que possamos nos situar em onde estamos e para onde iremos. De qualquer forma, a noo que devemos ter presente ser a de que, se algo servir para estabelecer uma unidade, para fazer um raccord, este algo deve estar saliente em um primeiro momento, claro o suficiente para o apreendermos e conseguirmos assim compreender esta unidade. O realizador, ao criar um raccord, chama a nossa ateno para esses elementos, ele deseja e precisa que os vejamos, e esta aco, consciente como j frisamos, acabar por estabelecer inevitavelmente os centros de aco. Em um dos exemplos citados acima, dissemos que um realizador pode fazer de algo um centro de aco colocando-o no centro do enquadramento. E, neste caso, o cinema clssico fez por regra quase absoluta as centralizaes da aco. O que acabou por possibilitar a diviso de seus quadros em centro e periferia e, se a aco aqui se concentrar no centro do quadro, consequentemente os centros de aco devero ser encontrados justamente a. O resultado deste processo ser que, muito provavelmente, perderemos alguns dos pontos que compem o todo da imagem, sua periferia. As totalidades sero algo que o cinema explorar de maneira muito peculiar. Nossa compreenso de uma totalidade cinematogrfica, graas aos prprios mecanismos que esto sempre ali presentes (como o enquadramento e o movimento constantes), nunca se dar por uma simples soma de todos os pontos que compem a imagem. Dificilmente conseguiremos absorver todo o conjunto pois, afinal de contas, raramente teremos tempo para essa absoro.

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Ao apreciarmos um filme nos encontramos sempre em um lugar de choque entre dois tempos muito distintos: o tempo que cada espectador leva para apreciar algo versus o tempo do cinema. Por sua vez, este tempo do cinema pode ser subdividido em, pelo menos, duas categorias: a primeira, com o sentido de durao, a ideia de quanto tempo temos at a troca de um plano por outro? Esta primeira faceta sufoca o espectador transformando-o em um refm que possui sempre pouca ou nenhuma informao sobre o que e quando algo ir ocorrer. Factor que ainda pode ser agravado pela segunda categoria que o tempo adquire no cinema, que a do tempo no sentido de movimento, de imagem e movimento. Cada plano composto por uma infinidade de imagens, cada uma com uma durao de vinte e quatro avos de segundo. Este o tempo que uma imagem possui para existir no cinema e depois desaparecer quase sem deixar rastos de sua existncia. O rasto que ela deixa est no facto de ela ser uma das centenas de milhares de partes que nos levaro a acreditar que o que estamos visionando em uma sala de projeces est se movendo. A iluso do movimento acaba por reforar o tal aprisionamento de um espectador para dentro do quadro cinematogrfico, mais especificamente para dentro de cada plano que passar por este quadro, visto que, alm de no sabermos de antemo, ao menos em um primeiro visionamento, quando um determinado plano ser finalizado, no sabemos tambm quais sero as modificaes que iro ocorrer dentro do prprio plano. Estas mudanas, que so intrnsecas prpria ideia de imagem e movimento (se no fossem, acabaramos por ter algo parecido com uma sucesso de fotogramas uma apresentao de slides deve ser o equivalente ao cinema sem a imagem movimento), podem fazer com que tudo se altere dentro de um s plano onde, por exemplo, podemos terminar um plano em um espao completamente distinto daquele em que comeamos. Bazin, em Pintura e Cinema, aponta para a caracterstica centrfuga que o ecr teria, em contraposio moldura da pintura, que teria uma funo centrpeta 39.
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Os limites do ecr no so, como por vezes o vocabulrio tcnico daria a entender, a moldura da

imagem, mas um cache que s pode desvendar uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para o interior, enquanto tudo o que o ecr nos mostra se supe prolongar-se indefinidamente no universo. A moldura centrpeta, o ecr centrfugo. Da resulta que se inverter o processo pictural e se se inserir o ecr na moldura, o espao do quadro perde sua orientao e os seus limites para se impor a nossa imaginao como indefinido. Sem perder os outros caracteres plsticos da arte, o quadro encontra-se

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Quando falamos do enquadramento, demarcamos justamente o facto de o ecr cinematogrfico no conter uma moldura muito estabelecida, diferindo da pintura, e ser mais uma contraposio entre luz e escurido, algo que Bazin j destaca no excerto contido na nota abaixo. Concordamos com essa maior maleabilidade do ecr que acaba por ter a capacidade de nos inserir no quadro cinematogrfico, mas acreditamos tambm, como foi dito anteriormente, que, em primeiro grau, o quadro cinematogrfico, assim como o pictrico, acaba por remeter o espectador para o prprio quadro (Aumont, por exemplo, chega a afirmar que, em ltima instncia, as funes do quadro, no cinema e na pintura, sero as mesmas), e, se ele possui alguma funo centrfuga, como quer Bazin, esta s ocorre quando h alguma referncia ao fora de campo. A partir do momento em que pensamos em realizadores ou filmes (como, por exemplo, algumas das obras do portugus Joo Csar Monteiro) para os quais o que est fora de campo no existe, onde os filmes tm a sua realidade completa com o que est dentro do quadro e somente, o quadro acaba por remeter a si prprio e, mesmo quando o fora de campo povoa o campo, e nossa ateno chamada para fora da imagem normalmente estamos ainda com o nosso olhar voltado para ele. Este seria o estabelecimento da condio de refns a que somos colocados quando assistimos a um filme, alm de no sabermos o que ocorre dentro de um plano ou quando este plano ter seu fim - somos refns do tempo que este filme dita atravs de seu sucedneo de imagens em movimento estamos ainda restritos ao quadro, ali que a obra acontece e, se pode existir um fora de campo, no podemos pensar na existncia de um fora de quadro. Quando estamos, portanto, dentro de um quadro temos que lidar com estas duas variaes do tempo (tempo como durao e tempo como movimento) que compem o Tempo do cinema e que acabam por ser as duas facetas de uma mesma moeda: no h movimento sem tempo, no h durao sem tempo, no h movimento sem durao, e toda durao, no cinema, s ocorre porque h o movimento. Este Tempo acaba por ditar nosso prprio tempo de espectadores, no mnimo, no sentido em que estabelece uma durao mxima para cada imagem, para cada plano, para cada filme. O que pode reduzir ainda mais todos os tempos citados a um s Tempo o
marcado das propriedades espaciais do cinema, participando de um universo pictural virtual que o excede de todos os lados. BAZIN, Andr. O que Cinema? Lisboa: Livros Horizonte, 1992. P. 200.

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Tempo que o cinema estabelece e que nos envolve e sucumbe, na medida em que ou paramos de assistir o filme e abandonamos a sala de projeces, ou temos que nos render a este Tempo que o cinema estabelece. De qualquer forma, somos obrigados a lidar com todo este dinamismo estabelecido pelo Tempo, e isto que faz com que o conceito de totalidade seja algo peculiar para o cinema. No teremos, normalmente, uma apreenso de todos os elementos do conjunto que compem uma imagem em movimento e nem dependemos disso, j que a realidade de um filme no depende (e, normalmente nem pode depender) da captao de todos os seus elementos, especialmente ao falarmos do cinema clssico, um cinema extremamente narrativo. Uma captao do todo cinematogrfico pode significar, por exemplo, a captao de dez, vinte ou um por cento de toda a mise en scn que compe aquela imagem. J afirmamos que o todo cinematogrfico acaba por ser uma ideia de visualizao superficial (e abrangente) da imagem, com a ateno dirigida ao centro de aco, algo que pode, perfeitamente, possibilitar uma completa apreenso da narrativa e nos permite entendermos o todo exactamente da maneira que o realizador quis que entendssemos. A mera percepo das pessoas e do fundo, da profundidade e do movimento, fornece apenas o material de base. A cena que desperta o interesse certamente transcende a simples impresso de objetos distantes e em movimento. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabea cheia de ideias. Elas devem ter significado, receber subsdios da imaginao, despertar vestgios de experincias anteriores, mobilizar sentimentos e emoes, atiar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente continuidade da trama e conduzir permanentemente a ateno para um elemento importante e essencial a ao. 40 Este trecho de Munsterberg serve para demonstrar toda a dinmica que podemos encontrar em um quadro cinematogrfico. E, no cinema clssico, aquilo que ter justamente a funo de auxiliar-nos a seguir a aco e a captarmos os elementos indispensveis para a narrativa acabar por ser, na maior parte das vezes, ao menos no interior de cada quadro, o enquadramento. Coube ao enquadramento do cinema
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MUNSTERBERG, Hugo. Film: a Psychological Study. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do

Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1991. P.27.

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clssico o trabalho de sempre destacar estes elementos indispensveis, torn-los o mais claro possvel para que prendessem a ateno dos espectadores em um determinado ponto de cada imagem, ou seja, criar centros de aco. Bordwell, por exemplo, afirma que o cinema clssico ir perpetuar muitos dos preceitos da ps-renascena no que diz respeito composio do espao e luz 41. E que o grande exemplo desta perpetuao estaria justamente no centramento da composio. Fala que, por exemplo, na pintura da ps-renascena os grandes destaques ocupam, normalmente, o centro e a poro superior do quadro, mesmo impulso que pode ser notado no cinema clssico, no qual a aco se concentra, especialmente, no tero horizontal central superior e no tero vertical central do quadro, como um T. As bordas do quadro teriam sido vistas, neste perodo, quase como um tabu. Aumont
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chega a

afirmar que as bordas laterais do quadro serviriam para a entrada e sada, porm j demonstramos como o centro de aco poder estar nestas bordas atravs dos raccords (exemplo do caminho). Contudo, normalmente, quando o centro de aco, no cinema clssico, pode ser encontrado nessa regio, ele percorre-a de maneira fugaz. Se uma personagem ou coisa que prendiam a nossa ateno se deslocam para as laterais do quadro, possivelmente iremos acompanh-los, mas ser algo temporrio, a maior parte da aco no cinema clssico e, consequentemente, dos centros de aco, estaro centralizados. A borda inferior do quadro acaba sendo a mais relegada, ela servir para estabelecer um primeiro plano, demarcar as distncias, seguindo as ideias da perspectiva. Quando vemos algum objecto a, normalmente, ele est mais prximo da cmara e, portanto, maior. Isto fortalece justamente a ideia de tridimensionalidade e refora a profundidade da imagem. Aumont
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aponta ainda uma outra funo desta

parte do quadro no cinema clssico: fazer surgir ou desaparecer repentinamente, o que teria um significado de interpretao um pouco diferente das bordas laterais pelas quais esperamos que as coisas entrem ou saiam do espao da imagem. Esta propriedade de
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BORDWELL, David. The Classical Hollywood Style, 1917-60. In: BORDWELL, David; STAIGER,

Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988. P.50.
42 43

AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.124. AUMONT, Jacques. O Olho Interminvel: Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P.124.

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surgimento repentino que fazem surgir ou desaparecer um centro de aco subitamente na imagem, ainda segundo Aumont, teria sido muito explorada, por exemplo, na filmografia de Hitchcock. Alm disto, este mesmo cinema clssico, essencialmente narrativo, acaba por girar ao redor da palavra. Em grande parte, onde est estar a aco. O enquadramento do cinema clssico foi extremamente utilizado para destacar a palavra e, por consequncia, o centro de aco visual normalmente estar em funo tambm da palavra, que representar, na maioria das vezes, o centro de aco sonoro. Este um cinema no qual ainda existem os grandes heris e heronas, um cinema dependente do actor, algo que pode, neste caso, aproxim-lo do teatro. Um cinema que tentava gerar uma empatia, identificao dos espectadores para com as suas personagens e, tambm, para com os actores que as representavam. Foi este cinema que desenvolveu o star system. Se o cinema moderno representou a morte do heri do cinema clssico, porque l este heri estava bem vivo. Assim, o enquadramento do cinema clssico centralizar, normalmente, a palavra. No que outros pontos necessrios para a narrativa no possam tambm serem destacados, Hitchcock, por exemplo, era mestre em fazer de objectos como garrafas de champanhe ou de animais seus centros de aco. Mas, comummente, onde est a palavra estar o nosso olhar, ela submeter nossa ateno sonora e visual. A palavra criar centros de aco sonoros ou visuais, o que algo extremamente importante, visto que todo o destaque acaba por se concentrar em uma coisa s. O cinema clssico no um cinema de rudos, mas de palavras e, em grande parte, o que vemos reforado pelo que ouvimos e o que ouvimos refora o que vemos. Som e imagem andam juntos ou, como diria Deleuze, a imagem sonora e a imagem visual andam unidas, o que faz com que nenhuma possua autonomia. Assim sendo, os centros de aco sonoros e visuais, no cinema clssico, tambm acabam por, normalmente, reforar e reiterar um ao outro. Bordwell44, ao tratar do espao do cinema clssico, diz que os tcnicos de som daquele cinema desenvolveram algo a que chamavam de perspectiva sonora, o que vai ao encontro justamente do que afirmamos at agora, afinal, por esta perspectiva que dizia respeito combinao dos dilogos e outros
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BORDWELL, David. The Classical Hollywood Style, 1917-60. In: BORDWELL, David; STAIGER,

Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988. P.53.

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sons com a imagem que vemos, notamos o quanto a imagem e o som acabaram por ser desenvolvidos quase como um mais do mesmo, um estando, na maior parte das vezes, em funo do outro. Portanto, o cinema clssico ao centralizar a palavra, como j dissemos, centraliza a aco e nos obriga a fixarmos nossa ateno no centro do quadro, pois a estaro os pontos mais destacados, fazendo com que as bordas se tornem algo perifrico. O enquadramento se torna um importante elemento para o destaque dos centros de aco, justamente pela dinmica que o movimento d ao quadro do cinema. Neste sentido, tcnicas45 como o reenquadramento, zoom, focagem e desfocagem e a tal perspectiva sonora, entre outras, acabaram por cuidar para que os elementos principais centros de aco - estejam no centro do quadro ou destacados da melhor forma possvel. Bordwell aponta para um dado, segundo o qual, aps 1929, pelo menos em um de cada seis planos produzidos pelo cinema clssico, seria possvel encontrar algum tipo de reenquadramento. Quando falamos, por exemplo, de focar ou desfocar algo na imagem, isto acaba por ser um escancaramento do centro de aco, como se o realizador chagasse em nossos ouvidos e dissesse agora voc no pode olhar para isso, olhe para o outro lado!. O que cria uma obrigatoriedade para o olhar, o restante da imagem agora no importante, por isso est nublado, desfocado. Podemos encontrar ainda uma alternncia de foco entre os vrios planos de uma mesma imagem. Esta alternncia pode ocorrer, por exemplo mudando-se o foco entre um primeiro e um segundo plano, e, em funo da importncia da palavra e das personagens, como j salientamos, esta alternncia ocorre comummente entre dois personagens em um dilogo. Isto reflecte a reiterao sobre reiterao, obviedade sobre obviedade, afinal, a palavra ser proferida, muito provavelmente, pela personagem focada. Uma servindo de reforo para outra,

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Um exemplo que Bordwell nos oferece destas tcnicas o uso da frontalidade, algo que se voltaria

directamente para a cmara. Ele aponta que em Adams Rib (1949) quando Katharine Hepburn se volta para a cmara, era como se ela dissesse ao pblico que eles deveriam olhar para ela, ou seja, temos nada mais, nada menos que um centro de aco. BORDWELL, David. The Classical Hollywood Style, 1917-60. In: BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988. P. 53.

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centro de aco sonoro juntamente com centro de aco visual, tudo extremamente claro, bvio e didctico. J falamos tambm sobre os grandes planos, e estes estaro muito presentes no cinema clssico e representam claramente o destaque dado a algo de suma importncia para a trama, forando-nos a olhar para determinado lugar ou a nos desviar do filme (o grande plano preenche todo o quadro), um grande plano faz de toda a imagem um centro de aco46. Bordwell chamou o cinema clssico de extremamente bvio, salientou as obviedades das tramas, bem como o modelo de montagem, que buscava, atravs de mecanismos que foram (e ainda so) muito repetidos ao longo de mais de quarenta anos de filmmaking, escancarar tudo aquilo que era imprescindvel para a trama, os centros de aco. E, se este um cinema de obviedades, estes centros de aco, como esperamos ter demonstrado, sero tambm construdos para serem extremamente bvios, sero muito palpveis, elementos da imagem visual e sonora do filme. Por isso os nomeamos como centros de aco da imagem.

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O close up transps para o mundo da percepo o ato mental de ateno e com isso deu arte um

meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramtico. MUNSTERBERG, Hugo. Film: a Psychological Study. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1991.P. 35.

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3.2 Um outro cinema

Tudo o que atrai a ateno () fica mais ntido e claro na conscincia. Hugo Munsterberg 47

Agora passaremos a um cinema que nos permitir identificar toda uma outra espcie de centros de aco, os centros de aco do tempo. Chamamos de outro cinema para evitarmos os termos moderno ou artstico, pois, para este trabalho, pouco interessa se algum do cinema que iremos analisar moderno ou artstico, bem como evitamos entrar em questes sobre o que ser artstico ou moderno. No entanto, quando falamos em cinema clssico podemos ter deixado de salientar (talvez por j considerar um lugar comum) o facto de que a filmografia que se desenvolvia nos Estados Unidos naquele perodo estava, em sua maior parte, submetida aos dizeres dos grandes estdios. claro que o nome de grandes realizadores, como Elia Kazan, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, entre outros, ganharam imenso destaque justamente neste modelo clssico de cinema, e, certamente, conquistaram alguma independncia em relao aos estdios que os patrocinava. Mas esta independncia acabou, quase sempre, sendo sinnimo de uma liberdade muito mais temtica do que estilstica (exceptuando-se talvez nomes como Hitchcock e Welles que tambm parecem ter desenvolvido preceitos estticos em seus filmes), afinal a equipe de produo era j previamente fornecida pelo estdio, cada profissional exercendo sua especialidade, em um modelo taylorista de produo de filmes, no qual, caberia ao realizador mais uma funo de maestro, de controlador das partes, do que a funo de pensador. Essa constatao da liberdade condicionada dos
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MUNSTERBERG, Hugo. Film: a Psychological Study. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do

Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1991. P 32.

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realizadores do cinema clssico, pode ser ainda mais aclarada, sem qualquer juzo de valor, quando pensamos no porqu fez sentido que os realizadores da nouvelle vague francesa salientassem to veementemente sua actuao como responsveis pela tica e esttica de seus filmes e, ainda, estamparem os dizeres um filme de predizendo seus nomes, ao invs de realizado por. Somente fazia sentido dizerem-se responsveis intelectual e esteticamente por seus filmes, se os realizadores de um modelo antagnico no o fossem. Obviamente o contexto de produo francs era diferente do hollywoodiano, mas a diferena dava-se em escala, o modelo industrial genericamente tinha por base os mesmos preceitos diviso de tarefas, submetidas gerncia de um realizador. Muito provavelmente uma responsabilidade do poder de decises que os grandes estdios possuam (e, boa parte deles, ainda possuem) durante os anos do cinema clssico, o facto de existir tantos pontos de semelhana entre os filmes que foram produzidos naquela poca, factor que nos permitiu, inclusive, analisar o aparecimento dos centros de aco no cinema clssico em bloco, assim como outros estudiosos muito comummente - analisaram estes filmes tambm como um bloco. Esclarecemos este poder que os grandes estdios tiveram para o estabelecimento de um padro clssico e estadunidense, com o intuito de melhor explicar a seleco que faremos a seguir. Se o cinema clssico foi abordado por possuir esta uniformidade, agora optaremos pela diferena, falaremos de cinemas que foram criados fora dos grandes estdios e que acabaram por se afastar, alguns mais, outros menos, daquilo que chamamos de taylorismo da produo flmica. Se, j exclumos os termos moderno ou artstico, acabamos por optar pelo termo autoral. Este termo vem ao encontro das nossas necessidades pois pode exprimir o grande recorte espcio-temporal que veremos neste captulo. Outros termos poderiam acabar por fazer ou pretender relaes entre a filmografia que usaremos como exemplo, enquanto o termo autoral acaba por as autonomizar. Filmes, ou qualquer outra coisa com uma marca de autor, acabam por carregar uma ideia intrnseca de individualidade, um carcter pessoal, o que nos permitiu colocar dentro de um mesmo contexto obras to diferentes. Outra vantagem do termo autoral que ele abre portas para uma enorme diversidade, sobre a qual citaremos apenas alguns exemplos, de como os centros de aco aparecem nas obras de alguns realizadores, mas no fechamos as
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portas para outros modelos que podem existir dentro de um todo to diverso como os realizadores que o compem ou o compuseram. Enfim, veremos exemplos de como a obra de alguns realizadores tratou os centros de aco, mas deixamos claro que estes modelos so apenas modelos, que no probem, de maneira alguma, o aparecimento de centros de aco muito semelhantes ou muito diferentes ao longo de toda a filmografia que vimos, vemos ou veremos em nossas vidas, sem a inteno de constituir um cnone sobre o assunto. Esperamos que, a partir das pistas que estes modelos podem nos dar, fique mais fcil pensar e reconhecer a vastido de centros de aco que, posteriormente, poderemos encontrar. Pensando justamente nesta vastido, nos demos o direito de tambm no examinar toda a obra de um realizador, optamos por ficar em filmes chave para o reconhecimento das diversas possibilidades que podemos encontrar no que diz respeite forma como os centros de aco nos so demonstrados. Passemos a eles.

Um italiano

Nunca se faz nada por acaso. Fazemos sempre aquilo que queremos. O acaso nunca intervm nas coisas. Roberto Rossellini 48

Ao tratarmos do centro de aco impossvel deixar de lado o perodo que tanto abordou a maior durao dos planos e preferiu planos sequncia, mas, para falar do neo-realismo, seleccionamos apenas um realizador do vasto panteo de cineastas italianos daquele perodo, como Vittorio De Sica e seus Ladri di Biciclette (Ladres de Bicicletas, 1948), Luchino Visconti e seu Ossessione (Obssesso, 1943) e Morte a Venezia (Morte em Veneza, 1971), ou Federico Fellini de 8 (1963), e La Dolce Vita (A Doce
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Declarao de Roberto Rossellini. In: OLIVEIRA, Luis Miguel; CERANTOLA, Neva (orgs.) Roberto

Rossellini e o Cinema Revelador. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu de Cinema, 2007. P. 79.

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Vida, 1960), para no citar tantos outros italianos, de Antonioni Pasolini, enfim, aqueles que marcaram tanto o cinema mundial. O facto que ficamos com somente um, no menor do que estes, Roberto Rossellini. S para fazer um adendo antes de explorarmos alguns dos centros de aco em Rossellini, se falamos de um modelo de produo flmica taylorista dos grandes estdios de Hollywood, vale destacar que os nomes que citamos acima trabalharam de maneira muito diversa, ocuparam vrios papis na produo, no somente de seus filmes, mas tambm em filmes de outros realizadores, alguns trabalharam como actores, produtores, argumentistas, realizadores, e outros cumpriram vrias destas funes. Ao realizar um filme, possuam e exerciam seu vasto conhecimento sobre a produo em particular e o cinema como um todo. O que acabou por facilitar, por assim dizer, o aparecimento e reconhecimento das tais marcas autorais. Este cinema, que chamamos de autoral, ter - em grande parte dos exemplos que citaremos - uma especial diferena em relao ao cinema clssico: alguns dos centros de aco no sero visveis ou audveis, no entanto estaro sempre ali e sero justamente estes os centros de aco eleitos para anlise, enquanto no cinema clssico demonstramos centros de aco muito claros e fceis de identificar. Cabe ressaltar, no entanto, que no existe regra absoluta, podemos ver um filme extremamente autoral, que demonstre os centros de aco como fazia o cinema clssico e vice-versa. Como dissemos, queremos unicamente identificar ferramentas que nos auxilie para a definio dos mesmos. Abrimos este captulo dizendo que o centro de aco poderia ser qualquer coisa dentro do universo flmico, poderia ser concreto ou abstracto, visual ou sonoro, ou uma questo puramente formal. Dissemos, no entanto que ele, o centro de aco, deveria cumprir dois pontos obrigatrios: ser algo consciente por parte do realizador da obra e possuir uma funo muito especfica, que ser a de conduzir o espectador. Mais do que algo que vemos ou ouvimos, o centro de aco chama a nossa ateno para o studium, as intenes dos realizadores. Obriga-nos a dirigir atravs de algum caminho que no foi, por ns, traado.

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Quando escolhemos Rossellini como um primeiro exemplo de outros tipos de centro de aco, no pudemos deixar de lado uma coisa que existe em pelo menos parte de seus filmes, algo que foi pensado por este realizador e que nos conduz e trespassa toda a obra, pelo menos a obra produzida entre os anos de 1945 at 1948 a Guerra. Quando Rossellini cria a sua trilogia da guerra ele, de antemo, desenvolve algo que prender a ateno de seus espectadores, ele encaminha seus espectadores e faz com que este centro de aco, que podemos nunca ver ou ouvir, que no uma imagem, nem um som, esteja sempre presente. Muito mais do que um mero tema, a guerra faz, at hoje, com que apreciemos Roma, citt aperta (Roma, cidade aberta, 1945), Pais (Libertao, 1946) e Germania anno zero (Alemanha ano zero, 1948) de uma determinada forma. Se sentimos esta presena da guerra em pelo menos estes trs filmes, e se ela conduz nosso modo de assisti-los (mais de sessenta anos do fim da guerra), o impacto deste centro de aco para os contemporneos, as pessoas que tambm viveram a guerra, certamente foi ainda superior. Portanto, negamos que a guerra tenha sido, em Rossellini, um tema simplesmente e atribumos funo que ela cumpre nestes filmes, o ttulo de centro de aco temtico. A diferena entre ambos pode ser muito grande. Um centro de aco temtico percorre o filme, consciente (condio para ser centro de aco) e chama a ateno para si prprio, estando ele aparente (visual ou sonoramente) ou no. Vemos muito poucas cenas de combates na trilogia de Rossellini, s Pais constri algumas cenas do tipo, mas a guerra est sempre ali, quando citada em palavra ou no. Para dizermos com outras palavras, se a Guerra foi um dos temas de Casablanca (Casablanca, 1942), ela ser um centro de aco para a trilogia de Rossellini. Assim, o tema de Roma, citt apperta a dominao alem e o centro de aco temtico a guerra, enquanto, por exemplo, o tema coincide com o centro de aco temtico ambos a Segunda Grande Guerra - em Nuit et Brouillard (Noite e Nevoeiro, 1955), de Alain Resnais. E certamente por essa inverso na forma de se abordar um universo discursivo que o neo-realismo italiano pde, enquanto cinema contemporneo, construir e divulgar uma imagem redentora da Itlia, deslocando a ptica do filme dos actos de guerra para os efeitos da guerra em um dos pases derrotados. O discurso da trilogia impressionou desde os crticos franceses (Bazin e os Cahirs) at Ingrid Bergman, actriz que embora absorvida pelo universo de Hollywood, curiosamente,
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despe-se da personagem herona de Casablanca, abandonando um universo de temas para ir ao encontro de centros de aco temticos, cruza o Atlntico para vivenciar filmes que no mais falam sobre, mas sim falam de muitas coisas mantendo o sobre omnipresente. Certamente, o facto da construo tcnica de Roma ser bastante clssica, americana, desde o argumento concepo das personagens, passando pela montagem (pelo contexto de severos delimitadores de produo da poca), no impediu que o filme fosse considerado extremamente inovador, justamente no que diz respeito ao ponto de partida discursivo e, podemos afirmar, que a trilogia da guerra no sofreu com marcas profundas de um tempo, que poderiam tornar a obra extremamente datada e afastar o interesse latente para espectadores actuais, justamente pelo fato de ter sido construda com a lgica do centro de aco temtico e no simplesmente temas. E a noo que tem permeado todo o trabalho os tempos no cinema, tambm revolucionada com o surgimento do centro de aco temtico: essa nova forma de tocar os assuntos abre as portas para um outro tempo, que um tempo pano de fundo, ou poderamos dizer, uma espcie de fora de campo temporal (aquilo que pode no ser apresentado de forma concreta no filme, mas configura-se como essncia do mesmo). Este tempo contextual acaba por, ao no se concretizar em imagem ou som ou palavra, ditar o subjectivo, ou seja, se o subtexto, o discurso flmico no cinema clssico era convertido em imagem ou som ou texto, neste outro cinema, ao suprimir a representao clara e distinguvel e somente deixar transparecer um espectro do discurso um centro de aco temtico que persiste e deambula pelo filme o realizador passa a induzir o subjectivo, guiar o espectador para uma leitura que, ao mesmo tempo que ultrapassa os acontecimentos flmicos, possui uma margem mais restrita de leitura: ao mostrar os factos que margeiam a ideia, o espectador obrigado a pensar na ideia. impossvel assistir trilogia da guerra e no reflectir profundamente sobre a guerra, justamente por no sermos atingidos pela imagem da guerra no ecr e entorpecidos pelo seu efeito espectacular. Se, por um lado, demonstramos os centros de aco do cinema clssico como, essencialmente visuais e sonoros, que ditavam a nossa forma de ver e ouvir um filme, impunham uma obrigatoriedade de ateno para pontos determinados do quadro, agora, o que poderemos notar, nesta outra categoria de centros de aco, ser justamente esta imposio subjectiva, na qual algum fora de campo ir se abrir, um
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outro tempo poder surgir, mas este tempo vem com uma espcie de obrigatoriedade de interpretao, um centro de aco talvez mais cruel na medida que ele age no campo do subjectivo. A este novo campo de centros de aco, sobre os quais comeamos a discorrer, por criarem alguma abertura para um outro tempo, por, de alguma maneira, ditarem algum tempo fora do tempo do filme, por agirem no subjectivo, escolhemos, a partir de um certo emprstimos que fizemos obra de Deleuze, a terminologia centro de aco temporal. Este novo modelo, o centro de aco temporal, configura-se, na realidade, em um grande conjunto do qual o centro de aco temtico, seja qual for este tema que paira e percorre a obra, apenas uma parte. Um outro exemplo de um centro de aco temporal que surge, ainda ao tratarmos da esttica propriamente dita do neo-realismo no qual Rossellini se insere, encontra-se naquilo que, provavelmente, primeiro nos lembramos ao pensarmos na esttica neo-realista: um aumento considervel na durao dos planos e no favorecimento da utilizao do plano sequncia. Bazin, um grande defensor deste modelo, ir afirmar que estes filmes constituiro uma nova fase da oposio entre o esteticismo e do realismo no ecr e que o cinema italiano ser caracterizado por sua adeso realidade, constituindo-se em primeiro lugar, como reportagens reconstitudas. Bom, se os filmes italianos atingem este patamar no ser por conta de um mero acaso, muito trabalho foi feito para alcanar um retrato deste mundo que existe simplesmente. O verdadeiro no est incrustado nas pessoas vivas e nos objectos reais que tu usas. um ar de verdade que as tuas imagens apresentam quando os pes juntos numa certa ordem. Pelo contrrio o ar de verdade que as tuas imagens tm quando os pes juntos numa certa ordem confere a essas pessoas e a esses objectos uma realidade 49 Deste trabalho o prprio Bazin aponta que a fora do argumento e um recrutamento especial de intrpretes (que buscava tirar os profissionais de seus papis mais habituais e utilizar muitos atores amadores, normalmente residentes dos prprios locais de filmagem) sero somente a matria-prima da esttica destes filmes. O resultado alcanado residir, essencialmente, em uma grande dominao da linguagem cinematogrfica (j afirmamos que estes realizadores se opem ao tal modelo taylorista e
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BRESSON, Robert. Notas sobre o Cinematgrafo. Porto: Porto Editora, 2000. P. 71.

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especializado dos estdios de Hollywood) que acabou por privilegiar uma maior durao dos planos, em prol de uma sincronia entre o tempo da aco e o tempo da filmagem, em detrimento do uso excessivo de tcnicas de montagem e manipulao. Ser o reino da montagem interdita. Neste reino, vemos uma modificao na maneira de rodar e montar os filmes, que leva os espectadores a sentirem esta espcie de monotonia do real. A partir desta alterao esttica que conduz a uma impresso de realidade, podemos nomear este centro de aco como formal. Este modelo nos serve de exemplo do grande conjunto de centros de aco temporal, pois ele fornece pelo menos duas consequncias. A primeira diz respeito a uma inteno consciente, como no poderia deixar de ser, em impor a Realidade no ecr. Neste caso pareceu-nos que a realidade flmica por si s j no bastava, era necessrio aludir e chamar a ateno para uma outra realidade que estaria sendo tratada. Mas isto nunca dito, algo que permeia a obra, que est presente em uma espcie de subtexto constante (centro de aco temtico) mas que no estar presente em um discurso concreto, como poderamos encontrar, por exemplo, em um documentrio, onde algum sempre abre este texto claramente: Estes so os pescadores de atum da Siclia em seu trabalho de pesca na primavera do ano de 1950. No, o que temos so obras de fico que pretendem nos levar alguma realidade maior que a sua. O que nos leva segunda consequncia, para atingir este fim vemos um estilo de reportagem, como define Bazin, pensado para causar em ns, espectadores, um efeito de monotonia do real. O que leva a um aumento na durao do planos e preferncia pela utilizao dos planos sequncia, buscando concordar os tempos diegtico e extra-diegtico. J afirmamos que, por si s, planos com uma maior durao no oferecem ao espectador uma liberdade plena de apreciao, pois em algum momento eles acabam e o tempo, por maior que seja, continua a ser imposto. E, por outro lado, todo o trabalho que o realizador poderia dividir entre a filmagem e a montagem, acaba se concentrando principalmente na primeira, mas tudo esta ali por alguma razo, tudo intencional, ou como afirma o prprio Rossellini, nada por acaso. Disto tudo podemos retirar alguns pontos. Se este estilo realista cria um efeito de monotonia, como Bazin afirmou, significa que, no cinema, nos acostumamos
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melhor, ou mais facilmente, com a montagem. O que refora a ideia de naturalizao de algo artificial que atribumos ao raccord. Alm disso, as duas consequncias que exemplificamos acima sero conscientes, estamos falando de pessoas que, antes de mais nada, pensaram o cinema e que desenvolveram seu estilo, justamente em contraposio ao modelo americano. O que nos leva a reafirmar que, se sentimos alguma iluso de realidade ou mais liberdade em percorrer a imagem, como espectadores destes filmes, foi porque, propositadamente o realizador assim desejou. Por exemplo, se deambulamos pela imagem em um longo plano, se esta imagem no possui um centro de aco visual ou sonoro clssico, se nos possvel interagir com todo o quadro, ou com algumas partes que ficariam mais obscuras no modelo clssico, e o elevar a um outro patamar de realidade, porque esta subjectividade foi pensada para ser assim. Este novo modelo de centro de aco abrir sempre um tempo para o subjectivo, que pode parecer algo ntimo, pessoal, mas se foi pensado justamente para ser assim, no o . Acabamos por cair em uma teia cuidadosamente preparada pelo realizador. Para clarificar ainda mais esta ideia que estar presente at o fim deste captulo e para nos furtarmos de pensar que tudo pode ser um centro de aco deste modelo temporal e subjectivo, vale uma oposio como exemplo. Em Adams Rib (A costela de Ado), de 1949, vemos os protagonistas dormirem em camas separadas mesmo sendo casados. Hoje, um espectador descuidado pode acreditar que o realizador George Cukor queria fazer alguma crtica instituio do casamento ou algo do gnero. Assim, esta leitura poderia levar a concluir que as camas remeteriam para um centro de aco temtico, na medida em que o realizador no disse claramente, mas construiu uma sugesto subjectiva. Mas o caso no este, Cukor apresenta um casal dormindo em camas separadas porque ele tinha que fazer desta forma, por uma imposio da censura do Cdigo Hays. Portanto, se no existiu a inteno, no podemos classificar essa construo como centro de aco. Agora, se um realizador pensa na utilizao de algo, como por exemplo, uma maior durao do plano para causar no espectador algum efeito, fora da narrativa do filme em si, pode ser classificado nesta nova gama de centros de aco. Falo da presena destes grandes movimentos de homens e de mulheres a caminho. Encontro-me a reflectir sobre outro realizador, Jean-Luc Godard, tinha encontrado no seu livro Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard esta expresso
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fascinante e enigmtica: filmar um pensamento a caminho e sempre pensei nesta frase como uma frase que pode funcionar muito bem, que era perfeita, tambm para Rossellini. Isto que me parece precisamente um desenho, um projecto, esta vontade de seguir os grupos de pessoas, encontra-se em Socrate, mas tambm em Atti degli apostoli, em Cartesio, em Anno uno, e finalmente, em Messia H uma presena insistida destes movimentos, grupos que atravessam obliquamente o plano, normalmente falando entre eles, e eu liguei sempre isto, deleuzianamente imagemmovimento, mas tambm, num certo sentido ao tempo, relacionei-a urgncia de um proceder de um ir a algum lado, onde este qualquer lado no somente um ponto no espao, mais algo que tem precisamente a ver com um pensamento, com uma construo em contnuo devir50

Um francs

Se o cinema italiano oferece uma vasta gama de grandes realizadores, da qual acabamos por escolher objectivamente, somente um, com o cinema francs no ser diferente, de todos os grandes realizadores que marcaram e marcam este vasto cinema, especialmente os realizadores da chamada Nouvelle Vague, ficamos com apenas um, Jean-Luc Godard. A partir desta escolha esperamos conseguir fornecer mais exemplos deste outro modelo de centro de aco, que comeamos a sublinhar a partir do cinema italiano. Ao ressaltarmos a Nouvelle Vague e escolhermos Godard como exemplo, nos encontramos j no campo daquilo que Deleuze chamou de cinema moderno, em uma oposio clara ao cinema clssico. Neste cinema encontramos o reinado da imagemtempo, em contraposio imagem-movimento do cinema clssico. Se no cinema clssico encontrvamos a imagem pulso, como j discorremos, aqui teremos a imagem fruio. Se falamos da importncia da continuidade para aquele cinema, escolhemos
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Turco, Daniela. Conversa Sobre Roberto Rossellini. In: OLIVEIRA, Luis Miguel; CERANTOLA, Neva

(orgs.) Roberto Rossellini e o Cinema Revelador. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu de Cinema, 2007. P. 464.

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Godard, um exemplo que o prprio Deleuze utiliza para falar do cinema moderno, como terreno para discutir a ideia de descontinuidade. A terminologia deleuziana de imagem-tempo concorda muito com as directrizes de todo este trabalho, mas encontra seu ponto de fora, em especial, nesta parte que tratamos de um outro cinema e de uma outra espcie de centro de aco. Se o tempo j foi to importante para o desenvolvimento desta tese, aqui ele ser central. Voltando um pouco ao cinema clssico, falamos da imagem pulso, com a clara dependncia de uma imagem em relao outra e, esperamos ter destacado o suficiente, como o cinema clssico era dependente desta continuidade. Agora estamos em um outro momento, neste cinema moderno onde est latente a ideia de imagem fruio, isto , um cinema no qual cada imagem consegue, por si s, transmitir o sentido, independente da imagem que a antecede ou sucede, onde, portanto, a imagem se esgotaria em si prpria e, consequentemente, a apreenso do sentido no depender mais da fluncia entre as imagens, cada uma delas informa o que pretende informar. Se o cinema clssico, dependente da continuidade, se esforou, e muito, para unir da melhor maneira uma imagem na outra e tentar, at exausto, fazer com que esta unio passe o mais desapercebida possvel para os espectadores, o cinema moderno buscar o caminho oposto; se l a lgica era esconder, aqui ser demonstrar. Se, em um lado, temos o raccord, no cinema moderno temos o falso raccord. Com a imagem fruio temos a presena do tempo revelado atravs da fractura, do intervalo. E justamente nesta fractura que o tempo se expe atravs da imagem (que, em nosso exemplo mais contundente, configura-se no falso raccord). E tratando-se da estrutura cone deste outro cinema, a obra de Godard funciona como um exemplo maior, especialmente com o filme Bout de Souffle (O Acossado, 1959). Se em Bout de Souffle vemos exemplos de falsos raccord que gritam aos olhos do espectador que h ali um intervalo, uma colagem de dois tempos e espaos distintos, ou seja, se somos impelidos a pensar no grande mosaico que a composio cinematogrfica, no podemos, no entanto, afirmar que visualizamos o intervalo em si, isto , por mais desconectadas que se encontrem aquelas imagens, no temos um vazio entre elas. Em ltima instncia, a imposio do tempo que o cinema faz e que j citamos anteriormente, continua aqui. No entanto, Deleuze chamou o cinema
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moderno, especificamente Godard, de um cinema da imagem-tempo. Se no temos o vazio concreto, e de certa maneira jamais o teremos no cinema (excepto quando pausamos um filme e foramos o nada a acontecer no pequeno ecr), continuamos a ter uma imposio de visionamento, mas que agora nos remete para uma ideia de vazio, o que justifica a terminologia deleuziana de imagem-tempo, no sentido em que a imagem remete ao tempo, lacuna temporal. Mas a que tempo se refere Deleuze? A este tempo do centro de aco, que aqui se configura em uma conscincia da existncia de uma durao entre os dois planos que constituem o falso raccord e nos so apresentados como contnuos. Esta abertura para um outro tempo ocorre basicamente de uma oposio, ou uma negao, que uma imagem faz em relao a outra. As imagens de um falso raccord se antagonizam e este antagonismo que permite o surgimento de todo um outro campo temporal. Podemos pensar, contudo, em imagens antagnicas tambm para as outras artes, mas o resultado nunca ser o mesmo. Imagine, por exemplo, duas fotografias isoladas de um falso raccord, um sujeito saindo de um espao pela direita e, na segunda fotografia, entrando em um outro espao pela esquerda. So duas imagens, que podem abrir para um campo enorme de interpretaes, mas que no conseguiro, muito provavelmente, carregar o tempo nelas. Ser, inclusive, mais bvio interpret-las como se elas no compusessem uma continuidade, como se ocorressem, necessariamente, em momentos diferentes. Podemos colocar vrias aces entre uma e outra, de forma que elas ganhem sentido. Porm o cinema nos impe, sempre, o seu tempo. Vemos as imagens, sem um intervalo concreto, como se a segunda constitusse uma sequncia lgica daquela que a antecedeu. S que algo grita que esta sequncia lgica no faz muito sentido, algo est errado. Se, em um momento, nos perdamos pela continuidade dos filmes clssicos, e vamos aquele modelo como fosse de verdade, agora algo diz que tudo no passa de uma brincadeira, que um filme, que entre a captao de uma imagem e da outra pode ter decorrido dias, meses, anos, tempo. Este esquema, um pouco cruel para o espectador, fala no somente de si prprio, mas de todo o cinema. Se, por um lado, ele escancara a sua prpria lacuna temporal, por outro, ir dizer ao espectador que se ele acreditou em algum momento na continuidade, em um raccord feito como deveria ser, ele foi enganado, pois o intervalo,

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velado ou revelado, existe nos dois modelos de cinema, aos quais Deleuze nomeou como clssico e moderno. Seremos, portanto, assim como nos exemplos retirados do cinema de Rossellini, levados propositadamente para um outro tempo com um falso raccord e, da mesma forma que ocorreu com o centro de aco temtico e com a aparente falta de centros de aco em um plano sequncia, no precisamos ver ou ouvir o intervalo para saber que ele est ali, nos guiando novamente, nos levando para um outro tempo e ditando a interpretao, influenciando o subjectivo. E isto ocorre para qualquer tipo de espectador, um conhecedor do cinema ir pensar talvez no intervalo que existe entre cada plano, ou na iluso ou engodo de continuidade; j um espectador mais sem compromisso ir pensar que aquilo foi um erro simplesmente, erro que, se algum cometeu, j implica na conscincia do tal abismo que existe entre uma imagem e outra. De qualquer modo o falso raccord faz o cinema ser pensado, por um ou outro espectador, afinal, pensar que foi um erro, j significa que o tal espectador afastou, por um momento, sua realidade da realidade do filme. Com este modelo Godard faz do tempo um material plstico. Nos guia para que pensemos em algo, ou, no mnimo, nos lembremos que o que vemos cinema, , sem dvida, um centro de aco. Ele representa uma figura do intervalo que perturba o espectador. O falso raccord um centro de aco e, na medida em que ele tambm algo formal, pensado tecnicamente durante as filmagens e a montagem e ainda, que revela, ou faz pensar em montagem, continuidade e cinema, escolhemos chamar a este tipo de centro de aco, que uma tcnica, que traz o cinema tona de centro de aco reflexivo. Nesta seleco de autores, escolhemos Godard para dar os primeiros exemplos de centro de aco reflexivos no s pelos seus famosos falsos raccords, mas tambm pela independncia e autonomia que d a cada imagem, visual ou sonora (como chama Deleuze) em algumas de suas obras. Talvez o exemplo maior disto seja o seu Histoire(s) du Cinma (Histria(s) do Cinema, 1998) no qual vemos e ouvimos coisas que no se casam, no formam um par. Vemos a imagem de um filme, sobreposta por texto, enquanto ouvimos o som de outro, tudo em dessincronia, tudo contrapondo-se aos modelos aos quais estvamos acostumados, as duas imagens, visual e sonora, afirmando
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sua independncia e nos causando desconforto, nos levando a pensar no mundo sincronizado que vamos no cinema e que, aqui, parece j ter morrido, ou parece nunca ter existido. Nesta autonomia das imagens, alm dos centros de aco, visuais e sonoros - iguais aos do cinema clssico - que podemos encontrar nelas, encontramos ainda, na autonomia, na falta de sincronia, um centro de aco reflexivo. O que deixa esta obra de Godard riqussima em todas as espcies de centro de aco, pelo menos as espcies que aqui apresentamos, visto que, na medida em que temos um conjunto de imagem e som do qual, pelo menos uma parte retirada justamente de filmes com modelos clssicos (ou que mantm os padres clssicos) encontramos os centros de aco sonoros e visuais que apresentamos na parte dedicada ao cinema clssico. Alm desses, podemos ver, ao menos dois centros de aco temticos o cinema (que alm de tema ser aqui tambm um centro de aco temtico) e o prprio Godard que percorre esta obra e, aparente ou no, acaba sendo o ponto guia da obra (diferentemente das aparies de Hitchcock que ocorriam quase como um figurante em seus prprios filmes, Godard recorrentemente aparece em suas obras, nos dirige cumprindo mais do que o papel de um narrador, nos impregnando, nos lembrando de que ele o realizador). E temos ainda, neste processo mais formal de falsos raccords e autonomia das imagens, na medida que envolve o trabalho cinematogrfico e remete para o prprio cinema, o centro de aco reflexivo.

Outros cinemas, breves exemplos

Para reforar ainda mais estes exemplos de centros de aco que abrem uma espcie de tempo paralelo e subjectivo - centros de aco temporais - pensamos em citar, alm dos dois grandes exemplos que abriram este captulo, alguns outros exemplos, de outros realizadores, agora fora da Itlia e da Frana, que deram um tratamento semelhante aos centros de aco que lidam agora com o subjectivo, com o pensamento. Para exemplificar o centro de aco reflexivo faremos uso do nico trabalho que Samuel Beckett desenvolveu em cinema, juntamente com Alan Schneider. Trata-se de
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Film, de 1965, curta-metragem onde os realizadores basearam-se em um aparato tcnico para dar vozes diferenciadas a dois personagens (que na realidade, constituam uma nica personagem e seu duplo materializado). O aparato em questo foi uma diferenciao da lente na cmara subjectiva das personagens: ntida versus desfocada. Essa dualidade nas formas de apresentar a viso das personagens nos remete claramente para um centro de aco reflexivo, j que impossvel assistir a Film sem atentar para a distino das lentes e, embora a compreenso de que aquelas alteraes de focagem sejam as vozes das personagens possa ser algo confusa, somos imediatamente sobressaltados com a conscincia reflexiva, lembramos que aquilo cinema e somente poderia ser feito daquela forma com as ferramentas do cinema. E o facto da construo dos planos subjectivos se basear justamente em um efeito (manipulao da lente) um contundente exemplo de como neste cinema autoral temos o centro de aco reflexivo cumprindo tarefas inimaginveis para o cinema clssico; se antes os planos subjectivos somente eram identificveis pelo contexto dado pelo raccord (fulano olha para algo que encontra-se no fora de campo e o plano seguinte apresenta-nos este algo), aqui uma questo puramente formal nos indica a leitura apropriada destes planos. Com o decorrer do filme nos apercebemos que devemos entender as coisas vislumbradas em desfoque como o olhar distorcido do personagem O. Apesar do centro de aco reflexivo, baseado em efeitos cinematogrficos, nos remeter para uma conscincia do Cinema, no necessariamente o tema do filme coincidir. O centro de aco temtico de Film ronda a ideia da imagem, da representao, e no necessariamente o cinema (apesar deste ser baseado em imagens e construir representaes). Portanto, Film apresenta centros de aco visuais e sonoros (como a grande totalidade dos objectos cinematogrficos), acrescidos dos dois tipos j destacados de centros de aco deste cinema autoral, o centro de aco temtico e o centro de aco reflexivo. J no filme Mon Cas (Meu Caso, 1986), do portugus Manoel de Oliveira, podemos encontrar ao menos um grande centro de aco temtico, que, neste caso,
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remeteria ao prprio cinema, mas tambm ao teatro, representao em geral e, talvez, ao engodo das artes. Ao longo da obra podemos ver revelados, atravs do uso da imagem - de um centro de aco visual -, alguns dos dispositivos do cinema, como holofotes e caixas de som, em um filme que, pela estrutura de seu espao, remete tambm ao teatro, mas cuja trama, muito diferente do caso de Histoire(s) du cinma no alude claramente ao cinema em momento algum. , portanto, atravs do revelar dos dispositivos e pelo prprio espao teatral que surgem em nossas mentes aluses representao de facto. Estes factores acabam por afastar-nos da realidade do filme, nos fazendo lembrar que trata-se de uma representao, uma farsa, uma brincadeira, o que no nos permite mergulhar de facto na histria, compactuar com o jogo. Ou seja, este exibir do espao e dispositivo, traz o meta lingustico para dentro da imagem, isto , leva o pensamento do espectador para a farsa do espectculo, a conscincia do cinema, mas no atravs do centro de aco reflexivo, que tem como voz de aco a tcnica cinematogrfica revelando, aqui ocorre o inverso: a tcnica cinematogrfica revelada dentro da imagem, o dispositivo implantado na mise en scne do quadro. Por fim, escolhemos ainda um ltimo realizador que ir nos fornecer vastos exemplos destes tipos de centros de aco temporais aqui explorados. Trata-se do iraniano Abbas Kiarostami. Encontramos em Kiarostami um grande trabalho plstico em relao ao quadro em si. Este realizador utiliza, muitas vezes, artifcios que iro reforar a prpria funo do quadro. Ele constri, exaustivamente, quadros dentro do quadro, utilizando, para isso, instrumentos quotidianos como, por exemplo, o automvel (o j famoso dispositivo de Kiarostami), com suas janelas, seus painis e espelhos. Estes quadros constroem imagens dentro da imagem, estabelecem novas hierarquias sobre o que importante na imagem, alm de criar pontos de vista inusitados, em um processo que refora, ao mesmo tempo que destri; e destri, ao mesmo tempo que refora o quadro do ecr, que, neste caso, continua sendo sim o limite maior da imagem, mas tambm apenas mais um quadro da imagem. Gostaria de sublinhar a sensibilidade do olhar do rapaz, a mesma que deveria possuir quem est ligado ao cinema. O problema era escolher algum que tivesse um olhar neutro sobre a realidade, por outras palavras, uma espcie de presena lxvii

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ausncia. A utilizao do espelho retrovisor ou das molduras resulta principalmente da pesquisa desta sensibilidade: para tentar reproduzir o ponto de vista exacto do mido deitei-me no banco de trs do automvel e verifiquei que a moldura do vidro era muito mais importante do que aquilo que se via fora. Exigia concentrao do espectador.51 E no trabalho da imagem, temos o recorrente uso de planos gerais e o alargamento da durao dos planos nos permitindo, ou nos forando, muitas vezes, a vagarmos pela imagem, explorarmos suas paisagens e buscarmos nelas centros de aco visuais que, por serem sistematicamente utilizados, conferem grau de assinatura. Essas marcas visuais, que vo desde seu trabalho sobre o quadro at as formas de Zs que aparecem, sim, como centros de aco visuais, mas, na medida em que extrapolam a narrativa do filme, em particular, e esto presentes por toda a sua filmografia, no geral, acabam por se consolidarem como pontos que extrapolam cada filme em particular, no fazem parte da narrativa (ou pelo menos no tm um significado interno), mas remetem, por sua obra como um todo, obra como um todo e figura de seu realizador. E Kiarostami, ao estender seus planos, como no neo-realismo, quer nos levar a um tempo no qual exploremos todos estes cenrios e detalhes. E, mais ainda, na medida em que seus filmes ou, mais especificamente, a narrativa de seus filmes, raramente fechada, Kiarostami nos abre um universo, mas nunca o concretiza. Ele, filme a filme, imagem a imagem, quadro a quadro, enquadramento a enquadramento, ir nos conduzir por atravs de seus centros de aco do tempo, aqui, muito mais importantes que um final concreto e palpvel de cada histria, o que talvez seja simbolizado pelos Zs, cuja tipografia nos lembra um caminho, um percurso ziguezagueante. Este trabalho sobre a imagem, o quadro e o tempo poder ser verificado, seno em todos, na imensa maioria dos filmes em longa-metragem deste realizador. Podemos citar, no entanto, alguns filmes como grandes exemplos deste trabalho, como Va

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Relato de Kiarostami sobre seu filme E a Vida Continua. CERANTOLA, Neva; FINA, Simona (orgs.).

Abbas Kiarostami. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 2004. P.78.

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Zendegi edame darad (E a vida continua), de 1992, Zir-e derakhtant-e (Atravs das oliveiras), de 1994 e Tam-e ghilas (O Sabor da Cereja), de 1997. Alm deste trabalho sobre o tempo e a imagem, Kiarostami continuar ainda a deambular pelos campos dos centros de aco temporais em pelo menos mais dois casos. Em Namay-e nazdik (Close-up), de 1990, e O sabor da cereja, este realizador concretiza trabalhos muito interessantes sobre os tempos do cinema. Em O sabor da cereja encontramos, por exemplo, um centro de aco reflexivo no uso do vdeo, em contraposio com a pelcula, ao final do filme, para mostrar os bastidores da gravao de uma determinada cena, que nos remete ao cinema e funciona quase como um abrandar, dentro deste filme to denso e de representao to realista. Esta cena ocorre justamente aps o fim da trama narrativa do filme, fim que no nos permite saber se o protagonista morreu ou no, mas esta cena, colocada da maneira que foi, ao final do filme, filmada como foi, abre espao, no s para o centro de aco reflexivo, mas temtico tambm. A histria acabou, mas, no final das contas, tudo no passou de uma brincadeira, ningum morreu, cinema e, portanto tudo inventado. No caso de Close-up ele ir recriar uma histria real, reinterpretada pelas prprias pessoas que a vivenciaram, na qual um sujeito engana uma famlia ao se passar por um famoso realizador de cinema. Nesta reconstituio, Kiarostami ir contrapor imagens da reencenao s imagens filmadas durante o julgamento real, as primeiras sendo muito diferentes esteticamente da segunda, o que, de imediato, estabelece um centro de aco reflexivo, aquilo que poderia ser uma histria contnua, pela prpria diferena das imagens acaba nos informando que tudo cinema, tudo recriado. E este filme tambm todo conturbado por estas ideias de reconstituio, representao, real e falso, algo que ir criar, ao menos para quem conhece de antemo a origem deste filme e sabe que tudo foi recriado com os sujeitos que viveram a histria da primeira vez, um centro de aco temtico, provavelmente o da representao. No da representao que Sabzian faz ao tentar se passar pelo realizador Makhmalbaf, mas a representao a que ele e todos os outros constroem ao reviverem suas prprias histrias no ecr, o que os permitiu viverem uma realidade e outra. Close-up um pouco, ou muito, como o cinema. No final deste filme vemos o tal enganador Sabzian ir casa daqueles a quem iludiu, acompanhado do prprio
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realizador Makhmalbaf, para que ele, Sabzian, pudesse finalmente se desculpar. Ao se apresentar como Sabzian, ningum o reconhece, ento ele volta a se apresentar como Makhmalbaf - que estava ao seu lado - e todos o reconhecem. Ele entra na residncia, pede desculpas e prontamente desculpado. Com o cinema assim, ele vive nos enganando e, assim como a famlia de Close-up (os Ahankhan), lidamos muito melhor com a mentira do que com a verdade. Quando o cinema se revela, no sabemos lidar ainda com esta revelao e somos levados para um outro tempo (o tempo dos centros de aco temporais). E a, novamente, camos em uma espcie de teia que os realizadores, em particular, e o cinema, em geral, prepararam para ns. Basta que um filme faa alguma insinuao, se revele e prontamente, somos apanhados. S que agora no mais por uma imagem, mas por um mundo subjectivo. O cinema faz isto todo o tempo, e basta ele pedir desculpas que, prontamente o perdoamos, continuamos, de um modo ou de outro a cair em sua teia, continuamos a nos deixar levar.

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3.3 A Imagem e o Tempo

Esperamos ter deixado claro que o visionamento de um filme direccionado, que no h uma liberdade total de apreciao no cinema, e justamente aos pontos que guiam este direccionamento que chamamos de centro de aco, direccionamento importante em filmes que incorporam imagens, textos, msicas que se ramificam e preenchem o cinema em grande parte de seus momentos. E estes centros de aco podem ser qualquer coisa, unicamente no sentido em que podem ser extrados de questes concretas, como as imagens; ou subjectivas, como os tempos. Mas devem cumprir duas funes: chamar a ateno (ou conduzir) para um ponto ou ideia especficos e serem conscientes por parte do realizador (imagens e tempos trabalhados para funcionarem de uma certa forma e terem uma determinada ateno ou sentido para a grande generalidade do pblico). Distinguimos dois grandes blocos de centros de aco: centros de aco da imagem (visual e sonora) e centros de aco temporais, que possuem a capacidade intrnseca de remeter ao fora de campo (temtico, formal e reflexivo). Esperamos, com a argumentao desenvolvida sobre os centros de aco temporais, ter ultrapassado a ideia redutora de que o cinema somente pode chamar a ateno para o concreto - para as imagens visual e sonora - e ter aberto um, ainda que diminuto, leque de identidades dos centros de aco, com o tempo dilatado dos planos sequncia, a ruptura dos falsos raccord, etc. Estes centros de aco temporais somados aos modelos de centros de aco da imagem que, solidificados no cinema clssico, perpetuaram-se pelo cinema atravs das dcadas e so ainda a base sobre a qual os centros de aco temporais se desenvolvem.

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4. O Fora de Campo

O fora de campo aponta para o que no se ouve e no se v, logo perfeitamente presente. Gilles Deleuze 52

Este trabalho se iniciou com um estudo sobre o quadro, dedicamos a este tema todo um captulo e, a partir de ento, nos direccionamos para a definio do que seria o centro de aco. Nesta busca dos centros de aco, nos encaminhamos primeiro para dentro da imagem cinematogrfica, para dentro do quadro do cinema, onde primeiramente encontramos o centro de aco, dentro ou contguo (como no caso de um centro de aco sonoro, que acaba, na maioria das vezes, por aderir imagem visual, fazendo-se presente assim, dentro do prprio quadro) imagem. Contudo, em diversos momentos (em especial, nos captulos sobre o quadro e sobre o centro de aco), falamos ou insinuamos algumas ideias sobre o fora de campo. Na medida em que este trabalho partiu, antes de mais nada, do quadro, no geral; e da imagem do cinema, em especfico; pareceu-nos necessrio dedicar agora uma pequena passagem sobre o fora de campo. Neste captulo tentaremos cumprir duas tarefas, a primeira ser condensar em um s lugar, as ideias sobre o fora de campo que j apresentamos ao longo deste texto; e, em especial, pensar nos possveis centros de aco que podemos encontrar neste fora de campo, ou seja, considerar a hiptese na qual a nossa ateno poderia ser propositadamente desviada para fora da imagem cinematogrfica. Primeiramente, ser necessrio esclarecer uma ideia bsica para este trabalho, a de que compreendemos a existncia de um fora de campo, contudo, como j

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DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento: Cinema I. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004. P 30.

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demarcamos, alguns filmes, ou alguns realizadores pareceram no fazer referncias existncia deste. como se, para essas obras, a imagem, ou melhor, o que vemos no interior do quadro, bastasse. O filme pode no aludir em nenhum momento a qualquer coisa que esteja para alm do campo. Para esses filmes, para algum cinema, o fora de campo pode no existir. bastante importante salientarmos este factor pois comummente pensamos no fora de campo como algo intrnseco ao cinema, mas ele pode no ser sempre, como demonstra um certo cinema que escolheu viver sem o fora de campo e que constri sua filmografia sem ele. Se o fora de campo depende da existncia do cinema, por outro lado, o cinema pode existir s com o campo, assim, considerar a existncia de algo exterior imagem que vemos configura-se muito mais como uma opo, do que uma necessidade. No entanto, se o fora de campo pode existir no cinema, o mesmo no ocorre com o fora do quadro53. Iniciamos esta tese falando sobre as funes do quadro no cinema; comparamos estas funes com o quadro pictrico e fotogrfico; alm de ressaltar algumas semelhanas entre o quadro da pintura e o do cinema, onde provavelmente a maior semelhana seja, justamente, o facto de que o quadro que o lugar da obra, isto , para alm do quadro nada existe, sair do quadro abandonar o cinema. Se o fora de campo pode se constituir, e se constitui - como todo o restante do que cinema -, a partir do quadro, ele nunca, porm, se constitui para alm do quadro. O que existe para alm do quadro do cinema a escurido da sala de projeces e s, para alm do quadro do cinema existe aquilo que j no cinema. O quadro cinematogrfico, entretanto, no possui a mesma materialidade da moldura, ele parece ser mais malevel por ser, como j dissemos, uma contraposio entre luz e escurido, no existe uma linha marcada ou concreta que define sua dimenso ou estrutura. Ser por este factor que Bazin ir contrapor o quadro da pintura (descrito como uma moldura com caractersticas centrpetas), ao quadro do cinema (uma janela centrfuga). Mas o quadro do cinema acaba por cumprir estas duas funes ao emoldurar uma janela -, ele o lugar da obra, assim como na pintura e portanto, remete a si mesmo, possui a caracterstica de moldura. Entretanto, ao remeter-se a si
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O ecr limitado pelo seu permetro e pela sua superfcie. Para alm dos seus limites, o mundo do

cinema no existe. LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Estampa, 1978. P. 141.

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prprio e fazer com que o cinema ocorra em seu interior, ele acaba por permitir o aparecimento, ou desenvolvimento, de todas as caractersticas que a imagem cinematogrfica possui, sendo o fora de campo uma delas. O que vital ressaltar que o fora de campo ocorre em um outro tempo, em um outro lugar, que no se situar jamais para alm do quadro cinematogrfico em si, insistimos que ao redor deste quadro s h a continuidade da sala de projeco. De qualquer maneira, o cinema, por suas duas caractersticas principais, o movimento e, especialmente, o tempo, acaba por se configurar na arte que melhor favoreceu a existncia de um fora de campo. claro que a pintura tentou sugerir a existncia de algo para alm da prpria imagem, sendo a prpria ideia de perspectiva de Alberti, sobre a qual j falamos, de abrir uma janela para o mundo, uma tentativa de, ao menos, insinuar a existncia de algo alm da prpria imagem. Ento, j a partir dos artistas renascentistas, podemos encontrar tentativas de romper o quadro pictrico e, se passarmos aos modernos, certamente encontraremos um volume ainda maior de empreitadas neste sentido. Se falamos da importncia do centramento da pintura do quattrocento, podemos destacar agora a forma como a pintura moderna pde deslocar as figuras para as bordas do quadro, chegando inclusive a partir imagens e deixar figuras incompletas, insinuando um espao para alm daquele demarcado pelo quadro, onde passvel projectar a imagem, fazendo esta projeco ainda que invisvel slida. Curiosamente, sobre esta tentativa da pintura de insinuar um fora de campo, encontramos em Lotman e Foucault54, entre vrios outros estudiosos, textos baseados em uma mesma obra, As meninas do pintor andaluz Diego Velsquez. Neste quadro, que pretende um grande efeito de realismo, vemos meninas vestidas maneira da corte, que ocupam o centro da tela e so cercadas por um grupo de cortesos e ces. Em uma das laterais do quadro, podemos ver um artista a pintar uma tela - este artista seria o prprio Velsquez - que nos olha, olhando assim, para algo que estaria exactamente onde ns, espectadores, estamos. No fundo perspectivado da imagem, visualizamos um aglomerado de quadros e um espelho que devolve aquilo que est oculto: a imagem que Velsquez estaria a pintar na tela e que , justamente, aquilo para o que o pintor est olhando, o fora de campo. Lotman afirma que esta audcia de Velsquez aniquila o
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FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas: uma Arqueologia das Cincias Humanas. Lisboa: Edies 70,

1988.

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espao bidimensional do quadro, na medida em que troca constantemente os papis de sujeito e objecto ao criar um quadro dentro do quadro. J para Foucault, este quadro cria um efeito de fico, que permitiria s imagens dentro desta imagem desempenhar seus papis, o que, em nosso entender, pode sugerir, inclusive, uma continuidade do espao do prprio quadro, um fora de campo, na medida em que o pintor assume o papel de pintar algo que est para alm da imagem. Entretanto, podemos constatar, novamente, que aquilo que a pintura sugere, e pode sugerir de maneira magnfica; o cinema concretiza, e concretiza no tempo, atravs do movimento. Constantemente algo, as vezes tudo, modificado na imagem cinematogrfica. Mudanas nos ngulos dos enquadramentos, entradas e sadas que ocorrem no espao da imagem, sons que vm de lugares que no podemos atingir. Todos estes factores podem facilitar o estabelecimento do fora de campo. Quando nos perguntamos ou imaginamos para onde algo ou algum vai quando sai da imagem, estabelecemos uma ideia de fora de campo. Mas para que estas indagaes sejam feitas preciso existir movimento, necessrio que um tempo decorra. Como j dissemos, tempo o que o cinema . nesse sentido que dissemos que o fora de campo precisa muito mais do cinema, do que o cinema precisa dele. O cinema oferece tempo, tempo que pode servir como um grande auxlio para o estabelecimento do fora de campo. E ser tambm, a partir do cinema, que poderemos melhor compreender este fora de campo. O cinema ir oferecer duas espcies de configuraes ao fora de campo 55. A primeira, na qual ele uma simples continuao do campo, algo que acaba, quase sempre, por confirmar ou reiterar a ideia que fazemos do campo. A segunda, muito mais complexa, pode considerar o fora de campo como todo o universo, o que pode no somente reiterar o campo, mas tambm neg-lo, enfraquec-lo ou, ainda, transform-lo. O tipo mais clssico de fora de campo baseia-se na ideia de todo da imagem cinematogrfica, ou seja, se podemos considerar que o momento criador do fora de campo foi exactamente aquele no qual a imagem cinematogrfica foi incrustada no quadro, somente podemos consider-lo como tal pelo facto de que o dimensionamento
55

Ver Pintura e cinema in: BAZIN, Andr. O que Cinema? Lisboa: Livros Horizonte, 1992. E

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento: Cinema I. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004. P. 30.

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da imagem dentro dos limites do quadro leva, necessariamente, a uma transformao da realidade em realidade parcial, a uma converso do todo contnuo em excerto (que deve valer-se enquanto todo flmico). Assim, se a imagem cinematogrfica necessariamente um fragmento, ela um fragmento de algo e somos impelidos a acreditar que, se pudssemos alargar os limites maleveis do ecr, as partes ocultadas se derramariam perante nossos olhos, ou seja, acreditamos em um fora de campo visual. Acreditamos na parte por termos f que trata-se de uma parte do todo. E os filmes reiteram essa crena, ao fazer o movimento dentro do quadro referir a algo que no est ali; ao nos mostrar, vezes sem fim, personagens que olham para algo ou falam com algum que encontra-se fora da imagem, e ns, espectadores, no reivindicamos o direito de ver o ouvinte para somente depois acreditar na existncia dele. Muito pelo contrrio, no somente cremos que est ali algum, como nos pomos a criar uma imagem mental para o interlocutor. Nossa crena na continuidade visual do quadro to grande que assumimos o ofcio de complet-los. E se o cinema (com seu movimento, regido pelo tempo) auxiliou a construo (ou conscincia) do fora de campo, este, por sua vez, poder auxiliar na construo independente da imagem sonora, especialmente em filmes como os do cinema clssico, nos quais esta imagem ainda estar muito dependente da imagem visual. Alm de insinuaes que podem existir na imagem visual (como uma personagem olhando para algo que no vemos) a grande fora motriz que, no cinema, reforar a existncia de um fora de campo estar no som. O som povoar o fora de campo e, quando tiver sua origem no fora de campo, a imagem sonora acabar por se desvincular, ao menos por um momento, da imagem visual. Mesmo que o som nascido no fora de campo faa sentido, combine ou corresponda (seja, portanto, narrativamente redundante) ao que vemos na imagem visual, ele no est nela e, por esta razo, conseguir obter, ainda que pouca, alguma espcie de autonomia. E ser justamente neste momento que poderemos encontrar pela primeira vez algum centro de aco para alm da imagem. O som, ao povoar o fora de campo, acaba por chamar nossa ateno para aquilo que se encontra para alm da imagem. Uma voz sem imagem correlata, por exemplo, descentra nossa ateno, nos faz baseados em um sentido algo coadjuvante, a audio - primeiramente, buscar uma fonte do som,
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dentro da imagem; e, posteriormente, colocar suas emanaes em lugar de ateno, dedicar imagem sonora a mesma ateno que dedicamos visual, j que ali podem encontrar-se centros de aco que, se no apreendidos prejudicariam a apreciao da obra. Mas este no ser o nico momento em que podemos pensar em centros de aco no fora de campo. Podemos retirar, de tudo aquilo que debatemos at agora, ao menos mais uma grande espcie de centro de aco encontrada no fora de campo. Se se d a entender ao espectador que ele v s o que se mostra atravs da lente da cmara de filmagem, que uma viso limitada da cena, ento o espectador pode imaginar o resto, o que est alm do alcance dos seus olhos. () O espectador tem sempre a curiosidade de imaginar o que que h para alm do campo de viso: est acostumado a fazer isso continuamente na vida diria. Mas quando as pessoas entram numa sala de cinema, por hbito deixam de ser curiosas e imaginativas e aceitam simplesmente o que lhes dado. isso que estou a tentar mudar. Acredito que o sonoro pode assumir o papel do que no visvel. No preciso dizer tudo ao espectador. () No deixo espaos em branco s para que as pessoas tenham algo a completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preench-los de acordo com o que pensam e querem.56 Falamos, h pouco, da existncia de um fora de campo que pode ir muito alm da mera continuao espacial do campo. Falamos tambm, no captulo anterior, que os centros de aco temporais podem nos conduzir para algo que vai muito alm das imagens visuais ou sonoras que vemos no filme. Estas duas ideias iro finalmente se unir. Este outro modelo de centros de aco que podem estar no fora de campo devero ser centros de aco que nos conduzem para um outro tempo, que so de um carcter muito mais subjectivo e que, por isso mesmo, podem nos levar a ideias que ultrapassam a simples continuao do plano. Se Noel Burch, em Prxis do cinema57, fala de um fora de campo concreto, se refere aquele modelo no qual o fora de campo seria a continuao do campo, um fora de campo que depende, como o prprio cinema
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Relato de Kiarostami. CERANTOLA, Neva; FINA, Simona (orgs.). Abbas Kiarostami. Lisboa: BURCH, Nel. Praxis do Cinema. Lisboa: Estampa, 1992.

Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, 2004. P.19-20.


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clssico, da lgica e da continuidade. Mas, quando Burch discorre sobre o fora de campo imaginrio, este sim, pode dizer respeito a justamente o que iremos tratar agora e que representar a ocorrncia de centros de aco temporais, que podem nos conduzir fora de campos que podem ser o universo. A partir do momento em que conseguimos apreender a existncia de centros de aco temporais, que acabam por remeter ao subjectivo, ou imaginrio (para usar o termo de Burch) e, portanto, so exteriores s imagens visuais e/ou sonoras do filme, apreendemos este subjectivo como, obrigatoriamente, algo que ultrapassa as imagens de um filme, portanto, um fora de campo que, agora, no tem limites. Podemos ter, como vimos, centros de aco que nos levam a subjectivar ideias, como a representao, o cinema, o real ou o falso, entre muitos outros exemplos possveis. Se estes centros de aco nos conduzem a algo, este algo ser ento um fora de campo que a representao, a um fora de campo que o cinema, a um fora de campo que o real ou o falso, um fora de campo que a guerra, entre tantos outros que jamais podero ser condensados a fim de criar o exemplo final. Se o limite deste modelo de fora de campo o universo, o limite para a abrangncia, possibilidade ou modelos desta espcie de centros de aco tambm ser. Se, um dia, conseguirmos saber se, de facto, o universo finito ou infinito, poderemos pensar se conseguiremos ou no listar todas as espcies de centros de aco do tempo, at l, abrimos mo desta tarefa afinal, se o tempo ocorre no cinema, tambm ocorre em ns e, como dissemos, criamos aqui apenas modelos que podem nos auxiliar na identificao dos centros de aco, mas em momento algum pensamos esgot-los. Podemos visualizar esta ideia como um exemplo mximo da caracterstica centrfuga do quadro cinematogrfico, se a imagem visual emana para alm da moldura, tornando os limites permeveis e penetrveis; tambm as ideias geradas por estes quadros so permeveis, extravasam o fora de campo que podemos esboar, ultrapassam o fora de campo que podemos compor em visual ou sonoro e retornam ao mundo dos Homens. Se o cinema fragmenta o mundo e o decompe em imagem e som para depois devolv-lo, imerso em pensamentos e impresses, ao fora de campo que o mundo.

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5. O Centro de Afeio

A este segundo elemento que vem perturbar o studium eu chamaria, portanto, punctum; porque punctum tambm picada, pequeno orifcio, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma fotografia esse acaso que nela me fere (mas tambm me mortifica, me apunhala). Roland Barthes 58

A vida feita de acasos. A arte pode ser feita de acasos, mas, em ltima instncia, o objecto artstico um produto sobre o qual seu autor, neste caso o realizador, ao final do processo, tem conscincia. Mas, se a vida feita de acasos, qual o espao para o acaso no cinema? Exactamente o mesmo que encontramos em toda as artes, isto , os acasos podem permear todo o processo de construo de um filme. Um acaso pode, inclusive, ser a razo para que um filme seja feito. Se pensarmos em um realizador que teve por motivo fundador para a feitura de um filme o facto de ele ter lido, na seco de crnicas de um jornal, um texto que contava a histria de um indivduo que era acusado de tentar se passar por um realizador. E no texto havia um excerto de uma entrevista com o acusado, no qual ele declarava que doravante sou um pedao de carne de um animal que no tem cabea e podem fazer de mim o que quiserem. E este realizador, que encontrava -se envolvido em outro projecto, adormeceu e acordou com aquelas palavras impregnadas na memria. Ele foi, de alguma forma, arrebatado por uma espcie de efeito de atraco que aquele texto e, precisamente, aquela frase, emanavam e foi, impelido a negociar

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BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2006. P.35.

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com seus produtores a total alterao de projectos ele, por um acaso, passara de um filme sobre crianas para um universo de farsa e obsesso. Alm de todo este acaso de ele ter encontrado certo dia aquela notcia (e no ter simplesmente passado os olhos para a prxima), mais um grande acaso reverberou nesta obra: quando o filme foi exibido no Festival de Mnaco, o operador confundiu as bobinas, invertendo assim a ordem de projeco do filme. Nosso realizador tentou ir at a cabina de projeces para corrigir o erro, mas j era tarde demais. O acaso j havia acontecido e aquilo que comeou como um erro do operador, acabou por agradar nosso realizador que, por fim, optou por estar ordem imposta por um erro, um acaso. O realizador que protagonizou esta verdadeira anedota fantstica foi um senhor chamado Abbas Kiarostami e o filme em causa Close-up, filme este que o prprio Kiarostami j afirmou ser seu preferido. O acaso permeou esta obra, muitas coisas poderiam ter ocorrido em todo o desenrolar desta histria Kiarostami poderia no ter lido a notcia; a notcia poderia no o ter impressionado; o produtor poderia ter negado seu pedido de mudana to radical no projecto (e assim teramos um filme chamado Dinheiro no Bolso, com crianas em uma escola); o operador poderia ter projectado as bobinas na ordem correcta (e assim a cadncia narrativa seria consideravelmente distinta); de todas as formas, se qualquer uma dessas coisas tivesse ocorrido, ou melhor, se alguns desses acasos no tivessem ocorrido, o produto final certamente seria diferente. Poderia ser um outro Close-up ou este filme poderia nem existir. Kiarostami poderia ter seguido sua ideia original (ou ser obrigado pelos produtores) e ter lanado em 1990 Dinheiro no Bolso, que acabou por nunca existir, foi derrotado pelos acasos. O que quisemos dizer com este relato, que quase uma anedota, que sim, algumas coisas escapam s vontades dos realizadores e que muitos factores podem escapar. O que chamamos de acaso pode estar presente em muitas das etapas que compe um filme. O realizador pode no ser o senhor de tudo. Quando falamos sobre o centro de aco, afirmamos e reiteramos que ele deveria ser um produto consciente

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por parte do realizador, nos valemos inclusive de uma frase de Rossellini: Nunca se faz nada por acaso. Fazemos sempre aquilo que queremos. O acaso nunca intervm. Mas o que so estes exemplos acima seno acasos, seno situaes que fogem do controle do realizador? E mesmo se pensarmos na obra de Rossellini, sabido que Roma Citt Apperta no segue uma esttica puramente neo-realista por factores que fugiam ao controle de seu realizador, era simplesmente impossvel, por exemplo, em uma Roma recentemente desocupada encontrar longos rolos de pelcula. E, ao passo que a oferta de pelcula naquele momento era restrita a pequenos rolos, no nos permitido ver em Roma os famosos planos com durao estendida que tanto marcaram o neo-realismo. E o mesmo se aplica aos diversos actores amadores que Rossellini encontra pelo seu caminho, como o menino que rouba sapatos em Pais, e que to profundamente marcaram sua filmografia ou ainda a descoberta ocorrida enquanto Rossellini filmava Viaggio in Italia, em 1954, dos corpos petrificados de um casal que morrera durante a erupo do Vesvio que assolou Pompia, ou ainda uma carta de uma actriz de Hollywood, que se chamava Ingrid Bergman, se voluntariando para actuar em seus filmes. claro que Rossellini optou por incluir todos esses acasos em seus filmes, opo que poderia ter ignorado, ou poderia ainda ter seleccionado outros acasos no lugar destes. claro que ele tinha conscincia, por exemplo, de suas limitaes tcnicas ao rodar Roma, como tambm escolheu filmar uma cena com o casal descoberto nas escavaes de Pompia, como ainda aceitou trabalhar com Ingrid Bergman e com todos os actores amadores ou profissionais que lhe surgiram ao longo da carreira. Tudo isso bvio, como tambm bvio que assumamos que, com a ausncia desses factores, cuja existncia atribumos aqui ao acaso, a obra ou uma obra de Rossellini provavelmente no seria o que . Podemos entrar neste exerccio imaginativo e, por exemplo, tentar imaginar a obra de Rossellini sem Ingrid Bergman. No entanto, ela est l. E poderamos conjecturar milhares de e se, de e se esses acasos no tivessem ocorrido, podemos pensar, ao vermos um filme, o que e o que no por acaso, como seriam esses filmes sem os acasos, mas de nada adianta, Bergman continua l, e na medida em que um filme faz perseverar, embalsama - se no ao infinito, at seu ltimo visionamento Bergman continuar l, embalsamada pelo
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tempo. Os filmes no mudam, o produto final sempre o mesmo. O que pode ser um acaso para um realizador, no para ns, espectadores, pois quando entramos em contacto com a obra, ela j vem em seu formato final, acabada, pronta. No temos ideia de como foi o seu processo de produo, para ns ela parece ter sido sempre assim. Mas, se o acaso cai sobre o realizador, cair sobre ele tambm a responsabilidade de optar se este acaso far parte ou no do filme. Neste sentido, quando vemos um filme, o realizador j fez todas as suas escolhas, em todas as vrias partes do processo. Por isso afirmamos que os centros de aco deveriam ser conscientes por parte do realizador e tambm por isso afirmamos que o cinema uma arte consciente. O processo de criar um filme consciente. Este processo envolve seleces, escolhas do material que ir de facto fazer parte do filme e daquele que ser descartado. Descartado no comeo, quando se enquadra uma parte do espao, condenando o restante ao fora do quadro e, portanto, fora do filme; ou descartado ao final do processo, no qual de rolos e mais rolos de material filmado, s uma parte (normalmente muito pequena) ser escolhida e organizada de uma determinada forma, que gera um produto final, fruto do trabalho de um realizador e/ou sua equipa de produo. J que no tens que imitar, como os pintores, escultores, romancistas, a aparncia das pessoas e dos objectos (as mquinas fazem-no por ti), a tua criao ou inveno fica-se pelos laos que apertas entre os diversos fragmentos de real capturados. H tambm a escolha dos fragmentos. O teu faro decide.59 devido a todo este processo que j nos dado (enquanto espectadores) que Gonzalo Anaya60 ir afirmar que o espectador do cinema, ao entrar na sala de projeces deve estar preparado para o acto, o que seria, mais simplesmente, estar preparado para seguir os caminhos do filme e chegar, ao final) a uma resposta que j estava preestabelecida antes mesmo de o filme iniciar. Resposta que no foi criada pelo espectador, mas que fruto deste trabalho do realizador e de sua equipa. Resposta, narrativa, ou pensamento ao quais somos conduzidos por atravs de pontos destacados, que j nomeamos como centros de aco. O filme em si, ainda de acordo
59 60

BRESSON, Robert. Notas sobre o Cinematgrafo. Porto: Porto Editora, 2000. P. 66. ANAYA, Gonzalo. La Esencia del Cine: Teoria de las Estructuras. Santiago de Compostela: Universidade

de Santiago de Compostela, 2008. P.79.

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com Anaya, estabelece-se como uma informao unilateral, ser espectador de cinema no significa jogar com o filme. O que vivido pelo espectador na sala de projeces no ir nunca modificar o filme em si, aquilo a que assistimos torna-se sujeito e ns, espectadores, seus objectos. Se no podemos alterar o filme, ele pode e age sobre ns, inclusive em nossos pensamentos subjectivos, como j demonstramos, atravs dos centros de aco do tempo. A partir desta configurao unilateral, nos pusemos a pensar se pode existir, em algum momento do visionamento, um lugar para o puramente particular, que escape de alguma forma s intenes e ao trabalho do realizador. Dado que o filme o que , nada o altera e ele sempre nos dado como este produto finalizado, pudemos perceber que, o genuinamente e individual, jamais poder estar no filme, estar ento, como alis ocorre com as demais artes, no espectador. Por exemplo, quando pensamos no verdadeiro e no falso ao vermos Close-up de Kiarostami, nos claro que este realizador, de alguma forma, nos levou a pensar nestes assuntos, mas os conceitos de verdadeiro e de falso variam de sujeito para sujeito, e neste campo que Kiarostami no pode entrar. Ser por este factor que algumas pessoas ficam muito mais sensibilizadas em relao a Sabzian, o protagonista e falsrio de Close-up, que outras. Se Kiarostami nos encaminha para algum lugar, quem constri este caminho somos ns e por este factor que, em ltima instncia, o julgamento nosso. por este factor que ocorre em todas as artes, que algumas pessoas iro gostar de obras que no nos agradam; por nossa vez, iremos gostar de obras que podem no agradar a outras pessoas. O material em si sempre o mesmo e sempre nos chega pronto. O que muda, ento, somos ns, os espectadores. Em um momento deste trabalho utilizamos a seguinte frase no cinema o studium o centro de aco. Se utilizamos a ideia de studium de Barthes, vamos agora, novamente atravs de Barthes, chegar at o outro lado, ir para aquilo que escapa ao autor e, portanto, se antagoniza ao studium, o punctum. Podemos pensar, em fotografia, que o fotgrafo ao tirar a foto escolheu toda a imagem, seleccionou-a, focalizou-a e, provavelmente, foi o seu primeiro espectador. Mesmo assim, um outro espectador qualquer pode ter sua ateno desviada para pontos especficos da imagem, pontos que para o fotgrafo podem so ser to importantes
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assim, podem no configurar o seu studium. Utilizar a fotografia aqui muito vlido por seu processo de seleco ser to parecido com o do cinema o fotgrafo quem estabelece a imagem, quem determina, como um realizador, o que estar dentro e fora desta imagem, bem como, aquilo que ser seu centro e periferia. Mas ele no pode estabelecer totalmente, mesmo destacando uma parte especfica da imagem, como a iremos olhar. Muitos espectadores podero atentar-se para o studium, para aquilo que destacado propositadamente. Mas outros, talvez uma minoria, se relacionaro de maneira diversa com a fotografia, podero ser atrados, por factores de identificao ou relaes ntimas a cada sujeito, para partes da imagem que se encontram em sua periferia e que chamaram a ateno do espectador atravs destes mecanismos extremamente individuais. Sero, portanto, muito particulares e, consequentemente, iro variar de espectador para espectador. A este ponto, que possui algum significado e, por isso mesmo, se destaca para um espectador, Barthes d o nome de punctum. Voltando novamente ao momento em que definimos o que o centro de aco, dissemos que em uma sala de projeces podemos ouvir espectadores trocando frases do tipo: - O que foi que aconteceu?; ou - Me perdi. De alguma forma, podemos notar, atravs de nossa vivencia, ou por observar os que nos cercam, que a nossa ateno pode ser desviada quando vemos um filme. Pode ser desviada, como bvio, por factores que esto para alm do filme, mas pode ser tambm desviada por ele prprio, por algo que est no filme. Quando nos desviamos podemos perder alguns centros de aco, o que pode dificultar o nosso entendimento do filme. Mas nos distramos simplesmente, algo desvia a nossa ateno, e o filme pode oferecer vrios meios para que isso ocorra. Podemos ser atrados por uma imagem ou por um som, o filme pode nos fazer lembrar de algo ou de algum que tm alguma importncia para ns, podemos fazer as mais diversas relaes pessoais a partir do turbilho de imagens, sons, texto, msica, ou seja, de todas as partes que compem um filme. E por espectadores diferentes terem a sua ateno desviada por factores diferentes em momentos diversos de um filme, entramos em um meio de relaes extremamente particulares, que variam de sujeito para sujeito. Estes pontos que significam para um espectador, que desviam, por motivos individuais e afectivos, a ateno do espectador para eles, que podem estar na periferia da imagem, fazer parte do cenrio, ser um figurante, uma msica que ouvimos ao longe, que no tm portanto destaque no filme, no so os
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centros de aco estabelecidos pelo realizador, escolhemos nomear como centro de afeio. Os centros de afeio so o punctum de um filme. E, como pudemos explorar, eles possuem algumas das caractersticas do punctum de Barthes, podem ser qualquer coisa dentro da obra, mas que tenha algum significado importante para um espectador, por isso so extremamente particulares. Por ser particular e por atrair para si a ateno de um sujeito atravs de relaes ntimas ou de afecto, por no possuir significado algum para os demais espectadores, enfim, por existir no campo do sensvel que escolhemos este nome de centro de afeio, em contraposio aos centros que possuem alguma fora motriz dentro das obras e que pretendem ocorrer de maneira geral, os centros de aco. O punctum do cinema, por existir somente no campo do particular, escapa s intenes do realizador. Ele no tem como prever que algum ponto do filme que ele constri, ponto que ele pode no destacar, possa criar alguma relao de afecto para um determinado sujeito que ele, realizador, no conhece; ao passo que este mesmo ponto funciona do modo que este realizador previu (como um componente da periferia do cenrio, por exemplo) para os demais espectadores. Portanto, o que um centro de afeio para um espectador, para o realizador poder se configurar, no mximo como uma distraco (dissemos no mximo unicamente para o caso em que o realizador fique sabendo que algo de seu filme, que ele no pretendeu destacar, chamou a ateno de algum, pois em todos os outros casos o que um centro de afeio para um, para o realizador um mero componente de seu filme), pois poderia fazer com que nos perdssemos na obra. O realizador ao destacar os centros de aco, o faz porque precisa, para que compreendamos a obra da maneira exacta que ele preestabeleceu, que estejamos atentos a determinados pontos ou factores do filme e, assim, um centro de afeio pode nos desviar para uma subjectividade que no dele, que no do realizador. Assim como o centro de aco, o centro de afeio parte tambm do reconhecimento do filme, Gombrich61 apresenta duas formas principais de
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GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusin : Estudio sobre la Psicologa de la Representacin Pictrica . Madrid: Debate,

2003.

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relacionamento do espectador com as imagens: o reconhecimento e a rememorao. Utilizaremos aqui a forma de reconhecimento, que parte de um processo de reconhecer e se baseia na memria, que algo individual, particular e intransfervel. Cada indivduo possui a sua memria e esta construda a partir de estruturaes no somente lgicas, mas tambm, ou especialmente, afectivas. Quando falamos de centro de afeio, estamos estabelecendo um ponto de relacionamento do espectador com o filme, que nasce justamente desse pressuposto: baseados na memria, os espectadores criam pontos de reconhecimento afectivos. Ao identificarmos um centro de afeio somos levados a uma cadeia que se inicia em algo que o filme sugere e este algo que, diferentemente do punctum de Barthes, dado gama de componentes de um filme, no precisa ser necessariamente uma imagem visual e pode constituir-se em um rudo, uma voz, um texto, uma msica serve como gatilho desta cadeia de reconhecimentos que, como afirma Gombrich, parte da memria, mtodo que, alis, nos permite assimilar todas as coisas que vemos. S que, neste caso, por tratar-se de uma memria de cunho afectivo, o que ocorre que somos levados para o campo da memria e ficamos ali. Enquanto o processo de um filme implica que reconheamos, por exemplo, os centros de aco, atravs da memria e, posteriormente, regressemos ao filme para que novos reconhecimentos possam ocorrer, at o final do visionamento do filme, onde podemos criar um novo objecto memorizado que o todo flmico e somente assim possamos afirmar que j vimos determinado filme. O Tempo corre aqui de maneira dupla, primeiramente temos o tempo de apreciao do filme, sobre o qual j discorremos, que nos permite contactar com o centro de afeio somente por um perodo pr-determinado. Alis, este ser mais um importante diferencial entre o centro de afeio e o punctum: o que determina o tempo que levaremos para apreciar uma fotografia, em ltima instncia, somos ns prprios; enquanto o tempo do cinema age sobre os centros de afeio, como age tambm sobre tudo aquilo que cinema e assim, o centro de afeio de um determinado espectador, surge j com uma durao prevista, em algum momento ele ir acabar. Pois, se o espectador imergir em um centro de afeio provocado pelo reconhecimento de determinada componente de um filme e no voltar a depositar sua ateno no filme, no exacto momento que este impe, o acompanhamento dos centros de aco pode
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ficar severamente comprometido, o tempo cinematogrfico no permite ao espectador mergulhar livremente em seu subjectivo e apreciar as memrias removidas pela emanao flmica. Alm deste tempo imposto, um outro invariavelmente surge, ser o tempo em que estaremos perdidos pelos tempos de nossas memrias, o tempo que j no faz parte do filme, mas que far parte do meu filme, um filme que passar a ter um significado particular, diferente daquele que tem para os outros espectadores, afinal, o reconhecimento que eu experienciei neste filme partiu de minhas memrias sensveis, coisas esparsas que me marcaram, mas que marcam tambm o filme, ao menos para mim. aqui que o espectador vira sujeito e constri o seu objecto. Certamente este ser o objecto para somente um espectador, mas ainda assim, o objecto. Este segundo tempo no vivido dentro do campo flmico, como afirmamos, o centro de afeio um gatilho (assim como os centros de aco temporais), o fogo que colocamos em um pavio, mas cuja exploso ocorre em um outro local, este local a memria, um campo aberto do vivido, no do visvel e, portanto, um fora de campo. Se compararmos brevemente o centro de afeio ao centro de aco temporal, poderemos faz-lo criando relaes na medida em que ocorre uma espcie de reconhecimento no fora de campo. As semelhanas terminam por aqui, pois se, em um centro de aco temporal o realizador nos instiga a algo, no centro de afeio o que determina este algo a nossa memria, a nossa vivncia. Alm disso, enquanto o processo do centro de aco reafirma, invariavelmente, a condio de unilateralidade do cinema, indo sempre da obra para o espectador; o centro de afeio, por mais que esteja presente (visvel, enraizado, despoletado?) na obra, permite que o espectador assuma algum poder de agente e construa e preencha com seus significados aquela obra, ainda que esta nova obra, feita tambm pelo espectador, somente exista para ele. Mesmo que seja a obra de um s espectador novo realizador. Agora, parte da obra faz parte do espectador. Falamos no incio deste captulo sobre os acasos que fazem parte do cinema. Agora cabe ressaltar que, ainda que estes acasos escapem de alguma forma das
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intenes do realizador, normalmente eles no sero centros de afeio. Isto porque, como j dissemos, para ns, os espectadores, ao assistirmos o filme, o produto final j nos dado. S podemos presumir o que e o que no acaso, o que faz com que seja mais sensato presumir que, dado todo o tempo e todas as etapas de produo que compem um filme, no momento em que ns o vemos, como diria Rossellini, nada mais acaso. Seria como conjecturar agora, cinco sculos depois, se Leonardo da Vinci no teria se enganado nas cores ao pintar a vestimenta de La Gioconda. Agora j no importa, nem pode importar, para ns espectadores, a obra assim. Mas no negamos que alguns desses acasos possam ser um centro de afeio e, provavelmente, muitos o so, mas para seus realizadores, cujas memrias pessoais esto repletas de informaes que geram relaes que podem ser sensveis ao visualizar a concretizao no somente destes acasos, como de vrias outras componentes de seus filmes que constituem marcos da sua histria. Ao visionarmos o filme Onde jaz o teu sorriso (2001) do realizador portugus Pedro Costa, encontramos uma obra sobre o fazer cinema. Esta obra nos apresenta Danile Huillet e Jean-Marie Straub em meio a um processo de montagem de um filme. Em uma determinada altura, Huillet se demonstra extremamente incomodada com uma palmeira presente no campo da imagem em que ela estava trabalhando, ela chega a dizer, inclusive que mesmo sem ver a tal palmeira ela ainda estava l. Pois bem, talvez Huillet tenha se incomodado tanto com a palmeira por ter um certo receio de que esta palmeira pudesse desviar a ateno do espectador. Ou talvez a palmeira a incomodasse tanto por ter desviado a sua ateno, por se configurar para Huillet, ao passo que Straub parecia no se importar muito com o assunto, como um centro de afeio. Mas isso somente uma conjectura, e no poderia deixar de ser, afinal, quando tratamos de centros de afeio estamos lidando com um universo muito ntimo e, ao passo que j no podemos mais perguntar a Huillet o porque dela se incomodar tanto com aquela palmeira, jamais poderemos ter certeza. Se o centro de aco podia ser algo mais concreto (como uma imagem visual) ou mais abstracto (como um falso raccord), se ele podia servir para prender a nossa ateno em determinada parte do quadro cinematogrfico, ou fazer com que um determinado tipo de pensamento surgisse em ns, o centro de afeio poder cumprir todas a estas funes. Ele pode partir de coisas muito concretas como uma fotografia que eu vejo
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em uma parede cheia de fotografias ao fundo da imagem - at chegar ao abstracto essa fotografia pode me lembrar a minha me. Posso ficar preso, olhando para a parte do quadro onde est a fotografia, e posso ser levado a uma srie de lembranas minhas, da minha vida com a minha me, e tudo aquilo que ela representa para mim. Este o campo dos centros de afeio, o ego, o pessoal e, por isso mesmo, intransfervel. S podemos identificar de facto, o que um centro de afeio em ns prprios. Em relao aos outros, nunca poderemos invadir aquilo que lhes ntimo, podemos, claro, aceitar relatos, mas, ao passo que nunca nos ser possvel verificar plenamente a autenticidade destes relatos, s nos restam as conjecturas dos outros, ou a certeza do eu.

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Consideraes Finais

O trabalho que foi desenvolvido aqui partiu de uma primeira anlise sobre o quadro do cinema e do enquadramento cinematogrfico. Neste sentido, buscamos, primeiramente, comparar o cinema com outras artes visuais - a fotografia e a pintura para, posteriormente, discutirmos sobre as especificidades do que cinema, do que ver cinema. Vimos que o quadro do cinema possui algumas semelhanas em relao aos quadros pictricos e fotogrficos, mas possui tambm uma diferena original: por ter como premissa a contraposio entre luz e escurido, a delimitao dos bordos do quadro cinematogrficos so potencialmente mais flexveis, um espectro flutuando, feito de luz que no possui, obviamente, a materialidade definitiva dos quadros da pintura ou da fotografia. Esta maleabilidade interfere drasticamente no modo como o espectador compreende este quadro. Seguindo esta linha sobre a relao do espectador com as artes, a fim de elencar o especfico cinematogrfico, trouxemos para a ribalta o teatro, arte na qual, verificamos que a maior parte da aco, do poder de motor, recai sobre o actor. O que d ao espectador de teatro a obrigao de seguir os passos humanos, as palavras humanas; enquanto o espectador de cinema recebe diferentes motores: corpos humanos e objectos podem ser apresentados e, portanto, vistos, como portadores de igual relevncia. E depois de diferenciada qualidade da imagem cinematogrfica fez-se necessrio tratar do compasso que mais fortemente o difere das outras artes visuais, o tempo que, ao se desenrolar, gera movimento. Para esclarecer a potncia do movimento voltamos pintura para estabelecer que ela, assim como a fotografia, quando tenta criar nichos mais estreitos de interpretao, recai inevitavelmente na problemtica do intervalo. Assim, quando se cria uma sequncia de imagens estticas, por mais encadeadas que elas possam ser, sempre surgir um intervalo entre essas imagens, um lugar do que no obra, pelo qual, invariavelmente o espectador passar. Tudo isso para pensarmos como, no cinema, em uma arte cujas imagens contidas no quadro podem se modificar constantemente, cujas componentes da obra so de tipos muito diferenciados e que geram referenciais que esto em rpida
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transformao, pode-se construir estruturas que chamam para si a ateno dos espectadores, condicionam a apreciao com o intuito de cumprir seu objectivo: de, ao final do filme, fazer com que o espectador saia da sala com uma ideia global da obra, ideia exterior ao espectador. Aos mecanismos que atribumos esta funo de atrair, propositadamente, a ateno do espectador, demos o nome de centros de aco. O centro de aco possui, para ns, duas caractersticas bsicas, ser algo consciente ressaltado propositadamente no filme pelo realizador ou por algum membro da equipa de produo; e conduzir o espectador a algo. Este algo pode variar desde, simplesmente, a narrativa do filme, fazer com que o espectador entenda a histria que o realizador quis contar, da maneira como ele o fez; at ser uma ideia ou um pensamento aos quais o realizador quis direccionar seus espectadores. Dividimos ento os centros de aco em dois grandes grupos, os da imagem: centros de aco sonoros e visuais; e os centros de aco do tempo: reflexivo, temtico, temporal e formal. A diferena entre estes dois grupos est em seus locais de aco, os primeiros podem ser encontrados no quadro flmico, so mais palpveis, concretos, como imagens visuais e sonoras e so destacados a partir de tcnicas do enquadramento e montagem, visando atrair nossa ateno para pontos determinados do quadro cinematogrfico, nos encaminhando por atravs das imagens do cinema, para que, ao final, entendamos a histria. O segundo grupo diz respeito a objectos mais abstractos que podem atravessar todo o filme ou mesmo a obra de seus realizadores, objectos que podem ou no ser vistos e ouvidos, ou que podem fazer parte da prpria esttica do filme, mas que acabam por sempre levar o espectador a um campo subjectivo, exterior ao filme, abrindo espao para um tempo que j no do filme, por isso o nome de centros de aco do tempo. Tentamos ainda ressaltar como a ateno do espectador pode ser atrada para fora da imagem, para o fora de campo. Portanto, fomos buscar aquilo que, despoletado pelo filme se d no espectador. E identificamos aqui o ponto intocvel pelo realizador, o centro de afeio.

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Centro de afeio, momento em que o espectador trs para si a obra e torna-se agente, ao menos na sua obra, quebra a unilateralidade do filme, faz isso em si e no na obra. O filme no se altera, mas muda para ele, para um espectador. A ideia que permeou todo este trabalho foi o tempo. Foi um trabalho sobre o tempo. O tempo serviu para distanciar o cinema da pintura e da fotografia. O Tempo do cinema, que dita o ritmo da nossa apreciao e confere ao quadro cinematogrfico um dinamismo que seu foi responsvel pela ideia de centro de aco. So os centros de aco temporais que criam uma espcie de tempo paralelo no espectador, assim como o centro de afeio, um tempo que o espectador rouba do cinema e trs para ele. Tempos, tempo o que o cinema .

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Filmografia

LA Sortie des Usines Lumire (A Sada dos Operrios da Fbrica). Realizao: Louis Lumire. Frana, 1895. (1 min.) REPAS de Bb (Beb Come a sua Papa). Realizao: Louis Lumire. Frana, 1895. (1 min.) NEUVILLE-SUR-SANE: Dbarquement du congrs des photographes Lyon ( O desembarque dos fotgrafos no Congresso de Neuville-sur-Saone). Realizao: Louis Lumire. Frana, 1895. (1 min.) L'ARRIVE d'un train La Ciotat (A Chegada de um Comboio Estao de La Ciotat). Realizao: Louis Lumire e Auguste Lumire. Frana, 1896. (1 min.) CASABLANCA. Realizao: Michael Curtiz. Produo: Hal B. Wallis e Jack L. Warner. Argumento: Julius Epstein, Philip Epstein e Howard Koch. Estados Unidos, 1942. (102 min.) OSSESSIONE (Obsesso). Realizao: Luchino Visconti. Produo: Libero Solaroli. Argumento: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Gianni Puccini. Itlia, 1943. (140 min.) ROMA, Citt Aperta (Roma, Cidade Aberta). Realizao: Roberto Rossellini. Produo: Giuseppe Amato, Ferruccio De Martino, Rod Geiger e Roberto Rossellini. Argumento: Sergio Amidei, Alberto Consiglio, Federico Fellini e Roberto Rossellini. Itlia, 1945. (100 min.) PAIS (Libertao). Realizao: Roberto Rossellini. Produo: Rod Geiger, Roberto Rossellini e Mario Conti. Argumento: Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Klaus Mann, Marcello Pagliero, Alfred Hayes, Vasco Pratolini e Rod Geiger. Itlia, 1946. (125 min.) GERMANIA Anno Zero (Alemanha Ano Zero). Realizao: Roberto Rossellini. Produo: Giuseppe Amato, Ferruccio De Martino, Rod Geiger e Roberto Rossellini.
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Argumento: Roberto Rossellini, Max Kolp, Sergio Amidei e Carlo Lizzani. Itlia, 1948. (78 min.) LADRI di biciclette (Ladres de bicicleta). Realizao: Vittorio De Sica. Produo: Giuseppe Amato e Vittorio De Sica. Argumento: Cesare Zavattini, Suso Cecchi dAmico, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Adolfo Franci e Gerardo Guerrieri. Itlia, 1948. (93 min.) ADAMs Rib (A Costela de Ado). Realizao: George Cukor. Produo: Lawrence Weingarten. Argumento: Ruth Gordon e Garson Kanin. Estados Unidos, 1949. (101 min.) VIAGGIO in Italia (Viagem Itlia). Realizao: Roberto Rossellini. Produo:Adolfo Fossataro, Alfredo Guarini e Roberto Rossellini. Argumento: Vitaliano Brancati e Roberto Rossellini. Itlia, 1954. (85 min.) NUIT et Bruillard (Noite e Nevoeiro). Realizao Alain Resnais. Produo: Anatole Dauman, Samy Halfon e Philippe Lifchitz. Argumento: Jean Cayrol e Chris Marker. Frana, 1955. (32 min.) Bout de Souffle (O Acossado). Realizao: Jean-Luc Godard. Argumento: Franois Truffaut e Jean-Luc Godard. Frana, 1959. (90 min.) LA Dolce Vita (A Doce Vida). Realizao: Federico Fellini. Produo: Giuseppe Amato, Franco Magli e Angelo Rizzoli. Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli. Itlia, 1960. (174 min.) 8 . Realizao: Federico Fellini. Produo: Angelo Rizzoli. Argumento: Federico Fellini e Ennio Flaiano. Itlia, 1963. (138 min.) FILM. Realizao: Alan Schneider. Argumento: Samuel Beckett. 1965. (22 min.) MORTE a Venezia (Morte em Veneza). Realizao: Luchino Visconti. Produo: Robert Gordon Edwards, Mario Gallo e Luchino Visconti. Argumento: Luchino Visconti e Nicola Badalucco. Itlia, 1971. (130 min.)

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MON Cas (O Meu Caso). Realizao: Manoel de Oliveira. Produo: Paulo Branco. Argumento: Manoel de Oliveira. Frana, 1986. (92 min.) NAMAY-E Nazdik (Close-up). Realizao: Abbas Kiarostami. Produo: Ali Reza Zarrin. Argumento: Abbas Kiarostami. Iro, 1990. (90 min.) VA Zendegi Edame Darad (E a Vida Continua). Realizao: Abbas Kiarostami. Produo: Ali Reza Zarrin. Argumento: Abbas Kiarostami. Iro, 1992. (91 min.) ZIR-E Derakhtant-e (Atravs das Oliveiras). Realizao: Abbas Kiarostami. Produo: Abbas Kiarostami. Argumento: Abbas Kiarostami. Iro, 1994. (103 min.) TAM-E Gghilas (O Sabor da Cereja). Realizao: Abbas Kiarostami. Produo: Abbas Kiarostami. Argumento: Abbas Kiarostami. Iro, 1997. (99 min.) HISTORIE(S) du Cinma (Histria(s) do cinema). Realizao: Jean-Luc Godard. Argumento: Jean-Luc Godard. Frana, 1997-98. O Gt Votre Sourire Enfoui? (Onde Jaz o teu Sorriso?). Realizao: Pedro Costa. Produo: Xavier Carniaux, Francisco Villa-Lobos, Thierry Garrel e Dana Hastier. Argumento: Pedro Costa. Frana/Portugal, 2001. (104 min.)

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