En la dcada del '40, en su libro La guerra y los nios [2], ya era del parecer que el acto de educar era

mucho ms que transmitir contenidos referenciales, era tambin y ante todo, la posibilidad de civilizar la pulsin: "desviar la agresividad natural del nio, es uno de los fines reconocidos de la educacin, la cual debe esforzarse, en los primeros aos de vida del infante, en cambiar la actitud del mismo en relacin a sus propios impulsos. El deseo de hacer dao a los dems, y ms tarde, la necesidad de destruir objetos, van transformndose paulatinamente [...] Una educacin inteligente tender a desviar estos impulsos agresivos de su propsito inicial, encauzndolos hacia el bien; se fomentar la lucha contra las dificultades del mundo exterior... y en general, toda obra de bien en oposicin al impulso primitivo de hacer el mal" ... "el nio es un pequeo salvaje, y pretndese de l que, llegado a la edad escolar, sea ms o menos civilizado". No debe sorprender entonces, que en ese mismo libro, que haba escrito junto a Dorothy Burlingham, y que trata acerca de los efectos sobre los nios de los bombardeos a Londres en la Segunda Guerra Mundial, haya escandalizado con la siguiente afirmacin: "el nio debe ser alejado de los horrores primitivos

de la guerra no porque la muerte y las atrocidades sean extraas a su naturaleza, sino por todo lo contrario".

El famoso libro El seor de las moscas, escrito por un educador ingls en la dcada del 50, William Gerald Golding, no habra sido ajeno a su influencia. All aparece el aparente salvajismo natural del nio, que sin el influjo de la educacin, se pierde por los caminos de la violencia ms temible, la muerte y la destruccin. La historia es sencilla: un grupo de nios de una formal escuela inglesa, con sus prolijos uniformes, quedan librados a su propia fortuna en una isla desierta del Pacfico, durante la Segunda Guerra Mundial, sin ningn adulto que los gue. Progresivamente quedan reducidos al ms crudo salvajismo, matando a aquellos que representan la civilizacin y que intentan establecer mnimos marcos de ordenamiento en base a lo aprendido en el mundo de sus mayores.

Anna concluy sus estudios en el Cottage Lyceum de Vienna en 1912, lo que la obliga a tener que decidirse en relacin a su vida personal y profesional. Al verano siguiente, fue enviada a

Merano, donde supuestamente se recuperara de una afeccin fsica aparentemente incurable, y es desde all que escribe aquellas cartas en las que aparecen los primeros indicios de su compromiso subjetivo, y lo que Freud defini como su psicastenia: una reduccin intelectual o cognitiva provocada por causas emocionales, y que Anna muy bien describe en sus cartas a su padre: "...me pregunt de qu podra tratarse, pues no estoy realmente enferma. En cierto modo eso irrumpe en m y luego me siento muy cansada y me preocupo por toda clase de cosas que en otro momento son perfectamente naturales [...] Pero cuando tengo un da estpido todo me parece mal; por ejemplo, hoy no puedo comprender como a veces todo me parece tan estpido y tan injusto. No quiero volver a sentir eso, pues deseo ser una persona razonable o por lo menos llegar a serlo, pero no puedo prestarme ayuda estando siempre sola [...]. P.S.: No puedo escribirte ms porque no se ms sobre m, pero ciertamente no guardo secretos contigo" [5]. La respuesta de Freud a esa carta, tiempo despus le escribi: "Por los libros que has ledo habrs comprendido que eres excesivamente perspicaz y la perspicacia es propias de las personas ingeniosas, agudas, lcidas, astutas, penetrantes o sagaces. La perspicacia est vinculada a la capacidad de descubrir cosas que estn ocultas o

comprender situaciones que, en principio, parecen muy confusas Obvio que te inquietas y que estas insatisfecha porque te has apartado como una nia de muchas cosas de las que una muchacha como tu en otras circunstancias no se asustara. Advertiras un cambio cuando consigas lavar con el castigo que mereces, tu subconsciente, y ya no te apartes de los placeres de tu edad sino cuando goces alegremente de lo que las dems muchachas gozan. Uno difcilmente tiene energa para dedicar a intereses serios si es demasiado sensible y permanece alejado de la naturaleza y de su propia vida; entonces uno se siente molesto por las mismas cosas que desea" [6]. Este texto describe el modo en que Sigmund Freud ve a su hija por aquel difcil momento , y nos permite inferir que en realidad parece haber sido enviada a Merano, ms que por su padecimiento fsico, por lo que se vislumbraba como una dificultad no querida (barrera subconsciente) en asumir su sexualidad.-

RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEO DIURNO - Anna freud RELACION ENTRE FANTASIAS DE FLAGELACION Y SUEO DIURNO Anna Freud En su trabajo Pegan a un nio(2) Freud describe una

fantasa que, segn l, se encuentra en sorprendente porcentaje entre los enfermos que acuden al tratamiento analtico por histeria o neurosis obsesiva. Cree muy probable que eso ocurra an con mayor frecuencia en individuos que no se han visto obligados a tomar tal decisin por una enfermedad manifiesta. La fantasa de flagelacin se encuentra cargada invariablemente, con un alto grado de placer y tiene origen en un acto de satisfaccin autoertica placentera. Daremos por sabido que el lector conoce el contenido de la obra de Freud: descripcin de la fantasa, reconstruccin de las fases que la precedieron y su derivacin del complejo de Edipo. En este trabajo volveremos a ella y la expondremos con mayor detalle. En un prrafo de su obra Freud: En dos de mis cuatro pacientes se haba desarrollado, sobre la fantasa masoquista de flagelacin, una superestructura artstica de sueos diurnos que tena gran significado en sus vidas. La funcin de tal superestructura era permitir el sentimiento de excitacin satisfecha an cuando se abstuviera del acto onanstico. De varios sueos diurnos podemos seleccionar uno que parece creado especialmente para ilustrar esta observacin. Fue elaborado por una joven de 15 aos cuya vida de ensueos a pesar de su abundancia no haba entrado nunca en conflicto con la realidad. El origen, evolucin y terminacin del mismo pudo establecerse con certeza y se comprob durante el anlisis su derivacin y dependencia de una fantasa de flagelacin de larga data. I

Pasaremos a bosquejar el desarrollo de la vida fantstica de esta soadora diurna. Entre los cinco o seis aos de edad, antes de ir al colegio comenz a elaborar una fantasa de flagelacin del tipo descripto por Freud. Al principio, el contenido permaneci montono: Una persona mayor pega a un nio. Ms tarde cambi por: Muchas personas mayores pegan a muchos nios. Los porcentajes de la fantasa al igual que las faltas por las que pegaban a los nios, eran indeterminados. Debe suponerse que cuando en su imaginacin se presentaban las diferentes escenas, eran muy vvidas. Sin embargo, las referencias que ella hizo durante el anlisis fueron circunstanciales o aclaratorias. Cada vez que reconstrua la fantasa sta iba acompaada de fuerte excitacin sexual terminando en un acto onanstico. Freud explica el sentimiento de culpabilidad ligado a la fantasa, tanto en sus casos como en el de esta nia, de la siguiente manera: La forma de la fantasa de flagelacin descripta no es la inicial, sino la sustitutiva en la conciencia de una primera fase inconsciente. En esta fase inconsciente, las personas que luego devienen irreconocibles e indiferentes, son muy importantes y bien conocidas; el nio a quien castigan, es el mismo que hace la fantasa; el adulto que aplica el castigo, es el propio padre soador. Adems, de acuerdo con la obra de Freud, tampoco esta fase es la primaria, sino slo la transformacin de una fase precedente que pertenece al periodo de mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase del soador; sin embargo, el nio a quien castigan, no es el mismo que hace la fantasa sino otro, un hermano o hermana, o sea un

rival en la lucha por el cario del padre. El contenido y significado de la fantasa de flagelacin, es por consiguiente en su primera fase, que el nio reclama para s todo el amor del padre dejando para otros su clera. Luego tiene lugar un proceso de represin, aparece el sentimiento de culpa y para invertir el primer triunfo, el castigo es vuelto contra el nio mismo. No obstante, al mismo tiempo, y como consecuencia de una regresin de la organizacin genital a la pregenital anal-sdica subsiste para el nio en lugar de la fantasa de ser amado la de ser flagelado. De este modo se forma la segunda fase, la que permanece inconsciente por su contenido demasiado significativo y es sustituida en la conciencia por una tercera, ms adecuada, para responder a las demandas de la censura. Sin embargo, a esta fase, se liga la excitacin libidinosa y el sentimiento de culpabilidad, ya que el significado secreto escondido bajo se extraa forma contina siendo: Mi padre slo me quiere a m. En la nia mencionada, este sentimiento de culpabilidad se ligaba menos al contenido de la fantasa misma, aunque fuera desaprobada desde un principio, que a la satisfaccin autoertica que ocurra regularmente al llegar al acm. Por tanto durante varios aos hizo tentativas renovadas, que siempre fracasaron, para separar la una de la otra, es decir, retener la fantasa como fuente de placer y al mismo tiempo abandonar la masturbacin irreconciliable con la moral exigida por su yo. En este periodo, el contenido de la fantasa sufri las ms complicadas alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el legtimo placer tanto como fuera posible y posponer

indefinidamente su acm tab, aadi descripciones con un gran nmero de detalles indiferentes. Imagin instituciones, escuelas y reformatorios en los que tena lugar las escenas de flagelacin y estableci reglas definidas que determinaban la sucesin de las varias escenas. Las personas que castigaban eran, a la sazn, en forma invariable, maestros, y slo ms tarde y en casos excepcionales, agreg a los padres de los nios, principalmente como espectadores. Pero an en este complejo bordado de la fantasa, la soadora mantuvo indeterminados a los personajes, negndoles rasgos caractersticos, como por ejemplo, caras y nombres individuales o historias personales. No intentamos decir que el posponer la situacin placentera por extensin y ampliacin de la fantasa ntegra, sea, en todos los casos, manifestacin de un sentimiento de culpabilidad, es decir, la consecuencia de una tentativa de separar la fantasa de un acto onanstico. El recurso tcnico puede encontrarse en fantasas que nunca han dado lugar a un sentimiento de culpabilidad. Sirve simplemente para reforzar la excitacin y realzar as el placer final conseguido por el soador. En el caso de esta nia, las fantasas de flagelacin entraron despus de un tiempo en una nueva fase de desarrollo. Con el correr de los aos, las tendencias del yo, a las que se incorporaron las exigencias morales despertadas por su medio ambiental, fueron cobrando fuerzas lentamente. En consecuencia, resisti cada vez ms a la tentacin de entregarse a la fantasa en la que haba concentrado sus tendencias libidinosas. Abandon, como fracaso, sus tentativas de separar la fantasa de la flagelacin del acto onanstico y por

consiguiente el contenido de aquella cay bajo el mismo tab que la satisfaccin sexual. Cada reactivacin de la fantasa produjo una seria lucha con fuertes fuerzas oponentes provocando autoacusaciones, reproches de conciencia y un corto periodo de depresin. El placer derivado de la fantasa qued confinado cada vez ms al acm mismo, el que era precedido y seguido de dolor. Como con el correr del tiempo, la fantasa de flagelacin fue sirviendo cada vez menos como fuente de placer, su empleo fue muy restringido. II Aproximadamente por la misma poca, entre los 8 y 10 aos de edad, la nia comenz a elaborar una nueva clase de fantasas a las que denomin cuentos agradables ", para distinguirlas de las desagradables fantasas de flagelacin. Tales cuentos parecan contener, al menos a primera vista, gran cantidad de situaciones placenteras, describiendo ejemplos de comportamiento amable, considerado y carioso. En estos cuentos los personajes tenan nombres, sus apariencias personales eran descriptas en detalle y las historias de sus vidas, llegaban, a veces, hasta pocas muy lejanas en sus pasados imaginarios. Estaban descriptas las situaciones, familiaridad y relaciones de las personas entre s y sus vidas diarias moldeadas de acuerdo con la realidad. Los cambios ocurridos en su medio ambiente provocaban modificaciones en las escenas imaginarias, pudindose notar en ellas fcilmente los efectos que sobre la soadora tenan las lecturas. El acm de cada situacin era acompaado invariablemente por un fuerte sentimiento de placer,

sin aparecer en conexin con aquel, ningn sentimiento de culpabilidad, ni satisfaccin autoertica. En consecuencia, no tena ninguna resistencia a entregarse ampliamente a esta clase de ensueos. Por tanto, sta era la superestructura artstica de los sueos diurnos aludida en la obra de Freud. Esperamos demostrar en el curso ulterior de este anlisis, hasta donde es justificado admitir que sus cuentos se desarrollaron en base a las masoquistas fantasas de flagelacin. La soadora misma no saba que sus agradables cuentos pudieran tener conexin alguna con las fantasas de flagelacin. Si a esta altura se le hubiera planteado tal posibilidad, habra rechazado la idea enrgicamente. Las fantasas de flagelacin personificaban para ella todo lo que consideraba feo prohibido y depravado, mientras que los cuentos agradables representaban lo bello y placentero. Estaba firmemente convencida de la independencia mutua de ambas clases de fantasas, tanto ms cuanto que no penetr nunca en la esfera de las fantasas de flagelacin un personaje de los cuentos agradables . Ni an durante el anlisis, como se mencion anteriormente, dio la nia una informacin detallada de alguna escena individual de flagelacin. Debido a su vergenza y resistencia, slo pudo ser inducida a dar breves y veladas alusiones retando al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situacin original. En cambio frente a los cuentos agradables su conducta era muy distinta. No bien se superaron las resistencias y pudo hablar libremente, suministr descripciones vvidas y minuciosas de sus sueos diurnos. Era tal su avidez por hacerlo que daba la impresin de experimentar, mientras hablaba, un

placer similar o an mayor que durante su fantasear diurno real. En estas circunstancias era comparativamente fcil, lograr una visin general de los numerosos personajes y situaciones creadas por su fantasa. Result que la nia haba formado no uno, sino toda una serie de los denominados cuentos en episodios , teniendo cada uno diferente trama y personajes. Uno de estos cuentos en episodios , que puede ser considerado como el ms importante, contena el mayor nmero de personajes, perdur aos y sufri varias transformaciones; adems, se derivaron de l otros cuentos, que, con el correr del tiempo, adquirieron completa independencia. Paralelamente a este cuento principal, conservaba otros ms cortos y menos importantes que empleaba en su oportunidad. Todos estos sueos diurnos pertenecan invariablemente al tipo de los llamados cuentos en episodio . Para conocer su organizacin, presentaremos atencin a un cuento agradable en particular, que por su brevedad y claridad, es el ms apropiado para la finalidad de este trabajo. A los 14 o 15 aos de edad, despus de haber creado cierto nmero de cuentos en episodios que mantuvo en estrecha relacin, encontr accidentalmente un libro de cuentos para nios que contena, entre otros, uno corto cuya accin se desarrollaba en la Edad Media. Lo ley una o dos veces con sumo inters y al terminarlo restituy el libro a su dueo no volvindolo a leer ms. Sin embargo, su imaginacin retuvo los variados personajes y muchos de los detalles descriptos en l. Inmediatamente asi la trama del cuento, continu desarrollando la accin y retenindolo desde entonces como uno de sus cuentos agradables , se

comprob exactamente como si estuviera tratando con un producto espontneo de su propia imaginacin. A pesar de las tentativas realizadas durante el anlisis fue imposible establecer con certeza que es lo que haba sido incluido en el cuento original. Desmembr el contenido devorado por su activa imaginacin cubrindolo con nuevas fantasas, a tal punto que fracasaron los intentos de establecer una distincin entre los detalles propios y ajenos. No rest ms que dejar a un lado la cuestin del origen y tratar con el contenido de las escenas imaginarias sin reparar en las fuentes de las que haba derivado. El tema del cuento era como sigue: un Caballero medieval estaba enemistado durante aos con un grupo de nobles que se aliaron contra l. En una batalla, un joven noble de 15 aos (edad de la soadora diurna) es capturado por los secuaces del Caballero. Conducido al castillo de ste lo mantienen prisionero durante algn tiempo, recuperando finalmente su libertad. En vez de desarrollar y continuar el cuento (como en una novela por entregas) us la trama como una especie de esquema exterior para su sueo diurno. Dentro de este esquema insert gran nmero de escenas, cada una de las cuales fue organizada como un cuento de independiente, con introduccin desarrollo de la trama y acm. No haba as secuencia lgica en la estructuracin de todo el cuento. Era duea, en cualquier momento, de elegir entre las diferentes partes del mismo de acuerdo con su estado de nimo y poda siempre intercalar una nueva situacin entre otras dos ya finalizadas y previamente unidas. En este sueo diurno comparativamente simple, slo

hay dos personajes importantes; los otros pueden ser soslayados, por su importancia meramente episdica. Entre los primeros uno es el joven prisionero, dotado, en la fantasa, con rasgos de carcter nobles y agradables; el otro es el Caballero descripto como duro y brutal. Para ahondar la hostilidad entre ellos urdi y agreg a la trama varios incidentes relacionados con sus pasados y con la historia de sus familias. Esto sirvi para fundamentar un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un carcter fuerte y poderoso y otro dbil y en poder del primero. Describi su primer encuentro en una gran escena introductora, en la cual el Caballero amenazaba con poner al prisionero en el potro para forzarlo a revelar secretos importantes. El joven se da cuenta as de su total desamparo y comienza a temer a su enemigo. Sobre estos dos factores, miedo y desamparo, bas todas las situaciones subsiguientes: prosiguiendo su plan, el Caballero llega casi a torturar al prisionero, desistiendo a ltimo momento. Casi lo mata mantenindolo preso en la mazmorra del castillo, pero lo vuelve a la vida nuevamente antes de ser demasiado tarde para su restablecimiento. Tan pronto como el prisionero se recupera, el Caballero retorna a su plan original, pero la segunda vez cede ante la fortaleza del joven. Y mientras en apariencia est empeado en hacerle dao, le otorga en realidad un favor tras otro. Situaciones similares forman la ltima parte del cuento: el prisionero accidentalmente transpone los lmites del castillo. El Caballero lo encuentra pero no lo castiga encarcelndolo tal como el joven haba esperado. En

otra oportunidad, el Caballero descubre en el prisionero una transgresin semejante, pero l mismo lo salva de las consecuencias humillantes del hecho. Varias veces el joven es sometido a pesados trabajos, experiencias que sirven para acrecentar el goce de algunos lujos que l concede el Caballero. Estas escenas dramticas se representaron muy vvidamente ante la imaginacin de la nia, compartiendo con un estado de intensa excitacin los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero. En el acm de cada situacin, o sea, cuando la clera del torturador se transformaba en amabilidad y piedad, la excitacin se tornaba en un sentimiento de placer. El reconstruir las escenas mencionadas y formar situaciones similares nuevas, le tomaba habitualmente de varios das a una o dos semanas. Al comienzo de cada uno de estos perodos de sueos diurnos, se llev a cabo metdicamente la elaboracin y desarrollo de cada escena. Cuando imaginaba alguna en particular, le estaba permitido soslayar las otras aventuras sucedidas antes o despus de sta, con el objeto de que se explayara largamente sobre el temor y la angustia del joven, o sea, sobre la anticipacin del acm. Sin embargo, despus de varios das de sueos diurnos, el recuerdo perturbador de la feliz sucesin de escenas ya imaginadas pareci infiltrarse en el sueo diurno; describi con menos conviccin el temor y la ansiedad, el tono de dulzura y clemencia que al principio haba sealado el acm se apart cada vez ms de l y finalmente absorbi todo el inters dedicado antes a la introduccin y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformacin, fue que todo el cuento dej de ser apto para continuar usndolo y hubo que

reemplazarlo, al menos durante un periodo de varias semanas, por otro, el cual despus de cierto lapso sufri igual destino. El sueo principal fue el que tuvo mayor duracin con respecto a los otros cuentos en episodios, menos importante; la razn radica probablemente, en el gran nmero de personajes que contena, como tambin en sus mltiples manifestaciones. Por otra parte no es improbable que esta mayor elaboracin se realizara con el slo propsito de asegurarle una vida mayor cada vez que era reactivado. La inspeccin general de las diferentes escenas del sueo diurno del Caballero y el Prisionero revel en su construccin una sorprendente monotona. La soadora misma, inteligente y crtica en todo lo que lea, no haba aceptado nunca este hecho, ni an cuando durante el anlisis relataba el cuento. Examinado cada escena, slo era necesario, destacar de la trama misma los mltiples detalles menores que, a primera vista, le daban apariencia de individualidad; en cada caso, la estructura puesta en descubierto era como sigue: antagonismo entre una persona fuerte y otra dbil que lo pone a merced del otro; la actitud amenazante de este ltimo originando las ms graves sospechas;??? Y a veces muy elaborada intensificacin del temor y la ansiedad casi hasta el lmite del sufrimiento y finalmente, como acm placentero, la solucin del conflicto; perdn para el pecador, reconciliacin y por un momento, completa armona entre los primeramente antagonistas. Con pocas variantes, subsisti tambin la misma estructura para cada escena de los otros cuentos agradables inventados por la nia.

Esta estructura subyacente es la que constituye la analoga importante entre los cuentos agradables y las fantasas de flagelacin, analoga completamente insospechada por la soadora misma. En las fantasas de flagelacin, los personajes fueron tambin divididos en fuertes y dbiles, adultos y nios respectivamente, se referan tambin a una fechora, aunque sta permaneca tan indefinida como las personas; del mismo modo contenan un periodo de temor y angustia. La nica disparidad decisiva entre las dos clases de fantasas radica en la diferencia de sus respectivas soluciones, que en un caso consistan en la escena de flagelacin y en el otro, en la reconciliacin. Durante el anlisis, la nia se familiariz con esos notables puntos de semejanza en la construccin de los dos productos de su imaginacin, aparentemente distintos. Creci en ella lentamente la sospecha de una conexin mutua; una vez que hubo sido aceptada la posibilidad de sus relaciones, comenz rpidamente; a percibir entre ambos una serie de parentescos. An as, el contenido de las fantasas de flagelacin pareca no tener nada en comn con el de los cuentos agradables , lo que tambin fue refutado por el anlisis ulterior. Una observacin ms detenida demostr que el tema de las fantasas de flagelacin se haba infiltrado con xito en los cuentos agradables en ms de un punto. Como ejemplo podemos tomar el sueo diurno del Caballero y el Prisionero que ya ha sido tratando. All el Caballero amenaza con torturar al prisionero. Aunque esta amenaza no fue nunca realizada, construy con ella un gran nmero de escenas a las que dotaba de un inconfundible colorido de angustia. A la luz de las consideraciones previas,

puede reconocerse fcilmente a esta amenaza como el eco de las escenas de flagelacin anteriores, pero en el cuento agradable no fue permitida ninguna descripcin de la misma. El tema de flagelacin se introdujo por otros caminos en el sueo diurno, no precisamente en el del Caballero y Prisionero sino en los otros cuentos en episodios creados por la nia. Del cuento principal se extrajeron durante el anlisis las siguientes conclusiones: el carcter pasivo, dbil (correspondiente al joven en el sueo diurno del Caballero y Prisionero) fue representado en ocasiones por dos personas. Despus de cometer idnticas faltas, una de las dos tena que sufrir un castigo, mientras la otra era perdonada. Esta escena del castigo, no era ni placentera ni dolorosa; serva simplemente para realzar la reconciliacin y aumentar el placer derivado de sta. Otras veces, la persona pasiva del sueo diurno tena que revivir en su memoria una escena anterior de flagelacin mientras que en la realidad era tratada con cario. El contraste serva tambin para acrecentar el placer. O, como tercera posibilidad, la persona fuerte dominada por la benevolencia necesaria para el acm, recordaba una escena anterior de flagelacin, en la cual, despus de cometer la misma falta, haba sido ella la castigada. Adems de penetrar de este modo en el sueo diurno, el tema de flagelacin form a veces el contenido real de un cuento agradable pero sin una caracterstica indispensable en las fantasas de flagelacin, la humillacin, conectada al hecho de ser golpeado. En algunas escenas del sueo diurno principal, el acm consista en un golpe o castigo; si se trataba de un golpe, era descripto como no intencional y cuando era

castigo; tomaba la forma de autocastigo. Estos casos de irrupcin del tema de flagelacin, en los cuentos agradables, constituyen otros tantos argumentos probatorios de las relaciones, ya sugeridas, entre ambas fantasas, relaciones que fueron corroboradas en el curso ulterior del anlisis de esta nia. Un da admiti que raras ocasiones haba tenido lugar una sbita inversin de los cuentos agradables en fantasa de flagelacin. En sus pocas difciles, algn cuento agradable fracasaba a veces en su funcin y era reemplazado, en el acm, por una escena de flagelacin, de manera que la satisfaccin sexual relacionada con esta ltima, permita la descarga completa de la excitacin reprimida. Luego, sin embargo, la nia rechaz enrgicamente de su memoria estos sucesos. Investigando las relaciones entre fantasas de flagelacin y cuentos agradables se obtienen los siguientes resultados: 1 una sorprendente analoga en la construccin de las escenas simples; 2 cierto paralelismo en el contenido; 3 la posibilidad de una repentina transformacin de la una en la otra. La diferencia esencial entre ambas, radica en que en los cuentos agradables, el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasas de flagelacin. Estas consideraciones nos llevan nuevamente al trabajo en el que Freud reconstruye la historia previa de las fantasas de flagelacin. Como ya hemos mencionado, Freud dice que el tipo de fantasa de flagelacin descripta, no es el inicial sino el sustituto de una escena incestuosa de amor. La influencia combinada de la represin y la regresin a la fase sdicoanal de la organizacin de la lbido, la transform en una escena

de flagelacin. Desde este punto de vista, el progreso aparente desde las fantasas de flagelacin a los cuentos agradables, podra ser explicado como un retorno a la primera fase. Los cuentos agradables parecen renunciar al tema original de las fantasas de flagelacin, pero simultneamente revelan el significado primitivo: la fantasa de amor que se ocultaba en ellos. Sin embargo, hasta el presente, esta tentativa de explicacin no aclara un punto importante. Hemos visto el acm de las fantasas de flagelacin estaba ligado invariablemente a un acto onanstico compulsivo como tambin a un sentimiento de culpabilidad subsiguiente. El acm de los cuentos agradables por el contrario, se encuentra libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable porque tanto el acto masturbatorio como el sentimiento de culpabilidad, derivan de la fantasa de amor reprimida y sta, aunque disfrazada en las fantasas de flagelacin, est representada en los cuentos agradables. Una solucin del problema la proporciona el hecho de que los cuentos agradables no incluyen toda la fantasa de deseos incestuosos pertenecientes a la temprana infancia. En aquella poca, todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Luego, la represin del complejo de Edipo forz a la nia a renunciar a la mayor parte de esas ligaduras sexuales infantiles. Estos vnculos sensuales con el objeto fueron proscritos al inconsciente, de modo que su reemergencia en las fantasas de flagelacin, significa un fracaso parcial de esta tentativa de represin. Mientras las fantasas de flagelacin representan un

retorno de lo reprimido, es decir, de la fantasa de deseos incestuosos, los cuentos agradables por el contrario, expresan una sublimacin del mismo. Las fantasas de flagelacin constituyen una satisfaccin para las tendencias sexuales directas; los cuentos agradables, para aquellas que Freud describe como de finalidad inhibida . Al igual que en el desarrollo del amor del nio por sus padres, la corriente sexual originariamente completa, es dividida en tendencias sexuales que son reprimidas (representadas aqu por las fantasas de flagelacin) y en un vnculo sublimado y puramente tierno y emocional (representado por los cuentos agradables). III La finalidad que deban llenar ambas fantasas puede ser bosquejada de la siguiente manera: las fantasas de flagelacin representan siempre la misma escena sensual de amor, la cual, expresada en trminos de la fase sdicoanal de la organizacin de la libido, es disfrazada bajo la forma de una escena de flagelacin. Por el contrario, los cuentos agradables , contienen una variedad de vnculos tiernos y emocionales con el objeto. Su tema, sin embargo, es tambin montono; consiste invariablemente en una amistad surgida entre dos caracteres opuestos en fuerza, edad, o posicin social. La sublimacin del amor sensual en tierna amistad fue naturalmente favorecida por el hecho de que ya en las primitivas escenas de la fantasa de flagelacin, la nia haba abandonado la diferencia de sexo y era representada invariablemente como un nio. El objeto de este trabajo fue examinar un caso especial

en el cual coexistan las fantasas de flagelacin y sueos diurnos. Se han determinado las relaciones entre ellos y su dependencia recproca. Adems el anlisis de esta particular soadora diurna provee tambin una oportunidad para observar el desarrollo ulterior de un cuento en episodios. Algunos aos despus de la aparicin del sueo diurno del Caballero y el Prisionero, la nia hizo repentinamente una tentativa de redactar su contenido. Como resultado produjo una especie de cuento corto, describiendo la vida del joven durante su prisin. Comenzaba con una descripcin de la tortura sufrida y terminaba con la negativa del prisionero de tratar de huir del castillo, sugera el comienzo de su amistad. Contrastando con el sueo diurno, todos los sucesos fueron relegados al pasado y aparecan bajo la forma de una conversacin entre el padre del prisionero y el Caballero. As, mientras conservaba el tema del sueo diurno, el cuento escrito cambi completamente la elaboracin del contenido. En el sueo diurno, la amistad entre el carcter fuerte y dbil se desarrollaba en cada escena; en el cuento escrito, por el contrario, creca lentamente y su formacin constitua todo el argumento. En la nueva elaboracin, abandon las escenas individuales del sueo diurno, us parte del material contenido en ellas pero sin embargo, sus diferentes acms no fueron reemplazados por un ame principal. El final, es decir, una armona entre los primeramente antagonistas, fue insinuado en el cuento pero no descripto. Por consiguiente, el inters que en el sueo diurno se concentraba en puntos particulares, fue difundido ms

homogneamente en el curso total del argumento. Estas modificaciones en la estructura correspondan tambin a modificaciones en la satisfaccin obtenida. En el sueo diurno, cada nueva formacin o repeticin de una escena en particular, provea otra oportunidad para una satisfaccin instintiva placentera. En el cuento redactado abandon este modo directo de obtener placer. La nia escribi verdaderamente en un estado de satisfaccin placentera similar a su estado mental durante el sueo diurno. Sin embargo, una vez terminado el cuento, no despert esta excitacin. La lectura del mismo no tena sobre la nia ms efecto que la lectura de un cuento de contenido semejante escrito por un extrao. Esto permite suponer que los dos cambios esenciales, del sueo diurno al cuento escrito, a saber, abandono de las escenas individuales y renuncia del placer derivado de los diversos acms, estaban ntimamente relacionados. Es evidente que el cuento escrito tena otros motivos y serva para otro propsito que el sueo diurno. Si no fuera as, el desarrollo del Cuento del Caballero a partir del sueo diurno, significara la transformacin de algo til en algo completamente intil. Cuando le preguntamos las razones que la haban inducido a escribir el cuento, slo pudo dar una sola razn consciente. Dijo que aqul se origin en un periodo en el que el sueo era extraordinariamente vvido. Escribirlo significaba una defensa contra la tendencia a abandonarse en exceso a l. Los caracteres le resultaban tan reales y el ocupaban tanto su tiempo e inters, que concibi el propsito de crear para ellos una especie de existencia independiente. En realidad,

una vez escrito el sueo diurno del caballero y el Prisionero, se desvaneci. Esta explicacin, sin embargo, no aclara todo el problema. Si fuera la vivacidad de las escenas lo que la indujo a escribir el cuento, resulta inexplicable por qu, al hacerlo, abandon aquellas escenas en particular y se extendi en otras que no estaban incluidas en el sueo diurno (por ejemplo, la escena de tortura). Para los personajes subsiste el mismo razonamiento, pues en el cuento, faltan algunos de los que fueron desarrollados completamente en el sueo diurno y son reemplazados por otros desconocidos en ste. (como por ejemplo, el padre del prisionero). De una observacin del doctor Bernfeld relativa a ensayos literarios de adolescentes, se deduce otra razn para la redaccin del cuento. Bernfeld dice que en estos casos el motivo que lleva a escribir un sueo diurno puede no ser intrnseco sino extrnseco. De acuerdo con l, esta virtud es ms a menudo impulsada por ciertas tendencias ambiciosas del yo, como por ejemplo, el deseo de ser considerado poeta y ganar con esta aptitud el amor y estima de los otros. Aplicando esta teora al presente caso, la evolucin del sueo diurno al cuento escrito puede expresarse como sigue: La fantasa privada fue transformada bajo la presin de las tendencias ambiciosas mencionadas, en una comunicacin para otros. Durante la transformacin, todo lo referente a las necesidades personales de la soadora, fue sustituido en consideracin a los futuros lectores del cuento. Ya no le fue necesario obtener placer directamente del contenido, desde que el cuento escrito, como tal, complaca su ambicin y era, por tanto, indirectamente placentero. Despus de haber

renunciado a este medio directo de lograr placer, no haba razn para conservar los diversos acms que haban sido antes fuente de placer. Anlogamente, tena ahora la libertad de desatender las restricciones que el haban prohibido describir situaciones derivadas de las fantasas de flagelacin. Por ejemplo, poda introducirse la tortura. Al escribirlo consideraba al contenido total del sueo diurno desde el punto de vista conveniente para la nueva presentacin y efectuaba su eleccin entre las diferentes partes del mismo. Cuanto ms xito tuviera en perfeccionar el argumento, mayor sera la impresin que ella provocara y el placer obtenido del cuento. Renunciando a su placer personal a favor de la impresin que podra causar a los dems, pas de una actividad autstica a una social, reencontrando as la senda de la vida imaginativa en la vida real. 1 Revista de Psicoanlisis. Publicacin de la Asociacin Psicoanaltica Argentina - Filial Argentina de la Asociacin Psicoanaltica Internacional. Ao IV, N 2, 1946.