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106 Matrix x Dogma 95: dois cenrios da imagem contempornea na mdia

CARMEN RIAL

2008

Universidade Federal de Santa Catarina


Reitor: lvaro Toubes Prata Diretora do Centro de Filosofia e Cincias Humanas: Roselane Neckel Chefe do Departamento de Antropologia: Mrnio Teixeira Pinto Sub-Chefe do Departamento: Alberto Groisman Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social: Snia Weidner Maluf Vice-Coordenadora do PPGAS: Esther Jean Langdon

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO
Editores responsveis

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Antropologia em Primeira Mo

2008

Antropologia em Primeira Mo uma revista seriada editada pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Visa publicao de artigos, ensaios, notas de pesquisa e resenhas, inditos ou no, de autoria preferencialmente dos professores e estudantes de ps-graduao do PPGAS. Copyright

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Antropologia em primeira mo / Programa de Ps Graduao em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina. Florianpolis: UFSC / Programa de Ps Graduao em Antropologia Social, 2008 - v. 106 ; 22cm Irregular ISSN 1677-7174 1. Antropologia Peridicos. I. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de Ps Graduao em Antropologia Social.

Toda correspondncia deve ser dirigida Comisso Editorial do PPGAS Departamento de Antropologia, Centro de Filosofia e Humanas CFH, Universidade Federal de Santa Catarina 88040-970, Florianpolis, SC, Brasil fone: (48) 3721-9364 ou fone/fax (48) 3721-9714 e-mail: ilha@cfh.ufsc.br www.antropologia.ufsc.br

Matrix x Dogma 95: dois cenrios da imagem contempornea na mdia1

Carmen Rial
Universidade Federal de Santa Catarina2
rial@cfh.ufsc.br

1 Uma verso desse texto foi apresentada em Mesa Redonda coordenada por Cornlia Eckert no Congresso da ANPOCS, Caxamb, 1999. Algumas referncias bibliogrficas foram acrescentadas posteriormente. 2 Do Departamento de Antropologia, onde coordena o Grupo de Pesquisa NAVI/ GAUM (PPGAS/UFSC). Pesquisadora do CNPq.

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RESUMO
A partir de dois modelos aqui denominados de Matrix e Dogma 95, o artigo analisa as condies de produo e fruio da imagem na contemporaneidade, detendose nas conseqncias da disseminao de cmeras para a retrica dos filmes etnogrficos.
Palavras chaves: antropologia visual, globalizao, cinema, sociedade de vigilncia.

ABSTRACT
From two models here named the Matrix and Dogma 95, the article analyzes the image in modernity, and the consequences of the spread of cameras to the rhetoric of ethnographic films.
Keywords: visual anthropology, globalization, film, surveillance society.

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primeiro cenrio que podemos imaginar pensando nas consequncias das novas tecnologias sobre as imagens a de um mundo povoado por antenas parablicas, com TV via satlite penetrando nos mais escondidos cantos do planeta, com as sries americanas como Friends ou Soprano sendo vistas em Cashimir e Madagascar ou as novelas brasileiras em mais de 150 pases. Esta ainda uma viso pouco extrema, afinal tudo isso lugar comum j h mais de duas dcadas. Novas tecnologias e mdia remetem a paisagens mais extremas e futuristas, a mundos paralelos, antes existentes na fico cientfica, como o de Matrix. Matrix dispensa apresentaes. Quando foi lanado, o primeiro filme da trilogia representou uma inovao no uso de recursos computacionais aplicados imagem no cinema, impactando a linguagem cinematogrfica, criando topos. Nunca o vi, o que s o torna o exemplo apropriado, pois hoje podemos falar com intimidade de um filme sem t-lo visto numa sala de cinema os programas de making-off das campanhas publicitrias das empresas cinematogrficas antecipam o enredo, repetindo obsessivamente as mesmas cenas. No vi Matrix, mas vi Matrix, Keanu Reeves se contorcendo sobre o seu prprio corpo, voando, lutando contra mquinas de Estado poderoso. Filmes do tipo Matrix so uma possibilidade cinematogrfica e miditica contempornea, uma possibilidade inacessvel para boa parte dos produtores mundiais, pois implicam evidentemente em oramentos bilionrios. Eles apontam at onde fomos em termos tecnolgicos na manipulao das imagens. As leis naturais so subvertidas, os corpos se movem no espao, em torno do seu prprio eixo, a carne se transforma em outras massas, a gravidade vencida. um mundo de concentrao tecnolgica nas mos de poucos, de Estados extremamente poderosos e de indivduos controlados atravs do uso da tecnologia. Ou seja, a esfera da intimidade subvertida: o Estado capaz de controlar o movimento dos indivduos. Como sempre, a fico cientfica no fico, imaginao, fabulao livre, mas uma metfora do social. E no caso, talvez sem se trate de metfora, mas metonmia. Quem viu outro filme do final dos anos 1990, Inimigo de Estado, verifica que alguns dos grandes temores das utopias da fico cientfica esto plenamente ao alcance de Estados hoje. O filme condensa num texto de

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ao de uma hora e pouco, alguns dos procedimentos de controle acessveis e praticados nos Estados Unidos hoje. E como diz o protagonista interpretado por Gene Hackman (que repete em Inimigo de Estado (1998) as habilidades do personagem que encarnou em A Conversao (1974), filme dirigido por Francis Ford Coppola), no h novidade em alguns desses procedimentos que esto em uso h dez anos. Por exemplo, o controle atravs dos telefones. De fato, j h anos existe um sistema de triagem por computadores das falas transmitidas atravs dos telefonemas realizados nos Estados Unidos. Uma triagem capaz detectar palavras como presidente; bomba; assassinato; terrorista. Se uma dessas palavras dita ao telefone, imediatamente o computador inicia a gravao da conversa. O interessante que palavras aparentemente inofensivas como Alah e Islam tambm entram nesse pente fino. As conversas depois so analisadas por especialistas e, em muitos casos, o autor da fala investigado. Claro que tambm a internet, mais facilmente ainda, passa por esse controle. A revista Veja narrou a histria de um brasileiro brincalho que acabou nas malhas por ter enviado Casa Branca a mensagem Eu vou matar o presidente, ou algo assim. Agentes da CIA descobriram seu endereo, no interior de So Paulo, e foram inquiri-lo sobre sua insero poltica, a dos seus pais e avs. Autorizar a CIA, como fez Clinton nos seu segundo mandato, a bloquear as contas bancrias de Milosevic, parece a coisa mais simples do mundo. Nossas contas bancrias, telefonemas, movimentos, so facilmente controlveis h dcadas. Quanto s imagens, no preciso nem pensar nos satlites que rondam o planeta e so capazes de ver o que se passa no interior da sala de onde escrevo se a cortina estiver aberta. Basta lembrar as cmeras nos distribuidores de dinheiro, nos bancos, nos metrs, tneis, ruas. Que a cidade de Nova York ou a de Londres tenha cmeras controlando as esquinas h anos no nos surpreende (e a famosa diminuio dos ndices de criminalidade nova-iorquinos, sem dvida, est relacionada a esse controle obsessivo), o que surpreende o baixo nmero dessas cmeras em Paris, capital de um pas onde esse controle ainda visto com desconfiana. At quando? Nossas contas bancrias, telefonemas, movimentos, so facilmente controlveis. Imaginemos um hspede de um hotel quatro estrelas, em qualquer grande cidade do mundo: o carto de crdito identifica o cliente, a central telefnica automtica, computadorizada memoriza os n-

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meros e horrios de suas chamadas, a chave magntica registra o tempo de permanncia no quarto, a TV pay-per-view sabe o que foi assistido, cmeras nos corredores registram os seus movimentos nas reas de circulao. Vrios filmes tematizaram o esquadrinhamento dos espaos pblicos e privados por cmeras colocadas em pontos estratgicos e at em satlites: uma temtica que no nova no cinema e na literatura; a fico cientfica j a explorou suficientemente; com a diferena que agora isso est sendo realizado. E podemos ter acesso a esse devassar do planeta em nossos notebooks, atravs do Google Earth, mas tambm de outras mquinas voyeuristas que se centram nos espaos antes tidos como privados, como a casa, atravs dos reality-shows que vasculham as subjetividades por voluntrios que se oferecem a essa dissecao anatmica do outro. At pases onde a tecnologia de controle ainda vista com desconfiana tem se valido delas, mostrando que as dominam, mesmo que no sejam ativadas no cotidiano. H alguns anos, na Frana, um complicadssimo crime nacionalista na Ilha de Crsega foi desvendado depois que os policiais rastearam todos os telefonemas feitos por telefone celular na rea do crime. No Brasil, at a dcada de 1990, o setor privado parecia mais equipado que o Estado em tecnologia de som e imagem. O extinto SNI (Servio Nacional de Informao) talvez no conseguisse impedir que hackers registrassem protestos nos sites oficiais do Estado, porm a iniciativa privada grampeou at telefonemas do presidente. Atualmente, com as denncias de grampeamento de senadores, deputados e ministros pela ABIN (Agencia Brasileira de Inteligncia), o tempo perdido parece ter sido recuperado. Matrix um cenrio possvel para se pensar a relao novas tecnologias, mdia e imagem. Nele caberia pesquisa em cincias sociais se debruar sobre, por exemplo, a imagem como instrumento de controle, a transformao das esferas pblicas e privadas e suas as conseqncias na transformao da subjetividade dos indivduos, o controle social por parte do Estado que detm os meios tecnolgicos. O outro cenrio, que vou chamar de Dogma 95, bem diferente. Dogma 95 no o nome de um filme e sim de um grupo de cineastas que compartilham certas idias e que passou a ser visto como uma escola. Esse grupo dinamarqus, liderado pelos jovens diretores Thomas Vinterberg e Lars Von Trier, ganhadores da Palma de Ouro de Cannes com
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Festen Festa de Famlia (1995), resolveu estabelecer, quase como uma brincadeira, certas regras que norteariam as suas produes, visando mudar os caminhos ditados por Hollywood. Os 10 mandamentos do Dogma retomam um tipo de cinema onde os efeitos especiais esto proibidos, onde a manipulao da imagem reduzida; no h nem mesmo iluminao artificial, as locaes no so em estdio, etc. e uma mobilidade que o cinema teve nos seus incios3. Faamos um pequeno dtour para lembrar: o cinema dos irmos Lumire no final do sculo passado era feito com uma cmera porttil, que ia ao encontro dos sujeitos filmados, nas estaes de trem, na sada de fbricas, no jardim e, em seguida, aps terem treinado alguns empregados, por todo o planeta em busca de imagens. Um milionrio como Albert Kahn financiou expedies de cineastas e fotgrafos que estiveram nos lugares mais exticos e registraram a vida l. Filmes que depois eram passadas em muitos lugares. Quatro anos apenas aps a primeira projeo em Paris (1895), quase todos os pases j tinham visto o cinema. E no incio tanto da fotografia quanto do cinema, a antropologia estava presente de modo intrnseco (Piault 2000). Foi mesmo, diria, sua parteira, como fica comprovado quando passeamos pelos museus guardam essa memria, como o Museu do Cinema de Londres: os primeiros artefatos de registro de imagem foram desenvolvidos com o intuito cien-

3 Os 10 mandamentos: 1. A filmagem deve ser feita em locais externos. proibido incorporar objetos e cenrios. Se a cena requer um objeto particular, deve-se procurar um local externo onde ele se encontre. 2. O som nunca deve ser produzido separadamente das imagens ou vice-versa. A msica s pode ser usada se fizer parte da cena. 3. A cmera deve estar sempre na mo. Todos os movimentos so permitidos. O filme no deve ser feito onde est a cmera, est que deve estar onde o filme ocorre. 4. O filme deve ser colorido, sem iluminao artificial. Se h muito pouca luz a cena deve ser excluda ou ento pode-se colocar uma nica lmpada sobre a cmera. 5. Truques ticos e filtros so proibidos. 6. O filme no deve conter ao superficial, como assassinatos ou disparos de armas. 7. A ao deve se passar em tempo real, sem recorrer a flashbacks ou outros recursos temporais e geogrficos. 8. Filmes de gnero tambm so inaceitveis. 9. O formato final do fime deve ser o 35 mm. acadmico. 10. O diretor no deve receber crdito. Constam ainda na filmografia do grupo Os Idiotas e Mifune.

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tfico de estudar o movimento do corpo humano (ao lado de outros animais) e de registrar as diferentes culturas. Claro que j no incio se poderia identificar duas propostas opostas: a primeira de um cinema documentrio, representada pelos irmos Lumire, tidos como os inventores do cinema, para quem a cmera era um artefato a servio da cincia e disseminar o conhecimento era o seu propsito; a segunda, de Thomas Edison nos Estados Unidos ou Georges Mlis na Frana, a de entreter. Basta comparar os primeiros registros se perceber j ali esta oposio: enquanto o genial inventor da energia eltrica divertiu-se experimentando sua cmera para filmar a performance de uma bailarina num quarto, os irmos Lumire a emprestaram para registrar uma sada de sua fbrica, na estreita rua que passava atrs de sua casa. No caso dos irmos Lumire, o cinema distinguia-se mais cedo do teatro enquanto linguagem, embora a longa polmica jurdica francesa em torno do estabelecimento do seu status, o tenha aproximado por momentos da literatura, de outros do teatro. Mlis muito cedo lana as bases de um cinema ficcional, com manipulaes da imagem e efeitos especiais. E desde o incio tambm o cinema ancorou-se em um projeto globalizante. No foi necessrio mais do que alguns pares de anos para que um Gorky assistisse com desgosto ao reino das sombras, como designou na crnica de um pequeno jornal, aps assistir na sua provncia russa a projeo de imagens de um imenso trem chegando a uma estao ou a sada de operrios de uma fbrica. Ainda assim, se o notvel literato russo ficou aterrorizado com o que descreveu como homens em preto e branco, o mundo cinza, reconheceu, fascinado, a importncia do invento e a especificidade do cinema ao louvar a possibilidade de registrar o movimento das folhas dos arbustos por trs da mesa de um pacato almoo familiar em jardim burgus, movimento que, por no ser humano, por ocorrer no exterior, o teatro no era capaz de captar. Rssia, Brasil... Os irmos Lumire no apenas fizeram o mundo conhecer suas imagens, foram ao mundo capt-las: treinaram operrios de sua fbrica no manejo de cmeras e os enviaram a caa de imagens em lugares os mais distantes. Seu cinema, no final do sculo passado, era feito com uma cmera porttil, que ia ao encontro dos sujeitos filmados. Esse procedimento de fato no fazia mais do que levar ao cinema uma prtica da fotografia. Antes deles, um milionrio alemo radicado na Frana, Albert Kahn, financiou expedies de cineastas e fotgrafos que estiveram nos lugares mais exticos e registraram a vida l - em aAntropologia em Primeira Mo: 106/2008:1-16. PPGAS/UFSC.

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cervo hoje disponvel no museu que leva o seu nome (Peixoto 2001). O Brasil no esteve ausente e isso desde os tempos do Imprio (D. Pedro II, como se sabe, foi um amante da fotografia) por aqui passaram os enviados de Kahn e, alguns anos mais tarde, treinado em Paris, o Major Reis tornou-se nosso primeiro cineasta/antroplogo ao registrar danas e rituais dos Bororos e outros grupos indgenas para a expedio Rondon. Quer dizer, no seu incio, o cinema era solto, leve, deslocava-se no espao geogrfico, era global. Havia, claro, srios constrangimentos: os filmes tinham que ser curtos, a cmera tinha no interior um filme que durava apenas um minuto. Ainda assim havia uma mobilidade que no durou para sempre. Nem sempre as invenes tecnolgicas contribuem para a mobilidade como poderamos ser levados a pensar vendo os computadores diminurem de tamanho, os chips armazenam cada vez mais informao. No cinema aconteceu um movimento inverso. A inveno tecnolgica do som trouxe, ao contrrio do que se poderia pensar, uma maior rigidez ao cinema. Antes, tanto o documentrio quanto a fico podiam ser realizados ao ar livre. A tecnologia de captao do som exigia, no seu incio, ao final dos anos 20, um aparelho maior do que um piano, os filmes tinham que ser realizados no interior de estdios. O som decretou o fim dos filmes em locao natural (Piault 2000). O som ps fim a filmes como o que Edward Curtis produziu em 1914, Na terra dos caadores de cabeas sobre os Kwakiutl um longa locado em real-life com nativos americanos como atores, com cuidados para que as reprodues da cultura material fossem autnticas. Quer dizer, continuaram existindo documentaristas que filmavam junto a tribos exticas, mas nenhum outro obteve o sucesso de um Flaerthy que viveu entre os Inuit para fazer Nanouk, ou, na fico, de um King-Kong, tambm filmado em locao natural. Diante da comparao com os filmes sonoros, os seus apareciam obsoletos. E pouco importava se para a antropologia, os filmes afastavam-se dos sujeitos vivos para imergindo em um mundo de esteretipos: Hollywood desenvolveu filmes tipo Tarzan (Ribeiro 2008) como abordagem de culturas estrangeiras, supostamente filmada na selva do Congo, e outros ainda nos quais, no raras vezes, negros atuavam no papel de amerndios. Foi s nos anos 1960, com a inveno de um captador sonoro por-

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ttil, o Nagra, que os filmes voltaram s locaes naturais. O registro do som direto atravs desses gravadores portteis produziu uma revoluo nas imagens e uma transformao do nosso imaginrio: os nativos j no apenas danavam ou expunham suas mscaras, como nos filmes mudos australianos e africanos, como nas expedies de Griaule. Com o som, os nativos passaram a falar; logo, a pensar. O avano tecnolgico da imagem, visual e sonora, contribuiu para que se alterasse tambm, um pouco, o imaginrio ocidental do selvagem, que, como se sabe, variava entre o selvagem nobre e o selvagem ignbil. O selvagem nobre (desde o sc. XVIII, com Diderot e Rousseau), inocente, puro, produzindo uma postura de distanciamento, de intocabilidade e o selvagem ignbil, brbaro, induzia a uma postura de interveno, seja pelo catecismo, pela Bblia, e, mais recentemente, pelos Direitos Humanos. Jean Rouch, que foi um dos primeiros antroplogos documentaristas a filmar os dilogos de seus protagonistas africanos, no se cansou de sublinhar esse ponto, a revoluo que foi para a antropologia a incorporao do som no cinema (Devarrieux 1988, Piault 2000). Se os anos 1960 foram marcados por essa conquista do som porttil, pela volta do cinema s ruas e s locaes distantes, os anos 1970 e 1980 o foram pelo advento da cmera de vdeo e do aparelho de videocassete e sua relativa acessibilidade a um grande nmero de pessoas. A enorme importncia desses instrumentos para a retomada de controle dos sujeitos sobre a imagem no tem sido suficientemente enfatizada. claro que na maior parte dos casos essa cmera porttil servir, como antes a mquina fotogrfica, para registrar festas de aniversrio ou casamento, para eternizar o momento social (Bourdieu et alli 1965). So vdeos de famlia e talvez da resulte certa indiferena da antropologia para com a disseminao dessa nova forma de escrita, que pode ser causada tambm pela sua ojeriza histrica em relao imagem. Muito do que os novos cineastas registram so cenas em movimento posadas, pose aqui perdendo a acepo de inrcia para significar mise-en-scne. Assim, o filme algo que vem acompanhado de todo um projeto anterior, de toda uma encenao: mostrar a alegria do momento, registrar as diferentes etapas da festa, as diferentes festas do ano. No que a pose seja uma caracterstica particular desses filmes de famlia. Todos posam diante de uma cmera, de vdeo ou de fotografia. Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro corpo, metamorfoseioAntropologia em Primeira Mo: 106/2008:1-16. PPGAS/UFSC.

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me antecipadamente em imagem. Esta transformao ativa e sinto que a Fotografia cria o meu corpo ou o modifica a seu bel-prazer (Barthes 1980). Aqui, a pose mantm o significado individual de encontro consigo mesmo que lhe atribui Barthes acrescentando o significado social. O papel destes vdeos de famlia assim social: trata-se de congelar uma imagem que a sociedade atribui a um seu representante, que deve, evidentemente, represent-la: isto , ser, mas imagem do outro. Esta imagem no interior e subjetiva, mas coletiva e pblica (Rial 1992). Quer dizer, a imagem aqui est a servio do registro de algo significativo para quem filma e quem assiste, serve para reforar as relaes e os valores entre as pessoas, mantm a memria do grupo. Algumas vezes, porm, essa cmera que se torna acessvel a muitos a partir dos anos 1980, assume uma importncia que transcende a do registro festivo, para ingressar numa esfera poltica. Testemunhas oculares espalhadas por lugares imprevistos elas so instrumentos fortes de denncia, seja nas mos de jornalistas - como no massacre de El Dourado do Carajs, no Brasil, por exemplo - seja nas mos de centenas de milhes de amadores. Penso no caso da Checoslovquia, ou Polnia, onde ela foi decisiva para a queda dos regimes ditatoriais. L, a oposio criou uma rede underground de distribuio de fitas cassetes gravadas por cineastas, nas ruas, nas manifestaes de modo que, enquanto as TVs eram censuradas, a informao do que de fato ocorria circulava por todo o pas atravs de videocassetes domsticos, fazendo engrossar cada vez mais as manifestaes de protesto. Esse sistema em pouco tempo tornou ineficaz a tentativa do governo de controlar a informao pela censura s TVs estatais. Na Checoslovquia, depois de apenas uma semana de contratransmisses, o governo checo avaliou que era mais danoso a visualizao das imagens numa rede clandestina do que permitir a TV de mostrar a extenso das manifestaes. Essa liberalidade, porm, no foi suficiente para se manter no poder. Do mesmo modo, na Unio Sovitica as minorias tnicas e as culturas nacionais usaram esse recurso para ganhar um pouco de controle sobre o destino de sua prpria mdia. Poderamos citar tambm a revolta racial em Los Angeles, em 1992, quando do julgamento de inocncia dos policiais que haviam espancado Rodney King, um motorista negro, cuja agresso tinha sido registrada por um cineasta-amador. Ou, o quase levante hispnico em Miami em 2004 por causa das imagens dos cubanos em busca de asilo e que foram agredidos com jatos de gua pela polcia

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costeira. Na antropologia, essa disseminao teve uma consequncia importante e pela primeira vez os at ento alvos das cmeras dos antroplogos pegaram em cmeras. Os projetos de produo de vdeos levados a cabo por antroplogos, e que resultaram na criao do Warlpiri Mdia Association, na Austrlia, ou, no Brasil, do Projeto Vdeo nas Aldeias, do CTI de So Paulo, demonstram um outro aspecto tambm no negligencivel. Autodeterminao e identidade pessoal aparecem como valores relacionados com esse processo. Claro que isso no pode ser supervalorizado; a vida desses grupos no mudou radicalmente porque eles fizeram um vdeo ou abriram um canal de TV prprio. sempre bom lembrar o dilogo que conta o antroplogo David MacDougall quando pediu a autorizao de um chefe indgena para a realizao de vdeos. O chefe pensou, pensou, depois perguntou apontando para o campo: esses filmes vo fazer mal para as ovelhas? O antroplogo, satisfeito e seguro de si explicou que no havia qualquer risco, os documentrios certamente no fariam mal algum as ovelhas. O chefe ento com a calma dos sbios fez a segunda pergunta: esse filmes vo fazer bem para as ovelhas? O antroplogo teve que admitir, sem a mesma eloquncia, que eles tambm no fariam bem para as ovelhas. Se os anos 1980 foram marcados pela disseminao das cmeras portteis, os 1990 o foram pela comunicao via satlite, seja atravs da televiso, seja atravs da Internet que embora no tenham sido invenes dessa dcada alcanaram um nmero significativo de usurios. O crescimento da televiso por satlite ou por cabo tem tido como consequncia nefasta um processo de excluso que se tem chamado de apartheid social, causado pela globalizao. Esse apartheid retrata um mundo dividido no mais, apenas, entre hemisfrio Norte e Hemisfrio Sul, mas entre os que tem acesso TV paga, por satlite, cabo, internet, nos celulares, etc., e podem escolher o que veem em uma gama larga de possibilidades, e os que ficam com a TV hertziana, com uma programao que a cada dia subestima mais a inteligncia dos espectadores. Alm de excluir a maioria da populao das imagens transmitidas na TV (at bem pouco tempo, um meio tido como de acesso relativamente democrtico), o apartheid tem rebaixado significativamente a qualidade da programao da TV aberta - esse um aspecto negativo da disseminao da TV por satlite que tem sido negligenciado por intelectuais que
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no distinguem uma TV de outra, como o faz Bourdieu (1997) em Sobre a televiso, conferncia cida contra o jornalismo e a televiso, que ironicamente foi ao ar atravs de um canal de TV paga. Por outro lado, o fato da TV fechada por definio no se dirigir a um grande pblico coloca por terra alguns pressupostos frankfurtianos na definio da cultura miditica; o de que a indstria cultural visaria um gosto mdio, acessvel ao grande pblico incapaz de entender a alta cultura e o segundo, o de que a indstria cultural transmite mensagens compreensveis por todos, e assim a cultura de massas evitaria toda a complexidade e polissemia (basta pensar nos canais em alemo). Regida agora pelo princpio da multiplicao de canais que buscam captar a ateno dirigindo-se a gostos bem especializados, a televiso finalmente estaria liberta da escravido imposta pelo gosto mdio da massa. claro que a viso de Adorno e Horkheimer da televiso hertziana, ainda que fornea lentes para muitas anlises, questionvel em diversos pontos pelo seu pessimismo. Mas o que novo na TV a cabo a possibilidade de tornar um meio de comunicao no necessariamente voltado para um gosto mdio e assim capaz de ingressar em territrios que tinham sido abandonados pela TV tradicional. Um desses territrios, que interessa de perto aos cientistas sociais, o do documentrio. Os documentrios na TV e a sua especificidade retrica Uma etnografia da programao da nova TV nos leva a constatar a vertiginosa ascenso do vdeos/filmes documentrios. E aqui um parntesis se impe para afinarmos os termos e definir o que estou entendendo por documentrio. No tem sido sem crticas o emprego do termo documentrio na teoria cinematogrfica e especialmente na antropologia visual, embora quase todo mundo saiba o que a que nos referimos quando apelamos a essa categoria to discutvel - em alguns livros, a definio do que um documentrio chega a se dar pela sua durao: so filmes de 30 minutos. Aqui, chamamos documentrio o filme ou vdeo que no utiliza atores, ou seja, onde os protagonistas fazem o papel deles mesmos, representam-se enquanto atores sociais. Embora a primeira utilizao da palavra documentrio remonte a um texto publicitrio para o filme de Edward Curtis, o termo documen-

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trio foi consagrado por John Grierson, um realizador dos anos 1930, na Inglaterra, responsvel pela importante produo do que ficou conhecido como a escola britnica. O documentrio (que vem do latim docere, mesma raiz de docente) segundo Grierson deveria ser pedaggico, documentar, isto , registrar, testemunhar, comprovar e ter como objetivo ltimo um aumento da conscincia social. Deveria ser dirigido a grupos e projetado em reunies de militantes, escolas, etc. No que as questes de ordem estticas tenham sido deixadas de lado em nome desse objetivo social. Sabe-se que isso no necessrio, como j tinha sido provado pelo movimento russo dos anos 1920, liderado por Dziga Vertov. Utilizar documentrio como o faz Grierson seria, ao meu ver, um empobrecimento das possibilidades estticas desses filmes. Prefiro pensar que filmes so textos; textos pressupem cdigos; prefiro interrogar da especificidade do cdigo que est organizando esse tipo particular de texto cinematogrfico que o documentrio. Ou seja, o que faz um documentrio diferente de outros textos flmicos? Talvez fosse interessante retornar ao filsofo grego Aristteles, como faz Bill Nichols (1981) quando se coloca essa mesma questo e busca a definio de um documentrio a partir da classificao de Aristteles, na Retrica (1998), das trs formas literrias dominantes em um texto: a narrativa, a expositiva e a potica. Essas trs formas coincidem a grosso modo, diz Nichols, com uma diviso clssica do cinema entre filme de fico (no qual predomina o modo narrativo), o filme documentrio (no qual predomina o modo expositivo) e o filme experimental (no qual predomina o modo potico). Essas trs categorias ajudam a agrupar filmes que repartem certas caractersticas retricas, mas de modo algum podem ser tomadas como traos diacrticos intransponveis, fronteiras a separar gneros puros. A diviso que freqentemente se faz entre filme narrativos e filmes nonarrativos no se sustenta diante de uma olhar mais escrutinador. A exposio e a narrativa no se excluem mutuamente e nem essas da potica: todas as trs podem aparecem na linguagem de um dado filme. Por exemplo, alguns filmes do chamado cinema-verdade no contm arranjos seqenciais de funes como os proposto por Propp na suas anlises de narrativas? So conhecidas as relaes prximas entre o cinema de Jean Rouch (documentrio?) e a Nouvelle Vague (fico?); Godard usa o modo expositivo, etc. De todos os modos, documentrios no so, coAntropologia em Primeira Mo: 106/2008:1-16. PPGAS/UFSC.

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mo se poderia pensar ingenuamente ou guiados pela reflexo de Grierson, reflexos do real, janelas par a a realidade; no so transparentes. sempre importante enfatizar a presena da tela, do recorte, da escolha, da edio, enfim, da estrutura do texto. Fecho o parntesis. A nova televiso responsvel, entre outras coisas, por um maior espao para os documentrios. De fato, ao lado de um maior espao para os noticirios televisivos, que so uma forma de documentrio, existem diversos canais que transmitem quase que exclusivamente documentrios. bem verdade que entre os filmes que poderamos chamar de documentrios o que mais tem ganhado espao na televiso e os que contam com os oramentos dignos de filmes de Hollywood so os documentrios sobre o mundo animal. O espao e os custos de produo devem significar que tm a fatia de audincia mais importante. no registro do reino animal que encontramos uma aposta na superproduo, com a permanncia das filmagens por longos perodos de tempos, pelos recursos mais avanados no que tange tecnologia, com o uso de cmeras minsculas. Em termos de linguagem, muitos optam pela observao, como nos cnones da escola norte-americana conhecida como cinema direto, com uma voz over que, essa sim, merece o qualificativo de voz de Deus, tal a ambio de penetrar na mente dos animais e de aproximar seus atos e sentimentos do mundo humano. H reis, rainhas, chefes; formigas se organizam em exrcitos que marcham sem piedade, h crueldade na caa, etc. Mas a narrao em off nem sempre a regra, como em Microcosmos: um filme sobre a sexualidade dos insetos, que dispensa a narrao lingstica em off, dando montagem um papel absolutamente fundamental no estabelecimento do significado. Porm, no so apenas os documentrios que apresentam animais como protagonistas os nicos a terem espao na televiso e nos cinemas. H muitos anos praticamente excludos das salas de cinema, que se tornaram territrios de cinema de fico, o documentrio comeou a criar um pblico especial graas televiso e hoje j no projetado exclusivamente em reunies militantes, escolas ou associaes culturais como nos tempos de Grierson. Est na TV , nos cinemas, mas tambm no You Tube e todos os outros sites que divulgam imagens, mudando sua linguagem, encolhendo seu tempo, dando preferncia aos planos de detalhe. De fato, graas televiso essa ascenso do documentrio consi-

MATRIX x DOGMA 95: DOIS CENRIOS DA IMAGEM CONTEMPORNEA NA MDIA 15

dervel em diversos pases e j h alguns anos se faz presente. Ela parece estar na base da criao de um pblico, assim como a disseminao de cmeras o est na multiplicao numrica e das possibilidades expressivas dos documentrios. Filmes etnogrficos podem ser assistidos, ainda que sem muita regularidade, em sries de cincia, como Nova, Odyssey ou as do National Geographic Special, e algumas vezes em sries especiais, como foi o caso de Milnio. A Inglaterra mantm um papel de destaque nessa rea e a srie Disappearing World talvez seja o exemplo mais interessante de produo de cinema etnogrfico para a televiso. No Canad, uma srie de documentrios etnogrficos ocupou durante anos o horrio nobre na televiso, indo ao ar uma vez por semana. Tambm nos Estados Unidos, a televiso assegura a um cineasta que no faz concesso como Frederick Wiseman um pblico que varia entre seis e oito milhes de telespectadores. Isso pouco quando comparado aos 60 milhes de Dallas, mas ainda assim nada negligenciveis, sabendo-se que os objetivos dos documentrios geralmente vo alm do objetivo da maioria dos que assistem televiso, que o de se entreter, se divertir. Na Inglaterra (BBC), na Alemanha, na Frana (Arte, Plante, mas tambm os canais pblicos da France 2 e France 3) os documentrios passam a ser vistos por milhares de pessoas; quase que diariamente, criando um pblico que permite hoje a sua projeo em circuito comercial, casos na Frana de filmes como No sex last night de Sophie Calle, dos documentrios de Raymond Depardon ou de Pierre Carles) e a existncia de salas de cinema onde sua presena freqente, caso de um cinema criado por cineastas na Place de Clichy onde alis j foi projetado um documentrio brasileiro, o Ilha das Flores, do Jorge Furtado, com uma vertiginosa montagem de Giba Assis Brasil. Se na TV aberta brasileira eles ainda so raros, na televiso por satlites temos at documentrios que seriam dignos representantes da tendncia que chamei de Dogma 95. So nesses espaos que os documentrios etnogrficos, mesmo os realizados com poucos recursos de oramento, poderiam tentar conquistar um maior territrio. E da, quem sabe, estender suas fronteiras aos notebooks, celulares e todos os suportes que nossa sociedade de imagens venha a criar.

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Referncias Bibliogrficas
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ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO Instrues para Colaboradores


APM aceita originais em portugus, espanhol, francs e ingls, encaminhados (em formato Word [.doc]) em duas cpias impressas e em verso digital via e-mail. No caso de textos submetidos por estudantes de ps-graduao, sua publicao depender de avaliao de parecerista, docente do PPGAS. Os autores recebero dois exemplares do nmero da revista na qual seus trabalhos forem publicados. Diretrizes de Formatao para Submis Submisso A. Pgina: tamanho A4 (21 x 29,7cm). B. Fonte: Times New Roman, tamanho 12, ao longo de todo o texto, incluindo referncias, notas de rodap, tabelas, etc. C. Margens: 2,5 cm em todos os lados (superior, inferior, esquerda e direita). D. Espaamento: espao simples ao longo de todo o manuscrito, incluindo folha de rosto, resumo, abstract, corpo do texto, referncias, anexos, etc. E. Alinhamento: esquerda F. Recuo da primeira linha do pargrafo: tab = 1,25cm G. Numerao das pginas: no canto direito superior de cada pgina. H. Endereos da internet: as referncias dos endereos "URL" (links para a internet) no texto (ex.: <http://www.antropologia.ufsc.br>) devero incluir a data de acesso. I. Ordem dos elementos do manuscrito: folha de rosto identificada (todos os autores), folha de rosto sem identificao, resumo e abstract com palavras-chaves (e keywords), corpo do texto, referncias, anexos, notas de rodap, tabelas e figuras. Inicie cada um deles em uma nova pgina. Elementos do manuscrito: A. Folha de rosto identificada: ttulo (mximo de 20 palavras); nome e afiliao institucional de cada autor; e-mail dos autores para correspondncia com os leitores e com os editores responsveis. C. Folha de rosto sem identificao: ttulo (mximo 20 palavras). D. Resumos em portugus e ingls (abstract): com no mximo 100-150 palavras cada, incluindo o ttulo. Ao fim do resumo, listar pelo menos trs e no mximo cinco palavraschave (em letras minsculas e separadas por ponto e vrgula). O resumo em ingls (abstract) vem a seguir, com as respectivas palavras-chaves (keywords). E. Corpo do texto: no necessrio colocar ttulo do manuscrito nesta pgina. As subsees do corpo do texto no comeam cada uma em uma nova pgina e seus ttulos devem estar centralizados e ter a primeira letra de cada palavra em letra maiscula (por exemplo, Resultados, Mtodo e Discusso, etc). Os subttulos das subsees devem estar em itlico e ter a primeira letra de cada palavra em letra maiscula (por exemplo, os subttulos da subseo Mtodo: Participantes, ou Anlise dos Dados). As palavras Figura, Tabela, Anexo que aparecerem no texto devem ser escritas com a primeira letra em maiscula e acompanhadas do nmero (Figuras e Tabelas) ou letra (A-

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nexos) ao qual se referem. Os locais sugeridos para insero de figuras e tabelas devero ser indicados no texto. Sublinhados, itlicos e negritos: negritos sublinhe apenas as palavras ou expresses que devam ser enfatizadas no texto. Por exemplo, "estrangeirismos" como self, locus, etc, e palavras que deseje salientar. No utilize itlico (a no ser onde requerido pelas normas de publicao), negrito, marcas d'gua ou outros recursos, pois trazem problemas srios para os editores de texto e leitura de provas. D sempre crdito aos autores, incluindo as datas de publicao de todos os estudos referidos. Todos os nomes de autores cujos trabalhos forem citados devem ser seguidos da data de publicao. Todos os estudos citados no texto devem ser listados na seo de Referncias. F. Referncias: Inicie uma nova pgina para a seo de Referncias, com este ttulo centralizado na primeira linha abaixo do cabealho. Apenas as obras consultadas e mencionadas no texto devem aparecer nesta seo. Continue utilizando simples e no deixe um espao extra entre as citaes. As referncias devem ser citadas em ordem alfabtica pelo sobrenome dos autores e cronolgica ascendente por obra de cada autor. G. Anexos: evite. Somente devem ser includos se contiverem informaes indispensveis. Os Anexos devem ser apresentados cada um em uma nova pgina, devendo ser indicados no texto e apresentados no final do manuscrito, identificados pelas letras do alfabeto em maisculas (A, B, C, e assim por diante). H. Notas de rodap: devem ser evitadas sempre que possvel. No entanto, se no houver outra possibilidade, devem ser indicadas por algarismos arbicos sobrescritos no texto e apresentadas no final do artigo. O ttulo (Notas de Rodap) deve aparecer centralizado na primeira linha abaixo do cabealho. Recue a primeira linha de cada nota de rodap em 1,25cm e numere-as conforme as respectivas indicaes no texto. I. Tabelas: Devem ser elaboradas em Word (.doc) ou Excel. No caso de apresentaes grficas de tabelas, use preferencialmente colunas, evitando outras formas de apresentao como pizza, etc. Nestas apresentaes evite usar cores. Cada tabela comea em uma pgina separada. A palavra a Tabela alinhada esquerda na primeira linha abaixo do cabealho e seguida do nmero correspondente tabela. D um espao duplo e digite o ttulo da tabela esquerda, em itlico e sem ponto final. Apenas a primeira letra da primeira palavra e de nomes prprios deve estar em maisculo. J. Fotos e Figuras: Fotos devem ser do tipo de arquivo JPG e apresentadas em arquivo separado, inseridas no sistema como documento suplementar. Fotos e figuras no devem exceder 13,5 cm de largura por 17,5 cm de comprimento. A palavra Figura alinhada esquerda na primeira linha abaixo do cabealho e seguida do nmero correspondente figura. D um espao duplo e digite o ttulo da figura esquerda, em itlico e sem ponto final. Apenas a primeira letra da primeira palavra e de nomes prprios deve estar em maisculo. K. Referncias bibliogrficas As referncias bibliogrficas devem aparecer no corpo do texto com o seguinte formato: Sobrenome do autor /espao/ ano de publicao: /espao/pginas, conforme o exemplo: (Midani 2008: 279-281). A bibliografia deve ser apresentada em ordem alfabtica de sobrenome, aps as notas, respeitando o formato dos seguintes exemplos: Livro: AGOSTINHO, Pedro. 1974. Kwarp: Mito e Ritual no Alto Xingu. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. Coletnea: CARDOSO, Vnia Zikn (org.). 2008. Dilogos Transversais em Antropologia. Florianpolis: UFSC/Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social.

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Artigo em Coletnea: SANTOS, Silvio Coelho dos. 1998. "Notas sobre tica e Cincia". In: Ilka Boaventura Leite (org.), tica e Esttica na Antropologia. Florianpolis: UFSC/Programa de PsGraduao em Antropologia Social, pp. 83-88. Artigo em Peridico: SANCHIS, Pierre. 2002. "Religies no Mundo Contemporneo: Convivncia e Conflitos". Ilha Revista de Antropologia, 4 (2):5-23. Tese Acadmica: MELLO, Maria Ignez Cruz. 2005. Msica, Mito e Ritual no Alto Xingu. Tese de Doutorado em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina. Sero aceitos trabalhos com as seguin seguintes caractersticas: 1. Artigos ou ensaios (at sete mil palavras, tudo incluindo); 2. Debates: artigos com especial interesse terico-metodolgico que se fazem acompanhar de comentrios crticos assinados por outros autores (at 7.000 palavras) 3. Entrevistas (at 7000 palavras) 4. Ensaio bibliogrfico: resenha crtica e interpretativa de vrios livros, teses, dissertaes e outras publicaes que abordem a mesma temtica (at 3.000 palavras, incluindo as referncias bibliogrficas e notas); 5. Resenhas biblio/disco/cine/videogrficas; pequenas resenhas de livros, discos, filmes ou vdeos recentes (at dois anos, at mil palavras, incluindo as referncias bibliogrficas e notas); 6. Notas de pesquisa: relato de resultados preliminares ou parciais de pesquisa (at 1500 palavras, incluindo as referncias bibliogrficas e notas); 7. Tradues: de textos importantes da disciplina, cuja traduo ao portugus inexiste ou de difcil acesso. Somente sero aceitas tradues acompanhadas com o devido consentimento do autor, famlia ou editora em que o texto foi originalmente publicado. No caso de obras que j caram em domnio pblico, as exigncias acima no prevalecero. Declarao de Direito Autoral Os direitos autorais dos artigos publicados em APM so do autor, com direitos de primeira publicao para a revista. Observaes As opinies emitidas nos artigos publicados em APM so de responsabilidade exclusiva dos respectivos autores. Em virtude de aparecerem nesta revista de acesso pblico, os artigos so de uso gratuito, com atribuies prprias, em aplicaes educacionais e nocomerciais. Ao reproduzir total ou parcialmente algum artigo, obrigatrio citar a fonte. Os nomes e endereos informados nesta revista sero usados exclusivamente para os servios prestados por esta publicao, no sendo disponibilizados para outras finalidades ou a terceiros.

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20. HAVERROTH, Moacir. Etnobotnica: Uma Reviso Terica. 1997. 21. PIEDADE, Accio Tadeu de C. Msica Instrumental Brasileira e Frico de Musicalidades, 1997.

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Ttulos publicados
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22. BARCELOS NETO, Aristteles. De Etnografias e Colees Museolgicas. Hipteses sobre o Grafismo Xinguano, 1997 23. DICKIE, Maria Amlia Schmidt. O Milenarismo Mucker Revisitado, 1998 24. GROSSI, Mrian Pillar. Identidade de Gnero e Sexualidade, 1998 25. CALAVIA SEZ, Oscar. Campo Religioso e Grupos Indgenas no Brasil, 1998 26. GROSSI, Miriam Pillar. Direitos Humanos, Feminismo e Lutas contra a Impunidade. 1998 27. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Ritual, Histria e Poltica no Alto-Xingu: Observao a partir dos Kamayur e da Festa da Jaguatirica (Yawari), 1998 28. GROSSI, Miriam Pillar. Feministas Histricas e Novas Feministas no Brasil, 1998. 29. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Msicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras, 1998. 30. RIFIOTIS, Theophilos. Violncia e Cultura no Projeto de Ren Girard, 1998. 31. HELM, Ceclia Maria Vieira. Os Indgenas da Bacia do Rio Tibagi e os Projetos Hidreltricos, 1998. 32. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Apap World Hearing: A Note on the Kamayur Phono-Auditory System and on the Anthropological Concept of Culture, 1998. 33. SAZ, Oscar Calavia. procura do Ritual. As Festas Yaminawa no Alto Rio Acre, 1998. 34. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de & PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo: Sopros da Amaznia: Ensaio-Resenha sobre as Msicas das Sociedades Tupi-Guarani, 1999. 35. DICKIE, Maria Amlia Schmidt. Milenarismo em Contexto Significativo: os Mucker como Sujeitos, 1999. 36. PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Flautas e Trompetes Sagrados do Noroeste Amaznico: Sobre a Msica do Jurupari, 1999. 37. LANGDON, Esther Jean. Sade, Saberes e tica Trs Conferncias sobre Antropologia da Sade, 1999. 38. CASTELLS, Alicia Norma Gonzles de. Vida Cotidiana sob a Lente do Pesquisador: O valor Heurstico da Imagem, 1999. 39. TASSINARI, Antonella Maria Imperatriz. Os povos Indgenas do Oiapoque: Produo de Diferenas em Contexto Intertnico e de Polticas Pblicas, 1999. 40. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part I), 2000. 41. LANGDON, Esther Jean. Sade e Povos Indgenas: Os Desafios na Virada do Sculo, 2000. 42.RIAL, Carmen Silvia Moraes e GROSSI, Miriam Pillar. Vivendo em Paris: Velhos e Pequenos Espaos numa Metrpole, 2000.

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43. TASSINARI, Antonella M. I. Misses Jesuticas na Regio do Rio Oiapoque, 2000. 44. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Authenticity and Divertissement: Phonography, American Ethnomusicology and the Market of Ethnic Music in the United States of America, 2001. 45. RIFIOTIS, Theophilos. Les Mdias et les Violences: Points de Repres sur la Rception, 2001. 46. GROSSI, Miriam Pillar e RIAL, Carmen Silvia de Moraes. Urban Fear in Brazil: From the Favelas to the Truman Show, 2001. 47. CASTELS, Alicia Norma Gonzles de. O Estudo do Espao na Perspectiva Interdisciplinar, 2001. 48. RIAL, Carmen Silvia de Moraes. 1. Contatos Fotogrficos. 2. Manezinho, de ofensa a trofu, 2001. 49. RIAL, Carmen Silvia de Moraes. Racial and Ethnic Stereotypes in Brazilian Advertising. 2001 50. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part II), 2002. 51. RIFIOTIS, Theophilos. Antropologia do Ciberespao. Questes Terico-Metodolgicas sobre Pesquisa de Campo e Modelos de Sociabilidade, 2002. 52. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. O ndio na Msica Brasileira: Recordando Quinhentos anos de esquecimento, 2002 53. GROISMAN, Alberto. O Ldico e o Csmico: Rito e Pensamento entre Daimistas Holandeses, 2002 54. MELLO, Maria Ignez Cruz. Arte e Encontros Intertnicos: A Aldeia Wauja e o Planeta, 2003. 55. SEZ Oscar Calavia. Religio e Restos Humanos. Cristianismo, Corporalidade e Violncia, 2003. 56. SEZ, Oscar Calavia. Un Balance Provisional del Multiculturalismo Brasileo. Los Indios de las Tierras Bajas en el Siglo XXI, 2003. 57. RIAL, Carmen. Brasil: Primeiros Escritos sobre Comida e Identidade, 2003. 58. RIFIOTIS, Theophilos. As Delegacias Especiais de Proteo Mulher no Brasil e a Judiciarizao dos Conflitos Conjugais, 2003. 59. MENEZES BASTOS, Rafael Jos. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part III), 2003. 60. REIS, Maria Jos, Mara Rosa Catullo e Alicia N. Gonzlez de Castells. Ruptura e Continuidade com o Passado: Bens Patrimoniais e Turismo em duas Cidades Relocalizadas, 2003. 61. MXIMO, Maria Elisa. Sociabilidade no "Ciberespao": Uma Anlise da Dinmica de Interao na Lista Eletrnica de Discusso 'Cibercultura'", 2003. 62. PINTO, Mrnio Teixeira. Artes de Ver, Modos de Ser, Formas de Dar: Xamanismo e Moralidade entre os Arara (Caribe, Brasil), 2003. 63. DICKIE, Maria Amlia S., org. Etnografando Pentecostalismos: Trs Casos para Reflexo, 2003. 64. RIAL, Carmen. Guerra de Imagens: o 11 de Setembro na Mdia, 2003. 65. COELHO, Lus Fernando Hering. Por uma Antropologia da Msica Arara (Caribe): Aspectos Estruturais das Melodias Vocais, 2004. 66. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Les Batutas in Paris, 1922: An Anthropology of (In) discreet Brightness, 2004. 67. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Etnomusicologia no Brasil: Algumas Tendncias Hoje, 2004. 68. SEZ, Oscar Calavia. Mapas Carnales: El Territorio y la Sociedad Yaminawa, 2004. 69. APGAUA, Renata. Rastros do outro: notas sobre um malentendido, 2004. 70. GONALVES, Cludia Pereira. Poltica, Cultura e Etnicidade: Indagaes sobre Encontros Intersocietrios, 2004. 71. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. "Cargo anti-cult" no Alto Xingu: Conscincia Poltica e Legtima Defesa tnica, 2004. 72. SEZ, Oscar Calavia. Indios, territorio y nacin en Brasil. 2004. 73. GROISMAN, Alberto. Trajetos, Fronteiras e Reparaes. 2004. 74. RIAL, Carmen. Estudos de Mdia: Breve Panorama das Teorias de Comunicao. 2004. 75. GROSSI, Miriam Pillar. Masculinidades: Uma Reviso Terica. 2004. 76. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. O Pensamento Musical de Claude Lvi-Strauss: Notas de Aula. 2005. 77. OLIVEIRA, Allan de Paula. Se Tonico e Tinoco fossem Bororo: Da Natureza da Dupla Caipira. 2005. 78. SILVA, Rita de Ccia Oenning. A Performance da Cultura: Identidade, Cultura e Poltica num Tempo de Globalizao. 2005. 79. RIAL, Carmen. De Acarajs e Hamburgers e Alguns Comentrios ao Texto Por uma Antropologia da Alimentao de Vivaldo da Costa Lima. 2005. 80. SEZ, Oscar Calavia. La barca que Sube y la Barca que Baja. Sobre el Encuentro de Tradiciones Mdicas. 2005. 81. MALUF, Snia Weidner. Criao de Si e Reinveno do Mundo: Pessoa e Cosmologia nas Novas Culturas Espirituais no Sul do Brasil. 2005. 82. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Uma Antropologia em Perspectiva: 20 Anos do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina. 2005. 83. GDIO, Matias. As Conseqncias da Viso: Notas para uma Scio-Montagem Etnogrfica. 2006. 84. COELHO, Luis Fernando Hering. Sobre as Duplas Sujeito/Objeto e Sincronia/Diacronia na Antropologia: Esboo para um Percurso Subterrneo. 2006. 85. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Arte, Percepo e Conhecimento - O Ver, o Ouvir e o Complexo das Flautas Sagradas nas Terras Baixas da Amrica do Sul. 2006. 86. MENEZES BASTOS, Rafael Jos de. Msica nas Terras Baixas da Amrica do Sul: Estado da Arte (Primeira Parte).2006.

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