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El cine en la postdictadura: los documentales histrico-polticos durante el primer gobierno democrtico por Marta Casale

Si el pasado cuenta es por lo que significa para nosotros. Es el producto de nuestra memoria colectiva, es su tejido fundamental. Chesneuax, Jean (1984: 22)

El momento histrico inaugurado por el gobierno radical con la asuncin de Ral Alfonsn el 10 de diciembre de 1983 estuvo fuertemente marcado por la restitucin de las instituciones democrticas y la instauracin de un modelo cultural estatal de centro izquierda. Valores como la democracia, la libertad y la defensa de los derechos humanos fueron exaltados por una sociedad que intentaba dejar atrs una etapa violenta de su historia con el convencimiento de que solo la comprensin cabal del pasado y una participacin activa en la construccin del futuro le permitiran curar las heridas inflingidas por la dictadura. En el mbito cinematogrfico este proceso tuvo su correlato en la aparicin de una serie de films documentales histricos que propusieron una revisin de nuestro pasado a travs de una mirada abarcadora que muchas veces se remont a sucesos muy lejanos en el tiempo en bsqueda de elucidaciones que permitieran entender no solo el presente sino, fundamentalmente, el pasado cercano. Los aos de dictadura, vivida como catstrofe en el sentido de desaparicin del mundo tal cual se lo conoce, 1 impusieron en el cine poltico documental inmediatamente posterior la necesidad de una explicacin que salvara, de algn modo, la profunda brecha que implicaron esos aos signados por el horror, restableciendo la continuidad histrica mediante su integracin en una interpretacin global que los hiciera comprensibles y, en cierta forma, asimilables.2 Surgieron as un grupo de films que plantearon una lectura de extensos perodos de la historia argentina como La Repblica perdida (Miguel Prez, 1983) y D.N.I. (Luis Brunati,1989), o sucesos puntuales pero significativos para la vida poltica del pas (la figura de Eva Pern o el primer encuentro de Teatro Abierto) 3 a los que, de todas formas, se enmarc en un panorama histrico ms amplio, como en Evita, quin
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El concepto es del historiador Fernando Lpez Trujillo, desarrollado en un curso de especializacin para el Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine en diciembre de 2008. 2 Puesto que son hechos traumticos, que marcaron en forma indeleble nuestro devenir como sociedad, se tratar, entonces, de aceptar lo sucedido, en el sentido psicolgico del trmino, e incorporarlo a nuestra historia con todas sus responsabilidades y consecuencias. 3 Encuentro teatral de 1981 en el que convergieron alrededor de ciento cincuenta artistas de diferentes reas relacionadas con ese quehacer. La asistencia masiva del pblico as como el tenor crtico de las obras lo convirtieron en un bastin de la resistencia.

quiera or que oiga (Eduardo Mignona, 1984), El misterio Eva Pern (Tulio Demicheli, 1987) y Pas cerrado, teatro abierto (Arturo Balassa, 1989). En otros casos, el perodo abordado se acot a una etapa determinada de nuestra historia considerada crucial, como sucede con La Repblica perdida II (Miguel Prez, 1986) que se concentra en la ltima dictadura (1976-1983) y Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989) que se aboca a analizar el gobierno del primer peronismo (1946-1955). 4 Aunque con distintos orgenes y motivaciones, la mayor parte de estos films se encuadraron dentro de los cnones de la industria cinematogrfica y siguieron los circuitos de exhibicin habituales, estrenndose en las salas comerciales con mayor o menor repercusin en cada caso.5 Una condicin que llama la atencin y tiene en comn gran parte de las pelculas a las que hacemos referencia es el hecho de tratarse de peras primas que determinan la llegada al largometraje documental de nuevos directores provenientes de otras reas: la publicidad, la investigacin, la poltica u otros roles dentro de la misma industria como sucede con Miguel Prez quien, teniendo una considerable trayectoria como montajista, asumi la direccin de las dos partes de La Repblica Perdida, aunque en este caso particular las tareas de montaje y direccin puedan aproximarse ya que se trata de films exclusivamente de archivo.6 Excepciones en este sentido son Eduardo Mignona cuyo primer largometraje es Evita quien quiere or que oiga, pero cuya carrera contina en el cine de ficcin industrial hasta su muerte en 2006 y Tulio Demicheli, poseedor de una vasta produccin cinematogrfica anterior, en el pas y en Espaa. Para la mayor parte de los otros directores estos primeros largometrajes constituyen su nica incursin en el circuito comercial. Este no es, sin embargo, un fenmeno aislado. El regreso a la democracia y el impulso que el gobierno radical decidi otorgarles a las manifestaciones culturales determin el florecimiento de una actividad artstica considerable en todas las reas en los primeros aos de su gobierno. En cuanto a la produccin cinematogrfica este aliento se hizo evidente en la cantidad de nuevos directores que arribaron al medio: de las ciento cincuenta pelculas estrenadas durante el mandato de Alfonsn, ms de
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Un caso aparte tanto en lo ideolgico como en lo esttico es Juan, como si nada hubiera sucedido (Echeverra, 1987), film no estrenado comercialmente que relata a modo de pesquisa las investigaciones llevadas a cabo por el mismo director para revelar las circunstancias y responsabilidades de la desaparicin de un estudiante, la nica ocurrida en su ciudad natal, Bariloche. En este mismo proceso, el relato se propone recuperar la identidad de Juan Marcos Hermann como persona y militante, algo inusual en las pelculas de la poca. 5 Algunas de las proyecciones de D.N.I. siguieron un itinerario diferente siendo acompaadas por un debate posterior. 6 Especficamente reciben el nombre de films de montaje o compilation films. No obstante, La Repblica perdida II incluye algunas entrevistas.

cincuenta fueron obras de realizadores noveles.7 Por otra parte, la proliferacin de films histricos durante el primer gobierno democrtico se dio en el marco ms amplio de un movimiento renovador en la historiografa y las ciencias sociales extremadamente productivo en los primeros aos que tuvo como protagonistas a figuras como Luis Alberto Romero, Hilda Sbato, Marcelo Cavarozzi, Pablo Pozzi, Daniel Campione, Norberto Galasso y Julio Abelardo Ramos, quienes desde distintas posturas ideolgicas participaron en los debates cuyas preocupaciones centrales fueron la debilidad de las instituciones democrticas y la construccin de una ciudadana capaz de fortalecerlas. Lejos de una neutralidad que, por otra parte, sera insostenible, 8 y a pesar del origen partidario de algunas de sus producciones La Repblica perdida surge del seno del radicalismo, D.N.I. del peronismo, gran parte del cine del primer perodo democrtico tiene un discurso conciliatorio, construyendo una imagen nica del pueblo ms all de cualquier proselitismo. Las polaridades pueblo/oligarqua y voluntad popular/ dictadura sobre las que trazan sus narrativas algunos de estos films propicia una mirada tolerante sobre las diferencias al constituir un nosotros/ellos aglutinante. Sostienen Lusnich-Kriger a propsito del cine poltico del decenio 1983/1993:
Las pelculas hacen hincapi en la necesidad de reconocer las bondades y miserias de los movimientos populares de la historia. Por ello, en un marco general de revalorizacin del sistema poltico que admite todas las lneas de pensamiento, se ha trocado la oposicin peronismo-antiperonismo por la dada democracia vs. dictadura (1994: 96).

En cuanto a la estructura del relato, los films de la postdictadura se inscriben en una tradicin de larga data en nuestro pas, cuyos antecedentes pueden remontarse a las realizaciones de Federico Valle durante el perodo silente. Los noticiarios y cortos institucionales surgidos de su productora tuvieron su apogeo en la dcada del veinte y constituyeron un importante referente para la produccin posterior. Dentro de esa misma tradicin se encuadraron los documentales de las dcadas del cuarenta y cincuenta de donde toman los films ms recientes gran parte del material que ilustra la poca. Sucesos Argentinos, el Noticiario Bonaerense y el Noticiario Panamericano tuvieron su auge precisamente en estas dcadas como resultado de una legislacin que, a partir de 1943, favoreci la produccin de noticiarios y cortometrajes documentales
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Sin embargo, ms all de los resultados exitosos que en un primer momento tuvieron las medidas tomadas en este mbito, la poltica alfonsinista mantuvo algunas situaciones que a mediano plazo influyeron en la agudizacin de una crisis que puso en peligro no slo los xitos obtenidos sino tambin la existencia misma del cine nacional (Aprea, 2008:15). 8 Remitimos aqu una vez ms a Chesneaux y su concepcin de la historia como un campo de lucha de distintas fuerzas. El saber histrico, atrincherado tras de su objetividad, finge ignorar que refuerza con toda la autoridad del Tiempo el poder de esta institucin o de aquel aparato (1984: 38).

mediante el apoyo econmico y el establecimiento de la exhibicin obligatoria. Estas realizaciones tuvieron como principal objetivo, en especial durante el primer peronismo, la difusin de obras de gobierno y causas patriticas (Marrone; Moyano Walker, 2006: 99) a travs de un relato lineal y didctico que articula, por medio del montaje, fragmentos flmicos de distinta procedencia (noticiarios, otros documentales, incluso ficcionalizaciones). Desde la banda sonora, la voz over de un relator confiere unidad a la narracin proponiendo una lectura nica de las imgenes, a veces diferente y hasta contrapuesta a la que pudieran haber tenido en el contexto del cual fueron extradas (Franco; Marrone, 2006). Tanto estos films como gran parte de los del perodo estudiado pueden encuadrarse dentro del tipo que Bill Nichols denomina expositivo: toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto [] La retrica de la argumentacin del comentarista desempea la funcin de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin (Nichols, 1997: 68). Necesidad de convencer que, en el caso de la produccin de las dcadas del cuarenta y cincuenta, estuvo puesta al servicio de la difusin de un mensaje cuya ideologa de base fue siempre responsabilidad de la institucin contratante (el Estado), aun cuando la entidad productora en estos casos, privada pudiera haberle impreso un estilo propio. Cuando el Estado no obraba en forma directa, lo haca indirectamente, a travs de la censura o promoviendo la autocensura. De este modo, los noticiarios y cortometrajes de esas dcadas son registro en primer lugar de la memoria oficial, cristalizada en determinados temas que estas filmaciones privilegiaban, tales como homenajes, actos pblicos o funerales, memoria que sufra transformaciones al echar un nuevo gobierno una mirada crtica y, a veces, hasta maliciosa sobre el anterior (Marrone, 2006). Estas imgenes constituyeron un archivo en el cual abrevaron los documentales histrico-polticos de la dcada del ochenta, favoreciendo de este modo formas de presencia y ausencia en el relato flmico de la historia.9 Otra caracterstica, que comparten los documentales que en los ochenta se abocan a extensos perodos de nuestra historia, es la construccin de un relato en el cual los hechos son seleccionados e interpretados de acuerdo con una genealoga que halla su
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Ninguna seleccin es inocente ni en lo que toma ni en lo que desecha. El documental, como toda forma discursiva, es siempre un recorte, una opinin, una interpretacin de la cultura. En el recorte aparece la otra verdad, la verdad del texto: la ideologa. (Manetti, 1994: 260). En el mismo sentido Raymond Williams habla de tradicin selectiva (Williams, Raymond. Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Pennsula, 2000).

punto culminante en determinada figura, movimiento o partido poltico, otorgndole esta lnea sucesoria su legitimacin ms profunda. Dentro de este contexto general La Repblica perdida, estrenada el 1 de setiembre de 1983 menos de dos meses antes de las elecciones presidenciales ocupa una posicin privilegiada, ms all de ser la primera de la serie, por su amplsima repercusin no solo en los acontecimientos polticos de su tiempo sino en la manera en que determinada forma de ver la historia cristaliz. Es el propsito de este trabajo analizar este film tanto en sus implicancias esttico-ideolgicas como en relacin a su productividad, relacionndolo en un segundo momento con dos pelculas posteriores, consideradas especialmente representativas del documental histrico-poltico del perodo: La Repblica perdida II y D.N.I., relaciones que creemos nos permitirn sacar algunas conclusiones acerca del devenir de las prcticas documentales durante esos aos. La Repblica perdida: el documental histrico como construccin de la memoria colectiva
El pasado, el conocimiento histrico pueden funcionar al servicio del conservatismo social o al servicio de las luchas populares jams es neutral Chesneuax, Jean (dem: 24)

No es exagerado considerar La Repblica perdida como un film emblemtico del cine poltico del primer tramo de la recuperacin de la democracia ya que, como ningn otro, contribuy a la consolidacin de un ideario nacional hasta ese momento no hegemnico.10 Su propuesta de lectura de cincuenta aos de historia argentina tuvo una enorme repercusin, no solo en cuanto lleg a ser un importante xito de taquilla (hecho extremadamente inusual en el mbito del documental) sino en tanto se convirti en calidad de documento en una herramienta de enseanza en distintos niveles del sistema educativo, intensificndose de este modo su difusin y consolidando, en consecuencia, un determinado modo de interpretacin del pasado reciente.11

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En tanto se constituy como memoria colectiva y, como tal, consolid modos de ver nuestro pasado e ideales comunes. 11 En este sentido, es notable como toda incursin histrica posterior abrev de algn modo en esta fuente documental para ilustrar los hechos referidos, dando como resultado que la particular seleccin de imgenes propuesta por el film se impusiera sobre cualquier otra, sobre todo ante la ausencia durante muchos aos de nuevo material (Margulis, 2007:1).

El film surgi de una idea original de Enrique Vanoli, por entonces secretario del Comit de Accin Poltica Radical, quien encomend el guin a Luis Gregorich, intelectual alfonsinista. El material, de diverso formato y procedencia (flmico, fotogrfico, grfico), fue recopilado tras una ardua bsqueda en distintos archivos: el Archivo General de la Nacin, el Museo de la Ciudad, archivos de noticieros de distintos canales de televisin y noticiarios de Lowe, la Biblioteca del Congreso, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Concejo Deliberante y el archivo grfico de los EE.UU. en Washington, gracias a las gestiones del Dr. Celso Rodrguez, miembro del Departamento Cultural de la OEA.12 La investigacin misma puso de manifiesto en qu medida el Estado deliberadamente la mayor parte de las veces condenaba a la destruccin o el olvido las imgenes y textos que documentaban nuestro devenir. La constancia de este primer descubrimiento ha quedado plasmada en la frase que da inicio al film: La Argentina se est convirtiendo en un pas sin memoria. Ser tarea de la pelcula, entonces, restituirla. Esta referencia explcita a la funcin del cine como productor de memoria colectiva13 vuelve a poner de manifiesto la cuestin extensamente debatida por la teora cinematogrfica del peso de las imgenes en general y del cine en particular en la construccin de nuestro pasado comn, nuestra identidad nacional o, ms ampliamente, nuestra representacin del mundo. El cine ha representado el mundo. Este trabajo ha provocado que las imgenes filmadas, documentales o de ficcin, se constituyan como parte de la memoria, de los sueos y de la historia de la propia humanidad, concluye ngel Quintana (2003:167), uno de los estudiosos del tema. En el caso de La Repblica perdida esta funcin est subrayada por ser un documental expositivo que como tal representa el mundo histrico (y no el imaginario), condicin que inscribe al film en un marco institucional que le otorga legitimidad, adquiriendo sus imgenes en dicho contexto calidad de pruebas de la argumentacin que va desarrollando el narrador, es decir, fortaleciendo su punto de vista (Nichols, 1997). Por otro lado, los sucesos ms recientes que refiere el film eran conocidos en el momento de su estreno por muchos de los espectadores y algunas de sus imgenes coincidan, en mayor o menor grado, con su propia memoria de los acontecimientos. El hecho de haber sido realizada y exhibida durante la ltima dictadura militar (aunque en sus postrimeras), perodo en el cual el gobierno de facto haba
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La variedad de las fuentes y lo exhaustivo de la investigacin fueron decisivas en el producto final. Para Garca Martnez la singularidad de este tipo de pelculas reside en que se juegan el xito en la etapa de bsqueda de material (2006: 74). 13 Uno de los interttulos de apertura afirma: Esta pelcula quiere contribuir a la recuperacin de nuestro pasado y nuestra historia.

intentado sistemticamente destruir la memoria colectiva como parte de un proceso de hegemona poltica, confiere una relevancia especial a esta aspiracin de recuperacin del pasado en tanto se opone abiertamente al proyecto hegemnico. En este sentido, La Repblica perdida es un film poltico puesto que, en ese momento en particular, representa una visin del mundo y del pueblo distinta y opuesta a la oficial, oposicin que se hace evidente en la construccin de un eje nosotros/ellos antagnico al sostenido desde el discurso del poder.14 En cuanto al modelo de exposicin y seleccin de imgenes, ya hemos mencionado su relacin con los noticiarios y cortometrajes documentales de la dcada del cuarenta y cincuenta. Por otra parte, el film fue concebido como instrumento poltico en vista a las elecciones generales que tendran lugar pocos meses despus, comicios en los que parece haber tenido alguna influencia.15 En este sentido, podra entroncarse con una tradicin que en toda Amrica Latina concibi el cine como un arma, si bien lejos esttica e ideolgicamente del cine militante. Aunque mucho ms convencional en su construccin del relato, La Repblica Perdida incorpora algunos elementos novedosos que utilizaron profusamente la escuela cubana con Santiago lvarez a la cabeza y, en nuestro pas, grupos como Cine Liberacin, en especial en lo que se refiere al trabajo sobre las imgenes fijas y la yuxtaposicin de distintos registros que dinamizan la narracin (fotos, material flmico de variada procedencia, publicidades, titulares de prensa y dibujos).16 Otro elemento a destacar es que, aun dentro del tratamiento de sobriedad que el modo expositivo reclama para el documental histrico (Nichols, 1997), el discurso no tiene pretensiones de neutralidad; por el contrario, a menudo el narrador toma posicin mediante variaciones en el tono con el que relata algunos hechos (irnico, de sorpresa o incredulidad) o el uso de expresiones que modulan el discurso valorizando los sucesos positiva o negativamente. Este constante posicionamiento ideolgico, notable tambin en la seleccin de sucesos e imgenes, reafirma su carcter poltico, ya

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Esta es, precisamente, la definicin de cine poltico para Octavio Getino y Susana Velleggia, en El cine de las historias de la revolucin (Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002), definicin que orienta nuestra investigacin. 15 De hecho abri un intenso debate poltico. En este sentido, no parece azaroso que Eduardo Meilij, quien realizara Permiso para pensar inspirado en La Repblica perdida (segn declaraciones al diario Pgina 12 del 18 de diciembre de 1988), estrenara su propio film igualmente poco antes de las elecciones presidenciales de 1989. 16 Con La hora de los hornos (Grupo Cine Liberacin, 1968) puede, incluso, establecerse, en los tramos iniciales, algunas analogas en el planteo ideolgico y el modo de representar a la oligarqua: mientras la primera la muestra jugando al golf, la segunda la presenta entretenindose en el Hipdromo; en ambos casos la Sociedad Rural sirve de smbolo. Hay, adems, imgenes que se repiten.

que como sostiene Ral Beceyro: Un film cuya posicin no sea explcita no podra ser considerado un documental poltico (2007: 86). En esta misma lnea otro factor de gran importancia es la banda sonora, no solo porque el discurso verbal es el que encadena las imgenes, sino tambin porque provee de otros recursos como la msica o los sonidos que ayudan a realzar la atmsfera del momento.17 El guin de Gregorich permite el acoplamiento de palabra e imagen en una argumentacin simple y lineal que posibilita el mximo aprovechamiento del material visual utilizado. La msica, a cargo de Luis Mara Serra, constituye un valioso elemento de significacin: crea clima de poca, sirve de comentario en algunos pasajes y contribuye a la construccin de los polos antagnicos democracia/dictadura mediante la repeticin de distintos leitmotiv que acompaan a uno u otro otorgando unidad al relato. El ritmo de los sucesos as como el sentido de la historia se construyen, en gran parte, gracias a esta codificacin y reiteracin de los motivos sonoros en concordancia con determinadas imgenes que se repiten, como por ejemplo el desfile de militares en las calles y de vacunos en la Sociedad Rural que acompaan a los gobiernos de facto.18 El perodo que aborda el film comienza con la asuncin de Hiplito Yrigoyen en 1928 y concluye con el golpe militar de marzo de 1976, es decir, abarca una etapa de casi cincuenta aos de nuestra historia institucional.19 La premisa fundamental que lo sustenta podra sintetizarse con palabras del propio director: mostrar cmo algunas minoras, aliadas con el imperialismo, haban llevado al pas a la ruina. 20 En concordancia con esta idea directriz el relato ir constituyendo dos polos: por un lado, las mayoras el pueblo y sus lderes; por el otro, las minoras oligrquicas y los intereses forneos que ellas representan. La conclusin ser la superacin de la antinomia peronismo/antiperonismo mediante la construccin de una entidad nica que aglutina lo nacional y popular ms all de la forma que adopte histricamente, sea
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Martine Joly considera estos elementos sonoros signos de dramatizacin a la cual no es ajeno el documental: La interpretacin de la imagen: entre memoria, estereotipo y seduccin , Barcelona, 2003, Paids. 18 Las imgenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clsicos, que subrayan puntos temticos o sus connotaciones emocionales ocultas (Nichols,., 1997:71).no se entiende a qu obra se refiere 19 El relato se centra en la historia institucional. El mismo ttulo de la pelcula La Repblica perdida marca la clave del recorrido que har la narracin: seguir sus momentos de ascenso, de la mano de las mayoras populares, y de cada, por obra de los golpes militares. Es notable como, ms all del origen anecdtico de la expresin una frase de Ricardo Rojas, esta idea subyace en el entramado cultural de la poca. Un ejemplo evidente es la estructuracin de la Breve historia de la Argentina del historiador Jos Luis Romero (Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1965) quien ha denominado a cada uno de los seis apartados que constituyen la ltima parte de su texto como un modo de repblica: la repblica liberal; la repblica radical; la repblica conservadora, etc. 20 La cara oculta de la Repblica, en Tiempo Argentino, 29 de agosto de 1983.

radicalismo o peronismo. En ltima instancia, el film llama a la unidad mediante la adhesin a la Repblica como lugar primario de identidad nacional. Las mayoras populares son representadas como protagonistas activas de la historia. Ya sea acompaando a sus lderes, colmando calles y plazas, ya sea trabajando en silencio, ellas son consideradas el motor y corazn del pas. Las imgenes de multitudes manifestantes se repiten a lo largo del relato como signo de legitimacin de las figuras a las que apoyan o de repudio de las que rechazan. 21 El origen diverso de las imgenes permite hacer un seguimiento de los distintos modos en que el pueblo es representado en diferentes momentos de la historia, as como establecer variaciones en el grado en que la cmara se involucra en los acontecimientos que documenta. Desde los planos muy generales de los primeros tiempos que muestran una masa indiferenciada, a veces unida a su lder en el montaje por simple yuxtaposicin de imgenes, se va pasando a otros ms cercanos que permiten reconocer rostros, actitudes y consignas, sobre todo a partir del primer peronismo; a veces, sin embargo, debido a la interpolacin que realiza el montaje, es difcil juzgar a qu preciso momento pertenecen. Dentro del relato algunas imgenes se destacan sobre otras por la fuerza emotiva que adquieren, tal es el caso de las que registran la despedida de las masas a sus gobernantes ms queridos: el fretro de Yrigoyen cargado por una multitud ondulante captada por una panormica area, la interminable fila esperando entrar al velatorio de Evita, los rostros llorosos en torno a su cadver y, aos ms tarde, el nutrido cortejo fnebre de Pern. Pero, sobre todo, la narracin potencia cualquier ocasin en que la multitud gana la calle espontneamente para protestar o para mostrar apoyo, ya sea copando la plaza el 17 de octubre de 1945 o marchando sobre el centro de la ciudad de Crdoba en mayo de 1969. Jalonado por momentos de plenitud en los que los dirigentes logran interpretar y satisfacer las necesidades populares, el film aparece como un largo trayecto del pueblo en busca de su determinacin, camino lleno de avances y retrocesos que, sin embargo, el relato se encarga de mostrar con un futuro prometedor. Aunque para ello su eplogo tenga que pasar demasiado rpidamente por los aos ms terribles de su historia.22 La Repblica perdida II: una mirada al pasado reciente
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Por ejemplo, con referencia a Jos Felix Uriburu, el relato hace hincapi en que son pocos los que lo aplauden (la imagen muestra el apoyo de cierta cantidad de personas) y agrega que muri casi olvidado en Pars donde fue despedido con unos funerales sin pueblo. 22 Slo unos pocos minutos son dedicados al final del relato a resumir el perodo 1976-1983. El film concluye con un llamado a la unidad nacional sobre imgenes de nuevas manifestaciones populares previas a la asuncin de Alfonsn.

[Un texto] puede ayudar a plantear los problemas, a hacerlos madurar. Pero sus informaciones, sus anlisis, sus temas no han podido ser formulados y despejados por su autor sino porque ya circulaban en estado latente, porque ya existan en la conciencia colectiva de manera difusa Chesneaux, Jean (dem : 17)

Presentada como continuacin de La Repblica perdida, esta segunda parte hace hincapi en un perodo mucho ms breve: el marcado por la dictadura del que se llam a s mismo Proceso de Reorganizacin Nacional (1976-1983). 23 Estrenada el 1 de enero de 1986 es decir, dos aos despus de la asuncin de Ral Alfonsn como presidente tiene considerables diferencias con la primera parte. Antes que nada, el contexto de su aparicin: en el momento de su estreno el gobierno democrtico estaba ya instalado en el poder y, asimismo, exista una lectura que podramos llamar oficial sobre el pasado reciente, lectura que el film recoge haciendo suya una mirada que en esa poca se ha consolidado como dominante. En este sentido, el discurso flmico no ofrece una concepcin del mundo, del hombre y de los pueblos24 alternativa, si bien puede considerarse al film como poltico en la medida que pone otra vez en cuestin apenas cerrado el juicio a las Juntas Militares y constituyendo an las Fuerzas Armadas una amenaza sucesos altamente traumticos para la sociedad, resaltando la responsabilidad de los militares en el desarrollo de los acontecimientos. Otra diferencia fundamental con la primera parte es la manera en que el pueblo es representado durante gran parte de la narracin: ya no se trata de las masas activas que acompaaron a sus lderes impulsando la historia, del protagonista de los momentos democrticos, ahora es la vctima de una violencia que parece haberse gestado a sus espaldas y no termina de comprender. En concordancia con esto, el texto cinematogrfico esta vez a cargo de Mara Elena Walsh configura un eje nosotros/ ellos distinto del construido en el primer film. El uso de la primera persona del plural el nosotros que involucra a relatores y espectadores se reserva para unos pocos y significativos hechos; as el relato anuncia que confibamos en que [Pern] fuera prenda de paz que nos condujese a una democracia estable o afirma durante el Proceso: Todos somos sospechosos, todos somos culpables, nos toman por asalto en cada esquina, nos acarrean de los cafs y, muy claramente, millones de ciudadanos soportamos la intimidacin, la amenaza de que algo terrible puede sucedernos. Esta
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En el prlogo que precede a los ttulos aproximadamente ocho minutos se da una caracterizacin de la situacin en el pas desde la asuncin de Pern en 1973 hasta la cada de Isabel en 1976; el eplogo detalla los logros de los primeros aos de gobierno alfonsinista. 24 Getino, Octavio y Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revolucin, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002: 16.

inclusin es muy evidente, sobre todo, en la etapa previa a la recuperacin de la democracia, cuando la voz over destaca, marcando la superacin de todo partidismo: y las llenamos [las urnas] de votos, Cerca de dieciocho millones de ciudadanos nos precipitamos a votar en todo el territorio y empujamos las puertas de la historia. Recin en este momento final la representacin recupera al pueblo como entidad ms all de cualquier divisin, ratificando esta presencia la msica que fuera su leitmotiv en toda La Repblica perdida. Salvo estas y algunas otras puntuales apariciones del nosotros, la narracin muestra desde su mismo inicio un pueblo escindido por sus diferentes actitudes frente los acontecimientos. El relato es sobrio, descriptivo ms que explicativo. Su lnea argumentativa muestra la imposibilidad de reconstruir una cadena de causas y efectos que expliquen cabalmente el advenimiento de ciertos hechos: donde otros films del perodo se esfuerzan por establecer una genealoga aqu hay prescindencia25. Una mayor pretensin de objetividad se manifiesta en la actitud crtica pero distante del discurso verbal en contraposicin con las imgenes que registran los hechos de manera mucho ms cercana, involucrndose fsicamente, tomando partido. Desde esta distancia, la narracin construye un otro que, por momentos, adquiere dos formas igualmente violentas: la del gobierno militar y la de la lucha guerrillera. Sin embargo, el film no adhiere a la Teora de los dos demonios, dejando constancia de esto cuando afirma que el Proceso no improvisa; no toma el poder a tientas, acosado por la guerrilla y recalca las motivaciones econmicas que hicieron de la clase trabajadora su principal objetivo (represin y plan econmico se mantienen juntos y en yunta). En cuanto a los materiales con los cuales se construye la narracin, La Repblica perdida II trabaja casi exclusivamente con imgenes de archivo aunque tambin incorpora entrevistas con algunos testimonios de familiares y vctimas de la represin. Pese a estas breves interacciones el film no deja de encuadrarse dentro de la modalidad expositiva ya que en ellas la relacin entre entrevistador y sujeto es mnima. Al respecto afirma Bill Nichols:
El texto expositivo determina frreamente las cuestiones de duracin, contenido [] Las voces de otros quedan entrelazadas en una lgica textual que las incluye y orquesta. Conservan escasa responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin,

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No obstante, el relato deja constancia de una cadena de acontecimientos elaborada desde una posicin antagnica, la del gobierno de facto. Segn esta genealoga, figuras como Yrigoyen, Pern, Evita e Illia daran lugar al surgimiento de la subversin. Quienes siembren democracia es posible que cosechen despotismo o caos extremistas, sostiene con impdica claridad este discurso.

pero se utilizan para respaldarla o aportar pruebas o justificacin de aquello a lo que hace referencia el comentario (1997:70).

Otro factor que gravita en la construccin del relato es la abundancia de imgenes de la poca disponibles, a diferencia de lo que sucede con algunas etapas de la primera parte de La Repblica perdida que solo pueden ser ilustradas con fotografas. Sin embargo, un archivo tan copioso termina obrando en contra y los ciento cuarenta minutos dedicados a la exploracin de un perodo relativamente breve hacen que la exposicin pierda contundencia, mucho ms al no incluir una propuesta de interpretacin histrica fecunda. Aunque carece de la fortaleza argumentativa de La Repblica perdida y de su emotividad, La Repblica perdida II contribuye, sin embargo, a consolidar la memoria colectiva en la medida en que pone en imgenes fragmentos de un pasado sobre el que muchas veces se querr echar un manto de olvido. D.N.I.: las luchas populares como centro de la memoria colectiva
la exposicin de las ideas, la reflexin, el anlisis, slo son en apariencia procesos individuales. Todo texto se halla antes que nada enraizado en una sociedad, en un medio social y en un movimiento poltico Chesneaux, Jean (dem: 16)

A menudo se afirma que D.N.I. es la respuesta peronista a La Repblica perdida. La conclusin adolece de cierta simpleza ya que no solo los procesos de produccin y de exhibicin fueron distintos sino que los productos difieren tanto esttica como polticamente. A pesar de que ambos ponen sobre el tapete la cuestin nacional uno, antes de la presidencia de Ral Alfonsn; otro, pocos meses despus de la asuncin de Carlos Menem hacen hincapi en diferentes hechos con propsitos diversos. D.N.I. se estren el 23 de noviembre de 1989. Fue el resultado de un proyecto colectivo que involucr a numerosas personas y agrupaciones que colaboraron gratuitamente en las distintas etapas: debate y elaboracin histrica, guin, actuacin, produccin, msica, escenografa, vestuario y rodaje.26 Fue filmada inicialmente en 16
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Algunas de las agrupaciones involucradas en el proceso fueron: Juventud Peronista Provincia de Buenos Aires y Capital, Juventud Universitaria Peronista de Morn, Juventud Radical El Radicalismo que no Baja las Banderas de Capital, Juventud Peronista (San Martn), Partido Justicialista de la Provincia de Buenos Aires, Partido de la Izquierda Nacional (PIN), Partido Socialista Autntico, Partido Demcrata Cristiano, Partido Intransigente (corriente Opinin Militante), Confederacin Socialista de la Republica Argentina, Unin Trabajadores de Prensa de Buenos Aires, Asociacin Trabajadores del Estado, Sindicato nico de Trabajadores de la Educacin, Unin Obrera Metalrgica y Sindicato Industria Cinematogrfica Argentina.

milmetros27 y su realizacin total demand casi dos aos. Es el primer largometraje dirigido por Luis Brunati al frente del denominado Grupo de Cine Argentino, 28 que ya tena en su haber algunos cortometrajes institucionales para la provincia de Buenos Aires de cuyo gobierno Brunati haba formado parte desde 1983 con distintos cargos. Si bien el film no tuvo aporte econmico oficial alguno, cont con el apoyo del partido justicialista a travs de numerosas agrupaciones militantes y organismos de gobiernos provinciales y municipales. El guin propone una lectura del largo perodo de la historia argentina comprendido entre 1806 primera invasin inglesa y 1983 fin de la dictadura, simbolizada en el film como un largo y oscuro tnel subterrneo. Fue elaborado despus de un extenso debate preliminar que se desarroll en distintos plenarios entre octubre de 1987 y enero de 1988,29 finalizados los cuales se conform una comisin redactora encargada de elaborar los borradores que fueron sometidos una vez ms a discusin. En el guin histrico particip una nutrida nmina de agrupaciones de distinta extraccin poltica, demostrando la voluntad conciliadora y multipartidaria que alent su realizacin, en concordancia por otro lado con el espritu de la mayor parte de la produccin de la poca. El film est estructurado como un documental expositivo llevado adelante por las voces over de tres relatores que describen los sucesos seleccionados dentro del marco de sobriedad requerido. Este discurso se complejiza al completarse con fragmentos de ficcin que, por un lado, ilustran determinados hechos histricos de los cuales no existen registros flmicos o fotogrficos (los ms antiguos) 30 y, por el otro, narran la vida de un hombre comn en el tiempo presente que propone el film (el advenimiento de la democracia en 1983). A estos desarrollos ficcionales hay que agregar algunos pasajes simblicos en los que aparece una murga representando al pueblo31 o un tren atravesando un tnel. Otro recurso reiterado en la construccin del relato es la apelacin a monumentos y nombres de calles para ilustrar episodios o personajes de nuestra historia. Este procedimiento que persiste an en los perodos en
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Fue ampliada posteriormente a 35 milmetros. El grupo se form alrededor de un proyecto de realizacin de cortometrajes institucionales para la provincia de Buenos Aires y se agot con esta produccin ( Est todo bien, 1987; NBA Ncleo bsico ampliable, 1988; La tierra en el ojo ajeno, 1989; DNI, 1989). Fuente: sitio oficial de Luis Brunati, www.brunati.com.ar 29 Realizados en el Teatro Leopoldo Marechal de Moreno y el anfiteatro de la Asociacin Trabajadores del Estado (ATE). 30 Por ejemplo, los que se refieren a la poca colonial. 31 El recurso remite a Los hijos de Fierro de Fernando Solanas en la que cumple anloga funcin.

los que existen imgenes de los temas tratados resulta redundante y hasta ingenuo aun cuando grafica con claridad en qu medida la memoria colectiva puede construirse sobre bases falaces. La variedad de registros (ficcin/ no ficcin) convierte al film en un hbrido en el que el relato documental, construido en base a un montaje expositivo, se cruza con breves pero significativos pasajes biogrfico/observacionales,32 permitiendo un permanente juego pasado/presente que no permite al espectador desprenderse de la realidad cotidiana. Sin embargo, en cuanto a su concepcin histrica, el film no supera el marco del documental tradicional, con su visin lineal y didctica. Quienes hacen documentales convencionales de compilacin sostiene Antonio Weinrichter tienden a emplear recursos como rtulos, comentarios, entrevistas actuales y bustos parlantes para mantener bajo control la inestable relacin entre imagen y significacin histrica (2005: 53). En ellos el discurso verbal tiende a borrar cualquier opacidad de la imagen anclndola a un significado preciso. No obstante, en este caso, la intercalacin de pasajes claramente ficcionales, an los menos alegricos, vuelve a dotar al discurso de cierta ambigedad al no haber una voz omnisciente que cia la interpretacin. En cuanto al aspecto ideolgico, D.N.I. tiene puntos de coincidencia con La Repblica perdida, en especial la adhesin a la causa nacional y popular, la oposicin al imperialismo y la representacin del pueblo como protagonista de la Historia. 33 Concuerdan, adems, en la propuesta de una lectura global que, sin embargo, presenta en ambos casos notables diferencias. En primer lugar, el perodo abarcado es mucho ms extenso en el caso de D.N.I. que incluye en la narracin los ltimos aos del perodo colonial, traspasando de este modo los lmites de la historia institucional. Por otra parte, y en esta misma direccin, recoge a lo largo del relato luchas populares de distinta envergadura,34 abriendo su discurso hacia el interior del pas tanto en el plano histrico como en el ficcional, ya que Carlos Orellana el trabajador cuyos avatares sigue el film y su familia son gente del interior que emigr a los suburbios en busca de mejores posibilidades de empleo. El tema del trabajo y, por ende, de la desocupacin son preocupaciones centrales y la miseria un paisaje recurrente. En este contexto Buenos Aires es representada como un polo antagnico, al servicio de intereses extranjeros.
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Los que narran la historia de Carlos Orellana, personaje de ficcin. Slo el pueblo salvar al pueblo afirma un cartel en una manifestacin sobre el final del film. 34 Este es un punto de coincidencia con La hora de los hornos: la genealoga trazada toma como punto de partida la aparicin de los caudillos y las montoneras (film citado, Parte II).
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D.N.I. ms que corregir el planteo de La Repblica perdida, intenta completarlo: de la hora y media que dura el film cerca de una hora est dedicada al perodo no abordado por sta. En el lapso en el que coinciden, D.N.I. reitera muchas de las imgenes rescatadas por su antecesora aunque no siempre con las mismas implicancias ni en el contexto histrico al cual pertenecen. Del mismo modo, el plano esttico revela disimilitudes en el montaje y el tratamiento de las imgenes fijas, demasiado estticas e inconexas en la pelcula de Brunati cuyos recursos parecen un poco toscos a la hora de integrar un relato histrico visual fluido que acompae el discurso verbal, sin dudas, ms homogneo.35 Como muchos otros documentales del perodo, D.N.I. propone una genealoga ms amplia que la de otros films puesto que el perodo abarcado es mayor que culmina con la muerte de Pern. Con su desaparicin el relato cierra un ciclo, tomando distancia con Isabelita36 y su gobierno. En este sentido, el film ms que hacer hincapi en la antinomia peronistas/radicales echa una mirada crtica dentro del propio peronismo. En concordancia con esta lectura un artculo publicado el 30 de noviembre de 1989 concluye: no est destinada a las masas sino al presidente de los argentinos, otro peronista, o mejor: un peronista otro.37 Sea esta afirmacin exacta o no, lo cierto es que la pelcula, cuya exhibicin fue seguida muchas veces por un debate protagonizado por distintas fuerzas, volvi a poner en cuestin, en un momento de cruciales definiciones polticas, el tema del modelo econmico y el papel que le corresponde a las masas en el devenir nacional.
La construccin del pasado en el documental histrico-poltico de los primeros aos de la postdictadura

Una de las caractersticas fundamentales del film poltico es ser portador explcito del discurso de quienes lo realizan (Beceyro, 2007; Getino-Velleggia, 2002). Los objetivos comunicacionales que persigue el realizador o el grupo en el caso de las obras colectivas, determinan la seleccin de temas y contenidos en torno a los cuales se modula el material; en todo caso la institucin emisora del discurso es la poltica, antes que la cinematogrfica (Getino-Velleggia, 2002: 27-28). En este sentido, los documentales histricos realizados durante los primeros aos de la postdictadura pueden
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Uno de los procedimientos reiterados que ms llaman la atencin es la apelacin a las figuras de los prceres recortadas sobre un fondo negro. 36 Isabelita: Mara Estela Martnez de Pern, esposa de Juan D. Pern. Fue vicepresidente durante su tercer mandato quedando a cargo de la presidencia a su muerte. 37 Revista Los Periodistas , 30 de noviembre de 1989, pg. 30.

considerarse polticos tanto por la intencin como por la forma con que abordan nuestro pasado, proponiendo una interpretacin de los hechos a la luz de una concepcin integral de nuestro devenir y nuestro destino; es decir, en funcin de una postura ideolgica. En ellos el discurso va construyendo una sucesin de acontecimientos que finaliza con la exaltacin de determinada figura, partido o movimiento al situarlos como puntos culminantes de una larga serie. En general, los relatos tienen por eje la democracia considerada valor absoluto y momento por excelencia en el que los intereses nacionales y populares son respetados. En su mayora, estos films esbozan una mirada optimista al futuro basada, fundamentalmente, en el papel protagnico del pueblo aunque siempre dentro del marco institucional. Frente a un pasado inmediato vivido como catstrofe, los relatos se abocan a la revisin de perodos de la historia relativamente extensos, buscando claves que posibiliten la explicacin de los sucesos ms terribles y formas de lectura que permitan integrarlos en una lnea diacrnica sin hiatos. Sin embargo, salvo raras excepciones, la perspectiva que adoptan no es distinta de la entonces hegemnica que impone un discurso conciliatorio y la construccin de un nosotros ms all de cualquier diferencia partidaria. En este sentido, La Repblica perdida adelanta una concepcin que pasar a ser dominante poco despus. En cuanto a los medios utilizados, el material de archivo es el principal recurso del documental histrico-poltico, ya se trate de fragmentos de noticiarios, otros documentales o, incluso, escenas de ficcin. Estas imgenes son extradas de su contexto original y resignificadas, mediante el montaje, en un discurso expositivo en el que, en algunos casos, se incluyen entrevistas a testigos histricos. La principal fuente de este material la constituyen los noticiarios cinematogrficos y los documentales de propaganda del primer peronismo, con los cuales comparten, adems, ciertos procedimientos tales como el uso de distintos registros fotos, titulares de prensa, fragmentos flmicos y la voz over de los relatores. Debido al origen comn del material, muchas imgenes se repiten en los distintos films pasando a constituir stos la memoria colectiva, el modo en que oficialmente se recuerdan determinados acontecimientos. Por otra parte, la reiteracin de imgenes e, incluso, de algunas tesis histricas, hace que muchos de estos documentales sean intertextuales entre s, constituyendo una especie de trama en la que encuentran su legitimacin determinadas representaciones. Filmado, el pasado se fija [] el cine es lo que nos ha dotado de memoria, sostiene Jacques Aumont (citado por Quintana, 2003: 167). Al poner en imgenes nuestro

devenir como Nacin, los documentales histrico-polticos de estos primeros aos de la postdictadura no slo se convirtieron en memoria flmica de nuestro pasado sino tambin en testimonio de cmo una sociedad imagin el futuro en determinado momento de su historia. Bibliografa Aprea, Gustavo (2007), El cine poltico como memoria de la dictadura, en Sartora, Josefina y Rival, Silvina (eds.), Imgenes de lo real. La representacin de lo poltico en el documental argentino, Buenos Aires, Libra. Aprea, Gustavo (2008), Cine y polticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 aos de democracia, Buenos Aires, Biblioteca Nacional/ Universidad General Sarmiento. Beceyro, Ral (2007), El documental. Algunas cuestiones sobre el gnero cinematogrfico, en Sartora, Josefina y Silvina Rival, Silvina (eds), Imgenes de lo real. La representacin de lo poltico en el documental argentino , Buenos Aires, Libraria. Bernini, Emilio (2007), El documental poltico argentino. Una lectura, en Sartora, Josefina y Rival, Silvina (eds.), Imgenes de lo real. La representacin de lo poltico en el documental argentino, Buenos Aires, Libraria. Cevallos, Milena; de la Cruz, Mara Eugenia y Serra, Bernardita Serra (2006). Imgenes del conflicto: la configuracin del enemigo interno en la sociedad posperonista (1955-1959), en Marrone, Irene y Mercedes Moyano Walker, Mercedes (comps.), Persiguiendo imgenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires, Editorial del Puerto. Chesneaux, Jean (1984), Hacemos tabla rasa del pasado? A propsito de la historia y los historiadores, Buenos Aires, Siglo XXI. Franco, Marcela e Irene Marrone, Irene (2006), El noticiario cinematogrfico y el documental institucional en la segunda posguerra. Un caso: la representacin de las polticas sociales y de gnero en Espaa y Argentina, en Marrone, Irene y Mercedes Moyano Walker, Mercedes (comp.), Persiguiendo imgenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires, Editorial del Puerto. Garca Martnez, Alberto N. (2006). El film de montaje. Una propuesta tipolgica, en Revista Secuencias N 23.

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