You are on page 1of 9

El mapa sonoro del entorno cotidiano

Amparo Porta Navarro

Desde un mbito comunicativo, el acercamiento a la msica creada y consumida masivamente al final del milenio comienza por definir el marco de la msica hoy da. La evolucin de la msica del S. XX marca uno de los ejes, pero a ste se aade, imbricndose, la comunicacin audiovisual con sus caracterristicas propias, y as se configura una manifestacin peculiar de msica popular que por no poder ser llamada as, nos obliga a una nueva definicin: La msica del entorno sonoro cotidiano. Los grandes pies donde se instala la configuran dando lugar a un mensaje sonoro diferente al previsto por el estudio tradicional. En nuestro anlisis sonoro destaca el rock como discurso sonoro dominante y dominador de la cultura popular contempornea. La identificacin de este nuevo mapa obedece a elementos musicales y extramusicales que aparecen mezclados; desde el espectro sonoro hasta el componente emotivo de la msica, pasando por la capacidad evocativa y la instantnea permanente del presente y tambin de la Historia. Es preciso crear un tipo de dilogo entre las fuerzas discursivas actuales, y la msica se encuentra entre ellas, para encontrar explicacin a esta nuevas formas comunicativas, por otra parte, especialmente eficaces.

La msica del S. XX se ha instalado en un gradiente de aceleracin sin precedentes (Alain 1976: 356), orientado con un cambio de direccin slo comparable al producido por el Ars Nova en el S. XIV (Prez 1980: 619). Por ello para poder definirla es tarea obligada, y tal vez todava pendiente, retomar la Historia de la Msica en nuestro siglo y ver cul es el origen del fenmeno cultural que rodea, envuelve e impregna al mass media, as, analizando cules son sus implicaciones en el resto de manifestaciones culturales, podremos aproximarnos a las repercusiones sociales del hecho musical hoy da. Los medios de comunicacin son la ideologa propia del sistema, tal y como dice Umberto Eco (Eco 1967 ), y la msica debe de ser considerada como parte integrante e integradora del sistema -los medios- que permiten y dan forma a su existencia. Desde el mbito comunicativo, el acercamiento a la msica creada y consumida masivamente al final del milenio comienza por definir el marco de la msica hoy da. La evolucin de la msica del S. XX marca uno de los ejes, pero a ste se aade, imbricndose, la comunicacin audiovisual con sus caractersticas propias, y configuran una forma peculiar de msica popular. Los grandes pies donde se instala le dan forma creando un mensaje sonoro diferente al previsto por el estudio tradicional.

1.- La msica hoy

La evolucin de la msica en el S. XX nos permite encontrar algunos de los hilos ms prximos del tejido de nuestra msica popular. En la primera mitad del siglo aparecen nuevos instrumentos que tienen como denominador comn la electrnica, surgen tambin nuevas sonoridades para viejos instrumentos, es la poca, sin lugar a dudas, determinante, de la aparicin de nuevos vehculos en la transmisin del sonido, as como de las nuevas formas de difusin sonora. Por ltimo, ste que ahora termina, ha sido el siglo del ballet, y ha dado lugar a la msica para narrador y tambin a la msica de cine. Cuando un compositor se enfrenta ante el acto de componer tiene, segn Alain, cuatro aspectos a resolver: la eleccin del material, la organizacin formal, la esttica y la comunicacin (Alain 1976: 354 ). De todos ellos, la comunicacin es el aspecto menos estudiado por la teora, segn el autor, y sin embargo el ms decisivo en la eleccin de lo que es posible or hoy en da. A. Hauser, deca que las masas influyen en la marcha del arte desde que son sus clientes (Hauser 1978: 294) y hay un momento en la historia de la msica en que esto se hace ms patente que nunca. El hecho ocurre con la aparicin del Rock and roll hacia 1950. El inicio del rock and roll lo hallamos con Bill Haley, cuando en 1951 se observa en este cantante de msica Country un cambio sustancial en su estilo, influenciado posiblemente por el sonido negro de Philadelphia. Pero es en 1953 con el grupo "The Comets" cuando acentu los ritmos aprovechando el tono metlico de las guitarras y explorando las posibilidades percusivas del contrabajo, cantaba canciones del ghetto y usaba la jerga negra, pero tena la voz blanca. Sin embargo, la fundacin mtica del Rock es sin duda Elvis Presley, quien en 1954 graba en Menphis para la casa discogrfica Sun Records, junto al bajista Bill Black y el guitarrista Scotty Moore. La genealoga parte de la fusin del Rhythm and blues trmino comercial que design en los aos cincuenta la musica popular de la Amrica negra urbana- y el Country -la msica de la Amrica rural y blanca-. Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry y Fats Domino marcaron el comienzo de un movimiento cuyo poder camalenico le ha hecho adaptarse a las diferentes circunstancias del medio, y as, hoy en da sobrevive con unas connotaciones ajustadas a su nicho ecolgico actual (Greenwald 1992: 9). Donde un elemento aparece como factor determinante desde sus inicios: la presencia del disco. Estos son algo ms que los antecedentes inmediatos de nuestra msica popular, son los rasgos caractersticos que todava la definen: Su origen basado en la fusin de dos estilos americanos precedentes, fruto del mestizaje de culturas, junto a su carcter industrial y el sonido propio, caracterstico de los instrumentos electrnicos. Sin embargo el nuevo tribalismo en toda la aldea global, preconizado por el profesor McLuhan hace 30 aos (Sempere 1975: 243-260), supona el inicio de una nueva era de carcter preliterario, y en esa vuelta a la cultural oral, no escrita, se poda percibir, segn sus escritos, un nuevo horizonte de tactilidad. Pero, nuevos elementos de anlisis se incorporan a nuestra compleja cultura urbana dirigida a la gran mayora, porque camina sobre soportes industriales de carcter tecnolgico que hacen tambalear el sueo tribal McLuhaniano. Esta nueva Era preliteraria utiliza un cdigo analgico-digitalizado que determina una forma de tactilidad basada en la realidad virtual.

Para aproximarnos a la comprensin de esta peculiar forma de msica popular tendremos que remontarnos al concepto de folklore, que es definido por Crivill como "Expresin espontnea transmitida oralmente". Pero cuando el concepto es aplicado a la cultura contempornea y ms concretamente a la msica de hoy, su grado de ambigedad no permite tamizar lo suficiente (Eco 1969: 301). Las caractersticas ms usuales que definen la cultura popular son: ser tradicional, popular, annima, colectiva, universal y regional. As, la msica que nos ocupa, reviste algunas de estas caractersticas como son, efectivamente, ser conocida por el conjunto de la comunidad en un determinado momento -siempre breve-, tener carcter universal -por ser los mass-media sus receptores- y popular -los habitantes de la Aldea Global -. Sin embargo, lejos de ser tradicional y annima, est creada por la industria, y su carcter regional, dej de darse en el momento en que surgieron los medios de comunicacin masivos e instantneos. El mestizaje de las culturas es una de las caractersticas bsicas de la msica del entorno rock que es en gran medida aptrida y errante. Es su propia naturaleza la que le proporciona existencia y combustible para el viaje, siempre efmero y condenado a una permanente carrera de relevos. La msica dej de ser popular cuando ya no fue la voz de la comunidad en que viva. Nuestra msica no podr ser nunca popular, mucho menos folklrica, pero como si que es algo que no slo nos rodea y envuelve, sino que es un elemento cultural del que no podemos prescindir aunque queramos; reviste un papel fundamental en la posmodernidad, que requiere, de momento, poder ser nombrada.

2. La msica del entorno cotidiano

El mundo sonoro que nos rodea est formado por canciones. Enteras, fragmentadas, asociadas a la imagen, muchas veces vehculo de emociones privadas que utilizan estrategias de acceso ostentosamente pblicas. Se encuentran asociadas a la fascinacin y a la persuasin por instancias industriales. Viajan mediante soportes tecnolgicos a una colectividad annima y as llegan hasta una escucha siempre individual y frgil que las recibe como un mensaje, entre otros, de carcter multimedia, multipersuasivo, multievocador, multiemocionante o/y multidistraido.

Caractersticas

En nuestro anlisis sonoro destaca el rock como discurso sonoro dominante y dominador de la cultura popular contempornea. La identificacin de este nuevo mapa obedece a elementos musicales y extramusicales que aparecen mezclados; desde el espectro sonoro hasta el componente emotivo de la mica, pasando por la capacidad evocativa y la instantnea permanente del presente y tambin de la historia. Todo ello se produce en un discurso fragmentado que ha pasado de la msica de efecto a la de impacto, en experiencias sonoras, a veces, intransitivas, donde la ilusin y el efecto virtual suponen cambios epistemolgicos

sustentados por formas de percepcin no previstas, en las que los signos, en ocasiones, han de ser buscados en la expresin de lo instantneo, de lo efmero y permanentemente substituido. El entorno sonoro cotidiano aparece hoy como un cajn de sastre que pertenece, dentro del fenmeno musical, a las llamadas canciones (Eco, 1968,). Adentrndonos en sus caractersticas vemos como estn constituidas por melodas de patrn compositivo convencional (V. D'Indy 1912; Zamacois 1987: 9); la utilizacin de timbres pasa por el uso de instrumentos acsticos, elctricos y electrnicos (Alain 1968: 70) ms voz humana y batera -real o digitalizada- a la que se aaden, en ocasiones, efectos sonoros. En cuanto a la forma musical es de carcter estrfico con meloda en la voz superior y carcter tonal. La fuente sonora est alejada de la produccin del sonido (Alain 1976: 368) y el ritmo utilizado es binario en la gran mayora de los casos. En msica desde el mbito comunicativo entre el par emisor-receptor, es decir, entre la fuente sonora y el odo, hay casi siempre escalas de sonidos, ecualizadores, reverberadores y ecos; y todos ellos estn basados en la posibilidad de reproduccin sonora (Alain 1976: 367). La audicn aparece, pues, como un factor dinmico en el que el elemento mquina aade nuevas cualidades al fenmeno de la escucha. Tal y como deca (Alain 1976: 367 y 378) el mundo del sonido nos ha sido revelado mediante el micrfono, producido por generadores electroacsticos y controlado mediante filtros. Lo cual permite un acceso al total sonoro, no soado por J.S. Bach o Mahler.

Alteracin de las caractersticas en funcin del espacio donde se producen

Sin embargo estas caractersticas de las canciones aparecen instaladas en nuevos espacios que las alteran substancialmente. La publicidad, el cine, las discotecas y los conciertos de rock son algunos de ellos, y tienen en comn, entre otros, la asociacin de la msica con la imagen as como su carcter espectacular. Todo ello produce un despliegue en la comprensin del fenmeno que modifica las caractersticas iniciales de las canciones, porque sin variar en su construccin compositiva de presencia de meloda, armona, forma musical, ritmo, etc, se ofrecen segn una nueva disposicin de elementos que altera el sentido. Aparecen nuevos elementos configuradores como son las alteraciones de la meloda en base a la fragmentacin y rotura. De la misma forma, el campo sonoro -percibido por los timbres y la fuente sonora- utiliza la prctica totalidad de medios disponibles, siendo la aportacin musical contempornea ms importante, con la peculiaridad de que la fuente sonora de origen est alejada de la escucha. Las improvisaciones sobre bases de ruedas de acordes forman parte del espritu inicial del rock and roll, que ya no resiste el tratamiento industrial. Ello obliga a una restriccin clara en la improvisacin, en la que se mantiene el anclaje en la tonalidad de referencia que, desde su inicio, forma parte del estilo rock; unido a su ritmo basado en el obstinato y el marcado de la batera en el segundo y cuarto tiempo del comps. La tcnica de la variacin se utiliza ya casi de forma exclusiva en el cine, por ser la forma musical que permite sincronizar la msica con el carcter de prosa que posee el lenguaje flmico (Adorno 1976: 123).

3. Identificacin del mapa sonoro

La identificacin del mapa sonoro cotidiano es una tarea obligada y todava pendiente. La msica forma parte de nuestro mapa percibido como mundo y requiere de una exploracin minuciosa del terreno sonoro en el que nos movemos (W. Benjamin 1963: 41). Esta poca, la nuestra, de formas de comunicacin y entretenimiento masivos tiene carcter industrial, utiliza un soporte comunicativo audiovisual y debe su existencia a los productos que vende. Estos ltimos cierran la paradoja cuando reflexionamos sobre su propia naturaleza, aquella que les caracteriza y que no es otra que la de ofrecer productos idealizados y saltos al vaco del deseo irrealizable; todo ello por medio de objetos de deseo imaginarios.

La msica que conmueve

El dualismo platnico sigue vigente. La ambivalencia en el significado de la msica ha sido especialmente reforzada en esta poca. El culto al pblico y al aplauso que marc la mxima decadencia de la msica ejecutada en la Grecia clsica, en nuestra poca convive con la msica pensada en el propio hecho de la escucha, siempre individual, aunque enviada con la intencin que puede tener una flecha que apunta a un preciso lugar del firmamento. Adorno (Adorno 1971) retoma este dualismo platnico cuando nos dice cmo la escucha de la msica pertenece al terreno privado, no domesticable, que se introduce como una segunda piel, pero debido al carcter masivo de difusin a los mass-media ha de poder atender a la generalidad, es por ello que tiene que ser difundida, manejable, manipulada.

El espectro sonoro

Si hay algo de lo que nos podemos sentir orgullosos en nuestra poca es del espectro sonoro de que disponemos, tanto para la creacin como para la escucha. Este es un factor de progreso mayor que ningn otro, es, sin lugar a dudas, nuestro mejor logro. La peculiaridad de este nuevo espectro, el trozo nuevo de barrido, aparece con la mquina sonora. Hoy, las tenemos de dos tipos: La msica-mquina y la msica reproducida por mquinas. La msicamquina es la que ha dado forma, sonido y sentido a los instrumentos del siglo XX, son nuestras adquisiciones tmbricas y se incorporan a los viejos instrumentos en una nueva versin instrumental que rebasa con mucho el concepto de orquesta, a la que casi siempre sustituye. Estos son los sonidos de nuestro entorno, que siguen siendo solo eso -instrumentos callados- mientras alguien no los accione. El otro lado del nuevo espectro sonoro lo ocupa la msica reproducida por mquinas. Su finalidad es la reproductibilidad sonora. El hecho de la reproductibilidad, de la copia, del simulacro es una de las caractersticas que determinan la posmodernidad (W. Benjamin 1963: 41 y 42), sin embargo, este hecho, en msica, reviste una

serie de peculiaridades con respecto al resto de las manifestaciones expresivas y artsticas de carcter plstico. Sus connotaciones peculiares provienen de su caracterstica bsica de ser sonido en el tiempo. Cuando el autor y la obra no estn juntos en el momento de la creacin se requiere de una previsin de lo que despus ser sonido, basado en la composicin e interpretacin de una partitura -al menos desde el inicio de la escritura musical-. En msica la interpretacin puede ser considerada como una forma inicial de reproduccin sonora, pero tiene, hoy da, un competidor para hacer permanente el sonido en el tiempo, la reproductibilidad. El sentido nico y peculiar de la interpretacin de una partitura tiene carcter clnico en nuestra poca. Permite seleccionar la ms nica y magistral interpretacin y lanzarla, mediante millones de copias, a cualquier lugar del mundo, cuya recepcin sea instantnea. Sin embargo, la reproduccin sonora no acta slo a posteriori, las posibilidades que proporciona la reproductibilidad operan dentro del propio sistema de creacin que la incorpora como nuevos instrumentos y efectos. Una primera versin sirve para ser grabada como una pista entre 8 16 ms y as se crea una tmbrica al cuadrado, al cubo,.... De la misma forma las posibilidades reproductoras del sonido permiten una elaboracin de la forma musical con criterios de composicin diferentes a las de las canciones creadas sobre partitura. La unidad-variedad es una de ellas, cuando la estructura de la obra viene dada por una secuencia basada en la posibilidad de reciclaje de lo ya grabado, por ejemplo. Por ltimo, la previsin cadencial creada de antemano da forma a la meloda, que brota sobre este Neobajo continuo pregrabado de forma contraria al utilizado por el clave u rgano en el Barroco.

La msica instantnea

Uno de los factores que contribuyen a que la msica sea utilizada con tanto xito por los discursos actuales es, simplemente y nada menos, que tiene en comn con la propia experiencia humana, su carcter de secuencia, de ser completada por unos breves instantes que se suceden permitiendo el nico viaje que la hace posible. De esta forma el tiempo del presente y de la historia se dan, a veces, la mano cuando la msica se crea, se interpreta, o simplemente se escucha (Benjamin 1963: 38). El manejo de tiempos simultneos requiere de la capacidad evocativa y anticipatoria, ambos son los componentes de la memoria y tambin del sentido histrico (Porta 1996: 225-267). Las variables histricas, simblicas y culturales se hacen pequeas, cotidianas cuando una obra musical se crea. Toda la Historia se resume en ella y as se incorpora al momento vivido en presente, para formar parte del bagaje evocativo del que escucha permitindole la anticipacin, en definitiva la expectativa (Gombrich 1969: 86 ) La msica siempre discurre... Pero si queremos atrapar el tiempo en el que se instala y volver a or, tenemos que hacerlo mediante la obra reproducida. La primera forma de conseguirlo es recuperar una parte del pasado sin percepcin, es decir, mediante la memoria auditiva, la segunda forma es acceder a nuestro pasado personal percibiendo auditivamente de nuevo, para ello utilizaremos los reproductores mecnicos. La tercera es acceder a la instantnea de la Historia mediante la escucha de obras creadas en pocas anteriores. Estas

ltimas pueden ser desde versiones completas hasta fraccionadas, realizadas con sintetizadores o asociadas al mundo de la imagen o el espectculo. La otra forma de acceso es mediante aquellas otras que han sido guardadas en partituras calladas, escritas para instrumentos que se vuelven a crear y realizan la interpretacin en escenarios que les eran usuales, o al menos con condiciones acsticas semejantes que permiten una interpretacin "como si se tratara de una nueva versin original". Todos estos tiempos simultneos forman la experiencia sonora del mass-media, donde una nueva forma de temporalidad comienza a destacar como uno de los puntos ms oscuros y desconocidos de la Posmodernidad (W. Benjamin, 1964: 38). La percepcin (Pinillos 1978: 153; Luria 1981: 62) es el primer eslabn de la cognicin humana, mediante ella la energa radiante se manifiesta como mundo al sujeto que percibe. Las cualidades del sonido que permiten integrar la experiencia auditiva llamada msica son la altura, la duracin, la intensidad y el timbre. Todas ellas revisten en nuestra msica popular una serie de peculiaridades que han modificado el espectro sonoro en nuestra poca. Sin embargo no son las nicas causantes del cambio producido, porque la percepcin est condicionada por el momento y tambin por el sentido histrico; y el entorno rock, descrito ms arriba como aptrida y errante, camina con este bagaje que le proporciona su carcter mutante. La carrera hacia el impacto es otra manifestacin de la cultura contempornea y el rock se convierte en un excelente elemento para realizar esta lectura. Cuando el rock and roll naci, lo hizo -como ya dijimos- como fusin de dos estilos el Rythm and blues y el Country, y tal vez en ello ya estaba el germen de lo instantneo, porque las posibilidades percusivas y tmbricas de los instrumentos fueron los responsables de crear su efecto obstinato que proporcionaba su sentido de estabilidad, de permanencia. El segundo lo proporcionaron las pastillas amplificadoras, para llegar as al tercero de los elementos que determinan la cimentacin instantnea del rock and roll desde sus orgenes y que no es otra que la casi inmediata reproductibilidad dada por la industria del disco. En la siguiente dcada lo simultneo se hizo masivo mediante guitarras compactas que, perdida su caja de resonancia, producan un sonido amplificado de forma elctrica. De esta forma mediante altavoces permitan la experiencia de los conciertos ms masivos y entusiastas de toda la historia de la msica en los que, de forma paradjica, el original -sonido en directo- ha de ser lo ms parecido posible a la copia -el disco- que es lanzado por la industria, antes de que el concierto tenga lugar. La dcada siguiente apareci marcada por los sintetizadores. Mediante ellos se accede al total sonoro de dos formas, por medio de la produccin de sonidos grabados que se escuchan al accionar el teclado o bien mediante oscilgrafos de frecuencias que permiten crear cualquier sonido deseado, observando y seleccionando su curva en el osciloscopio. En esta ltima dcada la simultaneidad discurre por diferentes canales, pero uno de ellos subraya el recorrido de la msica rock en su carrera hacia el impacto. Nos referimos a determinada msica de discoteca que aparece asociada al consumo de estimulantes. Esta msica termina de ser elaborada por el manipulado del discjoke y en la mesa de mezclas, consiguiendo un engendro sonoro de larga duracin proveniente de la fragmentacin y sutura de otros anteriores, donde se observa una velocidad de tempo hasta de 200 negras por minuto. Las frecuencias graves producen el martilleo del tempo con sonido electrnico de afinacin indeterminada y sobre l aparece un leve diseo meldico, siempre fcilmente substituible por otro, interpretado por una efecto irreal de voz-mquina. Todo ello se produce sobre un

manipulado espacial de la fuente sonora (Pierce 1985: 195). Mediante manipulacin electrnica se consiguen efectos cinticos de persecuciones por los altavoces donde el odo, en la escucha, pierde una de sus funciones bsicas, la orientadora. Percepcin, ilusin (Gombrich 1979) y efecto virtual (Pierce 1985: 195) se dan la mano, a veces, para conseguir experiencias auditivas de carcter intransitivo, donde las consecuencias epistemolgicas tendrn que ser pensadas de nuevo.

La msica rota

Unas lneas ms arriba decamos que el acceso al total sonoro es el mejor logro de la msica de nuestra era, sin embargo la fractura de la msica es una de las consecuencias ms nocivas de nuestra experiencia cognitiva (Adorno 1971: 11). El caledoscopio musical en el que nos movemos crea, ayuda y es cmplice de la fragmentacin que afecta a las estructuras narrativas contemporneas y la msica est presente en ellas. Nos encontramos ante un elemento cultural ms de la postmodernidad, y algo ms, la msica es el instrumento ms propicio para proporcionar continuidad a una suma de lenguajes, simultneos, que se ofrecen discontinuos y la msica sutura. Y por el contrario porque cuando la msica es creada con una coherencia de orden convencional, el dado por una frase musical, como expresin completa de una idea musical (Zamacois 1987: 9), y es desordenada de forma intencionada, se altera el sentido, cambiando de amo y sirviendo mucho mejor a su autntico dueo, el mensaje publicitario. Es preciso crear un tipo de dilogo entre las fuerzas discursivas actuales, y la msica se encuentra entre ellas, para encontrar explicacin a esta nuevas formas comunicativas, por otra parte, especialmente eficaces.

Bibliografa

ADORNO, Theodor W. (1957) 1971. "Musique nouvelle, interprtation publique", Musique en Jeu N 3,- Paris: Seuil, pgs 21-28. ____________________. 1971. "Sociologie de la musique", en Musique en Jeu N 2 , Paris: Seuil, Mars , pgs 5-13. ALAIN. O. 1976. "El lenguaje musical desde Schnberg hasta nuestros das", en La Msica, los hombres, los instrumentos, las obras, Planeta: Barcelona, Cap.II. BENJAMIN W. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos interrumpidos, Madrid: Taurus, pgs 15-57. D'INDY, V. 1912. Cours de composition musicale, Paris: A. Durant. ECO, Umberto. 1981. Lector in fbula , Barcelona: Lumen. ____________. (1968), 1993. Apocalpticos e integrados, Barcelona: Lumen

____________, (1967),1996. "Para una guerrilla semiolgica" en La estrategia de la Ilusin, Palabra en el Tiempo, Barcelona: Editorial Lumen, GOMBRICH E. H. 1969. "El Uso del arte para el estudio de los smbolos", en Psicologa de las artes visuales, Barcelona: Gustavo Gili. GREENWALD, Ted. 1992. Rock and Roll. The music, musicians, and the mania, Nueva York: Mallard Press. HAUSER, A. 1978. Historia social de la literatura y el arte, Volumen I y II Editorial Guadarrama. LURIA A, R. 1981. Sensacin y percepcin, Barcelona: Fontanella. PIERCE, John. 1985. Los sonidos de la msica, Barcelona: Labor. PINILLOS J. L. 1978. Principios de Psicologa , Madrid: Alianza Universidad. PORTA, Amparo. 1996. La msica en las culturas del rock y las fuentes del currculo de educacin musical. Tesis doctoral, Universidad de Valencia. SEMPERE, P. 1975. La galaxia McLuhan, Valencia: Fernando Torres. ZAMACOIS, J. 1987. Curso de Formas Musicales, Barcelona: Labor.