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DE FRANCISCO DE LACERDA A FERNANDO LOPES GRAA: A TROVA NA HISTRIA DA MSICA PORTUGUESA PARA CANTO E PIANO *

Por Jos Bettencourt da Cmara (Universidade de vora)

Sem prejuzo da verificao de traos de continuidade relativamente a formas anteriores, em particular da segunda metade de Setecentos, pode dizer-se que ao romantismo alemo ficmos devendo as concepes que caracterizam as modernas formas da msica para canto e piano. De uma maneira ou doutra dele subsidirios, outros nacionalismos musicais, Europa fora, lograriam, com maior ou menor atraso, realizaes idnticas ao longo do sculo XIX. Na histria da msica portuguesa (tanto quanto neste momento a conhecemos), s tardiamente a cano culta alcanaria os seus primeiros frutos. Surgem eles num perodo que podemos definir vagamente como de transio do sculo XIX ao sculo XX, perodo que associa, em dialctica coexistncia, tendncias to diferentes como um romantismo tardio e um impressionismo incipiente. Um terceiro conceito que a estes poderamos adicionar, o de nacionalismo, no , em princpio, incompatvel com, pelo menos, a primeira daquelas tendncias. Assim, tentador, e fcil, para aquele que conhea simultaneamente a histria da msica em Portugal e a histria poltica e social do nosso Pas, relacionar o ambiente scio-poltico que entre ns se vive nas ltimas dcadas do regime monrquico e as mais acuradas (do que algum tmido sinal na obra de Joo Domingos Bontempo, por exemplo) tentativas de nacionalismo que ento se verificam no curso da nossa msica. A simultaneidade histrica do fenmeno nacionalista de que o movimento republicano em ascenso soube, habilmente, tirar partido e da criao das primeiras peras em lngua portuguesa, de uma sinfonia com o ttulo Ptria (devida a Viana da Mota,
_____________ * Texto publicado na revista Colquio-Artes (N. 75, Dezembro de 1987, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa), com o ttulo A trova na histria da msica portuguesa para canto e piano.

como sabido), para referir apenas alguns exemplos, no se explicam, evidentemente, por mera concomitncia temporal brotam de uma mesma circunstncia histrica, devendo referenciar-se uns aos outros no segundo modelos de marxismo de cartilha, mas de acordo com o principio da reversibilidade, da interaco, exigido pela imensa complexidade dos fenmenos histricos. Deste contexto ir beneficiar o surgir das primeiras realizaes consistentes na histria da produo musical portuguesa para canto e piano. E trs grandes nomes (na medida dos conhecimentos actualmente disponveis, devemos sempre repeti-lo!) h que aduzir nesta matria: Jos Viana da Mota, Francisco de Lacerda e Lus de Freitas Branco. Conhecendo o autor destas linhas na ntegra apenas a produo para canto e piano do segundo, tudo parece apontar todavia para que, quantitativa e qualitativamente, sejam estes os trs nomes a citar como os mais relevantes no domnio e no perodo definidos. Com dependncias geogrfico-culturais diferentes, fazem estes msicos um percurso de criadores que poderamos polarizar nos conceitos de cosmopolitismo e de nacionalismo. A obra para canto e piano de todos eles reflectir paradigmaticamente at porque no pode prescindir do recurso a uma lngua, portuguesa, francesa ou alem esta circunstncia. De qua1quer modo, no ser a integral produo para canto e piano destes msicos a reter aqui a nossa ateno. Nem sequer a totalidade da sua obra sobre lngua portuguesa, visto a nossa busca de especificidades se tal puder pretender-se nos circunscrever a algo de mais restrito. Veremos assim restar-nos, para o tema que aqui nos interessa, parte da produo para canto e piano de um deles: as Trovas de Francisco de Lacerda. Duas ressalvas desejamos fazer ainda antes de, a seguir a estas consideraes preliminares, entrarmos no assunto definido pelo ttulo em epgrafe. Sabemos que a busca de especificidades na histria de uma comunidade nacional, qualquer que seja o nvel a que se efectue, est condenada a suspeies que nos so justamente impostas pela experincia histrica de certas formas de nacionalismo. Mais ou menos polticas, mais ou menos estticas, estas tiveram pelo menos o condo de obrigar-nos hoje, se esclarecidos nos quisermos, a no cairmos em ingenuidades, para no referir o caso de manipulao de factos e evidncias, a endossar ento ao tribunal da m-f. Resta-nos porm, no mnimo, o direito a indagar diferenas, se elas existirem, livres de crermos que a sua considerao no menos lcita ou necessria que a das identidades. Em segundo lugar, h que explicitar que, quando trova nos referimos como forma musical,

sabemos no poder faz-lo no mesmo sentido em que de forma-sonata, forma-cano ou forma-rond se fala em musicologia, empregando a palavra em mais lato e vago sentido que no tem a ver com a estrutura global das obras musicais em questo. Cada sector do conhecimento tem de haver-se com a impreciso (poderamos dizer, positivamente, a polissemia) da sua terminologia, e as cincias musicais no parecem mais favorecidas do que as demais cincias do homem nesta matria. A obra para canto e piano de Francisco de Lacerda abre com a composio em Paris, em 1898, de L' Indiffrent, sobre poema de A. Silvestre. Ao longo de um vasto perodo da sua vida encerrado em 1913 com o regresso aos Aores e preenchido com a concluso dos estudos na Schola Cantorum e afirmao como director de orquestra em La Baule, Nantes, Montreux e Marselha, seguir-se-o os trechos intitulados Les papillons de jour (1899), La chanson du souvenir (1902), Pour Ia paix de ton regard (1909), Que deviendras-tu? e Berceuse (1913), esta ltima a partir de poema extrado das Chansons de Bilits de Pierre Louys. Como fcil de deduzir, dado o seu ponto de partida literrio e o meio em que vive ento o seu autor, ilustra este conjunto de peas para canto e ou piano longe de qualquer preocupao nacionalista por parte do compositor, j revelada contudo no incio da sua carreira com as duas valsas para piano intituladas Lusitanas (1896) a faceta cosmopolita de Lacerda, que o leva a assumir os traos caractersticos da melodia francesa de finais do sculo XIX. A produo para canto e piano do msico aoriano ser retomada, dentro de coordenadas completamente diferentes, num ltimo perodo da sua vida, em Lisboa (1921-1934), depois de inglrio retorno modorra infrtil da ilha natal (1913-1921). na segunda metade da dcada vinte que, motivado pelo ambiente cultural da capital portuguesa, pelo contacto com escritores e artistas de orientao nacionalista coimo Afonso Lopes Vieira, que Francisco de Lacerda vai entregar-se ao projecto de criao duma msica inequivocamente nacional, por isso voltada para a inspirao na tradio musical do povo portugus. Formado nos rigores historicistas da Schola Cantorum, mas cedo convertido esttica impressionista (provam-no obras para piano datadas de 1902 e de 1904) que determinar a sua produo musical da maturidade, v esta ltima de certo modo coexistir, nos anos 20, com a preocupao nacionalista. Assim, ao conceito de impressionismo (inadequado, de vrios pontos de vista, na sua aplicao histria da msica), que define a produo de Lacerda na maturidade, deve juntar-se, para compreendermos a produo do ltimo perodo da sua vida (que

podemos chamar de segundo perodo de Lisboa), a noo de nacionalismo musical, no absolutamente oposta s aquisies impressionistas, mas delas diferindo por uma aproximao preferencial msica popular portuguesa. Surgem assim, depois de meados da dcada de 20, as Trovas, um dos pontos mais altos da produo musical de Francisco de Lacerda e o seu mais importante contributo para o dito projecto de constituio duma escola musical portuguesa. As Trovas representam, alis, o nico trabalho relevante de Lacerda no mbito da msica para canto e piano neste ltimo troo da sua vida. Se exceptuarmos uma bonita Cantiga de amigo, escrita em 1930, e as menos significativas harmonizaes de msica popular para o Cancioneiro musical portugus, pouco mais produz ento a sua pena naquele domnio. Depois da publicao pstuma (1935) de dois primeiros fascculos do Cancioneiro musical portugus pela Seco de Folclore da Junta de Educao Nacional, as Trovas foram a primeira obra de Lacerda editada depois da morte do compositor, o que de a1gum modo trai a sua importncia no conjunto da produo musical de Francisco de Lacerda. Inclui este volume trinta e quatro nmeros, aos quais podero adicionar-se outros dois, por ns recentemente recuperados, que aguardam publicao em volume integrando a restante obra do compositor para canto e piano. Estas duas peas, O teu andar to leve e Quando tu abres os olhos, so de valor musical desigual. A ltima representa eventualmente uma tentativa inicial sobre um texto que originaria outra trova, tentativa que o prprio autor porventura no incluiria numa edio das Trovas, mas que, visto tratar-se de obra acabada, achamos no dever excluir-se de um plano de publicao das obras comp1etas do msico aoriano. O prprio Francisco de Lacerda veio a seleccionar um conjunto de oito trovas que, por ele orquestradas, foram dadas em primeira audio a 23 de Maro de 1929, pela cantora Marina Dewander Gabriel e pelo maestro Pedro de Freitas Branco, num dos Novos Concertos Sinfnicos de Lisboa. Uma segunda srie de trovas para canto e orquestra s parcia1mente efectivada pelo compositor. Ao contrrio do trabalho de Lacerda no Cancioneiro musical portugus, que colige arranjos para canto e piano de canes tradicionais portuguesas, as Trovas so integralmente devidas ao esforo do compositor. imprescindvel retermos este aspecto para entendermos a trova como forma musical, prevenindo contra eventual confuso de leitor menos informado. Sabemos que incomodou particularmente Francisco de Lacerda

o entendimento das suas Trovas como harmonizaes de folclore musical portugus, confuso em que incorreram vrios crticos em vida do compositor. No erro no se deixou induzir seu amigo Afonso Lopes Vieira, que para o programa da estreia da primeira srie de trovas para canto e orquestra escreveu o seguinte: Como costuma acontecer com todos os Portugueses de boa raa, em Francisco de Lacerda os longos anos e repetidas estadas fora de Portugal mais e melhor afervoraram o ptrio amor e o timbre nacionalista. Entre tantos outros testemunhos que o ilustre professor nos apresenta, estas oito trovas no-lo demonstram. No sejam porm ouvidas como adaptaes de canes populares ou estilizaes de temas, mas como lindas e comovedoras amostras de um vasto Cancioneiro para o Povo, gente nossa do mar, da serra ou da campina, no criadora directa da obra de arte, mas sua inspiradora pela esparsa sugesto da alma no ambiente. Foi assim que o artista recebeu e reflectiu na sua alma, desenvolvendo-a em linguagem musical, a emoo do Portugal rtmico, e exprimiu neste ensaio de msica portuguesa o encanto indefinido dessa espcie de vaga e melanclica neblina que envolve, no puro Portugal, as almas e as coisas. A seu modo, o poeta releva no empreendimento de Francisco de Lacerda o seu aspecto fundamental, atinente ao nacionalismo esttico que enforma as Trovas. No se trata, repetimos, de trechos que de uma maneira ou doutra faam uso explcito de msica tradicional portuguesa, mas antes duma re-criao, de um livre assumir de traos essenciais da nossa msica popular, sem detrimento das exigncias do alto escopo artstico que as determina. Desconhecendo os textos que sobre o assunto ento produzia Bela Bartok (em boa parte escritos na dcada de 20), Francisco de Lacerda realiza com as Trovas aquilo que o compositor hngaro designaria como um terceiro nvel de interferncia da msica popular na msica erudita: "Pode acontecer que o compositor no deseje criar melodias populares nem delas produzir imitaes, propondo-se antes que a sua msica tenha a prpria atmosfera da msica rural. E possvel consegui-lo, sendo lcito, neste caso, afirmar que o compositor se apropriou da linguagem musical utilizada pelas populaes rurais, e que a domina com a mesma desenvoltura e perfeio com que o poeta emprega a lngua ptria (A influncia da msica rural na msica erudita moderna, "Uj Idok, 1931). Trata-se, sem dvida, do primeiro cometimento sistemtico no gnero, na histria da musica portuguesa. Para alm do seu intrnseco valor artstico, as Trovas de Francisco de Lacerda contam nela, por isso, com um lugar realmente mpar. Em todos

os casos, o seu texto literrio constitudo por quadras do cancioneiro popular portugus ou, quando no, dentro do estilo popular, encontrando-se nesta situao o texto de uma ou outra trova que da autoria do prprio compositor (tambm poeta, sem que a sua obra literria lograsse atingir a qualidade da sua produo musical). A estrutura do verso heptasslabo da quadra popular, , pois, um dos e1ementos que, partida, naturalmente determinar a trova enquanto forma musical. Esta caracterizar-se, assim, por dois aspectos fundamentais: pela aproximao da sua estrutura musical aos contornos meldicos e rtmicos da msica tradicional portuguesa e pela escolha da matria-prima literria, a quadra do cancioneiro popular ou, quando de criao individualizada, seguindo o recorte dela. Apraz-nos salientar no apenas os traos especficos que nos parecem evidentes na trova, mas ainda o facto de Francisco de Lacerda surgir como seu incontestvel criador, coroa de glria de que e1e prprio certamente no teria conscincia ntida, at porque s hoje, depois das incurses no mesmo domnio de outro msico portugus deste sculo, o facto surge com a sua verdadeira dimenso histrica. Efectivamente, no conhecemos realizao de outro compositor portugus anterior s Trovas de Francisco de Lacerda que salvaguarde os dois elementos fundamentais que destacmos na forma. Mesmo que tal viesse a verificar-se, o facto no diminuiria o significado do contributo de Lacerda, esse sistemtico e supondo todo um programa esttico. Ao criar a forma, Lacerda cede-lhe igualmente a designao que, pela vernaculidade, pelas suas ressonncias populares (sabemos que improvisadores populares nos Aores s suas criaes chamavam trovas - cf. o nosso estudo Para a sociologia da msica tradicional aoriana, p. 52), revela alto grau de adequao. Com o mesmo valor semntico, o termo ser assumido por outro compositor portugus da gerao subsequente de Lacerda, e que neste domnio podemos considerar seu verdadeiro continuador. Quando em 1906 nasce em Tomar Fernando Lopes Graa, Francisco de Lacerda, ento em Frana, conta trinta e sete anos de idade. O destino dos dois msicos no se cruzaria com muita frequncia. mas a histria tem destas ironias tal no quer dizer que, como nestas linhas pretendemos demonstrar, nada tenham a ver um com o outro. Os contactos humanos, raros, entre ambos teriam lugar em Lisboa nos ltimos anos de vida de Lacerda, era o futuro autor da Histria trgico-maritima um jovem msico recm-diplomado pelo Conservatrio Nacional de Lisboa. Meses antes da sua morte (1934), Lacerda integrou o jri que decidiria a atribuio a Fernando Lopes Graa

duma bolsa para estudos de musicologia fora do Pas, deciso que interferncia poltica posterior veio inviabilizar. De qualquer modo, mais importante do que estes escassos contactos pessoais entre os dois msicos o facto de Lopes Graa se formar num meio em que a questo duma msica nacional se punha com acuidade para quase todos os compositores portugueses, surgindo as realizaes de Lacerda nesse sentido como um marco no caminho a prosseguir. Tambm as de um Rui Coelho, antes de conhecida a sua inconsistncia artstica, pareceram inicialmente ao jovem tomarense indicadoras do futuro que importava construir. Anunciado pelas Variaes sobre um tema popular portugus (1927), para piano, a mais antiga das obras que o prprio msico nos preservou, o nacionalismo esttico de Fernando Lopes Graa afirmar-se-ia sobretudo ao longo das dcadas de Quarenta e de Cinquenta que, sem detrimento da preocupao modernista do compositor, :nos dariam as mais paradigmticas expresses daquela tendncia. No consegue Lopes Graa precisar, actualmente, desde quando tem conhecimento das Trovas de Francisco de Lacerda, admitindo que as haja escutado em Lisboa quando da estreia da primeira srie para canto e orquestra, em 1929. Ta1 no nos impede de considerarmos que as suas realizaes homnimas, ou que, sem recorrerem designao, respeitem os traos definidos na trova, se situam na continuidade do empreendimento do msico aoriano. Estamos perante fenmenos histricos que se situam, muitas vezes, para alm da conscincia explcita que deles tm os seus agentes. Alis, a afirmao de linhas de continuidade entre os dois msicos obriga-nos imediata considerao das diferenas. Entre Francisco de Lacerda e Fernando Lopes Graa a dissemelhana a que naturalmente se cava entre um msico impressionista e outro a situar em rea histrico-esttica diversa, onde pontificam nomes como o de Bela Bartok, algum Stravinsky e, de certos pontos de vista, Prokofiev. Significativamente, a influncia de Debussy, considervel no caso de Lacerda, despicienda no de Lopes Graa. Assim, o projecto de incremento duma escola musical portuguesa servido em ambos por estticas e tcnicas diferentes. A obra para canto e piano de Fernando Lopes Graa re1evante a diversos ttulos. Inserido numa larga perspectiva histrica, ela surge como o mais vasto contributo de toda a histria da msica para canto e piano em Portugal, devendo afirmar-se que a conquista de uma musicalidade para a 1ngua portuguesa recebe dele

impulso notvel. No contexto da produo global do compositor, a escrita para canto e piano revela-se um dos seus domnios de eleio que, mais do que a obra coral (que s comea a surgir no seu catlogo a partir de meados dos anos quarenta), o acompanha desde o comeo da sua histria de criador musical (Primeira Anteriana, 1928) at ao presente (Aquela nuvem e outras, Cantos de mgoa e desalento e Sete odes de Ricardo Reis, trs obras j do ano corrente, 1987 a primeira sobre poemas de Eugnio de Andrade e as ltimas, de Fernando Pessoa). Ela constitui, pois, um dos meios mais propcios verificao de diferenas diacrnicas e de constantes no percurso do compositor. Distribuda por inmeros ciclos, colectneas mais ou menos vastas, trpticos, dpticos e canes soltas, a obra de Lopes Graa para canto e piano inclui, com efeito, muitas dezenas de ttulos. Fcil ser, porm, organiz-la em grandes grupos, que definem tendncias mantidas ao longo de toda a carreira do msico portugus. Assim, das canes empenhadas, onde de algum modo a vontade de comunicao e o proselitismo poltico cedem o passo exigncia artstica, s realizaes de alto escopo esttico, das canes infantis s elucubraes potico-filosficas de Antero ou de Pessoa, das harmonizaes de cantos populares portugueses, brasileiros, espanhis, franceses, ingleses, gregos, hngaros, checos, russos e negro-americanos criao integral de um imaginrio folclore musical portugus (as trovas, que aqui nos interessam), dos sonetos de Ronsard aos textos de poetas portugueses desde a Idade Mdia at actualidade a obra para canto e piano de Fernando Lopes Graa surge realmente como um vasto labirinto cujas dimenses no cessam de desafiar a nossa capacidade de interrogao. Neste oceano, destacaremos as realizaes que inequivocamente respeitem o perfil atrs definido para a trova. No pressentimos artificialismo na operao, que melhor justificaramos por uma anlise musicolgica detalhada de alguns exemplos, mormente no que respeita s relaes entre os textos literrio e musical e apropriao de traos caractersticos da msica tradicional portuguesa. Confessamos haver hesitado apenas no caso dos Trs cantares, sobre poemas de Carlos de Oliveira, levando-nos recusa, mais do que a rea1izao musical de Lopes Graa, o grau de individualizao do texto literrio. O catlogo da obra musical de Fernando Lopes Graa inclui, alis, ainda alguns ttulos que, fora do mbito da msica para canto e piano (exteriores, por isso, ao assunto definido para estas linhas), devemos considerar trovas. Trata-se de Para as raparigas de

Coimbra (1951), a partir de quadras de Antnio Nobre, das Duas trovas tristes e duas alegres (1952), com textos do cancioneiro tradicional portugus, e das Trovas de Coimbra (1961), sobre quadras de Antnio de Sousa, todas para coro misto a cappella. Para sermos verdadeiramente rigorosos, temos de acrescentar ainda que, mesmo no domnio da msica para canto e piano, o catlogo da obra de Lopes Graa compreende uma ou outra realizao com os contornos por que definimos essencialmente a trova, mas que, dadas as suas caractersticas de assumida singeleza, nos permitimos no considerar aqui. Referimo-nos a alguns nmeros da vastssima colectnea Canes hericas, dramticas, buclicas e outras que fazem uso de quadras de autores diversos, no esprito da poesia popular portuguesa. As primeiras trovas de Fernando Lopes Graa datam do que poderamos considerar (com a necessria vnia para o artifcio inerente a toda a tentativa de periodizao do percurso de um artista) como um primeiro perodo da sua histria de criador musical, o qual inclui, grosso modo, os ltimos anos da dcada de vinte e a primeira metade da dcada seguinte, em que o compositor termina os estudos no Conservatrio de Lisboa e, depois, exerce magistrio na Academia de Msica de Coimbra, antes de, em 1937, partir para Paris. Trata-se das Canes sobre quadras populares portuguesas que, escritas em Coimbra em 1934, compreendem seis curtos trechos, j reveladores de que para o jovem compositor o esforo de modernidade no incompatvel com o projecto de criao duma msica identificvel como portuguesa. O emprego da politonalidade decerto o trao mais saliente da colectnea, sistematicamente utilizada no primeiro, quarto e quinto nmeros, e nestes dois ltimos visualizada mesmo pelo uso simultneo de diferentes armaes da clave. Datam originalmente do mesmo ano {Tomar, 1934), se bem que revistas j na Parede em 1966, as Trs canes ao gosto popular, sobre poemas de Antnio Botto. Acusando ntidas permanncias tonais, no deixam estas peas de trair o gosto do compositor pela dissonncia, servido principalmente pela busca do intervalo de segunda menor e das suas inverses. Seguem-se as formosas Trovas (1947), que, dedicadas a Arminda Correia, ocupam certamente lugar de destaque no conjunto da produo para canto e piano do seu autor. Pode dizer-se que aqui a pena de Lopes Graa assume e alarga verdadeiras dimenses telricas da poesia popular portuguesa. As Duas cantigas de embalar (1959) renem um trecho sobre uma quadra tradicional (O meu menino um anjo) a um

segundo nmero (Faze meu pequenino) que parte de duas quadras de Antnio Botto, de recorte popular. As ltimas realizaes do compositor dentro da esttica da trova so dois ciclos de canes que datam dos primeiros anos da dcada de Sessenta, duma poca, portanto, em que Lopes Graa abandona progressivamente as referncias explcitas msica tradicional portuguesa, em prol duma linguagem marcada por um cromatismo expressionista algo cosmopolita. O primeiro destes ciclos, Cantigas de terreiro (1960), utiliza quadras de Vitorino Nemsio, pelo compositor seleccionadas do livro Festa redonda Dcimas e cantigas de terreiro (1950), em que bem transparece a experincia da circunstncia de origem do escritor aoriano (mais precisamente, da ilha Terceira natal). O segundo, Aquela por quem padeo (Maio de 1963), integra nove curtos trechos sobre quadras de Amrico Duro, extradas da obra homnima do poeta. Em todas as obras de Lopes Graa referidas, das Canes sobre quadras populares portuguesas ao ciclo Aquela por quem padeo, fcil verificar que o compositor procura como que assumir o esprito da msica tradicional portuguesa, tanto no que respeita ao envolvimento harmnico proporcionado pelo piano como ao tratamento da voz humana. F-lo, no caso presente, no apenas na prossecuo de objectivos de nacionalismo esttico, mas levado tambm pela necessidade de acordar a msica criada ao texto literrio que lhe est na origem. De trovas se trata, por isso. Julgamos que nada mais especfico nos oferece a histria da msica portuguesa para canto e piano. Curto, no deixou de ser fecundo o caminho de Francisco de Lacerda a Fernando Lopes Graa.