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I segreti della luce dei grandi violini

Pubblicato il 28 Marzo 2006 Rimaniamo tutti affascinati di fronte allo spettacolo offerto dalla vernice di un violino antico: la pittoresca consunzione, la morbidezza del riflesso, la tra¬trasparenza che anche quando non è portata al massimo grado fa apparire la figurazione del legno sottostante come tridimensionale. Alcuni hanno paragonato questo fenomeno alla mobilità dorata del mare, al tramonto, altri a lingue di fuoco (da qui i termini “marezzatura” e “fiammatura”), e così via, e non v’è dubbio che molte delle vernici antiche oggi sopravvissute suscitino in noi forti emozioni. Dopo lo stupore ci si chiede quali metodi gli antichi abbiano usato per ottenere effetti così ragguardevoli. La letteratura in proposito è ampia e a questa si rimanda il lettore. Una domanda che possiamo porci è questa: perché le vernici antiche sono tutte più o meno colorate, non sarebbe stato più semplice stendere uno strato incolore sul legno colorato in precedenza? Per rispondere dobbiamo recuperare il senso che gli antichi avevano della luce e del suo propagarsi nei corpi. Spesso si è sentito dire che i liutai classici mettessero nelle loro vernici polvere d’oro o di gemme preziose, ma, aldilà dell’incongruenza di tale affermazione, appare chiara l’esigenza di voler dare allo strumento e alla vernice la stessa capacità dei gioielli di rifrangere la luce. Benvenuto Cellini, orafo fiorentino (1500-1571), era maestro nel valorizzare le gemme. Nel suo trattato sull’oreficeria possiamo cogliere importanti informazioni: “… Era questo Rubino molto grosso e tanto nitido e fulgente che tutte le foglie che sotto gli erano poste lo facevano in tal guisa lampeggiare, che egli quasi si rassomigliava al Girasole o all’Occhiogatta; …” Nell’oreficeria l’esigenza era, ed è ancora, quella di valorizzare la pietra preziosa esaltandone il volume e il colore. In passato venivano utilizzate sottili lamine d’oro da porre sul fondo di un castone prima di fissarvi la gemma, tanto era importante questa operazione che spesso vi si ricorreva allo scopo di nobilitare in modo fittizio pietre di mediocre valore: “… Diciamo adunque che vi sono alcuni Rubini Indiani di tanto poco colore quanto immaginar si possa, e a me è occorso vedere uno di tali Rubini nettissimo, al quale da uno di questi falsificatori era stato Unto il fondo con un poco di Sangue di Drago, il quale e uno stucco fatto di gomme che si liquefanno al fuoco, e poi l’haveva legato, e faceva tanta bella mostra che ciascuno l’havrebbe valuto dieci Scudi…”. Nel ‘500 queste falsificazioni erano proibite, era permesso però l’uso di artifici che sfruttassero a fondo le capacità naturali delle gemme di rifrangere la luce. L’intento era di far sì che la luce penetrando la pietra si riflettesse sulla lamina d’oro posta sul fondo per poi ritornare indietro creando riflessi di diversi colori. Lo stesso fenomeno avviene per le vernici antiche. Il loro colore e volume vengono infatti esaltati da quello che appare essere un “fondo dorato”. Da qui l’importanza della finitura del legno prima della verniciatura, quella di non alterare le caratteristiche di lucentezza e cangiabilità del legno stesso. La preparazione non doveva interferire con questa esigenza estetica, altresì doveva garantire impermeabilità del legno alla vernice. Quanto per Cellini e probabilmente anche per i liutai antichi questo “meccanismo” fosse importante è testimoniato dal seguente brano: “… Dovrà adunque il pratico orefice postosi la diversità delle dette foglie avanti pigliare il Rubino con alquanto di cera nera che sia mediocremente soda e appuntata, con la qual punta piglierà il detto Rubino per uno dei suoi canti appiccandovelo; indi metterà il Rubino hor sopra questa hor sopra quella foglia, fin tanto che per lo mezzo del suo giudicio, egli sia fatto acorto di quella che s’affaccia e convenga col suo

perché. ma avrebbe perso il cangiante. Per quanto riguarda la preparazione del legno. Osservando gli strumenti antichi è ipotizzabile che il tempo e le cure richieste dalla stesura di una buona preparazione fossero uguali o maggiori a quelli della verniciatura propriamente detta. allo stato attuale non vi sono nuove e significative acquisizioni che ci permettano riscontri obiettivi con il passato. cito due eccellenti formulazioni: quella di Auguste Tolbecque e di Lapo Casini. il legno avrebbe sì accentuato la propria figurazione. ma anche il giusto modo d’applicazione di esse. Ma il problema non è solo individuare le sostanze giuste. L’esempio di Benvenuto Cellini è illuminante. è rivestita da uno strato di vernice di circa un decimo di millimetro. uniti ad eccipienti di natura calcica e silicica i quali aumentano l’efficacia impermeabilizzante del preparato. servirà tuttalpiù a far vedere meglio che si è preparato male il fondo su cui è stata stesa. ciò non toglie comunque che non si possano ottenere ottimi risultati anche con vernici ad alcool o all’essenza. dopodiché si giudicherà quale campione risulterà il più idoneo ai fini del risultato estetico. caseina. lo studio delle arti estranee alla liuteria è di vitale importanza per la individuazione di procedimenti scomparsi. perché il legno doveva conservare intatta la propria lucentezza. una vernice non molto limpida può dare riflessi straordinari qualora il fondo sia stato preparato rispettando il legno. L’indicazione è valida anche per i liutai: presi diversi campioni di acero e di abete e condotti ad una diligente finitura. Si può osservare come la fibra del legno sia nettissima e brilli alla luce: è questo che deve essere conservato. un pezzo di abete o di acero ben piallato. Argento e Rame. chiara d’uovo. Il motivo risiede nel fatto che l’olio di lino possiede un’indice di rifrazione molto elevato che non accenna a diminuire nemmeno in presenza di forti colorazioni. Un altro motivo è che una vernice ad olio “rende” molto di più rispetto ad altre e la sua apparenza lucida e grassa la fa apparire con uno stacco notevole dal fondo anche a spessori ridottissimi. lo spessore degli strati verniciati può variare a seconda dei gusti. al contrario. giunta felicemente alla fine. l’unica funzione certa è quella di impedire alla vernice di penetrare nei pori del legno (specie se è ad olio). Positivo è che la liuteria classica sia un’arte non antichissima e che prende le mosse da arti meglio conosciute e con lunghissime tradizioni. II fatto di avere solo una bella vernice che possegga una trasparenza estrema può non significare nulla. che la preparazione non deve attenuare. Una buona preparazione del legno. se ciò fosse avvenuto.Rubino… ” Le foglie d’oro erano di diversa natura e colore. delle scuole. e di far parte di quel “fondo dorato” e riflettente ormai ben impresso nell’immaginario collettivo dei liutai e dei musicisti. e la vernice deve esaltare. specie se in tale processo vengono usati i raggi ultravioletti. Cellini ne cita quattro ed erano tutte leghe con percentuali variabili di Oro. A puro titolo di esempio. Naturalmente anche qui non esistono regole ferree da seguire. vi si applicheranno le diverse preparazioni sulle quali stendere la vernice. I materiali ritenuti attendibili sono ben conosciuti: colle proteiniche. . come è testimoniato da violini antichi anche di uno stesso autore. Al contrario gli strumenti originali ben conservati mostrano integra la loro caratteristica “tridimensionalità”. ecc. La vernice che appare essere più valida ai nostri bisogni è quella composta da olio di lino e resine morbide. Si prenda. La ragione di ciò è che già lo strato è sottile. e che una vernice ad olio essicca velocemente e in profondità. a titolo d’esempio. alla luce degli esempi antichi. ma è possibile fare alcune considerazioni: tolta la possibilità che questa abbia proprietà miracolose sul suono. Il legno dei violini antichi non appare quasi mai impregnato con sostanze chimiche di natura alcalina o acida.

I segreti di Stradivari C. Cellinil Due trattati (Trattato di Oreficeria) T. altra cosa è recuperare il senso delle cose e gestirlo con padronanza. Queste sono le sue parole in proposito: “… Ma per che per mezzo della pratica si ritrovano bellissimi segreti. moderni e non. Barlow Firm Ground (The Strad 1988) . de Mayerne. Su strumenti di Guarneri del Gesù tale strato non appare visibile. il famoso “fondo dorato” è anche il risultato naturale dello scorrere del tempo. da Vinci. Trattato della pittura B. Lo strato giallo che si può osservare ha una natura simile a quello della vernice. Cennini. Della pittura della scultura e di altre arti minori Woodhouse. È indubbio però che sugli strumenti di Stradivari la preparazione appaia di un colore giallo-chiaro dalla apparenza opaca. Cellini stesso raggiunge il suo scopo con mezzi a volte tra loro diversissimi.Cellini docet. Sacconi. uno strato protettivo incolore il quale oblitera totalmente l’osservazione della stratificazione originale. il legno vecchio prende una colorazione più scura ed accentua mirabilmente la propria figurazione. questa è una pratica comune anche ai nostri giorni. ma una cosa è la mera imitazione dei capolavori del passato. Il libro dell’Arte L. Cellinil La vita B. e s’imparano di molte destrezze cosi nell’arte. laddove la vernice è consumata il legno conserva il suo colore naturale. ma che potrebbe essere semplicemente incolore e non resistente come quella di Stradivari. Come già scritto da Tolbecque. questo negli strumenti ove non sia stato applicato dai restauratori. Ciò non vuol dire che la preparazione sia stata omessa.F. T. come nelle scienze…” Bibliografia: S. adeguandosi volta per volta ai materiali e alle esigenze del lavoro. mostrando una padronanza assoluta dell’arte e dei concetti.