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UNIDAD V EL PERODO DE ENTRE GUERRAS . Dodecafonismo. Serialismo. Aportes de Schoenberg (dodecafonismo), Berg (pera expresionista) y Webern (serialismo de timbres).

(audicin y anlisis de obras de Piezas para orquesta, Webern) La concepcin tonal-modal del neoclasicismo. Principales bsquedas. Bla Bartok. El Grupo de los Seis y Maurice Ravel. La Joven Francia: El neomodalismo El ritmo en Messieaen. Carctersticas y consecuencias.

ganado y de las operaciones comerciales. As se desarrollaron signos y palabras para los nmeros. Aunque las primeras expresiones del arte estn veladas por la bruma de la prehistoria, existen silbatos de hueso, flautas de caa, palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Msica nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos,

La serie de Fibonacci
Los nmeros de la llamada serie de Fibonacci, son elementos de una serie infinita. El primer nmero de esta serie es 1, y cada nmero subsecuente es la suma de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada, el segundo es 1, el tercero es 1+1, el cuarto es 1+ 2 y as sucesivamente: Serie: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 Un ejemplo de la utilizacin de la serie se da en la quinta sinfona de Beethoven. No se sabe si el uso de la serie es intencionado, o lo utiliza de manera intuitiva, tal vez el compositor la utiliza sin saber, slo porque se oyen bien. Beethoven la emplea no slo en el tema, sino adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso de la obra, separado por un nmero de compases que pertenecen a la Serie. Bla Bartk utiliz esa tcnica para desarrollar una escala que denomin la escala Fibonacci: MSICA PARA CUERDAS, PERCUSIN Y CELESTA (PRIMER MOVIMIENTO) Compuesta en cuatro partes, el primer tiempo es una fuga de 88 compases (1, el den acusa, que consideramos como tal; a todos los efectos) Las cuerdas se hallan divididos en dos grupos:

IBAIBARRIAGA, Iigo (KURAIA, Grupo de Msica Contempornea de Bilbao) Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis.
El presente trabajo surge con la intencin de acercar estos dos mundos a travs de diferentes momentos histricos, autores y obras que relacionan ambos campos con sus propuestas de trabajo. Presenta una evolucin histrica y un acercamiento a momentos concretos de la creacin musical en relacin a la utilizacin de esquemas matemticos. Las matemticas nacen de la necesidad de registrar el paso del tiempo y consistieron, en un principio, solamente en nmeros y conteos. Exista la necesidad de llevar un registro de las cosechas del

Grupo 1 violines primeros y segundos, violas primeras, violonchelos primeros y contrabajos primeros. Grupo 2 violines terceros y cuartos, violas segundas, violonchelos segundos y contrabajos. En este primer tiempo no se utilizan el piano ni el arpa y las percusiones solamente intervienen en circunstancias especiales: la gran caja en un comps (56)los platos en 2 (1 y 52) y los timbales en 51 (del 34 al 38) y 3 (53 al 55 y acento en el 56) y la celesta en una intervencin de la figura penal y 144 fosas; y el color instrumental est, pues, casi ilimitado las cuerdas. Estas, estn divididas en dos grupos y, al iniciarse el tema en las violas primeras y segundas se produce, por su distinta situacin, un efecto estereo. Por el contrario, los violines de la segunda entrada (4) son los violines terceros y cuartos, es decir, pertenecen al mismo grupo as como los de la cuarta entrada (12) que son los segundos, del primer grupo; el mismo efecto estereo reaparecer, no obstante, en la tercera entrada (8), en los violonchelos primeros y segundos y en la quinta y sptima en los contrabajos (16 y 27). La sexta entrada se realiza nicamente en los violines primeros (26). El primer movimiento, andante tranquilo, se inicia con el enunciado del tema en violas primeras y segundas, con sordina (del 1 al 4); ste se halla dividido en cuatro secciones o clulas separados por pausas de corchea. A su vez estas cuatro clulas se agrupan en dos frases (A y B), la primera creando una tensin que se resuelve en la segunda. En A se recorren todos los grados cromticos comprendidos desde la nota inicial LA-que ser tambin la nota final y que cumple la funcin de tnica-, hasta la ms aguda de ella, MI b. La frase

asciende hasta Mi pero desciende hasta SI b formndose as dos mbitos de distancia de tritono que vienen encuadrados dentro del tpico sistema tonal de Bartk. Se observa una constante de relaciones subdominante-tnicadominante; la mismaconstante se observa en el crculo de quintas completo. Separando las tres funciones unas de las otras y denominndolas ejes de tnica, de dominante y de subdominante, obtendremos:

Los wet puntos opuestos de los ejes son correspondientes y pueden ser reemplazados entre s sin que cambie su funcin tonal. Numerando las notas del tema podemos observar que: del 14 al 19 el grupo resulta igual que desde el 2 al 7, subido en una tercera menor (este intervalo aparece entre 2 y 3 como segunda aumenta y es el de mayor extensin entre notas consecutivas del que procede, casi siempre, por segundas menores o eventualmente alguna mayor). Observamos que del 20 al 26 el grupo procede del fragmento que va del 1 al 7, pero 2 semitonos ms alto; el que va del 21 al 27 se corresponde con el grupo 14 al 20 bajado un semitono y finalmente el que va del 20 al 24 es la exacta retrogradacin de las notas comprendidas entre 8 y 12. La curva dinmica general de la fuga completa que se inicia en pp (y con sordinas) finaliza en pp ( y asimismo con sordinas); el f, al que

se asciende gradualmente, se alcanza en el punto culminante (HP) para decrecer hasta el ppp final. Todo este movimiento viene generado y controlado por la llamada seccin urea; la proporcin 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144... (serie de Fibonacci) en uno de sus aspectos ms sencillos y en ella se basa la fuga de Bartk. En los primeros 55 compases se crea la tensin que halla su punto culminante en 56 para concluir 34 compases ms tarde; la obra consta de 89 compases y podra describirse grficamente as:

tocan los 34 primeros compases ms los 21 finales igual a 55 y, sin sordinas, tocan 21 + 13 centrales. Lo podramos representar as:

Estructura de la Fuga
El tema, en anacrusa, se inicia en las violas primeras y segundas, con sordinas y en comps de 8/8, extendindose hasta el final del cuarto comps a travs de una sucesin de 12/8,8/8 y 7/8; este esquema rtmico se repite hasta la quinta entrada en que, ocasionalmente, aparece un 9/8. Los violines terceros y cuartos (segundo grupo), con sordinas, introducen la

La curva de intensidades viene controlada por el uso de las sordinas: las cuerdas colocan las sordinas en 1; tocan sin sordinas despus del 34 y durante los 21 + 13 compases que siguen y vuelven a tocar con las sordinas puestas los ltimos 21 compases. En total, con sordina,

respuesta del tema, en el comps 4, una quinta mayor ascendente respecto a la primera entrada. En el comps 8 los violonchelos primeros y segundos, con sordinas, efectan la tercera entrada pero ahora una quinta inferior de la primera, es decir, en Re; y los violines segundos, asimismo con sordina, en el comps 12, en anacrusa como en todas las otras entradas-, entran una quinta ascendente superior respecto de la segunda entrada, es decir, en Si, realizando as la cuarta entrada y; finalmente, los contrabajos primeros y segundos, tambin en anacrusa y con sordinas, en el comps 16, hacen la quinta entrada que ser una quinta baja respecto de la tercera entrada, es decir, en Sol. Se observa as la aparicin de una estructura tonal basada en quintas ascendentes y descendentes desde un punto en comn. Del comps 21 al 26 se extiende un episodio que conduce a la segunda exposicin en el comps 26. Los violines primeros con sordinas, anuncian el tema una quinta superior respecto de la cuarta entrada, es decir en Fa sostenido. En el siguiente comps, el 27, el tema se combina en estrecho con la anterior entrada de los violonchelos primeros y segundos y contrabajos primeros y segundos con sordinas-, y a una quinta inferior respecto de la quinta entrada, es decir en Do, extendindose del comps 27 al 34 y concluyendo con ellos lo que quiz se podra calificar de primera seccin de la fuga. En forma de esquema se podra sealar as:

Se trata, pues, de 2 progresiones por quintas, una ascendente sealada por los nmeros pares, y otra descendente (nmeros impares) y que llegan a alcanzar la distancia de tritono entre ellas. Desde el punto de vista instrumental hay que observar en esta seccin una aparicin progresiva del material: las diferentes partes instrumentales de que dispone Bartk van entrando progresivamente una a una y, hecha su aparicin, se mantienen mientras van entrando los dems, logrando de este modo, una gran densidad. El esquema resultara as:

La segunda seccin de la fuga se inicia el comps 34 (anacrusa en el 33), mediante el estrecho que inician las violas primeras y segundas; aparece ahora un estrecho que juega con las cuatro clulas de que consta el tema y en sus respectivas entradas (compases 33, 34, 35 y 37) las cuerdas van quitando las sordinas. La primera seccion conclua sus progresiones temticas por quintas en el fa # para la progresin ascendente y en do para la descendente; este estrecho prosigue ahora dicha progresin de la siguiente forma:

Las entradas que se inician con FA, Do#y Sol#, pasan rpidamente (anacrusas en compases 33,34 y 35). La primera seccin finaliza en pp y sin mientras que la segunda se inicia p. La tensin crece, entre otros motivos, mediante la entrada de los timbales en el comps 34, el quitar las sordinas desde el 33 y la alteracin del tiempo en 38 que de corchea 116-112 pasa a 120-126. La influencia del tiempo es un elemento importantsimo en la progresin de las tensiones hacia el punto lgido para iniciar la distensin y el pase a la corchea igual a 108 en el comps 78 y el poco ralentando en el comps 87: Comps 1: 116-112, Comps 65: 116-11, Comps 38: 120-126, Comps 78: 108, Comps 52: 120-116, Comps 87: poco rall, Comps 63: poco rall Se observa tambin el comps 34 al 38 el pedal del timbal y de los contrabajos sobre si bemol; esta nota en el tema, crea la suspensin de ste (tiende a la tnica); suspensin que permite su continuidad y polariza el LA como la nota

pivote o tnica; es decir, el si bemol actua con verdadera funcin de dominante. Ms adelante, del 53 al 56, los timbales ejecutan el segundo pedal con ahora en LA (tnica de la fuga); el primero de los dos pedales consta de cinco compases, el segundo de tres: ambos nmeros pertenecen a la serie de Fibonacci. El punto culminante se alcanza despus de una tensa progresin de trece compases en los que los violines primeros y segundos insisten repetidas veces en el enunciado de la cabeza del tema; sigue, en violines primeros y segundos, y por tres veces, una figura derivada y transportada una tercera mayor superior. Alcanzado el HP (punto culminante) en el comps 56, se inicia desde este punto la distensin y con ello el retorno a la tnica inicial de LA comenzando as la tercera seccin de la fuga: junto a la progresin de notas pivote agudas por quintas ascendentes en los compases 56,58 y 61 comienza, al mismo tiempo, la progresin de quintas ascendentes que presentan el tema en inversin. Siguen cinco compases (del 64 al 68) los que aparece la primera clula del tema en inversin entrando en DO (violines primeros) y seguida en estrecho por la misma clula, trasportada sobre FA # (en violines segundos, comps 65-66), descendiendo, a distancia de octava, por tres veces con el agudo al grave y finalizando con un RE b en los contrabajos que forma tritono con la siguiente entrada, (comps 68) en inversin, del sujeto, en el tono de SOL (violines terceros y cuartos). El anterior Estrecho insiste en el rea de tnica mientras que la entrada del comps 68 incide en el eje dominante y la siguiente lo har en la de subdominante: violas primeros y segundos, comps 69,; al mismo tiempo, en los violonchelos primeros y segundos,

tambin en 69, una figura de tipo contra sujeto libre entra sobre las notas DO-FA#. En la anacrusa de comps 72 aparece, en los violines segundos, la entrada en RE, seguida en estrecho por los violonchelos primeros y segundos que la efectan en MI (compases 73 a 78). El tema aparece, por inversin en los violines primeros al mismo tiempo que suena, por movimiento directo, en los violines cuartos (del 77 al 81). A partir de este momento estamos ya sobre la tnica fundamental y Bartk nos presenta ambos temas -directo e invertido-simultneamente; y para evidenciar esta conjuncin el compositor rodea, como con un halo, al doble tema con los arpegios de la celesta en su primera y nica intervencin. Otro elemento esencial en una fuga interviene en este momento: el pedal. Desde el climax, en el punto lgido de la curva que va desde LA a MI bemol, la progresin de quintas -ahora descendente-, ha sido la inversa de la exposicin tal como vemos en el grfico; despus de la aparicin del tema y de su inversin, la coda concluye la fuga. La coda despliega, por ltima vez, las dos clulas fundamentales del tema. Siempre en la tnica la se suceden las entradas en estrecho. Prosigue el estrecho en los violines primeros, a cuatro octavas superiores del bajo en la anacrusa del 83. Podemos sealar asimismo como la gran caja slo interviene en un comps (56); los platos slo en dos (51 y 52) y los timbales en los dos pedales (en si bemol y la) de cinco y tres compases respectivamente. As, hallamos la sucesin de 1, 2, 3, 5. En el grupo de las percusiones, la celesta, finalmente, en una sola intervencin de 144 fusas, aporta el nmero ms grande

de la sucesin de Fibonacci. Fiel a su sentido tonal y su particular sistema de ejes, Bartk concibe la fuga, primer tiempo de su msica para cuerdas percusin y celesta, como un juego de tonalidades. La tonalidad de LA no es nica en msica para cuerdas, percusin y celesta; el segundo tiempo est en la tonalidad de do y el tercero en fa#. Ello realizar tonalidad global de la obra y le confiere su ms ntima unidad. El mismo Bartk seala estos hechos y, en un brevsimo anlisis de su obra, especifica claramente; El primer movimiento es una fuga de estricto desarrollo. Cada nueva entrada del sujeto se realiza en una tonalidad una quinta superior (entradas segunda, cuarta, sexta, etc) o en una tonalidad una quinta inferior (entradas tercera, quinta, sptima, etc.); Dos entradas emparentadas hacen su aparicin en estrecho varias veces; algunas veces, las entradas slo exponen fragmentos el tema. Cuando se ha alcanzado la distancia ms lejana en ambas direcciones (mi bemol)-El clmax del movimiento-, otras entradas presentan el tema en inversin hasta regresar de nuevo la tonalidad principal (la). Esto ocurre en el comienzo de la coda donde el sujeto aparece en ambas formas.

Olivier Messiaen
Cocteau haba abogado, en su manifiesto El gallo y el arlequn, en contra de la "msica con pincel de seda" (Debussy) y a favor de la msica contundente, de una "msica mundana, para todos los das". En 1936 el pndulo cambi bruscamente de direccin: una cantidad de jvenes msicos franceses, junto a Messiaen, ante todo: Andr Jolivet, Daniel Lesur e Yves Baudrier, formaron el grupo Jeune France y proclamaron justamente lo contrario de aquello que haban predicado Satie y Cocteau. En oposicin a ellos, como suceda con el neoclasicismo que practicaba el Stravinski de aquella poca,

aspiraban -con tal respeto de la individualidad y segn una expresin de Messiaen- a reencontrar en la msica el sentimiento profundo, el amor. En el fondo, pues, se trataba de una nueva forma del romanticismo, conforme al espritu de la poca. Hoy, veinte aos ms tarde, parece extenderse de manera siempre ms notoria este renacimiento del romanticismo, distinto por cierto al del siglo XIX. Messiaen constitua la personalidad ms fuerte del grupo "Joven Francia". l mismo se denominaba un "rtmico". El amplio, desconocido campo del ritmo permanece todava hoy inexplorado. Messiaen ha estructurado para s un complicado sistema sobre el desarrollo del ritmo, sistema que formul provisionalmente en una obra terica. Pero tambin por su estructura, su sonoridad hipertrfica y su configuracin, excede la msica de Messiaen el marco de aquello que comnmente se conoce como smbolo de la msica francesa y del arte francs en general; aquella manera tan propia de la raza romana, de la moderacin, de la claridad y de la forma, aun a costa del contenido. As que no habr de extraar que en Francia, precisamente, las representaciones de sus obras provoquen a menudo violentas protestas de parte del pblico y de la prensa mientras que en Alemania se escuchan abiertamente y con mayor docilidad. La revista musical francesa Contrepoint (Contrapunto) se dirigi hace varios aos por medio de una encuesta, a diversos compositores franceses. Las contestaciones de Messiaen a las preguntas precisas que le fueron formuladas resultaron muy instructivas: A la primera pregunta: Cul es la ley para su esttica y para la tcnica que constituye el fundamento de su estilo?, contest Messiaen:. "En mi infancia me sent atrado, irresistiblemente, por el credo catlico, por la msica y tambin por el teatro y las decoraciones

escnicas. De todo ello solo me quedaron las dos primeras pasiones. He tratado de ser un msico cristiano y de cantarle a mi creencia, sin haberlo alcanzado jams. Sin duda porque no era digno de ello (dicho sea esto sin falsa modestia). En mis obras alternan la msica pura, la msica profana y ante todo la religiosa, pero no mstica, como cree la mayora de mis oyentes. En realidad no s si poseo una esttica, pero puedo decir que prefiero una msica cambiante, refinada, hasta voluptuosa -se entiende que no me refiero al sentido sensual-, una msica tierna o vehemente, llena de amor y de impetuosidad; una msica que se balancee, que cante. Alabada sea la meloda, la frase meldica! Una msica que sea sangre nueva, gesto que habla, perfume desconocido, pjaro sin sueo. Una msica como ventana de iglesia, un remolino de colores complementarios. Una msica que exprese el fin del tiempo, la ubicuidad, los cuerpos transfigurados, los misterios divinos y sobrenaturales. Un arco de cielo religioso. Cuando yo expuse todo esto ante el pblico de una sala de conciertos repleta, explicando mi msica Veinte miradas al nio Jess, la crtica se burl de m. Tal vez tuviese razn. En el mbito religioso vale ms una buena accin que una sinfona; una vida pura, ms que una obra de arte." A la segunda pregunta que le fuera presentada a Messiaen: Dispone usted de un principio genrico, sobre estilo, capaz de determinar el proceso de su produccin?, ste repuso: "He explicado la tcnica de mi lenguaje musical en un libro con gran cantidad de ejemplos extrados, por supuesto, de mis obras. Esta tcnica consiste principalmente en dos factores: en los ritmos no reversibles y en las tonalidades de limitada transposicin. Estas tonalidades solo admiten una determinada cantidad de transposiciones; de lo contrario se volvera a las notas primitivas. Son tonalidades en el sentido de los modos gregorianos, hindes o

chinos y no abarcan nunca los doce tonos. Primero las escriba de modo instintivo y, como soy un improvisador, me acostumbr a improvisar de esa manera. Del mismo modo, mis ritmos no pueden ser ledos en forma retrgrada sin caer exactamente en la disposicin primitiva. La idea fundamental de mi msica es la exploracin del ritmo. Hemos llegado, en nuestro siglo, a una perfeccin tcnica y sonora que apenas podr ser sobrepasada. En cuanto al ritmo, an estamos en paales; ms o menos como se encontraban los trovadores medievales respecto de la armona. Creo que lo esencial de mi sistema rtmico consiste en que no conoce ni la medida del comps ni la del tiempo. Cuando hube terminado mis estudios, analic a fondo la rtmica de los hindes, de los griegos, de los rumanos y de los hngaros y tambin la que corresponde a los movimientos de las estrellas, de los tomos y del cuerpo humano. Con ello llegu a entender que el ritmo en la naturaleza posee mucho ms libertad, flexibilidad y densidad que nuestros ritmos de dos y tres tiempos. Y que no tiene nada que ver con lo que nos ensean al instruirnos sobre comps y tiempo. El estilo se halla sujeto a la vida y a la sangre de su autor. Uno cambia y cada cambio produce nuevos medios de expresin. As he empleado, en mis ltimas obras, cnones rtmicos en las Visiones del Amn; una refinada politonalidad en las tres pequeas Liturgias; adems, acordes reunidos y quebrados, desarrollos por medio de cambios de registro, ampliaciones asimtricas y, en las Veinte miradas al nio Jess, valores rtmicos en progresiva aceleracin o retardo. Mi ltima obra contiene una inmensa cantidad de sonidos, de armonas que son nuevas de por s y por su encadenamiento. El resultado de todo eso ser que, dentro de diez aos aproximadamente, podr publicar, tras aquel primer libro, otro: el

segundo." La manera en que Messiaen describe aqu el estilo de su msica y sus Medios expresivos resulta tan colorida y tan particular por su mezcla de formulcin precisa y de tinte romntico, como puede serlo su msica. La tercera pregunta era: Existen, en su produccin, procedimientos que usted emplea sistemticamente o que rechaza desde el principio? ."Jams me he concretado caprichosamente a escribir segn una determinada manera. Empleo secuencias de sonidos y de ritmos en forma totalmente automtica o instintiva, sin comprender que podra ser de otro modo. Y por qu rechazar esto o aquello? Cuando me gusta, empleo un modo mayor y lo mezclo con modos mos o los enfrento. Si me place imitar el canto de los pjaros o una meloda hind, lo hago. Repentinamente empleo la tcnica de los doce tonos, porque justamente me viene bien. En el conservatorio, como discpulo y como maestro, he trabajado bastante con las reglas de la armona como para poder escribir ahora libremente de acuerdo con mi fantasa y con las necesidades del tema, del sujeto de la instrumentacin y del sentimiento momentneo." La ltima pregunta dirigida a Messiaen era: En cada obra de arte existe un elemento de trabajo y un elemento de arte: la parte tcnica y la parte expresiva. Existe una arquitectura musical, cuyo arquitecto es usted y existe una magia musical a la cual el compositor est subordinado cuando escribe. Cmo concuerdan estos dos elementos en su msica? "Esta pregunta es la ms difcil. Se trata de la inspiracin. La inspiracin es como la muerte: nos espera en todas partes. En una cadena de montaas, en una ventana de iglesia, en un libro sobre medicina, sobre astronoma, sobre microfsica. Unos la buscan rezando a Dios, los otros mientras abrazan un cuerpo de mujer. El

msico encuentra msica en todas partes. Para un enamorado todos los objetos tienen el color de la misma cara. Y qu vibraciones, que misteriosas sinfonas estn ocultas en una nube, en una estrella, en la mirada de una criatura! Yo creo en la inspiracin musical. Pero no como la aparicin brusca de un xtasis fsico. Es ms bien un trabajo lento, imperceptible, que sucede sin que medie nuestra voluntad. Ella nos atormenta, nos posee como una idea fija, como el amor. La inspiracin es como el amor. A veces se burla de nosotros. Queremos escribir msica para el teatro y en cambio resultan veinte piezas para piano. Queremos escribir unas canciones y resulta un poema sinfnico o un acto de pera. Pero, por qu hemos de investigar la luz y su misteriosa sonrisa? Lo nico que puedo afirmar es que no puedo escribir "nada que no haya vivido." Para su obra compuesta en 1948, Cinq rechants, escribi Messiaen la siguiente aclaracin, tambin muy instructiva, sobre su modo de pensar: Los Cinq rechants fueron compuestos para doce voces solistas (tres sopranos, tres contraltos, tres tenores, tres bajos). La palabra rechant es un vocablo antiguo que significa 'refrn'; fue empleada por Claude de Jeune (un msico francs del siglo XVI) en su Primavera , para coro a cappella . La forma de cada rechant es sencilla: alternan refrn y copla, con introduccin y coda. En la meloda se advierten relaciones con los cantos de los trovadores medievales franceses (especialmente Jaufr Rudel y Folquet de Marseille), con el folklore peruano y con la msica hind. El texto concebido por el compositor juntamente con la msica, es un poema de amor sensual. El lenguaje es en partes en francs y en otras se amolda, con su estilo superrealista, a la manera de Paul Eluard; o sea que se vuelve invencin libre, de tal modo que cada slaba se justifica segn su valor sonoro y su ritmo musical. Adems,

el ritmo, por su importancia destacada, domina completamente al texto y a la msica. Hay que mencionar an el empleo de los ritmos hindes: micravarna, simhadikrama, en el primer rechant; gajajhampa, candrakala, regamardhana, en el quinto rechant; adems -en el tercer rechant- el efecto del 'ritmo no reversible', desarrollado por la 'ampliacin del valor central'. sta es, seguramente, la parte ms original de toda la obra. Pero, repito, los Cinq rechants son canciones de amor y esta sola palabra, 'amor', dice ms sobre ellos que toda otra aclaracin."

COSTA CISCAR FRANCISCO JAVIER, Aproximacin Al Lenguaje De Olivier Messiaen:Anlisis De La Obra Para Piano Vingt Regars Sur Lenfant Jess 2004, UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions
El anlisis realizado de Vingt Regards sur l Enfant-Jsus contempla las siguientes parcelas: 1.- Anlisis de elementos. La msica de Messiaen en este periodo es fundamentalmente motvico-temtica. Messiaen todava est muy cerca de Beethoven en cuanto a tratamiento temtico. En Vingt Regards encontramos elementos rtmicos o meldicos que se desarrollan y adquieren protagonismo. Como indica Adorno, el anlisis de elementos

se ocupa de las unidades ms pequeas de que consta una obra (...) el anlisis de elementos encuentra su fundamento en la msica que pertenece a la categora de la composicin motvico-temtica
(Adorno, 1999: 113).

2.- Formacin de la meloda. Para formar sus melodas Messiaen utiliza aqu preferentemente los procedimientos de interversin de notas, la ampliacin asimtrica y el cambio de registro. 3.- Ritmo. Messiaen aplica a su msica los principios rtmicos de la msica hind, obteniendo cnones rtmicos donde el consecuente ha aumentado sus valores, cnones a distancia de negra, ritmos no retrogradables, pedales rtmicos, ritmos seguidos de su aumentacin o disminucin, cromatismo de valores... Obtenemos en cada una de las Miradas, estos tratamientos rtmicos especficos. 4.-Armona. La formacin de acordes en Vingt Regards se realiza a partir de la combinacin de intervalos, utilizando tambin los acordes de la resonancia y acordes sobre la dominante, acordes con un elemento fijo y otro mvil, y acordes como resultado del movimiento de las voces. El concepto de densidad armnica va a ser empleado en la obra con funcin estructural. 5.-Modos de transposiciones limitadas. Obtenemos la utilizacin de los Modos en cada Mirada, con las modulaciones modales y los fragmentos polimodales. Se estudia tambin aqullos otros que no poseen ordenacin modal. 6.- Citas. Extraemos los Temas propios de la Obra: Tema de Dios, Tema de la Estrella y de la Cruz, Tema de Acordes y Tema del Amor Mstico, que reaparecen a lo largo de las 20 piezas, transformados, concentrados y modificados, como elementos que aportan unidad y coherencia a todo el ciclo. 7.- Talas. La utilizacin abundante de determinados ritmos hindes, -bien disociados o coagulados, aumentando o disminuyendo sus valores- ser tnica constante en las Veinte Miradas. 8.- Canto de los pjaros. Las melodas tipo-pjaro van a favorecer la coherencia estilstica entre las piezas del ciclo. 9.- Timbre. El amplio registro sonoro, lo que denominamos polifona de sonoridades, es recurso expresivo muy frecuente en la obra. La utilizacin

coloreada de determinados registros, adscritos a determinados timbres, aparece de forma expresa a lo largo de la obra. 10.-Dinmica. Toda la dinmica de la obra est en funcin del desarrollo temtico. 11.- Forma. La repeticin es un recurso estructural de primer orden en la obra, variada y renovada, donde el nmero primo adquiere gran importancia. Se obtiene la estructura de las piezas, organizadas en secciones. Cada Mirada posee una forma determinada, con un nmero variable de partes. En general prevalece la alternancia entre estribillo y estrofa para organizar el discurso musical. La lectura atenta de la partitura resulta el complemento indispensable para poder seguir el presente trabajo de anlisis de Vingt Regards sur l Enfant-Jsus . Por otra parte, no se contempla el estudio de los escritos de ndole terica del compositor. Nos referimos fundamentalmente al tratado Technique de mon langage musical (1944), resumen del pensamiento musical, de lo que podramos denominar primera poca Messiaen (hasta 1950 aproximadamente), y al recientemente aparecido Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1994-2003), que supone un compendio actualizado y pstumo, de todas las especulaciones tericas, tcnicas, estticas y filosficas que sobre la msica y la creacin musical elabora el compositor a lo largo de su trayectoria profesional. Destacamos tambin aquellos trabajos ms especficos que aparecen como manuales de apoyo a las clases del Conservatorio de Paris: Vingt leons de solfge moderne (1933), Vingt leons d harmonie (1951). La inquietud pedaggica tan clebre en el compositor-profesor, se evidencia y manifiesta en estos tratados como necesidad imperiosa y al mismo tiempo generosa, de transmitir a sus alumnos la propia experiencia, con la esperanza de que

Antecedentes e influencias estilsticas en el lenguaje compositivo de Olivier Messiaen Al enumerar las principales influencias que conformaron paulatinamente el lenguaje de Olivier Messiaen nos encontramos con diversas y variadas procedencias, pudiendo distinguir en primer lugar aqulla que parte de la escuela musical francesa, con una clara ascendencia de su tradicin sonora y en especial de Claude Debussy. Al igual que ste, tambien Messiaen se entretiene en la sonoridad, buscando en su escritura pianstica las sonoridades ms recnditas y resonantes. Como indica Gentilucci,

desciende en lo fundamental de Debussy, del impresionismo, y tambin de Scriabin (1977 : 253) Como seala Boulez, existe una influencia comprensible del Gregoriano dado su vnculo con la religin cristiana romana, y su participacin como organista en las ceremonias de ese culto (...) del gregoriano obtuvo la influencia de los melismas. Tambin se observa una influencia en la construccin de las frases y en la funcin mondica. De ah esas prolongadas y flexibles vocalizaciones que se encuentran en su obra, donde subsiste de lo gregoriano, un cierto sentido de la ornamentacin y del orden meldico (1984: 288).
Los diversos Tlas y De-tlas (1) le aportan toda la riqueza rtmica de la tradicin musical hind, y le abren una perspectiva extraordinaria configurada en una serie de principios rtmicos que se desprenden del estudio de los 120 Dei-talas: el principio del puntillo aadido, de la retirada del puntillo, del valor aadido, de los nmeros primos, del crecimiento y decrecimiento de un valor sobre dos, de los ritmos no retrogradables, de los ritmos aumentados y disminuidos, de la aumentacin o disminucin inexacta, del cromatismo de las duraciones, y de la disociacin o coagulacin de un ritmo. Todos estos procedimientos o principios rtmicos, que son utilizados aislada o combinadamente en la msica hind, los observa y extrae de los diversos Tlas a partir del sistema de arngadeva.

recojan y continen las ideas, sea para aprovecharlas mejor o para hacer con ellas algo muy distinto, o para rechazarlas definitivamente si el porvenir demuestra que no son viables. (Messiaen, 1993 : 7) indicaciones generales :

Al enunciar el estudio que realiza en su Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, sobre cada uno de los Talas, indica Messiaen como punto octavo: Analyse musicale et rytmique, suivie -lorsque la beaut, l

importance, le raffinement du rythme le ncessitent- de lnonc d une loi, d un principe rythmique fondamental, d un procd rythmique trouvs par les Hindous... (1994: 264).
Con el estudio de los Tlas y De -tlas hides obtendr esquemas rtmicos flexibles, donde la aumentacin y la disminucin de una figura bsica, adquiere categora de procedimiento y se concreta en lo que denomina valor aadido. Como indicar Boulez: las bsquedas de

longues- puis deux brves, une longue et une brve- enfin une longue, une brve, et deux longues. L anaclase cre une perturbation dans la succession des dures qui drange lauditeur (Ibidem : 111-112)
La alternancia de Estribillo y Estrofa va a ser un procedimento estructural de organizacin musical muy estimado por Messiaen. Es evidente que su transcripcin es aproximada: cuando emplea cantos

de pjaros, los transcribe en funcin de nuestros instrumentos, es decir del semitono templado, lo que ya no tiene mucho que ver con los intervalos de origen (Boulez, 1984: 289). Este estudio nace en primer
lugar de la pasin que siente por la naturaleza: La escritura de O. Messiaen tiene la influencia de la escuela francesa, sobre todo de Debussy, aunque tambin de los compositores franceses de principios de siglo. El conjunto de su obra, tiene sus races en la

Messiaen proponen ciertas bases que es necesario considerar como adquisiciones. En primer trmino el valor agregado que Messiaen define as : mitad del ms pequeo valor de un ritmo cualquiera agregado a un ritmo, sea por una nota, sea por el puntillo . Obtendremos as ritmos irregulares, an en valores rpidos (1992: 65). Le Printemps , composicin musical que Messiaen conceptua como un des plus beaux monuments rythmiques de toute lhistoire de la musique (Samuel, 1999 : 111). Y ms adelante se entretiene en explicarle a Samuel estas innovaciones: les choeurs du Printemps utilisent presque uniquement des rythmes grecs, notamment le ionique mineur, c est- - dire un rythme six (deux brves et deux longues). Or, llment intressant de ce mtre est la prsence de lanaclase; lanaclase -rappelez-vous loeuvre de Penderecki intitule Anaclasisconsiste permuter les brves et les longues dun rythme, non pas au cours de ce rythme mais lintersection de deux rythmes; imaginons, par exemple, un trimtre ionique a minore (cest- dire trois ioniques mineurs): on permutera la fin du deuxime ionique mineur et le dbut du troisime, ainsi vous nentendrez le vritable ionique mineur quau dbut du vers- et le resultat sera: ionique mineur, pon III, pitrite II, soit deux brves et deux

msica corriente en Paris en los aos 20 y comienzos de los 30.


(Boulez, 1984: 287) Debemos tener en cuenta tambin su formacin escolstica, la prctica como organista en la Iglesia de la Trinidad, su aproximacin a la msica hind, el acercamiento a la naturaleza: Canto de los pjaros, la utilizacin libre de los ritmos griegos: influencia de la polifona renacentista de la chanson de Claude Le Jeune. Como seala Boulez, el ritmo de Messiaen escapa de la mtrica

tradicional, en el sentido de que ya no acepta un mdulo, una frmula bsica, que rija la vida rtmica de un movimiento (1984:
290).Por tanto la nocin de regularidad rtmica desaparece de su msica,

en beneficio de dos principios fundamentales: a) Desigualdad de los valores bsicos a partir de la ms pequea pulsacin (influencia clara de Strawinsky). b) Secuencia rtmica fundada sobre una sucesin-tipo seguida de variaciones: la clula inicial decide la construccin rtmica, ya que no musical. En primer lugar podemos citar las explicaciones precisas que

el propio compositor realiza con respecto a las notaciones posibles del ritmo en su msica. Seala cuatro formas: Primera Notacin: donde se escriben los valores exactos, sin comps ni tiempos, conservando slo el uso de la barra de comps para marcar los periodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones (sostenidos y bemoles etc...). Esta notacin es la mejor para el compositor, por ser exacta expresin de su concepcin musical. Es excelente para un solo ejecutante, o para un grupo de unos cuantos. Segunda Notacin: se utiliza para orquesta, cuando todos los ejecutantesllevan los mismos ritmos y esos ritmos se insertan en

palindrmicos, a todos aqullos que cumplan esa condicin. Para


Messiaen, cualquier ritmo que tenga extremos idnticos con un valor central libre, son no retrogradables. Como indicar el propio compositor,

todos los ritmos divisibles en dos grupos retrogradados el uno en relacin al otro, con valor central comn, son no retrogradables
(1993: 17). El concepto de canon meldico es aplicado por Messiaen al ritmo, pudiendo existir independientemente de aqul. Como seala Pierre Boulez:

compases normales, y en este caso se acumulan los cambios de comps. Es lo que ha hecho Strawinsky en la Consagracin de la Primavera. Tercera Notacin: en la orquesta, si todos los ejecutantes llevan los mismos ritmos y stos no se insertan dentro de compases normales, se hace preciso dividir la msica en compases cortos, indicando con unaal comienzo de cada comps el nmero de tiempos que hay que marcar. Cuarta Notacin: la ms fcil para los ejecutantes consiste en insertar en un comps normal, por medio de sincopas, un ritmo sin relacin alguna con l (...). Esta notacin es falsa ya que est en contradiccin con la concepcin rtmica del compositor; pero si los ejecutantes observan bien los acentos indicados, el oyente percibe el ritmo verdadero. (Messiaen, 1993: 29) Al mismo tiempo, Messiaen utilizar lo que se denominan ritmos simtricos o palindrmicos. A partir del procedimiento contrapuntstico
tradicional de la retrogradacin, Messiaen propone retrogradar un determinado ritmo desde un punto cualquiera, con lo que se obtendr un nuevo ritmo denominado no retrogradable, dado que resultar idntico ledo en un sentido (hacia la derecha) u otro (hacia la izquierda), de ah su asimilacin al trmino palndromo (4) y la aplicacin del trmino ritmos

sigue de inmediato la base extremadamente importante del canon rtmico, exacto, aumentado, disminudo o por agregado de puntillo. Se conoce suficientemente la definicin contrapuntstica del canon para aplicarla al ritmo puro. El canon por agregado de puntillo est fundado en este principio: a todo valor en el modelo corresponder en la figura cannica un valor con puntillo. La aumentacin se vuelve entonces irregular, el puntillo agrega un valor ms o menos largo a la nota, segn su propia duracin. Esto aporta un enriquecimiento indiscutible a las disminuciones o aumentaciones clsicas (1992: 65). Del estudio pormenorizado del rtmo en Messiaen se observa que la nocin de duracin se hace ms flexible y sutil, desligada de una periodicidad obligatoria (...) Esta concepcin global de la duracin se vuelve preexistente a la escritura misma de las notas. Aqu la secuencia rtmica es primordial : espera que se la revista de un fenmeno sonoro. Para encontrar semejante ambicin habra que remontarnos a los esfuerzos del Ars Nova (Boulez, 1981: 290). En este grupo de obras que nacen alrededor de 1950 (Modo de valores e intensidades, Isla de Fuego II, Neumas rtmicos, Misa de Pentecosts, Libro de Organo...), se observa un cambio en el tratamiento de la meloda, con una utilizacin casi constante de intervalos disjuntos con abandono de una frmula muy meldica y muy conjunta de la escritura modal (Boulez, 1984: 294) al mismo tiempo que en la armona

desaparece la escritura de acordes, en favor del movimiento meldicodisjunto de las voces. 2.- Estudio de la Meloda: Desarrollos meldicos.

Por encima de todo la meloda. La meloda, que es el ms noble elemento de la msica, ha de ser objeto principal de nuestra bsqueda. (Messiaen, 1993: 32) dems fuentes de las que se sirve para la
realizacin de sus melodas: el canto de los pjaros, los ritmos griegos y los dei-talas hinds, ya que todos ellos poseen un comn denominador, una caracterstica que los aglutina y relaciona: la flexibilidad rtmica. Los contornos meldicos de las canciones populares tambin se constituyen en fuente de inspiracin meldica para Messiaen, sobre todo del folklore ruso aunque redactados en el lenguaje del compositor: En las

viejas canciones francesas y sobre todo en el folklore ruso, encontramos melodas notables. Aprovechmoslas pasndolas por el prisma deformante de nuestro lenguaje. (Messiaen, 1993: 35)
No podemos olvidar tampoco en este captulo dedicado a los procedimientos de formacin de la meloda, la influencia nuevamente de la msica hind y concretamente la influencia del raga hind o meloda improvisada sobre grupos de notas preestablecidas (Messiaen, 1994: 258), y su inmediata analoga con el. 3.- Organizacin de las alturas: Modos sistemticos. Otra de las aportaciones del lenguaje de O. Messiaen lo constituyen sus modos simtricos o sistemticos que, en palabras de Boulez, son la base de su vocabulario general. De ellos nace la armona y la meloda, con lo que obtiene una gran unidad del material sonoro. Diether de la Motte seala que entre lo caduco del modo mayor-menor

Solo es posible una transposicin. Messiaen utiliza este Modo en conjuncin con otros, es decir, arropado por la polimodalidad, y no es partidario de utilizarlo aisladamente, ya que haba aparecido profusamente en la obra de Dukas y Debussy. Si a partir de las indicaciones de Edmond Costr (1954: 15 - 22), formamos la Tabla Cardinal de este primer Modo (22) obtenemos: 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) se observa que: 1.- Existe regularidad o periodicidad constante en el modo, teniendo todas sus notas el mismo potencial, cargadas con 1 unidad cardinal. 2.- Todas las notas extraas al modo estn cargadas con 4 unidades cardinales, lo que expresa claramente que este modo es inestable cardinalmente, y que tiende hacia fuera, es decir, hacia su gama complementaria que es precisamente el conjunto de sonidos que tienen 4 unidades cardinales.

3.- De la observacin de la Tabla se deduce tambien que este primer modo es simtrico en cualquiera de sus puntos, dada la regularidad de su tabla cardinal.

y el anonimato de la presencia de las doce notas, Messiaen se decidi por mis queridos modi , como l deca (...) Los modi se forman nicamente troceando la octava en secciones de igual estructura. (1991:
a) Grupos de segunda mayor: Escala de tonos enteros. Primer Modo: DO - RE - MI - FA# - SOL# - LA# - DO