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VALLADOLID 2009

NÚMERO 44

(BRAC) VALLADOLID 2009 NÚMERO 44 .

Facultad de Filosofía y Letras) Joaquín Díaz González (Fundación Joaquín Díaz. Facultad de Filosofía y Letras) Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Paris).). Urueña. que publica artículos originales. Oviedo). Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de San Fernando. L. Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artístico en cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia.net Director Luis Alberto Mingo Macías (Universidad de Valladolid. Escultura. 47001 Valladolid info@realacademiaconcepcion.S. © Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción © De los textos: sus autores Depósito Legal: VA.net secretaria@realacademiaconcepcion. 237. fundada en 1930.A. Barcelona). Facultad de Filosofía y Letras) Consejo de Redacción Salvador Andrés Ordax (Universidad de Valladolid. Madrid). Se dirige preferentemente a la comunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte en general. s/n. José López-Calo (Universidad de Santiago de Compostela).El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista científica.realacademiaconcepcion. Su periodicidad es anual. Toledo). José Javier Rivera Blanco (Universidad de Alcalá de Henares) y Enrique Valdivieso González (Universidad de Sevilla).S. C/ Del Rastro. Facultad de Filosofía y Letras) Consejo Asesor Santiago Alcolea Blanch (Instituto Amatller de Arte Hispánico. Valladolid . 1132-0788 Imprime Gráficas Andrés Martín. José Manuel Cruz Valdovinos (Universidad Complutense de Madrid). Pedro Dias (Universidade de Coimbra). Pedro Navascués Palacio (Real Academia de San Fernando.T.) Secretario Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Paraíso.T.N. Está dedicada a la investigación de las Bellas Artes (Arquitectura. Emilio Marcos Vallaure (Museo de Bellas Artes de Asturias.ª Antonia Fernández del Hoyo (Universidad de Valladolid.S. S. Miguel Cortés Arrese (Universidad de Castilla-La Mancha. Facultad de Filosofía y Letras) José Carlos Brasas Egido (Universidad de Salamanca.net www.S.A.–1992 I. Edición. Valladolid) M. 8. Eduardo Carazo Lefort (Universidad de Valladolid E. E. Odile Delenda (Wildenstein Institute. Madrid). Redacción e Intercambio Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción Casa de Cervantes.

Santa Clara «Altera Maria» y la Sancta Facies. Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya Antonio García Flores. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas Manuel Arias Martínez. Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración M. Monje. Pequeña escultura en cera: nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España Jesús Urrea. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente († 1729) en el monasterio de Valbuena (Valladolid) Margarita Estella Marcos. Orfebrería de la Catedral de Valladolid René Jesús Payo Hernanz. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni José Ignacio Hernández Redondo. pintor y poeta Jesús Urrea. Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos 23 39 47 61 75 85 103 Vida Académica 111 José Carlos Brasas Egido. «La pintura es como la poesía».Sumario 44-2009 Estudios 9 Salvador Andrés Ordax. Evocación de Félix Antonio González.ª Antonia Fernández del Hoyo. La literalidad de la copia. Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936) Memoria del curso académico 2009-2010 Lista de Académicos 119 129 133 . contrabandista.

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ESTUDIOS .

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ª María de Padilla. UN CONVENTO Y UN PALACIO El cronista franciscano fray Francisco Calderón se refiere a los antecedentes del Convento tordesillano indicando «En la célebre fábrica deste Monasterio se descifra con toda claridad la question enigmática de Sansón. iconographic set that it is studied. y la maior que conocimos en nuestra España como veremos en su descripción» (Calderón. Santa Clara «altera Maria». pp. f. pero lógicamente no detalla Calderón los antecedentes del monasterio. Louis of Anjou. que desde su primer planta comenzó a ser la preciosa entre las principales de la Religión. tan Real y magnífica. cuyo conjunto iconográfico estudiamos. ICONOGRAPHY OF THE ANCIENT ALTARPIECE OF TORDESILLAS ABSTRACT: The convent of St. Según la tradición. Más tarde trata sobre la fundación del monasterio y señala que «estaba fundado casi en toda perfección por los años de 1363». ICONOGRAFÍA DEL RETABLO ANTIGUO DE TORDESILLAS Salvador Andrés Ordax Universidad de Valladolid RESUMEN: El convento de Santa Clara de Tordesillas. y una tabla de la Sancta Facies en su centro. San Luis de Anjou.ª Beatriz su hija y de D. ambos monarcas celebraron la victoria con sendos monumentos para recordar la . en la que salieron victoriosos el 30 de octubre de 1340 Alfonso XI de Castilla y su suegro Alfonso IV de Portugal. St.BRAC. Sancta Facies. St. Clare «altera Maria». tradición y documentos denominan Pelea de Benamarín por haber sido erigido a orillas del Duero por el rey Alfonso XI para conmemorar la batalla del Salado. de su clemencia. Francis. el palacio que la literatura. KEY WORDS: Iconography. la serie de pinturas de iconografía franciscana en el retablo de fines del siglo XV. sacando el manjar gustoso de la boca voraz. decorated its high altar with three main elements: an altar front dedicated to St.º 359v)1. 2009. franciscanos. 9-21. Clare of Tordesillas. Franciscan. Esta señalada joya dejó este guerrero Príncipe. Sancta Facies. San Francisco. ST. El Rey D. founded in the 14th century at a royal palace. ilustró su altar mayor con tres elementos principales: un frontal dedicado a San Luis de Anjou. Louis of Anjou. TORDESILLAS. PALABRAS CLAVE: Iconografía. fundado en el siglo XIV en un palacio real. CLARE «ALTERA MARIA» AND THE SANCTA FACIES. ISSN: 1132-0788 SANTA CLARA «ALTERA MARIA» Y LA SANCTA FACIES. 44. Pedro todo aquí piadoso. St. the series of paintings of Franciscan iconography in the altarpiece of the late 15th century and a table of the Sancta Facies in its center. fue su principal fundador a deuoción de la Infanta D. y el panal dulce de la fortaleza del león.

evitando una reacción de los benimerines. con residencia en ese palacio al tiempo que mantenía su personalidad el convento de clarisas.10 Salvador Andrés Ordax consolidación del dominio cristiano de Tarifa. Aunque no afecta a nuestro propósito advertimos que siendo muy importante Tordesillas. También debemos advertir que a fines del medievo este cenobio adquirió importancia eclesiástica pues. 9-21. 44. ISSN: 1132-0788 . María de Portugal. adecuadamente dotado. y un año después su heredero el infante Alfonso. un palacio. como el de los benedictinos en BRAC. pero con amplia autoridad confiada al convento6. Blanca de Borbón. 2009. entre tanta opulencia y grandeza. A fines del medievo y en el siglo XVI compartirían importancia dentro de Tordesillas el nuevo palacio y el Santa Clara recibe la palma de manos del obispo Guido. dice el cronista Calderón «lo principalisimo que hace ilustre este Monasterio. el citado palacio de Tordesillas. El rey Afonso IV de Portugal erigió en Guimarães un «alpendre» cobijando un bello crucero. Este palacio sería residencia de varias personas de la casa real. En 1361 fallece la amante María de Padilla. f. convento de Santa Clara. e que aya treynta monjas e que ayan para su mantenimiento las rentas e pechos e derechos del dicho logar de Oterdesillas e de su termino. pasando el dominio de Tordesillas a la infanta Beatriz. cuyo es el dicho logar de Oterdesillas que faga facer el dicho monesterio. con continua oración» (Calderón. pp. el de Pelea de Benamarín. y de María de Padilla. e mando so pena de la mi maldición a la dicha infanta doña Beatris. 363). e no consienta en esto»3. Se convirtió este convento en cabeza de la «Congregación de Tordesillas» de cenobios de clarisas. erigido con el botín de aquella victoria. conservando perpetua asistencia de coro. es haberse fundado en gran observancia regular. de día y de noche. mi fija. pronto se construyó otro edificio para uso regio. La documentación indica que el 2 de enero de 1363 la infanta Beatriz funda el monasterio4. Fue uno de los movimientos reformistas de fines del medievo. Leonor de Guzmán. Tales contrariedades familiares explican que cuando el año 1362 haga testamento Pedro I indique ese acuerdo personal «que las casas e palacios de la morada de Oterdesillas que las fagan Monesterio de Santa Clara. El castellano Alfonso XI optó al parecer por un palacio realizado con alarifes siguiendo gustos musulmanes. también a orillas del Duero. aguas abajo. Por ello habría asiduas visitas regias. por razones geoestratégicas. entre el convento de Santa Clara y la iglesia de San Antolín5. La villa de Tordesillas fue mucho tiempo de realengo. «padrao» que es fechado en 1342. creyéndose que a ésta y al rey Pedro I se debe la magnificencia del monumento2.

44. 2009. ISSN: 1132-0788 . BRAC. La Santa Faz. pp. Muerte de Santa Clara.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. 9-21. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 11 Toma de hábito de Santa Clara.

Pero cuando se construye una iglesia de amplias dimensiones. ISSN: 1132-0788 . como se hiciera ya en el mundo bizantino. 9-21. momento importante para el convento. de lazo dodecagonal. a petición del rey Juan II. Y también una serie de privilegios y beneficios otorgados a Santa Clara de Tordesillas10. Este retablo sustituyó pronto al original realizado en torno a 1500. disponiendo sobre la mesa alguna pintura o imagen. momento en que se ha extendido la costumbre de erigir retablos. ocupando «el que oi es coro vajo». y San Bernardino. EL PRIMER RETABLO DEL CONVENTO Si hemos hecho estas digresiones es para situarnos a fines del medievo. y el terciario San Roque. con interesantes relieves de alabastro con gusto romanista: San Francisco y Santa Clara. tendría delante de la mesa un frontal. 20 de setiembre de 1427) que «les confirma todas las rentas y haciendas que tiene este Monasterio y en adelante poseiere. nombrando juntamente protectores y jueces conseruadores suios para este fin a los obispos de Ávila y Zamora y al Prior de San Benito el Real de Valladolid» (Calderón. o la serie de reformas austeras de los franciscanos. evocando un convento de especial importancia. el convento de Tordesillas atendería la ilustración de la capilla mayor con la magnificencia que las circunstancias le obligaban. Santa Clara. San Luis de Anjou. fecha de referencia post quem para esta armadura. como la de Villacreces. A fines del siglo XV se generalizó en España la organización de un repertorio iconográfico alojado en arquitecturas expositoras. Siendo un convento bien dotado económicamente. canonizado este último el año 1449. La pequeña iglesia inicial. cerca de Medina de Pomar. como han destacado autores varios9. BRAC. por el franciscano Sixto IV. pp. con arrocabe decorado con numerosas tablas de iconografía hagiográfica. en palabras del cronista Calderón. o «Congregación de Santa María la Real o de Santa Clara de Tordesillas». que tendría como principal exponente a San Pedro de Alcántara8. etc. movimiento de reforma al que se sumaron los conventos de Astudillo. Desde luego sabemos que pronto se cambió el aspecto pues se hizo un nuevo retablo en estilo propio del segundo tercio del siglo XVI. o la de los descalzos. pues cubre la profunda capilla mayor. San Bernardino de Siena. con peculiar originalidad. que se conserva actualmente en su lugar. «de cinco paños» –en terminología de López Arenas–. Santa Clara de Burgos. San Antonio de Padua y San Buenaventura. Pero nos interesa más considerar cómo se ilustraba el altar mayor a fines del siglo XV e inicios del XVI. San Antonio. En el medievo se ilustraba el altar de los templos con un antependium.12 Salvador Andrés Ordax la «Congregación de Valladolid». que procuraban una mejora de su vida religiosa teniendo un visitador común. En este caso tuvo un gran alcance la reforma. es decir «retro tabulum». con rica armadura ataujerada11. así como los prelados San Agustín y San Nicolás. 44. entre las que no faltan las efigies de San Francisco. El convento de Santa Clara pondrá especial interés en ilustrar la capilla mayor de la gran iglesia conventual. Roma. Santa Clara de Santander. por el papa Martino V (Et si ex debito solicitudinis. cuyo eminente santo sería San Pedro Regalado7. 362r). es lo que denominamos retablo. que tenía necesidad de ilustrar la iglesia conventual. con bienes abundantes y garantizados. Santa María de Ribas. iniciándose en 1410 la denominada «familia de monasterios de Tordesillas. Zafra. 2009. detrás de la mesa.

Otra le mues- Frontal de San Luis de Anjou. ISSN: 1132-0788 . Siglo XIV. donde el santo era muy estimado hasta el punto de que en 1423 Alfonso V el Magnánimo de Aragón tomó como botín preciado de Marsella. tocada la cabeza con la mitra.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. BRAC. Frontal de San Luis de Anjou Parece normal que delante de la mesa del altar se dispusiera un frontal. pp. y las trajo a la catedral de Valencia. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 13 TRES ELEMENTOS DEL ANTIGUO ALTAR MAYOR Todo parece indicar que el altar mayor estaba lustrado con tres elementos principales todos los cuales se conservan en el Museo del Monasterio. Cuatro escenas laterales sintetizan su hagiografía. las reliquias de San Luis que tenía la ciudad francesa. y sería quizás de un maestro de la Corona de Aragón. 9-21. pero desde luego es posterior al año 1317 en que es canonizado San Luis de Anjou o de Tolosa. con hábito franciscano. 44. 2009. revestido como obispo. bendice al espectador bajando su mano izquierda con la corona de Nápoles al que renunció en enero de 1296. y que se empleara uno franciscano con especial significación para el convento por su antigüedad. En el centro está el santo. el denominado «Frontal de San Luis». con nimbo de su canonización por Juan XXII el 7 de abril de 1317. En la inicial es designado como rey de Nápoles y se resiste a ello. la serie de pinturas de iconografía franciscana. y una tabla ocupando su centro representando la Sancta Facies. El frontal tiene dividida su superficie en cinco campos. Ha sido considerado como «obra muy cercana al 1300 dentro de la trayectoria del gótico li- neal castellano»12. el frontal. en pie.

pero esas tres se conservan en el Museo (la primera de ellas se encuentra. Las cuatro escenas conservadas de San Francisco son: San Francisco decide renunciar al mundo. como se refleja en los escritos y hagiografías que le muestran como un segundo Cristo. llegando a ser estigmatizado como Cristo en la crucifixión. Entonces se haría uno al que pertenecerá la serie de pinturas guardadas en su Museo. pp. que sería objeto de mayor difusión con la imprenta. Toma de hábito de Santa Clara en la capilla de la Porciúncula y Muerte de Santa Clara. En la última. Esta idea de considerar a San Francisco como «alter Christus». en el retablo mayor renacentista actual). como representó pronto Giotto. segunda orden de San Francisco que pasaría a ser conocida como Clarisas. Nápoles). ISSN: 1132-0788 . 44. con mitra y báculo. 2009. Como es sabido San Francisco fue considerado como un «alter Christus». es considerada como «altera Maria». recogiendo lo que indican sus principales fuentes. fundadora de la primera comunidad de la Orden de las Damas Pobres de San Damián. Tomás Celano y San Buenaventura. y elocuentes para ser expuestos en una casa franciscana. que aparece entre las pinturas. Desarrollan estas pinturas la iconografía de los dos fundadores de la Orden franciscana y su rama femenina. Tablas de iconografía franciscana El gusto por los retablos de amplias dimensiones se extiende a fines del siglo XV. poco des- pués de su muerte y temprana canonización. Como en el caso de San Francisco. de 1399. llagas cuya impresión recibe en el monte de Alvernia. Son escenas como las que en 1317 fueron dispuestas por Simone Martini (1284-1344) en el banco de la amplia pintura de Roberto de Anjou coronado rey por San Luis de Tolosa o de Anjou (Museo de Capodimonte. y por ello mismo también aparecerá como un «alter Christus» en la iconografía. según indica el hábito que recibe del Papa. San Luis recupera las monedas que un mercader había perdido en la mar con sus pertenencias. San Francisco recibe el hábito de manos el papa Inocencio III. Francisco y Clara. imagen por antonomasia de «alter Christus». que elige temas de su renuncia a las comodidades de este mundo. Francisci ad Vitam Jesu Christi. la cual de modo semejante a la consideración cristológica del fundador general de la Orden. aceptación de vida de sacrificio y pobreza.14 Salvador Andrés Ordax tra renunciando a los vestidos mundanos. las cuales se asignan al «Maestro de Portillo»13. Pero interesa ahora destacar las tres pinturas de Santa Clara. Santa Clara ya fue evocada en los textos y hagiogra- BRAC. Seguramente hubo otras pinturas. ya está sugerida en el medievo. pues en ese año fue canonizado. momento importante para el convento de Santa Clara de Tordesillas. como es el caso de Fray Bartolomeo de Pisa o degli Albizzi en el Liber Conformitatum Vitæ S. lo que tiene lugar encontrando la moneda dentro de un pescado que tiene en la mesa del comedor. con la cabeza ya tonsurada. y recibiendo el hábito franciscano en el convento de Ara Cæli de Roma. menos identificada. Estigmatización de San Francisco y Muerte de San Francisco. Los temas son característicos de la hagiografía de San Francisco. Por supuesto otra representación extendida es la de su tránsito o muerte en la Porciúncula. San Francisco como «alter Christus». desde no hace mucho. 9-21. Le sigue la escena en que San Luis accede a la condición episcopal. es representada en tres temas del antiguo retablo de Tordesillas: Santa Clara recibiendo la palma de manos del obispo Guido. Santa Clara.

Y en consecuencia sería representada asimismo como tal «altera Maria» en algunas pinturas del Trecento que establecen cierto paralelismo entre las iconografías. A veces se tiene por anónimas esas miniaturas del Códice Thennenbach-4 pero como indica Clara Bruins. El tema de Santa Clara recibiendo la palma el Domingo de Ramos de 1212 está referido en la Legenda Sancte Clarae. Klara auf dem Wörth en Strasburgo. La pintura parece fiel a la descripción pues se aprecia al resto de las mujeres que ya tiene el ramo en sus manos. se acerque a recibir la palma mezclada con la gente. y tomando el hábito y la tonsura la noche siguiente. a la noche siguiente. a donde ha legado el obispo para entregársela. Muy interesante es la serie de miniaturas contenidas en el manuscrito denominado Códice Thennenbach-4 de Karlsruhe que contienen distintas representaciones del ciclo de Santa Clara que la muestran como «altera Maria»14. 2009. convierta el mundano gozo en el luto de la pasión del Señor» (LCl 7. con tríptico en el que se representa a San Francisco y San Antonio flanqueando a la patrona de la provincia franciscana del Duero. A continuación. Omaechevarría. Allí ocurrió lo que fue un presagio oportuno: que. reflejando su exaltación como «altera Maria» pues constituye lectura plástica de sus leyendas. disponiéndose a cumplir las instrucciones del Santo. de Nüremberg (inv. La vida de Santa Clara sería narrada así con ciertas semejanzas a la de la Virgen. la Concepción. procedente del Convento de Clarisas de S. de cultura diferente. Clara está en la parte posterior del templo. llegado el domingo. p. con toda probabilidad será de la monja clarisa Sibilla von Bondorf. Las tres pinturas clarianas conservadas en Tordesillas son igualmente muy interesantes. 9-21. pero no lejos de su sentimiento franciscano. y figura con su hijo en brazos.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. como ilustraciones de la Leyenda de Santa Clara de Tommaso da Celano. al parecer. «Por fin. como reflejo de la literatura de Santa Clara15. …» Se produce después la escena de la Toma de hábito y Tonsura de Santa Clara en la capilla de la Porciúncula. 1480-1492. emprende la ansiada fuga con discreta compañía. que lo estudió en su Tesi di laurea. según se suponía. saliendo de la ciudad. c. Resulta curioso el altar. Gm105). mientras Clara se queda quieta en su sitio por vergüenza. Es el caso de la Legenda Sanctæ Claræ Virginis escrita en 1256 por Tommaso da Celano. cuya iconografía aún no se había definido. 1360/1370 perteneciente a la parte superior del retablo del convento de las Clarisas de Nuremberg. se llega a donde ella está y pone la palma en sus manos». que narra así la Legenda Sancte Clarae: BRAC. corriendo los otros a coger los ramos. p. que se conserva en el Germanisches Nationalmuseum. También se considera otro ejemplo de esta tipología la Muerte y Coronación de Santa Clara representadas en una pintura de c. luciendo ante el grupo de señoras los arreos de fiesta. el cual le ordena que dé ese paso trascendente para lo que «compuesta y engalanada. Dos de las escenas se refieren precisamente a la entrega de Santa Clara a la causa religiosa. 44. recibiendo la palma el mismo domingo. entra en la iglesia con los demás. que según la hagiografía tiene lugar en torno a la festividad del Domingo de Ramos del año 1212. el Pontífice desciende las gradas. ISSN: 1132-0788 . pero con detalles integrados en la cultura plástica castellana. Deseando Clara seguir la vida religiosa se lo hizo saber a San Francisco. la Legenda Sancte Clarae dice que la santa abandonó su casa familiar: «A la noche siguiente. (LCl 7. es decir casi coetáneas de las de Tordesillas. Omaechevarría. 135). pp. 135). y que. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 15 fías como «altera Maria».

Por supuesto también se dice esto mismo en otros textos. la ciudad y la familia. 136). 2009. Puede ser una interpretación motivada por la individualización del acto en la persona eminente. En la pintura de Tordesillas vemos a cuatro frailes y a San Francisco. cortada la cabellera por mano de los frailes. abandonó los variados atuendos» (LCl 8. aparte de la llaga de su costado. abandonadas la casa. San Francisco le cortó los cabellos BRAC. 44. Una vez allí. 9-21. despachó el ‘libelo de repudio’ para el mundo.16 Salvador Andrés Ordax San Francisco renuncia al mundo. en lugar de que fueran los frailes según leemos en la Legenda. Omaechevarría. El propio santo está cortando los cabellos de Clara. p. ISSN: 1132-0788 . y. pp. Omaechevarría. que el mismo Francisco tonsuró a Clara (BulCan 5. p. al cual se distingue por su aureola y la cruz. se dio prisa por llegar a Santa María de Porciúncula. que velaban las vigilias sagradas al pie de un altarcito. sacra ibi recepta tonsura». donde los frailes. como en el Proceso de Canonización en que un testimonio indica «Luego. 111). o que se tuviera en cuenta lo que se indica en la Bula de canonización : «et ab ipso beato Francisco. arrojadas presto las basuras de Babilonia. «Después de esto. recibieron con antorchas a la virgen Clara. San Francisco recibe el hábito de manos de Inocencio III.

9-21.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. madonna Clara… descubrió la cabeza. 96). ante el altar de la iglesia de la Virgen María. considerando a la Santa como «altera Maria» se remeda el tránsito de la Virgen. teniendo dos de ellos además los sobrios vestidos que llevará en lo sucesivo Clara como hábito. Asunción y Coronación. la Presentación de la Virgen. mientras los cuatro frailes acompañantes tienen sendos cirios encendi- dos. Pero deseamos llamar la atención de la tercera pintura de Tordesillas con el tema de la Glorificación de Santa Clara. mostrándola rasurada» (Proceso XII. La ceremonia de la tonsura y renuncia a los vestidos mundanos está dignificada en la pintura. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 17 Estigmatización de San Francisco.4. 44. Arrodillada Clara acepta la tonsura de manos de San Francisco. pues representa el Tránsito. que hasta entonces llevó. ISSN: 1132-0788 . siguiendo los modelos acu- BRAC. llamada de la Porciúncula… Como sus parientes quisiesen sacarla de allí. 2009. con brocados y dorados. en lugar de los llamativos vestidos ricos. Omaechevarría. p. ceñidos por un cordón. semejante a escenas de iniciación mariana. pues se convierte en una ceremonia litúrgica. de significación ceremonial litúrgica. Muerte de San Francisco. como en el caso de la Virgen. pp.

Pero la pintura de Tordesillas no sigue fielmente esas descripciones literarias. salvo en detalles nimios. y en el momento de la muerte se lo puso a María en las manos. p. Omaechevarría. 9-21. la visita de Inocencio IV con cardenales. 180). y. entre las cuales destacaba una más alta y resplandeciente. que como en el modelo mariano tienen un libro de oraciones en la mano. o la invitación a que su hermana Inés no llore) y del mismo momento (en presencia de los frailes Ángel y León. ocurrida el 11 de agosto de 1243 se sigue la idea de la Legenda Sanctæ Claræ. En realidad la obra de Tordesillas es un trasunto de las representaciones medievales de la Glorificación de la Virgen. 2009. y en la cristiandad latina como la «dormitio». como en la coetánea miniatura del Códice Thennenbach4 .18 Salvador Andrés Ordax ñados en el medievo en portadas y pinturas góticas. y que en parte son detalles especificados por San Jerónimo. otro con rostro menos prieto. que funde el tránsito. Omaechevarría. pp. le proporcionó consuelo y fortaleza» (BulCn16. con que es conocida incluso en su tra- ducción como «Virgen del tránsito». que recoge Jacopo de Vorágine18. 44. Santa Clara está con la vista dirigida hacia el cielo. como se representa en muchas obras góticas de nuestras catedrales. La muerte de la Virgen es popularizada en el mundo bizantino con la expresión «Koimesis». incluso con una trinidad celestial. 117). ISSN: 1132-0788 . Recordamos que la iconografía mariana sigue algunas leyendas y apócrifos. Omaechevarría. entrega un cirio encendido a la santa (como San Juan a la Virgen). San Miguel se apareció a María entregándole como aviso la simbólica «palma mortis». asunción y coronación de María. destacando el príncipe San Pedro que se dispone con protagonismo litúrgico. y el mismo discípulo predilecto tomó un cirio que la Virgen había encendido. 172-181) es prolija describiendo aspectos previos a la muerte de Clara (sus dolores. o pinturas tanto occidentales como del mundo bizantino. o dos monjas sin llorar. Además resulta réplica de la Glorificación de María. sin esa serie de personas que se mencionan. como vemos en ejemplos devotos cual es el del convento de las franciscanas zamoranas16. se llegó hasta su lecho. por joven. como sueño de la muerte. quizás evocación de la indicación de la Legenda… de que ella estaba viendo «al Rey de la gloria» (LCl 46. En el caso de la muerte de la Virgen17 acudieron a acompañarle los Apóstoles. con un exquisito gesto de afecto. Ángel y León quizás. aunque se extiende más la expresión de «transitus». que son recogidas en otras obras de arte. mientras el fraile oficiante bendice a la santa. Pero el ambiente es sosegado. Por otro lado en la parte superior de la pintura de Tordesillas se imita la iconografía del tránsito mariano cuya alma fue recibida por el propio Jesucristo recibiendo el premio de su coronación. representados por dos frailes y dos monjas. los franciscanos. San Juan recibió esa palma para llevarla personalmente ante el féretro. Aquí Santa Clara yace en el lecho y han acudido a asistirle los compañeros de su vida. Esta Legenda … (LCl 39-46. la celeste procesión entró en la habitación en que estaba acostada la sierva de Cristo. coronada por la Trini- BRAC. Este detalle es recogido en la Bula de Canonización al indicar que «cuando se acercaba a su agonía se vio una blanca procesión de vírgenes bienaventuradas. adornadas de resplandecientes cetros. pp. y las monjas) en que comparece un coro de vírgenes vestidas con túnicas blancas. como que estén dos frailes. Para un primer aspecto narrativo de la Muerte de Santa Clara. según simbólica creencia de que así se prolongaba el hálito vital. Para mayor identidad con la iconografía de la Virgen. por lo que los apóstoles acudieron a su tránsito.

pasó a ser denominada como «verónica». En cuanto a la pobreza. Su prestigio religioso. cuyo nimbo tiene la inscripción «Corona Obedientiæ». Por ello en este caso se trata simplemente del reconocimiento por los valores. singularmente en BRAC. En este caso pues se emplea el simbolismo de reconocer los merecimientos de Santa Clara. No conocemos referencias iconográficas específicas al premio de tres coronas en los ciclos de Santa Clara ni en la literatura hagiográfica suya. pp. considerado como «vero icono». Aquí dos ángeles parece que han elevado el alma de Santa Clara y son exaltados los merecimientos de la fundadora que le son premiados con tres coronas. y tiene una trayectoria conocida en la literatura religiosa. con que le glorifica una «trinidad» celeste. Volto Santo o Verónica (verdadero icono). Tampoco la virginidad. ISSN: 1132-0788 . Santa Isabel de Hungría. A un lado está la Virgen María con una corona en sus manos y la filacteria «Corona Virginitatis». que sigue Clara a imitación de María. dada la autoridad que se les reconocía. 9-21. como la Sábana Santa o el retrato encargado por Abgar. LA SANCTA FACIES En la Sacristía del Convento de Santa Clara de Tordesillas. 2009. Esa importante reliquia del paño de la subida al monte Calvario. tres coronas. dos entregadas por la Virgen y San Francisco. San Pedro Mártir de Verona. en número también simbólico. la tercera que se supone reconocida por Cristo. de cada representación «acheiropoieta» de Dios se han hecho réplicas. cuya corona se refiere a su sierva. siendo allí venerado como Sancta Facies. rey de Edessa. cuya palabra en sí misma tiene ese significado de culminación. como se aprecia en otros santos. No hace falta recordar la virtud de la obediencia a los mandatos de Cristo. y en este caso vemos a Santa Clara coronada por una trinidad celesta.5). como reliquias. En el otro lado está San Francisco con otra corona y la leyenda «Corona…». pese a que la Iglesia se oponía a permitir la extrema pobreza a las comunidades de mujeres de claustro.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. como Santo Domingo de Silos. Se aprecia en el cielo que el alma de Clara está en manos de Cristo. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 19 dad. que en el lenguaje de la cultura occidental se expresa mediante una corona. cargado con su propia cruz. etc. es decir la Santa Faz que quedó impresa en el paño de una mujer que alivió su rostro cuando realizada la subida al Calvario. como «Non coronabitur nisi legitime certaverit» (2 Tim 2. que será la pobreza («corona paupertatis»). Durante el medievo la «Sancta Facies». con acreditada devoción a la Virgen. De todos ellos. de tres cualidades. alcanzaría máxima importancia cuando fue llevada desde Constantinopla a Roma. y con el paso del tiempo han pretendido incluso una identidad original. llama la atención otra que tiene pintada la «Sancta Facies». pese a lo que el papa Gregorio IX concedió a Santa Clara en 1228 un nuevo Privilegium Paupertatis con el objetivo expreso de «ut recipere possessiones a nullo compelli possitis». Clara sigue el rigor que había iniciado Francisco. llegando a ser adelantada en la defensa de la Virgen. es decir no realizados por el hombre. incluso en el particular aspecto que entonces era sólo pía doctrina de la Inmaculada Concepción19. es del tipo de los denominados como «acheiropoieta». nombre que también se adjudicaría a la mujer que logró la impresión. y en este caso reiteramos que este convento de Tordesillas pertenecía a la Provincia de la Concepción. 44. junto a las tablas procedentes del antiguo retablo mayor. el carmelita San Ángel. era objeto de una llamativa «ostentatio» a los fieles peregrinos que acudían de todo el orbe cristiano. la Verónica. Considerada un testimonio milagroso.

p. Vida cotidiana y arte en el palacio de la reina Juana I en Tordesillas. 9-21. consistía en que los pontífices habían concedido el perdón universal. 1953. 1998. movieron al papado a extender los beneficios de las indulgencias asignadas a los romeros también a los fieles que la veneraran en reproducciones públicas o privadas de la Santa Faz. pp. Primer ensayo de la reforma franciscana en España. Valladolid. por falta de uso. y Carlos III concedió el solar para utilización pública. Este himno sería cantado en el Jubileo de 1350 y en los siguientes. 2007. 1987). Colección Diplomática de Tordesillas. en las que tras su imagen se indica el texto «Ad salutandum ymaginem domini nostri ihesu xpisti. Fr. Patrimonio Nacional. núm. Valladolid. 1963 (reed. «Juana I de Castilla y el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas». c. 2000 (2. 2526. Real Convento de Santa Clara de Tordesillas. 8 Salvador ANDRÉS ORDAX. 5 Su edificio se arruinó en época barroca. XI. Franciscanos de Valladolid. 2009. caj. Las dificultades para llevar a cabo la peregrinación ante la Sancta Facies. S. «Juana I de Castilla y el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas». Vid entros estudios amplios del mismo autor el específico de Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ. Uno de los alicientes de aquellos Jubileos de Roma. Reales Sitios. Iconografía de San Pedro Regalado. 1679. Ha sido publicada por la Diputación de Valladolid (2008. nostri Redemptoris. pp. dataque Veronicae. Hago memoria agradecida del archivero fr. p. 2002. 14-27. leg. movió al papa Juan XXII (1316-1334) a componer un himno latino dedicado a ella: Salve. Madrid. Salve sancta facies nostri redemptoris»20. patrocinadas por Patrimonio Nacional: José Luis MONTEVERDE. 76. p.ª edición revisada y aumentada en 2003). Puede servir de argumento secundario que abunda en esta suposición. en el lugar preferente que más tarde. así como algunas desgracias acaecidas (sobre todo en el Jubileo de 1450 con un accidente en el puente de Sant Angelo y una terrible peste). 1981. ante los peregrinos. Hipólito Barriguín Fernández). de cuyo ritual formaba parte la indicada «ostentatio» de la Sancta Facies. T. Madrid. Esto explica que sea representado sistemáticamente en las miniaturas de los Libros de Horas. ed. Patrimonio Nacional. 44. 1991. Ángel Uribe. Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ. 1992. ocuparía el Sagrario. Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA. «tam a culpa quam a pæna». por Javier CASTÁN LANASPA. Valladolid. Arte e iconografía de San Pedro de Alcántara. Valladolid. Tomás BORRÁS y Ángel OLIVERAS GUART.º 151. de Tordesillas (Valladolid). Guía. Del mismo modo será dispuesto en el centro de los retablos. t. Guía del Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas. 554. Valladolid. 2 Son interesantes las publicaciones de conjunto de este monumento. 2002. 9 Ángel URIBE. 243-264. NOTAS 1 Fr. También es importante la aportación de Clementina Julia ARA GIL.20 Salvador Andrés Ordax los Jubileos de Roma. el hecho de que cuando las clarisas decidan hacer un retablo renacentista en la capilla del Coro Largo. y Jesús María PARRADO DEL OLMO. signum amoris…. Manuscrito.Y sendos capítulos en Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ. ya en el segundo tercio del siglo XVI. pp. Primera Parte de la Chronica de la Santa Prouincia de la Purissima Concepcion de Nuestra Señora de la Regular Observancia de N. La «ostentatio» de la Santa Faz. Iacobus. Antiguo Partido Judicial de Tordesillas. Santa Clara de Tordesillas durante la Baja Edad Media: un Real monasterio. 6 Cecilia BAHR. pp. 1. 1980. n. convocado por la bula del papa Bonifacio VIII. Cit. Fuentes documentales para la Historia de Valladolid. sancta facies. 2003. 4 Es fundamental para la documentación la obra de Jonás CASTRO TOLEDO. n. Monasterio de Las Huelgas de Burgos y Monasterio de Santa Clara. 601. Por ello suponemos que la pabla pintada que se conserva en Tordesillas sería venerada precisamente en su retablo mayor. 1). Francisco CALDERÓN. 7 Salvador ANDRÉS ORDAX. ISSN: 1132-0788 . 1996. 45. Años Santos celebrados con periodicidad variada sobre todo desde el de 1300. Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA. dispusieron en el mismo igualmente una «Sancta Facies». Revista del Patrimonio Nacional. Madrid. «Catálogo Monumental de ‘la Provincia de Valladolid». BRAC. Reales Sitios. Ed. impressa panniculo nivei candoris. P. folios 359v364r (Ms. Valladolid. en Archivo Ibero-Americano. Reales Sitios de España. 14-27.º 151. Madrid. in qua nitet species divini splendoris. desde don Alfonso el Sabio hasta los Católicos don Fernando y doña Isabel. en el Archivo del Convento de PP. 3 Crónicas de los Reyes de Castilla. Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XI). Francisco. I. Ávila.

BAC. Leyenda Dorada. 607). pp. p. XII. p. Ed. iconográficamente.». 16 Salvador ANDRÉS ORDAX. 1971). p. T. Iconografía de Santa Clara en España. Inventario artístico de Valladolid. Nuevo testamento. 37. «La koimesis y otros aspectos de la portada de la catedral de El Burgo de Osma. N. «El monasterio de Santa Clara de Tordesillas. 11 María Jesús HERRERO SANZ. Chiara d’Assisi come «altera Maria». Archivo Español de Arte.Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. Escritos de Santa Clara y documentos contemporáneos. t. Congreso Internacional de Historia. vol. Victorino Terradillos y a nuestro compañero Dr. 2007. 628-622 (en ed. pp. pp. Teófanes Egido. El tratado de Tordesillas y su época. 2004. francesa original. considerados desde los apócrifos y la plástica gótica». Iconografía del arte cristiano. Además recordamos de modo específico el estudio de Matilde AZCÁRATE DE LUXÁN. 291. Le miniature della vita di Santa Chiara nel manoscritto Thennenbach-4 di Karlsruhe (Iconografia franciscana. Madrid. vol. Una aproximación sociológica. Tomo 1. Clementina Julia ARA GIL y Jesús M. Antiguo Partido Judicial de Tordesillas. p. Madrid. 2009. En la serie de estudios de iconografía religiosa alentados en mis clases de doctorado fui correspondido con este estudio de Clara Bruins por el Dr. 173-190.ª PARRADO DEL OLMO. Rafold POST. Alcalde Arenzana en su estancia en Roma el año 2000. 1965. Agradezco las facilidades en estas consultas al Convento de Santa Isabel de Hungría de Valladolid. BSAA. Universidad de Santa Catalina.º 107. 20 Salvador ANDRÉS ORDAX. 1998. 121-134. Madrid. 217-347. 476. 67. a fr. 1988. Vol. Volumen 2. III. «El tránsito de la Virgen a través del arte». 12 Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA. cuya acertada identificación iconográfica no siempre ha sido recogida por terceros. pp. p. «La techumbre del presbiterio de Santa Clara de Tordesillas: análisis histórico-artístico y algunas conclusiones de sus estudio». 15 Remitimos para los textos a la edición Ignacio OMAECHEVARRÍA. Reales Sitios.Enrique MARTÍNEZ RUIZ. ISSN: 1132-0788 . Ars Hispaniæ. pp. 1940-1941. Cuadernos de Arte e Iconografía. pp. 14 Clara BRUINS. Santa Clara de Tordesillas durante la Baja Edad Media: un Real monasterio. 2007. Arte e Historia de la Diócesis de Osma. II. 12). tomo I. 1970. …. 261-464. 94. IX. t. p. 1995. «Muerte de Santa Clara» y «Muerte de San Francisco». 13 En la actualidad se encuentra una de las tablas en el centro del retablo mayor. Diego ANGULO ÍÑIGUEZ. 109. 394. 1947. Madrid. 17 Entre las publicaciones generales sobre iconografía destaca por su accesibilidad la de Louis RÉAU. Pintura del renacimiento. 1867-1878. XI. Patrimonio Nacional. XXXVIII. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 21 pp. 1995. 1996. «La techumbre de la capilla mayor en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas». pp. pp. 1980. Madrid. Monasterios y conventos. III. publicada por Jesús URREA y Enrique VALDIVIESO en «Aportaciones de la historia de la pintura vallisoletana». 1970. Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ. pp. 9-21. A History of Spanish Painting. Diego ANGULO ÍÑIGUEZ. Jesús M. primer monasterio de la Congregación de Tordesillas». Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y otros. tomo 1. María Ángeles TOAJAS ROGER. Testimonio Compañía Editorial. En Libro de Horas de los Zúñiga. Congreso Internacional de Historia. 10 Sistematizados por Cecilia BAHR. Madrid. 288. p. Homenaje al profesor Hernández Perera. Magdalena de Pazzis PI CORRALES. 57-64. n. Nuevas obras». 1999. 19 Entre las pinturas inmaculistas del Convento que me llaman la atención. 18 Jacopo de VORAGINE.ª PARRADO DEL OLMO. Fichas en el catálogo de la Exposición Tordesillas 1494. 1982. Madrid. 60-61. 1879-1894. Ch. «La presencia del Maestro de Portllo en Valladolid. 63-158. Real Convento…. pp. 1992. Valladolid. p. 477-479. pp. T. «El Maestro de Portillo». destaca la de Jerónimo de Calabria de la Virgen niña inmaculada con sus padres. t. Redactado este texto tengo noticia y consulta ocasional del documentado libro de Julio HERRANZ MIGUELÁÑEZ. 1994. pp. IV. Arte e Iconografía del Libro de Horas de Sotomayor-Zúñiga. en El tratado de Tordesillas y su época. Archivo Español de Arte. Valladolid.º 1. Ávila. Barcelona. Roma. BRAC. «Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid». «Santa Clara de Villafrechós. 44. Guía. 65-86. 1991. Salamanca. Iconogría de la Biblia.

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BRAC. KEY WORDS: Juan de Juni. 2009. SOBRE COMPOSICIONES PERDIDAS DE JUAN DE JUNI Manuel Arias Martínez Museo Nacional Colegio de San Gregorio RESUMEN: Los modelos compositivos acuñados por Juan de Juni. pueden contribuir a conocer más la configuración de algunas composiciones que. 44. o bien se mantienen sin alteraciones. 23-38. con una fidelidad extrema y escasamente modificada a lo largo de mucho tiempo. que acusan el indudable sello del maestro. way to Calvary. PALABRAS CLAVE: Juan de Juni. El hecho mismo de la literalidad de la copia. Camino del Calvario. se puede comprobar tanto con obras aisladas como con otro tipo de composiciones más complejas que. relieve. ISSN: 1132-0788 LA LITERALIDAD DE LA COPIA. a través del seguimiento literal de sus modelos por su entorno artístico más inmediato. de las que no se ha conservado la pauta realizada por el propio Juni. Se aborda su estudio para profundizar tanto en las fuentes de inspiración. escultura. sculpture. el Llanto sobre Cristo muerto de Salamanca o la célebre Virgen de las Angustias vallisoletana. abre caminos sugerentes a la hora de seguir profundizando en la trascendencia del artista y en su verdadera dimensión. relief. pp. La posibilidad de especular con composiciones perdidas de Juan de Juni. ABOUT LOST COMPOSITIONS BY JUAN DE JUNI ABSTRACT: Compositional models coined by Juan de Juni with the skillful use of the sources led to formula that had inmediate impact in the sculptors of his enviroment. como en las razones para la fortuna o el abandono de tan singulares creaciones. a partir de modelos profundamente estudiados por su autor. los tableros de la sillería en el mismo convento. Hay composiciones de artistas de su círculo. Roberto Memorancy. pero la secuencia resulta interminable y sólo apetecible para un riguroso trabajo recopilatorio con otras perspectivas. con el hábil manejo de las fuentes. no hemos encontrado que reprodujera. son expresión de una fortuna compositiva reiterada en su esencia. estampa. dieron como resultado fórmulas que tuvieron repercusión inmediata en los escultores de su entorno. o bien experimentan alguna modificación que enriquece o transforma el modelo con escasas variaciones sobre la idea original. feeling the unquestionable mark of the master. print. La escena del Descendimiento en la fachada de San Marcos. en el conjunto actual de su obra conocida. Juan de Angés el mozo. . THE LITERALITY OF THE COPY. Roberto Memorancy. Flagelación. of which it has no preserved the guideline created by Juni himself. flagellation. Se podrían anotar distintos ejemplos a partir de su obra inicial en León. El conocimiento del proceso creativo y la repercusión de sus esquemas. Juan de Angés the Young. There are compositions by artist of his circle. It is tackled its study to deal with inspiration sources and the reasons about fortune or disuse of so peculiar creations.

en la que se desarrolló su actividad. pero en la antigua demarcación de la diócesis de León. se podría hablar de composiciones relativamente fallidas. no pretende tener mayor trascendencia que la de constatar una serie de apreciaciones que vuelven a hablar del éxito de los esquemas junianos. más que por cualquier otra intencionalidad. a pesar de que entre una y otra transcurrieran veinte decisivos años. El retablo de Ruiponce acusa esa BRAC. Por una parte la. el modelo doliente de la Virgen de las Angustias. Por otra parte las propuestas formales para estas escenas o bien se remontaban a esquemas antiguos. lo que sucedía en el retablo de Vega de Ruiponce. En segundo lugar. por azar. En la producción documentada o atribuida a su mano no se reflejaron estos dos episodios que. Se trata de reflexionar sobre dos escenas del ciclo de la Pasión. y en ambos casos. ISSN: 1132-0788 . o por el momento no se ha localizado. En primer lugar no se conserva. 44. sirven para suponer la existencia de una referencia previa. la Flagelación y el Camino del Calvario. contratado por Roberto Memorancy en 15621. para obtener resultados dignos de ser reproducidos. pp. Se trata por una parte del retablo mayor de la parroquia de Vega de Ruiponce. entre 1581 y 15862. en lo que significa un cambio de estilo crucial en el área geográfica en la que se encuentran. creaciones documentadas de seguidores probados de Juni en la actual provincia de Valladolid. invasión arrolladora del romanismo aportó una colección de pautas a seguir adaptadas a la ortodoxia de pensamiento. en lo que a su repercusión se refiere y como correlato de lo que significaron las grandes creaciones de Juni como catálogo eficaz. Su autor.24 Manuel Arias Martínez En esta ocasión quiero realizar un ejercicio virtual que. que se quedaban obsoletos con los nuevos planteamientos. tantas veces reiterada. en el que intervenía Juan de Angés el mozo. del banco del retablo de la iglesia de Santa María de Arbás. que resultaron ser desafortunadas en la producción del autor. reside en León cuando contrata en compañía de otros tres maestros la ampliación del coro de la catedral de Astorga en 15473 y su vinculación con Juni. que tienen un punto de partida común al que remiten. el escultor Roberto Memorancy. siguiendo el camino de estudio en el sentido inverso. por ejemplo. Las razones para ese posible fracaso son diversas. elaborados con la dosis adecuada de un hábil manejo de las fuentes. por orden cronológico. Sin embargo las coordenadas del análisis son esta vez diferentes y de algún modo sorprendentes. si serviría. sin dar lugar a interpretaciones dudosas o a posibles conflictos de interpretación ideológica. La posibilidad de enlazar distintas obras vinculadas a su círculo de seguidores. delatada y reforzada por un apellido netamente francés. por otro lado. que encontraba en la imagen su acomodo perfecto. o bien resultaban de un manierismo excesivamente forzado y poco conveniente a una intencionalidad devota más cercana y a la que. 2009. Por otra. es más que clara. 23-38. hoy en la parroquia del Salvador de Mayorga de Campos. no figuran en los programas desarrollados en sus retablos o en su escultura de bulto. la que podríamos considerar como cabeza de serie de ambas. Obsérvese. LA FLAGELACIÓN: ENTRE VEGA DE RUIPONCE Y MAYORGA DE CAMPOS. y que se están utilizando en su entorno más inmediato. EL MODELO DEL MUSEO LÁZARO GALDIANO El punto de partida para el estudio de este tema se encuentra en dos retablos. En ambos conjuntos se conservan dos escenas de la Flagelación de Cristo con interesantes elementos en común. y durante siglos.

23-38.La literalidad de la copia. el resto del relieve es re- medo fiel de una composición de Girolamo Muziano (c. para dar lugar al conocimiento de la estampa y su transposición a la madera. emulación evidente del que realizaba el maestro para el obispo Antonio del Águila unos años antes. en el Calvario que preside la calle central. que pasaba a la estampa Cornelis Cort (c. El ejemplo más elocuente se halla en el relieve del Descendimiento. El cambio en la estructura del tema del Descendimiento. pp. Quizás la dependencia tan literal de las diferentes estampas que se adaptaron para obtener el resultado BRAC. en 15564. e incluso el Apostolado del banco. está empezando a usar repertorios formales alternativos a los utilizados en la primera etapa del grupo de los escultores franceses. como prueba tangible de su impacto genial e inmediato. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 25 R. Mientras que el desmayo de la Virgen es reinterpretación literal de lo realizado por Juni en el ático del retablo vallisoletano de la Antigua. como fuera habitual. ISSN: 1132-0788 . Resulta llamativo que la primera impresión conocida de la obra de Muziano aparezca fechada en 15686. A lo largo de los veinte años anteriores. instalado precisamente en 15625. Flagelación. 1532-1594). sin olvidar en ningún caso los presupuestos junianos pero en un proceso de cambio. El resto de las escenas que componen el retablo. el modelo a utilizar en esta escena derivaba del consolidado por Juni en la fachada de San Marcos. Si el retablo de Ruiponce se contrataba en 1562. bien pudo prolongarse unos años. de Angés el mozo (Mayorga de Campos). 2009. desde el modelo fijado con tantas repercusiones en el relieve de la fachada de San Marcos de León. Memorancy (Vega de Ruiponce) y J. 44. De todas maneras es significativo lo temprano de la llegada del modelo y habría que interrogarse por las vías de transmisión del mismo a través del contacto con las novedades italianas y de su empleo por parte del entorno creativo de Juni. evidencia que su misma configuración se estaba quedando pasada de moda7. 1533-1578). sin embargo Memorancy abandona ahora esa opción. dependencia con nitidez.

realizados en la década de los años 40. La postura imposible de Cristo denota fuentes de inspiración diferentes a las utilizadas de forma genérica. De hecho han llegado hasta nosotros pruebas evidentes de la existencia de otra cabeza de serie. y la plasmación en la madera acusa una fuerte intervención del taller. se convierte en el mejor de los termómetros para detectar la adopción indiscutible de los modelos acuñados por Juni. hoy en la iglesia de San Pedro de Valencia de Don Juan. pero las actitudes se alejan más de Durero a favor de soluciones rotundas y de expresivo dramatismo como las de Daniele da Volterra en la Trinitá dei Monti. como propuesta. concretamente en el retablo del Salvador. 2009. 23-38. junto al de Trianos encargado en 1545. como se puede comprobar en el retablo de Santa María del Castillo de Valencia de Don Juan o en la decoración de distintos sagrarios del ámbito diocesano de León. Los dos ejemplos siguen con variaciones ligeras unos parámetros mucho más convenciona- BRAC. Curiosamente. la crueldad del instante para fijarlo en la retina. en el flaqueo de las piernas. sino también en el relieve del mismo tema conservado en el Museo de León13. entreabriendo la boca o manifestando a través de la mirada o la tensión nerviosa. contratado por la compañía de Angers y Doncel en 1543 que. mucho más ortodoxa. en las expresiones gestuales del dolor en el rostro. el personaje central acusa un movimiento y un modo atípico de disponerse ante el espectador. Hay un recuerdo patente del modelo empleado en San Marcos. con mayores dosis de creatividad vinculadas a los artistas romanos de mediados de siglo. aunque en esta ocasión no conservemos las cabezas de serie. lleva a suponer que la inspiración en alguna perdida creación del maestro sería la utilizada para la Flagelación. que lo tomaron como modelo literal10. Es cierto que en muchas ocasiones se ofrecen detalles de humanidad en el acto del suplicio. como las colecciones de orígenes rafaelescos difundidas a través de las estampas de Raimondi. 44. que ya había manejado Juni en la Antigua9. de nuevo el resultado en el tema del Descendimiento volvió a ser un referente. en lo que se refiere a este tema. con dos grupos de flageladores a ambos lados de Cristo. realizada fehacientemente por Juni12. La gravedad acostumbrada. simplemente al ponerla en relación con la forma de resolver el tema en su más inmediato círculo espacio-temporal. Regresando a la Flagelación. llegó a hacerle perder validez. que importaba con enorme aceptación Gaspar Becerra desde su trabajo en el retablo de Astorga en 1558. entre las que podrían estar tanto los populares repertorios de inspiración dureriana. ISSN: 1132-0788 . Aunque la ejecución plástica es en Tordesillas mucho más elemental. la solución formal responde a unas características más innovadoras. El propio maestro se corregía a sí mismo y planteaba en 1567 una nueva solución para narrar el episodio en el retablo de la capilla de los Alderete en San Antolín de Tordesillas8. Si bien la escena se concibe con un planteamiento simétrico y tradicional.26 Manuel Arias Martínez buscado o el hecho de disponer de otras fuentes más novedosas. En esta ocasión el artista va más allá. con toda una serie de adhesiones por parte de sus seguidores. pp. siguiendo el del claustro salmantino del arcediano Gutierre de Castro. con la figura abrazada a la columna alta o sujeta a la espalda. La literalidad de la copia en el caso de la escena del Llanto sobre Cristo muerto. sin apenas correcciones sobre la idea inicial11. Su manera de entenderse en Ruiponce es singular. es la habitual. quiero plantear. que la evolución del modelo siguiera caminos paralelos al del Descendimiento. no sólo en el caso de Valencia de Don Juan.

Cristo atado a la columna. Museo Lázaro Galdiano. ISSN: 1132-0788 . 23-38.La literalidad de la copia. 44. 2009. BRAC. Madrid. pp. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 27 Juan de Juni.

De todos modos. ISSN: 1132-0788 . 2009. que obligatoriamente hay que pensar en su dependencia de modelos acuñados previamente a la hora de llegar a componer la escena de un modo tan peculiar. porque además existe una correspondencia iconográfica con el tema. La actitud gestual y el prodigioso movimiento giratorio y ascendente. todavía más valorada si se tiene en cuenta sus pequeñas dimensiones. en la escena de barro de San Francisco de Medina de Rioseco. fragmentada en su parte superior. en actitud de marcha. al tiempo que enlaza con los modelos expresivos que caracterizan la producción de Juni. guardan elementos en común que podrían estar delatando una conexión entre ambas. 1490-1540). que circulaban en torno a 1530 y que tuvieron que ejercer su papel como fuentes de inspiración15.28 Manuel Arias Martínez les. con los que plantea una inconfundible relación en al atípico modo de presentarlo a la veneración de los fieles. La columna central y los arcos de medio punto que se generan a ambos lados. salvando las distancias de la exquisitez formal de la obra personal del maestro. apoyada sobre un plinto. especialmente en lo que se refiere a la disposición de las piernas. con el brazo izquierdo mutilado y perdida buena parte del fuste y capitel de la columna. modificado y releído a distancia pero con muchos elementos comunes. El modelo de Ruiponce parte de otro camino. se corresponde con el giro brusco del cuerpo y con la colocación de los brazos en altura. probablemente posterior a esa cronología inicial del maestro que inspiró los relieves anteriores.5 centímetros de altura. podría ser un ejemplo de comparación con la figura principal. La mirada hacia las creaciones de Juni se constatan en otros casos y aquí es donde se percibe la ausencia de una Flagelación en relieve. son muy claras. Pero más directamente. Se constata con ello que circula otro modelo más adaptado a los estereotipos de su tiempo. en la producción de artistas italianos como Galeazzo Mondella «Moderno» (act. La construcción compositiva. concebida como un cuadro escénico en el que se desarrollen todos los aspectos que terminan por dotarla de una llamativa singularidad. es preciso reintegrarlo sin dilación a su producción más personal. aunque no con una evidencia indiscutible. En una comparación directa con la escena de Ruiponce. la idea evoca el desgarro del Laocoonte en una visión lateral. En este sentido no se debe olvidar que la célebre composición helenística sirvió como inspiración directa para plasmar el propio episodio de la Flagelación. lo que también resulta excepcional en la representación. encontramos el magnífico Cristo flagelado de la colección Lázaro Galdiano que. La figura aparece sujeta a una columna alta de orden corintio. Una enorme inestabilidad en las extremidades inferiores. pp. que están usando los mismos escultores del grupo juniano. supone una rareza verdaderamente notable en el panorama escultórico e iconográfico de su tiempo. de una calidad insuperable. El verdugo barbado de San Sebastián. dejando atrás una cabeza que se descuelga con violencia. 23-38. son tan notorias. En definitiva. Las relaciones con creaciones junianas. en un concepto tangible del bulto redondo. c. llaman la atención las similitudes a la hora de reproducir el enmarque arquitectónico. 44. identificado con dudas como obra del círculo de Juni16. difundida a través de las plaquetas de bronce. La pieza es una obra modelada en barro de apenas 21. como ya detectara Arantzazu Oricheta14. caracterizados por una mayor rigidez en el desarrollo escénico del capítulo. el movimiento del torso o de la cabeza. hacen que se con- BRAC. y que deriva fundamentalmente de las estampas de Durero. las limitaciones creativas de Memorancy equivalentes al del resto de artistas de su entorno más inmediato.

Indicaba inicialmente cómo entre la Flagelación de Vega de Ruiponce y la que figura en el banco del retablo de Anges el mozo en Mayorga de Campos. En el mundo de la estampa europea existen algunas pautas que pudieron estar en la inspiración de este esquema. tuviera presente el estudio de estampas de orígenes rafaelescos que utilizó para otras de sus más afortunadas creaciones. pues tan sólo en la escena de Ruiponce. en la violencia de la actitud frente a la gravedad generalizada en la representación del episodio. para ir progresivamente creando sus propios recursos creativos a partir de una adición meditada y cada vez más personal. como el Descendimiento de San Marcos. más tardía. y sin más pruebas localizadas por el momento. El relieve de Mayorga responde a una idéntica composición a BRAC. Entre los objetos consignados. 2009. muchos de los cuales. se advertían unos elocuentes paralelismos. que quizás llevó a que no prosperara la idea con demasiada fortuna. como prueba de su excelencia espacial insuperable a la hora de concebir una escultura de bulto. especialmente visible en las carnaciones. A ello quiero volver para concluir este capítulo. como el denominado CC. pp. La actitud de algunos de los personajes que proporcionan identidad a ambas escenas. Es muy probable que para composiciones como la de este Cristo. como apuntaba antes. quedándose como propuestas o como ejercicios realizados por el propio artista en su personal proceso del dominio absoluto de la estereometría. redactado en Medina de Rioseco y dado a conocer por María Antonia Fernández del Hoyo17. En algún grabado holandés. que se desenvuelve con una tremenda libertad en todos los materiales para lograr la plasmación del volumen. A pesar del carácter acabado de la obra. da la impresión de que el producto final es fruto de una reflexión más personal y por lo tanto. en 1514. como en la Flagelación que publicaba Jacob Cornelisz van Oostsanen en Amsterdam. con restos evidentes de la policromía original. al igual que sucede con otras composiciones de anónimos maestros franceses. que lo resultante de sus primeras experiencias en su etapa leonesa. tienen su correspondencia en las soluciones adoptadas en la escultura. ISSN: 1132-0788 . en lo que se respecta a la disposición de las extremidades o al reflejo de la propia tensión muscular. Se trata de la plasmación más real y de la demostración de una autentica habilidad para obtener los famosos e inalcanzables cuatro perfiles que Berruguete achacaba al genio de Miguel Ángel. es muy posible que nos encontremos ante uno de los modelos que se registraban en el inventario post mortem del escultor. determinantes para valorar el éxito o el abandono de la fórmula. que bien pudieron llegar a manos de Juni para ser releídos de acuerdo con sus propios intereses creativos20. una de las entradas anota específicamente este tipo de objetos como 112 piezas de barro todas modelos de su mano ansi ystorias como figuras pequeñas de las acabadas y de las por acabar. tal vez no llegaron nunca a plasmarse en obras de mayor tamaño. inicialmente con apego mimético a las soluciones propuestas. 44. utiliza con fruición las fuentes gráficas. es obligado reparar en el excesivo expresionismo del resultado final. 23-38. que daban origen a estas disquisiciones. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 29 vierta en una obra llena de interés para comprender el alcance plástico de la visión juniana. de su deterioro. Fijándonos en otros aspectos. El escultor. observamos la figura de un Cristo flagelado que guarda similitudes con el modelo de barro de la colección Lázaro Galdiano. Me refiero a episodios tan célebres como la Matanza de los Inocentes o al Incendio del Borgo18. Sin embargo.La literalidad de la copia. se advierten modismos dignos de ponerse en paralelo19.

describe un complejo paso de danza que no es la primera vez que está presente en una composición de Juni. pp. Atado a la columna por su espalda. y respondiendo a una or- denación medida en su proyección espacial. se muestra al espectador en pie. se interpretan como eco de su magisterio. 2009. como un recurso eminentemente realista. que sólo podía salir del ingenio creativo de un maestro lleno de personalidad. no pudiera sobrevivir a los nuevos presupuestos contrarreformistas. con un ligero juego en la colocación de sus brazos.30 Manuel Arias Martínez Reiteración gestual del modelo juniano en sus seguidores. invertido en su posición original. con la excepción del cambio radical en la actitud de la figura de Cristo. romanista en esencia. con plegados muy característicos como una marca de escuela. En la sillería de San Marcos. en ambos casos. ISSN: 1132-0788 . la empleada en Ruiponce. reforzada en el tratamiento anatómico. se unen los mismos sayones histriónicos de Ruiponce. Podemos detenernos en la figura de uno de los flageladores. Idénticas actitudes simétricas pero expresionistas. proclama la referencia a una idea diferente pero común. El personaje que se encuentra colocado en primer plano a la izquierda del espectador. para aseverar el planteamiento. el relieve de Santa Marta. Pienso que es posible afirmar que tanto Memorancy como Anges el mozo tuvieron noticia de una composición del tema de la Flagelación que. realizada por Juni antes de BRAC. forzadas en unas posturas a menudo reiteradas. Era evidente que la fórmula anterior. netamente juniano en su atrevimiento como evocador de la imagen de una ménade griega. con el plegado característico del mundo juniano del que permanecen guiños como la apertura superior. la de Juni en la pieza de la colección Lázaro y la de Memorancy en Ruiponce. A ese Cristo de proporciones académicas. que permite observar la carne. Se trata de un conjunto de fórmulas que se consagran en la obra de Juni y que aquí. 44. El Cristo de Mayorga recupera la dignidad contenida y serena de etapas anteriores. 23-38. hasta en los propios recursos del atuendo. y manteniendo el modo peculiar de abultar el paño de pureza.

en una postura verdaderamente compleja. los años 60. mostrando a Cristo en solitario camino del Calvario. Ahora se trata de reunirlos a todos para buscar su vínculo. 23-38. reparando en la rareza de la colocación del brazo derecho por encima del travesaño de la cruz. Ambos usaron un esquema que seguían considerando válido. por el momento. se ha conservado relieve o escultura de bulto salida de las manos de Juan de Juni. realmente descoyuntada respecto al cuerpo. ISSN: 1132-0788 . 44. alguna de las cuales se ha vinculado desde tiempo atrás con el entorno de Juan de Juni. CAMINO DEL CALVARIO Al igual que sucede con la Flagelación. la posibilidad de constatar la existencia de un considerable número de relieves mostrando a Cristo en este trance. que sólo un escultor como Juni era capaz de poner en circulación. pero respetando un modelo que tiene el inconfundible sello inspirador de un creador de talento sublime. en el que Jesús con la cruz se dirige hacia el suplicio. permite especular con la posibilidad de un modelo perdido.La literalidad de la copia. con la impronta inconfundible de los modismos junianos y como producto de esa probada literalidad de la copia. introduciendo en el caso de Anges modificaciones en el tratamiento de la figura central. así como el modo de colocar la cabeza. he podido reunir siguiendo un idéntico y atrevido esquema compositivo. un conjunto de rasgos que singularizan la composición y la hacen diferente de tantos y tantos ejemplos con los que se representó este pasaje a lo largo de la BRAC. tendría entre los acontecimientos pasionales. Son cinco las obras que. 2009. no se conoce por el momento. por la popularidad de la escena y por su amplia repercusión como episodio devoto que. El hecho mismo de esta ausencia llama la atención. pp. tampoco del pasaje conocido como Camino del Calvario. A la disposición imposible del brazo se une la forma particular de adelantar las piernas en actitud de marcha. bien en solitario o bien en el desarrollo escenográfico de su contexto. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 31 Fortuna de una composición perdida de Juni sobre el tema Camino del Calvario. De nuevo.

sino de una composición múltiple y elaborada. como ya hemos detectado en otras creaciones de Juni. sirviendo al mismo BRAC. por lo que no hay certeza de autoría o fecha de realización. Además va a ser significativo que a esta colección de figuras en solitario se sumen tres escenas del mismo acontecimiento que. ambos vinculados de nuevo con el ornamento de sagrarios. Finalmente en la iglesia parroquial de Destriana. ha tenido que pertenecer a otro conjunto anterior. Hasta la fecha tampoco nada se ha dicho al respecto y se desconoce asimismo la procedencia. ISSN: 1132-0788 . un material poco habitual en su entorno geográfico. diócesis de Astorga. diferenciada del resto de escenas del retablo. se encuentra una representación similar. A estos tres ejemplos se unen otros dos. para la que se aclaraba en el contrato que se realizara con la cruz solamente. pp. En el retablo se dispone un relieve con esta representación. Se trata de un relieve en alabastro y una pequeña escultura de bulto. responden a los mismos parámetros y parten sin ninguna duda de una misma fuente que no sale literalmente de una sola estampa. por lo que no resulta extraño que los maestros que trabajaban para la casa principal de la orden. y que requiere una mayor maestría desde el punto de vista técnico.32 Manuel Arias Martínez historia. rayando con lo que se podría calificar como una interpretación muy popular del tema. A pesar de la indiscutible consideración de Juni en el trabajo de los distintos materiales y aunque el tono marmóreo evoque la Virgen de Capillas. Este modelo de Trianos es el único documentado y fechado en 1545. al que no hubo de pertenecer originalmente. pero sí resulta de interés saber que Destriana era encomienda de la orden de Santiago. podría aludir a una fuente de construcción más compleja. Precisamente en el lateral de un sagrario de la parroquia berciana de Paradaseca. una vez más el antiguo retablo de Trianos. que hasta ahora no relacionados con esta particular composición. El primero se encuentra en la localidad zamorana de Villalpando. Tampoco existen datos documentales al respecto24. Tal vez. llevasen a cabo encargos para las distintas encomiendas. Está realizado en mármol. bien por lo maltrecho de la pieza o por la imprecisión de los detalles. al igual que sucede con el resto de los ejemplos. con más componentes dramáticos. Haciendo un breve repaso sobre las características e historiografía de las cinco piezas. del resto de la serie aquí reunida. El sagrario no está documentado. Esa precisión aclara que la presentación en solitario del Nazareno. habrá que atribuirla a algún maestro de su más inmediato círculo. el relieve reproduce el mismo esquema. vuelve a ser útil en esta pesquisa21. en la que hubo de estar el punto de partida general. por lo que pienso en su localización inicial en el sagrario de alguna de las iglesias de la localidad. de la segunda mitad del siglo XVI. formara parte de la decoración de un sagrario. sin que se conozca su procedencia. por las medidas. 2009. en San Lorenzo de Sahagún. 44. se encuentra el último de los ejemplos. En este caso se trata de una escultura que ha encontrado su acomodo en un monumental sagrario de tres cuerpos. 23-38. Tan sólo desde fecha reciente se relaciona con el mundo juniano. ha- biéndose relacionado con la obra de Angers en Trianos23. De factura discreta. que encontró su acomodo en la capilla de Jesús. Diferente al resto de los relieves y esculturas que lo conforman. en la diócesis de Astorga. aunque de pequeñas dimensiones. dependiente por tanto de San Marcos de León. formando parte de un elemental ciclo pasional. En la colección de la Hispanic Society de Nueva York22 se conserva otra pieza de similar composición. pero sobre la pieza no se ha dicho nada más.

reduciendo a sus personajes. o con la actitud de marcha manifestada en el sitial de San Francisco de Asís en el mismo conjunto. se conserva otra escena del Camino del Calvario que vuelve a seguir la misma pauta. permite comprobar el uso de idénticos recursos compositivos de manera recurrente. Pero lo que llama la atención es el uso del mismo modelo de Nazareno que acabo de analizar en los ejemplos anteriores. por lo que pueden faltar personajes de la escena. pp. con absoluta literalidad en el caso del Descendimiento. lo mismo que he señalado con el Cristo flagelado. con la única salvedad de la disposición del brazo de Cristo. 2009. al trasladarse a la actual iglesia de San Pedro. Su sagrario es un ejemplo de la prolijidad formal de los maestros que trabajan en el entorno de Juni y deudor evidente de sus modelos. el amaneramiento gestual que sólo podía ser producto de un ejercicio de estereotomía típicamente juniano. lo que conduciría a su abandono. En el retablo del llamado Cristo de los Misereres. y con ligeras variaciones en el caso del Llanto sobre Cristo muerto. que excedía a las necesidades veristas de la representación. En el mencionado retablo del Salvador de Valencia de Don Juan. a través de la propia evidencia visual. la escena del Camino del Calvario repite. Esto es lo que sucedería en Calzadilla de la Cueza. abandonándose el alarde que se aprecia en las otras muestras. pero que sirve de plantilla a la hora de representar el episodio. en cuya iglesia terminó acomodándose el retablo de la casa santiaguista de Santa María de las Tiendas. se integra en una escena completa. sin faltar uno solo de sus peculiares rasgos. A la complejidad de su elaboración y a esas señas de identidad tan marcadas se suman otras referencias que permiten especular con un punto de partida común. Del mismo modo que sucede con los relieves de la fachada leonesa de San Mar- BRAC. sin prescindir de ninguno de sus componentes esenciales. realizado por Angers el Viejo25. importantísimo resumen de la huella compositiva de Juni sin variaciones26. el Camino del Calvario. De nuevo la personalidad de la disposición del Cristo. Una vez más la posibilidad de comparar la disposición de Cristo con el relieve de Santa Marta en la sillería de San Marcos de León. que es la que aquí propongo como producto del seguimiento de una composición fabricada en el taller de Juan de Juni. el que ya habíamos visto empleado en el sayón de las Flagelaciones. con una cabeza de serie que se ha perdido o no se ha localizado. pretendo analizar los diferentes componentes que terminaron por conformarla. La abigarrada escena presenta a Jesús en el contexto del episodio sagrado. Dos ejemplos más vienen a ratificar esta propuesta. en definitiva. profundizando en sus vías de inspiración. Tan sólo se produce una variación notable y es en el personal gesto del brazo derecho de Cristo. 23-38. En este sentido es obligado tener en cuenta que el actual montaje del retablo es una recomposición de los años 50 y que los relieves habían sufrido deterioros. ISSN: 1132-0788 . que aquí se va a colocar en su posición convencional. en la iglesia parroquial de la localidad leonesa de Villamañán. la composición de Calzadilla. algo que conduce indefectiblemente hacia la producción más autógrafa de Juni.La literalidad de la copia. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 33 tiempo a intereses de difusión de modelos consolidados. Presuponiendo que la escena reflejada en el sagrario de Calzadilla sea la que más se aproxima a esa perdida fuente común con la que especulo. De alguna manera es como si se advirtiera tempranamente la irrealidad de la postura. una obra del siglo XVIII en la que se aprovecharon relieves claramente junianos del siglo XVI27. En esta ocasión interesa el tercero de los relieves que compone el conjunto. 44.

y por el propio artista en la representación de las figuras de putti en algunos de sus retablos. pero generalmente está relacionado con un esfuerzo concreto. manifestando el seguimiento de esquemas de Durero. En esta ocasión se construye una figura fundiendo dos mitades. en los que la postura de uno de los brazos que sujetan la cruz podría servir como evocación del gesto. La Matanza de los Inocentes. en esta ocasión. mientras no se localice una fuente más literal. con el Descendimiento o la Serpiente de bronce. Algunas estampas. se detectan algunos gestos con los que sí se podría establecer un vínculo de inspiración pero. al tratar de representar una de las caídas de Cristo. siguiendo las composiciones de Rafael. Amigo de Miguel Ángel y de los grandes maestros. que con certeza fue utilizado por Juni en los relieves pétreos de San Marcos. la inspiración remota está. es un producto genuinamente juniano. Es precisamente el mundo italiano. En el mundo gráfico nórdico existen ejemplos de comienzos de siglo e incluso de finales del XV. bebiendo en distintas fuentes de inspiración pero con una personalidad de carácter propio. que se inicia en la figura de la Verónica arrodillada en primer término.34 Manuel Arias Martínez cos. con revuelo de picas y lanzas. ISSN: 1132-0788 . fue grabada sobre cristal de roca por Valerio Belli en 1525. El ámbito visual italiano. Sin embargo. sin duda y con mucha verosimilitud. como para suponer una relación directa. en ningún caso. el propio Vasari le dedicó una de sus Vidas. que eran las especialidades en las BRAC. para dar lugar a un personaje diferente que cierra perfectamente el cuadro escénico con una notable expresividad. el resultado final de esta composición es producto de una serie de inteligentes adiciones que. 44. se puede pensar que este modelo de Cristo portando la cruz. dieron con una fórmula con personalidad propia. el utilizado para trazar la figura del sayón que encabeza el cortejo. absolutamente nítido en otros casos. pp. aquí resulta forzado28. El proceso se puede iniciar con la figura de Cristo. vuelve aquí a ser empleada. 23-38. en una pintura preparatoria de Polidoro da Caravaggio que. pero nunca de una manera directa. junto a la que vemos aparecer al centurión que empuja a Cristo con un cetro. En los distintos repertorios de estampas manejados no he podido registrar una pauta a seguir absolutamente literal. En dibujos o estampas de artistas como Bandinelli o Beccafumi se observan actitudes de personajes con posturas forzadas que podrían ponerse en conexión. Creo que lo que en su momento se planteó. El Camino del Calvario es muy abundante en la iconografía cristiana y han sido muchas las representaciones que se han hecho de este doloroso cortejo. aunque perdida. y ese no es el caso del episodio que nos ocupa. muestran figuras en actitudes que sin duda fueron utilizadas en el Trascoro de la catedral leonesa por el entorno de Juni. 2009. Belli (1468-1546) fue llamado en su tiempo príncipe de los orfebres. y en los que se aprecian concomitancias. y considerado un personaje con talla de artista de primera fila. y concretamente las estampas de Raimondi siguiendo composiciones rafaelescas. como las del Maestro del Dado (act. rodeado de un tropel de gente sobre la que asoman cabezas de caballos. tampoco literal. 1530-1560)29. de la que Juni utilizó parcialmente para el Descendimiento la figura femenina del primer término30. de manera que su habilidad prestigiaba el papel de los orfebres y tallistas de gemas. con modificaciones estudiadas y aportaciones de autor. De todos mo- dos. Todavía más literal en lo que a la fuente se refiere es la mitad izquierda de la composición. Tanto en manifestaciones gráficas como plásticas de origen holandés. es otro foco de atención.

44.La literalidad de la copia. 2009. 23-38. ISSN: 1132-0788 . El Descendimiento del retablo de Tordesillas inspiró el de Castroverde de Campos. pp. BRAC. Cort utilizada en el retablo de Vega de Ruiponce. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 35 Estampa de C.

Las placas del pie. hoy en los Museos Vaticanos. con el seguimiento inmediato que he ido desgranando. La prueba evidente está en uno de los relieves que formaron parte del retablo de la Pasión de Cristo que. talló tres placas ovales de cristal de roca con escenas de la Pasión. no he localizado estampas de esas mismas escenas. el motivo llegó a otros lugares de nuestra geografía aproximadamente en las mismas fechas. de momento es factible suponer que la difusión de los modelos se hiciera a través de la circulación de las propias placas. pp. la composición del Camino del Calvario. que aquí se ha simplificado. con resabios de caballería medieval34. conservándose tan sólo el correspondiente al Prendimiento en la Royal Library de Windsor31. Por el contrario. BRAC. salieron plaquetas realizadas en plomo que reproducían las mismas composiciones. exacto y sólo un cambio en las proporciones. bien a través de la difusión de esas placas. Para Clemente VII Medici. con la mediación o no de razones iconológicas. mientras que en esta anterior composición el protagonismo correspondía al soldado que cerraba la marcha después de la figura de Jesús. siguiendo estudiados modelos de la estatuaria clásica. 44. El seguimiento es. con mayor fidelidad aún que el ejemplo que analizamos. Como ya señalaba al hablar de la disposición compleja e irreal del brazo de Cristo. la disposición de espaldas y esforzada del sayón que encabeza el cortejo. al tener que adaptar la composición apaisada a la vertical. La cuestión es que. del mismo modo que se transforma el atuendo del soldado. no se remitirán a estas referencias. Memorancy y Angés. destinadas a ser colocadas en el pie de una cruz trabajada en el mismo material y ensalzada en su tiempo como una verdadera obra maestra. fueron el resultado de la trasposición de diseños previos realizados por Polidoro. y muchas veces con su nombre en la parte inferior como marchamo de calidad. 23-38. El diseño mismo del Nazareno es un reflejo evidente de la fuente y. sobre todo. quizás una interpretación del personaje que. no iba a ser afortunada en su continuidad. Muy pronto la figura del Cireneo pasa a formar parte indispensable del cortejo. pintado en 1517. por lo que. realizaba el escultor fray Rodrigo de Holanda en la década de 153033. en este caso. del mismo modo que lo habían hecho con la Flagelación. las modas terminaron por agotar un planteamiento que tuvo inicialmente su atestiguada fortuna. la composición de Valerio Belli. pero posiblemente la propia frialdad del desarrollo escénico tuvo que ver en su abandono. permite entender unas variaciones que tienen su explicación en un mero ajuste de medidas. ISSN: 1132-0788 . que no he encontrado. Con destino a una difusión rápida y mucho más económica. El episodio del Camino del Calvario sigue. en torno a 1530. La popularidad de la escena multiplicó las fuentes de inspiración. había dispuesto Rafael en su celebrado Pasmo de Sicilia. pronto abandonada.36 Manuel Arias Martínez que destacó de manera especial. del taller de Belli. De una u otra forma. Hay ligeras variaciones en el segundo plano. un tema en el que sería interesante profundizar. para adquirir un tono más personal. bien a través de unas estampas de las mismas. El éxito de las escenas pasionales realizadas por encargo papal iba a ser inmediato. En este caso no se emulan solamente la figura de la Verónica o del soldado que empuja a Cristo. perdiendo ese carácter de reproducción arqueológica de la indumentaria militar romana. La profusión de estas placas hubo de ser considerable y son muchas las colecciones europeas o norteamericanas en las que se conservan ejemplares32. para el monasterio jerónimo de la Mejorada de Olmedo. para ser utilizados como verdaderas plantillas por los artistas. pero que tal vez pudieron existir. 2009. en Ruiponce y Mayorga.

La literalidad de la copia. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni

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NOTAS
1 Jesús URREA y José Carlos BRASAS, Antiguo Partido Judicial de Villalón de Campos. Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 101. 2 Ibidem, p. 65. Sobre la relación de las composiciones del banco del retablo de Mayorga con los modelos de Juni en el retablo vallisoletano de la Antigua, ver una puesta al día en Yolanda BARRIOCANAL, «Actividad artística de Juan de Angés en la antigua diócesis de León, previa al desplazamiento con su taller a Ourense», Memoria Artis, La Coruña, 2003, pp. 201-219. Aunque el apellido del escultor era el topónimo Angers, que usa su padre, en la documentación aparece normalmente citado como Angés, castellanizando de algún modo la voz. 3 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Aportaciones al estudio de la sillería catedralicia de Astorga», Astórica, n.º 10, 1991, pp. 123-158. 4 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida y obra, Madrid, 1974, pp. 231-234. 5 Ibidem, pp. 165-196. 6 The new Hollstein´s. Dutch & Flemish etchings engravings, and woodcuts 1450-1700, Cornelis Cort, part I (comp. by M. Sellink), Rotterdam, 2000, pp. 221-225. 7 Resulta muy interesante un pequeño relieve del Descendimiento en madera en su color, conservado en el Museo de la Catedral de León y procedente del Obispado, en cuyo diseño se ha utilizado una fórmula mixta. La parte superior reproduce el grabado de Cort, pero el desmayo de la Virgen sigue con exactitud el esquema de San Marcos, para concluir con una Magdalena es la del retablo de la Antigua. A la vista de su relación con Ruiponce, podría atribuirse el relieve leonés al mismo Memorancy. 8 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Ob. cit., pp. 255-272. Sobre el tema del Descendimiento de San Marcos, Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni en San Marcos de León. Fuentes y modelos», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Real Academia de la Purísima Concepción de Valladolid, n.º 43, 2008, pp. 9-34. 9 M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «El escultor Juan de Juni», Conocer Valladolid. II curso de patrimonio cultural, 2008-2009, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 2009, pp. 109-120. 10 La secuencia es larga y especialmente afortunada en el caso de los sagrarios. La misma composición de Tordesillas, con absoluta literalidad, además de figurar en el mencionado retablo del Descendimiento de Valencia de Don Juan (Cfr. Yolanda BARRIOCANAL, Ob. cit., pp. 201-219) aparece en un sagrario conservado en la misma localidad en la capilla colateral del lado del Evangelio de la iglesia de San Pedro, que hasta ahora nunca se había mencionado para incluirlo entre los tra-

bajos de los escultores junianos. Tampoco se había vinculado con el mismo taller el sagrario de la parroquia zamorana de Castroverde de Campos. Por otra parte sí se había relacionado con el estilo de Angés, el retablo de la villa palentina de Vega de Doña Olimpa (Cfr. Jesús URREA FERNÁNDEZ y José Carlos BRASAS EGIDO, Inventario artístico de Palencia y su provincia, T. II, Madrid, 1980, p. 226), en cuyo sagrario se representa la misma escena. También se habían visto los paralelismos con el sagrario de San Salvador del Nido, hoy en el Museo Catedralicio de León. Las similitudes de este grupo van más allá del uso del modelo de Juni en Tordesillas. Todos ellos responden a una peculiar estructura tipológica que presenta en el cuerpo inferior tan sólo dos relieves, con una columna central, dedicando siempre la otra escena al Calvario. 11 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Guillén Doncel y Juan de Angés», Goya, n.º 471962, pp. 344-350. 12 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni…, pp. 133-142. 13 Arántzazu ORICHETA GARCÍA, «Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en León», Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996, n.º 83, pp. 317-357. El relieve podría proceder del convento de San Francisco de Astorga, cfr. Luis GRAU LOBO, Guía-catálogo de cien piezas. Museo de León, Valladolid, 1993, p. 146. 14 Ibidem. La autora añade a estos dos ejemplos la Flagelación que remata el retablo de Trianos. Sin embargo pienso que este relieve responde a una estética diferente y aunque responda a modelos convencionales hay que fecharlo en el momento de la transformación barroca del retablo. 15 Manfred LEITHE-JASPER, Renaissance master bornzes from the collection of the Kunsthistorisches Museum. Vienna, London, 1986, pp. 125-127. 16 En el inventario del Museo (n.º 2354), realizado por Emilio CAMPS CAZORLA entre 1949-1950, y sin publicar, se registra como Arte renacentista del siglo XVI, quizás castellano y del círculo de Juan de Juni. Agradezco al personal técnico del Museo las facilidades ofrecidas para estudiar la pieza en una contemplación directa. 17 M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «Datos para la biografía de Juan de Juni», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, T. LVII, 1991, pp. 333-340. 18 Al respecto cfr. Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni…», pp. 9-34. 19 The illustrated Bartsch, T XIII, (form. vol. 7 part 4), Sixteenth century artists, (ed. by W. L. STRAUSS), New York, 1981, p. 14, n.º 6 (445). 20 Estelle LEUTRAT, Les débuts de la gravure sur cuivre en France. Lyon 1520-1565, Genève, 2007. El llamado Maestro CC está activo en Lyon, entre 1545 y 1555.

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21 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Guillén Doncel…», pp. 344-350. 22 Beatrice GILMAN PROSKE, Catalogue of Sculpture (sixteenth to eighteenth centuries) in The collection of the Hispanic Society of America, New York, 1930, p. 123. Se data la pieza en el siglo XVI y se especifican sus medidas, 32,8x20,4 cm. sin vincularla con el entorno de Juni; Susan STRATTON (coord.), Spanish polychrome Sculpture 1500-1800 in United States Collections, New York, 1993, p. 173. En esta ocasión se considera la obra como de Seguidor de Juan de Juni, fechándola de forma genérica en el siglo XVI. 23 José M.ª VOCES JOLÍAS, Arte religioso de El Bierzo en el siglo XVI, Ponferrada, 1987, pp. 247-250. 24 Cuando Manuel GÓMEZ MORENO, Ob. cit., p. 372, describe este sagrario señala con buen juicio reminiscencias de Juni y de Becerra, de gusto italiano bastante puro, destacando los repintes sobre el conjunto que deforman su calidad. Además registra en el templo otro sagrario, hoy perdido con dos relieves de la Oración en el Huerto y el Prendimiento que revela italianismo aún más francamente. Tal vez el Nazareno perteneciera a este perdido conjunto. 25 Sobre el retablo de Calzadilla, Jesús M.ª PARRADO DEL OLMO, «A propósito del Camino de Santiago palentino. En torno a varias obras de escultura del siglo XVI», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, T. LXI, 1995, pp. 324-327. Los temas relacionados con el sagrario en Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni…», pp. 9-34. 26 La repetida literalidad de la copia en las escenas de la Anunciación, la Natividad, las representaciones de San Pedro, San Pablo y Cristo Salvador, elegidos para figurar en el sagrario, y tantos otros ejemplos, lo evidencian. 27 Manuel GÓMEZ MORENO, Ob. cit., p. 567, hace una referencia al Cristo de tamaño natural, que juzga obra del siglo XVIII en un retablo de estilo de Tomé, sin reparar en los relieves. La escultura de Cristo Crucificado pertenece por razones estilísticas, al siglo anterior.

Arántzazu ORICHETA GARCÍA, Ob. cit., pp. 317-357. The illustrated Bartsch, T. 29 form. Vol 15 (part 2) Italian Masters of the sixteenth century (ed. by S. BOORSCH), New York, 1982, p. 194, n.º 38 (210). Se trata de un detalle en la escena de El banquete de Psyche. 30 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni…», pp. 9-34. 31 Pierluigi LEONE DE CASTRIS, Polidoro da Caravaggio fra Napoli e Messina, Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonti, 1988-1989, pp. 43-44. 32 Francesco ROSSI, Placchette, sec. XV-XIX. Cataloghi Musei Civici di Brescia, Vicenza, 1974, pp. 6566. En la ficha correspondiente a la placa del Camino del Calvario se anota la existencia de distintas variantes sobre la misma, empleando idéntico soporte, en Berlín, el Museo de Cremona, el Victoria and Albert de Londres, en la colección Kress, en el Museo de Artes Decorativas de Chicago o en el Museo Nacional de Poznan, en Polonia (Maria STAHR, Renaissance Plaquettes. Catalogue, vol. 1, Poznan, 1994, p. 31). De las otras escenas que completaban la decoración del pie de la cruz, se conservan asimismo ejemplos en otras muchas colecciones, como sucede con el caso del Prendimiento en el Bargello de Florencia. 33 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Los retablos del claustro de la Mejorada de Olmedo y el escultor jerónimo fray Rodrigo de Holanda», Boletín del Museo Nacional de Escultura, n.º 6, 2002, pp. 6-13. En la obra de fray Rodrigo de Holanda habíamos detectado el uso de estampas de Lucas de Leyden o Raimondi, pero no esta otra fuente, por otra parte, tan literal. 34 El modelo, seguido con exactitud literal se detecta en otra composición, en este caso pintada, del mismo episodio, conservada en Toro (Zamora). Se trata del antiguo retablo de San Julián, atribuido a Luís del Castillo. La escena del Camino del Calvario reproduce la versión pintada de Belli con absoluta similitud. Agradezco la fotografía al Delegado Diocesano de Patrimonio de Zamora, José Ángel Rivera de las Heras.
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TRES ESCULTURAS EN MADERA Y TELA ENCOLADA DEL ENTORNO DE GREGORIO FERNÁNDEZ Y SU RESTAURACIÓN
José Ignacio Hernández Redondo
Museo Nacional Colegio de San Gregorio

RESUMEN: La singularidad de tres esculturas conservadas en la iglesia de Olivares de Duero (Valladolid), que representan a San Luis Gonzaga y dos bustos de Ángeles, realizados en madera policromada y tela encolada, ha justificado un laborioso trabajo de restauración que ha permitido conocer aspectos novedosos de dicha técnica. Al mismo tiempo, la limpieza de las obras ha contribuido a resaltar su calidad, aumentado los argumentos para mantener la atribución al propio taller de Gregorio Fernández. PALABRAS CLAVE: Escultura, tela encolada, Olivares de Duero, San Luis Gonzaga, Ángeles, Gregorio Fernández.

THREE SCULPTURES IN WOOD AND GLUE-SOAKED FABRIC FROM GREGORIO FERNÁNDEZ ENVIROMENT AND ITS RESTORATION
ABSTRACT: The singularity of three polychromed wood and glue-soaked fabric sculptures that represent St. Louis Gonzaga and two busts of angels, preserved in the church of Olivares de Duero (Valladolid), has justified a laborious restoration that permits knowing new aspects of that technique. At the same time, the cleanliness of these works of art has contributed to stress their quality, increasing the arguments for keeping the attribution to the workshop of Gregorio Fernández. KEY WORDS: Sculpture, glue-soaked fabric, Olivares de Duero, St. Louis Gonzaga, angels, Gregorio Fernández.

En la iglesia parroquial de Olivares de Duero (Valladolid) se conservan tres esculturas que representan a San Luis Gonzaga y dos bustos de Ángeles, cuyo interés, tanto desde el punto de vista de su calidad artística como por la técnica con la que están realizados, llamó la atención de los técnicos del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León. El proyecto de estudio y restauración de dichas obras ha culminado con su regreso a Olivares, donde han pasado a ocupar un lugar mucho más destacado en el patrimonio artístico del templo del que hasta ahora tenían1. Dado que la imagen de cuerpo entero representa a un santo jesuita y teniendo en

cuenta la unidad en la técnica y la datación de las tres piezas, resulta lógico suponer que proceden del oratorio de una casa, construida a comienzos del siglo XVII, que la Compañía de Jesús poseía en la plaza de esa localidad y que pasarían a la parroquia tras la expulsión de la orden en 1767. Allí se han conservado ubicadas en un retablo en el que se puede leer la fecha de 1613 junto a la pintura de la Dolorosa que ocupa el ático. Sin embargo, todo parece indicar que este retablo no fue su emplazamiento original, a pesar de su coincidencia cronológica. Desde el punto de vista iconográfico ni la Dolorosa del ático ni las pinturas que decoran las basas de las columnas, entre las que se encuen-

que ofrecen además la peculiaridad de estar realizados en busto. las casas de la Compañía dedicadas a la enseñanza querrían tener una escultura que permitiera dar culto a quien ya era considerado como patrón de la juventud estudiosa. recuerda inmediatamente a las esculturas de arcángeles de su primera etapa. que se conservan en el Museo Nacional de Escultura (ahora Museo Colegio de San Gregorio)4. es todavía más significativo que las medidas de su caja sean inferiores a la profundidad de la escultura y a su peana. 39-45. en mi opinión son incluso mayores los motivos para adjudicar a Gregorio Fernández la escultura de San Luis Gonzaga. las catalogó como piezas vallisoletanas próximas al taller de Fernández3. Realizada. muy diferentes al aspecto de un hombre de mediana edad y poblada barba que se utiliza habitualmente en las representaciones de San Francisco Javier1. pero de cuerpo entero y mayor tamaño. (Lombardía) en 1568. 2009. como se proponía anteriormente. ISSN: 1132-0788 . al igual que las anteriores. ancladas todavía en muchos de los recursos del arte cortesano. Sin embargo. particularmente en lo que se refiere a los dos ángeles a los que relaciona con otras dos esculturas de igual iconografía y realizadas con la misma técnica. En la mayor parte de los grandes retablos en los que se colocan suelen llevar el atributo distintivo de los diferentes arcángeles. También encaja con lo que se puede apreciar en otras obras del artista fechadas en torno al año 1615. A falta de noticias documentadas. Urrea. De vocación temprana. aunque no puede descartarse que fueran en origen de cuerpo entero ya que el corte actual parece obedecer a una intervención posterior. la juventud del modelo coincide con los rasgos distintivos del santo nacido en Castiglione delle Stiveri. pp. solamente cabe el análisis estilístico a la hora de proponer el nombre de un autor para estas esculturas. Las dos esculturas de Ángeles responden a la costumbre de situar estas imágenes a ambos lados del ático. Con esta ubicación aparecen tanto en retablos existentes como en algunas de las trazas que se entregaban para modelos. aunque no falta algún ejemplo en los que no se puede precisar su identidad. En un primer momento. Esto último es lo que ocurre con los dos de Olivares. la elegancia de estas dos figuras de cabellos ensortijados y largos cuellos cilíndricos.40 José Ignacio Hernández Redondo tran dos apóstoles y el ángel de la guarda. el fallecimiento de Luis Gonzaga cuando tan sólo contaba veintitrés años al contagiarse mientras atendía a los afectados durante la epidemia de 1591. presentada por el arquitecto Francisco de Praves y el escultor Gregorio Fernández en 16292. el modo de solucionar las manos y la propia policromía con motivos vegetales dorados mezclados con adornos de diferentes colores. Beatificado en 1605. En efecto. suscitó una particular devoción en una orden que tenía entre sus objetivos principales la formación de jóvenes misioneros. 44. acercándolas más tarde a la producción personal del maestro. Una de las novedades que ahora se aportan es la identificación de la imagen principal con San Luis Gonzaga y no con San Francisco Javier. Si bien es cierto que el Crucifijo que sujeta en su mano derecha y la sobrepelliz que cubre su hábito es común a los dos. entre las que cabe citar a modo de ejemplo la del retablo de la iglesia parroquial de San Benito el viejo. Por otro lado. quizás forzada por el mal estado de las piezas. con la cabeza y las manos en madera policromada mientras que el resto del cuer- BRAC. corresponden a un retablo dedicado a San Luis Gonzaga. muy extendida en los retablos castellanos del primer tercio del siglo XVII.

La endeblez del material ha debido ser la causa de la pérdida de muchas de estas piezas. vienen a demostrar su uso en las esculturas de retablos. ISSN: 1132-0788 . Ángeles. que recuerdan a los empleados en el Cristo atado a la columna del convento de Valladolid de la misma orden. la nariz o los azules ojos de cristal. anteriormente mencionados. manos y pies con el resto del cuerpo montado sobre un maniquí recubierto de tela encolada. Lógicamente. BRAC. 44. la escultura de San Francisco Javier de la iglesia de San Miguel de Valladolid5. e incluso re- matando con el pincel la talla del pelo a través de una serie de pequeños cabellos sueltos. la calidad de la talla de la cabeza no desmerece en absoluto con lo que se aprecia en obras indudables de su producción. Sin embargo. tanto las tres figuras de Olivares como los dos ángeles conservados en el museo. El virtuosismo de la talla en el pelo y el modo de rematar el flequillo es muy similar a lo que se encuentra en trabajos cuya atribución es unánime entre los que puede citarse. definiendo determinados rasgos como las cejas o la incipiente barba juvenil. casi siempre se ha identificado por su carácter liviano con el uso procesional y especialmente con los primeros pasos de varias figuras realizados en la segunda mitad del siglo XVI.Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración 41 Gregorio Fernández (taller). pp. 39-45. po es un maniquí recubierto de tela encolada. la policromía desempeña un papel fundamental en el acabado final del rostro. fechado hacia 1614-16156. La mezcla de madera policromada para cabeza. Lo mismo puede decirse al comparar determinados detalles como la forma de solucionar las orejas. definiendo estos primeros conjuntos con el inexacto término «de papelón». Por otro lado. a modo de ejemplo. debió ser una técnica escultórica mucho más habitual de lo que se puede imaginar en función de las obras conservadas. 2009. Olivares de Duero (Valladolid).

similar a lo que pretende con el uso de otro tipo de materiales ajenos a la madera. la sobrepelliz de tela natural terminaría por configurar la indumentaria del santo. que debe ser puesto en entredicho a la vista de la calidad que presenta este San Luis Gonzaga. aparejados y policromados y el resto en madera tallada y policromada. asta o corcho. sobre ella. el resultado es una obra cargada de verismo que produciría en el devoto la sensación de hallarse ante la propia figura de Luis Gonzaga. así como la discusión y consenso de los técnicos de los diferentes departamentos del Centro. con unas piezas-base en sentido vertical para el tronco y las extremidades inferiores. que sin duda enriquecen la elaboración de los criterios a seguir. Con tela encolada realiza por ejemplo el paño de pureza del Ecce Homo del Museo Diocesano de Valladolid. De hecho. en mi opinión la técnica debe ser valorada en el contexto de la producción de Gregorio Fernández como uno más de sus recursos en la búsqueda del realismo. muy interesantes. muy posiblemente inspirado en un retrato tomado del natural y difundido a través del grabado. consistentes en exámenes radiográficos y extracción de muestras de todos y cada uno de los materiales que las forman. y otras en sentido horizontal. como el cristal. Los estudios analíticos previos. logrando una sensación de tela natural al tiempo que tiene la consistencia necesaria para mantenerse sin alteraciones. Si a ello se añade la calidad del rostro. para acometer diversos tratamientos encaminados a la restauración y mejor conservación de estos bienes. Son de excepcional calidad artística y desde el punto de vista de la restauración como disciplina. por la técnica empleada en su hechura. la técnica llevaba también aparejado un cierto carácter de obra menor en relación a lo hecho exclusivamente en madera policromada. Tienen la particularidad de ser de las llamadas piezas de «papelón». 2009. INFORME DE RESTAURACIÓN7 En el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León se ha intervenido tres piezas que representan al jesuita San Luís Gonzaga y dos bustos de ángeles. Su deficiente estado de conservación junto a la variedad de materiales constitutivos. Gracias a la investigación e intervención en las esculturas se ha podido conocer cómo se construyeron las tallas: – San Luis Gonzaga presenta una estructura interna de madera de pino. como ocurre en otras esculturas de santos jesuitas. han permitido abordar la intervención en estas piezas con una amplitud de puntos de mira. pp. el mismo procedimiento fue utilizado por otros grandes escultores de la época. las hacían especialmente atractivas y planteaban la necesidad e interés de un trabajo multidisciplinar. es decir están realizadas en una gran parte de sus volúmenes con lienzos encolados. como Martínez Montañés en sus esculturas de los santos Ignacio de Loyola y Francisco de Borja para la iglesia de la Anunciación de Sevilla. La restauración ha hecho posible también conocer el perfecto ensamblaje del maniquí en el que ya se encuentra presente el movimiento que posteriormente tendrá la escultura. para la zona de los hombros. Esa debía ser la intención de una orden que pretendía extender la devoción hacia sus más ilustres personajes desde el momento en que alcanzaban la beatificación.42 José Ignacio Hernández Redondo Asociada a dicha finalidad procesional. Esta base principal se completa mediante la colocación de finas chapas de madera que modelan y dinamizan lo que BRAC. ISSN: 1132-0788 . 39-45. Es más. 44. marfil. Su recubrimiento de tela encolada permitiría reproducir con fidelidad las arrugas de la negra sotana jesuítica y.

Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración 43 Estructura interior de la figura de San Luis Gonzaga. pp. 39-45. Olivares de Duero. 2009. 44. BRAC. ISSN: 1132-0788 .

además. La estructura de madera del San Luis Gonzaga se hallaba en muy mal estado. debido al precario estado de conservación de las estructuras internas. mostrándose excesivamente débiles. tejidos aparejados y policromados en el caso de la sotana. compuesta de varias BRAC. madera tallada y policromada para las cabezas y brazos. manos y pies. permitiendo el estudio comprobar que estaban destinadas a sostener los diversos lienzos y materiales encolados. que había mermado en gran medida sus propiedades mecánicas. Olivares de Duero. Por ello.44 José Ignacio Hernández Redondo piezas gruesas de madera. las partes correspondientes a lienzos Gregorio Fernández (taller). el desarrollo de nuevas posibilidades técnicas en la metodología de trabajo de su conservación y restauración. sus causas de deterioro y conservación. crucifijorelicario en madera policromada y Cristo de aleación de plomo y dorado al mixtión con polvo de oro. con un acusado ataque de insectos xilófagos. 44. ISSN: 1132-0788 . madera dorada para el nimbo. y en vertical para el tronco y el anclaje a la base. y ha facilitado. y también probablemente a consecuencia de la propia naturaleza de las obras. fue necesario desmontar todas las piezas para acceder a aquéllas. por la degradación del aglutinante (cola orgánica). Por último. ajadas y sucias. Esta intervención ha hecho posible conocer cómo se construían las figuras de «papelón». Un fuerte deterioro afectaba a los lienzos encolados de las tres tallas. se pretende sea un maniquí. roquete y estola de uso. seda natural para las lazadas de la cintura y papel dorado para las decoraciones de los petos. – Los Ángeles ofrecen una estructura interna menos elaborada. se empleó la técnica habitual de madera tallada y policromada. Este problema era mucho más acusado en el caso de los Ángeles. Para la cabeza. pp. pero también a dotar de movimiento y armonía a las esculturas. tejidos aparejados y policromados para las vestiduras. en los que además las diferentes piezas de tela que forman sus vestiduras se encontraban desprendidas. 39-45. 2009. por otro lado. algunas piezas de la estructura estaban partidas y las articulaciones de los brazos de los Ángeles habían cedido variando su colocación. en sentido horizontal para el anclaje de hombros y cintura. San Luis Gonzaga. que habían perdido sus propiedades mecánicas.

1984. 2006. que actuaran como elemento de protección y barrera frente a futuros ataques de xilófagos y microorganismos y. 1999. p. 116-117. estucado y desestucado de lagunas y reintegración de éstas. p. BRAC. y además su proceso de restauración ha brindado una ocasión excelente para el conocimiento interno de las obras. Valladolid. pp. 3 Jesús URREA. J. que eran puntuales en el caso de los petos. y una información valiosísima obtenida de los análisis químicos y físicos así como con los diferentes tipos de iluminación. que ofrecía excelentes resultados a simple vista.ª Milagros Burón. Se realizaron pruebas en los materiales textiles para la limpieza con láser de Nd Yag.Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración 45 encolados y policromados presentaban diferentes grados de intervención en la policromía. De este modo. 1576-1636. El poder de la Imagen. pero los análisis de laboratorio tomados antes y después del testado desaconsejaban tal procedimiento por la degradación que se producía en la celulosa de composición del tejido. Agradezco a la directora del mismo. Juan Carlos Martín y Pilar Vidal. Partido judicial de Valoria la Buena. VV. 1974. técnicos del mencionado Centro.A. El escultor Gregorio Fernández. 7 Redactado por Cristina Gómez. 1980. estética e iconográfica de tres esculturas de excelente calidad y su puesta en valor. Gracias a este trabajo se la logrado la recuperación material. como la consolidación del soporte de la estructura. el asentado de policromía. al no tener que alterar en absoluto elementos únicos) o bien montajes mediante cintas de algodón y lino. se han conseguido referencias precisas para profundizar en el estudio y comprensión de la elaboración de este tipo de obras en la que se utilizó una técnica tan desconocida como. Valladolid. Así. Además de los tratamientos habituales de restauración en escultura policromada en madera. en la medida de lo posible.. 4 Jesús URREA.. 5 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ. lám. sólo mostraban una capa de suciedad que oscurecía y enmascaraba la delicada policromía. y a los citados restauradores su interés en que participara en este proyecto mediante el estudio histórico-artístico de las piezas. ha habido que añadir la elaboración de elementos sustitutivos de otros altamente degradados así como el montaje de todas las piezas. 380. adheridas con adhesivos termofundible. lo que nuevamente facilita el desmontaje en caso de ser preciso en un futuro. lo que hizo inclinarnos por un tratamiento tradicional de restauración textil. 39-45. Pamplona. 1980 p. Las carnaciones. 2009. 249. «Acotaciones a Gregorio Fernández y su entorno artístico». 112. eliminación de repolicromados y repintes. 6 Jesús URREA. a menudo. B. D. 44. Madrid. Este proceso se realizó siempre con materiales estables. J. hasta donde fue posible. los faldones y mangas de los Ángeles en gran parte de su superficie mostraban repintes extensos. NOTAS 1 AA.. cualitativamente menospreciada.S. Catálogo de la exposición Gregorio Fernández. se ajustaron mediante costura (lo que permite un fácil desmontaje posterior y una nula degradación del original. 258. J. Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Catálogo de la exposición San Francisco Javier en las artes. Madrid. a excepción de pequeños retoques para cubrir faltas. Catálogo de la exposición Esculturas de Gregorio Fernández. la sotana de San Luis estaba completamente repolicromada.A. pp. ISSN: 1132-0788 . 2 Jesús URREA.

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En las últimas décadas diversos estudios han incrementado el conocimientos de lo que fue la escultura vallisoletana en el primer tercio del XVII –años en que toda la actividad gravitaba alrededor de Gregorio Fernández– incidiendo no tanto en la figura del gran maestro sino en el entorno de sus colaboradores. y han abordado asimismo la obra y personalidad de algunos de sus seguidores1. En su contexto se sitúa este trabajo que aporta algunas noticias acerca de varios ensambladores que colaboraron estrechamente con Fernández. 47-60. Melchor de Beya. 2009. Juan Imberto. las fianzas. Francisco Alonso de los Ríos. preso en la cárcel por una deuda. Valladolid. profesionales y seguramente también amistosas y afectivas. incluso la proximidad urbana de sus talleres lo demuestran2. ASSEMBLERS FROM THE CIRCLE OF GREGORIO FERNÁNDEZ: THE VELÁZQUEZ AND BEYA ABSTRACT: About Gregorio Fernández occurred an amalgam of personalities and artistic relations that made possible the period of splendor and productiveness of sculpture in Valladolid during the first third of the 17th century. Melchor de Beya.ª Antonia Fernández del Hoyo Universidad de Valladolid RESUMEN: En torno a Gregorio Fernández se articularon un entramado de personalidades y relaciones artísticas que posibilitaron la etapa de esplendor y fecundidad de la escultura en Valladolid durante el primer tercio del siglo XVII. Valladolid. Francisco y Juan Velázquez. oficiales y colegas. Incidentalmente se da noticia de los escultores Juan Imberto y Francisco Alonso de los Ríos. assemblers. Francisco Alonso de los Ríos. En esa ocasión manifestaba el . se había constituido en fiador de su colega Diego de Basoco.BRAC. Cristóbal. pp. 44. siglo XVII. las tasaciones. En este trabajo se estudia el relevante papel desempeñado por los ensambladores. Una aproximación al ambiente escultórico vallisoletano de aquel momento pondría de relieve el denso entramado de relaciones. Buen ejemplo puede ser el aval que el 5 de abril de 1612 ofreció Gregorio Fernández al ensamblador Juan de Muniátegui quien. ISSN: 1132-0788 ENSAMBLADORES DEL CÍRCULO DE GREGORIO FERNÁNDEZ: LOS VELÁZQUEZ Y BEYA M. KEY WORDS: Sculpture. que unía a los ensambladores entre sí y con los escultores. a su vez. 17th century. contributing documentary information about a few of them who colaborated more frecuently with the master: the families of Velázquez and Beya. aportando datos documentales sobre algunos de los que más asiduamente colaboraron con el maestro: las familias de los Velázquez y de los Beya. Cristóbal. Francisco and Juan Velázquez. ensambladores. Juan Imberto. las muchas ocasiones en que contratan obras conjuntamente o las traspasan entre ellos. aunque no faltaron enfrentamientos. In this article it is studied the eminent role played by the assemblers. Incidentally are provided news on sculptors Juan Imberto y Francisco Alonso de los Ríos. PALABRAS CLAVE: Escultura.

Juan y Cristóbal (+h. cuando se contrata el retablo de la desaparecida parroquia de San Miguel. de la iglesia de los Santos Juanes. La integran fundamentalmente dos generaciones representada la primera por Sebastián –figura secundaria que en ocasiones es citado como «maestro de hacer coches» o «cochero»– y su hermano Cristóbal (h. 47-60.1625). adelantaría a una fecha aún imprecisa la presencia de Fernández en Valladolid4. hijo de Juan. seguramente ninguno de ellos llegó a tener tan estrecha y duradera relación con el gran escultor como la familia de los Velázquez. y por Juan Rincón Velázquez. Sin pretensión de agotar ahora el tema. encabezaba este sector artístico. Esta hipótesis. a otros escultores entre los que ha detectado la mano de Francisco Rincón pero también la de Gregorio Fernández. sobre todo. iniciándose una colaboración muy prolongada en el tiempo.220 maravedíes» –importe de la deuda– «porque le conoce muchos bienes y hacienda propios suyos y especialmente unas viñas que tiene en término de esta ciudad al pago de Argales que valen mucha más cantidad». que se estaba haciendo ya en 1595 posiblemente con ensamblaje de Cristóbal Velázquez y cuya labor escultórica pasaría. En los años siguientes se suceden numerosos proyectos en común. Algo similar pudo suceder en el retablo mayor de la penitencial de las Angustias que Cristóbal Velázquez y su yerno Francisco Rincón hacían por los mismos años. formada por Francisco. LOS VELÁZQUEZ Conocido el papel fundamental que diversos ensambladores tuvieron en la actividad artística de Fernández. parece claro que fueron los Velázquez quienes realizaron su ensamblaje. en Nava del Rey.ª Antonia Fernández del Hoyo escultor. «le fia y abona con su persona y bienes»3. por otra parte. cuya traza BRAC. desde 1606. 44. fruto del matrimonio entre Magdalena Velázquez y el escultor Francisco Rincón y que murió prematuramente a los 19 años. Con todo. en 1605 y. ISSN: 1132-0788 . En todo caso la colaboración está suficientemente probada desde las obras en Palacio Real. y la segunda por los tres hijos de este último: Francisco (1578-1628). que se dice «morador a la Puerta del Campo en casas de Juan de Salcedo» y confiesa tener «treinta y cinco años poco más o menos». quisiera aportar algunas noticias acerca de los Velázquez. la iglesia de San Miguel de Vitoria y la catedral de Plasencia o los retablos Relicarios de la Compañía de Jesús. que conoce a Muniátegui y sabe «que es persona rica y hacendada hasta en la cuantía de 120. Desde fecha muy temprana los Velázquez asumieron la valía de Fernández.1550-1616) –que ya en 1572 es mencionado como ensamblador y seguramente sea el verdadero creador del taller–. del monasterio de las Huelgas Reales. entre ellos los retablos mayores de la catedral de Miranda do Douro (Portugal). Pudo comenzar ésta –como ha supuesto Urrea– en el retablo de la Casa Profesa de los Jesuitas en Valladolid (hoy parroquia de San Miguel). Los retablos colaterales de las Huelgas Reales de Valladolid Aunque la autoría del magnífico retablo mayor del monasterio de Las Huelgas Reales no esté documentado de forma directa. en Valladolid y otras poblaciones. por no mencionar más que algunos de los más notables encargos. 2009. pp.48 M. tras la muerte de Adrián Álvarez (1599). no logró mantener el prestigio de un taller que tanto por cantidad de encargos como por categoría de clientes. la tercera generación. si esto no fuera suficiente.

existen notables altibajos. Los retablos colaterales de las Huelgas. ISSN: 1132-0788 . como en otras ocasiones.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 49 había dado el arquitecto Francisco de Praves y su escultura contrató Fernández en 1613. como en la de muchos artistas. En el de la epístola se sitúa la escultura de San Bernardo que Cristóbal Velázquez se obliga a entregar. el 16 de junio de 1604 firmaba el contrato obligándose «de hacer y que haré realmente y con efecto para el Real Monasterio de las Huelgas de esta ciudad dos retablos de pino de buena madera seca para los dos altares colaterales de la iglesia del dicho monasterio del alto tamaño y modelo y conforme a la traza que para ello he hecho que queda en mi poder firmada del padre fray Luis Alonso mayordomo del dicho Real Monasterio y del presente escribano por no saber yo firmar». La sillería del convento de Santa Clara. de Valladolid Otra tipología escultórica trabajada con asiduidad por el taller de los Velázquez –a veces en colaboración con otros ensambladores– fue la sillería de coro. siendo su único adorno pirámides y bolas. añade. 44. Cristóbal. Para ello se concierta con los ensambladores. al que aplicaría su dedicación más personal. que le presentaron. monja profesa de Santa Clara. Es probable que una de las primeras fuese la contratada por Cristóbal y Francisco Velázquez el 17 de abril de 1608 con destino al convento de Santa Clara de Valladolid5. recibiendo como pago 4. La escultura de la Virgen con el Niño que preside el retablo del lado del evangelio no se menciona en el contrato. es evidente que en la producción de Rincón. manifiesta que «quiere hacer unas sillas de coro para el dicho monasterio y han de ser 46 sillas de madera de pino y nogal negro y unos atriles que han de estar delante de las dichas sillas». Fue doña Bernardina Moro. quien. ya antes. un solo cuerpo dividido en tres calles por columnas de orden compuesto y un potente ático. el patriarca de la familia. La religiosa. es decir poco más de 380 ducados. Además. al parecer a título personal. Todo ello debía estar terminado para fin de agosto.200 reales. tienen una estructura extraordinariamente sencilla y plena de sobriedad escurialense. integrados por banco. efectivamente. Rincón se hallaba por entonces cumpliendo un encargo tan importante como era el paso de la Elevación de la Cruz. figurando Francisco Velázquez como testigo de la escritura. con pocos nudos… y que «las basas y capiteles de las pilastras y los trigli- BRAC. Pese a su mediocre calidad en buena lógica hay que suponer que saldría del taller de Francisco del Rincón. en función de la mayor o menor intervención de taller. Por otra parte. 2009. con licencia de la abadesa. Urrea tiene en duda esta autoría pero es difícil pensar que Cristóbal Velázquez no encargase su realización a su yerno y más estrecho colaborador. que van desde obras magníficas a otras mucho menos cuidadas. En efecto. presupone un gran taller e incluso quizás una prefabricación de algunos de sus elementos. para la cofradía de la Pasión. Sin embargo. Se dice que las sillas serán de pino seco muy bueno. tras aprobar «un modelo de silla». señal de que ya existía y. se trata de una escultura de fines del siglo XVI. «más tengo de poner una figura de San Bernardo de bulto con sus insignias báculo y mitra ansimismo de madera de pino del alto y proporción que pidiere la primera caja de en medio de uno de los dichos retablos». el resto de la las imágenes son de pincel. había trabajado para las monjas bernardas. pp. 47-60. plazo corto y que. la encargó. Salvo las esculturas de bulto redondo que ocupan la caja principal de cada uno de ellos.

su colega y habitual colaborador. supongo. Velázquez podría «coger otro oficial del dicho oficio que le ayude a trabajar el tiempo que faltare para cumplir los cuatro años y BRAC. En contrapartida. La razón. el contrato hace especial hincapié en el aspecto de la enseñanza: Francisco Velázquez le ha de enseñar «el oficio y arte de ensamblador a vista de oficiales del dicho oficio» y si pasado el plazo no lo hubiere cumplido había de tenerle el tiempo necesario hasta «le acabar de enseñar». Las condiciones descritas concuerdan en lo esencial con la sillería que existe actualmente –aunque solo tenga 42 sillas y falten los atriles– y que Martín González y Plaza Santiago clasificaron como obra del primer tercio del siglo XVII6. todos del lugar de Padiérniga en la merindad de Trasmiera. avalado por el mismo Hernando del Hoyo y por Rodrigo de la Cantera. pagándole además «el salario que un oficial del oficio suele y acostumbra ganar». está no tanto en el distinto rango de uno u otro oficio sino la dificultad que plantea su ejercicio. Se habla también del estrado que se debe situar delante de las sillas. de cuya lectura parece inferirse cierta diferencia con las que se refieren al arte de la escultura: el joven que acude al taller de un ensamblador empezaría a trabajar ayudando en las obras mucho antes de lo que un aprendiz de escultor pueda hacerlo. Cartas de aprendizaje Naturalmente un taller en plena producción precisaría de nuevas incorporaciones. se le podría reclamar el importe de lo que costare pagar a otro maestro que enseñase al joven. en la merindad de Trasmiera. En caso de que «le echare o despidiere». Juan de Pereda. 2009. obispo de Venezuela. Quizá un día se encuentre la explicación. seguramente su hermana. donde cargar las sillas y atriles. en nombre de María del Hoyo. He documentado dos cartas de aprendizaje con los Velázquez. si éste se ausentase y no volviese. Encima de cada silla iría «su coronación y bolas como está en el modelo» y se habría de diferenciar la silla de la prelada con alguna labor distinta en su remate. pp. El 1 de octubre de 1611 el maestro arquitecto cántabro Hernando del Hoyo. 200 de los cuales recibirían antes de empezar la obra para comprar materiales. viuda de Juan de Maderne. Veinte años después.. asienta por tiempo de cuatro años y medio. a quien su padre Juan Ortega de Pereda. Sin embargo el letrero que recorre la pared del coro alude a que costeó las sillas Fray Gonzalo de Angulo.50 M. 47-60. En este contrato –que en lo esencial sigue las pautas habituales– se precisa que le asienta para «estar en vuestra casa y servicio… para que os sirva en el dicho oficio… bien. sin se ir y ausentar ni llevar ni hacer menoscabo alguno». fiel y diligentemente. 44. de evidente clasicismo y elegante sobriedad. asentaba a Juan de Maderne con Cristóbal Velázquez. Por su parte Cristóbal Velázquez se obliga a «tenerle en su casa arte y oficio y enseñársele todo lo que él pudiere aprender en el dicho tiempo e darle de comer y beber.ª Antonia Fernández del Hoyo fos han de ser todos de nogal negro muy bueno». El conjunto. cama e camisa lavada e de vestir e calzar y todo lo necesario y curarle en enfermedades como no pasen de quince días y al fin de los dicho cinco años le daré 12 ducados para un vestido»7. su hijo Francisco recibiría asimismo como aprendiz a otro cántabro. En esta ocasión. vecino del lugar de Bárcena. el 17 de agosto de 1621. durante cinco años. se estructura efectivamente con pilastras que separan los lisos respaldares y se adorna con tarjetas y esbeltos chapiteles rematados en bolas. El plazo de entrega se fija para ocho días antes de Navidad y se les pagaría 500 ducados.. ISSN: 1132-0788 .

«historias». tanto en relieve. se han venido también considerando obra de Imberto con la conocida excepción del tablero principal en que se representa a Santa Isabel dando limosna al pobre. El retablo del convento de Santa Isabel. Fue el 6 de febrero de 1614 cuando Juan Imberto. Se precisa que «todas las dichas cinco historias he de hacer conforme a los modelos de ellas dibujados en dos papeles de colorado. ISSN: 1132-0788 .ª y la otra la Asunción de Nra. estrecho colaborador en otras obras e incluso en negocios particulares.ª». Su arquitectura fue contratada por Francisco el 21 de junio de 1613. obviando los relieves. de acuerdo con una traza de su propia mano. Compañía de Jesús. y en marzo de 1626 residía en Plasencia trabajando con Juan y Cristóbal Velázquez en el retablo de la Catedral9. Cuatro de ellas debían medir 5 pies (1’40m) de ancho y 8 (2’24m) de alto». S. en concreto el segundo cuerpo. rigurosamente coetáneo de Fernández. En esta primera escritura se especifica en gran parte la iconografía del retablo. «ha de ser de Santa Isabel monja de San Francisco». con quien la familia Velázquez debía tener profunda amistad. Nava del Rey. quizá para poder cumplir los plazos de entrega estipulados en años en que los trabajos se acumulan en el gran taller familiar –están en marcha los retablos para San Pablo. A él le encargan. que quedan firmados de mi nombre y del presente escribano. etc. la quinta. 2009. pp. no obstante la falta de documentación. de Valladolid Sucesivas investigaciones han perfilado casi todo lo concerniente al proceso de realización de una obra salida del taller de los Velázquez: el retablo mayor del convento vallisoletano de Santa Isabel. como imágenes en bulto debe confiarse a maestros escultores. Su autoría en los relieves –aunque no en todos puesto que nada se dice de los situados en el banco– se puede confirmar ahora documentalmente. hecho por Gregorio Fernández. Aunque. incluido su propio testamento. su nombre aparece como testigo en varios documentos del maestro. como es habitual. escultor segoviano. Y añade Imberto que «las BRAC. Estos.–. de monjas clarisas10. señalando que las figuras del Calvario no se debían hacer «porque están hechas pero las ha de asentar… y hacer la cruz para el Cristo si la que tiene no pudiere servir». asociarán a la obra al también ensamblador Melchor de Beya. pues nació en 1580. de mayor tamaño pues mediría «9 pies (2’52m) de alto y 5 ? (1’54) de ancho. teniendo como fiador a su padre. las cuales historias haré con todas las figuras y ornatos según se demuestra en los dicho dibujos y para ello haré modelos a contento antes que haga las dichas figuras». Cristóbal y Francisco Velázquez. en noviembre del mismo año. S. el ensamblador se hace responsable de la obra del retablo entero. Lo curioso es que en el contrato se habla solamente de las figuras de bulto redondo.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 51 medio»8. una tercera parte de la obra de ensamblaje. El acuerdo debió ser fructífero pues Pereda se incorporó al taller. como ha documentado Patricia Andrés. En efecto. Unos meses después. 44. representando «una la Visitación de Santa Isabel y la otra la Encarnación y otra la Resurrección del Señor cuando se apareció a Nra. el 5 de noviembre de 1613 ésta se encarga a Juan Imberto. vecino de Valladolid y «morador en la calle de Cantarranas» (actual Macías Picavea) firmó una escritura obligándose «de hacer y que haré… para Cristóbal Velázquez ensamblador… y para el retablo que hace para el monasterio de Santa Isabel de esta ciudad cinco historias de medio relieve». la escultura propiamente dicha. 47-60.

seguramente la respuesta estuvo en el exceso de trabajo de éste. tanto en lo artístico como en la íntima relación familiar. responsable de toda la obra en la escritura inicial. especificando que «estas historias van despezadas (sic) en diferentes partes para las poder acabar bien y el volverlas a juntar ha de quedar por cuenta del dicho Cristóbal Velázquez». 2009. El propio Melchor de Beya. 44. Cristóbal Velázquez formula la habitual profesión de fe. –muy evidente al menos en este caso– jugado por el ensamblador en la realización del retablo y un modo de entender el trabajo del escultor que lo convierte casi en pura artesanía. a quienes.52 M. nada original se puede decir. En última instancia la sus- titución del relieve principal de Santa Isabel obra de Imberto por el que Gregorio Fernández hacía en 1621 acabaría poniendo a cada maestro en su lugar11. ¡tan lejos del concepto de la escultura sublimado en Miguel Ángel! Finalmente la circunstancia de que el contrato no se firme con Francisco Velázquez. Por su trabajo –«manifactura». 6 de abril. otra tercera parte dos meses después.200 reales) en tres plazos: la tercera parte ese mismo día «para comenzar la obra». El documento suscita algunas reflexiones. lo que quizá también pueda explicar por qué se contrata la escultura por partes y no de una vez. pp. sino con Cristóbal su padre –y no se trata de una confusión de nombres por parte del escribano– evidencia que el taller de los Velázquez actúa como una sociedad por encima de lo individual. por otra parte. Por una parte. falleció el 13 de junio de 1616 –un mes después de firmar un nuevo contrato a propósito de los retablos relicarios de la Compañía de Jesús– había hecho testamento bastantes años antes. Queda destacado. y lo restante «cuando estén acabadas y vistas por maestros peritos y declarado conforme a arte y a los dichos papeles». muy escueta. se constituye por fiador de Imberto. en este caso quitarle 50 ducados «por el daño que al dicho Cristóbal Velázquez se le podría seguir de no le dar fecha y acabada». Respecto al primero. en concreto el 29 de agosto de 1607. se reitera– se le pagarían 200 ducados (2. seguramente apremiado por una enfermedad que entonces padecía. Incluso cabría plantearse por qué los Velázquez no encargaron la obra al propio Fernández. LA SEGUNDA GENERACIÓN Aunque Cristóbal Velázquez. 47-60. dibujados y bocetos en bulto. A través de la cláusula sabemos que nombra testamentarios a su mujer Magdalena del Moral y a hijo mayor Francisco. el encabezamiento del mismo y la cláusula de herederos12. asociado ya por entonces al ensamblaje del retablo. BRAC. el papel decisivo. Luego se añaden las habituales cláusulas de penalización si no se cumplía el plazo de entrega. pero incluso entonces seguiría obligado «a la proseguir y acabar». En consonancia con todo lo anterior se explica el escaso plazo dado para el cumplimiento del contrato ya que debía dar acabadas las historias «en toda perfección» desde el día de la fecha de su firma (6 de febrero) hasta el 15 de ¿agosto? siguiente. aun no siendo rara podría indicar una cierta desconfianza hacia la capacidad de Imberto. la reiterada exigencia de que los relieves se sujeten a modelos. el cabeza de la familia y de taller.ª Antonia Fernández del Hoyo cuales (figuras) haré de manifactura porque el dicho Cristóbal Velázquez me da la madera para ellas y las historias aparejadas y piezas pegadas de manera que yo no he de poner más de la manifactura». Desafortunadamente el protocolo del escribano Juan Ruiz correspondiente a ese año no se conserva y sólo se puede conocer. ISSN: 1132-0788 . a través de otro documento posterior que lo reproduce.

Valladolid. ISSN: 1132-0788 . BRAC. 2009. Catedral. 1629. Archivo General Diocesano. pp. Gregorio Fernández y Juan Velázquez. 47-60. 44.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 53 Francisco de Praves. Traza del retablo de la iglesia parroquial de San Benito de Valladolid.

da poder para intervenir en sus bienes. la sillería del convento de San Pablo. Es evidente que tras la muerte de Francisco. surgen otras de interés artístico17. Juan Velázquez actuó únicamente como intermediario en el contrato de la reja.000 ducados que se les han de dar porque acaben la obra»13. con los cuales se completaban los 3. el maestro de rejería más destacado del momento en Valladolid daba carta de pago de 1. trabajaba en el retablo de su catedral y en otras obras. En junio de 1621. El padre. como es conocido. como se ha creído. ISSN: 1132-0788 . junto a numerosas noticias de carácter biográfico y familiar. pp. especialmente entre Juan Velázquez y Ana de Quintanilla. cobrar sus deudas. dictado el 27 de mayo de 1628 y que se abrió e hizo público tras su muerte ocurrida el 31. que casó con Gabriel de Saldaña y murió antes de 1628– y Cristóbal. Otras muchas obras tenían conjuntamente. y vender y rematar en pública almoneda o fuera de ella para así poder cumplir sus mandas. Recuerda que a Magdalena le dio 100 ducados de dote. se inician ciertas diferencias familiares. viuda de su hermano y su heredera al no quedar hijos. 2009. 44. tienen que ver con la hechura de un retablo y una reja de hierro para el monasterio de San Ildefonso de esa ciudad. y encarece que a su mujer «la restituyan y paguen su dote y bienes gananciales ante todas cosas». quien juntamente con Juan –el papel de Cristóbal parece menos relevante– mantuvo la unidad familiar y el prestigio del taller. sino seis: Francisco.ª Antonia Fernández del Hoyo como es costumbre. al parecer. Magdalena –viuda ya entonces de Francisco Rincón–. 47-60. Es a partir de entonces cuando.800 ducados «a cumplimiento de 2. Deja por herederos a sus hijos que no son cinco. asunto que venía muy de atrás. El deseo de buena hermandad que Cristóbal Velázquez pedía a sus hijos se vio cumplido al menos hasta la muerte de Francisco. hijo de Francisco Rincón y por lo tanto su sobrino14. de cuya escultura se encargó Manuel Rincón. Se debió acudir entonces a la intervención judicial y se nombraron contadores por ambas partes para hacer las particiones de bienes. Todo ello da lugar a largos trámites –todavía en marzo de 1630 permanecía proindiviso la herencia de Cristóbal y Magdalena del Moral. cuyo proceso fue. María –casada con el pintor Marcelo Martínez–. Las noticias que lo sitúan en Plasencia en abril de 1628. usando de una potestad legal. Publicó García Chico el testamento de Francisco Velázquez. En febrero de 1618 ambos hermanos y su madre llegaron a un nuevo acuerdo con la Compañía de Jesús en cuanto al cobro de los relicarios.54 M. Como muy bien supuso Martínez Díaz. mejora a María e Inés en «100 ducados a cada una que los gocen por manda obvia de mejora demás de todo lo que por iguales partes les cupiere de dicha herencia». A todos sus hijos manda y encarga que «se avengan a bien y quieran como a buenos hermanos y tengan mucho respeto a la dicha su madre». pocos días antes del fallecimiento de su hermano Francisco. estando el trabajo parado. los padres– y una profusa documentación en la que. Quizá la enfermedad de su hermano le obligase a volver de Plasencia donde. El 25 del mismo mes de abril Juan del Barco. bastante dilatado. Inés –a la que no se conocía.940 reales a favor de Juan Velázquez. Juan.000 concertados por una reja de hierro que hizo para la ciudad de Plasencia15. los cuales se le deberán descontar si quiere entrar ahora en el reparto de la herencia. que se demoró hasta enero de 162916. el prior se obligó a pagar a los maestros 1. juntamente con diversos oficiales –su hermano Cristóbal falleció en la ciudad extremeña–. entre ellos y en colaboración con Melchor de Beya. así como el inventario de sus bienes. BRAC. Juan Velázquez asumió el peso del taller.

materiales y el oro empleado ascendieron a «7. pero el resto tenía que aportarlo la parroquia. con escenas de la vida del santo precursor. Pero en el transcurso de su realización debieron surgir dificultades. habían de hacerse seis relieves. decidiéndose que «le dorase y diese acabado y lo está». El 1 de mayo de 1622 la parroquia hizo nueva escritura con Francisco Velázquez aceptando el retablo tal como estaba entonces. Naturalmente su oferta fue aceptada. Por todo ello se le pagó 8. que se registran en el libro Becerro de la iglesia y también en la documentación de particiones de bienes de Francisco Velázquez. En la preceptiva información hecha acerca de la necesidad de vender dicho censo se repite que el retablo «al presente todo él está dorado y acabado en toda perfección con comodidad y a menos costa de lo que podía llegarse a dorar por mayor a otros maestro» (otro testigo dice «a menos costa BRAC. y un Cristo en la cruz para el remate del tercero o ático. Asimismo tenía que preparar los tableros acondicionándolos para las pinturas. dos en cada cuerpo. distribuidas en los dos primeros cuerpos. En estas escrituras no se habla de que estuviera hecho el San Juan titular. se estructuraba en dos cuerpos organizados con columnas de orden corintio y un gran ático. cuyo primer contrato fue publicado por García Chico en 194118. El retablo. Además de un San Juan de bulto que ocuparía la caja principal del primer cuerpo. cada uno conforme a sus posibilidades. los cuales ya no debían hacerse sustituyéndolos por pinturas. las autoridades de la parroquia manifiestan que «el retablo del altar mayor ha muchos años que estaba hecho de maderaje por dorar y lo estuviera muchos años más a no ofrecerse cómoda ocasión como se ha ofrecido de «dorador que por moderados jornales se obligó a dorarlo»19. ISSN: 1132-0788 . en relieve y bulto redondo. 44. Con este motivo se cuenta la agitada historia del retablo. 47-60.000 y tantos reales» que los parroquianos. casi un tercer cuerpo. que se cumplieron con exactitud pues el retablo se asentó en junio de 1615. es decir con la escul- tura en bulto redondo: «su Cristo y cuatro evangelistas» pero sin los relieves.000 reales. desaparecido en el siglo XIX cuando la parroquia se trasladó al templo del exconvento de Belén. pp. era todo de escultura. El resto del dorado del retablo se retrasó bastantes años. En mayo de 1628.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 55 EL RETABLO DE LA PRIMITIVA IGLESIA DE SAN JUAN Y EL ESCULTOR FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS Entre los desajustes monetarios en su contra que reclama Juan Velázquez figura cierta cantidad relativa al retablo de la iglesia de San Juan de Valladolid. En junio de 1613 Cristóbal y Francisco Velázquez se concertaron con la parroquia de San Juan para hacer el retablo mayor «de madera buena y según y de la forma y manera que se contiene y señala en la traza que sobre ello está hecha». de orden compuesto. a pesar de que entre los años 1617-1618 se llevó a casa del dorador y luego se colocó en su lugar. de considerables dimensiones. y que ocasionaron cambios en su apariencia. dieron de limosna. «celosos de que obra tan buena y que el retablo en madera les había costado mucha suma de maravedís tuviese efecto verle dorado y el santuario con el adorno que requiere». 2009. Sus jornales. El plazo para la entrega se fijó en dos años. más las esculturas de los cuatro evangelistas. vendiendo sepulturas y tomando un censo sobre sus propios bienes. Además le encargaban hacer «una custodia de madera que hinche el nicho que tiene el retablo que sea muy buena que tenga capacidad y ornato para cuando se descubre el Santísimo Sacramento» y otro Crucifijo mayor porque el que habían hecho se colocó en otro altar.

asentado el retablo en vida del dicho mi padre. faltaron de pagar las figuras a Francisco Alonso escultor vecino de esta ciudad las cuales yo representando la persona de mi padre le pagué 746 reales de que me dio estas cartas de pago firmadas de su nombre y la última letra de Diego de Valladolid primo de la viuda del dicho Francisco Velázquez que son estas que presento con la solemnidad legal. 44. en 1622. 12 reales de Juan Velázquez Francisco Al. que se había producido ya en 1639. Sabemos que las esculturas estaban todavía sin dorar. A.56 M. Juan Velázquez supo mantener el excelente nivel profesional del taller. Ese mismo año ambos habían entregado también el retablo para la capilla de los Vargas en la iglesia de Braojos de la Sierra (Madrid). pp. siendo así sus primeras obras documentadas22. y dado que una parte de los beneficios y gastos del retablo entraban en las cuentas y particiones. En todo caso es indicativa –una vez más– de la profunda interconexión entre el ensamblador y el escultor. 15. «desbastará los cuatro evangelistas que están en el dicho retablo de modo que queden más curiosos». año en que su BRAC. Juan Velázquez se compromete a que para el día de la Virgen de agosto. Lo curioso es que en una cláusula de su escritura con la parroquia. Y al dorso un segundo recibo en que se lee: «Digo yo Francisco Alonso que recibo de Juan Velázquez 36 reales a cuenta de las figuras que yo hago para el retablo de Señor San Juan por verdad lo firmé Francisco Alonso. se escapa en parte. Más recibí yo F. del que salieron obras tan notables como el retablo mayor de la parroquia de San Miguel. Por el libro Becerro se averigua que el misterioso y económico artista fue el pintor Jusepe de Angulo y que el batidor de oro Melchor Monje vendió el oro para dorarlo20. que aunque contratado en 1623 no se asentaría hasta 1632. 47-60. de Vitoria. ISSN: 1132-0788 . a VM suplico mande que los contadores que hacen las cuentas y particiones de los bienes del dicho Francisco Velázquez que cobró el retablo después de muerto mi padre y como su testamentario como consta de carta de pago auténtica presentada en este pleito me haga buena la dicha partida con justa paga Juan Vz»21. adonde acude a montarlo en compañía de Gregorio Fernández.º». 2009. de sus últimos años es muy poco lo que se sabe. que en este caso era aún bastante novel. Sin embargo. Juan Velázquez se preocupa de hacer constar «lo que pagué por la escultura del retablo de San Juan».ª Antonia Fernández del Hoyo de la que podía tener a darse a dorar por un tanto a maestros del arte»). Para ello presenta un recibo que dice así: «Digo yo Francisco Alonso escultor vecino de Valladolid que recibí de Juan Velázquez 20 reales con los cuales me acabó de pagar 746 reales en que tenía concertados de hacer las cinco figuras para el retablo de San Juan y las tengo acabadas y recibido toda la cantidad en diferentes partidas y por verdad lo firmé en Valladolid a 28 de noviembre de 1617 siendo testigos Marcelo Martínez y Diego de Valladolid. ignorándose incluso la fecha exacta de su muerte. Durante todo este proceso no se menciona el autor de la parte escultórica. Se entiende que esas cinco figuras son los cuatro evangelistas y el Cristo mencionado. quizá se trataba de prepararlas para ello. sin embargo en el transcurso del pleito de herederos de Francisco Velázquez. que no parece muy elogiosa para Francisco Alonso. de las cuales fue autor Francisco Alonso de los Ríos. Además el propio Juan Velázquez apostilla que «que habiendo tomado a hacer el retablo del altar mayor de la iglesia de San Juan Cristóbal Velázquez mi padre y Francisco Velázquez mi hermano asimismo ensambladores ya difuntos. El alcance de la frase. Más allá de su papel como cabeza del núcleo familiar.

como se ha apuntado quizá el más estrecho colaborador de los Velázquez. marcos de los cuadros que adornaban el claustro. son del segundo. juntamente con los testamentos. cajones.–. tro–. Todavía en octubre de 1657. ocurrida en 1640. Sobre él dieron noticias Martí y Monsó. algunas de sus creaciones más importantes corresponden a sillerías de coro. utilizando trazas del ensamblador madrileño Sebastián de Benavente25 en las que se ya se introducían novedades decorativas de raíz canesca anunciando el ocaso del clasicismo y también del taller de los Velázquez. muchas veces en colaboración con Francisco y Juan Velázquez. Misericordias para la sillería del monasterio de Belén En solitario. fechada el 14 de agosto de 1614 pero no tuvo en cuenta la datada un mes más tarde. documentos de enorme interés para conocer el modo de BRAC. ISSN: 1132-0788 . Tuvo en el Duque de Lerma a uno de sus principales clientes y con destino a edificios de su patrocinio como el convento de San Pablo –para donde contrató retablo. sus firmas son perfectamente diferenciables. ocupándose de la escultura su sobrino Manuel Rincón23. en este caso avalado por su inseparable Francisco Velázquez. sillería. en las que parece estar especializado. recibió en calidad de testamentaria y curadora de sus hijos. etc. pp. García Chico publicó la escritura de contrato de las sillas. Vinculado en diversas ocasiones a obras de Gregorio Fernández –en 1634 contrata el retablo de la Cartuja de Aniago (Valladolid) una de las últimas obras encargadas al maes- Inventario de bienes No cabe duda de que los inventarios son. no Condoño como por un confuso documento se ha leído. el 10 de septiembre en la que se añade el «hacer y fabricar… en las sillas que yo Melchor de Beya estoy obligado a hacer en el coro de la dicha iglesia 58 misericordias con sus entradas». el monasterio de Belén y colegiata de Lerma. 2009. Estuvo casado con Antonia de Londoño. realizó numerosas obras. la sillería del monasterio cisterciense de Ntra. y teniendo como fiador a Pedro Salvador. 44. una cantidad de dinero con que se le acababa de pagar el ensamblaje del retablo de San Benito el Viejo que su marido estaba haciendo en 1630. 47-60. discípulo de Fernández. Naturalmente las obras documentadas como suyas y posteriores a su muerte. Sra.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 57 viuda Luisa Sánchez. que al año siguiente contrataría la hechura del retablo mayor del convento vallisoletano de Jesús y María. contrató Beya la sillería de la iglesia del convento de Santa Brígiday también sólo. García Chico y Martín González. enlosado del coro. su precio 74 ducados y el plazo de entrega dos años NOTICIAS SOBRE EL ENSAMBLADOR MELCHOR DE BEYA Otro de los grandes intérpretes del ensamblaje clasicista en Valladolid –«uno de los más clásicos y elegantes» en opinión de Urrea– fue Melchor de Beya. la viuda se ocupaba en asuntos relacionados con la herencia de la familia de su marido24. En las condiciones se habla de que habían de ser «de madera de nogal seca limpia de nudos y trepas y de buen color todas ellas muy bien ensambladas y fortalecidas». Como testigo de la escritura figura su hijo Francisco. por otra parte. de Belén. aumentadas por Urrea quien aclaró la confusión existente entre él y un hijo del mismo nombre y oficio26.

quizá hecho a instancia suya. algunos de haya y otros de caoba y ébano. Entre los testigos de este inventario anticipado. todo ello en un ambiente de notable austeridad. colchón. El mobiliario es corto. Más interesante son «siete tablas con sus marcos de la traza de El Escorial». predominando el pino y el nogal. donde no faltan los grabados como fuente de inspiración y trabajo. Aprendizaje de Tomás de Reinoso con Melchor de Beya Aunque en esa ocasión la firma del artista es casi ilegible. con sábanas. una media cama de nogal en que está enfermo el dicho Melchor de Beya. y dos «vestidos». no hay que olvidar que el ensamblador tenía entre manos obras encargadas por el Duque de Lerma. se consigna algunos elementos del ajuar casero. chapinero. una imagen de Nuestra Señora de papel en un marco de ébano con su prendedor de plata»– se anotan «diez lienzos de vara y media con sus marcos sobrepuestos dorados que los cuatro son los Cuatro tiempos del año y los otros son países».. muy sencillos: camas de cordeles. ocho sillas nuevas con clavazón dorada y seis taburetes. Se mencionan también las sábanas de las camas de los criados. Sin que se sepa muy bien de quien fue la iniciativa. algo normal en la época: «un bufete de nogal alto. el aposento bajo del patio. el 20 de septiembre de 1619 «estando enfermo en la cama Melchor de Beya y por si Dios Nuestro Señor fuere servido de le llevar. uno de ellos «un vestido de camino» de paño fino de Segovia. durante seis años. es decir conjuntos de las piezas que forman la vestimenta. ISSN: 1132-0788 . Melchor de Beya tenía también espadas y entre sus ropas: camisas. Mezclado con ello. 2009. etc. figura Jerónimo de Ángulo. Además «un cajón con 10 libros pequeños y grandes». la mayoría son herramientas de su oficio y materiales para su trabajo. cuellos de Holanda. es claro que superó la enfermedad y que continuó trabajando y acrecentando su prestigio. Como tal figura en la escritura de «asiento a oficio y por aprendiz» –aquí se explicitan las dos facetas– que con él suscribe Santiago de Reinoso. pp. Pocas obras de arte: además de las consabidos cuadros de devoción – «una cruz y en ella un Cristo crucificado de pintura. un año antes de su muerte. se pone por inventario los bienes que tiene en las casas en que mora en la calle de Teresa Gil que son los siguientes…». otro aposento hondo donde está una reja que cae a la calle». Hay maderas muy diversas. El maestro se obligaba a alimentarle y darle cama y ropa limpia» (se entiende ropa BRAC.58 M. sus circunstancias personales y profesionales. se titulaba «maestro mayor de las fábricas y alcázares de SM de Castilla la Vieja». que aunque no se especifica. De la lista de pertenencias que sigue a continuación. veedor de las obras reales.ª Antonia Fernández del Hoyo vida de un artista. pero sin que falten numerosos tableros de olmo. incluso en el portal había «seis tablones para columnas». serían relacionados con su trabajo porque luego se dice: «Otro libro de su arte». distribuidos en diferentes estancias como «un aposentillo de más adentro del dormitorio. En suma. evidencia de la abrumadora presencia de los modelos escurialense aún en esa época. 47-60. seguramente refiriéndose a los miembros de su taller. con cinco colchones –¡debían ser muy finos!– y dos sábanas y dos mantas y dos almohadas. Buena prueba de ello es que en 1639. Y en un cajón de pino «diferentes trazas en papel». 44. el inventario revela el normal funcionamiento de un taller. colocando a su hijo Tomás de Reinoso con Beya. mantas… incluso comida: «un pernil con parte de la ijada».

El retablo barroco en España. (Datos para la biografía artística de los siglos XVI y XVII.) Catálogo exposición. 349370 y LVIII. pp. 1987. 1983. Valladolid-Madrid. pp. Documentos para el estudio del arte en Castilla. 161-182. (Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid. si en ese tiempo no hubiere acabado de enseñarle. 1959. 4 Cfr. 69. Madrid. corriendo por cuenta del padre el calzarle. Escultores. 393-402. 1922). 2009. Cuadernos de Restauración. que casó en la villa de Ponferrada con Ángela Flores y que ya había muerto también. pp. es decir soltero. Madrid.Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 59 de cama).. 167-174. 6 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Francisco Javier de la PLAZA SANTIAGO. (AHPV) Protocolos.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO. pp. ISSN: 1132-0788 . precisando que el tiempo que pudiese estar enfermo no contaba como trabajado y que debería compensarlo de manera que «asista enteramente los dichos seis años y durante ellos Melchor de Beya le ha de enseñar el oficio de arquitecto y ensamblador de manera que al fin» de ellos «le ha de dar enseñado en la dicha profesión» y «en los acabando y feneciendo. en Gregorio Fernández. Melchor. XXXIX. que murió en la guerra sin tomar estado. Patricia ANDRÉS. 347-374. 2001. Valladolid. Urrea. como en otros casos. 673. (J. fol. Norba-Arte. 2 Para conocerlo. 8 Ibídem. Expediente 7. 960. Leg. «Acotaciones a Gregorio Fernández y su entono artístico». 5 Archivo Histórico Provincial de Valladolid. Valladolid.. son imprescindibles las aportaciones documentales de Esteban GARCÍA CHICO. 44. 1980. p. Escultura barroca en España. Valladolid. 1898-1901) y Narciso ALONSO CORTÉS. entre otros trabajos. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. L. NOTAS 1 Cfr. 1993. 47-60. en Cultura y Arte en Tierra de Campos. vestirle y cuidarle en sus enfermedades. Leg. y «Escultores coetáneos y discípulos de G. 1576-1836. Leg. Retablo mayor de San Miguel de Valladolid. 1600-1770. podría permanecer lo necesario hasta saberlo y además el maestro debería pagarle el mencionado sueldo. Imberto y Wierix y el retablo mayor de las «Isabeles» de BRAC. Escultura barroca castellana. y «El taller de Gregorio Fernández». 1941 y los numerosos estudios de Juan José MARTÍN GONZÁLEZ. XVII en Medina de Rioseco». 3 Archivo Municipal de Valladolid (Chancillería) Secretaría General. estando sana. Valladolid. 1450. 41-53. 375-396. Asimismo Ramón PÉREZ DE CASTRO. pp. El escultor Gregorio Fernández. XLIX. cuyo valor estima en 1. Caja 90. T. 10 Cfr. pp. que muy pronto sucedería a su padre. También M. Dice también que Melchor heredó de su padre los «instrumentos pertenecientes a su arte que fue el que tuvo el dicho su padre». «La huella de Gregorio Fernández y la escultura del s. Testamento de su viuda Antonia de Londoño Se pueden añadir a este retrato humano de Beya algunos datos tomados del testamento que su esposa. 1973. Madrid. pp. pp. Fernández en Valladolid I y II». I Jornadas Medina de Rioseco en su historia. 242) publicó una escritura similar fechada en 1618. Fundación Santander Central Hispano. Esteban GARCÍA CHICO (Ob. en casa de cualquier maestro que entrare a trabajar pueda ganar y gane cuatro ducados cada mes que es lo mismo que gana un oficial que sale de aprendiz en el dicho arte». Dir. II.000 ducados. Jesús URREA. XIV. 1980. 491-500. Como testigo aparece el hijo del ensamblador. Como casi todas las mujeres de la época. 1992. BSAA. entre ellos. cit. José María MARTÍNEZ DÍAZ. y dos hijas: María y Manuela de Beya. Madrid. 2007. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA). 3. «El escultor Francisco Rincón». «Oficiales del taller de Gregorio Fernández y ensambladores que trabajaron con él». Fundación del Patrimonio histórico de Castilla y León. p. XLVI. «Gregorio Fernández. 279. II. 1983. no sabía firmar. «Entalladores y ensambladores castellanos en el retablo mayor de la catedral de Plasencia». BSAA. pp. Afirmaba entonces que estuvo casada 30 años con él y que a su muerte vivían 4 hijos: Antonio de Beya. Jesús URREA. además de los trabajos pioneros de José Martí Monsó. veintiún años después de enviudar. fol. BSAA. 1338. 1984. hizo el 2 de diciembre de 1661. XIV-XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Conventos y seminarios). 19992000. Madrid. Otros datos se refieren a sus hijas y se sabe también que tenía una pensión del Rey por el título de su marido. dejando dos hijos que estaban con la madre. 7 Ibídem. Madrid. 9 Cfr.

pp. 13. ISSN: 1132-0788 . 2605. 497. Protocolos. I. 25 Joaquín PÉREZ VILLANUEVA. 19 20 BRAC. 361. Protocolos. 200. 45. BSAA. 47-60. Escultores. Fernández en Valladolid I». 1321. fols. 1997. cfr. Protocolos.. cfr. p. 13 AHPV. fol. «El escultor Francisco Alonso de los Ríos (¿-1660)». 1972. pp. pp. LXV. p. 1577. p. parroquias. III. 484 y ss. Leg. Legs. 227. 1321. Jesús URREA. 1984. 1450. Protocolos. 1577 22 Acerca de este artista.ª Antonia Fernández del Hoyo Valladolid. pp. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Jesús URREA. T. 1475. 1528. 16 Ob. Leg. Leg. Leg. 18 Ob. 251. Jesús URREA. 2 de mayo 1628. «Unos lienzos de Mateo Cerezo en el convento de Jesús y María de Valladolid». en Valladolid». 1999. «Nuevas obras del entallador vallisoletano Juan Velázquez en Plasencia». y ss. «Acotaciones a Gregorio Fernández y su entorno artístico». y 1584 fols. 21 AHPV. BSAA. Leg. la documentación se encuentra en AHPV. p. 331. Precisiones documentales y fuentes compositivas». 26 Cfr. 263-282. 1007. 15 AHPV.74 y ss. XIV. Valladolid. 259. 12 AHPV. cit. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Catedral. 2009. 17 Además de los citados por García Chico. 23 Esteban GARCÍA CHICO. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. BSAA.. Leg. Protocolos. XXXVIII. «Escultores coetáneos y discípulos de G. BSAA. XVII. cit. cofradías y santuarios. fol. fol. Protocolos. 24 AHPV. p. fol. p. 14 José M. 75-88. 44.ª MARTÍNEZ DÍAZ. 349-370. L. 355-369 y «Escultores coetáneos y discípulos de G. Fernández. 382. pp. 11 Acerca de Juan Imberto y del posterior destino del relieve de Santa Isabel hecho por él. 1934-1935. Norba-Arte. que recoge la bibliografía anterior. pp.60 M.

SMUGGLER. por entonces abad de Moreruela1. inició un proceso de reformas arquitectónicas en el complejo monástico que transformaron su aspecto final. CONTRABANDISTA. 2009. todos ellos criados. Nueva Granada. Francisco de Sierra e Ignacio Fernández Ventosa. cristianos viejos y no de los prohividos de pasar a las Yndias¸ eran Roque López de Armesto. un secretario. Valbuena. Nueva Granada. Císter. he initiated a process of architectural reforms in the monastic complex that changed its final appearance. El 30 de agosto de 1703 el papa Gregorio XI nombraba obispo de Santa Marta. ISSN: 1132-0788 MONJE. pp. The documentation makes it possible to know exactly what the alterations and their development were. el 4 de abril del año siguiente el rey Felipe V se dirigía al deán y cabildo de Santa Marta para comunicarles el nombramiento y expresarles su deseo de que el propio fray Luis se encargara del gobierno espiritual del obispado neogranadino aunque todavía no se hubieran despachado y remitido las bulas pertinentes3. OCSO Monasterio de Santa María de Huerta RESUMEN: La carrera eclesiástica en Indias de fray Alonso de la Puente le permitió retornar a España con una abultada hacienda. friar Luís Martínez Ganoso. On his return to the monastery of Valbuena. Otro cisterciense pasaba a engrosar la lista de monjes de la Orden que ocuparon una sede episcopal en el nuevo continente2. La documentación posibilita ahora conocer con precisión en qué consistieron las obras y cuál fue su desarrollo. PALABRAS CLAVE: Fray Alonso de la Puente. 61-74. . En efecto. A su regreso al monasterio de Valbuena. en el reino de Nueva Granada (actual Colombia). solteros. sazerdote y mi compañero y de edad de treinta y dos años. dos pajes y un criado. KEY WORDS: Friar Alonso de la Puente. ABAD Y PROMOTOR DE LAS ARTES: EL PATROCINIO DE FRAY ALONSO DE LA PUENTE († 1729) EN EL MONASTERIO DE VALBUENA (VALLADOLID) Antonio García Flores. Pero aún tardaría un par de años en llegar a su destino. fray Luís Martínez Ganoso. en virtud de una real cédula obtenida en febrero del año anterior que le autorizaba a llevar consigo en el viaje a dos religiosos de su misma Orden. casa de su profesión en la que sería abad. buen cuerpo. y fray Alonso de la Puente.BRAC. de dicha Orden. a fray Luis Martínez Gayoso. Valbuena. MONK. his professed house where he was abbot. 44. ABBOT AND ART PROMOTER: THE SPONSORSHIP OF FRIAR ALONSO DE LA PUENTE (+1729) AT VALBUENA MONASTERY (VALLADOLID) ABSTRACT: The ecclesiastical career of the friar Alonso de la Puente in the Indies permited him to come back to Spain with numerous properties. El 13 de febrero de 1706. Císter. declaraba en la Casa de la Contratación de Sevilla que sus acompañantes.

y el 16 de junio llegaba con su séquito a Santa Marta y tomaba posesión de la sede neogranadina6. a los que quizás habría que sumar los 150. marqués de Quintana de las Torres. y construir una nueva. La Ciénaga y Chengue a través de Cristóbal de Araujo. 44.62 Antonio García Flores trigueño. Una de sus primeras actuaciones como obispo fue derribar la catedral. de no hacer nada por aliviar la miseria del pueblo. en 1718 encontramos a fray Alonso de nuevo en España. 61-74. en concreto en el monasterio de Valbuena. joyas y plata labrada. cacao. Dos días más tarde se le facilitaba el despacho de embarcación4. que se encontraba en estado ruinoso. y que tras su muerte el 21 de agosto de 1713 misteriosamente habían desaparecido. los gasté en repararla reedificando el dormitorio que corre de la espadaña asta a vista del BRAC. La documentación conservada apunta a que fray Alonso –que pretendía le nombrasen único heredero del prelado cuando legalmente todo debía pasar al fisco real por morir el obispo sin testamento-. ISSN: 1132-0788 . y proponer algunos cambios en la administración para hacer frente a la corrupción y contrabando del que eran partícipes numerosos miembros de la administración colonial7. pp. Quince días más tarde lo encontramos en Cádiz. por lo que no debía extrañar –decía fray Alonso– que no se encontrase ningún capital. y con las manos llenas de dinero contante y sonante destinado. Pedro de Nieva5. bajo su control estuvieron el abastecimiento de carne y un elevado número de pulperías o tiendas de comestibles. a fines más filantrópicos y piadosos.000 pesos. obispo de la probinzia de Santa Marta en el Nuebo Reyno de Granada. casa de su profesión. En efecto. prestando para tales fines una balandra de su propiedad. Pero dejemos que sea él mismo quien nos lo cuente: Digo que en el año de mil setezientos y quatro con las lizencias nezesarias de la Relixión y del Rey pasé a la América por compañero y confesor del Ylustrísimo y Reverendísimo Señor Don fray Luis Martínez de Gaioso hijo del monasterio de Moreruela de la misma horden. a numerosas limosnas. panelas. azucar. También intervino en el comercio de las salinas de La Ciudad. velas de sebo y otras infinitas inmundicias»9.000 que se calcula- ba había reunido el obispo entre doblones. él mismo sería más tarde acusado por don Cristóbal Vélez Ladrón de Guevara. se sabe que llegó a atesorar 50. Sin embargo. llegando a tal extremo que entre los vecinos se decía: «Anda a las del Obispo. constituyéndose en principal mercader de la ciudad8. que allí hallarás y podrás comprar aguardiente. En la investigación puesta en marcha para averiguar el paradero de esos bienes. en cuia compañía y asistenzia estube asta que fallesció. Su compañero fray Alonso de la Puente colaboró activamente en sus turbios negocios. y en el contrabando de ropas que luego eran vendidas en Cartagena. en donde se le concede autorización y despacho de embarcación para otro criado. mientras que otras cantidades habían sido enviadas por aquél a España. Nada se pudo sacar en claro acerca de este asunto10. miembro del cabildo de Santa Marta. de apropiarse de ornamentos de las iglesias y sobre todo de mantener un considerable comercio de mercancías ilícitas. a las obras de la catedral. declaró que parte del dinero la había destinado el obispo al pago de sus bulas y gastos de consagración. ocultó todos aquellos bienes. Sea como fuere. gobernador de la Provincia y Capitanía General de Santa Marta. Y en este tiempo adquerí lizitamente algunos caudales y abiendome restituido el año de mil setezientos y diez y ocho a este dicho monasterio de Valbuena con dichos caudales y abiendo allado la casa sumamente deteriorada y empeñada. De hecho. 2009. en esta ocasión.

y el dormitorio que llaman vajo que mira también al río con otras muchas obras questán patentes y constan del tumbo desta casa. por lo que por mucho más que está executando. Como podemos ver. al menos con algunas ya iniciadas y BRAC. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 63 río. lo que a gastado.. el embaldosar los calaustros altos. Y por cuanto en doze años questube en la América el dicho Señor Obispo como otras personas piadosas me zedieron algunas cantidades para que traiéndome a España fundase algunas memorias y obras pías a mi boluntad y donde mejor me pareziese para que Dios nuestro Señor fuese alabado y el culto divino ensalzado y las venditas ánimas del purgatorio rezibiesen sufragios…11. quatro mil reales.] dozientos reales. ziento y treinta y nuebe mil trezientos y veinte reales vellón. amplía noticias y detalla los caudales en ellas empleados: … el mui reberendo Padre fray Alonso de la Puente hijo deste monasterio.Monje. una vigilia y misa con su responso. pp. 2009. en deudas atrasadas que devía la casa honze mil reales.. en limpiar lo de 0enzina de la desa y hazerlo montealto [. zinquenta y zinco mil reales.12... el 23 de septiembre. quatro Monasterio de Valbuena. en la fabrica del horno para la texa ladrillo y cal. Sacristía. 44. En los plantíos nuebo y compras de viñas. una escritura de obligación del abad Gerónimo de Villanueva firmada el 15 de diciembre de 1719. mil y quatrozientos reales. mil y seis zientos reales.. el monasterio de Santa María de Valbuena se encontraba. rexas y suelo ocho mil reales. posponiendo qualquiera otra combenienzia mundana se bino de las Yndias y como tan buen hijo se retornó a él. en cuio beneficio ha gastado las partidas siguientes: en alajas de oro y plata y ornamentos para la sacristía veinte y siete mil ziento y veinte reales.] ni yerba. redificazion del Dormitorio que mira el oriente. contrabandista... en cortar el enebro de la deesa por estar apoderado y no medrar ni cogerla en [. día de San Ildefonso. d[. por el ánima de Alonso de la Puente una vez hubiese muerto. todo cantado. en hazer el dormitorio bajo que mira a el rio con puertas y bentanas.]. Y ansi mismo en desempeñarla de las cantidades que constan del libro de caja deste monasterio y en comprar ganados maior y menores para su subenzión prezisa y en plantar la biña del majuelo de Pesquera y en comprar otra viña y en todos estos efectos gaste mis limosnas. Respecto a las obras señaladas. Y por manera que suman y montan las dichas partidas que son diez. quinze mil reales y cada día ba comprando más. 61-74. si no en obras... por la que el monasterio se comprometía a decir cada año. en reparar los ganados maiores y menores. ISSN: 1132-0788 .

sobre éstas. en cuya planta baja se abrían dos puertas entre las que se dispone un sillar con la fecha 167316. otra que da paso hacia la siguiente sala. Pero será a comienzos de la segunda década del siglo XVIII cuando se principien importantes actuaciones que transformarían de modo drástico el pabellón de monjes y el calefactorio medievales. en el costado sur se abrió un paso hacia lo que sería desde entonces nueva sacristía. ISSN: 1132-0788 . cuyos arcos y nervios voltean sobre simples pilares adosados. una que comunicaba con la antesacristía y. en este último espacio se había levantado en 1710 una escalera que comunicaba con el claustro alto y. 61-74. recibiendo además el intradós y la clave del arco más lienzos incrustados. En la documentación consultada no encontramos nada que pueda hacernos pensar BRAC. En la documentación del siglo XIX aparece mencionada como so–sacristía19. construyéndose otras nuevas mucho más altas: tres bóvedas de crucería en batería recubiertas por una profusa decoración de yesos.1662166413. la obra que falta del quarto de celdas. firma la escritura de obligación para la obra de la nueva sacristía y dormitorio. La tercera y última estancia reformada es la escalera de acceso desde el claustro al dormitorio. los que daban al pasaje a la huerta y el del claustro. mientras que las ventanas abiertas a oriente se ampliaron y adquirieron forma de arco de medio punto peraltado. bajo la dirección de Alonso de Barrionuevo. Se desmontaron las bóvedas y soportes que en origen la compartimentaban. y se abrió uno hacia la nueva sacristía. la ventana del testero oriental se sustituyó por un pequeño vano adintelado. vecino de Curiel. la sala capitular y la escalera de subida al dormitorio. pp. Y en 1711 Melchor de Renedo. enlaza con el solarium. Sus lados menores se perforaron con puertas adinteladas. que oculta el testero del refectorio. Además de desmontar el tiro de la escalera. sino también funcional de tres estancias de origen medieval: la sacristía. Perpendicular al pabellón de monjes y en su extremo sur. Éste último. maestro de obras vecino de Cuéllar. y el área occidental del bloque adyacente al solarium. calefactorio. por la parte baja. Respecto a la sacristía. se cegaron todos sus pasos. que debemos relacionar con los muros que dividen en dirección norte-sur tanto el patio que quedaba libre entre el antiguo pabellón de monjes y el refectorio. con las nuevas dependencias meridionales17. 2009. conservó en grandes líneas su estructura.000 reales18. pinturas enmarcadas a modo de altares. en la parte superior se dispusieron una serie de lienzos encastrados. convertida ahora en ante-sacristía.1664-1666–14 y entre 1673 y 1677. corredor y otras cosas15. comprometiéndose a terminar dichas obras para el 30 de noviembre de ese año. se construyó casi al mismo tiempo que aquél –ca. Durante la segunda mitad del siglo XVII se habían llevado a cabo importantes actuaciones de ampliación del conjunto monástico hacia el mediodía. recibiendo a cambio 18. en el lado frontero. La portada y vanos laterales del capítulo baxo fueron clausurados. aunque fue cegada la puerta que comunicaba con el claustro y en su parte occidental se dispuso un armario cerrado por un estrecho tabique y una gran puerta de madera. En efecto. su construcción trajo consigo la modificación no sólo espacial. La primera. 44.64 Antonio García Flores probablemente con problemas económicos que impedían llevarlas a buen término. se levanta un nuevo edificio destinado a noviciado y dormitorio que se prolonga hacia oriente de forma destacada y por occidente y a través de otro bloque constructivo realizado ca. En los costados oriental y occidental se abrieron grandes nichos que cobijan en su parte inferior cajoneras y. flanqueadas por sendos armarios empotrados.

y algunos motivos de las yeserías que cubren la estancia. 2009. Bóbedas. sin especificar más20. Su cronologóa queda además confirmada por los epígrafes conservados en dos dinteles: uno correspondiente al balcón central abierto en el costado oriental de la sala –año de 1718– y otro en la puerta que en el extremo norte del costado opuesto sale al claustro alto –1719–. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 65 Monasterio de Valbuena. ISSN: 1132-0788 . BRAC. los marcos de taracea que se encastraban en los paramentos y los escaparates que se hicieron con imágenes de la Virgen y del Niño Dios. incluyendo parte del mobiliario. como por ejemplo. Las condiciones de 1711 abordaban la construcción del nuevo dormitorio a través de varios puntos: Demolición de las antiguas celdas situadas de una parte y otra desde la pared de las campanas –testero del brazo sur del transepto– hasta el dormitorio nuevo23. Sacristía. como dormitorio que mira el oriente. plata y ornamentos para la sacristía. 44. pp. Él mismo. la intervención de fray Alonso sí está bien docu- mentada. el abad Gerónimo de Villanueva sí menciona una elevadísima cantidad de dinero gastada por aquél en alajas de oro. por lo que suponemos que a su vuelta a casa ya debía estar terminada. que fray Alonso de la Puente interviniera en la fábrica de la sacristía. 61-74.Monje. en 1728. de cierto sabor indiano. contrabandista. No obstante. menciona que gastó cincuenta y cino mil reales reedificando el dormitorio que corre de la espadaña asta a vista del río. también conocido. Por lo que se refiere al dormitorio22. la adaptación de las cajonerías del siglo XVI y la construcción de una nueva. apuntan a que se le pueda adjudicar la ornamentación de la sala21. según el testimonio de abad Gerónimo de Villanueva en 1719.

El suelo estaba realizado con baldosas de barro cocido. como apoyo de las vigas de maderas sobre las que se asienta el piso moderno.66 Antonio García Flores Demolición de la cubierta del antiguo dormitorio y de la galería adyacente del claustro. incluyendo los arcos diafragma del primero. apoyadas éstas últimas en los macizos de las paredes que atrabiesan el dormitorio. amplias celdas individuales en las que se abrían balcones (9) y ventanas (6) en ritmo alterno26 y a las que se accedía por un largo y ancho pasillo que corría paralelo al claustro27. A través de una puerta de faxas de yeso comunicaría con el dormitorio nuevo. Dos puertas comunicaban el dormitorio con el claustro. Respecto a las celdas. Los muros divisorios de las celdas y pasillos se formarán con postes y mampostería de yeso y cascote. iluminadas por ventanas de 5 pies de alto por 4 de ancho con sus dinteles y pies de piedra labrados como los del quarto nuevo25. El pasillo se cubría con bóvedas realizadas en ladrillo recubierto de yeso. Hay dos puntos que todavía no hemos clarificado: el primero. la falta de iluminación motivada por la ausencia de ventanas hacia el sobreclaustro se solventaría con la presencia en él de linternas28. La nueva compartimentación interior. quedando todavía algunos restos. y el segundo. 61-74. mientras que la teja se llevará a los desvanes. 44. y se pavimentarán con baldosas de barro cocido. eran nueve. cancel y alacena. de planta cuadrangular y. actuando junto con las partes bajas de los muros divisorios de las viejas celdas –que tuvieron que ser destruidas–. dispuestas desde la pared del claustro a la del gardin. La distribución interior será del siguiente modo: Se haría un pasillo paralelo a la galería claustral –desde las campanas al dormitorio nuevo se a de dexar un transito a la parte del claustro-. exigía un diferente tipo de cubrición. siendo de arista en algunos tramos (al menos en el del ángulo N. que lleva inscrita la fecha 1719 en su dintel. El nuevo suelo se apoyará sobre vigas de madera. La piedra y otros materiales de deshecho se depositarán por la parte que corresponde a la bodega. 2009. Los últimos puntos se refieren a la armadura del nuevo tejado y la estabilidad de sus apoyos. disponían de alcoba. ISSN: 1132-0788 .O. Hacia la parte de la bodega se abrirá una ventana24. se construirán 8 o 9 celdas con su alcoba. la realización de una puerta de piedra en la subida de la librería. Los vanos pareados originales se cegaron y la primitiva armadura de madera sobre arcos diafragma que cubría todo el espacio del dormitorio fue desmontada. El nivel del piso tuvo que elevarse aproximadamente metro y medio para salvar la al- tura de las bóvedas de la nueva sacrsitía y ponerse al mismo nivel que el sobreclaustro: los escombros provenientes del derribo del primitivo capítulo fueron empleados como material de relleno entre el pavimento original y el nuevo. más otras dos carreras de bigas del mismo grueso desde la pared de las campanas al dormitorio nuevo. Hacia el Este. canzel y alazena. que la puerta de las talegas se mudara en medio del arco y se a de azer medida y labor de la de la escalera. cubriéndose con vigas de madera y bovedillas29. Se cubrirán con vigas de madera y bovedillas. en este caso muy deteriorada30: BRAC. según testimonios gráficos de mediados de los 60 del pasado siglo.) y en el resto de cañón (como testimonian las huellas conservadas en el paramento occidental). Una al norte. pp. y otra al sur que también lleva una inscripción. del que conservamos escasos restos. de 12 pies de ancho.

en la capilla de Nuestra Señora la Pura y Limpia Conpzezión. se practicó en el extremo nororiental para facilitar el acceso a las estancias dispuestas sobre la capilla de San Pedro y las laterales del templo contiguas a ésta32. 44. la qual dicha memoria de misas perpetuas quiero y es mi boluntad que aia de BRAC. 61-74. con dinero procedente de benefactores con los que trató en Nueva Granada33. fue tapiada y sobre ella se construyó otra al mismo nivel que el nuevo suelo que comunicaba con un balcón desde el cual los monjes mayores o enfermos podrían seguir las ceremonias desde el dormitorio31. Por lo que se refiere a las memorias de misas y capellanías que instituye y funda por las ánimas del purgatorio y que se se pagarían. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 67 Monasterio de Valbuena. 2009. En realidad no se trataba de una construcción ex-novo. ISSN: 1132-0788 . PV[RITATE] * GE[NI]TRI[CI]S * TERRAE COELI QVE HOC OPVS DEO ILLE La de maitines. como nos cuenta en las escrituras de fundación. pp. y tampoco de una reconstrucción completa. contrabandista. pues ya hemos visto más arriba cómo este espacio fue le- vantado en la década de los sesenta del siglo XVII. como parece indicarlo la cantidad de dinero empleada. en el que invirtió 8. en este monasterio. Otra puerta. Yeserías de la bóbeda de su sacristía. sino de una renovación del espacio preexistente. La última de las actuaciones realizadas en Santa María de Valbuena gracias a la generosidad de fray Alonso de la Puente fue el dormitorio bajo que mira a río. la primera data del 14 de mayo de 172034: otorgo y conzoco que ynstituio y fundo una memoria de misas perpetuas para que se digan y canten por las ánimas de mi cargo después de mis días. con puertas y bentanas. que bajaba hacia la iglesia. rexas y suelo. perpetuamente para siempre xamás.Monje. a la que se llegaba por una escalera. muerte y fallezimiento en adelante.000 reales.

ISSN: 1132-0788 . Triunfo y Imbenzion de la Cruz. Los bienes propios de esta memoria –tres censos contra unos vecinos de Curiel y Pesquera que importaban 11.. Detalle. Además. su limosna. y que se siga por los sus turnos y que el que la diga un año no la a de dezir asta que le toque. siendo abad Alonso Ferrer. y la de todas ziento y ochenta y siete r.. La qual dicha memoria de misas perpetuas quiero y es mi boluntad que aia de ser y sea todos los biernes del año una misa rezada en el altar de la dicha capilla y la que toca a Viernes Santo se podrá anteponer o posponer a boluntad de quien ubiese de correr con ellas. al preste se le a de pagar quince reales y a los ministros siete reales y medio cada uno por el trabajo de vestirse.. más una viña en el término de esta última villa– se aplicarían del modo siguiente: por las quales tres misas rezadas los días de las dichas festividades de la Santa Cruz. que había comprado en febrero del año anterior al monasterio por hallarse éste con algunas deudas. y por las zinquenta y dos misas de los biernes a tres reales de limosna por cada una. los días de la Inmaculada. De los reales sobrantes de los réditos. que ymportan ziento y zinquenta y seis r. muerte y fallezimiento en adelante perpetuamente para siempre xamás en este monasterio en la capilla que llaman del Santo Christo. 2009. y las misas sabatinas las an de decir los relixiosos que hizieren semana en este monasterio todos por sus turnos.. que son 342 reales. 44. ser y sea todos los sávados del año una misa rezada y el día de Nuestra Señora de la Conpzezión de cada un año su misa cantada con ministros..400 reales y los réditos correspondientes al 3%.500 reales de principal contra el concejo y vecinos de Pedrosa. 125 se emplearían en zinco arrobas de azeite para el luzimiento de la dicha lámpara. patrón de la memoria35. Una lámpara que e puesto en dicha capilla debía arder continuamente. dexo de limosna treiinta y un reales. Y ansí mismo en dicho altar de dicha capilla se an de dezir tres misas rezadas los tres dias de las festividades de la Exaltacion. Y el que la dixese en acavando de dezirla a de rezar un responso por mi alma junto a la peana del dicho altar y a tal relixioso o relixiosos que dijeren la dicha misa se le aia de dar tres reales de vellón por cada una. Sacristía. Los bienes propios de esta memoria son un censo de 17. 61-74. BRAC. el 14 de diciembre de 1726. pp. y los 30 restantes serían para el Abad. es condizion que despues de mis dias a de harder perpetuamente la lampara que e puesto en dicha Capilla del Santo Cristo.68 Antonio García Flores Valbuena. fray Alonso fundaba otra memoria de misas rezadas perpetuas para que se digan por las animas de mi cargo despues de mis dias. Unos años más tarde.

Sepase por esta escritura de obligazion ajuste y conzierto como yo Melchor de Renedo. y BRAC. vecino de la villa de Curiel.Monje. Apéndice Escritura de obligación por la que Melchor de Renedo se compromete con el monasterio de Valbuena a hacer la obra de la sacristía y dormitorio. EL PE. 2009. AÑO DE 1729 DE EDAD 60 Lauda sepulcral de Fr. con la obligación de que si se acabaran los capitales de las otras dos capellanías que había fundado anteriormente.000 reales de principal que al 3% importaban 1. viene destacada en su lauda sepulcral situada en la capilla de la Concepción y en la que se puede leer la siguiente inscripción: AQVI YACE. FI. pagándose a tres reales cada misa. pase al quarto anziano hijo desta casa. V Conde de Montijo y gran amigo suyo. MVRIO. 61-74. SVS OBRAS IA qVIEN CON RAZON SE DEBE APLICAR LO DE EL PSALMO 68 ZELVVS. y la otra a de goçar el prior que fuere hijo desta casa. Todo ello se haría efectivo después de su fallecimiento36. que llegaría a ocupar el cargo abacial en dos trienios (1721-1724 y 1727-1729)37.800 reales de rédito al año. se aplicara a ellas. Además señala que 1. como también el prior a de ser hijo desta casa para poderlo goçar. Para pagar estas capellanías deja un censo contra el estado y casa de Maqueda que había comprado a don Cristóbal Portocarrero. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 69 Finalmente. Alonso de la Puente. el 12 de noviembre de 1728 instituía quatro cappellanias de a zinquenta misas cada una que se an de dezir en la yglesia deste monasterio en cada un año: las tres por los tres relixiosos más anzianos que ubiere hijos de avito desta casa. A 6 DE SEPTE. de 60. pp. contrabandista. y no siendo el prior hijo de esta casa. MIE. Y los preziptados relijiosos anzianos se entiende an de ser hijo desta casa los más anzians de ávito...000 de los réditos se destinasen por vía de limosna y obra pía al monasterio. 200 se darían al abad por los gastos que pudieran ocasionar las gestiones relativas a esta fundación. DOMVS TVAE COMEIDIT. La gran labor realizada por fray Alonso. ISSN: 1132-0788 . y los 600 restantes para costear las capellanías. ALONSO DE LA PVENTE HIJO I DOS bECES AbbAD DE ESTA CASSA SV RESTAVRADOR I SINGVLARISSIMO BIEN HECHOR COMO LO PREGONAN. me obligo a azer y executar en este Real Monasterio de nuestra Señora de balbuena horden de nuestro Padre san bernardo la obra del dormitorio y demas que aqui ira declarado segun tengo tratado y conforme a las condiziones siguientes Lo primero he de demoler todas las zeldas de una parte y otra desde la pared de las campanas asta el dormitorio nuebo y todo el texado desde los pilares que dibiden el claustro y dormitorio asegurando y apoyando el texado del claustro y si yziere alguna quiebra sera por mi quenta. 44.

Y en lo restante al jardin se a de repartir en ocho o nuebe celdas las que pareziere a la comunidad con su alcoba canzel y alazena de tapialejo de yeso y cascotes y las alcobas con su cielo raso de yeso y en cada una se a de ronper su bentana de zinco pies de alto y quatro de ancho en claro con sus linteles y pies de piedra labrados como los del quarto nuebo. y estas con su basa toscana y capitel correspondiente lebantaran asta las repisas de los cercos que oy tiene y las pilastras se sacaran de zimiento firme y atizonadas de terzio en terzio en las paredes y desde los capiteles de dichas pilastras arancaran dos arcos labrados con bocelones y medias cañas al modo del de el coro desde la pared del claustro a la de el gardin. Y las capillas an de llebar sus dos yagonales de piedra a la correspondienzia de los arcos labrados y en la clave hechara un jarron o escudo como me pareziere al modo que esta en el coro y las capillas se an de cerrar de ladrillo yeso como la de la escalera solo y no la he de labrar sino dexarla garreada y se adbierte que dichos arcos no an de subir mas que asta el piso del claustro= Yten en el gueco del dormitorio y al nibel del claustro se hechara un suelo de bigas de pie y quarto de gruesas desde la pared de claustro a la del gardin. pp. los arcos de la escalera y capitulo al claustro baxo los dare de yeso y labare como esta lo demas= que el techo de las celdas y transito a de ser de bobedillas un pie de claro entre biga y biga y por lo menos la mitad dellas an de alcanzar desde la pared del claustro al jardin enteras. 2009. Y en las traspilastras // jugaran las formas de tres capillas en cada lado de piedra labradas a la correspondenzia de los arcos. Y en dicho suelo desde las campanas al dormitorio nuebo se a de dexar un transito a la parte de claustro de doze pies de ancho y en medio su puerta de faxas de yeso al dormitorio nuevo. Y la // puerta de las talegas [sic] se mudara en medio del arco y se a de azer medida y labor de la de la escalera y las dibisiones de transito y celdas seran de postes sentados sobre sus soleras y cerrados los claros de yeso y cascotes dadas de llana y labadas y se an de enbaldosar las celdas y transito de baldosas de pie en quadro coxidas con baro y el alto de las celdas y transito a de ser al nivel del clastro alto y si para darles esta altitud fuere nezesario lebantar algo las paredes lo he de azer de cal y canto. 44. Y tambien se rompera otra ventana del mismo genero y labor en el transito a la parte de la bodega y en la subida de la librería una puerta con su dintel y pies de piedra rasos. Y tambien cerrar de la misma forma. las demas podran ser de dos piezas sentadas todas sobre sus soleras y clabadas labradas y acepilladas con su mocheta por la parte de abaxo y de grueso pie y quarta. ISSN: 1132-0788 . de tres pies y quarto de planta con su traspilastra la qual pilastra de en medio tendra dos pies menos quarto y lo restante se a de repartir en las traspilastras por partes yguales. Y dichas bobedillas se cerraran de yeso y cascotes bien raspadas y labradas. Y en el texado que cae al jardin llebara dos tramos de tixeras que descansen sobre la carrera y estribo de la BRAC. Yten si los pilares que tiene la pared del claustro para rezibir el texado estubieren algunos rebentados los e de azer a mi cuenta de cal y canto y sobre dichos pilares se asentaran sus soleras a nibel y otra a plomo de la dibision de las celdas posteada al nible de los pilares y sobre estas soleras se asentara una caxa de tirantes de doze pies de gueco y asentados cinco pies uno de otro. 61-74. Y tambien are las formas de la pared de la sacristia y escalera de piedra con la misma labor. despues se sacara al corriente del texado con el que queda del claustro y las anda bigas que llebare dicho texado se asentaran a quatro pies una de otra en barbilladas a la parte del estribo y en la carrera a picadero. Y para seguridad deste suelo y que no falle con el peso de tabiques y texado se hecharan debaxo dos careras de bigas del mismo grueso desde la pared de las campanas al dormitorio nuebo posteadas por abaxo en los macizos de las paredes que atrabiesan el dormitorio y la una carrera se hechara doze pies apartada de la pared del claustro y la otra en medio del gueco que queda y sobre estas bigas se a de- char un suelo de sobradiles. y por lo menos an de entrar en una y otra pared un pie ronpiendo para esto lo que fuere nezesario en las canterias y entre biga y biga no abra de gueco mas de dos pies.70 Antonio García Flores tambien se an de desazer los arcos que tiene el texado cinbrandolos y baxando la piedra con quenta y si alguna se perdiere o cayere algun zerco y derrotare alguna bobeda he de ser obligado a conponerlo a mi costa y toda la broza asi de zeldas texado y arcos he de hechar a mi costa por la parte que corresponde a la bodega y la texa e de poner en los desbanes en parte que no enbaraze= Yten me obligo a desazer las bobedas del Capitulo baxo cinbrandolas y baxando la piedra con quenta y si algo se desperdiziare pagara el monasterio y en dicho Capitulo dibidido en tres partes sacare quatro pilastras que salgan casi dos pies cada una.

en una carta a D. 307. Contratación. 253v-254 (éste y los documentos que se citan a continuación se pueden consultar. 44r-45v. con cuias condiziones dare dicha obra acabada y perficionada para el dia de san andres de este año de mill setezientos y onze y al cumplimiento de todo lo que dicho es me obligo con mi persona y bienes muebles y rayzes abidos y por aber y doy mi poder cumplido a las justizias y juezes de su maguestad que me sean competentes a quien me someto para que a ello me compelan y lo rezibo por sentenzia pasada en autoridad de cosa juzgada renunzio las leyes de mi fabor con la general del derecho en forma y lo otorgo asi ante el presente escribano de su maguestad y testigos en este real Monasterio de nuestra señora de balbuena siendo testigos bizente xil vezino de la villa de peñafiel. o a Dionisio Cimbrón. Y es condizion que he de tener por lo menos diez ofiziales de continuo mientras durare la obra y para pagarlos y comer yo se me a de dar cada semana doszientos reales. Bogotá. Santa Marta durante la Guerra de Sucesión española.R. 159 y Ernesto RESTREPO TIRADO. 2009. Las bulas –conservadas también en el AGI (Bulas y breves. Quito (1629) y Charcas (1646). en la web de PARES. Junquera y Osera. de 17 de abril de 1704. en particular. ISSN: 1132-0788 . indica que su nombramiento tuvo lugar el 12 de diciembre de 1703 (Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ.. 5796. Reseña histórica de los obispos que han regentado la diócesis de Santa Marta. Sin embargo. no lo firmo por no saver y a su ruego lo firmo un testigo= Testigo. León. Domingo (1620). en Sto. 15. 88.mcu. 1975. BRAC. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 71 caxa de los tirantes enbarbilladas y por ripia se an de hechar sobradiles y se texara a texa doble recorriendo tambien el texado de el claustro con sus boquillas y caballete de cal= Yten es condiçion que por azer esta obra asi como esta condicionada y a satisfazion deste Real monasterio Abbad y monxes del y de maestros yntelixentes que podran traer a costa de ambas partes se me an de dar diez y ocho mill reales de bellon y mas las puertas y bentanas que fueren nezesarias. 4 AGI.Monje. el Portal de Archivos Españoles: http://pares. de Pascual (ed). 581-582. abad de Salamanca. digitalizados. 61-74. Historia de la provincia de Santa Marta. 1953. 152. en Louis J. algunos autores señalan que el mismo fray Luis. señala que fue electo en 1704. Por su parte M. Floresta de la Santa Iglesia Catedral de la ciudad y provincia de Santa Marta. en Concepción (1654). AHPV Protocolos. Ernesto RESTREPO TIRADO. STIEGER y A.H. en F. 1982. encontramos a Pedro de Oviedo. 5462. aunque sí señalan su adscripción a la orden cisterciense. en Chiapa (1639) y Cartagena de Indias (1640). 1987: «Los cistercienses en América Latina». libro 1. Por otra parte M. «Obispos cistercienses de mediados del siglo XVII en América: fray Cristóbal Pérez de Lazárraga y fray Dionisio Cimbrón». Antonio Lazaro Rivas NOTAS 1 Fray Luis Martínez Gayoso había sido elegido superior del monasterio zamorano el 10 de mayo de 1701 y tras su nombramiento como obispo de Santa Marta el Capítulo General de la Congregación de Castilla de 1704 lo admitió a la hermandad de la Religión… Don fray Luis Gayoso abbad de Moreruela (Archivo Histórico Nacional –en adelante A. abad que fue de La Espina. Manuel renedo ante mi. abad de San Clodio y catedrático de teología en la Universidad de Alcalá de Henares. 1982. 216 y 217)-.ª del Carmen MENA GARCÍA. 1975.536). no llegaron nunca a su destino a causa de la Guerra de Sucesión española y fray Luis no pudo ser consagrado obispo (Nicolás de la ROSA. 1975. Sevilla.224. apunta su pertenecia a la orden de la Merced.ª del Carmen MENA GARCÍA. LEKAI. Año 1711. Y si la casa pagare los materiales que nezesitare para dicha obra su ynporte se baxara de la cantidad de los dichos diez y ocho mill reales. Contratación. Barcelona. 1953: 159. fols. Actas de I Congreso Nacional de Humanistas Españoles. Los cistercienses: ideales y realidad. R. Bogotá. Isabel ARENAS FRUTOS. Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ. 165). 669-678. ROBERTS. 1953.N. 307). Sobre el particular vid.. 577-608. quatro mill texas y todos los demas mate– // riales asi de madera yeso clabazon cal y piedra los he de comprar a mi costa porque la casa solo tendra la obligazion de portearlos asta dentro della y donde puedan llegar los carros y de poder aprobecharme para esta obra del despoxo della asi de madera clabazon y piedra y se me a de dar en dicho combento una celda con dos camas y conponerme la comida. 2 Con anterioridad a nuestro fray Luis. Domingo López Mondragón. Y si tubiere mas o menos oficiales de los referidos se me a de dar la porcion sueldo a libra segun los oficiales que tubiere. n.es). 44. Humanismo y Cister. Bogotá. pp. juan estevan vezino de la orra y manuel de renedo vezino de la villa de Curiel y el otorgante a quien yo el escribano doy fe conozco. 1996. 88. Erróneamente Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ. le hacen abad del monasterio de Montserrat. fols.17.– Clero. a Cristóbal Pérez de Lazárraga. 3 Archivo General de Indias –en adelante AGI–. libro 16. contrabandista.

y en el ángulo que formaba este ala con el pabellón de mojes se disponía un pequeño edículo cuadrangular que comunicaba ambos espacios. Comunicaba por el este con el tercer piso del pabellón contiguo a través de una puerta adintelada. 1953. en concreto. y otra puerta semejante se abría en el extremo occidental del lienzo norte sobre el refectorio. 1953.H. 307. Hemisferio sur. 1953. 8 La posible actividad contrabandista del obispo y su compañero fray Alonso ha sido estudiada por Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ.743. que apoyan mediante imposta sobre gruesos pilares prismáticos. 18 de marzo y 25 de junio de 1714. 15314. Madrid (A. leg. Temas americanistas. y el de oriente diáfano.C. en Carracedo y Piedra se levantaron dos alas.H. pp. Idem. 24 de abril y 20 de octubre de 1713. legajo 7.). presenta dos alturas: la inferior con tres grandes arcadas de medio punto. el monasterio podría recurrir a otros maestros para rematar las obras (AHPV. Protocolos. 753 C) y de algunas cartas del marqués de Quintana y de su sucesor. 1975. 88-89 y 121-122. mientras que la de 1664 la encontramos en el dintel de la ventana situada más al oeste en el segundo piso. sitúa la toma de posesión en julio de ese año. legajo 14.ª del Carmen MENA GARCÍA. M. nos lleva a pensar que sirvió como zona de dormitorios y noviciado (La Oliva. según los planos del I. D. 88-89). que no había podido cumplir lo establecido en sendas condiciones por él firmadas en 16 y 21 de enero de 1673. M. mientras que los muros de cierre laterales son de mampuesto.P. Madrid. José Mozo de la Torre. cfr. GONZÁLEZ BENÍTEZ. Historia de la Iglesia en la América española. fol. 1982. 1979. de la ROSA.47. 11 Archivo Histórico Nacional. Archivo Histórico Provincial de Valladolid (A.72 Antonio García Flores AGI. 315-317. ISSN: 1132-0788 . Tanto algunos datos documentales más tardíos. E. Antonio de EGAÑA. Contratación. Huerta. La fecha 1662 aparece grabada en la clave del arco que da paso al patio interior generado entre el refectorio y el pabellón de monjes por la construcción de este nuevo edificio. 25. 54. año 1719. Levantado este último con fábrica de mampostería con sillares enmarcando los vanos. y en Sandoval. 1975. y la superior. Idem. 19 (2007). como pudo comprobarse durante las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en este sector. E. 82. 1979: 221. 7 Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ. Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ. 1953. fol. se compromete a comenzar las obras el 15 de marzo del año siguiente y terminarlas a finales de abril de ese mismo año. la septentrional más estrecha. 505. medía aproximadamente 20 m. a modo de pasillo distribuidor. n. la segunda 5 6 y la tercera separadas de la baja por una sencilla imposta. Más adelante volveremos sobre ella. 82 y 95-96. 959.746.ª del C. fols. RESTREPO TIRADO. 44. BRAC. la central ligeramente más alta y ancha que las otras. legajo núm. ya que únicamente permanecía en pie una pequeña parte del lienzo meridional del cuerpo de poniente. Clero. 23 de julio de 1711 (AGI. en Homenaje al Dr. 1982. 12 Idem. 1975.N. 151. 9 Así consta en el testimonio de autos exhortos sobre competencia y defensa de jurisdicción obrados por el marqués de Quintana y el obispo Martínez Gayoso. 159.). 13 Tanto uno como otro han sido reconstruidos íntegramente durante las restauraciones de principios de siglo. 10 Así se desprende de los autos relativos al espolio de fray Luis Martínez (AGI. 14 Abierto a mediodía. 1966. de menores dimensiones y compartimentado interiormente por una hilera de tres pilares. como los paralelos con otros monasterios cistercienses hispanos. de longitud y constaba de tres plantas. Protocolos. 5463.ª del Carmen MENA GARCÍA. 1979. cfr. Esta narración está inserta en la fundación que hace fray Alonso de cuatro capellanías el 12 de noviembre de 1728. M. separada de ésta por una sencilla línea de imposta. 162-163. Por lo que se refiere al cuerpo situado más al Este. 1982. 1975: 316-317 y M. mientras que los otros alternaban ventanas y balcones adintelados. Iranzu. N. Sevilla. Sobrado u Osera constituyó un nuevo claustro). RESTREPO TIRADO. 221. 221.659. 15 El 18 de diciembre de 1676 Alonso de Barrionuevo. medía unos 55 m. 61r-63v. por dos bloques. el occidental. 1975. 16 En otros monasterios como Sobrado y Osera encontramos un calefactorio junto al solarium. se dividía longitudinalmente en dos zonas. Muro Orejón. M. a modo de galería con seis arcos de medio punto cerrados por su parte baja con balaustres. Santa Fe. Otra copia de esta escritura. 1982. 217-222. 15-25. 2007. Rueda. a su Magestad (1 de febrero de 1712. Idem. 21 de marzo de 1716 –AGI. Tamalameque.ª del Carmen MENA GARCÍA. Ernesto RESTREPO TIRADO. En caso de no cumplirse los plazos. 126). en particular. 160 y ss.N. ubicándose también en esta zona la enfermería y celdas de los ancianos. 1666 y en la clave del arco más occidental de la galería baja la de 1664. 81-83. M. L. Por otro lado. Escribanía. 25). no queremos dejar de mencionar que uno de los altares de la nave del Evangelio fue dedicado por el prelado a San Bernardo. 307. Su construcción está fechada por dos inscripciones: en una de las dovelas de un arco de la galería superior lleva la de A. el piso inferior apenas contaba con pequeños vanos cuadrados. 2009. 14. 166. 505-. «Impacto de la entronización bornónica en el Caribe neogranadino». de largo y estaba formado a su vez. BORREGO PLA. «El contrabando en Santa Marta en los inicios del siglo XVIII».V. desde el Descubrimiento hasta comienzos del siglo XIX.ª del Carmen BORREGO PLA. 73. en AHPV Protocolos. Ernesto RESTREPO TIRADO. 61-74.ª del Carmen MENA GARCÍA. Todo este lienzo está realizado con sillería bien escuadrada. Santa Fe.. Con respecto a la recién estrenada catedral.

Por otro lado. 27 Así se estipulaba en las condiciones de 1711 y se aprecia en los planos realizados en noviembre de 1964 por el arquitecto del Instituto Nacional de Colonización. realizadas con aparejo de mampostería y refuerzo de sillares en las esquinas. 29 En un plano de la planta alta del conjunto monástico realizado por el I. 10 en 1815. en microficha).º. Monasterio de Santa María de Valbuena de Duero (Valladolid). el de oriente y el que mira al río. 45-46) y ni siquiera los inventarios conservados (Enrique VALDIVIESO. Catálogo monumental de la provincia de Valladolid. Valladolid. «Las Edades del Hombre». Protocolos. etc. y en concreto para las reformas de la decimoctava centuria. de Pascual (ed. Medía 5 m. Madrid. libro 16. 306. ISSN: 1132-0788 . Idem.ª VICENTE PRADAS y José Enrique MARTÍN LOZANO. en cuentas posteriores (18051806 y 1824-25) se habla de las linternas del dormitorio o de una linterna del dormitorio. 113-117.N. contrabandista.O. R. 10. Monasterio de Santa María de Valbuena (San Bernardo. En las correspondientes al periodo 1833-34 se habla de las claraboias del dormitorio (AHN. Valladolid)».611). 20. libro 16. También había una linterna en el pasillo del dormitorio nuevo de Fitero. Valladolid). 26 Según avanzamos hacia el sur. y tenía acceso desde la enfermería. 1799 y 1803.º y 13. Rivera Blanco (dir. 18 en 1787 y 1791. En cuanto al dormitorio nuevo..5 m. 2003. Realizadas con muros de mampostería y con unas medidas aproximadas de 4 x 3’5 m. en los inventarios de bienes muebles que se han conservado (AHN. 2003: 460. año 1711. de ancho y entre 5 y 7. Valladolid. 1999: 59-68) son los suficientemente indicativos como para atribuir alguna pieza a la generosidad de fray Alonso. 24 Se refiere a la zona meridional de este tránsito que linda con una de las estancias alargadas situadas al sur del primitivo calefactorio. 2002): Los criterios de restauración de los bienes culturales: tradición y nuevas tecnologías.613).. 459-463 (pub. en concreto 563. 19 Libro de obras y pleitos. 44r-45v. abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 73 17 Aprovechando parte del abovedamiento medieval. «Resultados de un estudio de arqueología de la arquitectura en el monasterio de Santa María de Valbuena (San Bernardo. oeste y este de la estancia. Humanismo y Císter: actas del I Congrso Nacional de Humanistas Españoles. A su vez. R. las más septentrionales.). Manuel ARIAS MARTÍNEZ. los vanos de los tramos 9. 1999 (con ampliaciones y correcciones posteriores). 1999 (inédito). 30 La transcribe SAN JOSÉ MIGUEL. en 1964 aparecen reflejadas cuatro de estas celdas. 18 AHPV. pp. 2003.C. 44. SAN JOSÉ MIGUEL. 1999: 79-80 y 91-93. fols. en J. debiendo interpretar que se contabilizan las camas de los dos domritorios. 20 en 1807. sin embargo. abiertas a un pasillo que ocupa la mitad norte del dormitorio. 23 Las celdas a las que se refiere el texto databan del siglo XVI. 500-502. aunque el DEO lo interpreta como D. lo más seguro fue que la destrucción de este área –en el plano se indica que está sin cubierta– no permitía apreciar la distribución dieciochesca. 1783. Clero. que recorría longitudinalmente la estancia. Idem. 31 Así se hizo en Valdediós. 28 Aparecen documentadas las linternas por primera vez en las cuentas de 1789-90. 2003: 499-500). en F. Arquitectura de la Orden del Císter en la provincia de Valladolid (1147-1515). 23 en 1795. Pinturas murales y bienes muebles.C. 20 Prácticamente nada queda de las alhajas y ornamentos del monasterio (Enrique VALDIVIESO. Idem.613). aparece mencionado el número de camas que había en el dormitorio: 22 en 1779. cuentas de abril 1833 – abril 1834 (AHN. Clero. León. Monasterio de Santa María de Valbuena. En el dintel de la puerta que sale al claustro alto aparece un epígrafe: AÑO DE 1710. León.º. se construyó en el siglo XVII. 495-508.Monje.R. no está documentada pero tuvo que tener lugar necesariamente después de la renovación dieciochesca del dormitorio: el chaflán que se realizó en el punto de encuentro del muro occidental de la sala situada sobre la BRAC. 2003: 501. 25 Quizás haga referencia al bloque que enlaza el dormitorio nuevo con el solarium. como hemos señalado más arriba en el texto. 12. leg. 2006.). Y aunque en esta ocasión se menciona en singular. aunque en este caso no se localiza el balcón en el testero del transepto sino en el lado occidental del brazo sur. 1975: 307308. 2009. éstas habían sustituido a otras construidas con adobe tras la incorporación de Valbuena a la reforma de Martín de Vargas (Antonio GARCÍA FLORES. 1975. y se cubre con un bóveda de cañón recubierta de enlucido de yeso con motivos geométricos. SAN JOSÉ MIGUEL. dando la sensación de que únicamente esa zona estaba destinada a dicho fin. de dimensiones heterogéneas –aproximadamente 6 m. se disponían a ambos lados de un pasillo central de poco más de 3 m. Arte y evangelización. 15. libro 16. «Santa María de Valbuena (Valladolid) en el siglo XVI: proceso de transformación y ampliación del claustro medieval».224. dedicado por completo a esta dependencia. se trata del pabellón que. se alza esta escalera de tres tiros adosados a los lienzos norte. cuyas ventanas y balcones muestran jambas y dinteles análogos a los del dormitorio de oriente. 21 José M. 22 Antonio GARCÍA FLORES. 32 La construcción de estas salas. 61-74. Clero. de ancho. VIII. 1996.º son solamente balcones. Manuel ARIAS MARTÍNEZ. Actas del Congreso Internacional «Restaurar la memoria» (Valladolid. de largo-. Antiguo partido judicial de Peñafiel. perpendicular a éste de monjes. 557580.

D. y en 1726: . Monasterios medievales de la provincia de Valladolid. por su parte. hizo de mi persona para que io fundase dicha memoria. 61-74. y estaban a su vez subdivididas en tres espacios. cuentas de 1825-26). La oriental. las fechaba en el siglo XVI). 51v). En cuanto a su uso. 44. daba paso a modo de vestíbulo a la oriental y a las situadas sobre los ábsides. 35 Idem. del dormitorio. legajo 14. en efecto. legajo 14. 37 Actas capitulares generales. al mediodía y a naciente. el archivo se disponía sobre las capillas laterales de la iglesia y sobre la de San Pedro el oratorio del dormitorio que aparece nombrado en los inventarios (AHN. Desde el dormitorio y mediante una escalera se accedía al piso superior de la capilla de San Pedro.743.746. Tal vez. conduce a la Torre de las Horas).126v). 14.613.74 Antonio García Flores capilla de San Pedro con el del dormitorio para impedir que el primer balcón de éste quedase parcialmente cegado así parece indicarlo (Francisco ANTÓN. Clero. como por ejemplo en Santes Creus (sobre las capillas meridionales de la iglesia y con acceso a través de la escalera de caracol que. uno grande al Este con una y dos ventanas respectivamente. BRAC.611) y en el libro de obras (AHN.659. que fue del monasterio de Moreruela. 50r-54r. Una. pero los planos de 1964 y las fotografías de principios de siglo permiten hacernos una idea de cómo eran entonces. Francisco ANTÓN pensaba que debieron servir como archivo (Ibidem) y.743. Legajo núm. Legajo núm. en 1720 dice: Y allándome io con un fidecomiso que zierta persona del Reyno del Pirú me abía dado para que a mi elezión fundase en donde y como me pareziese dicha meoria. 34. ISSN: 1132-0788 . fray Luis Martínez de Gayoso (que en santa gloria aia). Libro 16. (AHPV Protocolos. fol. y dos a occidente. Clero. fol. de mayores dimensiones. desde finales del XVI se llega a él a través de una escalera embutida en el muro que separa el transepto de la sacristía). mostraba dos aberturas.745. en algunos monasterios aparece situado ya en época medieval en un lugar semejante. una sobre cada capilla.745. También en AHPV Protocolos. (AHPV Protocolos. legajo 14. en el caso de Valbuena.. en el ángulo N. 2009. Dos eran las salas que se levantaban encima de los ábsides. legajo 7. Ésta se hallaba compartimentada en dos zonas. 125r-127r. fols. libro 16... También en AHPV Protocolos. 14. Poblet (sobre la parte oriental de la sacristía y sala capitular) o Huerta (originalmente con acceso desde el dormitorio. AHPV Protocolos. y presentaba en el costado sur un gran vano adintelado.E. fols.. Valladolid.. 1942. Las restauraciones llevadas a cabo en los años 60 del siglo XX trajeron consigo la desaparición de estas dependencias. 74r-78v.. por una confianza que una persona en el Reyno de el Pirú a donde fui por confesor y compañero del Ylustrísimo y Reverendísimo Sr. fols. 36 Idem. 33 Además de la referencia de 1728 que recogemos arriba en el texto. también adinteladas. Clero. Año 1726. 34 AHN. la occidental. de pequeñas dimensiones. pp. Año 1728.

es obra de Giovanni Francesco Pieri. 75-84. Caterina de Julianis. unknown at the specific bibliography. que ha investigado sobre el arte de la cera en España. como entonces se dijo. En las notas que siguen nos referiremos en su caso a ellos1. NUEVAS OBRAS DEL PIERI En el citado artículo sobre el «Arte de la cera en España». y. Francesco Pieri. Se dio noticia también de la bibliografía más importante que conocíamos como el clásico y fundamental estudio de Schlosser y en tiempos más recientes los de Fittipaldi. PALABRAS CLAVE: Escultura en cera. que no se habían divulgado en la bibliografía específica. hasta entonces inédito. are attributed to Pieri. They are also introduced two showcases by Caterina de Julianis. réplica del . firmado y fechado. The stylistic similarity between The Adoration of the Shepherds preserved at El Escorial and other kept at La Granja. se estudió un bello medallón. Alvar González Palacios y algunos más. qui- zás el único. Se expuso entonces el escaso interés que el tema había despertado en España no obstante la riqueza. conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.I. ISSN: 1132-0788 PEQUEÑA ESCULTURA EN CERA: NUEVAS NOTICIAS SOBRE OBRAS DE FRANCISCO PIERI Y CATERINA DE JULIANIS EN ESPAÑA Margarita Estella Marcos Investigadora del C. from the collection of Elisabeth Farnese. La similitud estilística entre La Adoración de los reyes conservada en el Escorial y la custodiada en la Granja. RESUMEN: Se dan a conocer como de Pieri dos teattrini o escaparates con escenas populares y un medallón identificado como Amalia de Sajonia que podría ser Carolina de Austria. Isabel de Farnesio. KEY WORDS: Sculpture in wax. Isabel de Farnesio.S. incluido el de Urrea uno de los pocos españoles. Carolina de Austria Hace unos años la revista Goya publicó un artículo en el que de forma breve intentamos sintetizar el desarrollo en España de este delicado arte. 44.BRAC.C. Caterina de Julianis. procedentes de la colección de Isabel de Farnesio. signed and dated. Francesco Pieri. 2009. permits this attribution that is supported by its origin. variedad y belleza de ejemplares que se conservan tanto en las clausuras de conventos como en las colecciones reales o de particulares. Carolina de Austria SMALL SCULPTURE IN WAX: NEW INFORMATION ABOUT WORKS BY FRANCISCO PIERI AND CATERINA DE JULIANIS IN SPAIN ABSTRACT: Two teattrini or showcases with popular scenes and a medallion identified as Amalie of Saxe that could be really Caroline of Austria. en el Museo del Prado. La deliciosa obra representa al rey Carlos III en la línea del retrato del monarca por Mengs. Asimismo se presentan dos escaparates de Caterina de Julianis. pp. permite tal atribución apoyada por su procedencia.

que el medallón que se estudia representa a la retratada mucho más joven que en los medallones de colección Buccino y londinense. similares a las destacadas en el medallón de Carlos III del Museo Lázaro respecto al retrato del Monarca conservado en Nápoles. Fueron reproducidos en blanco y negro por Alvar González Palacios. de Madrid. luce el mismo preciosismo en detalles de la indumentaria. pp. que hacía pareja con otro retrato similar del Monarca por el Pieri en la misma colección y un segundo en colección privada londinense. Responde en su composición a los citados con ligeras variantes. plantea problemas en la identificación de su posible modelo. presenta un mejor estado de conservación de los estudiados por González Palacios. pues no obstante su semejanza con las que González Palacios identifica con Amalia de Sajonia. como el adorno con perlitas y el finísimo tratamiento del rizado cabello. 75-84. la esposa de Fernando IV de Nápoles. 2009. 44. fechado en 1756. su mayor juventud sugiere la hipótesis de que sea María Carolina de Austria. En cualquier caso. Los autores citados dieron a conocer entre otros ejemplares de este género dos medallones de doña Amalia de Sajonia. Hay que señalar. detalle repetido que parece sujetar el rojo manto sobre los hombros con vueltas de armiño. nacido en Prato. a través de los anticuarios Coll-Cortés. Las medidas. como conocido experto de este campo. se localizó en la colección madrileña de Jesús Fortea un precioso y fino medallón inédito en cera coloreada sobre base de pizarra. aún a pesar del ligero desperfecto de su nariz. han destacado su habilidad en la confección de retratini en pequeños medallones en cera sobre pizarra de los que proporcionaron una larga lista3. pasó largos años de su vida en Nápoles. el que se estudia y el citado de Carlos III del museo madrileño. Giovanni Francesco Pieri. No recogieron ninguno de estos dos autores el citado medallón de Carlos III en el Museo Lázaro Galdiano. identificado asimismo como retrato de doña Amalia de Sajonia y aunque.5 cm el de doña Amalia. adornada en ambos con perlitas. uno de ellos en la colección Marchese Luigi Buccino. Tanto Fittipaldi como González Palacios. la minuciosidad del tratamiento del cabello y el preciosismo en los detalles de la indumentaria. Más adelante se discute la identidad de la figura representada. en realidad característica del arte de Pieri. son similares en ambas piezas y curiosamente casi coinciden –11 cm– con las BRAC. 9. llamado por Carlos III a cargo de la Sopraintentendenza de los Tapices y para realizar trabajos en cera. que también se correspondía con un tercer medallón de Carlos III de igual localización. Su esbelto cuello se adorna con collar de perlas y se cubre con traje de estampado floral de amplio escote rematado por una franja de leve encaje y mangas abullonadas sujetas por ristra de perlitas. desde el año de 1739 hasta su muerte hacia 1780. 10 cm de diámetro el de Carlos III. La bella figura femenina se representa muy joven. no obstante. Posiblemente en un momento dado formó pareja con el retrato del Museo madrileño pues cuando se adquirió presentaba su mismo marco de madera. como se dirá más adelante. la finura del modelado de las carnes y el bello perfil de los personajes. Es de destacar en ambos medallones. sus mejores biógrafos. el año de 1699. del que se destacó la finura de su ejecución y el detallismo en la representación de la indumentaria enriquecida con perlas que se destacan bajo el collar del Toisón y el rico manto con orla de armiño.4 Hace pocos meses. ISSN: 1132-0788 . la esposa de Carlos III. de bello perfil con la nariz algo respingona y unos carnosos labios rojos. junto a Florencia.76 Margarita Estella Marcos ejemplar que con el mismo tema conserva el Museo Duca di Martina de Nápoles2.

¿Amalia de Sajonia? Madrid. La juventud de la figura femenina del medallón madrileño nos ha planteado una seria duda acerca de su identificación con Amalia de Sajonia.La pequeña escultura en cera: Nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España 77 F. la misma fecha de la muerte de Amalia de Sajonia. No se perciben bien estos caracteres en los medallones identificados por González Palacios como retratos de doña Amalia. Como no se conoce la procedencia del medallón del Lázaro y tampoco es clara la del ahora estudiado. y a los dos años se celebra su matrimonio con María Carolina de Austria que en aquella edad de sus esponsales –16 años– podía presentar los juveniles rasgos del medallón ma- BRAC. J. En relación con ello es interesante la noticia dada por el mismo González Palacios sobre la realización por Pieri de una serie de retratos de la familia de María Carolina de Austria. quizás procedan de palacio pues no es común. de los mismos años en el que el pintor retrata a Carlos III con los rasgos físicos. Pieri. cuya influencia en la representación del monarca por el ceroplasta es clara y lógica puesto que ambos artistas coinciden en Nápoles unos años antes al de 1761 que Mengs se traslada a España. Comparados con el medallón de la colección Fortea. caracteres menos perceptibles en el medallón de Londres de nariz más aguileña. que presenta las parejas mencionadas de estos monarcas conservadas fuera de España. 75-84. que estos temas aparezcan en las piezas de cera relacionadas en los inventarios de bienes de otros personajes. posiblemente en la línea de los retratos de la familia real de Carlos III por Mengs. Carlos III. 1759. pp. apar- te de la sensación de representar a la modelo de mayor edad. retratos reales. puede advertirse la identidad de un perfil de nariz algo respingona y labios carnosos en el de la colección Buccino. Museo Lázaro Galdiano. por ejemplo en su retrato póstumo pintado por Mengs en el Museo del Prado. al menos no lo recordamos. apostura e indumentaria que luce en los retratos en cera que le hace Pieri. 44. F. puede sugerirse que posiblemente pertenecieron a una misma colección española y por su tema. Fortea. de localización actual desconocida. que de edad aproximada a la de Carlos III presenta un rostro de matrona entrada en años. 2009. Por estos años. Madrid. ISSN: 1132-0788 . Pieri. Colecc. se nombra rey de Nápoles al joven Fernando IV del que se conoce su juvenil retrato en cera por Pieri.

Uno de los conjuntos más importantes del artista es la serie conservada en el palacio de Riofrío que reproduce con realismo y pericia las cacerías del rey Fernando IV de Nápoles en sus cotos reales napolitanos de Venafro. no favorece la hipótesis por la posición del retrato de Fernando IV orientado en la misma dirección y no contrapuesto como parece lo lógico si formara pareja con el anterior. ISSN: 1132-0788 . de la posible identificación del medallón con el retrato de doña María Carolina. en la que se pensó por el bello retrato en cera de su esposo Fernando IV de Nápoles con el que parecía posible que fuese su pareja. que González Palacios relaciona con obras de pintores napolitanos ligeramente anteriores a estas ceras fechadas entre 1767-17689. de estos teatrini hizo las delicias de su época y fueron ávidamente coleccionados. De temas populares. No se ha insistido en la comparación del retrato en cera con los conocidos de doña Amalia de Sajonia. se mantiene la sugerencia propuesta sobre su identificación con María Carolina de Austria. pp. El realismo. Como sus series de los retratos. otros debidos a su propia inspiración. por ejemplo. mirando a la izquierda. la obra pictórica de Giuseppe Bonito. Por ello se volvió a las fuentes citadas por González Palacios y volvieron a revisarse los retratos más conocidos de María Carolina de Austria para compararlos con el medallón. algún escaso ejemplar de tema religioso. teñido de un leve matiz satírico. Tampoco recuerda a la representación de la reina que aparece en un interesante relieve en biscuit del Palacio de los Borbones en El Escorial que recientemente pudimos conocer8. nos parece la más probable. por la juventud de ambos retratados. No obstante. En primer lugar se constató que la cita de Blondell a la que alude González Palacios5 no proporcionaba ningún dato que interesara para este estudio y en segundo lugar. no se ha encontrado ninguno que recuerde a la bella joven del medallón de cera de la colección madrileña ni siquiera en los retratos posteriores de la Reina. procedente del Mercado de arte10. representan escenas diversas en las que destaca la factura impecable del artista en la representación de sus personajes y en su movida composición. no ha podido confirmarse de momento Debe destacarse que la posición del retrato que se estudia. Tampoco apoya nuestra propuesta una base documental clara y la iconografía que se ha localizado de esta reina de Nápoles no responde al posible modelo de la cera en estudio pero quizás futuras investigaciones resuelvan el problema plan- teado en la identidad del personaje representado en este medallón. Otra interesante faceta de la actividad del Pieri en el arte de la cera fue su abundante serie de «pequeños retablillos» según la denominación de González Palacios. Este relieve figura a la santa sentada BRAC. Liano o Mengs6. muy atractiva. Lícola y Agnano. Este es el caso de una fina representación de la Magdalena localizada ahora en la colección Coll-Cortés. revisada la iconografía de la joven reina en sus retratos más conocidos. en los que destila el alegre sentido de la vida del rococó muy acusado en. que en contra de todos los argumentos expuestos. sean los de Bonito. inspirados en algunos casos en cuadros célebres de su época. por ejemplo los de Kauffmann en lo que sus duros rasgos aparecen más dulcificados7. La sugerencia. que representara a la reina en su edad juvenil.78 Margarita Estella Marcos drileño. Persano. 2009. por lo que antes se dijo sobre su representación por Mengs y aunque no se descarta un posible modelo. Prócida. desde el punto de vista de su reproducción. la comparación de este relieve de cera con los retratos de doña María Carolina no ha sido convincente dado que los conocidos la presentan en edad más madura. Bovino. no localizado. realiza réplicas de sus modelos con alguna pequeña variante. 44. 75-84.

con la mirada hacia el cielo y sujetando con su otra mano un pañuelo. en mejor estado de conservación. El fondo boscoso. A su derecha un bello angelito sostiene un pomo de grandes dimensiones. marrón claro la túnica.5 cm. de 20x15.La pequeña escultura en cera: Nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España 79 Anónimo. atribuido por Fittipaldi a Pieri de hacia 1760. Museo Arqueológico Nacional. firmado y fechado en 1749. 2009.5 cm. pp. Madrid.9x15. azul el manto. se conserva en el Museo Nacional de San Martino y el segundo. 75-84. de otros dos ejemplares que repiten la misma composición. de tonos marrón oscuro. detalles que marcan una fecha más avanzada en el trabajo de Pieri. El primero. el libro de meditación. El óvalo redondeado de la santa repite los caracteres físicos de las figuras femeninas de Pieri y el tratamiento de los paños de la indumentaria en pliegues suaves y profundos acentuando la posición del cuerpo y de sus miembros BRAC. la mayor riqueza decorativa y el detallismo en su representación son. El relieve es una bella réplica. ISSN: 1132-0788 . Las obras de misericordia. símbolo del episodio evangélico de la cortesana que unge con perfumes a Jesús en casa del samaritano. inspirada en un lienzo del Schedoni. A la izquierda otro angelito sostiene otros símbolos de la santa. Como destaca Fittipaldi. destaca la belleza de la piel de la santa y el rico color de su indumentaria. la calavera y ¿las cadenas? de sus penitencias. reposando su cabeza en su mano. El que ahora estudiamos aparece más próximo al arte del ejemplar del Museo de Capodimonte del que repite el fondo boscoso y el reparto de colores de la indumentaria y con el que coincide casi exactamente en sus medidas (21x16 cm). 44. en tanto que unas perlitas a sus pies simbolizan su despego del mundo y sus riquezas. entre otros. se guarda en el Museo di Capodimonte11. cera colorada sobre pizarra de 28.

que no resalta el color del muchacho como la cera. Esta pieza es una de las más bellas y de las más finas que conocemos de este artista. Los «putti» del relieve son similares a sus bellas figuras infantiles así como la fina factura de los detalles decorativos coincide con los caracteres apreciados en obras de Pieri. Schedoni. Cubierto de harapos y descalzo. En la misma colección Coll-Cortés se ha conocido otro interesante relieve. que asimismo se clasifica como obra de Pieri por su relación con otras obras del artista y. cubierta su cabeza con un velo anudado por detrás de forma caprichosa. acentúa. simulando una toca. en este caso. copia literal de un cuadro del Schedoni que se conserva en el Museo de Capodimonte12. una de las obras de Misericordia aunque quizás le convenga mejor la denominación de B. Museo di Capodimonte. se cubre con tuniquilla corta sobre la que ciñe una especie de abrigo sin mangas y mira de frente al espectador. en la escena de «Vestir al desnudo». La Caridad. Con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante extiende su brazo derecho. La figura femenina a la derecha. por el grupo que acompaña a la figura principal del mendigo. añade al cuadro de Teniers. 44. claramente representado como tal en este lienzo. ISSN: 1132-0788 . Se ha encontrado una ligera relación con precedentes antiguos divulgados en grabados que repitieron la composición que reproduce el conocido lienzo de Las Obras de Misericordia. Dar de comer al hambriento. la extraña figura del muchacho de color cobrizo. en el ángulo inferior izquierda del cuadro. levemente sostenido con su mano izquierda. la Caridad. aparece de perfil ataviada con una túnica de tono verde claro. con recuerdos de la composición que presenta el relieve que comentamos. no obstante. fruncida al pecho que cubre con manto de amplios pliegues de un rojo vivo. 2009. de Teniers en el Museo del Louvre curiosamente copiado literalmente y en su totalidad en un relieve de cera conservado en el Museo Arqueológico Nacional.80 Margarita Estella Marcos son también típicos del artista. No sabemos el significado del Niño que parece acompañar a la figura femenina descrita De finas facciones con rizosa cabellera rubia. la deliciosa figura infantil sirve a su vez de lazarillo de otro muchacho ¿de color? con los ojos abiertos como los de un ciego. No es el momento de dete- BRAC. Esta última figurilla ha perdido el bastón con el que se representa en el lienzo de Schedoni. representa el tema. 75-84. que se da a su modelo del Schedoni. Nápoles. De idénticas dimensiones que el anterior (21x16 cm). que sirve de guía a la figura del ciego. Esta pieza del museo madrileño. pp. con un panecillo en la mano hacia la figura de un muchacho que adelanta su sombrero en actitud de pedir limosna.

pero lo recordamos como muestra del interés que despertaron sus obras en el entorno español13. nernos en el estudio de este interesante relieve del Museo Arqueológico. 75-84. Y ya se ha comentado que los lienzos del Schedoni fueron también fuente utilizada con frecuencia por el artista. 2009. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. ISSN: 1132-0788 . Pieri. Pieri. En su conjunto el arte de este bello relieve de cera responde al estilo del artista y sus figuras. que no parece que Alvar González Palacios incluyera entre las piezas de este Museo que atribuyó precisamente también a Pieri. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. la Magdalena. Repite. con un interés anecdótico. la figurilla representada exactamente igual por el Schedone y pensamos que Pieri la repite en alguna de sus otras composiciones que de momento no hemos localizado. que recoge sus ropillas con delicioso gesto infantil. BRAC. singularmente el niño que acompaña a la figura femenina. como se ha dicho. El relieve de la Caridad presenta los caracteres que definen la obra de Pieri. 44. recuerda en gran manera a muchas de las reproducidas en sus obras. F. ángulo inferior derecha. Dar de comer al hambriento. DOS RELIEVES EN CERA DE CATERINA DE JULIANIS EN LAS COLECCIONES REALES14 Se ha visto cómo las pequeñas obras en cera del Pieri enriquecían las colecciones reales pero no conocíamos otros nombres de artistas de este delicado arte que hubieran enviado obras a España con excepción de las famosas representaciones de las Postrimerías del hombre o Estados del Alma del Azzolino. pp. incluida la femenina que domina la composición. Destacamos el interés de la representación del ciego que por sus facciones y color que. en primer plano. se añade a la composición inspirada en el cuadro de Teniers del Museo Arqueológico de Madrid.La pequeña escultura en cera: Nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España 81 F.

2009. Al parecer también era discreta pintora y gozó de consideración en su tiempo. en el 0 de la Granja. conservado en aquel monasterio y actualmente en proceso de restauración y de una segunda composición que representa la Adoración de los Pastores. quizás por ser uno de los pocos artistas de este arte con obras conocidas pero no presenta los caracteres estilísticos precisos que apoyen la atribución. Se trata del conocido relieve de la Adoración de los Reyes Magos. Por ello nos parece de interés dar a conocer dos preciosos relieves de las colecciones reales. que generosamente me ha proporcionado sus fichas catalográficas15. según me comunica Almudena Pérez de Tudela. El escaparate del Escorial se ha atribuido en principio a su quehacer por presentar las mismas medidas y el mismo marco que el de la Granja.82 Margarita Estella Marcos C. y del segundo se sabe ahora por los datos proporcionados en su ficha. perfectamente catalogados en fechas recientes como obras de Caterina de Julianis. Palacio de San Ildefonso. de Julianis. se dedicó a realizar composiciones en cera de temas diversos. que está firmado por Caterina de Julianis y fechado en 1721. anteriores en el tiempo y de las que existen varios ejemplares en España. Alabada por Solimena. Según esta investigadora entre BRAC. pp. Según noticias de Fittipaldi16 se tienen noticias de esta artista desde 1693 a 1742. Adoración de los pastores. y que sepamos no divulgados en alguna otra publicación. La Granja. conservadora del Monasterio de El Escorial. Un examen estilístico breve también fundamentaba la sugerencia que noticias documentales inéditas cedidas con generosidad por Mercedes Simal parecen confirmarlo. muy generalmente religiosos. ISSN: 1132-0788 . 75-84. Del primero se había dicho que era obra del ceroplasta español Eugenio de Torices. al decir de Dominici. 44. algunos con notas de macabro realismo como el que representa al Tiempo y la Muerte en el Museo Victoria y Alberto de Londres que conocimos por noticia de Mercedes Simal.

Presenta un fondo muy similar al de la Granja. en la «Casa de alhajas» de la Granja. es decir de derecha a izquierda. Dos urnas con m(ar)co negro de 3 p(ie) largo. Monasterio. Presenta la novedad de un fondo pintado que no aparece en el de El Escorial y sus personajes. pp. de Julianis. En primer término. Un pastor toca la flauta en tanto que el que se acerca a la Sagrada Pareja presenta un cordero bajo sus brazos contrapuesto al que a la derecha adora de rodillas al Niño. ISSN: 1132-0788 . 3 alto: el uno el Nacim(ien)to y el otro la Adoración de los reyes en figuras de relieve». Destaca la fina factura de estas figurillas y sus expresivos rostros.La pequeña escultura en cera: Nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España 83 C. de juvenil belleza. sentadas en el suelo. La Virgen también arrodillada. con indumentaria de personajes que acompañan a un BRAC. El relieve de la Adoración de los Magos de El Escorial también se desarrolla en horizontal pero curiosamente en sentido inverso. con los números 192 y 193 que presentan los escaparates de cera mencionados en El Escorial y la Granja. De izquierda a derecha una fina figurilla femenina en pie porta sobre la cabeza un gran cesto y junto a ella un muchacho sentado lleva bajo su brazo una bandeja con frutos. El relieve de la Adoración de los Pastores del Palacio de San Ildefonso de la Granja desarrolla la escena con sentido horizontal con un fondo de arquitecturas rústicas recubiertas de follaje. contempla al Niño sobre la paja con sus bracillos abiertos y a la derecha San José de edad madura. los bienes de la Reina Isabel de Farnesio inventariados a su muerte. Adoración de los Reyes. 75-84. 44. con arquitectura rústicas de grandes piedras sin desbastar y el específico follaje de ramas largas con hojas espaciadas. 2009. se encontraban. El Escorial. Las medidas también coinciden más o menos con las de los totales asignados a las piezas en estudio y su misma procedencia también apoya la atribución dada al escaparate del Escorial por el estudio estilístico. una figurilla juvenil junto a una vieja de rasgos caricaturescos que deja ver su lacio pecho y muestra bajo la falda sus pies deformados.

1993. San José a la izquierda. Arte de Corte del XVII al XVIII secolo. Steffi ROETTGEN. 1734-1799. «Cere» en Civiltá del ‘700 a Napoli. Milano 1993. Valladolid. 16 Teodoro FITTIPALDI. 2 Margarita ESTELLA. 10014097. 10027675 Firmado.. Monasterio de EL Escorial. F.º de Inv. Sin ellas. 1979. 2003. Napoli 1980. 14 Agradezco a las investigadoras Almuderna Pérez de Tudela y Mercedes Simal las noticias. con la que pudimos ver el citado relieve. 8 Agradezco la noticia a la Conservadora del Monasterio de El Escorial. inéditas y cedidas generosamente. 4 Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. «Geschichte des Porträtbildnerei in Wachs. Napoli. 436.84 Margarita Estella Marcos cortejo de Reyes. Milano. pp. 11 Teodoro FITTIPALDI. pp. 10013362. Atribuido a Caterina de Julianis. 1988 (1. n. 13 Margarita ESTELLA. 2 vols. 2009. Cit. 3 Teodoro FITTIPALDI. 1993. Il Gusto dei Principi. en cera policromada. como el clásico de Julius von SCHLOSSER. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. 1979-1980. 1980 cit. Es decir que parece que puede aceptarse la atribución del relieve de El Escorial a Caterina de Julianis que firma el relieve de la Granja. Jahrbuch des Kunsthistorischen Sammlungfen des Allerhöchsten Kaiserhauses. cit. 1993. que acentúan las negras pupilas de sus ojos. 38 cm. 1977. 149-160. 4 n. 5 Spire BLONDEL. Goya. en la misma publicación. sobre estas dos obrs. Palacio de la Granja. NOTAS 1 Margarita ESTELLA. München. 75-84. (Viena) 1910. ángulo inferior izquierda Catarina de Julianis F 1721. N. «Retablillos en cera». Pero sus rostros expresivos. no se hubieran podido redactar estas líneas. 1980). Almudena Pérez de Tudela. 160.Se subastó el 10 de mayo del 2007 junto al relieve de La Caridad que se estudia a continuación.º de inventario Q373. ISSN: 1132-0788 .ª Teresa de Austria. alto por 61 de ancho (80x102). 12 ss. 1993. cit. Antón Ráphael Mengs 1728-1779. De derecha a izquierda un pequeño negrillo acompaña a Baltasar con turbante y la copa en la mano.. Reggia di Caserta. es lógicamente diferente a la de los pastores. 15 Las fichas proporcionadas por dicha conservadora: Escaparate con Adoración de los Reyes Magos. Band I Leben und Werke. 265 y 266.ª ed. 2003-2004: reproducidos por MAZZOCA en su aportación. 1882. Tres personajes en pie. Escaparate con Adoración de los Pastores cera policromada. Bartoloméo Schedoni La Caridad. p. II. «Les modeleurs en cire». cit. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. la madre de María Carolina. 59-60. Scultura napolitana del Settecento. en la línea de los retratos de Mengs.º 20. «Apuntes para el estudio de la escultura en cera en España» Boletín del Seminario de Arte y Arqueología.R. 6 Jesús URREA FERNÁNDEZ. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. BRAC.º de Inv. como se verá. ob. cit. Mide 43x33 sin marco. p. Gazette des Beaux Arts. 1993.M. láms.Universidad de Valladolid.º 237. München 1999.) 171-258 y el de Jesús URREA FERNÁNDEZ. Se fecha hacia 1780. Napoli. Sculturre njapoletana del Sttecengto. Un secolo di storia alla Reggia di Caserta 1752-1860. n. VI y X 12 Como el anterior. ob. El artículo se publicó sin notas según las normas que regían entonces esta publicación por lo que recordamos alguno de los artículos empleados que no se citarán en este texto. arrodillado ante la Virgen con el Niño en brazos parece representar a Melchor al que un muchacho sujeta la cola de su rojo manto. solo alude a la errónea estancia del Pieri en Viena donde según este autor hizo los retratos de la familia de la reina M. Se ha adquirido por el Estado. en el Palacio Real de Caserta. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. vol. 7 Casa di Re. 149-160. Subastas. (reimp.ottobre 1980. 10 Alcalá. ambos como obras del Pieri por modelos del Schedoni. n. Fernando Loffredo la confirmación sobre el modelo pictórico que proporcionó gentilmente su reproducción de la Fototeca del Museo de Capodimonte. Su n. 485-495. alto por 61 ancho (Totales: 80x103). Band II Das malereischen und zeichnerischen Werk. el tratamiento del plegado de la indumentaria y el fino modelado de las figuras coincide en ambos relieves. Quizás más parecido al busto anónimo. Agradezco al Dr.º Inv. La pintura italiana del siglo XVIII en España. Su adquisición por Isabel de Farnesio también atestigua la fama de su autora dada la exquisita calidad de las obras de arte que conformaban la colección de esta Reina. «Obras Maestras del Arte de la Cera en España». con golilla parecen el cortejo de Gaspar en tanto que el más anciano. se subastó en la casas de Antigüedades Alcalá en las mismas fechas y posteriormente adquirido a Coll-Cortés por el Estado. 9 Alvar GONZÁLEZ PALACIOS. En primer plano un bufón muestra el amor a lo caricaturesco de la artista que plasma en la vieja descrita en el relieve de El Escorial. 1993. Muchas de estos caracteres pueden también advertirse en el relieve de Londres no obstante la diferencia del tema tratado. 41-66. II figs. decem- bre 1979. en pie contempla la escena. 38 cm. 254. 44.

fabricada cuando la iglesia todavía tenía condición de Colegiata2. La permanente falta de medios económicos. aunque como es lógico. KEY WORDS: Silver work. reductions and confiscations did no favor the accumulation. 85-101. Juan de Arfe. a la cifra de 1. PALABRAS CLAVE: Orfebrería. Andrés de Campos Guevara. plateros. las limitadas donaciones junto con las reducciones y confiscaciones no propiciaron el atesoramiento. así como el importe de la venta de otros4. Para la fabricación de la custodia se entregó a Arfe. inventories. 2009. cathedral. Juan Álvarez Cartabio Pocas noticias se tienen sobre la plata y las joyas que poseyó la vieja Catedral vallisoletana1. apenas se sabe nada más.092 maravedís. pp. 44.518.157 maravedís y se sabe que el coste total del mismo ascendió. el estudio de los inventarios posibilita el conocimiento de lo que poseyó y lo que aún resta de sus más ricas preseas. No obstante. SILVER WORK OF THE CATHEDRAL OF VALLADOLID ABSTRACT: Books of the Chapter of the Vallisoletan cathedral permit asserting that silver work collected from the 16th century did no have an exceptional sumptuousness. catedral. cuando en 1590 el artista otorgó carta final de pago. diversos objetos litúrgicos seguramente inservibles por su antigüedad o por su estado de conservación. Juan de Arfe. Valladolid. Valladolid. Juan Álvarez Cartabio. ISSN: 1132-0788 ORFEBRERÍA DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID Jesús Urrea Universidad de Valladolid A Jonás Castro Toledo In memoriam RESUMEN: Las actas capitulares del cabildo de la catedral vallisoletana permiten asegurar que la orfebrería que reunió a partir del siglo XVI no fue de una riqueza excepcional. It is also provided information about silvermiths who worked at its service. limited donations. Andrés de Campos Guevara. además de plata en barras. inventarios. However. Sorprende la ambición de los proyectos que protagonizaba el Cabildo al acabar el siglo XVI. Juan de Nápoles. Juan de Nápoles. cuando tomó conciencia de sus auténticas posibilidades parece que encaminó las inversiones de todas sus rentas materiales a proseguir la obra arquitectónica posponiendo para mejores tiempos la adquisición de otros objetos que los necesarios para la dignidad del culto. Sin duda contar con tan soberbia pieza3 representaría un buen augurio para la brillantez con la que el Cabildo podría celebrar sus cultos al tiempo que manifiesta las ínfulas con las que nacía en 1595 la nueva sede episcopal a la espera de disponer del monumental templo que se había proyectado e iniciado. the study of the inventories makes it possible to know what treasures the cathedral owned and what of them have been preserved. Permanent lack of means. Si se exceptúa la custodia procesional de Juan de Arfe.BRAC. Cuando finalizaba el año 1589 el escultor había cobrado por su trabajo la cantidad de 621. silversmiths. También se aportan noticias sobre los plateros que trabajaron a su servicio. Tendría que confiar en la buena voluntad de los capitulares o en la generosidad de los ordinarios de la diócesis para acrecentar o .

que ya estaba hecha a comienzos de 1632. La segunda. porque la miraba como a esposa espiritual suya y que acudirla lo tenía por obligación primera».. Al hacer entrega de la misma «se puso en la sala del Cabildo para que se viese» y le pidió que la utilizase en la próxima festividad del Corpus y Octavario. se cofeccionó deshaciendo otras dos de las cinco que colgaban en la capilla del Sagrario y. una vez concluida. que es el vaso grande de la dicha lámpara y otra pieza del remate de abajo y 16 trozos que han de estar pendientes de las cadenas de la dicha lámpara»10. En 1603 el Cabildo encargó al platero Diego Martínez una lámpara para iluminar al Santísimo. procedente del expolio de algún obispo. Fray Gregorio de Pedrosa regaló al templo. que si fuera mucho más con mucho más gusto lo ofreciera y diera». 85-101. «por la necesidad que tienen de abrigo los señores que administran el altar en el tiempo de frío»6. En 1621 el canónigo Diego de Caso donó a la iglesia. como la Virgen del Sagrario por ejemplo. que con su aceite alumbraban al Santísimo Sacramento o alguna imagen de marcada devoción. Después de la monumental custodia y de la magnífica cruz procesional de cristal de roca8. valorado en 1. delante de los santos cuerpos que están dentro de ella»11. Pero indiscutiblemente la pieza más singular con que contó la vieja Catedral fue una custodia de oro que el obispo D.86 Jesús Urrea reformar su seguramente reducido tesoro de plata y alhajas. momento en que el platero Juan de Nápoles entregó «dos piezas. ISSN: 1132-0788 . había decidido mandar hacer «una custodia de oro y de plata. pp. 44. Asimismo la vieja Catedral disponía en 1602 de unas andas de plata sobre las que se expuso el viril con la Sagrada Forma cuando se trasladó el Santísimo desde la capilla absidal de San Miguel a la de San Juan ubicada detrás del coro y que servían para llevar el Santísimo el día del Corpus5. que no sería la última lámpara que se fabricó para aquel templo ya que gracias a una manda testamentaria del canónigo y tesorero doctor Nicolás de Ocaña (m.109 reales. La primera de estas lámparas se estaba trabajando en junio de 1622.. en nombre suyo y en el de su compañero de Cabildo D. En enero de 1638 el prelado anunció su resolución de ofrecer y dar en vida a su iglesia «todo cuanto tuviese. Y que... No deseaba que se reparase en la importancia del regalo sino «en el amor y voluntad con que lo ofrecía y daba. 2009. recibiendo toda la comunidad «particular consuelo de ver que fuese tan vistosa y de tanta estimación»13. poniendo en ella todas las joyas con que se hallaba». BRAC. como consideraba que «era conforme a ceremonia y que servía también de edificación y ejemplo del pueblo el que el día del Corpus el señor prelado o el que hiciese el oficio llevase en las manos el Santísimo». entonces expuesto en la capilla de San Juan de la Catedral vieja9. aplicando a tal fin el importe de la renta de una casa que legó.1609) se hicieron otras dos destinadas al adorno del altar mayor. Su número y volumen se hallaba también en función de las posibilidades económicas. indudablemente las lámparas. refiriéndose sin duda a las reliquias de San Mauricio y San Pascual... determinando el Cabildo que se pusiese «en la capilla mayor. se autorizó a que se pusiese con las restantes de la misma capilla aunque debía quedar muy claro que ésta y la primera no pertenecían al tesoro de la Virgen del Sagrario sino que se dedicaban al ornato del principal altar de la iglesia12. Juan Luna y Castilla. se vendió en diciembre de 1629 cobrando 10 ducados por cada marco de plata de su peso7. Un báculo de plata. un brasero de plata. eran las piezas de plata más valiosas que poseía el templo. de la dotación que disfrutaban las capillas o de las mandas testamentarias.

campanillas. motivo por el cual en 1676 los canónigos quisieron averiguar si. Pedro Carrillo de Acuña. incensarios. cucharillas. escritas de mano. ciriales y ramilletes de distintos tamaños. se distribuyeron por su interior las lámparas de plata con las que en ese momento contaba el Cabildo: cinco pertenecientes a la capilla de Nuestra Señora del Sagrario y otras dos que. 85-101. Basamento (s. crismeras. XVI). 44. consagrado en 1668. patenas. pp. mayor y más decente. XVII) y Baldaquino (s. 2009. podría fabricarse otra nueva. candeleros. De todas. fuentes o aguamaniles. salvillas. Presidente de la Real Chancillería14. asentadas sobre ébano guarnecido de flores de bronce. navetas. El servicio para los cultos en el altar mayor se atendía con la dotación de cruces. Pedro de Arce. En caso de no poder cumplir su aspiración la nueva lámpara se haría exclusivamente con la plata de la antigua15. Las festividades o ceremonias extraordinarias se solemnizaban desplegando sobre la mesa del BRAC. plateado con rubís y esmeraldas y sobre ellas en lo alto una cruz de dos colores que son las armas del Colegio de Santa Cruz» que entregó al Cabildo D. ISSN: 1132-0788 . Custodia (s. jarras. Una vez trasladado el culto al nuevo templo. prebendados y capellanes que oficiaban a diario sus misas hacía necesario disponer de un crecido número de vasos sagrados. vinajeras.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 87 Otra rica presea que poseyó la Catedral vieja fue un juego de «palabras de consagración. cetros e hisopos. Valladolid. atriles. XVIII). Del trabajo se encargó el platero Juan Álvarez17 y su coste fue sufragado por el obispo D. De este asunto no se vuelve a saber más hasta 1750 cuando se expuso que «la lámpara de la capilla mayor estaba muy malparada» y por lo tanto era preciso hacer otra nueva16. más la plata resultante de la lámpara vieja. es la única lámpara que ha sobrevivido al paso del tiempo. objetos litúrgicos todos ellos de plata y diseñados de acuerdo con los gustos de cada momento. Catedral. con el dinero de los réditos atrasados que cobraba a la Chancillería por la venta de unas casas que servían de cárcel a los presos que llamaban presentados y procedían de la herencia del canónigo Ochoa. palabras de consagrar. El número de capitulares. eran del Cabildo y de la capilla de D. Como la calidad o tamaño de esta última era superior a la del Cabildo se decidió colocarla también en el presbiterio. respectivamente. azafates. Martín Delgado Cenarro18. portapaces.

pero cuando el 22 de julio de 1722 se nombró sacristán mayor al licenciado D. declarándose vecino de Valladolid. la vacante la solicitó en 1807 su hijo Crisanto Izquierdo que la obtuvo con la condición de socorrer económicamente a su madre y hermana27. Desafortunadamente no se ha conservado ningún inventario correspondiente al siglo XVII. José Fernández»25. Año de 1722. presentó una solicitud al Cabildo suplicándole que. D. se iba de esta ciudad a la Corte de Madrid de asiento con toda su casa». Reformas. Francisco Javier Cabeza Enríquez (1741). Damián Duque se le depositaron las alhajas que tenía entonces la Catedral abriéndose en ese momento un Inventario Libro de las alaxas que tiene esta Sacristía de esta santa iglesia de Valladolid.88 Jesús Urrea altar y en el entorno del presbiterio todo el brillante esplendor del rico material acumulado durante siglos. Era lógico que el deseo de trabajar para el Cabildo fuese la aspiración de todos los plateros de la ciudad. se le diese el título de platero de la Catedral prometiendo que «serviría con cuidado». 85-101. «por no haberlo hecho a su antecesor el licenciado Toro». anotándose en él todas las pertenencias por orden alfabético. D. En 1751 ejercía este cargo Juan Álvarez Cartabio y posteriormente Miguel Fernández Pesquera y su mujer D. bruñido y limpieza de toda la plata del templo constituían las funciones rutinarias a desempeñar por quien tenía a su cargo el oficio de platero oficial de la Catedral pero de igual modo podía recibir sustanciosos encargos con los que justificar el prestigio derivado de tal nombramiento. Al fallecer este último. A continuación lo fue su hijo Damián y su viuda suplicaba a los canónigos en 1783 que le siguiesen confiando «las obras de oro y plata que se ofreciesen hacer. El mismo cargo lo consiguió en 1654 Juan Cortés de la Cruz y Contreras21 y en 1691 se admitió a José de Aranda22 quien al fallecer en 1694 fue sustituido por Pedro de Pesquera «con la misma conformidad que sus antecesores»23. que sorprendió a los canónigos por desconocer las intenciones de Nápoles. Escarmentado el Cabildo con lo que le había sucedido en 1614 con el sacristán mayor Martín Gutiérrez29. ISSN: 1132-0788 . cuidado y bondad y ser necesariamente clérigo presbítero y confesor»30. Manuel Velandía (4-VII-1729). De ahí que en el de 1814 se aclarase que «para evitar confusión en lo sucesivo y sospechas en ninguno de los BRAC. diligencia. que escrupulosamente redactaron los respectivos inventarios de todo lo que se ponía bajo su custodia. A lo largo del siglo XVII trabajaron para la Catedral algunos de los artífices más representativos de la platería vallisoletana comenzando por Juan de Nápoles19 y prosiguiendo por Andrés de Campos Guevara que el 23 de marzo de 1626. pp. por quedar con el oficio de platero su sobrino D. Jorge Redondo (31-VIII-1737). La única guía disponible para averiguar la orfebrería que poseyó la Catedral a lo largo de su historia es la consulta de sus inventarios. 2009. redactados por los sacristanes mayores de la iglesia. D. dejó bien claro que para servir este oficio se requería «una persona de muy loables partes de fidelidad. y a su muerte su hermano Telesforo Izquierdo tuvo idéntica pretensión28. 44. a cuyo cargo estaba este cometido. Lesmes de Cárdenas (1748). Ante tal petición. Gregorio Izquierdo26. etc. en atención a «que Juan de Nápoles. Curiosamente la plata se le entregó sin especificar su peso.. Sin embargo el nombramiento lo obtuvo el platero D.ª María López del Águila24. se verificó la noticia y se acordó que «desde luego quedase nombrado en su lugar por platero de esta santa iglesia el dicho Andrés de Campos Guevara»20. reparaciones. platero que ha sido y es de esta santa iglesia. Esta responsabilidad la compartieron los sucesivos sacristanes mayores: D.

44. debiéndose recordar igualmente al arcediano Martínez de Lebrija (m. a su doctoral un cáliz en 175235 y en 1804. Orueta y Varasorda. en 1717. cáliz y vinajeras con su plato y paletilla y algunas ropas episcopales»39 que habían pertenecido al obispo An- BRAC. Talavera y el ya citado Delgado Cenarro. En cambio. Varias veces se habla de que en la sacristía. por encima de cualquier otro. donaciones y otro tipo de vicisitudes experimentadas por la platería puesta al servicio del culto.1708). Otras veces se prefirió la venta de joyas proveniente de los expolios episcopales. Los libros de Cabildo y fábrica ayudan a conocer encargos. Tan sólo se sabe que cuando el magistral D. seis candeleros y siete cálices para el servicio de la Catedral31. Al menos para tener cierta idea sobre lo que atesoró la Catedral puede servir de orientación lo inventariado en 1722 y los nuevos apuntamientos hechos en el de 1779. se acumulaban objetos de plata e este material sin ningún uso y utilidad para el culto divino37. además de un anillo y una cadena36. se significaron con sus donaciones de plata hay que destacar. Por eso en 1725 se dispuso hacer con la que había «lo que sea más preciso y conveniente a la decencia del altar mayor y crédito de este Cabildo»38 fabricándose en ese momento con su importe un juego de sacras. 85-101. cuando se consagró en aquella ciudad32. expurgos y confiscaciones y necesidades materiales dieron al traste con un conjunto de piezas que fue creciendo según avanza la historia del templo. Antonio Joaquín de Soria quien en 1777 regaló tres sacras. Al comenzar el siglo XIX el obispo D. pp. al obispo D. se vendió al obispo Fray José de Talavera diferentes alhajas de plata «como son báculo. formas. los cambios de gusto.1726) y Jerónimo Estrada y Carvajal (m. Antonio Pérez Hernández de Larrea entregó a la Catedral una imagen de plata de la Virgen del Pilar que en 1802 le había regalado el Cabildo de Zaragoza. Así. por no especificarse artífices. Juan Bautista Sacristán. reformas. hasta ese momento canónigo doctoral. Las reducciones de plata a lo largo de los años fueron frecuentes. 2009. El uso.1793). Noticias casi tan lacónicas como las que trasmiten los inventarios no son suficientes para reconstruir documentalmente el tesoro que conservó la Catedral durante siglos. como testimonio de su afecto. Simón Gómez Gayoso. procedentes de donaciones. le regaló un pectoral de diamantes. en menor medida también mostraron su generosidad los obispos Cueva y Aldana. aguamanil. la cruz de altar.1765) así como a los deanes Vergara y Lemos (m. pesos ni precios. a los canónigos Pedro de los Ríos (m. a lo largo del siglo XVIII. a D. por haber sido nombrado obispo de Santa Fe de Bogotá. tan cercano en fechas a los acontecimientos políticos que precedieron a la invasión napoleónica que tan drásticamente afectó a lo reunido con tanto esfuerzo y generosidad hasta ese momento. únicamente en contadas ocasiones el Cabildo ejerció su generosidad con algún miembro de su corporación promocionado a más altos menesteres. un cáliz34. entre otras preseas. ISSN: 1132-0788 . al maestro de capilla López Camargo. En 1805 el deán D.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 89 dependientes de la iglesia se anotan aquí las piezas de plata que se deshicieron primero para el carro y las que se entregaron por mandato del rey José en el 10-VII-1809».1764) y Pino Gutiérrez (m. Pedro Manuel Dávila y Cárdenas fue nombrado en 1732 obispo de Canarias le entregó. donó un cáliz y dos años después dinero suficiente para hacer unas vinajeras «correspondientes al cáliz»33. encontrándose enfermo en Palencia. Elaborar un catálogo de la plata que tuvo la iglesia mayor es tarea imposible y de dudoso resultado. Entre los individuos que.

241 onzas y 7 ochavas de plata que pesaron las dos fuentes de plata sobredorada (10 libras. una fuente. Gabriel de la Calle (m. Isidro Cosío y Bustamante. También el Cabildo quiso sacar partido de la supresión de la Compañía de Jesús. se llevasen. seis ramilletes en blanco (10 libras). Como por esta venta surgieron discrepancias en el seno del Cabildo se acordó que las demás alhajas procedentes del pontifical del último obispo. Martín Delgado Cenarro40 quien a su vez compró el que había pertenecido al obispo D. tuvo que deshacerse de «seis pares de vinajeras con sus platillos.1684) para regalárselo al prelado D. Por ello se redactó un nuevo inventario específico de «todas las alhajas que no sirvan inmediatamente al culto y al altar». 85-101. el Cabildo apartó la plata que no era indispensable para el culto y. un báculo dorado (3 libras). que además advirtió al Obispo que todas las que tenía la iglesia eran necesarias para el culto y le suplicó que expusiera a la superioridad la total escasez en que se hallaba el templo vallisoletano. 2009. la lámpara de la parroquia. cinco cetros. ISSN: 1132-0788 . una naveta (8 libras). En 1743 el Juez Mayor de Vizcaya adquirió el báculo que fue del obispo D. Julián Domínguez Toledo (m. «como ha sido estilo». Una vez seleccionadas por el Cabildo. y una paletilla (7 onzas)46. De acuerdo con el obispo pensó que se podrían comprar o cambiar algunas alhajas de los templos que habían pertenecido a los jesuitas. pp. 2 onzas y 4 ochavas). advirtiendo que si el Rey las pedía se le entregarían puesto que la Catedral no tenía posibilidades de redimir su importe con dinero44. Nuevas mermas padeció el tesoro capitular en 1810 cuando.90 Jesús Urrea drés Orueta y Varasorda. una vez pesada y valorada por el platero Telesforo Izquierdo. Manuel Joaquín Morón el cual «le halló tan escaso que no se atrevió a discernir qué alhajas debían enten- derse comprendidas en el inventario que solicitaba el Arzobispo de Toledo». BRAC. Perdió entonces la Catedral un total de 1. En Valladolid se acató también la disposición pero previamente los canónigos hicieron un inventario general de todos los objetos de plata que tenía su Catedral y lo presentaron al obispo D. 44. a la sala capitular «para que lo que no haga falta a la fábrica se venda» y los capitulares pudieran adquirir lo que gustaren pagando su importe41. Se escribió incluso al ministro Campomanes «pidiendo el frontal de plata que fue de los religiosos de la Compañía de San Ambrosio»43 pero el asunto no prosperó y el frontal debió de acabar convertido en lingotes de plata por la Administración de temporalidades. Martín Delgado42. La orden de facilitar al Intendente la ciudad todas «las alhajas de que se ha hecho inventario como no tan inmediatamente (necesarias) al culto» no se hizo esperar45. la puso en manos de la Junta de Armamento asegurando en aquella ocasión «estar dispuesto a sufrir cuantos sacrificios le sean posibles en beneficio de la causa común». La costumbre se alteró con la llegada del obispo D. se eligieron las que «aún siendo necesarias no son tan inmediatas» aunque no se incluyó en el inventario ninguna pieza «de pedrería y otras cuya hechura las haga de un valor superior». y que tuviesen utilidad en la Catedral. D. ni el báculo ni ninguna otra rica presea de su predecesor salvo los coches del obispo. que no pudo comprar el pectoral. dos fuentes de plata en blanco (10 libras). un cáliz y otras cosas»47. En 1795 Carlos IV ordenó al Arzobispo de Toledo que mandase a todos los Ordinarios de las diócesis que confeccionasen un inventario de las piezas de oro y plata de sus iglesias que no sirviesen inmediatamente al culto y altar. «así vendibles como invendibles». Iniciada la guerra napoleónica. por orden del conde de Cabarrús. una esquila (7 onzas).1743). seis candeleros en blanco (29 libras).

ISSN: 1132-0788 . Catedral. Valladolid. 44. de principios siglo XVII. 85-101. Catedral. 2009.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 91 Bandeja. de fines siglo XVI. Valladolid. Bandeja. BRAC. pp.

Obispo Soria» que se deshizo para fabricar el carro.000 reales. 85-101. a lo cual accedió franqueando «todas las oficinas que hay en la iglesia»49. el 13 de junio de 1867. dos portapaces de 3 libras y 3 onzas. 44. la reforma y mejora del viril cuyo trabajo costeó D. expresó su airada queja por haber sido obligado ya en dos ocasiones anteriores a proporcionar parte importante de su escaso tesoro. una palangana de hechura antigua: 48 onzas. una fuente grande de plata: 94 onzas. su valor material como de 2. Ese día el señor Doctoral «presentó sobre la mesa una pieza de plata. dos incensarios. pesó 2 libras y 7 onzas. tapa. una cruz pequeña de pie mediano liso. De ahí que. BRAC. dos calderos de agua bendita con 4 mangos de hisopo: 187 onzas. 3 salvillas pequeñas. Afortunadamente el tesoro de la iglesia aumentó el 9 de octubre de 1865. y que por los grabados que ostenta en sus cuatro costados indica haber pertenecido a alguna custodia de mérito especial» manifestando su deseo de regalar dicha pieza al Cabildo «para que este la aprovechase bien en la custodia en que se expone a Su Divina Majestad. de varias hechuras: 60 onzas.ª Venancia García Pizarro. y al mismo tiempo ingresó un rosario todo de plata para Nuestra Señora del Rosario ofrecido por una anónima devota.92 Jesús Urrea Pero éste fue un cálculo parcial o una estimación muy baja pues entre lo entregado al Rey y a los franceses ya referido en anotaciones anteriores no he podido relacionar con otras piezas preexistentes las siguientes: «4 palmatorias iguales de una hechura: 1 libra y 3 onzas». pie y base de plata dorada a trechos. ornamentos y demás perteneciente al culto» y pidió al Cabildo que le permitiese colocar en la Catedral las expresadas alhajas a fin de conseguir la «custodia y seguridad de tan sagrado depósito». Esteban Guerra. máxime cuando en esta oportunidad se pretendía que el Cabildo se reservase únicamente «seis cálices. bien en cualquiera otra cosa en la que pudiera lucirse su recomendable mérito»50. al recibir dos años después una nueva requisitoria del Intendente para formar «inmediatamente inventario de la plata de esta santa iglesia que no sea absolutamente necesaria para el culto divino». 42 medallas grabadas todas por un lado: 18 onzas». viuda del general González Íscar. obra en bronce con aplicaciones de esmalte el cual lamentablemente no se ha conservado53. por encargo de su esposa D. ISSN: 1132-0788 . donó a la Catedral una custodia de oro de 42 onzas y 7 adarmes. cuando se suprimieron monasterios y conventos. dos custodias y dos copones». con 60 diamantes y 68 perlas orientales. pp. un par de vinajeras grande. mandada fabricar a sus expensas en Barcelona51. que pesó con su cucharilla 1 libra y 12 onzas y media. y que encajonada debidamente la pusiese a disposición de la autoridad «con solo el objeto de ponerla a salvo». D. Eloy Hernández. Durante la guerra con los franceses. en el que se utilizaron sus joyas52. el gobierno intruso ordenó «recoger de ellos los vasos sagrados. una corona grande de plata: 21 onzas.ª Castora Pereda. Dos años después. todas distintas. de hechura antigua con su platillo: 53 onzas. una fuente dorada y algo cincelada con armas en el medio que tienen dos castillos: 57 onzas. 2009. Ni tampoco «una naveta grande en forma de caracol como de nácar. un jarro de plata: 19 onzas. El 7 de enero de 1927 se encargó a D. A estos mismos orfebres se les encomendó en 1931 un rico expositor en forma de baldaquino para alojar el citado viril. dádiva del Sr. de la razón social «Hernández Hnos» de Vigo. Era evidente que estas piezas no bastaban «para la precisa decencia del culto y que ni aún toda la existente alcanza al decoro del templo»48.

– Un braserillo de plata con su vacía de lo mismo. – Otro cáliz dorado antiguo pero de buena hechura. – Otro par de vinajeras de plata sobredorada con su platillo abarquillado y cucharilla de lo mismo. que dio el señor deán Vergara. – Un plato de vinajeras mediano con sus armas en medio que es de plata sobredorada y en dichas armas tiene las letras del Ave María63. el uno abarquillado que sirve de ordinario en el altar mayor y los otros dos redondos como salvillas. todo de plata sobredorado.255 rs. que pesaron con el armamento de madera y hierro 21 libras y 2 onzas cada uno64. ISSN: 1132-0788 .º Sr. dádiva de un devoto que lo dio en 1775 y porque no se supiese su nombre lo entregó por mano de D. fabricados en Córdoba. – Un copón. – Ocho crismeras de plata: tres grandes. en que se consagran los óleos con sus capillas o tapaderas de lo mismo. Deán Pino. Costó 20. Y no se le entregaron por peso y lo firmo. 2009. – Dos ciriales de plata triangulados con sus cañones de lo mismo60. que sirven en la parroquia. – Dos ciriales de plata de faldón redondo labrado con sus cañones de lo mismo. – Dos candeleros de ébano más pequeños de pie redondo guarnecidos de lo mismo. pp. Pedro de los Ríos.57 PLATA DE TODO GÉNERO Inventario de 1722: – Ocho pares de vinajeras de plata con sus platillos y cucharitas que sirven todos los días a los Sres. Capitulares y capellanes. las cuales están en la caja con el cáliz que quedó del Sr. – Un aguamanil de plata blanca. cincelados y en figura triangular. Inventario 1779: – Seis candeleros grandes a manera de blandoncillos que dio a esta Santa Iglesia el Sr. – Un pomo de plata blanco que dio el Sr. pesa 2 libras y 2 onzas.º Sr. – Dos Misales iguales con la cubierta guarnecida de chapa de plata cincelada y grabada en medio BRAC. Inventario 1779: – Ocho cálices nuevos con sus patenas y cucharillas. Pesa cada uno con su patena y cucharilla 27 onzas55. de ordinario sirve en el altar mayor. tres pequeñas. Orueta y tiene su hijuela de plata blanca. de los cuales seis son dádiva del Ilm. que no se sabe de cierto si son de la capilla de los Santisteban61. Damián Pesquera platero de oro encargando sirviese en el altar mayor siempre. – Dos candeleros de plata sobredorada. 85-101. 44. Obispo Barasorda y están con sus cajas de baqueta. – Seis candeleros de ébano guarnecidos de bronce dorado con su cruz y en ella un Santo Cristo que es el que está en el facistol grande del coro62. quince de plata sobredorada y el otro de plata blanca dorada la copa por la parte de adentro y el uno está en la iglesia de los Inocentes54. – Tres pares de vinajeras sobredoradas con sus platillos. con su patena también dorada.º Soria Obispo actual de este obispado en el año de 1777. – Un cáliz de bronce todo menos la copa que es de plata blanca con su patena de lo mismo que fue del Sr. – Otro cáliz nuevo también de hechura moderna. – Otro par de vinajeras con casquillos de plata blanca guarnecidas de bronce dorado de molido que fueron de Puzol y por estar quebradas se echaron de plata. – Cuatro candeleros pequeños de plata: dos lisos y los otros cincelados que sirven para las renovaciones y reliquias (son todos lisos porque se deshicieron los cincelados). Capitulares son mayores que las que sirven a los Capellanes58. y las 5 sirven a los Sres. Ilm.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 93 Apéndice CÁLICES Inventario de 1722: – 16 cálices con sus patenas. – Otro cáliz de plata sobredorado con su patena y cucharilla en su caja forrada hecho también en Córdoba que entregó a la fábrica el Sr. Soria y los ocho son iguales de hechura moderna fabricados en Córdoba. y las otras dos algo mayores que estas quedaron del Sr. Soria con los otros 6 anotados y sirve para los días clásicos en la Capilla Mayor para las misas mayores. pesó 55 onzas56. Y este cáliz queda inventariado con los demás cálices. Arcediano Lebrija59. de pie redondo. redondo con su pie largo. Doctoral como testamentario del Sr. D. labrado de medio relieve todo sobredorado con su patena y cucharilla que dio también el Ilm.

– Dos cetros de plata para agua bendita con cuatro hisopos de lo mismo. de 3 cuartas de alto que dio el Sr. Obispo Soria pesa de plata con sus varillas y armamento 24 libras y una onza tiene dicha cruz su crucifijo de plata sobredorada70. – Un báculo de plata sobredorada con los cañones de lo mismo que fue del Sr. Obispo Cueva. Doce ramilletes menores cincelados como los de arriba pero sin jarros. calados y cincelados. el uno pesa 59 onzas y el otro 6 marcos. Obispo Cuevas. compañera de los candeleros grandes que con ellos dio también el Sr. pesan con sus cercos 70 libras y medio. – Una cruz de filigrana vaciada que sirve en los días de primera clase74. de pie cuadrado pequeña73. – Una salvilla77 redonda de plata lisa en que se saca el refresco a los predicadores. Están hechas en Córdoba con los candeleros anotados del Ilm. – Dos coronas de plata blanca: dos imperiales y otra real que sirven a la imagen de la Asunción. CUSTODIAS Y OTRAS COSAS (Inventario1722): – Una custodia con su viril de cristal.94 Jesús Urrea – – – – – – – las armas del cabildo que con sus manecillas correspondientes pesa su lata en limpio 135 onzas y 6 ochavas65. – Seis ramilletes algo mayores de lata. ISSN: 1132-0788 .º Sr. Juan y la correspondiente de lavabo todo de plata blanca. Orueta para decir misa y lo firmo76. – Unas Palabras de chapa de plata con más el Evangelio de S. todo de plata y estos en figura de jarras. que pesaron 7 onzas menos 1 real de plata. – Otra cruz de altar de cristal guarnecida de plata sobredorada. 44. pesan con sus varillas de hierro y tornillos 33 libras y 4 onzas69 Una Cruz. y el sol. cinceladas con sus macetas. con las espigas de bronce plateado que pesaron 38 onzas y 2 ochavas. BRAC. 6 onzas 6 ochavos75. – Dos azafates grandes recercados y abollados. Seis ramilletes grandes en forma de águilas. Dos atriles de plata iguales en forma de águila y cincelada que pesan ambos 300 onzas y 7 ochavas66. – Ocho ramilletes medianos de plata. – Otra de plata de altar. – Dos coronas reales de plata de Nuestra Señora de la Concepción y la una es pequeña del Niño y estas están en la capilla de los Velardes. – Otra cruz de cristal guarnecida de plata sobredorada con un Crucifijo y le faltan los piñones de tres redondelas en los cañones del asta71. de pie redondo y esmaltado72. rayos y cerco de la hostia es de oro adornado por la parte del haz de piedras preciosas y tiene por remate una cruz con 37 diamantes por CRUCES (Inventario de 1722): – Una cruz que es guión de las procesiones ordinarias del cabildo con sus imágenes y guarniciones doradas y tiene seis cañones de plata para la vara. de cuatro cuerpos con el remate a modo de chapitel. Obispo Pedrosa con su pie de plata sobredorado y esmaltado de oro. labrados y calados que pesan 35 onzas. Soria que también las dio68. pp. – Cuatro jarrillas ramilleteros de plata blanca. Un plumero con mango de plata fabricado en Indias. – Otra cruz de ágata engastada en plata con el pie sobredorado y embutido en esmalte que fue del Sr. – Una cucharilla de plata con que medía el vino el Sr. Tres Tarjetas nuevas que la mayor tiene las palabras de la Consagración y las otras dos iguales el Evangelio y Lavabo con sus cristales en el centro y que con estos y las maderas en que están puestas con tuercas de metal pesan 42 onzas. – Seis ramilletes muy pequeños de plata. Dos libros de Epístolas e Evangelios guarnecidos toda su cubierta en la misma conformidad que la de los misales referidos. – Otra fuente de plata sobredorada por encima. con las efigies de los cuatro evangelistas que con sus manillas pesa toda su plata en limpio 117 onzas. 85-101. Santo Rey y para el túmulo de los Reyes. bola y cruz y de toda su arquitectura no la falta nada. Son con los misales y atriles arriba dichos fueron dádiva de los señores Estrada67. 2009. CUSTODIA GRANDE Y RAMILLETES (Inventario de 1722): – Una custodia grande de plata blanca.

Catedral. que se pone en la custodia grande de plata sobredorada y está guarnecida de perlas y le falta una. Obispo Cuevas. – Otra fuente redonda y lisa. 85-101. de plata sobredorada grande que en medio tuvo unas armas que se borraron y alrededor del escudo tiene el capelo y fue del Sr. pp. – Dos fuentes de plata blanca. – – – – haberse perdido uno y haber sido 38 y está con su caja y llave78. y guarnecida por ambas haces. cincelada y los faldones a modo de conchas81. servicio de altar mayor (s. Juan Vitorio83.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 95 Frontal de la Virgen del Sagrario (s. Valladolid. Otra custodia pequeña con su viril. – Un azafate recercado y avellanado que pesó 30 onzas y le dio de limosna el Sr. Una fuente de plata sobredorada con la labor de relieve y alrededor labrada de conchas79. abarquillada que también fue de dicho Sr. – Una salvilla de plata sobredorada redonda. cincelado el faldón. – Otra fuente de plata blanca lisa. D. 2009. Dos copones de plata sobredorada. cincelada pequeña84. uno que está en el altar mayor y otro en la parroquia con sus pies redondos. Cuevas82. 44. XVIII). – Otra salvilla pequeña de plata sobredorada con BRAC. Otra fuente sobredorada. XVII). con unas armas en medio y hábito de Calatrava o Alcántara80. ISSN: 1132-0788 .

– Un hostiario de plata sobredorada que sirve para llevar las hostias al altar mayor. PLATA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS DESAMPARADOS O DOLORES (Inventario de 1722): – Cuatro ramilletes de plata calados que pesaron 39 onzas y 7 rs. racionero y maestro de capilla que fue de esta Santa Iglesia. Capitulares. – Otra caja a modo de hostiario con doce esmaltes. Dos fuentes de plata sobredorada de una misma hechura que fueron de los Sres. D. de plata blanca91. que están en el Sagrario de la parroquia. Camargo85. ALHAJAS DE LA CAPILLA DE LA MAGDALENA (Inventario de 1722): – Un cáliz de plata blanca con su patena. – Cuatro paletillas de plata con sus tijeras y cadenillas. calados y cincelados88 con una naveta y cuchara de plata. – Seis ramilletes muy grandes de plata. – Cinco lámparas de plata. los cuatro doradas las mazas y a estas las faltan ocho rematicos. – Una cazoleta de plata blanca con su cuchara para deshacer el bálsamo de los óleos. – Cuatro paces. 85-101. – Dos libros de Epístola y Evangelio con sus cubiertas de plata blanca y en medio las armas del cabildo. ISSN: 1132-0788 . que pesó 97 onzas y sirve el día del Corpus y para Sacramentar a los Sres. – Tres cajas de plata. Otra fuente de plata blanca que pesó 62 onzas y la dio el Sr. Miguel Gómez Camargo. 44. dos blancos y el otro que sirve al pertiguero. – Tres campanillas de plata: dos que sirven al altar mayor y la otra la tiene el Sr. Jerónimo Zapata maestrescuela de esta santa iglesia95. D. PLATA DE LA CAPILLA DE SAN JOSÉ (Inventario de 1722): – Dos lámparas de plata que están en dicha capilla que las mandó poner el Sr. una grande que está en el atar mayor y otras 4 en las dos naves de la iglesia89. Otra fuente de plata blanca lisa con el faldón algo más angosto que le dio el Sr. – Dos salvillas de hierro desdoradas y la una enrejada. – Dos lámparas de metal. Obispos Calle y Barasorda86. la una que está en la parroquia y la otra en el oratorio. calado por arriba. pp. la una sobredorada que está en el Sagrario del altar mayor y las dos blancas. – Dos aguamaniles de plata el uno y el otro sobredorado con sus esmaltes. 2009. Inventario de 1761: – Una lámpara nueva que dio un devoto a la capilla de Nuestra Señora de los Dolores93. calados y cincelados. – Cuatro incensarios. las dos sobredoradas con sus esmaltes y en el remate las armas del cabildo esmaltadas y dos ángeles a los lados en cada uno y en medio el Misterio de la Transfiguración90 y las otras dos de plata blanca con dos columnas salomónicas a los lados y por remate las armas del cabildo sobredoradas y la una tiene la Oración del Huerto y la otra Nuestro Señor con la cruz a cuestas. Un farol de plata con sus cristales. CETROS Y OTRAS COSAS (Inventario1722): – Siete cetros de plata. – Cuatro candeleros pequeños de vidrio guarnecidos de bronce dorado. toda dorada con un remate de una cruz guarnecida de clavetes que está en la capilla de Nuestra Señora del Sagrario. – Un puntero de plata que sirve para el Sr. de plata los cuales se hicieron con un legado de 100 ducados que dejó de limosna D. Maestro de ceremonias. Manuel Vallejo que sea en gloria y no se le entregaron por peso92. BRAC.96 Jesús Urrea – – – – unas armas en medio y ambas sirven para llevar las monedas de los ofertorios. secretario del cabildo. una mayor que otra. Inventario de 1729: – Una lámpara de plata que está en dicha capilla94. todos con sus cañones de plata87. – Un pomo de la hechura del que sirve al altar mayor todos los días.

Catedral. canónigo. D. – El Sagrario en que se venera a S. – Una efigie de un Santísimo Cristo de plata con cantonera de lo mismo y cuya cruz y peana son de ébano y para su asiento tiene cuatro eses de bronces doradas. Francisco de Salzeda. PLATA DE LA CAPILLA DE SAN FERNANDO En 1792 se pagaron 9. racionero. Se custodia en ella los huesos y reliquias de dos santos mártires. Gutiérrez Baños). fray José de Talavera obispo de esta ciudad para la capilla de San Pedro de esta iglesia. Donativos de canónigos y de particulares para la fabricación de la custodia y cuentas de Arfe: Año l587: Gonzalo de Villasante (prometió 100 ducados). Homenaje al profesor de la Plaza Santiago (coord. la cual está construida modernamente en la fábrica de Martínez con todas sus dimensiones proporcionada al tabernáculo del altar mayor en donde se coloca por unas asas que tiene el mismo y que cubren los expresados rayos. Talavera y otras del Escorial. tesorero (30 ducados). PLATA DE NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO101 Memoria de las piezas de plata que existen en el día y únicas que quedaron los franceses para el culto más preciso y necesario de esta Santa Iglesia (8-IX-1814): – La custodia (de Juan de Arfe)… la tercera pieza que hace de zócalo102 a las dos antecedentes103 es de hechura más moderna y tiene el armamento todo guarnecido de plata cincelada. que la dio dicho señor Obispo Talavera para la capilla de San Pedro97. Francisco de Villasante. otras del Sr. – Otra custodia que figura un Sol con sus rayos a tembleque. 2 AGDV. Simón Achajoli. PLATA DE LA CAPILLA DE SAN PEDRO (Inventario de 1729): – Otra lámpara de plata con cuatro escudos dorados con sus armas: unas Reales. 2009. el licenciado Antonio de Castro. Alonso de BRAC. J. canónigo. años 1587 y1588. en el monumento con su llave de plata y cordón de oro104. D. 44. Martín de Cisneros. Francisco del Rincón.809 rs. 2009. Juan de Torquemada. con cruz de plata de la misma hechura99. M. – Un relicario de plata en forma de viril con sus rayos y basa correspondiente al corto tamaño que ella tiene y se encierra en el la reliquia de San Pedro Regalado que se lleva en las procesiones de rogativa para aguas y otras necesidades106. Alonso de Mendoza. Arce – Una fuente de plata dorada con dos figuras con biqueles en las manos – Seis jarros de plata grande con bollones100. pp. Francisco Ares. canónigo. 85-101. canónigo. está en la sacristía en medio de la pared a mano izquierda conforme se entra sobre una repisa dorada. por el coste de la lámpara de plata y su cadena que se puso en la capilla de San Fernando98. PEDRO DE ARCE (Inventario de 1722) – Doce candeleros de plata grandes triangulares. Alonso de León. Juan Bautista Brici de Menchaca. D. PLATA DE LA CAPILLA DEL SR. Cuaderno de cuentas de la catedral. Martín de Salazar. – Dos fuentes de plata grandes con bollones cinceladas y doradas con las armas del Sr. NOTAS 1 Un inventario de 1547 ha sido publicado por Guadalupe RAMOS DE CASTRO. Francisco López de Calatayud. – Una lámpara en la capilla mayor grande de plata con cuatro escudos dorados con las armas episcopales del Ilm.º Sr. Valladolid. otras del cabildo. Claudio Nelli (1. pp.500 rs. 1521-1553 del Archivo Histórico Provincial de Valladolid (España)». en Estudios de Historia del Arte. oidor y canónigo. – Una lámpara de plata con 4 escudos dorados que la dio el Sr.).ª Parrado del Olmo y F. 179-184. el doctor Gutiérrez. todo de plata la mayor parte sobredorada con su zócalo de madera plateada que representan los atributos del Misterio105. «Los protocolos notariales de Montesinos. guarnecida de chapa de plata y en los cuatro ángulos las armas de la ciudad y molduras de bronces doradas y sus dos cerraduras de hierro.M. – En el altar mayor está una urna grande.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 97 – Una caja de plata en que se pone a su Majestad en dicha capilla96. Delgado. el doctor Bobadilla. deán y canónigo. canónigo. ISSN: 1132-0788 .

fol.ª Francisca de Salazar.º.. 14 En el Inventario de 1722 se incluyen: «Dos tablas de palabras de la Consagración. XXXVI.ª». 3-XII-1629. Lope de Salazar. 21 Actas del Cabildo. 267v. Diego de Fuenmayor. q libre en el a Ju. 12-I-1632. 15: ha de aber 220 rs. 8 Se conserva. El canónigo Carbajal. 23-XI-1755.ª Constanza. cfr.. cfr. 24 José Carlos BRASAS EGIDO. 30-VIII-1830. 10 Actas del Cabildo. 443v...179 reales obtenidos a sufragar una deuda contraída con el administrador del Hospital de los Inocentes. Jerónimo López de Mella. fol. Cfr. En las cuentas de la fábrica de 1796-1798 se anota el pago de «1. fol. Actas del Cabildo. fol.º. 10-VII-1809: «Entregadas al Rey: tres tarjetas de las palabras de la Consagración.. D. El Arcediano de Santiago. viernes. un cáliz y dos aguamaniles: 17 marcos 1 onza 5 ochabas a 70 rs. 296v. La platería vallisoletana y su difusión. el Sr. D. Juan Bautista Gallo. 16: Don Francisco de Fonseca señor de Coca y Alaexos mandó 1500 rs. un paño rico) y a su muerte otros 120. dio libranza sobre don Hernando Valdés y D. 9 Actas del Cabildo. fol. 436. 22 Actas del Cabildo. cfr.º de Arfe (siguen otras cantidades idénticas al mismo). vicerrector del Colegio jesuita de San Ambrosio. Obra de fines del siglo XVI. fol.. AC.ª Ana de la Vega. Simón Ruiz. fol. fol. 4 Año 1588: «Plata que da la fabrica para la custodia: 38 marcos.º Luis de Vitt.º. p. fol. Administrador».600 rs.ª Madalena de Ulloa. 6 Actas del Cabildo. «Noticias Documentales sobre la Catedral de Valladolid». cit. 28 Actas del Cabildo. Lunes.. Ob.º. pp. 536. 2009. una fuente grande que dio el abad don Alonso Enríquez y tiene la falda dorada pesa BRAC. De nuevo en 1731 se robaron las lámparas de Nuestra Señora del Sagrario y la del Santísimo Cristo de las Batallas y las entregó el domingo 1 de abril el padre Cayetano Salcedo... 4-XII.º.º y lunes.. 171. El Dr. fol. 28-VII-1621. ISSN: 1132-0788 . Actas del Cabildo. lunes. D. 269v.º de Miranda y mi sra. antiguas. Mercado prometió. 189v.ª Gracia de Ribadeneyra (1500 rs. 29-VII-1678. fol. 23-XII-1654. 18 El Obispo nombró por heredera suya a la fábrica de la Catedral. cit. en alhajas (lámpara grande. 11 Actas del Cabildo. lunes.º. 16. . Miércoles. 26 Actas del Cabildo. Ju.. Antonio de Astudillo. 23-XI-1750. fol.ª Luisa de Barbon cuyas son las casas donde vive el doctor Boadilla y tiene la libranza por poder en causa propia que dio al doctor Bobadilla ante Bartolomé Serrano en 26-XI-87. 253. 13 Una vez vista se mandó volver a poner en sus dos fundas y que las dos llaves las tuviese el deán y otra el mayordomo de fábrica. 17 Jesús URREA. otro caliz blanco que pesó 2 marcos 1 onza dos ochabas a 62 rs. Bernaldino (sic) Milán mando (60 ducados).. fol. Cfr. D. 17-II-1684. 1-IV-1731.. Miércoles. 31-X-1631. Dionisio de Castro. Lunes. 19 Juan de Nápoles servía en la Catedral al menos desde 1606 en que fabricó dos candeleros altos. 459v. 22-III-1691. Valladolid.º.. D. fol.. fol. de chapa de plata grabadas en ellas las letras y aseguradas sobre madera. Jesús URREA. pp. fol. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. En 1678 se decidió hacer un inventario «de las alhajas y hacienda que tiene suyas la imagen de Nuestra Señora del Sagrario y se pase el cajón que está en la iglesia vieja a la nueva para tener en él dichas alhajas con toda separación como es justo».701 rs. Gonzalo Martínez. cit. 14-VI-1622.. 372v. D. coste de las tres sacras que ha dado a esta fábrica el Sr. un candelerito de plata que pesa 1 onza. pesa 6 onzas.ª María de Villarroel. fol. 85-101. Ob. y medio se dedujeron 1.º. Jueves. cfr. 512. 3 José Carlos BRASAS EGIDO. Ob. 23-III-1626. 29 No supo dar razón de las siguientes piezas: «un hostiario dorado y recercado de plata que fue del expolio del canónigo Claudio Nelli. 27-XI-1623. canónigo.98 Jesús Urrea Mucientes. D. 27 Actas del Cabildo.º.. cfr. 2-I-1638. 185. D. 23 Actas del Cabildo. Actas del Cabildo. 27v. a la que en vida entregó 300. el marco. doce hacheros. destinándose los 1.º. Viernes. p. AC. miércoles. dixo q daría. 4 escudos de oro. 27v. José Carlos BRASAS EGIDO. 11-III-1783.150-153. D. la una de ébano guarnecida con chapas de plata y la otra con marco de peral perfilada de ciprés que ambas sirven en el altar mayor». 15-XI-1787. sábado. pp. 900 rs.. 44. 25 Actas del Cabildo. 371v.000 rs. 392.000 rs.. p. AC. pesó 23 libras y 2 onzas».301 rs. 1970. a Gregorio Izquierdo por las obras que han sido necesarias en su arte en los 3 años de estas cuentas pues aunque importaron 3. pp. Actas del Cabildo. En 1632 se deshicieron «unos cañones de plata de las andas en que se llevaba el Santísimo el día del Corpus» para hacer con ellos y otras alhajas unos cetros de plata. 26-XI-1603.). fol. 12-VIII-1676. en 1684 y se encontró en Medina del Campo. 22-XI y Viernes. 5 Actas del Cabildo. Pedro de Espinosa (50 ds. cfr. Abad (100 ducados). 11-VIII-1632. en la Nueva Catedral. 15 Actas del Cabildo. 45v.140v.529-530. 20 Actas del Cabildo. p. Fabio Nelli de Espinosa.). cfr. maestrescuela. y onza u ochaba de plata que pesó neto la cruz dorada de mazonería a 70 rs. prometió. fol. 12 Actas del Cabildo. 7 Se admitió el pago fraccionado en dos partes a lo largo de ocho meses pero a quien lo comprase no se le entregaría el báculo hasta que lo hubiese pagado completamente. 20-IV-1807. 294-295.º. Se le concedió lo que pedía. y 10 de hechura son 150 rs vendido a Ju. Una de estas lámparas fue robada de su capilla. 1980. 312v. 20-V-1602.º. 16 Actas del Cabildo.

fol. 45 Actas del Cabildo.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 99 12 marcos. de plata blanca y dorada. a D. 30. fols. una cajita de cristal guarnecida de plata con reliquias de San Mauricio.. D. El báculo del Sr. 2009. por el dorado de una copa y patena de un cáliz con que se regaló en nombre del Cabildo al Sr. fol. 33 Actas del Cabildo. 534. BSAA. 54 De los 16 cálices se deshicieron 3 para hacer las palabras de la Consagración por orden del Cabildo 24-IV-1725. cit. p. 89v. 341. 36 Al fallecer en 1819 dejó ordenado en su testamento que se devolviese todo a la Catedral vallisoletana. 53 Debió sustituir a otro ostensorio que se describe en el inventario de 1915: «Ostensorio fijo para el tabernáculo. nombrado por el Cabildo para lo que aquí se dice. 10-XI y 1-XII-1769. De esta pieza no se vuele a tener noticia.º. y un frutero labrado de Holanda con las armas de D. miércoles. El Inventario de 1779 incluye: «11 cálices con sus patenas.º Sr. fol. pp. Por ello el Cabildo mandó cobrarlo de su hacienda «sin dilación alguna». 100v. fols. En otra relación se especifican: «Un cáliz. 337. fol. entregaron «la custodia de oro. 38 Actas del Cabildo. 184-185. 25-I-1717. Completa el hueco del tabernáculo una peana suelta chapeada de plata con relieves de historias eucarísticas (donativo del Excm.º. fol. Ob. fol. 5-I-1626.ª J. 7-XII-1810. 159v. quienes con la mano libre sostienen una filacteria de plata calada en la que se lee: «Panem Angelorum manducabit huomo». 8-II-1805. Cfr. M. 52 Los joyeros vallisoletanos Eloy y Osmundo Hernández. fuentes y bandejas de plata puesto que el 21-V-1807 se prestaron al Capitán General de la ciudad. 39 Actas del Cabildo. 19-VIII-1754. fol. 221.º. 14-X y 4-XI-1743.. cit. Ob. 31 Manuel CASTRO ALONSO (Episcopologio vallisoletano. 22-IX-1808. Juan Ignacio Moreno. fols. incomprensiblemente. cinco cetros.º. fol. Todo el gran círculo está sostenido por dos ángeles volantes de cuerpo entero. Valladolid. I. 1904. se vendió en 2. ya antiguos y por tanto deslucidos» (6 se dieron a las iglesias de los pueblos donde se reciben los diezmos). 18. unes. 43 Actas del Cabildo. Cardenal Arzobispo de esta S. Miguel Fernández Yáñez y Bega (llamado Pesquera) 120 rs. 1751-1753: 10-II-1752 pagué de orden del Sr. 48 Actas del Cabildo. Catedral. BRAC. 7-XII1614. cit. 35 AGDV. 44 Actas del Cabildo. cfr. fol 79v. 2003. p. una bandeja. p. El cabildo aceptó el legado y acordó que se guardase con las demás alhajas de la iglesia. 46 Actas del Cabildo. 22 y 29-IV-1795.º. «Las pérdidas de la platería vallisoletana durante la guerra de la Independencia». 114. 55 10-VII-1809: «Al Rey 4 cálices con sus patenas. 499.500 rs. 44. cfr. de los once que pose- ía. establecidos en Vigo. en el monumento. pp. y «un cáliz grande y de hechura muy antigua con labores de filigrana que solo sirve para poner a S. 219-220. y seis pares de vinajeras. Hijuela. 42 Actas del Cabildo. Jesús URREA. Los hermanos Hernández orfebres y esmaltistas art deco. 40 Jesús URREA.º. 4 onzas y 4 ochavos y media. p. todos dorados y casi todos de diferentes hechuras. 37 En 1632 se fabricaron unos cetros deshaciendo los cañones de plata de las andas.. la lámpara parroquial.º y 160. ISSN: 1132-0788 . José Carlos BRASAS EGIDO. p.070rs. Es una pieza considerada como basamento de una custodia renacentista cuyo estilo corresponde al del platero Juan de Benavente. Ob. hechura cordobesa. Manuel Joaquín Morón quien regaló a la Virgen del Sagrario «el juego de candeleros grandes de plata con un crucifijo. «Noticias». Todo por 4. cit. cfr. 30 Cabildo. fol. AC. que fue el obispo D. 503 y 22-VI1807. 14-XII-1819. 51 Tan generoso donativo se aceptó ante el notario D. 420. las sacras y el frontal. lunes. fol. torneada: 70 onzas». de los nueve que eran de su propiedad. 535. LIX. pp. REDONDO CANTERA. En sustitución de las vinajeras se compraron otras de cristal y al romperse éstas se ordenó hacer («porque hay plata vieja») cuatro pares de vinajeras de plata «para suplir las que se dieron para el empréstito forzoso». 63-64. José Carlos B RASAS E GIDO . 28-II-1810. el día 12 de junio y se les nombra orfebres honorarios de la Catedral. 47 Actas del Cabildo. cfr. 16-V-1795. 4 y 5-VII-1812. a razón de 20 reales la onza El pectoral y un anillo de amatistas los adquirió el señor Remolino.) en la que se empotra una mesa de madera plateada sobre la cual se hallan los panes de la proposición en dos grupos y en medio de ellos una naveta circular de incienso aludiendo sin duda a aquel verso del Salmo: «Sacerdotes incensum et panes offerun Deo». pesa con su patena 70 onzas». con sus salvillas». 224v. p. lunes. 20. de 3 marcos y 2 onzas. 11-VIII-1632. 1993.º. 49 Actas del Cabildo.. un cáliz dorado sin patena. fol. primorosamente reformada». AC. fol. 50 El cabildo acordó darle «las más expresivas gracias» por su obsequio. Doctoral. Se conserva. En aquella ocasión no se entregaron las salvillas. 45v. Cabildo.. 361v. 157. en cuyos objetos aparecen su escudo de armas». cfr. 5-III-1725. fol. Actas Cabildo. Actas del Cabildo. 34 Jesús URREA. fols 146 y 149. 41 Actas del Cabildo.. unas vinajeras viejas de plata y cuatro o cinco cálices. 60. 251v. Aspiazu. construido en forma de rayos que partiendo de la eucaristía (en torno de la cual hay un cerco orlado de pedrería) se extienden circularmente hasta una nube de plata mate en la cual aparecen cabezas de angelitos de plata bruñida. 32 Manuel CASTRO ALONSO. Ambrosio Padilla Cuervo (15-VI-1867). cucharillas. Valladolid. fol. Juan Portocarrero».333 y 336) asegura. 33. M. «que la dicha plata pesaba 22 marcos sin los cálices». Domínguez que era dorado y su plata de calidad. Ob. 2-IX-1809. cfr. 535. 85-101. con su patena.

de óvalos de cristal. cfr. cfr. Antonio Joaquín de Soria regaló a la Catedral. Actas Cabildo. Maestrescuela de esta Sta. 81 Deshechas para hacer el carro triunfal: «Dos fuentes iguales aconchadas. cit. Y por verdad lo firmo en 24IV-1725. Jonás CASTRO TOLEDO. 284-285). D. procedente de los bienes del Obispo D. Entregada al Rey el 10-VII-1809. 72 Inventario 1779: «cruz de sobre altar formada de 7 cuentas grandes de cristal con guarnición remate. Oviedo. 2006. 10-VII-1809: «11 ramilletes cincelados que pesaron 33 libras y 4 onzas y fueron entregados por mitad en dos ocasiones». pp. cit. otro también ovalado con una moldura al centro. ISSN: 1132-0788 . Pedrosa. fol. Ob. Mayordomo. 65 Originales del platero vallisoletano Miguel Fernández Yáñez de Vega (cfr. guarnecida toda su cubierta con chapa de plata y efigie de los cuatro evangelistas que con sus manillas pesó todo 120 onzas». cit. que el maestrescuela entregó en 1685 a la Catedral «en consideración de haber dado la sepultura y puesto losa con su letrero». 61 10-VII-1809: «Al de España: 2 candeleros medianos sobredorados que pesaron 7 libras y 11 onzas». BRAC. Inventario 1779: «Cruz de plata con su pie todo calado que pesa 4 libras y 1onza».º brazo de una materia sino idéntica al menos parecida para reformarla en cruz metropolitana». 68 Originales del platero cordobés Damián de Castro cfr. M. 85-101. la mitad al Gobierno de España y el resto a los franceses. 77 10-VII-1809: «Al francés: Una salvilla antigua de plata lisa con su pie: 29 onzas y media» 78 En 1741: «Una custodia con su viril de cristal de 3 cuartas de alto que dio el Sr.ª clase. Martínez». 330 onzas». pie y base todo de plata sobredorada con sobrepuestos esmaltados que pesa 7 libras y 5 onzas». junto con otras alhajas. p. Gabriel de La Calle. 2009. pp. Originales del platero cordobés Damián de Castro (cfr. pp. 334. Martínez». 46 onzas» 76 Esta cucharilla se consumió y gastó en componer los ramilletes y lo firmo el Sr. 71 Inventario 1779: «Cruz grande para procesiones de 1. Martínez». Ob.100 Jesús Urrea 56 El deán D. 79 10-VII-1809: «Al Rey francés: Otra fuente dorada y cincelada con una faja y en ella diferentes conchas y un sobrepuesto en medio: 61 onzas».831 rs y 17 mrs. 74 Habrá que identificarla con la «cruz de plata de filigrana». 57 Lo dio el Sr. pp. cit. 63 «El plato de vinajeras que menciona esta partida se deshizo para hacer las palabras de la Consagración por acuerdo del cabildo y por verdad lo firmo en 24-IV1725. Iglesia quien falleció el 7-II-1787. 59 «El pomo de esta partida y las 2 crismeras de la partida siguiente que fueron del Sr. pp. Obispo Barasorda se deshicieron para hacer las palabras de la Consagración por comisión del Cabildo. José Carlos BRASAS EGIDO. Posteriormente «se deshizo para hacer la nueva custodia que figura un sol y es la que sirve para exponer a S. 69 En 14-III-1763 se pagan 2. unos candeleros cuya custodia y colocación «en el altar mayor en las fiestas de primera clase» fueron motivo de deliberación. en toda la octava». 284-285. pesaron con la madera y recartones de hierro. Ob. 13 y 22-XI-1882 se trató de que el deán llevase a Madrid la cruz de cristal de roca «para enterarse de su valor y preguntar a la vez lo que costará ponerle el 2.º. rubís y amatistas y por remate una cruz con 37 diamantes. En 10-VII1809: «Al Rey: 6 pares de vinajeras con sus platillos de plata: 9 libras y 5 onzas). 70 Original del platero cordobés Damián de Castro. Datos biográficos». 58 «De los 8 pares de vinajeras de esta primera partida se deshizo un par y en su lugar se pusieron las otras de la partida de abajo y lo firmo: Martínez». 284-285. 14 de agosto de 1777: el obispo D. José Carlos BRASAS EGIDO. José Carlos BRASAS EGIDO. Se acordó enviar un diseño de la misma «y llevar además una parte de ella para que puedan juzgar y estimar su valor y coste de la reforma». 67 10-VII-1809: «Al Rey: dos libros de Epístola y Evangelio con su misal. 73 «Esta cruz de plata de altar de pie cuadrado se dio a Nuestra Señora del Sagrario por otra que se deshizo para las palabras de la consagración y lo firmé. 44. Leonardo de Herrera. 24 libras y 12 onzas». Ob. 75 10-VII-1809: «Al Rey de España: un azafate cincelado y ovalado: 59 onzas. Se hallaban entonces en la capilla de Nuestra Señora del Sagrario pero no eran suyos. guarnecidos de bronce. todo de plata sobredorado con su manzana y cañón también de plata y con su Crucifijo de lo mismo». «Canónigos de la Catedral de Valladolid. de pie redondo y la misma guarnición». Memoria Ecclesieae.. de bella hechura y 2 candeleros más pequeños de lo mismo. XXIX. José Carlos BRASAS EGIDO. cfr. 285v. perdiese uno porque tenía 38». bien labrada y de exquisita hechura. 300 onzas y 7 ochavas». José Salvador Vergara y Lemos falleció el 22-VI-1764. 2-V-1685. 300. 64 Cabildo. Actas del Cabildo. 284-285) 66 10-VII-1809: «Al Rey: 2 atriles de plata iguales en forma de águila. 62 Inventario 1748: «6 candeleros de ébano grandes. 60 Entre la plata deshecha para fabricar el carro triunfal: «Dos ciriales que se usaban de ordinario y eran de pie triangular con sus cañones. rayos y cercos de la hostia de oro con piedras que son esmeraldas. a Damián Fernández platero por 114 onzas y 30 ochavas que pesaron 4 ramilletes iguales a los 8 medianos para completar 12 por hacer falta para el adorno del altar» (Hijue- la. 78 onzas». 1760-1762). 28-III-1726.. 80 Deshechas para hacer el carro triunfal: «Dos fuentes iguales con armas en el centro de plata blanca. Obispo Pedrosa con pie de plata dorado y esmaltado y el sol..

.. fig. 86 10-VII-1809: «Al Rey francés: Dos fuentes doradas con sobrepuestos esmaltados. cfr. 44.216 rs y 17 mrs. bruñir. cfr. 85 10-VII-1809: «Al de España: una fuente lisa: 61 onzas». 83 10-VII-1809: «Al Rey de España: otro azafate cincelado y en medio grabado 2 ángeles con un bonete. José Carlos BRASAS EGIDO. 2006. sacristán mayor en 1737) se deshicieron para hacer otros nuevos y mayores». M.º Sr.669 rs. 102 Obra del platero Gregorio Izquierdo fue marcado en 1793 por el contraste Antonio González Téllez. 91 «El pomo de vinajeras que menciona esta partida se deshizo para hacer las palabras de la Consagración por acuerdo del cabildo y por verdad lo firmo en 24-IV1725. 88 10-VII-1809: «Al Rey: Dos incensarios con cazoletas de cobre que pesan 5 libras y 8 onzas» 89 1809: «A los franceses: 4 lámparas pequeñas de plata que se ponían en los cuatro ángulos de la iglesia y se encendían a la hora de maitines». cfr. BRAC. p. 105 Se conserva. por onza) y los 1. ISSN: 1132-0788 . pesó 30 onzas». Mayordomo. Ob. 282-283. Del último cuarto del siglo XVIII. (Se entregaron al Rey el 10-VII-1809 cinco cetros).. cit. 85-101. 95 «De las 2 (lámparas) de esta partida. Al Rey de España se entregó «Un jarro de plata de 32 onzas». restantes por componer la custodia grande de plata. por lo siguiente: 10. 257. Jorge (Redondo. 284. cit. Catedral. 103 «El 28-III-1760 se paga al platero D.. pp. 96 onzas». Pedro de Arce no se podía vender ni enajenar por prevenirlo en su testamento. una caja bastante gran- de de plata sobredorada con su cubierta de lo mismo a manera de cubierta de copón y encima una cruz también de plata con piedras falsas. regular». Libro de fábrica 1790-1792. «Otros 2 cetros iguales pesan con sus cañones y demás adminículos de madera y hierro 9 libras y 3 onzas». Inventario 1779: «4 cetros iguales con sus cañas. 266. Hijuela de la fábrica. 94 1809: «A los franceses: Otra lámpara de plata que estaba en la capilla de la Magdalena. Son obra de fines del siglo XVI. No existe». pp. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. armar y desarmar dicha custodia». blanquear. «La capilla de Nuestra Señora del Sagrario en la Catedral de Valladolid». 98 AGDV. Jesús.cit. 92 Inventario 1741: «los ramilletes que eran de Nuestra Señora de los Dolores y están puestos en el inventario de D. por 529 onzas y 50 ochavas y media de plata que llevó el zócalo o peana de plata que se hizo para la custodia grande de plata. cfr. Ob.Orfebrería de la Catedral de Valladolid 101 82 10-VII-1809: «Al Rey francés: Fuente dorada grande con armas en el centro ya desgastas en el viril:125 onzas. p. José Carlos BRASAS EGIDO. En 1809 se hallaba en esta capilla «otra lámpara bastante grande aunque muy antigua» que se entregó a los franceses. 67-78. de igual tamaño: 132 onzas». p. 99 10-VII-1809: «Al Rey José: 12 candeleros lisos de pie triangular que pesaron 78 libras y 8 onzas. poner diferentes piezas que faltaban. al platero Damián Pesquera por 6 cetros nuevos (José Carlos BRASAS EGIDO. 294). 84 «Una salvilla pequeña que se deshizo para las crismeras». pesan con las maderas de su armamento y recatones de hierro 4 libras y 4 onzas». otra también dorada y cincelada. la una se pasó a la capilla de la Magdalena». 41. 1809: «A los franceses: Otra lámpara de plata regular que estaba en la capilla de San José». 104 Obra del platero Miguel Fernández Yáñez de Vega.593 rs y 25 mrs. p. cit. Martínez». p. cfr. URREA. 106 Jesús URREA. Otro relicario todo de plata también dorado pequeño con tres cristales en donde se guardaba la reliquia de San Juan de la Cruz» que se había hecho en 1735 (cfr. 93 1809: «Al Rey de España: otra lámpara de plata que estaba en la capilla de Nuestra Señora de los Dolores. pp. 1757-1759. cit. pesó 254 onzas». 90 Aún se conservan. 182. Miguel Fernández 16. 534). José Carlos BRASAS EGIDO. Ob. 424 rs por las hechuras de dicha plata (a 8rs. Ob. 2009. y 25 mrs. Obispo Talavera en la que está enterrado». 100 Toda la plata del Sr.820 rs. 87 El 10-XII-1764 se pagan 10. 96 Inventario 1779: «En el sagrario de la capilla de San José está también con S. 97 1809: «A los franceses: Otra lámpara de plata que estaba en la capilla de San Pedro del mismo tamaño poco más o menos que la antecedente (la de la capilla de los Dolores) y fue la que dio para dicha capilla el Ilm. Ob. 106 10-VII-1809: «A los franceses: Una urna con la reliquia de San Pedro Regalado en figura triangular con su pie todo de plata y de relieves dorados: 79 onzas. cit. al Rey: una cruz lisa con pie triangular compañera de los 12 candeleros dichos que quedan anotados que pesó 8 libras y 6 onzas». Ob. José Carlos BRASAS EGIDO.

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Blas González GarcíaValladolid fue uno de los pintores vallisoletanos más notables y prolíficos de la segunda mitad del siglo XIX. fue José Martí y Monsó (1840-1912). La gran personalidad del mundo de las artes. comenzó a producirse un cierto resurgimiento artístico que estuvo ligado al desarrollo económico y demográfico de la ciudad y a la reactivación que vivió. religious painting. Se dedicó preferentemente a los géneros del retrato y de la pintura religiosa. valenciano de nacimiento aunque vallisoletano de adopción.BRAC. 103-108. encargando obras. BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID Y LA PINTURA VALLISOLETANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Tras un periodo de decadencia de las artes figurativas en Valladolid. Este resurgimiento también estuvo relacionado con el apoyo que. 44. Cornudilla (Burgos). pp. ISSN: 1132-0788 OBRAS DEL PINTOR Y ACADÉMICO BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID (1839-1919) EN BURGOS René Jesús Payo Hernanz Academia Burgense de Historia y Bellas Artes RESUMEN: Blas González García-Valladolid fue un de los más prolíficos pintores vallisoletanos de la segunda mitad del siglo XIX. que desplegó una incesante actividad en la Escuela de Bellas Artes. en estos años. hasta ahora desconocidas. ofrecieron instituciones como el Ayuntamiento y la Diputación que impulsaron la creación artística. durante los años de la primera mitad del siglo XIX. en iglesia parroquial de Cornudilla (Burgos). en los años de su niñez junto con su hermano . KEY WORDS: Blas González García-Valladolid. otor- gando becas y favoreciendo los viajes de los estudiantes de pintura y escultura de la ciudad y la provincia a otras ciudades como Madrid o al extranjero. Cornudilla (Burgos). se han localizado tres pinturas suyas. Recently. entre los que destacó Miguel Jadraque. en estos años. pintura religiosa. three of his previously unknown paintings have been located in the parish church of Cornudilla (Burgos). Nacido en 1839. PALABRAS CLAVE: Blas González García-Valladolid. de la que salieron algunos importantes alumnos que alcanzarían reconocimiento nacional. la Real Academia de la Purísima1 y la Escuela de Bellas Artes dependiente de ella2. WORKS BY THE PAINTER AND ACADEMIC BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID (1839-1919) IN BURGOS ABSTRACT: Blas González García-Valladolid was one of the most prolific painters in Valladolid in the second half of the 19th century. He mainly devoted himself to the genres of portrait and religious painting. En este contexto. en esas décadas. 2009. fue hijo del también pintor y retratista local Pedro González Moral de quien recibió. Recientemente.

hizo pinturas historicistas como el retrato de Simón Ruiz Envito. a rectores del Colegio de San Albano4 y a varios presidentes de la Academia de la Purísima Concepción de la que llegó a ser académico5. en el que muestra su conocimiento de los retratistas del siglo XVI. En alguna ocasión. al obispo de Ávila Fray Hernando Blanco y Lorenzo3. Parece que. a su paso por ella en 1861. en la propia época. sus primeros conocimientos de pintura. la escultura ocupando el cargo de escultor de anatomía en la Facultad de Medicina de la universidad pinciana. BLAS GONZÁLEZ EN EL CONTEXTO DE LA PINTURA RELIGIOSA DECIMONÓNICA ESPAÑOLA Un acercamiento al estudio de la creación pictórica española del siglo XIX permite ver cómo. presentando temas costumbristas y retratos. frente a ese género.104 René Jesús Payo Hernanz Isidro. a algunos rectores y decanos de la Facultad de Medicina. fundamentalmente. sin llegar a alcanzar la trascendencia que alcanzó en la BRAC. Retrató a la reina Isabel II. Murió en la capital del Pisuerga el 14 de agosto de 1919. sintió una clara preferencia por la pintura costumbrista6. realizando. las supresiones de órdenes monásticas y conventuales y las privaciones económicas a las que se vieron sometidas muchas instituciones religiosas a causa de la Desamortización no facilitaban los encargos artísticos. Algunos decidían seguir a los grandes maestros españoles de los siglos XVI y XVII (muchos de ellos presentes en el Museo del Prado que se convirtió en uno de los lugares más importantes de práctica y aprendizaje de los artistas). Fue pintor de recursos limitados y casi nunca llegó a transcender el ámbito del mercado artístico local. 44. en 1891. En Castilla. 2009. la pintura religiosa. También retrató a algunos de los prelados vallisoletanos de la segunda mitad del XIX. Uno de los pintores españoles que más influjo tuvo. se lamentaban de la misma7. 103-108. en general. consagrándole en los ambientes vallisoletanos. de la que llegaría a ser profesor desde el curso 1874-1875. al general Prim. al retrato llegando a alcanzar cierto reconocimiento entre la clientela de la ciudad. entre los que cultivaron este campo. aunque en alguna ocasión concurrió a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. en algunos casos. junto a la emergencia de algunos géneros –como el paisaje. Caveda señaló en estos años que los cultivadores del género religioso tenían un doble camino. Practicó. se produjo un aumento en la actividad pictórica religiosa que se vio reactivada a partir de la Restauración. igualmente. es decir de la corriente nazarena8. siendo ésta una de las obras que más fama le proporcionaron en los años de su juventud. Fue discípulo de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid. Desplegó una importante labor como decorador. Sí que es cierto que desde mediados del siglo XIX. fue Bartolomé Esteban Murillo del que se hicieron múltiples copias. aunque no practicó de forma asidua la pintura histórica que se hallaba en uno de sus momentos de máximo esplendor. Incluso. en el siglo XIX. y en Valladolid en particular. pp. las pinturas del Círculo Republicano de Valladolid. ISSN: 1132-0788 . El creciente laicismo que se fue imponiendo en la sociedad hispana en esta centuria. hoy en el Museo de las Ferias de Medina del Campo. la pintura de historia o el costumbrismo– o el mantenimiento de otros –como el retrato– se produjo el declive del que había sido el más cultivado desde la Edad Media hasta finales del siglo XVIII en España: la pintura religiosa. se llegó a percibir esta situación por parte de los profesionales que. Como pintor se dedicó. otros se convirtieron en seguidores de Overbeck. Igualmente pintó a los monarcas Amadeo de Saboya y Alfonso XII además de otros miembros de la familia real.

Sabemos que el éxito que alcanzó como pintor de temas religiosos le llevó a realizar. NUEVAS PINTURAS RELIGIOSAS DE BLAS GONZÁLEZ VALLADOLID EN CORNUDILLA (BURGOS) En la iglesia de esta localidad burgalesa existe una curiosa composición arquitectónica. se aprecia también cierto resurgimiento en la segunda mitad del XIX. que se guarda en el Palacio Episcopal de Zamora. entre otros. Santa Ana y la Virgen de fuertes resonancias barrocas. En relación al óleo del Taller de Nazaret he de señalar que presenta una escena tradicional. donde se evidencia. ambos firmados en 1860 y 1861 respectivamente. que se inspira en composiciones que realizaron algunos pintores del siglo XVII. como el lienzo que se atribuye a Pedro Orrente de la Fundación Lázaro Galdiano Igualmente muestra bastantes concomitancias con la Sagrada Familia de Murillo que se encuentra en el Museo de Budapest o con otras creaciones de este maestro9. dos lienzos. San Higinio Papa. escultórica y pictórica realizada en el siglo XIX. firmada en 1877. en 1891. Blas González García Valladolid fue otro de los profesores que practicó este género en la capital castellana. La pintura da la Sagrada Familia con San Juanito. 44. sin duda. de forma más clara. uno del Sagrado Corazón de Jesús y otro del Sagrado Corazón de María que se enviaron a Oviedo y que gozaron de muy buena crítica en Valladolid12. 103-108. inspiración del Espíritu Santo que se guarda en el Colegio de San Albano11. Muy popular y convencional es el óleo de medio cuerpo que representa a San Gregorio recibiendo la B. formada sobre una mesa de altar en la que se disponen dos escaparates con BRAC. vinculada a la estampa devota. los lienzos de San Francisco de Sales y Santa María Juan de Chantal recibiendo las reglas de la Orden y de San Joaquín. es en su Inmaculada. Entre sus producciones destacan los lienzos que pertenecieron al Convento de las Esclavas que representan a la Sagrada Familia con san Juanito y el Taller de Nazaret. pp. la influencia murillesca. Para el Convento vallisoletano de San Quirce pintó además de un retrato de María Manuel Vieitez. Pero.Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos 105 anterior centuria. 2009. Algunos maestros como Luciano Sánchez Santarén o Pablo Puchol. En otros casos realizó algunas obras icónicas como la copia del retrato de fray Juan de la Miseria de Santa Teresa10 que se guarda en el Monasterio de Las Huelgas Reales de Valladolid. González García-Valladolid. cultivaron un tipo de pintura de aires dulces. ofrece claros motivos compositivos extraídos de óleos del pintor hispalense. lo que les pone en relación con las corrientes nazarenas. ISSN: 1132-0788 .

106 René Jesús Payo Hernanz Blas González García-Valladolid. González García-Valladolid. representan el Martirio de San Juan Evangelista y la Traslación de San Pedro Regalado. en la que se produce una fuga lateral fuertemente escorzada. entre sus especiales devociones la del santo reformador franciscano y la del Evangelista. con pincelada suelta y está dotada de cierta convencionalidad compositiva y técnica. Traslación de San Pedro Regalado. figuran tres lienzos. pp. La arquitectura se anima con algunos elementos decorativos como un relieve. El lienzo del Martirio de San Juan Evangelista (o San Juan ante Portam Latinam). en el ángulo superior derecho. Papa y mártir y se enmarca con una moldura neoclásica rematada por un frontón triangular. se encargó de organizar la jerarquía del clero. B. que con una actitud sumamente teatral. dos cuadros de menor tamaño. aunque sospecho que pudo llamarse Higinio y tendría. está a punto de firmar un decreto. hace visible la presencia del Espíritu Santo. imágenes de la Virgen del Carmen y de la Magdalena. Aparece representado de pie. filósofo que. Martirio de San Juan Evangelista. dirigida diagonalmente sobre la figura del pontífice desde la esquina superior derecha. ISSN: 1132-0788 . fechándose en 186713. muriendo martirizado en el año 142. al ser elegido Papa. 103-108. No se sabe quién fue el comitente que impulsó este conjunto. San Higinio fue en origen. Por detrás. 44. acercándole uno el texto del decreto que va a firmar mientras el otro sujeta el báculo. de tema irreconocible. representa a San Higinio. colgados en la pared. Una potente luz mística. A sus lados. según la tradición. La pintura es de una factura suave y dulzona. por detrás. En la mano derecha porta una pluma y apoya la izquierda sobre una mesa de patas ornamentadas con seres angélicos. sobre la que descansa la cruz pontificia y se disponen libros y una escribanía. 2009. El lienzo de San Higinio está firmado en el ángulo inferior izquierdo de la composición. tres jóvenes acólitos asisten a la escena mientras que otros dos están arrodillados. igualmente firmado en el ángulo inferior de- BRAC. en el interior de una arquitectura clásica. El central. con marcos también neoclásicos. de mayor tamaño. tal vez.

ISSN: 1132-0788 . El lienzo que representa la traslación de San Pedro Regalado no se halla firmado. Todos estos retratos se conservan en el Museo de esta corporación (Jesús URREA FERNÁNDEZ. que en diagonal cierra la composición. Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en España. El pintor logra cierto virtuosismo al reflejar el cuerpo de uno de los sayones en la caldera. Valladolid. 2 José Carlos BRASAS EGIDO. a D. 3 El cuadro se guarda en el Ayuntamiento de Ávila. 1983. Carlos Allen (1888) y George Lenihan (1897). de factura ágil y vibrante colorido. 2006. Valladolid. 510-520. y recuerda mucho a composiciones dieciochescas que pudieron ser tenidas en cuenta por este pintor decimonónico. Los años centrales del siglo XIX vieron cómo se produjo una notable reactivación de la devoción al santo como demuestra el hecho de la aparición de una importante literatura hagiográfica o meramente devocional sobre el mismo17 entre la que destaca la obra de Matías Sangrador18. Historia de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. pp. El santo permanece impertérrito ante los sufrimientos. 6. Valladolid. 1998. 1985. Por detrás se dispone un fondo neutro que sólo se transforma en una arquitectura clásica. 5 En concreto retrató a D. 1868. 27). transportado por tres ángeles. 6 La vocación de este pintor por los temas costumbristas se evidencia en alguna de sus pinturas conservadas como La maja. Pintores vallisoletanos del siglo XIX. Este lienzo. 1987. con carácter azulado. Joaquín Álvarez Taladriz y a D. sigue los modelos iconográficos que fijaron esta escena a finales del siglo XVII. pp. por delante de la que aparece un soldado. sobre los brazos de dos de ellos. Valladolid. 44. 1982. Al año siguiente presentó en el concurso otro cuadro costumbrista titulado En los toros. Mariano Miguel Reinoso Abril. La escena tiene un valiente colorido que concentra los tonos cálidos en el primer plano (evidenciados en el fuego y en una túnica que aparece en el suelo). pero tiene exactamente las mismas dimensiones del óleo del Martirio de San Juan Bautista y se aproxima notablemente al estilo de éste y al del Papa Higinio. mientras que al fondo figuran tonos más fríos.Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos 107 recho14. «Escultura y pintura». Diputación Provincial de Valladolid. cuyo fuego está siendo atizado por unos sayones. 2009. p. lo que prueba que sintió especial predilección por esta temática (Jesús URREA FERNÁNDEZ. Sobre un fondo neutro –que en la parte superior. viste el hábito franciscano y porta ca- yado y libro. uno de pie de espaldas y otro agachado. Valladolid en el siglo XIX. NOTAS 1 Amalia PRIETO CANTERO. pp. Jesús URREA FERNÁNDEZ. 145. II. pp. 103-108. 7 Marion LE CORRE CARRASCO. La iconografía de San Pedro Regalado había alcanzado un gran desarrollo desde el siglo XVII15. desde el advenimiento al trono de Felipe V hasta nuestros días. 157-170 8 José CAVEDA. Contrasta el carácter dibujístico de los primeros planos con la pincelada mucho más suelta que en el fondo. BRAC. realizado en Madrid en octubre de 1876 y que consiguió el primer premio en el concurso académico de ese año. La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. p. incrementándose en la capital del Pisuerga desde 1746. Catálogo de Exposición. La pintura del siglo XIX en Valladolid. Pandora: revue d’etudes hispaniques. «El signo sacro decimonónico: entre ruptura(s) y rompimiento(S)». fecha de su canonización16. El angelito más pequeño lleva un sombrero de ala ancha que junto con el cayado hace referencia a las traslaciones milagrosas desde La Aguilera hasta el Abrojo. por lo que debe asignarse a Blas González. representa al santo en la caldera hirviente. representa el celaje y que en la parte baja muestra un paisaje desdibujado en el que se intuye un convento– aparece la figura de San Pedro Regalado. El santo está sentado. Madrid. 4 Destacan los retratos de los padres Enrique Walpole (1865). Valladolid. 26-27). Jesús URREA FERNÁNDEZ. Vol. La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. 1998. Valladolid. Lázaro Rodríguez González.

1985 pp. 14 Se lee sólo Blas González. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. Diputación Provincial de Valladolid. El lienzo vallisoletano fue restaurado por Blas González. láms. 12 Este dato lo recoge Brasas Egido de la Crónica Mercantil de 30 de septiembre de 1891 (José Carlos BRASAS EGIDO. Valladolid. 73-81. 203. BRAC. 1980. según reza una inscripción del dorso que demuestra el conocimiento que tuvo el maestro de esta obra. 307-309 10 En el convento de Santa Teresa de Valladolid se guarda una copia del siglo XVII del que se conserva en el Convento carmelitano de Sevilla. natural de esta ciudad. 15 En esta centuria se hicieron muy comunes algunas láminas. La pintura del siglo XIX en Valladolid. Espasa Calpe. Patrón de dicha ciudad. N. 393-410.º 8. Murillo. 16 Salvador ANDRÉS ORDAX. 1854. III. 122. Historia de la vida. Valladolid. 30. Francisco. Valladolid. «Estampas de imágenes vallisoletanas». 18 Matías SANGRADOR. hijo de la Pila del Salvador. IV. 276 y 277. S. Edificios religiosos de Valladolid. ISSN: 1132-0788 . Jesús URREA FERNÁNDEZ: «Varia Regalada». 223.108 René Jesús Payo Hernanz 9 Diego ANGULO ÍÑIGUEZ. pp. LI. Vida de San Pedro Regalado. 1991. 11 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Francisco Javier de la PLAZA SANTIAGO. Madrid. 1995. virtudes y milagros del glorioso San Pedro Regalado. 2001. pp. P. 2009. Oviedo. pp. p. pp. 1982. «San Pedro Regalado: formación y desarrollo de una iconografía religiosa en el Barroco». Novena del Glorioso San Pedro Regalado: del Orden de N. 77-81 17 José INFANTES. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. María José REDONDO CANTERA y María José ZAPARAÍN YÁÑEZ. que representaron el milagro de la traslación y que contribu- yeron a la configuración de la iconografía del santo (Blanca GARCÍA VEGA. 13 Se puede leer: Blas González G-V Moral 1867. 1855. 1869. 44. como la que abriera Marcos Orozco. 59). Iconografía de San Pedro Regalado. 202. en 1879. 1991. Valladolid. 103-108. Valladolid. Cuadernos de Arte e Iconografía.

VIDA ACADÉMICA .

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no hay ninguna diferencia esencial entre usar palabras e imágenes. EVOCACIÓN DE FÉLIX ANTONIO GONZÁLEZ. 20th century. Autores como Goethe. In the text it is described the main occupation ot his versatile dedication to culture in his native town: painting and. Victor Hugo. Según dejaron escrito algunos de ellos. Pedro Collado. «la pintura es como un poema». Marcel Proust. ha servido a estudiosos e historiadores del Arte para profundizar en las muchas y estrechas relaciones que de siempre han existido entre las letras y las artes. actividad íntimamente unida y relacionada con su otra gran vocación: la poesía. Sobre este tema está muy reciente la aparición del libro original de Donald Friedman titulado: Y además saben pintar. escritores para los que la pintura fue desde el comienzo de su producción literaria una parte importante de su labor creadora. paisajismo. «Ut pictura poesis». siglo XX. ISSN: 1132-0788 «LA PINTURA ES COMO LA POESÍA». Baudelaire. El conocido verso horaciano en su Epístola a los Pisones. expecially. creadores de palabras. García Lorca o Rafael Alberti.BRAC. Su autor recopila más de 200 pinturas y dibujos desconocidos pertenecientes a poetas famosos. PALABRAS CLAVE: Pintura. o lo que es lo mismo: «Como la poesía así es la pintura». Escritores. y en especial su exaltación de las tierras y los cielos de Castilla. EVOCATION OF FÉLIX ANTONIO GONZÁLEZ. KEY WORDS: Painting. Jean Cocteau. A ese propósito es también oportuno recordar las palabras de Jean Cocteau cuando comentaba que escribir en negro sobre el folio blanco era lo mismo que escribir en color sobre el lienzo. 111-117. Eugenio Ramos. landscape. Eugenio Ramos. PINTOR Y POETA José Carlos Brasas Egido Universidad de Salamanca RESUMEN: Evocación del académico Félix Antonio González. Pedro Collado. Valladolid. En el texto se glosa su principal actividad dentro de su polifacética dedicación al mundo de la cultura en su ciudad natal: la pintura. A lo largo de la historia de la literatura no han sido pocos los ejemplos de poetas y escritores que además de escribir también pintaban y dibujaban. «PAINTING IS LIKE POETRY». his exaltation of lands and skies of Castile. 44. por no citar sino una selección de algunos de los más conocidos. Félix Antonio González. Valladolid. . activity intimately united and related to his other great vocation: poetry. Félix Antonio González. painter and writer dead in Valladolid on 29th September 2009. pintor y escritor fallecido en Valladolid el 29 de septiembre de 2009. Rimbaud. 2009. pp. creadores de imágenes1. todos ellos son claro testimonio de la importancia que ha tenido la expresión artística con el pincel y la pintura para muchos hombres y mujeres de las letras. PAINTER AND POET ABSTRACT: Evocation of the academic member Félix Antonio González.

La pintura era su verdadera vocación. según comentaba muchos años después en una entrevista: «A esa temprana edad pinté un mural con un Cristo crucificado. fue su primer maestro. «pintar la poesía con el pincel de la pintura».. en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid. Este punto de partida es para buena parte de ellos esencial: las palabras –para estos escritores– muchas veces sólo acudían estimuladas por la percepción visual. el escultor Antonio Vaquero. y al que Félix An- BRAC. Aunque no pudo coronar sus estudios en Madrid en la Escuela de San Fernando por falta de medios para trasladarse a vivir allí. los Castro-Cires. Desde niño Félix Antonio se sintió ante todo pintor. Pintura y poesía. años más tarde. que espero que Dios me haya perdonado. que fue un gran compositor de música sinfónica. No obstante sus múltiples facetas: novelista. como hacer música. en aquellos comienzos tuvo la fortuna de encontrar en su ciudad a un artista –hoy lamentablemente olvidado– que lo alentó e inició en el cultivo de la pintura. Poetas que además sabían pintar. poeta.. periodista y hombre de radio. pero en su caso. el mosaista y adoptado de Cristóbal Hall. Por entonces ya empezó a soñar con la pintura en el taller de sus tíos. la sensación física producida por la imagen. Es crear. que también pintaba –en concreto acuarelas–. de Mariano de Cossío. pintura y poesía y los tres dioses que estaban a mi alrededor eran Beethoven. gran número de escritores dicen necesitar una conexión sensorial. le eché el pelo hacia adelante. Aunque a mi padre no le gusto nada. el pintor y de su hermano Fidel. Desde luego. el compositor Félix Antonio González. Así lo confesaba en su discurso de recepción cuando entró a formar parte de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid: «Desde que nací no oí otros nombres que música. Desnudé a un amigo para tomarlo como modelo y como copiar la cara o inventar una me parecía una falta de respeto. se consideraba sobre todo pintor. En aquel tiempo se hizo ya muy evidente esa vocación. Goya y Góngora. pero crecí rodeado de artistas. 2009. en realidad no se trataba de un escritor que ocasionalmente pintase por mera afición. 111-117. Palabra pintada. cuando vio ese Cristo. donde cursó modelado con otro de sus maestros. que no quería que yo fuera músico. me compró los mejores óleos en Casa Santarén y me empujó por ese camino. sino de un pintor que además escribía. Cuando tenía ocho años ya estaba realizando sus primeras obras. Su formación vendría a completarse. pp. sobrino cierto de Raimundo. de todos modos. pintaba cosas preciosas y escribía como los propios ángeles». 44. Es entonces cuando descubrió la pintura. En mi casa no había dinero. él. ambas fueron desde niño sus dos grandes pasiones. algunos incluso dibujaban previamente el tema sobre el que después habían de escribir. Yo era un chaval que encontró en el mundo de Aurelio García Lesmes y de sus tíos Raimundo y Fidel de Castro Cires lo más determinante de su razón de ser. como escribía Rafael Alberti en su poemario A la pintura. que les permita producir palabras. siempre lo vi claro y siempre tuve la necesidad de expresarme a través de la pintura». En el terreno artístico. Desde entonces. Mi padre. y en las clases de dibujo que impartía Don Pedro Collado en el Instituto Zorrilla. ISSN: 1132-0788 . de Jorge Guillén…». Su padre. Félix Antonio González era un poeta que además pintaba.112 José Carlos Brasas Egido El mismo autor asegura que. su formación fue muy precoz. palabra escrita o. Él mismo se definía con estas palabras: «Creo que soy un creador. Lo importante es tener algo que decir y estoy más cerca de decir lo que quiero con la pintura y la poesía… Pintar y escribir es la misma cosa.

pintor y poeta 113 El pintor y académico Félix Antonio González en su estudio (foto N. 111-117. evocación de Félix Antonio González.«La pintura es como la poesía». ISSN: 1132-0788 . 44. Carretero). BRAC. pp. 2009.

pero quiero partir desde el inicio. estudió Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Valladolid. Con esos precedentes y tras haberse consagrado a su carrera profesional. porque no teníamos más… Da color. tres o cuatro figuras de yeso. 2009. Sí. mi primera exposición indi- BRAC. su pintura se orientaría sólo y exclusivamente hacia el paisaje. y poco después presenté en Valencia una exposición. Puede decirse que la profesión periodística le «enganchó» y aunque no logró alejarle del todo de la pintura si le impidió dedicarse a ella en exclusividad. Francisco de Cossío lo contrató para El Norte de Castilla. Fue entonces cuando Félix Antonio se la juega plantando un trabajo consolidado y una ya dilatada carrera como periodista. en su estudio. que me aguantó. volver a empezar paso a paso. ISSN: 1132-0788 . No fue sin embargo hasta bastantes años después. música y pintura en Diario Regional. yo. muy pronto iba a descubrir otras inquietudes. que terminarían por imponerse de momento sobre el cultivo de la pintura. 44. y mi vocación sufrió un nuevo percance… Querido Don Eugenio. 111-117. Así que orienté mi pintura hacia mi verdadero paisaje. que me formó. En Valencia Félix Antonio entró a formar parte de un grupo de pintores locales y aunque según él mismo recordaba las cosas le iban muy bien. que falleció en 1966. pintó casi exclusivamente figura y bodegones. el cultivo de la pintura. Así. profesor de dibujo del Instituto Zorrilla y académico también de esta real corporación. concretamente jarros de barro. a una casita en Cullera donde empieza a pintar sin descanso. y quería ser un riguroso pintor… Si ya pintas. cuando decide dejarlo todo para seguir su vocación y poder consagrarse a la pintura a tiempo completo. con mis cabezas de escayola– me fueron de lo más útiles… Pero murió Don Eugenio. entusiasta impulsor del entonces incipiente arte contemporáneo en Valladolid. pero un pintor cómodo. donde acabó siendo director. durante ocho largos años. algo así como un pintor de cuota.114 José Carlos Brasas Egido tonio siempre consideró su verdadero maestro: Eugenio Ramos. pintor especializado en el retrato y en el campo de la vidriería artística. La necesitaba porque yo era un pintor. deslumbrado por los campos de Castilla. Según años después recordaba Félix Antonio: «Fue mi luz en la pintura. Pero paralelamente a su dedicación artística. también impulsaron sus primeros pasos con sus consejos y palabras de ánimo el poeta Don Narciso Alonso Cortés y el catedrático de arqueología y rector de la Universidad Don Cayetano de Mergelina. concretamente hasta 1973. como don Narciso Alonso Cortés lo fue en la poesía». según sus propias palabras: «influenciado por la luz del Mediterráneo. «Aquellas largas tardes –él con sus vidrieras. me decía Don Eugenio…». me dijo Don Eugenio. temática por la que siempre tuvo una especial querencia. periódico del que fue redactor-jefe a los 21 años de edad. pp. Diez años después. y al terminar sus estudios empezó a trabajar como crítico de literatura. que echó sobre los pies de mi alma sus cimientos…». En un primer momento. y con su mujer y sus dos hijos se marcha a Valencia. Más tarde. dibujé al carbón unas cuantas. siempre presente en su pensamiento. En aquel tiempo llamé a la puerta de Don Eugenio para pedirle ayuda. En sus palabras: «Don Eugenio Ramos y Don Cayetano de Mergelina fueron mis luces en la pintura. si bien su necesidad de escribir y pintar por libre le hizo reducir por algún tiempo su trabajo. Y allí. con obligaciones familiares e inmerso por aquel tiempo en una ya intensa actividad periodística. rigurosamente. iniciando así su dedicación profesional a la pintura. sentía que me estaba «valencianizando». Además de Eugenio Ramos. vuelve a dar color. hubo de esperar inevitablemente.

Las tierras suelen ocupar un tercio del formato del lienzo. inmensas y suaves llanuras de perfiles redondeados en contraposición a esos espacios infinitos de cielos azules o grises. siguiendo esa vocación ya irrefrenable. iluminados por todas las luces. Parece como si su luz manase a través de su «piel tectónica». con 36 cuadros. BRAC. era como un lienzo en blanco «en el que puedes hacer lo que quieras». reflejando el color de las tierras de Castilla en la melancolía del otoño o en la dureza del frío invierno4. 111-117. saliendo continuamente al campo a pintar al mismo tiempo que celebraba sus primeras exposiciones. sucios y de grises amenazadores3. sintetizada en transparencias. como ventanas abiertas al paisaje de Castilla. La tierra castellana desprovista de todo ropaje no cabe duda de que es un componente esencial en sus cuadros. su color varía según el acontecer de las estaciones. una exposición que era un homenaje a mi tierra y que titulé «Castilla en el recuerdo». hasta convertirse en muy poco tiempo en uno de los pintores más conocidos de Valladolid. los campos cubiertos de trigo adquieren también una importancia destacada en sus cuadros2. pero otras muchas son torvos. su camino artístico iba a estar siempre protagonizado por Castilla. pero también un encuentro con la belleza expresada a través del color y la luz. a partir de entonces Félix Antonio. sí. otras de rutilantes amarillos evocadores de los dorados trigales en el verano. el cielo había ido progresivamente ganando espacio e importancia a la tierra. En esos desnudos paisajes. absorbía y devolvía el color del aire6. como si fuese luz propia. pero a pesar del protagonismo de los cielos. pp. que para Félix Antonio. el pintor no sólo ponía toda su intención en reflejar la luz de Castilla. Y así se dedicó a recorrerla sin descanso para captar su esencia y convertirla en constante diálogo de cielo y tierra. comenzó en serio su actividad artística. En sus cuadros podemos apreciar la fórmula habitual seguida en sus composiciones. Unas veces son enteramente verdes. Su objetivo fue desde el primer momento aprehender la naturaleza desnuda de Castilla para llegar a un paisaje tan personal que resultara inconfundible. un diálogo siempre cambiante por efecto de las infinitas variaciones cromáticas y luminosas. «la tierra esta «relatada» en términos de levedad. cuando más importante era el celaje. más se revalorizaba la meseta que. Sus óleos. Aunque pasados esos años volvería al periodismo como colaborador de El Norte de Castilla y otros diarios. especialmente. Fiel a sus raíces. En su pintura. La desolación que expresan es un reflejo de la dureza y aspereza del clima castellano. Porque unas veces son cielos de azules límpidos y vibrantes. Éstas suelen basarse en crear horizontes bajos para dar realce a los cielos. En todos y cada uno de sus lienzos. También son cambiantes esos campos desarbolados. Pocos pintores han dejado la realidad del paisaje castellano reducida a su esencia más sencilla y escueta: cielo y tierra. 2009. pintor y poeta 115 vidual. Y curiosamente. en su opinión. sino también el vigor de su tierra. pero de todas formas.«La pintura es como la poesía». nada más. aunque jamás aparezcan figuras en sus lienzos. cielo y tierra que se funden en el horizonte. con el verde esperanza de la primavera. no recibida»5. que son el componente esencial de sus obras. En sus lienzos. a la vez abrazados y enfrentados. día y hora. enfrentan una y otra vez lomas y cielo. estaba la huella de todos cuantos vivieron y trabajaron en sus campos. con todo el ritual de cada mes. ISSN: 1132-0788 . evocación de Félix Antonio González. lo que más valoraba Félix Antonio en sus paisajes era sobre todo el cielo. decía Félix Antonio. pardos o grises. en la de sus últimos años. como escribía el poeta leonés Antonio Gamoneda. otras son sienas. 44.

Así pues. su pincelada nítida y expresiva. cuando ya estaba establecido en el mundo del periodismo. Félix Antonio. al analizar sus cuadros vemos cómo su lenguaje pictórico es siempre claro y depurado. pienso que las obras cuanto más ganan en sencillez más trabajo esconden detrás. como un embarazo. en el corazón del vientre. A mis cuadros les llaman paisajes. 111-117. su respuesta era siempre la misma: «el Arte es para mí. como un estado del alma. Ciertamente. Y es importante que no se note. en el alma. desnudaba aún más una tierra de por sí desnuda. en el aire de familia… Seres vivos que van naciendo. Esa diversidad se basa sobre todo en el recurso a las más insólitas gamas cromáticas y en el juego de las luces cambiantes según el palpitar de los meses y de las estaciones. una fiesta para el alma no exenta sin embargo de una trabajosa gestación. y sí los firmo por aquel del protocolo. Ese mismo planteamiento. cuando tenia la vida muy fácil… Sí. Y si es de ley. sólo tierra y cielo que se funden y se confunden. Y con el paso del tiempo noto que en mis cuadros cada vez hay más mío y menos de realidad. al igual que la creación pictórica era para Félix Antonio un reto pero al mismo tiempo el mayor de los gozos. en su más ascética desnudez7. No fue nunca pintor al que le obsesionara la técnica ni mucho menos el virtuosismo en el oficio. solo un reencuentro con la naturaleza en su estado más puro. una necesidad. El artista maneja la espátula en barridos uniformes sin masa de materia. para llegar así al paisaje de Castilla en estado puro. el paso de la idea a la realidad».116 José Carlos Brasas Egido Se lamentaba el artista de que algunos considerasen estos paisajes siempre iguales. 44. Félix Antonio concebía el paisaje lo mismo que habían hecho. Es cierto que a simple vista su pintura puede parecer monocorde en su sencillez y falta de complejidad. con el apellido en el alma… Que a veces se me dice que por qué no los firmo. como una abstracción de la realidad y no como algo directamente representable. Sin referencias a objetos o construcciones. cuando la variedad en sus cuadros es inagotable. seres vivos. en la raíz de la estirpe. empeñada en la búsqueda de lo esencial e imprescindible. 2009. ISSN: 1132-0788 . que es mía. pero sé que es sincera. sin concesiones al barroquismo. pero esa aparente simplicidad comporta todo un proceso mental. Si se le preguntaba qué era para él la pintura. cumplido el tiempo o lo echas a fuera o te mueres. para que la firma no sea algo así como el hierro de una ganadería… Donde en realidad van firmados es en eso. pp. pero son estados de ánimo. Y un parto. un embarazo. Seres vivos son mis cuadros. hijos míos. un apasionamiento»– decía– «Gustará o no. «La pintura es mi vida. pidiéndome la vida plena. sin adornos. la familia… y me fui a pintar. Por otro lado. pintor de soledades. que voy a una abstracción desde un realismo absoluto». Siento a mis cuadros como las madres a sus hijos. que me reclaman su derecho a vivir… Por eso no sé estar sin pintar. Es la suya una pintura plana de materia leve y delgada. lo hallamos también en su técnica pictórica. rigurosamente abstractivo y conceptual. lo sencillo implica una dificultad no manifiesta». sencillo y esquemático. pues como él mismo decía en una entrevista: «La técnica sirve para acercarse a lo que quieres decir. una Castilla en su quintaesencia. con cuarenta años. BRAC. primeramente los paisajistas románticos y unas décadas después los pintores simbolistas. desiertos sin un árbol. sin alardes ni artificios. y a mí se me cumplió el ciclo y eché fuera todo: el periodismo. esa vida a la que tienen derecho. la realización de esos paisajes. sin una figura sin una sola insinuación de edificio. pero casi imperceptiblemente.

Madrid. «Es verdad que no hay figuras en mis cuadros y. Mucho más se podría añadir sobre su pasión por la pintura. «Félix Antonio. de dejaciones de todo ropaje. 92. en sus alegrías y sus esperanzas. las gentes están ahí. Para mí todo eso es como un reto. creadores de palabras. «Crónica de Arte. pintor enamorado de su tierra. ISSN: 1132-0788 . o la irreprimible necesidad de expresarse pintando. 9 Pilar COMESAÑA. 8-V-1979. 19 de mayo de 1977. Faro de Vigo. en ahondar en él. «Félix Antonio. pintor y poeta 117 En palabras del que fuera su gran amigo. Paisajes de Félix Antonio». evocación de Félix Antonio González. contrapuntos espirituales de la materialidad de los páramos castellanos. nadie mejor que el pintor para hablar de sus cuadros. hasta sus últimos días no cesó de pintar y escribir. 8 Antonio CORRAL CASTANEDO. En mis campos está el sudor y el esfuerzo de quienes consumieron su tiempo en la parcela. Valladolid. con su cotidiano acontecer espiritualizado…»8.P. Raimundo de Castro-Cires y Manuel Mucientes su más brillante y cumplida expresión. La Castilla verdadera y la verdad de Castilla. pintor de Castilla». Maeva Ediciones. «Félix Antonio González. pp. Escritores. Faro de Vigo. Pero aparte de los numerosos comentarios que le dedicaron los más prestigiosos críticos. Félix Antonio y sus reales tierras presentidas. soledad. Trabajador incansable. La Opinión. 3 A. Junta de Castilla y León. Zamora. 26-V-1979. 44. nos confesaba lo que perseguía con ella: «Yo busco el espacio. 111-117. de ascetismo a la hora de ahorrar detalles innecesarios: tierras cubiertas por un cielo alegre o enfadado. 7 PABLOS. 18-XI-1992. 11-X-1992. en La colección de la Junta de Castilla y León. su obra se relaciona y enlaza con la gran tradición del paisaje castellano que tuvo en los también vallisoletanos Aurelio García Lesmes. 6-IV-1984. De los que vivieron y murieron sujetos a la tierra y pendientes del cielo»9. Para mi son todo un desafío. todo es diáfano. el dejar el paisaje solo. Y así en una de sus siempre amenas charlas. Véase también su contestación al discurso de recepción de Félix Antonio González en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid como académico (Un niño vuelve a la Academia. 2008. Representadas en sus pequeñas tragedias cotidianas. materializada en sus ensoñaciones. Toda mi preocupación está en desentrañar ese paisaje. esto es lo que.. 2009. de la que no pudo apartarle la cruel enfermedad que finalmente le arrebató la vida. 4 María Aurora VILORIA. el crítico Antonio Corral Castanedo: «En sus óleos todo es limpio. Y además saben pintar. tratando de explicar y hacer autocrítica de su pintura. «Crítica de Exposición. Artista sensible y laborioso.R. Valladolid. El Día de León. sin embargo. 13-VI-1989. BRAC. en síntesis aparece en los paisajes de Félix Antonio… Castilla está ahí íntegra y definitiva. todo es claro. la soledad del hombre… Me interesa la sensación de lejanía. «La Castilla de Félix Antonio». El cielo va ganando espacio a la meseta». «Notas de Arte.«La pintura es como la poesía». El Norte de Castilla. que siempre es nueva…». 1994). El Norte de Castilla. Nada pudo apartarle de sus escritos ni de sus pinceles. hasta encontrarle la esencia. pintor. «Los cimientos de una colección». creadores de imágenes. sin árboles ni caminos… La pintura es para mí un ejercicio de renunciamientos. p. Félix Antonio en la Obra Cultural». sereno o nervioso que se refleja en ellas… Mis cielos son contrapuntos de mis tierras. El Norte de Castilla. suelo y cielo… Quitar todo lo que no sea fundamental y dejar exclusivamente la elementalidad. 6 Maribel RODICIO. NOTAS 1 Donald FRIEDMAN. por cuanto de ellos sabía desde su misma raíz. 2 Javier HERNANDO CARRASCO. 5 Antonio GAMONEDA. 1998.

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INFORME SOBRE EL MARQUESADO DEL TREBOLAR (1771-1936)
Jesús Urrea
Universidad de Valladolid

RESUMEN: La solicitud de información cursada a la Academia, por parte de una vecina de la localidad de Castromonte (Valladolid), sobre la denominada «Panera del marqués» existente en el casco urbano de ese ayuntamiento, ha suscitado una investigación sobre la historia y vicisitudes del Marquesado del Trebolar (1771-1936) la cual puede contribuir a cimentar un futuro «Centro de estudio y desarrollo de Castromonte y comarca de Torozos». PALABRAS CLAVE: Genealogía, Castromonte, Valladolid, Rodríguez Valderrábano, Marquesado del Trebolar, arquitectura civil, inventarios.

REPORT ABOUT THE MARQUIS OF TREBOLAR (1771-1936)
ABSTRACT: A request of information sent to the Academy by a neighbour of Castromonte (Valladolid) about the place called «Panera del marqués», located in the urban area of that Council, has caused an investigation about the history and events of the Marquis of Trebolar (1771-1936) that could contribute to promote a future «Center of study and development of Castromonte and region of Torozos». KEY WORDS: Genealogy, Castromonte, Valladolid, Rodríguez Valderrábano, Marquis of Trebolar, civil architecture, inventories.

La ascendencia inmediata de los Marqueses del Trebolar se encuentra en la villa de Castromonte (Valladolid), señorío de los Condes de Benavente, en donde se hallaba establecida la familia Valderrábano, al menos, desde el primer tercio del siglo XVII, ejerciendo uno de sus miembros como escribano de S.M.1 y haciendo algún otro ostentación de su hidalguía con sus armas2: Escudo cortado: 1.º En campo de plata tres fajas de sable, bordura de plata con ocho ruedas de carro de sable rodeadas de seis ruedas (Valderrábano). 2.º Castillo y tres espadas colocadas a modo de bordura (Rodríguez). A comienzos del siglo XVIII, residía allí D. Alonso Rodríguez de Valderrábano, que contrajo matrimonio en 1712 con D.ª Catalina Cebrián Caso Enríquez de Monroy

(m.15-III-1764), natural de la cercana localidad de Villabrágima y con la que tuvo cuatro hijos: Alonso, Manuela, María y Catalina, esta última monja en Santa Clara de Tordehumos3. En 1731 obtuvo carta de hidalguía en la Real Chancillería de Valladolid como la gozaron también su padre y abuelo (1640)4, entrando en posesión en 1735 del lugar y cabaña ganadera de Otero, (Calvarrasa de Arriba) jurisdicción de Salamanca, adquiridos en el concurso de los bienes del estado de Flores Dávila. Falleció el 22-IV-1751. Su hijo, D. Alonso Rodríguez Valderrábano y Cebrián Enríquez de Monroy, se casó en 1760 con D.ª Josefa de Montoya Oruña y Salcedo (m.22-V-1764), hija de los señores de San Cebrián de la Buena Madre (Palencia), Zorita de la Loma y Barrio Melgar. Con

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Armas de los Rodríguez de Valderrábano.

Armas del I Marqués del Trebolar.

ella tuvo dos hijos, Paula (1761) y Fernando (1762), que murieron siendo niños. Al enviudar, contrajo matrimonio en 4-V1770 con D.ª Josefa Victorina Galiano y Paz Enríquez de Navarra, vecina de Salamanca e hija de un colegial del Arzobispo de aquella Universidad, corregidor y capitán a guerra de Trujillo, Medina del Campo, etc. La esposa era originaria de Almansa, donde su tío D. Tomás José Galiano Díez le dedicó en 1786 un librito de poesías5. En posesión del mayorazgo fundado con los bienes de su pariente D. Bernardino Méndez de Cabia, administrados y acrecentados con los vínculos establecidos por sus otros tíos D. Pedro y D. Manuel Rodríguez de Valderrábano6, D. Alonso tomó la decisión el 31-I-1771 de solicitar al Rey Carlos III que le concediera un título nobiliario, «así para mi como para mis sucesores en mi casa y mayorazgo…con la denominación que sea de su real agrado, en atención a los méritos de mis antecesores y los de la dicha mi mu-

jer…». Reconocía que «siempre ha sido mi principal objeto conservar y mantener el esclarecido honor, nobleza, calidad y circunstancias que mi padre, abuelos y antecesores ganaron por sus servicios» y pretendía «que estos no se olviden y que vayan en mayor aumento dando nombre y título a mi casa y mayorazgo». Deseaba «con ansia lograrlo y conseguirlo» y para ello respaldaba su petición con las «rentas suficientes y equivalentes para mantener con superabundante decencia la merced y título de Castilla» que solicitaba7. Su pretensión fue acogida favorablemente y el 13-VIII-1771 se le otorgó título de I Marqués del Trebolar, sin que se conozca el motivo de este nombre, con el vizcondado previo de Otero de María Asensio8. Ni sirvió en el ejército9 ni en cargo de la administración; tampoco perteneció a orden militar alguna. Instalado en su pueblo natal que apenas abandonaba –ni siquiera para casarse en las dos ocasiones en que lo hizo–

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Casa de los Marqueses del Trebolar en Castromonte (Plaza Mayor).

Casa de los Rodríguez Valderrábano en Castromonte (calle del Almirante).

alegando múltiples urgencias y ocupaciones»10, se dedicó a la labranza y a la ganadería convirtiéndose en rentista de los censos que disfrutaba sobre los estados de Villena, Aguilar y Villafranca, entre otros. Falleció en Castromonte el 2-XI-1803 y su esposa el 12-IV-1807. Entonces su fortuna se valoró en 1.277.076 reales. Su casa solariega se conserva todavía en la actual c/ Calixto Valverde, antiguamente denominada c/ Derecha, esquina a la c/ de Arriba, describiéndose en un apeo de propiedades que mandó hacer D. Alonso en 1769, seguramente para conocer el exacto estado de su fortuna de cara a conseguir sus pretensiones nobiliarias, como situada «en la calle que llaman Derecha con sus cuartos altos y bajos, corral, patio delantero, paneras, caballerizas y pajares, con sus armas en la fachada por donde tiene un balcón de hierro y están las puertas principales mirando al Poniente por cuya parte lindan con dicha calle Derecha que va desde la Puerta de villa a la Tapada, por el Noroeste con calle que va desde la iglesia a la Puerta de Corretoro por donde está la puerta accesoria, por el Oriente con casas de Alonso Cebrián y Marcos Morillo, y por el Mediodía con calle que sale a la derecha y casas de José Cortés vecino de esta villa»11.

D. Alonso gozaba asimismo de «otras casas que están en la Plaza frente de la antecedente con sus cuartos altos y bajos, caballeriza, pajares y corral que lindan por el Oriente con dicha Plaza por el Mediodía con el matadero y casas de Antonio Cortés por el Poniente con la calle que de la puerta Tapada va a San Pedro a mano izquierda y por el Norte con casas de Antonio Merino y el Hospital de esta villa»12. Además poseía una panera «en el casco de esta dicha villa que donde está situada se llama la Panera y se compone de dos sobrados, uno sobre otro, y por el de abajo hay una lastrilla o bodega que el cañón es de tabla y lo demás de piedra de sillería cuya entrada es por el corral que coge por dos lados dicha panera en la que también se comprende una casita con tres oficinas y todo ello linda por el Norte con casa de Pedro Tobar y corral de Agustina Rodríguez por el Oriente con casa de Gaspar Sánchez, por el mediodía con calle que de la Puerta de Corretoro va a la plaza a mano derecha y por el Poniente con calle Cerrada que es donde tiene la puerta que es de tres piedras grandes»13. Finalmente le correspondía «una casa, una cochera y una lastra con tres vasos de cauda de 500 cántaros que todas tres piezas con un

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corral se comprenden en las líneas de la tapia del dicho corral y dicha casa se compone de cuartos altos y bajos, pajar y caballerizas y todo está en el casco de esta dicha villa que llaman el Horario o Campanario que linda por el Oriente con casas de Francisco Álvarez Tamarón y pajar de Pedro Sierra por el Mediodía con la calle que de la Derecha viene a la Puerta, por entre la iglesia y las piezas que se apean por cuya parte están las puertas, por el Poniente con la calle que va de San Pedro a la Puerta Tapada a mano derecha y por el Norte con casa de Juan Asensio y corral de Francisco Yáñez vecinos de esta citada villa». El 1-VIII-1778 su hermana D.ª Manuela, viuda de D. José Manuel de Olea Belmonte, le vendió por 4.334 reales, por haber quedado «proindiviso en las particiones que amigablemente hicimos entre dicho Sr. Marqués y D. José Tejerizo Tejada como marido de D.ª María Rodríguez de Valderrábano mi hermana vecina de la villa de Miranda del Castañar a quienes pertenece igual porción», la tercera parte de una casa que le correspondía «para que sea de su señoría la Sr.ª marquesa del mismo título su mujer, sus hijos, herederos y sucesores…». Se refería entonces a a la que en el casco de la villa se hallaba «al pie de la torre de la iglesia de ella, con sus altos bajos bodegas, lagar, despensas, cuadras, pozo, paneras, pajar, corrales, colgadizos, tenadas que lindan con casa de Reimundo González con la calle pública y la puerta principal está al aire Gallego en la calle que sale a la Puerta de Postigo»14, así como otra «tercera parte de un corral con su colmenar y una panera alta que está todo frente de la expresada casa y su puerta principal y las divide la calle de Postigo que linda con casa de Alonso Yáñez por su mujer María Rez. Qintan.ª y por los tres lados con calles públicas»15. Cuando en 1803 falleció el I Marqués del Trebolar, un testigo que, poco antes, le vio

redactar su testamento declaró que para aquella ocasión «entró en una casa principal que está en la plaza de esta villa que enfrenta con el rollo la puerta principal que linda con dicha plaza a mano derecha como se sale al camino de Rioseco con casa de Miguel Martín Tomás y con otra calle por donde se va a la puerta de Corretoro, propia del vínculo que fundó el Sr. D. Pedro Rodríguez de Valderrábano16. Gracias al inventario que de sus bienes se efectuó dos años después, para dividirlos entre sus herederos, se puede conocer aproximadamente la distribución interior de la vivienda principal del Marqués. Ésta respondía a las dos plantas de que dispone el edificio, completamente de piedra, en cuya fachada campea el escudo familiar respaldado por la cruz de Santiago17. Desde el portal se accedía, por la derecha, a la cocina y recocina; y a la izquierda a una sala que se hallaba precedida por dos antesalas. También contaba con una alcoba en el lado izquierdo y otra al derecho además de una antesala. En la planta superior se encontraba la sala principal y una antesala, la alcoba y el oratorio. Además se menciona el «cuarto de la subida para la sala nueva», la sala nueva, el cuarto de adentro de la sala y otro «cuarto de más adentro, secreto». En el corredor o galería del patio interior se abría el denominado «cuarto de los frailes», otro «más adentro», el «cuarto de las criadas», el «cuarto antes del gabinete», el gabinete y la despensa. Asimismo se señalan otras dependencias secundarias como el desván, «cuarto de las escobas en el corral de enfrente», la panera de arriba, la panera de guarniciones, el corral o el «cuarto de los aperos». Las ventanas de los cuartos principales se cubrían con cortinas de damasco y otras de lona azul. Algunas estancias tenían pintados

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etc. salseras. Las pinturas más apreciadas fueron dos láminas con marco de concha (200 rs. así como el menaje de plata muy completo (soperas. el cáliz. bandejas. la colgadura de la cama principal «de damasco con flecadura» (1. palanganas. todas pintadas en cobre. candeleros y esquila de plata. pp.346 rs. Entre los muebles más valorados se hallaban: una papelera (800 rs. que se guardaban en el gabinete. una escultura de la Virgen con el Niño. un canapé de damasco (210 rs. China. platillo.Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936) 123 Panera del Marqués del Trebolar en Castromonte. 2009.) y un biombo de lienzo y papel de hojas (100 rs.). un espadín con puño de plata y otro con puño de metal duro. cazos.. 119-128.600 rs. vidrio. algunos con las armas de familia) que se estimó entonces en 68. Entre los objetos de lujo destacaban: «un relox de sobre mesa grande» (3. dos pistolas viejas. cristal. flamenquillas. Las joyas no eran precisamente escasas: un aderezo de diamantes clavados en plata BRAC.). tazas. gran cantidad de elementos de vajilla de Talavera.). una escopeta de dos cañones.).354 rs. una mesa de tocador con cajas y espejo (200 rs. vinajeras.).).100rs. fuentes hondas. frisos alrededor de sus paredes.).). dos mesas de piedras con pies dorados cada una con su espejo dorado de medio cuerpo (1.). ropa de culto y rejillas de confesionario. salvillas. platos de media caña.). No poseían ningún retrato y únicamente dos pistolas de gancho. cuatro cuadros.116 rs. etc. valorado todo en 3. fuentes redondas.). Alcora. saleros. El oratorio tenía su mesa de altar. vinajeras. una Concepción y un San Ignacio (200 rs. medias fuentes. un cuadro de la Magdalena (200 rs.000 rs. el lecho cotidiano (1.000 rs.). y los cubiertos y cuchillos de mesa. de madera de pino (500 rs. Fachada de la casa de los Marqueses en Castromonte (calle del Pozo). En cambio se constata la presencia de las obras de Feijoo así «como otros libros» (200 rs. jarros. 44.). una papelera dorada en parte y pintada. ensaladeras. ISSN: 1132-0788 . una alfombra «grande de colores con su funda» (2.

). las cuadras estaban ocupadas por once caballerías: una mula llamada Coronela. ayudado por varios monjes. al pie de la torre de la iglesia parroquial» que lindaba con otra de Antonio González. La misma casa disponía de «una panera inmediata… frente la puerta principal».740 rs. Precisamente. la Chispa (2. José.500 rs. natural de Tagarrosa (Burgos) y nieta del Marqués de Claramonte. seguramente para el rapé. casaca.000 rs. chupa y calzón.ª Hipólita Valderrábano (1793. una yegua Pía (800 rs. pulsera. que no tuvo sucesión. En la cochera se guardaba: un coche grande dorado con guarnición y vidrieras de cristal (4. Al marqués se le veía habitualmente vestido con una «casaca de paño azul.).). el cual se colocaría después de 1771. chupa y calzones de lo mismo con botonadura de acero» que alternaba con «chaleco de cotón de colores. II Marqués del Trebolar.) y una pollina (180 rs). calzón.). en septiembre de 1809. un macho de 7 años (1.).700 rs. dos abanicos de marfil.400 rs. que estudió en la Universidad de Valladolid.)». timbrado con su corona y orlado con trofeos de guerra.).000 rs. de edad cerrada (2. mostrando los blasones de Valderrábano. una sortija de diamantes brillantes (600 rs. la Pachona (1. 7-III-1849). El título lo heredó el primogénito Miguel (8-I-1771.). M18. uno con pintura de Roma (600 rs.500 rs. Maestrante de Ronda en 179324. 26-I-1839). que sirvió en el Regimiento del Duque de Osuna y se retiró como capitán de Guardias Españolas de Corps falleciendo célibe21. Los primeros Marqueses del Trebolar tuvieron por hijos a: Miguel.). el capitán D.700 rs. vestido.124 Jesús Urrea que se componía de pieza de garganta. y María Manuela. Rodríguez y alianzas23. 119-128. En la fachada de esta vivienda figura el escudo de los marqueses. cubriéndose en invierno con su «capote de barragán. la Gallarda (2.) y la Cerbata. casaca de Hermosilla con botones y ojales de oro.). V Marqués de Ordoño. flor para el pelo y sortija (9. botones de camisa de diamantes clavados en plata (900 rs.).). 2009. fue miembro del Consejo de S. de 18 años (1. un collar de perlas finas (1.) En el aprisco se contaron hasta 260 ovejas emparejadas (16. m. Antonio (1778-1847). fue arrestado por orden del general francés Kellerman25. pendientes y pulseras 7.).). «y una habitación que unió a dicha casa por la parte de oriente»22. un aderezo de diamantes en plata formado por herradura.400 rs. una joya de diamantes clavada en plata (3.100 rs. Tuvo por hijos a María BRAC. En 1817 D. vestido de seda morado.).). mientras supervisaba los trabajos de la cosecha. chupa y calzón de paño con botones de nácar. vestido verdoso de medio paño.600 rs. una escribanía de plata y una palmatoria del mismo metal. 44. casada en 1807 con D. chupa y casaca de terciopelo encarnado con ojales y botonadura de oro (500 rs. Miguel fue testigo.). Antonio trasmitió a D.800 rs. Casado en 1820 con D.) y un juego de birlocho (320 rs. que durante la guerra de la Independencia actuó como administrador del ex monasterio de la Santa Espina y en donde. una caja de oro (1. la Capitana (3. ISSN: 1132-0788 .).ª M.280 rs. ostentaba en 1823 el cargo de Alcalde de la villa de Castromonte. calzones de paño de seda negros. o la «capa nueva de paño morado y capa de paño color de aceituna».000 rs. una berlina sin guarnición (2. chupa de tisú los cuartos delanteros. un caballo negro de 6 años (1. pp. en 1790 Caballero de la Orden de Carlos III19 y en 1802 Alcalde mayor de Motril20.300 rs. en Medina de Rioseco.ª Manuela «una casa. la Pulida (1.500 rs.000 rs).500 rs. pendientes. En aquel momento. casaca y calzón de terciopelo verde. del bautizo del que sería futuro escritor Ventura García Escobar26. unos pendientes de diamantes (2.). Domingo de Cotes y Sello.

en distintas ocasiones. mantuvo la casa solariega en el pueblo como todavía señala Ortega Rubio en 1895 y.ª Bernardina Ceballos Rodríguez Valderrábano Fernández de Lomana (1889. BRAC. Su padre murió pero él. Cursó la carrera de Derecho y fue miembro de la Adoración nocturna y Terciario Carmelita. 10-V-1853 y Prudenciana.º 103. José Antonio Rodríguez de Celis y Cevallos. el 7/8-XI-1936 fue fusilado.ª Baltasara Ceballos. Mariano aún vivía en 187231. D. al enviudar se trasladó a Valladolid con su hija M. Se casó con D. estuvo aquejado de grave enfermedad. el manantial de aguas medicinales «La Fuente del Prado»30. Mariano Rodríguez de Valderrábano obtuvo carta de sucesión como III Marqués del Trebolar. en 27-I-1924. D. fue detenido junto con su padre y conducido a la Cárcel Modelo de Madrid.ª Candelas mientras que el varón permaneció viviendo en el pueblo27. 21-IX-1915)32. La madre. Estos últimos fueron los padres de D.Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936) 125 Casa del Cordón en Melgar de Fernamental (Burgos). al poco de nacer sus dos hijas (Antonina.19-V-1855. casada con D. «en su término un monte y tierras de labor»28. 2009. D. m. No obstante. Fidel Ceballos y Fernández Lomana. ISSN: 1132-0788 . También le pertenecía. se solicitó título de VI Marqués del Trebolar como heredero directo de su última poseedora. Veraneaba con su padre y abuelo paterno en San Sebastián y pasaba temporadas en su dehesa de Otero (Salamanca) y en Melgar de Fernamental (Burgos)34 donde le pertenecía la denominada Casa del Cordón35. El nuevo marqués. natural de Melgar de Fernamental y. Mariano (2-II-1821-?) y María Candelas (2-II-1828). tenía una salud delicada y.33.ª Prudenciana solicitó en 1886 licencia para casarse con D. que vivía en su domicilio de la calle de Alcalá n. Cándido Rodríguez de Celis. sin que se le conociese ninguna afiliación política. Gentilhombre de Cámara de S. malherido. pp. V Marquesa del Trebolar. Trasladado a Paracuellos de Jarama. Escuelas Rodríguez de Celis en Castromonte. refiriéndose al monte denominado «El Tenadillo» que se hallaba poblado de encinas y robles y tenía una superficie de 400 hectáreas29. en la misma localidad. 44. 9-IX-1920) la familia abandonó su residencia de Castromonte. en 1857. M. a los 22 años. logró escapar y al pedir auxilio en el pueblo de Ajalvir (Madrid) le reconocieron y fue asesinado por la espalda y rematado brutalmente aplastándole la cabeza36. nacido en 1914 y para el que. Dolores. 119-128. heredándola su hija D. El 25-XI-1852. y fue la IV Marquesa del Trebolar.

leg. Santa Cristina. 5 José Pío TEJERA y RAMÓN DE MONCADA.854. 846. 111 y Emilio CÁRDENAS PIERA. leg. Valverde. Don Cándido Rodríguez de Celis y Mediavilla y su hijo José Antonio Rodríguez de Celis y Ceballos. Biblioteca del murciano (o Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de la literatura en Murcia). Villasexmir. AHPV. su mujer. Barruelo. caja 917. Marqués del Trebolar. D. natural de San Pelayo (Valladolid) y nieto de Pedro Rodríguez Arbulo Valderrábano.853.). Pedro fue sacerdote y beneficiado de Castromonte. 9. Familiar del Santo Oficio. Torrecilla. ARCHV. Editorial García Enciso. Sres. 2 En 1646 obtuvo carta de hidalguía Juan Valderrábano.443. Leg. 2009. Los bienes y derechos que la Fundación poseía en Castromonte. otorgado el 3-VIII-1929. José Millaruelo Clementez45. Madrid. 119-128. Sala Hijosdalgo. En la actualidad se halla vacante47. 29. NOTAS 1 Pedro Rodríguez Valderrábano (m. Dirección General del Tesoro. 13. tres viviendas arrendadas y distintas parcelas fueron cedidos en 2006 al Ayuntamiento anunciando el entonces equipo municipal de gobierno que con el impor- te de su venta se procedería a la construcción de casas sociales44. fol. Siglos XVII. fols. Coreses. 1995. pp. etc. básicamente. Inv. la Diputación de la Grandeza autorizó el uso del título. Caballeros de la Orden de Santiago. Madrid. con carácter provisional. para doña Josefa Galiano y Paz. dispuso que con su fortuna –estimada en cerca de 10 millones de pesetas en valores públicos. Memoriales de títulos nobiliarios e hidalgos para obtener facultad y consignar renta de viudedad. fincas urbanas y rústicas– se creara una fundación de carácter benéfico docente para establecer y sostener escuelas destinadas a niños y niñas pobres pertenecientes a las localidades de Salcedillo (Palencia). Sin embargo. era hijo de Alonso Rodríguez de Valderrábano (16311693) y de María Laguna (25-XII-1712). San Pelayo. Legajo. núm.126 Jesús Urrea En su testamento. 7 AHPV. 1004.454. 24. Todas ellas adoptaron la denominación de «Escuelas de los Excmos. año 1806. Emilio CÁRDENAS PIERA. esta decisión fue anulada por Decreto de 12-IV-1957 a favor de D. fol. Torrelobatón40 así como en la capital41. siglo XVIII. Memorial de don Alonso Rodríguez Valderrábano. mártires por la Patria». Olea y Paracuelles (Santander). esta última según planos del arquitecto Joaquín Muro. consistentes. cfr.ª Felisa Francos Abad solicitó la rehabilitación del título a su favor. 1989. 44. Al morir sin descendencia el último Marqués. En 1951 se autorizó a la Fundación a construir escuelas y viviendas para maestros en Olea (Santander) y otras escuelas unitarias de niños y niñas y viviendas de maestros en Paracuelles (localidad de la Hermandad de Campoo de Suso. BRAC. AHN. XVIII y XIX. leg.º. Sangarcía (Segovia)» y Castromonte (Valladolid)38. Tordehumos. Su hija María se casó con Diego Méndez de Cabia. 8 AGS. natural de Castromonte (18-XII-1667). 30 y DGT. 4 D. a D. 1941. la dehesa de Otero en Calvarrasa de Arriba (Salamanca)42 y diversas fincas rústicas en la provincia de Palencia43 y Zamora (Algodre. 3 AHPV. Santander). p. Constituida la Fundación Rodríguez de Celis39. Villabrágima. Cfr. sus administradores procedieron a la venta en pública subasta de las fincas urbanas y rústicas que el Marqués gozaba en las localidades vallisoletanas de Castromonte. Alonso. Juan Antonio Francos Martínez. 6 D. Fernando Méndez de Cabia Méndez Olmedo y Rodríguez de Valderrábano fue creado Caballero de Santiago en 1702. Manuel fue Alcalde mayor de Sepúlveda. Inventario 3. que no abonó los derechos del título46. Melgar de Fernamental (Burgos)37. 133. y Leg. hijo de un Relator de la Chancillería y descendiente de Alonso de Valderrábano. 9. El 6-I-1987 D. Madrid. alcaide de las torres de León. Consejos Suprimidos. Corregidor de Ponferrada y de Requena y Alcalde mayor de Salas. 5-18. En 1952 se proyectaron las de Sangarcía (Segovia) y Castromonte. y su biznieto D.1653). 3. Marqués del Trebolar. leg. 130. en varios inmuebles como el edificio de las escuelas. 8. ISSN: 1132-0788 .

Valencia y Zaragoza desde la creación de estos cuerpos hasta la fecha. leg. 25 Luis FERNÁNDEZ. leg. En 1805 «la panera de enfrente con todo lo a ella perteneciente de alto y bajo jardín corral y demás accesorio (fue) tasada por dicho maestro (Alonso Rodríguez) en 4. Al año.) y de fono 25 (=20. 1905. Contaduría de Hipotecas. Ventura era también maestrante de Ronda.. en el centro diez roeles colocados de tres en tres y uno solo arriba (apellidos Paz o Díez). N. Úbeda.855.855. Confronta con el hospital de esta villa y con casa de carnicería» (AHPV. el marqués asegura que es llevado «del espíritu de mis antepasados». Mariano: una «casa en la calle Derecha. 272. Sin duda. leg. 11 AHPV.) y de fondo 28 (=23. tiene de frente 15 varas (=12. Bordura ajedrezada. leg 9. leg. 44. 2009. de La Loma.ª Teresa Mediavilla de Andrés Alcalde y Montalvo (m. 21 En la lápida de su entierro. al año. Catastro. S. leg.852. Cfr. 12 «Una casa situada en la plaza de esta villa dentro de la población con cuartos bajos y sobrados. 14 En 1805 la «casa principal con fachada de piedra y armas que está en el casco de esta villa en la calle por donde se va de la Plaza por detrás de la iglesia a la Fuente que linda con casa de herederos de Reimundo González y otros notorios» fue tasada por Alonso Rodríguez maestro arquitecto en esta villa en 30. 18 «D. fiel. El abuelo de D. 267 y J. iría a arreglar asuntos de la herencia de su tío Bernardino Méndez de Cabia.45m. Extracto de los expedientes de la Orden de Carlos 3. p 136. Alonso Rodríguez habítala D. 1933. 13-VIII-1928). 375. 26 Pedro OJEDA ESCUDERO. p. I.Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936) 127 9 Cuando su hijo D. Aristónico Cortés debía ser el administrador del marqués en Castromonte. se ha regulado su alquiler en cada un año en 44 rs.) propia del referido D. BRAC. leg. 1980.ª Belén Espinosa y Galiano. Contaduría de Hipotecas. cfr. 44. Ventura García Escobar (1817-1859) biografía y obra dramática. Sevilla. buen amigo. Madrid. 29 Lo subastó en 1947 la Fundación Rodríguez de Celis Marqués del Trebolar. tiene de frente 31 varas (= 25. cuatro estrellas orlando un tronco engolado por dos cabezas de monstruos. leg. 11. ) y de fondo 57 (= 47.720 rs». 24 Pedro VELA DE ALMAZÁN. 27 D.738 rs». Catastro. Catálogo Monumental de Valladolid. caritativo con los pobres. se le describe como de «carácter decidido. leg.º: 1771-1847. conservada en el Humilladero de Castromonte. 15 AHPV. hijos de los señores Marqueses de el Trevolar» intervinieron el 7-XI-1787 en la Academia Geográficohistórica de Valladolid explicando. 9.854. Granada. 1895. benéfico con todos». 20 Se casó en 1796 con su prima D. cfr.ª Candelas una «casa en la plaza.11m. pp. una casa «a la torre de la iglesia con la cochera y majada del vínculo». Miguel trasmitió a D. 9. «La diócesis de Palencia durante el reinado de José I (1808-1813)». 23 2. Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses. Todavía vivían sus padres los Marqueses del Trebolar. Todo el terreno de pajar y corral con panera nueva en la calle de la Plaza». 16 AHPV. p. honrado. confronta con pajar de Antonio de Campos y con casa de Gaspar Sánchez» (AHPV. p. genio alegre y festivo con igualdad envidiable. cfr. 1872. fol. p.º) En la diestra del jefe: cabeza clavada en la punta de una espada. 261. (m. AHPV. Partido judicial de Medina de Rioseco. 19 Vicente de CADENAS y VICENT. Antonio expresó su deseo de ingresar en el ejército. cfr. AHPV. 356/1. 39). En el Catastro del Marqués de la Ensenada (1752) se describe así: «Una casa situada en la calle derecha dentro de la población con cuartos bajos y sobrados. 28 Los pueblos de la provincia de Valladolid. Jesús M. 10 En 10-II-1755 declara que «estoy para partirme a la villa y corte de Madrid a ciertas dependencias en donde he de permanecer largo tiempo». dentro de la población tiene de frente 17 varas (=11.73m. cfr. 32 Falleció en Melgar de Fernamental. leg.ª PARRADO DEL OLMO. Mercurio histórico y político. Linda con dicha calle y Bernardino Ortiz». 17 Su fachada principal disponía de un único balcón sobre la puerta de acceso pero en el siglo XIX o XX se ampliaron los restantes vanos para convertirlos en balcones. Relación de los Caballeros Maestrantes de Ronda. D. 2002. 11. 39). y otra «casa en la plaza pública. algunas paradojas geográficas. linda con dicha plaza y Julián Cortés» y a D. 9.24m. Modernamente se ha añadido el escudo del apellido de sus actuales propietarios. Magistrado del Tribunal Supremo. José Manuel de Olea y paga por su alquiler 99 rs. 9.856. AHPV. de vn.856. 13 «Una panera situada en la calle que va a la puerta de corre el toro. (Miguel) Manuel y D. cfr.º 2216 (falta el expediente). 1787. 9. 1990.21 m.) propia del referido D. 356/1.75m. 39). AHPV. confronta con casa de Joseph Cortés y con la calle que va a la puerta de Corre el toro» (AHPV.º) castillo de cuyo homenaje salen dos estandartes y dos perros o lobos guardando su puerta. Diario Pinciano. Valladolid. 12-II-1930) y de D. 173. 22 AHPV. Joseph de Valderrábano.856. Alonso Rodríguez que la usa. en las esferas. 9. 119-128. J.) propia del referido D. Salamanca. 42. natural de Villanueva de la Jara. 31 Guía de Forasteros para el año de 1872-1873. p.ª M. II. 1979-1988. Valladolid. Tip. 33 Hijo de D. Alonso que la usa se ha regulado su alquiler en 50 rs. AHPV.4. Catastro. 30 En 1929 se arrendaba el manantial. Mariano BERISTAIN. ed. Cándido Rodríguez de Celis Navamuel Calderón y Díez. Madrid. Madrid. p. p. Valladolid. 13. ISSN: 1132-0788 .

2007. 1988).128 Jesús Urrea 34 Desde 1913 la familia disponía de un automóvil marca Minerva. BOE. 3-V-1957. sig. En 1947 la Fundación Rodríguez de Celis marqués del Trebolar subastó los muebles. D. 39 40 BRAC. exp. 27-IV-1951. vajillas. 45 Además de D. 1.3. ISSN: 1132-0788 . 8II y 12-VII-1949. Medía 319 m2 horizontales y fue subastada en 1947. pp. 8-IX-1947. 42 BOE. Antonio Mañueco y D. 2009. objetos de arte. cfr. Armentález. 14-IV-1951 y 27-I-1952. 1930-1960. leg. 37 Inventario de los Archivos Municipales de Melgar de Fernamental y San Llorente de la Vega (Burgos). 36 César ALCALÁ. que existían en la casa palacio de Melgar de Fernamental. Juan Antonio Francos Martínez. sobre legado Fundación Rodríguez de Celis. etc. 220-3. 41 Casa n.962. Madrid.977. Luis Gallinal Pedregal. Marqués de Trebolar. Burgos. 119-128. BOE. sin válvulas. 43 BOE. Las checas del terror: la desmemoria histórica al descubierto. Luciano Moncada Palmero. José Millaruelo también alegaron derechos D. 198. 44. 1990.º 8 de la plaza de Santa Ana. 38 Testamento ante el notario D. de Madrid. BOE. 47 Archivo General del Ministerio de Justicia. Exp. 44 El Norte de Castilla: 20-IV-2006. p. de 26HP. 46 BOE. 35 Le pertenecía por su apellido Ceballos («Melgar en su historia: los Ceballos». 18-III-1942.

febrero. ISSN: 1132-0788 . 12-XI-09. Nicolás García Tapia. «El Cine como integración de las Artes». Francisco Javier de la Plaza Santiago. Para dar cumplimiento al convenio suscrito con la Excm. 44. Javier Arribas Rodríguez. «Los pozos de nieve». D. pp. «Homenaje al Excm. Arturo Molina Ariño (Medicina y Cirugía). marzo. en la que se abordó el tema: «Independencia de las Repúblicas Americanas». correspondientes a los meses de octubre. Carlos Brasas Egido. y D. Diego Fernández Magdaleno.º Sr. 42.ª Antonia Virgili Blanquet (Bellas Artes) cuya intervención versó sobre «El nacionalismo musical en la Independencia». Francisco Javier de la Plaza Santiago. mayo y junio de 2010. Dª Mª Antonia Virgili Blanquet y D. Toribio Fuentes (Jurisprudencia y Legislación). «Los edificios de uso industrial y su recuperación para el patrimonio». 2007. El 3-VI-2010.ª M. D. pp. 17-IV-2010. D. con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción patrona de esta Academia. abril. Visita de la Academia a Nava del Rey. noviembre diciembre de 2009 y las de enero. «Homenaje al Ilm. Juan José Martín González». con participación de la Coral Vallisoletana durante la solemne misa celebrada en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol. Félix Antonio González». 19-XI-09. D. y D. D. D. ???-???.ª Diputación de Valladolid. 2009. José Delfín Val y D. en la Real Academia de Medicina y Cirugía se celebró la 5. la Academia celebró el día 17-IV-2010 Sesión Pública en el Ayuntamiento de Nava del Rey. ISSN: 1132-0788 MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2009-2010 SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES JUNTAS ACADÉMICAS Nueve Juntas Generales Ordinarias. a cargo de los Sres. Salvador Andrés Ordax. D. EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES 8-X-09. 129-132. Una Junta extraordinaria pública celebrada el 8 de diciembre.ª sesión plenaria de las Reales Academias de Valladolid.BRAC. BRAPC.ª Eloísa García de Wattenberg.º Sr.

Ventura Rodríguez». 10-XI-2009. habiéndose matriculado un total de 90 alumnos cuya participación ha sido refrendada por el correspondiente diploma acreditativo. Carlos Sanz Minués. Arte y Patrimonio inmaterial. «Música de la Catedral». Manuel Arias Martínez. 2-XI-2009. «Pincia ciudad vaccea».ª Antonia Fernández del Hoyo. «La Plaza de San Miguel y la ciudad medieval». Manuel Arias Martínez. 18-XI-2009. 42. La asistencia a los mismos ha superado todas las expectativas previstas. nuevas metodologías y visiones complementarias sobre temas en los que se está investigando o trabajando en la actualidad y en los que se pretende suscitar el debate de ponentes y jóvenes investigadores o creadores: ESTUDIOS SOBRE EL ESCULTOR JUAN DE JUNI 23-III-10. Anastasio Rojo Vega. ???-???. «La escultura procesional en Valladolid». «El convento de agustinos filipinos. «Pintura y bohemia en el Valladolid del siglo XX». 24-III-10. «Berruguete: El retablo de la iglesia de Santiago». Urbanismo. José López Calo. «Monasterios excavados: Santa María de Valbuena». En este curso académico se ha celebrado la III edición. «Bilbiografía reciente sobre Juan de Juni» y Manuel Arias Martínez. ISSN: 1132-0788 . a cargo de señores académicos. 24-XI-2009. recientes aportaciones. José Ignacio Hernández Redondo. SEMINARIOS «ARTE Y ARQUITECTURA» Durante este curso se ha puesto en marcha la organización. 25-XI-2009. «El Viaje de Argales» 9-XI-2009. 11-XI-2009. «Nuevas atribuciones a Juan de Juni». M. de dos seminarios destinados a grupos reducidos de alumnos universitarios de las respectivas materias. «El uso de las fuentes gráficas en la producción de Juni». 2007. «Antiguas boticas y boticarios de Valladolid». 16-XI-2009. con el fin de tratar estados de cuestión.130 Memoria del Curso Académico 2009-2010 CELEBRACIÓN DE CURSOS «CONOCER VALLADOLID» La Real Academia ha continuado desarrollando el acuerdo de intensificar los cometidos que tiene encomendados mediante la convocatoria pública y gratuita de cursos. doctorandos o inscritos en masters. impartidos por académicos. José Delfín Val. José Ignacio Herrán Martínez. impartiéndose las siguientes conferencias. complementadas con visitas guiadas: 17-XI-2009. Francisco Javier e la Plaza Santiago. como instrumentos pedagógicos para contribuir a difundir el conocimiento del patrimonio artístico de Valladolid y su provincia. Pascual Martínez Sopena. BRAPC. 3-XI-2009. pp. 4-XI-2009. M. «El Campo Grande y el Paseo de Zorrilla». «Patronos de Valladolid: La Virgen de San Lorenzo y San Pedro Regalado». José Carlos Brasas Egido. Lucio Mijares Pérez.ª Antonia Fernández del Hoyo. 23-XI-2009. profesionales y especialistas en las distintas áreas que están previstas abordar: Arqueología.

los Excm. PONENCIAS La Academia ha trabajado durante este curso en la elaboración de diversas ponencias relacionadas con asuntos que han reclamado su atención como el denominado «Pozo de la Nieve». ISSN: 1132-0788 MOVIMIENTO DE PERSONAL Durante el curso ha habido que lamentar el fallecimiento del Académico Supernumerario. En la junta general ordinaria de 27-VI-2010 han sido creados Académicos de Honor. se ha editado el n. Manuel Arias Martínez.º Sr. en Castromonte.: D. integrada por una selección de las que figuran en el libro El Campo Grande. Ilm. El referido libro fue presentado públicamente en la Academia con intervención de los restantes autores: D.º 43 del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes (BRAC) correspondiente al año 2008. Val Sánchez. y Federico Rodríguez. Don Michel Randel. Ramón García BRAPC. «Espacio plano y espacio fenomenológico». «Estrategias espaciales en Eulalia Valldosera». 22-V-10. durante el mes de mayo de 2010. Amando Represa Rodríguez. INTERCAMBIOS 8-V-10. el lienzo «Salida de la procesión de la iglesia del pueblo». EXPOSICIONES Durante el mes de octubre de 2009 se celebró en la Sala de América la exposición «Fotografías del Campo Grande». «Arquitectura y territorio». y Mr. y Miriam Ruiz Íñigo. quien durante muchos años. José Manuel González Vázquez. «Elementos de superficie y tratamiento de piel». «La literalidad de la copia». MUSEO La Academia ha prestado.º Ayuntamiento de Valladolid. «La desmaterialización del cubo escénico. participó en las tareas académicas. Prototipo de pensamiento para otra Modernidad». . se ha editado el segundo volumen de las conferencias impartidas en el II curso «Conocer Valladolid». La exposición fue visitada por 869 personas.Memoria del Curso Académico 2009-2010 131 25-III-10. Con el patrocinio del Excm. 5-VI-10. 42. (4-III-2010).ª Rosario Álvarez Martínez en La Laguna (Tenerife). marqués de Laula y de Laserna. EDICIONES Con el patrocinio del Instituto de España y la generosa colaboración de la Diputación de Valladolid. Gustavo Martín Garzo. original de Eduardo García Benito (Inv. Fernando Zaparaín. P-42. Teatro Ruso de Vanguardia».os Sres. D. emitiendo con tal motivo los correspondientes informes. En la categoría de Académicos Correspondientes se ha designado a D. Luis Alberto Mingo. publicado por la editorial Castilla Tradicional. y Jorge Ramos Jular. D. en Nava del Rey o la «Panera del Conde». pp. Urrea Fernández y la Srª Fernández del Hoyo. «La Universidad Libre de Berlín. un espacio para todos. 1990) para que figurase en la exposición organizada por el Instituto Delicias de Valladolid con motivo de la creación de su espacio expositivo «García Benito». Iñigo Moreno de Arteaga . Díaz González. ???-???. 2007. y en el que han intervenido los Sres.

Secretario. De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. 2007. pp. PÁGINA WEB La permanente operatividad de la página web de la Academia (www.realacademiaconcepcion. Urrea ha acometido y finalizado la catalogación de la colección de planos y dibujos conservados en el archivo de la Academia. se celebró. D. Valladolid. cuyo contenido se ha volcado en la página web de la Corporación. 42. y organizada por la asociación cultural REUNART. Jesús Urrea. BRAPC.132 Memoria del Curso Académico 2009-2010 Domínguez. entre los días 3 y 16 de mayo.net) ha provocado numerosas consultas de interesados en diferentes temas relacionados con su historia y su patrimonio. ISSN: 1132-0788 . en la Sala de América la exposición correspondiente al curso 2010 que fue visitada por un total de 363 personas. 30 de Junio de 2010. Fernando Herrero. Emilio Blanco Castro y D. ???-???. Igualmente se está efectuando la digitalización de los fondos musicales de la Real Academia. ARCHIVO Y BIBLIOTECA El Sr. En colaboración con la Universidad de Valladolid.

1976. XXII Ilmo. Sr. Juan Bautista Varela de Vega CONSILIARIO DE MÚSICA Ilmo. D. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. Sr. Sr.ª Eloísa Wattenberg García. Félix Cano Valentín. D.ª Antonia Virgili Blanquet. Sra. 2009. Sr. II Ilmo. Nicolás García Tapia. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 2000. Sra. Sra. D. 1985. XXV Ilmo. Sr. Jesús Urrea Fernández SECRETARIO SECCIÓN DE ARQUITECTURA Ilmo. D. Javier López de Uribe y Laya. 1992. Sr. D. 1999. D. Sr. D. 1984. XXX Ilmo. D. 1982. Sra. Sr. III SECCIÓN DE MÚSICA Excmo. VIII Ilma. D. 1992. 1988. Santiago Estévez García. VI Ilmo. Sra. Sr. Sr. D. 2008. D. XII . XXXI SECCIÓN DE ESCULTURA Ilma. 1983. D. I Ilmo. Juan Bautista Varela de Vega. Salvador Andrés Ordax.ª Clementina Julia Ara Gil. D.LISTA DE ACADÉMICOS (a 1 de septiembre de 2010) JUNTA DE GOBIERNO Excmo. D. XV lmo. Sr. D. Sr. Sr. Germán Delibes de Castro (electo) SECCIÓN DE PINTURA Ilma. D. Luis Alberto Mingo Macías CONSILIARIO DE ARQUITECTURA Excma. D. D. XIII Ilma. XIX Ilmo. 1982. XXI Ilmo. D. D. XVI Ilma. 1999.ª M. Sra. Sr. Sr. D. XI Ilmo. XXIII Ilmo. 1990. D. 2009. 2000. Sr. 1986. Javier Arribas Rodríguez.ª M. D. D. Godofredo Garabito Gregorio. Sra. Jesús Urrea Fernández. D. XXXII Ilmo. Sr. Sr. 1980. 1982. Sr. Sr. José Carlos Brasas Egido CONSILIARIO DE PINTURA Ilma. Manuel Arias Martínez. Luis Alberto Mingo Macías. Joaquín Díaz González PRESIDENTE Ilmo.ª M. XXIX Ilmo. José Delfín Val Sánchez. Joaquín Díaz González. D.ª Eloísa Wattenberg García TESORERA Ilma. V Ilmo. Sr. D.ª Eloísa García de Wattenberg CONSILIARIA DE ESCULTURA Ilmo.ª Antonia Fernández del Hoyo. VII Ilmo. D. Benigno Prego Rajo. 1994. D. XXVI Ilmo. Sra. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1986. XXVIII Ilmo. 1993. 2000.ª Eloísa García García de Wattenberg. Sr. Sr. Diego Fernández Magdaleno. 1982. Sr. José Carlos Brasas Egido.ª Antonia Fernández del Hoyo BIBLIOTECARIA Ilmo. D. XVII Ilma. Sra. XXVII Ilmo.ª Mercedes del Val Trouillhet. D. D.

José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). Rafael Martínez González (Palencia). Manuel Pérez Olea (Madrid). 1999 D. Íñigo Moreno de Arteaga. Sr. 1969 D. Sr. 1991 D. 2000 Ilmo. USA). 1999 D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). ISSN: 1132-0788 . Miguel Ángel Cortés Martín. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2000 D. Germán Pérez Román (Madrid). 1993 D.ª Odile Delenda (París). 1988 D. 1976 D. Sr. 2007. 2000 Excmo. 2008 D. 2008 Excmo.A. Sr. Pedro Dias (Coimbra). Rafael Moneo Vallés. 1983 D. José María Fernández Nieto (Palencia). 2007 D. 2006 D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1999 D. Venancio Blanco Martín (Madrid). Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa). Don Michel Randel. Fray Teófilo Aparicio (O. pp. Ramiro Ruiz Medrano. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 1980 D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 2007 D. Sr. José María Campos Setién. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). D. Ramón González de Amezua y Noriega. Enrique Valdivieso González (Sevilla). D. 2000 D. Sr. 1996 D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). Adolfo Saravia Santander (La Rioja). Federico Torralba Soriano. José López Calo (La Coruña). 1993 Excmo. 2002 D. 1998 D. Sr. 1979 D.).ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 2006 D.ª Rosario Álvarez Martínez (La Laguna. D. José Antonio Falcao (Lisboa). Antonio Pau Pedrón (Madrid). Mr. 2007 D. 1996 D. D.134 Lista de Académicos ACADÉMICOS DE HONOR Excmo. 2008 D. 1993 D. Tenerife) 2010 BRAPC. Antonio Bonet Correa. 1990 Rvdo. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1979 D. 2007 D. 1992 D. D. D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. P. 2002 Excmo. Juan Van Halen Acedo (Madrid). Jesús Legido González (Madrid). Madrid). 2002 D. 199 D. 1980 D. D. 2010 Excmo. 1980 D. 2010 ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES D. 1975 D. 42. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid).ª Mercedes López García (Madrid). 2009 D. 2009 Excmo. 1993 Excmo. ???-???. 2006 D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). Emilio Marcos Vallaure (Asturias). Eduardo Capa Sacristán (Arganda.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). José Millaruelo Aparicio. 2008 D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo).S. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). Sr.

tipo Times New Roman. Cuando el título de una revista se repita con frecuencia sólo se pondrá completo la primera vez: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (en adelante BRAC). se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia. . así como los derechos de reproducción de la documentación gráfica. misceláneas. año y pp. y 10 para las notas. según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. título entrecomillado. acompañados de los datos de identificación de su autor. numeradas y con sus respectivos pies en relación aparte. 2) Artículos: nombre completo o abreviado del autor en minúsculas y apellidos en mayúscula. Superado el trámite. los artículos entrarán en lista de espera para su publicación. tomo. a la redacción del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (Casa de Cervantes. deberán presentarse en fotografía o soporte informático con máxima resolución en formato JPG/TIF.000 caracteres (espacios incluidos) con la posibilidad de incluir 3 páginas más para ilustraciones que podrán aumentarse según criterio del Consejo de Redacción. Los trabajos no excederán los 40. Los indicadores de fondos archivísticos se pondrán completos la primera vez: Archivo Histórico Provincial de Valladolid (en adelante AHPV). impresos por una sola cara (tanto el texto como las notas). Los trabajos se enviarán. El tamaño de la letra del texto será 12. s/n. título de la obra en cursiva. volúmenes de homenajes y diccionarios o enciclopedias. lugar y año de edición y el número de la p/pp. corresponde a los autores de los trabajos. Los originales. Las citas bibliográficas en las notas se ajustarán a las siguientes normas: 1) Libros: nombre completo o abreviado del autor en minúscula y apellidos en mayúscula. numerados y con las notas al final del texto. Esta última norma es también aplicable a las actas de congresos. Deberán ser originales e inéditos y redactados de forma definitiva. recomendándose la mejor calidad posible. Irán precedidos de un breve resumen (de 6 líneas como máximo) en español e inglés seguidos de las correspondientes palabras clave. las llamadas de las notas se indicarán con números volados y sin paréntesis. En el texto. Los originales se presentarán en soporte informático estándar y en papel (UNE A4). 47001 Valladolid. La corrección de las pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. correo electrónico: secretaria@realacademiaconcepcion. Los originales que no se adapten a estas normas serán devueltos a sus autores.NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES La lengua del Boletín es el español. obras colectivas. nombre de la revista en cursiva.net). una vez analizados por el Consejo de Redacción. Las ilustraciones. La responsabilidad sobre el contenido y redacción de los textos. tras el cual el Consejo decidirá si procede o no su publicación. calle del Rastro.