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HELOISA MULLER

Le Nuove Musiche
HISTRIA E ESTILO NO CANTO DE GIULIO CACCINI

Tese apresentada rea de Musicologia da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutor em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Amlcar Zani Netto.

So Paulo
2006

HELOISA MULLER

Le Nuove Musiche
HISTRIA E ESTILO NO CANTO DE GIULIO CACCINI

Tese apresentada rea de Musicologia da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutor em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Amlcar Zani Netto.

So Paulo
2006

Banca Examinadora
(Pgina para assinaturas)

Prof. Dr. Amlcar Zani Netto (Orientador)

para Ibaney

Agradecimentos

Em primeiro lugar, ao professor e amigo Amilcar Zani. No apenas porque tenha acolhido de pronto este projeto, permitindo sua realizao, mas pela postura sempre apoiadora, seja do ponto de vista institucional, seja na dimenso pessoal. Desde o incio do projeto, sua ao alavancou as condies de efetivao de um estudo cuja pertinncia e perspectiva foram por ele claramente sustentadas, o que me leva a um ntimo e positivo sentimento de gratido e reconhecimento. Obrigada, Amlcar, por sua disponibilidade, atitude e generosidade! Ao Ibaney, meu marido, meu amigo querido, instrumentista intenso e apaixonado que tanto me ensinou sobre msica e sensibilidade. Neste momento to difcil de nossas vidas, quero aludir sua generosidade e seu rigor intelectual, que tanto me ajudaram no curso deste estudo e em nosso trabalho de palco. sua contribuio para a aproximao de uma efetiva captura da msica que h tempos realizamos juntos e, enfim, pelo adensamento de uma percepo essencial para quem atua na rea artstica: a compreenso da ntima ligao entre arte e vida, que Aristteles to bem percebeu e advertiu. Meu agradecimento sincero e comovido. minha me, Maria Ignez, primeira professora de msica, amiga generosa de todas as horas, cuja dedicao e disponibilidade foram fundamentais para as minhas conquistas artsticas e acadmicas. A ela todo afeto e sentimento de reconhecida gratido. s minhas filhas Alessandra e Letcia, minhas meninas queridas, pelo apoio e carinho to necessrios para a mente e o corao. Pela compreenso das longas ausncias que estes anos de estudo mais intenso provocaram, pela confiana, afeto, alegria que nos une. A vocs, minhas meninas, meu corao eternamente agradecido. Aos irmos queridos Duda, Srgio e Berenice, por sua generosidade e afeto. Minha sincera gratido por uma vida familiar que, capaz de transcender as idiossincrasias, consegue alcanar patamares de convivncia mais autnticos e positivos. Aos amigos, Jenny Aisenberg, Jorge Castor e Marclio Onofre, pela ajuda substancial na confeco desta tese em seu formato final. Minha gratido sincera. Ao Paulo Khl agradeo a generosidade de disponibilizar seu material bibliogrfico, ainda num perodo em que este trabalho se encontrava em fase de gestao. Textos raros e importantes que me foram de grande valia.

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11 RESUMO

1. Objeto Toma-se como objeto de anlise o prefcio A I Lettori da coletnea Le Nuove Musiche, de Giulio Caccini, publicada em Florena em 1602. Neste documento o compositor indica as bases e fundamentos de seu canto, e em tal movimento formula e analisa os novos rumos que a msica vocal assume no sculo XVI Italiano.

2. Metas Desvendar os nexos categoriais que arrimaram o novo canto de raiz humanista que surge em Florena nos finais do XVI. Para tal, construiu-se uma anlise esttica, histrica e musical do tratado cacciniano, reconhecido como importante ensaio sobre o novo estilo o estilo recitativo. So trs os momentos de investigao: a monodia, a camerata florentina e consideraes histrico-estticas sobre a arte do perodo.

3. Resultados A msica de Caccini realmente alcana expressar os afetos humanos partindo de uma sonoridade emocional e movente que se efetiva no interior do estilo mondico. No entanto, estreitamente ligado ao ambiente corteso, este canto no consegue manifestar integralmente os preceitos mimticos da arte clssica que lhe serviu de modelo. Ao contrrio, sua monodia mais se adequa feio amaneirada que marcou parte significativa das manifestaes artsticas da aristocracia de ento.

4. Palavras-chave Monodia Humanismo Mimese Afetos Maneirismo.

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13 ABSTRACT

1. Object It is taken as object of analysis the preface A I Lettori from the collection Le Nuove Musiche, by Giulio Caccini, published in Florence in 1602. In this document, the composer indicates the basis and foundations of his chant, and in such a movement formulates and analyses the new courses that vocal music assumes during Italian XVI century.

2. Objectives To disclose the categorial nexus that supported the new humanist-rooted chant that rises in Florence at the end of the XVI century. To this purpose, is built an aesthetic, historical and musical analysis of the Caccinian treatise, recognised as an important essay on the new style the recitative style. There are three moments of investigation: the monody, the Florentine camerata and historic-aesthetical considerations on the period's art.

3. Results Caccini's music really reaches to express human affections starting from an emotional and moving sonority which is accomplished inside the monodical style. Nevertheless, closely related to the courteous environment, this chant doesn't succeed to integrally manifest the mimetic precepts of the classical art which served it as model. On the contrary, its monody is more adequate to the manneristic character that marked a significant part of the artistic manifestations of the aristocracy at that time.

4. Key-words Monody Humanism Mimesis Affections Mannerism

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SUMRIO

INTRODUO
Captulo I MONODIA : HISTRIA E ESTILO

17 31 33 35 50 68 74 95 97 102 104 106 116 120 129 138 153 155 169 180 191 201 209 211 228 229

Consideraes Iniciais

1. 2. 3. 4.

A Monodia Grega: reflexes de Girolamo Mei A Monodia Primitiva : sonoridade e palavra A Monodia Quinhentista : expresso dos afetos A Monodia de Caccini : um falar cantando
Captulo II A CAMERATA FLORENTINA E A ESTILSTICA MUSICAL

Consideraes Iniciais

1. Supostos estticos de uma nova msica 1.1.Zarlino 1.2.Galilei e Mei 1.3.Bardi 2. A relao com os espaos da esfera grega 3. Influencias do esprito neoplatnico 4. Um exemplo: Amor io parto
Captulo III GIULIO CACCINI E A ESTTICA DA CORTE MEDICEA

Consideraes histricas

1. O amor e a beleza: temticas da arte do sculo XVI 2. Caccini e Castiglioni : encantar a corte ou imitar a vida ?
CONCLUSO: UMA TENDNCIA AMANEIRADA? BIBLIOGRAFIA

ANEXOS

As Novas Msicas de Giulio Caccini


Traduo do Prefcio de Le Nuove Musiche (1601)

Giulio Caccini: dados biogrficos


Cpias fac-similares

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17 INTRODUO

1. Tomar por objeto o tratado de Giulio Caccini significa investigar as categorias e determinaes artsticas que permitiram o nascimento de uma msica que desejava, antes e acima de tudo, comover expressando os sentimentos humanos. Quando, no prefcio da obra, o compositor menciona um canto capaz de quasi che in armonia favellare,1 est evocando a nova dinmica expressiva que inspirou e impulsionou a sonoridade dos finais do sculo XVI florentino, sonoridade que a nascida, se espraia para toda a Itlia musical nos anos seqentes. A aproximao entre canto e fala, a busca de um canto que se aproxima das formas sonoras do dizer passa a ser a perspectiva esttico-musical do perodo. Mais do que isto, ao explicitar o sentido compositivo de seu falar cantando, Caccini engendra um dos primeiros depoimentos de uma nova arte de cantar que estaria irremediavelmente ligada ao nascimento da prtica operstica que movimentou a vida artstica e cultural dos sculos seguintes. Esta perspectiva sinaliza para o propsito fundamental deste estudo: desvendar os nexos categoriais que arrimaram este novo canto de raiz humanista que marcou a vida musical e cultural italiana na ltima quadra dos anos quinhentos. Para tal, toma-se como objeto de anlise o citado prefcio A I Lettori da coletnea de obras musicais Le Nuove Musiche, publicada por Caccini em Florena, em 1602. A inteno construir uma investigao histrico-musical deste material terico que a histria da msica tardo renascentista legou. Trata-se, enfim, da elaborao de um exerccio exegtico sobre um tratado que reconhecido como importante ensaio do novo estilo de canto que se instaurava na Itlia seiscentista o estilo recitativo. E, precisamente, o prefcio que este estudo toma como objeto, porque nele o compositor delineia as bases e fundamentos de seu canto, formulando e analisando os novos rumos que a msica vocal assumia no sculo XVI. De fato, ao delinear o sentido de

Quase em msica falar: falar cantando.

18 sua arte, Caccini expe questes fundamentais para a msica desta quadra, pois em sua argumentao est presente o problema do nascimento da monodia acompanhada, do estilo recitativo e da expresso dos afetos. Problemas que constituem os atributos mais caractersticos da msica que ento se forjava. De fato, os anos quinhentos foram palco de profundas transformaes estticas na esfera da msica. Reformulaes que se orientavam busca de expresses artsticas que pudessem melhor responder s novas demandas humanas de uma sociedade cada vez mais complexa e mutvel, que, neste momento, se voltava, com fora, construo de uma sociabilidade de horizontes humanos mais amplos. Em uma sociedade que almeja, vale a expresso, forjar o cidado moderno, educado sob luzes humanistas, no soa irrazovel o desejo de se alcanar uma inveno musical mais prxima de um suposto esttico fundado na paideia grega. Ou seja, a msica ir estabelecer seus fundamentos no modelo que, desde Petrarca, orientara os humanistas na conduo da reflexo esttica: o signo sob o qual se abrigar, portanto, o da crena de que a experincia artstica pode ser educadora, formadora, humanizadora enfim. As palavras de Caccini revelam este tlos quando se diz convencido de que o melhor era arrimar-se no estilo to louvado por Plato e outros filsofos, a fim de produzir aqueles maravilhosos efeitos admirados pelos escritores.
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Certa-

mente, Caccini quer uma arte que, a exemplo da poesia, tenha a funo de tocar a alma humana, dot-la de um saber, de uma conduta tica, ou seja, uma msica que possa comover o esprito e orientar, de alguma forma, o homem. Embora com um pouco de atraso em relao s outras artes neste perodo que a msica realiza a sua guinada fundamental em direo arte humanista, e em tal movimento comparecem de forma consistente artistas e intelectuais, que, ao lado de Caccini, participaram da Camerata Florentina, capitaneados por seu mentor, Giovanni Bardi. Mesmo reconhecendo que no so infundadas as discusses e crticas historiogrficas em relao importncia desmedida concedida a este cenculo florentino, no se pode perder de vista que sua atuao no cenrio artstico e cultural produziu um legado consistente, merecendo por isso cuidadosa anlise. Vale a pergunta: qual a ressonncia que os trabalhos conduzidos pela Camerata Florentina tiveram na alma de

CACCINI. Le Nuove Musiche.

19 Giulio Caccini nos finais do sculo XVI e por que a busca de uma msica que queria expressar afetos estava colocada enquanto perspectiva terica destes humanistas? Ou seja, preciso investigar por que naquele momento histrico a busca da expressividade foi o fator que impulsionou a composio de Caccini, e por que razo seu falar cantando cumpriria o projeto da Camerata. Posto o contexto, necessrio esclarecer que este impulso por uma sonoridade fortemente expressiva no movimento isolado dos finais do quinhentismo. Ao contrrio: os primeiros decnios do sculo viram despertar um novo movimento, grvido de uma sonoridade expressiva que deu luz o gnero Madrigal. Inserido no processo de reordenao da cultura literria italiana, este gnero polifnico nascente exerceu influncia profunda e duradoura dentro e fora da Itlia, distinguindo-se da prtica musical anterior justo por sua natureza essencialmente expressiva, como se ver oportunamente. Assim, Caccini nasce sob o signo da instruda msica madrigalesca, cuja poesia era fornecida pelos grandes literatos da poca, como Guarini, por exemplo. Poesia cuja temtica oscilava entre a reflexo lrica - assim como a dramtica, a narrativa amorosa e as descries idlicas. No obstante, e isto tem de ser referido desde j porque elemento decisivo na compreenso da msica cacciniana, o prefcio de Le Nuove Musiche muito claro na sua anteposio polifonia, seja a madrigalesca ou no. Para Caccini, a prtica polifnica insistia em tiranizar o poema para conform-lo s regras compositivas em vigor, tornando as palavras incompreensveis aos ouvintes. Tambm se queixa de que trinta anos praticando o contraponto no teriam sido suficientes para ajud-lo a fazer uma msica que pudesse comover os ouvintes. Em passo seqente, mostra-se convencido de que as monodias poderiam ser mais expressivas e, portanto, mais significativas que a msica polifnica. Suas palavras so claras quando diz que suas canes para uma s voz tinham mais fora para agradar e mover que o canto para muitas vozes.3 Para o compositor, pois, existia uma vinculao orgnica entre monodia e expresso dos sentimentos, e a monodia ultrapassava, como um todo, as possibilidades musicais da polifonia, a qual, ento, devia ser descartada, visto que no se conformava com a natural funo da msica:exprimir afetos.

CACCINI. Les Nuove Musiche

20 2. De fato, o estilo mondico exerceu atrao visceral sobre os msicos que viveram nesta quadra, mas a Caccini se d historicamente a distino de ter sido o precursor na criao da especfica monodia quinhentista, que tinha na expressividade vigorosa seu trao essencial e singular. Nesse sentido, a vinculao quase ingnita entre monodia e condio expressiva que seu prefcio nos lega, conduz este estudo a realizar um delineamento histrico sobre a categoria da monodia, com a finalidade bsica de prover uma compreenso mais efetiva daquilo que Caccini diz quando justifica os processos compositivos que arrimaram sua arte. Assim, ao Captulo I deste trabalho cabe deslindar os caminhos que a monodia percorreu da Antiguidade at os tempos caccinianos, com o que se mostra que tal categoria esteve continuamente presente nas manifestaes musicais do ocidente, sempre atada, marque-se, s aspiraes de talhe expressivo; talvez seja por isto que uma das caractersticas marcantes do canto mondico sua ntima ligao com o texto potico que lhe arrima e contextualiza, ou mesmo d significncia. No Captulo I, portanto, o espao investigativo se volta ao estilo mondico, que se constitui enquanto ponto de partida para Caccini: diante do desafio de construir uma msica expressiva, o mondico foi sua opo, e sobre ele arma seu canto e teoria. O estudo sobre a monodia parte da msica grega, uma vez que neste solo nasce a expresso mondica ocidental, expresso que estivera centralmente associada manifestao afetiva: para os gregos, monodia era o canto de uma nica voz, em contraste ao canto de um grupo coral. Mas desde o incio, a este significado mais especfico ou tcnico se somou a conscincia de um carter expressivo qualitativamente distinto, uma vez que no teatro grego a monodia se referia ao monlogo da tragdia e consistia de uma recitao dramtica que era cantada por um s ator. Ento, os gregos entenderam que, quando o canto fosse executado apenas por um cantor, e no por um coro, fazia-se da expresso dos sentimentos algo mais intenso, ou mais imediatamente comunicvel. No ambiente florentino quinhentista, herdeiro maior da tradio da arte dos antigos, os estudos sobre a msica grega, realizados fundamentalmente pelo filsofo humanista Girolamo Mei, se consolidaram como base terica que sustentou os trabalhos artsticos da Camerata Bardi, da qual Caccini foi membro. No se pode perder de vista que nesta poca as pesquisas filosficas e filolgicas, particularmente no campo das artes, direcionavam-se para tudo o que tangia a arte e literatura greco-

21 romana, pois se almeja encontrar os vestgios de uma civilizao tida como referencial, a qual ento poderia, de algum modo, nortear caminhos mais humanos ao homem que, ento, se descobria como seu prprio centro. Os msicos florentinos no fugiram desta perspectiva: buscavam, na msica grega, subsdios para empreender um novo caminho artstico, caminho este que aproximava o canto da cena, do teatro, das personagens dramticas; em suma, um caminho que colou de forma visceral a msica poesia, e, nesse sentido, conectou intimamente canto e alma. No curso da tematizao sobre o processo histrico da monodia, ainda no Captulo I, aborda-se, na seqncia, a monodia primitiva crist e seus desdobramentos atravs do Medievo. Reconhecendo-se que a monodia no deixou de ser praticada aps a decadncia da civilizao clssica, embora tivesse alterado seu carter e horizontes, tornou-se passo relevante observar algumas formas mais emblemticas que a mantiveram ativa no processo da vida cultural da sociedade italiana pr-renascentista. O propsito principal da incluso deste recorte, ento, vislumbrar, de um lado, que o gnero mondico est intrnseca e radicalmente enraizado na histria da msica, e, de outro, indicar que: se de monodia se trata, de afetos humanos se trata. Deste modo, se poder entrever o fio condutor e legado que, dos gregos, passando pelo medievo, alcana Caccini. Assim, considerou-se necessrio demonstrar que a monodia crist se apresenta estreitamente ligada palavra potica, e que tambm os sentimentos humanos condicionam seu pulso. Esta monodia marcar presena estrutural no interior do canto litrgico da igreja nascente, forjando-o enquanto tal, assim como ser tambm estrutural na msica cortes medieval e nos cantos folclricos europeus; ainda que, em boa parte do tempo, j estivesse convivendo e dividindo espao com os gneros polifnicos que vicejaram a partir do sculo XII. Um rastreamento deste processo pareceu necessrio, enfim, para que se pudesse perceber os motivos mais profundos que levaram Caccini a manifestar seu desejo mondico, mas tambm para que se alcanasse o sentido da negao do contraponto que o compositor declara. Se assim , surgir no interior desta argumentao o sentido imanentemente expressivo da monodia e se poder ver que a msica de Caccini est atada a uma orgnica compositiva que necessariamente a faz msica expressiva, embora, como se buscar indicar, sua expressividade seja qualitativamente distinta. Vale advertir que a incurso pelo solo da monodia grega e medivica no tem a inteno de um aprofundamento terico do tema, pois se entende que uma aproximao de tal en-

22 vergadura requer uma investigao que est alm das necessidades deste estudo. Ao se adentrar este complexo universo, pretendeu-se to somente jogar alguma luz sobre a lgica histrica e artstica do discurso de Caccini. Ainda no Captulo I, necessrio precisar que a argumentao desenvolvida dispe sobre a msica mondica do quinhentismo, aquela que antecede o falar cantando cacciniano, de tal modo que se delineiam as influncias que mais diretamente agiram sobre seu estilo compositivo. As primeiras dcadas do sculo viram o despertar do madrigalismo, gnero tipicamente italiano, que coloca a polifonia no centro do fazer musical, dentro e fora da Itlia do XVI. No entanto, apesar da supremacia do madrigal, no se pode dizer que o canto de uma s voz tenha desaparecido de cena, principalmente se levarmos em conta a sua natural facilidade de execuo e transmisso. Pode-se, ao contrrio, afirmar que ao lado da prtica madrigalesca que dominou o quinhentismo, as formas de um canto solo acompanhado por instrumentos de cordas no somente estavam presentes, como trouxeram para o interior da polifonia quinhentista procedimentos e hbitos tpicos de um cantar mondico. De tal modo que se pode afirmar que o madrigalismo italiano, em sua forma plena, est diretamente conexo s formas mondicas e seu fundamento expressivo. Expressividade que marcou de forma singular as preocupaes caccinianas, mas em termos gerais, significou a busca de uma arte humanista, seja ela mondica ou polifnica. Com efeito, ao afirmar que sua msica podia mover os afetos de seus ouvintes, ele indica o substrato de suas melodias: todos deram bom testemunho e me exortaram a continuar o projeto iniciado, dizendo-me que at aqueles tempos nunca haviam escutado um canto para uma s voz acompanhado por um simples instrumento de cordas que tivesse tanta fora para mover o afeto da alma quanto aqueles [meus] madrigais.4 vista disso, e como derradeiro passo determinativo do Captulo I, o trabalho toma a prpria teoria de Caccini no sentido de evidenciar o substrato de sua monodia, com o que se confirma, paralelamente, a anlise disposta sobre a monodia quinhentista em geral. Assim, conclui-se o passo mondico que desenha as bases compositivas da arte cacciniana. Para alm dos especficos problemas da monodia, o prefcio de Le Nuove Musiche nos leva a buscar as bases estticas de seu canto nas discusses tericas que

CACCINI. Le Nuove Musiche

23 aconteciam em reunies realizadas na casa do Conde Bardi: este o centro e tema do Captulo II. A Camerata Florentina ou Camerata Bardi, como j referido, foi uma espcie de salo literrio que, a meados do sc. XVI, se reunia em Florena na casa de Giovanni Bardi para discutir msica, poesia e filosofia. Mais especificamente, desenvolve-se e se cultiva no campo das artes o interesse pela msica e o teatro grego. Inspirados e fundados nos estudos humanistas das artes gregas e de suas formas sociais, os freqentadores da Camerata, do ponto de vista musical, estavam empenhados na criao de uma msica que repusesse o canto em sua funo primria: para eles, mover os afetos. importante lembrar neste contexto que a disposio para os estudos humanistas por parte dos florentinos no representava momento isolado na histria. A redescoberta da antiga cultura tomava vrios outros centros ou cortes italianas, assim como outros pases europeus, e em termos artsticos representou preocupao dominante. No campo da msica, vale referir como exemplo, que quase todos os tratados tericos de msica do quinhentismo partiam de um dilogo com a teoria musical grega, mesmo que sua temtica se restringisse a procedimentos compositivos modernos. Apesar de saber que no seria possvel um contato direto com a msica da Antiguidade, o contrrio do que aconteceu com a arquitetura, a poesia e a escultura, pe-se como etapa essencial conhecer obras de antigos filsofos e tericos musicais. A carta de 1549 do bispo Bernardino Cirillo atesta o ambiente esttico, ao afirmar que os msicos de hoje deveriam procurar fazer no seu ofcio aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitetos do nosso tempo, recuperando a arte dos antigos, e o que fizeram os escritores, arrancando a literatura ao inferno para onde fora banida por eras mais corruptas, explicando-a e oferecendo-a ao nosso tempo em toda a sua pureza, tal como aconteceu com as cincias.5 Portanto, para ele, atar-se aos gregos significava propor uma arte formadora, voltada s necessidades humanas, no prpria beleza ou deleitamento da sonoridade em si. Tambm para os membros da Camerata, a msica deveria estar orientada expresso das paixes, como avaliavam ter ocorrido em tempos gregos. neste contexto intelectual, pois, que se insere Caccini. De sorte que tom-lo em anlise significa tocar os elementos e categorias que sustentaram seu canto, seja tcnica, seja historicamente. A importncia histrica da Camerata aparece com clareza em Fubini,
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GROUT, D. & PALISCA, C. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Ed. Gradiva, 1997, p.183.

24 quando diz que foi preciso chegar aos finais do Quinhentismo com a Camerata do Bardi para encontrar a primeira consciente e orgnica celebrao do novo humanismo na msica.6 De fato, a ancoragem na perspectiva grega impulsionou estes humanistas na tarefa de promover uma expresso musical capaz de mover os afetos, onde se demanda, antes e acima de tudo, a relao palavra-msica, que em Caccini desgua em seu referido falar cantando. Assim, a monodia acompanhada surgida no sculo XVI ecoa a Camerata Bardi, e vice-versa, de modo que sua investigao momento analtico fundamental. Em suma, o Captulo II penetra o universo terico que a Camerata Florentina legou, a partir do que se explicitam os ideais estticos que a moveram, e assim, indiretamente, os procedimentos de Caccini. Vale marcar que a Camerata, embora centro historicamente decisivo, no se ps isoladamente, pois o surgimento da monodia expressiva dos anos quinhentos envolveu outros nomes e compositores que no mantinham ou mantiveram qualquer relao com o grupo florentino. No interior desta argumentao, se realiza a anlise de Amor io parto, uma das peas da coletnea de 1601, para melhor explicitar o sentido e a lgica da composio cacciniana, em seus pontos mais tpicos. Acredita-se que este processo analtico pode refletir com maior clareza as conexes entre dinmica sonora e esfera potica, ponto de partida de seu falar cantando.

Com o Captulo III, por sua vez, a investigao se orienta a uma problemtica mais geral, de feio eminentemente histrica. Isto , uma vez que o surgimento da monodia cacciniana se vincula aos supostos culturais postos pelo Renascimento pela modernidade, busca-se tomar o objeto esttico em sua conexo com as razes histricas que lhe deram origem. Em outras palavras, reconhecendo-se que a compreenso do objeto artstico passa, e no secundariamente, pela inteleco do solo social que o enraza, reconhecimento j presente no pensamento filosfico grego, ao Captulo III cumpre, de algum modo, esta funo: justape canto e vida social, com o que se fazem mais claras e precisas as razes histricas, tcnicas e estilsticas do canto cacciniano apresentadas nos captulos anteriores.

FUBINI. E. LEstetica Musicale dallAntichit al Settecento Torino: Einaudi, 1976, p. 121.

25 Explicitar a via recproca entre vida e arte permite compreender que a vida social no atravessa o campo das artes de modo epidrmico, contingente ou incerto, mas este atravessamento, digamos assim, condio de possibilidade da realizao esttica. De sorte que analisar e determinar as veias constitutivas do iderio cacciniano buscar as relaes entre arte e sociedade, presentes no fazer artstico. Nesse sentido, a natureza refigurativa do artstico foi reconhecida e afirmada por Plato, mas sobretudo por Aristteles. Quando, na Potica, este pensador determina que Poesia imitao,7 estabelece uma relao intrnseca e recproca entre a esfera esttica e a vida social. Na Potica, o filsofo grego apresenta e tematiza este vnculo, indicando que a mimese artstica est organicamente fundada na vida, na prpria realidade. Suas palavras so emblemticas quando diz que na tragdia, o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade residem na ao e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.8 legtimo sustentar ento e aqui no h necessidade de se demonstrar em termos mais plenos o suposto e contedo desta ideao aristotlica , que a mimese ocupa lugar central na esfera artstica, determinao que se na origem grega, foi claramente reconhecida e praticada pela arte renascentista. E isso na exata medida em que a arte , em todas as suas fases, um fenmeno social. Seu objeto o fundamento da existncia social dos homens.9 Em suma, a mimese a categoria a partir da qual o artstico se elabora, uma vez que seu objeto a vida prpria dos homens, em todas as suas manifestaes. Ento, e isso o que se tem de marcar, a anlise do iderio musical de Caccini s adquire substncia terica se esta anlise se pautar na histria: se a anlise conectar seu canto aos batimentos da vida de seu tempo, que impulsionaram, de algum modo, este canto. Tal conexo que se pretende ento realizar est pensada atravs de um caminho especfico, e que nos parece particularmente profcuo. A saber: a mediao entre o tratado de Caccini e seu solo social ser Il Cortegiano [O Corteso], obra escrita em 1528, pelo reconhecido humanista italiano Baldassare Castiglione. Este famosssimo texto, precisamente por sua temtica, joga luz sobre o ambiente cultural
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ARISTTELES. Potica. Lisboa: Imprensa Nacional,1990, p. 103. Ibid, p. 111. LUKCS, Georg - Esttica - vol.I. Barcelona: Grijalbo, 1996, p.261.

26 que Caccini viveu, pois trata, em termos gerais, dos gostos, procedimentos e comportamentos que seriam adequados ao homem de corte. Assim, traa um perfil do homem e de seus anseios e horizontes sociais, esboando, necessariamente, o substrato histrico do canto do Caccini, uma vez que revela o pulso humano dominante de um tempo. Em outras palavras, ao se distinguir o meio aristocrtico que a msica de Caccini deleitava com seu falar cantando, melhor se delineiam seus supostos e preocupaes estticas. Quais as implicaes que a vida cortes trouxe para a sua arte? O Corteso auxilia na tarefa de articular o objeto esttico com o solo histricosocial que lhe deu vida. Ou seja, o texto de Castiglione tomado como ponto de partida para se conhecer o esprito e ideais do homem que se tornara o modelo do novo ambiente aristocrtico italiano. Posta esta argumentao, oportuno e necessrio mencionar que, neste dilogo entre Caccini e Castiglione, nesta aproximao entre as obras mais relevantes de cada um, delineia-se o aspecto original da investigao. Acredita-se que esta justaposio terica enriquecer a literatura sobre o tema, uma vez que as categorias que arrimam a perspectiva esttica de Caccini podero se tornar ntidas e vigorosas quando confrontadas com a dinmica cortes que emana do texto de Castiglione. Isto , quando focadas a partir e no interior de seu solo social, que as enrazam e explicam. Em seu texto sobre o humanismo italiano, Eugenio Garin traz tona o esprito corteso do sculo XVI, o qual no pode estar ausente das sonoridades de Caccini, homem eminentemente partcipe deste universo. Segundo o pensador, os inmeros tratados deste perodo discursam sobre o amor, a beleza, a honra, o duelo, a nobreza, a riqueza, as letras, temticas que ento se faziam fundamentais na convivncia social cortes. Para ele, estes foram os efetivos temas do comum dissertar quinhentista no escolstico, onde nas discusses de hbito vinha se extenuando a oposio platnica ao aristotelismo acadmico. Deixado aos profissionais as questes mais ligadas ao plano metafsico restava aos homens cultos o vasto campo das observaes morais e estticas, nos quais os literatos podiam fazer bela mostra de raras virtuosidades estilsticas.10 Castiglione, por sua vez, como Diacceto, Bembo e Leone Ebreo, encontrase entre aqueles que refletiram sobre o homem de corte: sobre o que devia ser um pro-

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GARIN, E. Lumanesimo italiano.Roma: Laterza, 1994 , p.133.

27 cedimento apropriado, eficaz, til, e o que preenchia este homem intelectualmente. Para Garin, seus motivos ou motivaes intelectuais - fundamentalmente de ordem moral e esttica - se relacionam com o desenvolvimento de uma influncia platnica que permeou grande parte das doutrinas, as quais, nascidas e ampliadas ainda nos primrdios do pensamento humanista, nesta quadra passam a convergir fortemente para espaos metafsicos. Com uma filosofia que parece afastar-se dos dilemas humanos, com a transformao de literatos em cortesos, e retirada sua liberdade no plano poltico, o homem se evadiu para um terreno diferente, voltando-se para si mesmo e procurando a liberdade do sbio. /.../ De um filosofar socrtico, centrado no problema humano, passa-se para um plano platnico. /.../ Em Florena, enquanto Savonarola lana a ltima invectiva contra as tiranias que tudo corrompem e esterilizam, o divino Marsilio procura no hiperurnio uma margem serena onde se abrigar das tempestades do mundo.11 Longe, pois, da inspirao laica de carter civil que deu vida ao primeiro humanismo, os cortesos, intelectuais e artistas esto agora obrigados a uma nova adequao social. Frente ao empobrecimento da vida civil na cidade-Estado, o declnio das aspiraes humanistas se reflete na decadncia das perspectivas libertrias celebradas pelos primeiros poetas. Transformado em corteso, o homem se v privado de liberdade poltica e de participao autntica na vida pblica. E se do interior desta nova cena emerge um momento esttico fortemente voltado para as teorias metafsicas, por que, na prtica, o horizonte das possibilidades humanas generosas que se insinuara com Petrarca, mostrava-se estreitado, ou mesmo inatingvel. O texto de Castiglione pode ser tomado como emblema desta nova situao. Sendo apenas um manual de boas maneiras, a publicao de Il Cortegiano teve uma extraordinria aceitao entre os palacianos quinhentistas, chegando a se pr como um dos livros mais conhecidos de sua poca. Este sucesso histrico significativo no sentido de indicar, implicitamente, a inflexo que se operava na orgnica da Florena cortes: a preocupao exacerbada com as maneiras no comportamento corteso, parece evocar uma dinmica humana que cada vez mais se distancia da luta por espaos individuais mais autnticos, luta central do humanismo quatrocentista, que desde Salutati e Poliziano se punha como horizonte. De modo que no podem passar desapercebidas a mutao de tendncias histricas, movimento que teria de invadir a seara da arte, campo particularmente sensvel s reordenaes humanas.
11

GARIN E., apud REALE, G. e ANTISERI, D. Histria da Filosofia:do Humanismo a Kant. So Paulo: Paulinas, 1990. p.23.

28 Caccini vive este tempo. homem do sculo XVI e deste espao colhe sua matria artstica, de forma que sua arte assumir talhe maneirista, ou mesmo amaneirado, assim se questiona. Ento, e a despeito da intrincada discusso sobre a dinmica deste estilo esttico - o maneirismo, no incoerente afirmar que sua msica, de algum modo, sofreu os influxos desta estilstica. Estilstica que implicou a criao de maneiras artsticas, isto , de uma arte que tendeu a se armar a partir de procedimentos recorrentes, fixos, como se buscar delinear no Captulo III. Caccini, frise-se, no poderia simplesmente evitar seu tempo e espao histrico. Como partcipe ativo destes, paga tributo ao ambiente toscano que se desvia de valores humano-sociais mais autnticos, como aponta Garin. Ambiente, que apesar de tudo, engendrou possibilidades humanas historicamente inditas, pois, pode-se referir que a individualidade burguesa comea a surgir sob sua gide. Assim, se a sonoridade de Caccini a manifestao real dos afetos, ela tambm filha de pulsos humanos menos generosos, de tal forma que uma determinada contradio a marca: sua monodia dispe a alma em expressividade vigorosa, mas esta alma, cada vez mais imbuda de valores cortesos, parece minguar em seu tnus, perder profundidade, se amaneirar. nesta perspectiva, em suma, que o Captulo III se constitui, conectando arte e vida, sonoridade e afetividade. Instrumento terico singular, esta conexo permite uma forma de acesso ao objeto estudado que o torna mais transparente, e isso , em ltima anlise, o que importa e se deve sublinhar.

3. Se a conexo referida evidencia por si o sentido metodolgico que, em termos estruturais, guia este estudo, parece necessrio ainda arrematar a questo, e tornar mais claro os caminhos tericos que sustentam a investigao. A elaborao desta pesquisa se d a partir da conexo de dois patamares distintos, mas que se vinculam intimamente. De um lado, busca-se explicitar a orgnica categorial, ou os atributos estruturais sobre os quais o canto de Caccini se ergue. Isto , ao se estabelecer uma argumentao histrico-estilstica sobre a monodia (Captulo I) e, na seqncia, sobre os supostos e finalidades musicais que nortearam musicalmente a Camerata Bardi, gera-se um discurso que se orienta elucidao dos elementos e caractersticas que fundaram os procedimentos do canto de Caccini. Proce-

29 dimentos estes que so aludidos, ainda que no desdobrados, pelo prefcio de Le Nuove Musiche. Assim, o estudo das categorias da monodia cacciniana se ordena a partir e em funo daquilo que o prprio compositor assinala como musicalmente essencial, de forma que no se opera uma investigao aleatria ou extrnseca dinmica do discurso e obra do compositor: ao contrrio, a investigao entende estar conexa aos elementos fundamentais que determinaram a criao deste novo canto. Por outro lado, e como segundo momento, a este plano se adenda o Captulo III, o qual, contextualiza historicamente as categorias estudadas. Assim, o universo musical apresentado adquire maior clareza, pois exposto e entendido a partir dos fundamentos que o impulsionam a vida e vivncias sociais. Portanto, cabe referir que o caminho metodolgico assumido aquele que se realiza a partir de uma articulao entre anlise musical e sua contextualizao em terreno humano-social. De sorte que um patamar mais especfico, particular e musical, se conecta a um mais geral, e nesta unidade constroem-se as aproximaes que podem determinar o significado do objeto tomado. A realizao de tal processo cognitivo se constitui a partir do exame do Prefcio, da leitura do iderio concernente matria musical em questo, e, por fim, da investigao no campo da histria. Por este procedimento, ento, acredita-se ser possvel estabelecer uma apreenso mais substantiva do discurso cacciniano, que, tomado em si, e articulado a seu fundamento humano-social, tende a se manifestar em termos mais plenos.

4. Dada a argumentao anterior, delineiam-se, por fim, mais dois pontos necessrios configurao do objeto e seus caminhos metodolgicos. Ponha-se de sada que as investigaes sobre Caccini e sua obra, por si raras, no se orientam ou privilegiam uma estrutura analtica que articule arte e vida. Na generalidade, o plano argumentativo ou assume carter predominantemente tcnico, ou se desenvolve a partir de discusses mais gerais do ponto de vista histrico. Logo, no ilegtimo referir que as aproximaes tericas ao tecido sonoro de Caccini no proporcionam, via de regra, seu enquadramento mais ntido, ou seja, uma inteleco interna mais densa, digamos assim. A desvinculao entre as esferas da arte e da vida social marca a direo corrente das investigaes musicais caccinianas, de modo que

30 esta pesquisa se apresenta numa disposio que, sem lastro numa tradio musicolgica, entende explicitar o objeto focado de forma mais orgnica. Entretanto, esta realizao terica que se pretende construir no ordenada abstratamente, ou sem tomar o pensamento musicolgico concernente. Ainda que assumindo procedimentos diferentes, este estudo encontra pontos de apoio fundamentais na reflexo de alguns historiadores e musiclogos. Ou seja, a investigao das categorias que arrimam o iderio cacciniano se realiza a partir do vnculo com alguns comentadores voltados reflexo deste perodo da histria da msica, os quais abordam, de forma mais ou menos explcita a cada caso, o problema da monodia, da expresso dos afetos, assim como o papel da Camerata Bardi no cenrio musical da poca. A estes autores, por outro lado, se ata ainda o pensamento e anlise de fontes primrias, que pela importncia so instrumentos indispensveis na construo de um saber sobre Le Nuove Musiche aqui, a referncia principal a Girolamo Mei, figura cujo significado terico ser apresentado j no Captulo I. Por sua vez, nomes como Nino Pirrotta, Enrico Fubini, Flavio Testi, Giulio Cattin, Paolo Fabbri, Claude Palisca, Donald J. Grout e Lorenzo Bianconi, dentre outros, tm participao ativa na elaborao deste estudo: nomes da histria da msica e musicologia contemporneas que, pela relevncia da reflexo, no poderiam estar ausentes ao se pretender dispor sobre a msica em questo. Por outro lado, nomes como o de Agnes Heller, Eugenio Garin, Cesare Vasoli, Arnold Hauser e do historiador Norbert Elias se mostraram imprescindveis para a investigao de um momento histrico extremamente complexo: momento em que as cincias e as artes desempenham funo decisiva na tarefa de pensar e decifrar um novo homem, mais amplo, mais livre, mais individual, crtico de si prprio e de sua condio humano-social.

Dito isto, conclui-se a Introduo. Introduo que prepara o leitor para a entrada no mundo dos afetos humanos porque este , sem sombra de dvidas, o universo posto pela msica, ao menos at o sculo XVII. Vejamos, ento.

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Captulo I

MONODIA: HISTRIA E ESTILO

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Consideraes Iniciais A arte de cantar a uma s voz acompanhado de um instrumento se apresenta, a princpio, como um ato to singelo e corriqueiro, que surpreende a constatao de que tenha sido objeto de tantas polmicas, o que ocorreu de forma mais intensa, digase desde j, em algumas especficas quadras da histria. De fato, esta forma de expresso esttica alinhou-se s intrincadas questes que dominaram o esprito daqueles que se dedicaram a fazer e pensar a msica dos anos quinhentos. Que o estilo mondico exerceu uma atrao de fundo sobre os msicos que viveram no perodo, assunto sabido e explorado desde ento. Mas, as questes estruturais que arrimaram esta maneira de se exprimir mostram-se, ainda hoje, musicalmente decisivas para msicos e musiclogos; estimulados, talvez, pela extensa gama de elementos e categorias das mais diversas naturezas que alimentaram este veio expressivo das artes na Renascena tardia. Neste espao de anlise, pois, intenta-se aprofundar a investigao desta problemtica artstica plural, buscando no perder os fios que a conectam ao solo humano-social do qual nasce. O que significa pensar o fazer tcnico-compositivo visceralmente entrelaado s questes estticas e histricas que o alavancaram. De modo que se intenta realizar aqui uma sntese histrica dos processos mondicos no curso da histria. Sntese que dispe ao leitor elementos que, se ausentes, tornariam muito rarefeita a investigao sobre o horizonte musical de Caccini, fim deste texto. Quando se pensa na monodia quinhentista, a primeira questo que surge est relacionada com a premissa de que esta forma de canto aparece como uma contraposio prtica polifnica tradicional, fato que imediatamente sinaliza para seu carter inovador e de certo modo revolucionrio. Com efeito, este fenmeno que revolveu o mundo da arte sonora nos finais do sculo XVI veio, segundo seus cultivadores, reparar as deficincias que o estilo contrapontstico encontrava para expressar o discurso potico, que desde ento o homem quinhentista passara a demandar in limine. Tal assertiva, que com o passar dos sculos cristalizou-se de forma um tanto simplificadora, planta razes nas prprias palavras de Giulio Caccini. Ao delinear o sentido estrutural de sua arte em Le Nuove Musiche, o compositor expe o problema de forma inequvoca:
Pois estes sapientssimos cavalheiros que sempre me encorajaram, me convenceram, atravs de razes muito claras, a no mais apreciar aquela espcie

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de msica que no deixando entender bem as palavras, estraga a idia e o verso, ora dilatando ora reduzindo a slaba para acomod-las ao contraponto (dilaceramento da poesia),e sim a ater-me quele estilo to louvado por Plato12 e outros filsofos que afirmaram a msica outra coisa no ser que o texto, o ritmo e por ltimo o som, e no o contrrio. De forma tal que a msica possa penetrar no intelecto dos outros e produzir aqueles maravilhosos efeitos admirados pelos escritores. Tal efeito no possvel se obter atravs do contraponto da msica moderna, particularmente quando um solo cantado sobre qualquer instrumento de cordas, visto que no se compreende as palavras por causa da multiplicidade de passagens tanto sobre as slabas breves quanto sobre as longas, e isto em todo o tipo de msica, mesmo que por estes meios os intrpretes sejam exaltados pela plebe e aclamados como excelentes cantores.13

Ora, nesta citao possvel perceber claramente que Caccini imputa polifonia de seu tempo a responsabilidade pela deformao do texto potico. Polifonia

12

No livro III da Repblica, Plato tece consideraes s imitaes que devem e as que no devem ser estimuladas quando se tem por objetivo a educao de cidados de bem. Nesta reflexo deixa entrever, mais ao final e em linhas gerais, a idia de que a msica, sempre, tem de respeitar a integridade da palavra, a qual no deve ser truncada ou distorcida pela sonoridade meldica que eventualmente lhe conexa. Assim considera, longamente: H uma forma de estilo narrativo apta a ser empregada por um verdadeiro homem de bem quando tem algo a dizer; e outra forma bem diversa da primeira, a que sempre recorre e de acordo com a qual se expressa aquele modo de ser e educao so opostos aos do homem de bem. Suponhamos que um homem bom e justo, no curso da narrao, chegue a uma passagem em que seja necessrio transmitir a linguagem ou a ao de um outro homem de bem; imagino que deseje referi-la como se ele mesmo fosse tal homem e no se peje em absoluto de imitar uma pessoa honesta quando age de maneira sensata e irrepreensvel; mas o far com menos gosto se tratar de imitar algum que padece dos efeitos da enfermidade, do amor, da embriaguez ou de outra circunstancia semelhante. Mas, quando surge um personagem indigno do narrador, este desdenhar de imit-lo seriamente ou s o far de passagem se aquele, porventura, houver praticado alguma boa ao. Fora destes casos ter vergonha de desempenhar um papel que nunca praticou e repelir a idia de amoldar-se e adaptar-se ao padro de pessoas inferiores a ele, s quais despreza de todo corao. Considerar indigno de si o exerccio de tal arte, a no ser, claro, que o faa por mero passatempo. Nosso homem adotar, pois, o tipo de narrao que ilustramos h pouco com referncia a Homero, isto : seu estilo ser ao mesmo tempo imitativo e narrativo; mas haver muito pouco do primeiro e muito do segundo. [...] por outro lado, h uma espcie de gente que se inclina a contar tudo, e quanto menos valem, menos escrpulo tm em faz-lo. Nada consideram indigno de si mesmo e, portanto, no h coisa que no se abalancem a imitar seriamente e em presena de um auditrio numeroso. Imitaro por exemplo, como antes dizamos, o trovo, o bramar dos ventos e o pipocar do granizo, o rangido de rodas e roldanas, trombetas, flautas e gaitas, sons de toda classe de instrumentos e at vozes de ces, ovelhas e pssaros. Sua arte converte-se assim numa simples imitao de rudos e gestos, com uma parte narrativa muito reduzida. Temos a, pois, as duas espcies de estilo de que eu falava. Pois bem. A primeira das duas classes [o estilo simples] apresenta poucas variaes: depois de dar ao discurso a harmonia e o ritmo que melhor lhe assentam, aquele que quer declamar com correo nada mais tem a fazer seno manter-se nos limites da harmonia nica e invarivel (pois as variaes no so grandes), seguindo igualmente um ritmo quase uniforme. Diante da constatao de que os poetas ou narradores adotavam outros estilos, estes so questionados: Aceitaremos na cidade todos estes gneros, ou apenas um dos dois estilos puros? Ou talvez queiras incluir tambm o misto? Se h de prevalecer o meu critrio responde ele a imitao pura da virtude. [...] s se admite o estilo simples na cidade; o artista da pantomima ser deportado aps receber grandes honras. [...] Quanto s palavras da letra, tenho como certo que em nada diferem das que no so acompanhadas de msica, quanto necessidade de obedecerem umas e outras s mesmas normas que estabelecemos h pouco: a harmonia e o ritmo devem acomodar-se letra. PLATO. A Repblica. Traduo de Leonel Vallandro. Rio de Janeiro: Ediouro /41273, [s.d.], pp.61- 63. CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche. Fac-similar da edio florentina de 1601. Firenze: Studio Per Edizioni Scelte, 1983.

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35 que tornava as palavras incompreensveis aos ouvintes, ou no mnimo pouco compreensveis. Nesse sentido, o compositor marcava que a prtica polifnica insistia em tiranizar o poema para conform-lo s regras musicais em vigor. Tambm se queixa, em outro passo, de que trinta anos praticando o contraponto no teriam sido suficientes para ajud-lo a fazer uma msica que pudesse comover os ouvintes. E ainda, mais frente, mostra-se convencido de que a execuo de uma monodia poderia ser mais expressiva e, portanto, musicalmente mais significativa que a msica polifnica. De sorte que, para este msico, h uma vinculao orgnica entre monodia e expresso dos sentimentos humanos, vnculo que ultrapassava os limites expressivos at ento alcanados pela polifonia. Esta vinculao ingnita, nos leva a um breve delineamento histrico sobre a categoria mondica, com a finalidade, frise-se, de se determinar o que precisamente Caccini diz no ato de expor e justificar os processos compositivos que arrimaram sua arte. Ou ainda, posta a multiplicidade das formas e estruturas mondicas, torna-se vital esboar os caminhos histricos da monodia at os tempos de Caccini, no intuito de se reconhecer o solo terico e o modus faciendi do compositor florentino. Ento, que tome corpo o caminho mondico que parte dos gregos e chega aos renascentistas.

1. A Monodia Grega: reflexes de Girolamo Mei elucidativo observar como j em terras gregas a monodia tambm estivera centralmente associada expresso afetiva: para os gregos, monodia ( = uno + = cantar) significava o canto de uma nica voz, em contraste ao canto de um grupo coral. Mas, desde o incio, a este significado mais tcnico se somou a conscincia de um carter expressivo diferente, uma vez que no teatro grego, o termo monodia se referia ao monlogo da tragdia e consistia numa recitao dramtica feita por um s ator. Ou seja, os gregos acreditavam que quando a msica executada apenas por um cantor, torna-se mais intensa a expresso de sentimentos e estados de alma. Vale dispor o exemplo: Aristfanes j criticava o tom lgubre e lamentoso trabalhado pela monodia e deplorava seu abuso nas tragdias de Eurpides. Com o tempo a palavra monodia adquiriu significado de lamento, de canto triste, saudoso ou fnebre. Com tal significado e aplicado desde ento a trabalhos literrios, em verso ou em prosa, foi

36 transmitido nos anos quatrocentos pelos bizantinos aos humanistas italianos.14 De fato, ento, no pode parecer estranho que o movimento humanista em busca de uma sonoridade fundada na perspectiva esttica grega encontrasse no potencial expressivo da monodia terreno frtil construo de uma relao efetiva e estreita entre msica e poesia. Mas no foi apenas neste perodo que este estilo se desenvolveu. Sempre ligada conatural condio expressiva, a monodia se configura como uma vasta categoria que participa indistintamente de toda a histria da msica: da Antiguidade Clssica, dos tradicionais cantos litrgicos cristos, das msicas dos trovadores, menestris e outros poetas medievais populares, e de grande parte do folclore musical europeu. Posto tal contexto, refira-se que Girolamo Mei ser aqui tomado como mediao analtica central quanto msica grega. Isso, no somente por ter sido o humanista mais importante na investigao e reflexo sobre a arte sonora grega, mas ainda por que seu trabalho revela o grau de conhecimento dos renascentistas italianos sobre a temtica. Claude Palisca corrobora a decisiva importncia histrica deste pensador: Com o trabalho de Mei, encontramos pela primeira vez uma pesquisa histrica pura no campo da msica. No s por sua objetividade, mas ainda por seu alcance exaustivo, a investigao de Mei sobre a msica grega supera toda e qualquer tentativa anterior neste campo.15 Tal xito terico, refira-se, encontrou arrimo no cenrio musical humanista de uma Florena que vivia momento de intensas transformaes culturais. Palisca indica a extenso de seus estudos:
Como fillogo e acadmico, participou, em Florena, de muitos dos mais significativos trabalhos dos humanistas tardios - perspicazes crticas textuais, estudos sobre prosdia grega e latina, a edio dos textos de Aristteles, pesquisas sobre a histria local e poltica, e a preparao das edies definitivas das peas gregas. Dessa experincia Mei extraiu para o pensamento musical um complexo de atitudes completamente novo16.

Apesar de no ser msico, Mei foi o nico fillogo e historiador especializado que se dedicou investigao da msica grega, o que lhe valeu o respeito pblico por parte

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PIRROTTA, Nino. Monodia. In: Dizionario Enciclopedico Universale Della Musica e Dei Musicisti Vol. Terzo: Il Lessico .Torino: UTET, 1989, p.175-176. PALISCA, Claude. (Ed.). Girolamo Mei (1519-1594): Letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi. 2.ed. rev.aum.[s.l.]: American Institute of Musicology, 1977, p.35. Ibid, p. 80.

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37 dos humanistas. E importa marcar que seus slidos conhecimentos sobre a matria foram construdos a partir das fontes primrias. Isto , Mei investiga as categorias da msica grega estudando os tratadistas a partir de seus prprios originais, uma vez que lia fluentemente o grego.17 De sorte que no so razes epidrmicas que fazem do humanista florentino a figura arrimadora da elaborao deste sub-captulo. Elaborao que toma tambm, ainda que no centralmente, outros estudiosos. Importa sublinhar com clareza, e desde j, que a tematizao sobre a msica grega se confronta com um problema ou lacuna inescapvel: a ausncia de obras musicais que testemunhem concretamente sobre a natureza da composio grega. O que chegou at ns pouqussimos fragmentos esparsos e lacunares no se configura como documentao relevante da prtica musical que se sabe ter existido na Grcia. De sorte que a reflexo terica esbarra na falta de material, fato que, a despeito das conquistas de Mei, faz do campo investigado terreno esttica e historicamente indefinido, movedio, sempre sujeito a incertezas determinativas. Conquanto, por outro lado, sabidamente solo propulsor de uma arte sonora de talhe humanopedaggico. Vejamos, ento.

Numa carta de 1572, a Vincenzo Galilei (msico, pai do astrnomo), Girolamo Mei faz referncias explcitas aos nomes por ele investigados. Nas suas palavras: Dentre os antigos que escreveram sobre msica, mesmo naqueles muitssimo doutos e acurados que trataram desta arte de modo expresso e diligente (entre gregos e latinos li ao menos quinze) e esclareo que deste grupo ora excluo Plato, Aristteles, Ateneo, Proclo, Poluce, Vitruvio, e outros, pois suas muitas reflexes sobre msica so acidentais, conquanto longas e difusas, de modo que algum poderia pensar e dizer que eles no especificam a questo musical , [dentre os escritores antigos, ento,] no se encontra termo algum que parea minimamente corresponder queles que os msicos passaram a usar de uns cento e cinqenta anos para c: [a saber], baixo, tenor, contralto, soprano. deste tempo que se estima que a msica coeva teve sua origem. Como destes tempos para trs jamais se tenha cantado vrias rias conjuntamente algo que depois se fez corrente, no se pode nem se deve crer, e com razo, que tais termos pudessem ter ocorrido Junto carta, Mei envia a Galilei um apndice com a listagem dos tratados pesquisados. Escreve: Notas de escritores de msica que ainda hoje se podem encontrar e que pude ler: Aristoxeno um pouco mais de dois livros e meio, e talvez a metade do segundo da Rtmica; Aristide Quintiliano trs livros; Alypio das notaes que se utilizavam para cifrar os graus de todos os modos e tons de cada gnero, as do ltimo gnero [enarmnico] esto incompletas; Annimo livro sem nome, designado sob o ttulo de Introduo Harmnica de Euclides; se encontra ainda sob o nome de Cleoneda, ou Cleonade;Baccheio, o velho Introduo, um livro; Gaudentio Introduo, um livro; Hemmanuel Birenio trs livros; Nicomaco Strazeno Introduo; Plutarco publicado; Ptolomeu trs livros; Porfirio um livro e meio, sobre a tratado [musical] de Ptolomeu; Psello Introduo. Disseram-me que est publicado; Theone breve compilao, um livro; Racendito Josefo compilao ou compndio, um livro; Fragmentos diversos, sem nome; LATINOS ANTIGOS: Santo Agostinho; Boethio; Censorino; Martian Capella notas de sua Filologia; LATINOS [MODERNOS] de 400 anos para c: Guidon Aretino; Quatro Introdues parte dos autores sem nome, parte desconhecidos; Jacopo Fabro; Franchino; Fogliano; Glareano; ITALIANOS: Pietro Aron Fiorentino; Zerlino da Chioggia.. Cf. CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos: Um Dizer Humanista. Aproximaes Reflexo Musical do Renascimento Tardio Italiano. So Paulo: Perspectiva, 2004, pp.28-33.

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38 A construo da reflexo sobre a msica entre os gregos, a partir de Mei, nos levar monodia grega sob a tica humanista italiana, e tomaremos como ponto central a citada carta de Girolamo Mei ao msico Vincenzo Galilei, de 1572. Tal carta, que se redige no intento de responder a questes formuladas pelo msico em relao sonoridade grega, parte de um epistolrio que se constitui enquanto importante documento sobre as determinaes de Mei a respeito do assunto. Galilei, que se encontrava mergulhado nas questes tericas sobre a sonoridade grega, pede ajuda a Mei por que esbarrara em claros limites pessoais: no tinha conhecimento mais profundo de filosofia e no lia grego. A interlocuo que se deu entre o msico da camerata Florentina e o fillogo, resultou em material de grande relevncia para o trabalho que o cenculo de Bardi desenvolvia naquele momento, se consubstanciando como valiosa documentao de pesquisa musicolgica sobre as categorias que arrimaram a msica quinhentista, e no apenas a grega. O epistolrio composto por seis cartas escritas entre 1572 e 1581, cinco das quais direcionadas para Galilei e uma para o mentor da Camerata Florentina, Giovanni Bardi. Tomemos ento a epstola de 1572, dentre todas, a mais decisiva do ponto de vista do contedo. Em vrias passagens podemos encontrar a confirmao de que o estudioso florentino acreditava ser a msica grega de carter mondico. Ele expressa e justifica essa determinao logo no incio:
Disse a M. Pirro, pessoalmente, assim como ele vos fez entender, que eu tinha por certo que o cantar dos antigos fosse, em qualquer cano, uma nica ria [melodia], como hoje, na igreja, ouvimos o salmodiar no oficio divino, em especial quando celebrado solenemente. E assim era ainda que o coro, junto aos antigos, contasse com muitas vozes: nas tragdias, por lei, deveria ser de quinze; nas comdias antigas, o nmero era restrito a vinte e quatro. Quanto ao coro das stiras, dos ditirambos e de outros hinos ordinrios serem cantados, em [ocasies] religiosas, por uma multido de cantores em conjunto, no pude observar, contudo, o nmero [preciso] dos que cantavam. E aqui me refiro apenas aos coros, pois no que concerne aos personagens de cena (na tragdia, na comdia e na stira), ou queles que sozinhos cantavam qualquer forma de poema (sobre a lira, sobre o aulo, ou outro instrumento), no existe a dvida [quanto ao nmero de rias que se entoava], pois se tratando de uma nica voz, necessariamente no poderiam cantar seno uma nica [ria].18

Mei indica o carter mondico do canto grego comparando-o ao canto dos salmos presente no ofcio cristo desde os primeiros sculos desta era, tambm chamado can18

Ibid. p.12.

39 tocho. 19 Prtica comum de seu tempo, este gnero se armava a partir de uma linha meldica apenas, ainda que o canto fosse entoado por um coro, pois, o objetivo principal deste cantar era dar aos fiis o texto bblico. Para o fillogo florentino, e isso o que importa aqui estabelecer e sublinhar, os gregos tambm fundamentaram seu canto nas palavras da poesia, embora a finalidade musical fosse diversa - exprimir afetos. E tal expresso, asseverava Mei, s poderia se efetivar atravs da cognio do texto. Em suas palavras, que explicitam de forma lapidar o problema:
nos gregos, a virtude da sua msica consistia em fazer da melodia expresso adequada daquele afeto que, com as palavras, se queria manifestar, a termo que as /.../palavras eram entendidas [pelo ouvinte] com clareza, assim como seus versos, e conseqentemente seus conceitos, no sendo interrompidos por nenhum incidente que desviasse o esprito da virtude que expressavam; servindo-lhes esta ajuda [da msica ] mais para lhes dar fora e faz-los melhor penetrar. Por isso, quando bem acompanhados por esta indstria, com grande fora comoviam20.

E ainda dispe, com o que se complementa a citao anterior:


Tive a convico de que todo o coro cantasse uma mesma ria, ao notar que a msica dos antigos era tomada como valoroso meio de comover os afetos, o que se encontra em muitas observaes narradas pelos escritores. Como tambm, atentar que a msica coeva , como vulgarmente se diz, apta, antes, a algo completamente distinto. Ora, [essa distino entre a msica dos antigos e a coeva] nasce necessariamente por fora das suas opostas qualidades contrrias, que cada uma costuma trazer naturalmente consigo. As qualidades da antiga so ordenadas e aptas a fazer aquilo que operavam [- mover os afetos]; as da moderna, contrariamente, impedem-lhe este fim21.

Percebe-se que Mei alinhava um raciocnio em cujo centro se enlaam msica, palavra e anmica. Quando critica o fazer musical de seus contemporneos (a msica moderna) diz que esta msica no pode atingir os sentimentos de quem os ouve por que no tem ou busca esta finalidade primordial. Sua censura estrutura polifnica - que no permite clareza s palavras do texto potico - se estende aos polifonistas, cuja conduo, ento predominante, se deslocava do centro potico-afetivo para o mero prazer sensorial da sonoridade, em detrimento, ento, de uma boa com19

O ato de salmodiar est diretamente relacionado com o cantorinhar dos 150 poemas lricos do Livro dos Salmos do Antigo Testamento, atribudos, em sua maioria, ao rei David (1015 a.C. -975 a.C); poemas musicados para as cerimnias religiosas medievais. Tais cantos litrgicos, pois, fundam razes na igreja crist primitiva, e a sua realizao, disposta exatamente no estilo mondico, aparece em funo da necessidade de acentuar as palavras do texto. Ibid, p.12. Ibid, p.12.

20 21

40 preenso dos versos. Para Mei, a msica grega, assim como a necessria retomada de sua perspectiva hoje lamentavelmente perdida, implica e significa a idia de que a arte musical matria indesatvel da poesia. Ou seja, o filsofo acreditava que o objetivo da msica era criar, por meio da palavra e s atravs dela, elos de conexo com a orgnica espiritual dos ouvintes. Nesse sentido, e reconhecendo que a arte grega se fundava mimeticamente na vida humana, nos sentimentos, na afetividade, Mei determinaria que o canto grego estava fundado na categoria tmbrica da fala. Tomemos, por um momento, esta questo, central no pensamento deste estudioso. Partindo do reconhecimento concreto de que os sons da voz, para alm de conceitos, exprimem estados de alma, Mei determina que tambm o cantar da voz humana contm um pulso afetivo que lhe natural. A melhor visualizao desta determinao se d quando se observa que se pode dizer a mesma frase com diferentes entonaes, entoaes estas que alteram, exatamente seu significado afetivo. Isto , uma mesma frase ou contedo conceitual pode ser dita nos tons da raiva, da dor, ternura, ironia, etc., dependendo do pulso anmico que marca aquele que diz. Existe um sentido de nimo, digamos assim, que sempre funda e estabelece o sentido espiritual das palavras ditas. Se assim , e esta a questo que importa para a argumentao em curso, pode-se encontrar e ouvir semelhantes sentimentos no cantar, que, igualmente, voz humana em ato. Pois a melodia que envolve um texto qualquer, expressa, antes e acima de tudo, um estado de alma, uma determinada paixo humana - ou paixes que as notas naturalmente transpiram, evocam. Posto tal fundamento, que no importa aqui discutir tecnicamente, Mei afirma, de um lado, que os diferentes afetos so expressos, basicamente, atravs das trs diferentes regies da voz (grave, mdio, agudo); e, por outro, que uma mistura entre estas distintas regies ou timbres vocais criada pelos procedimentos musicais polifnicos, confundiria e enfraqueceria a expresso clara dos afetos. Ou seja, o estilo polifnico no estaria apto, tanto quanto o mondico, a demonstrar os diversos patamares afetivos dos homens. Pois ao necessariamente misturar regies vocais, imediatamente mistura - e confunde - afetos. Ao tecer comentrios sobre a modalidade grega e a relao voz-afetos humanos, suas palavras assim consideram:
coisa igualmente sabida que, dos tons [modos], os da mediania que esto entre a extrema agudez e a extrema gravidade so aptos a demonstrar calma e moderada disposio de afeto; os muito agudos so de alma muito comovida e exaltada, e os muito graves expressam pensamentos tanto abjetos quanto ntimos. Da mesma forma que um nmero mediano entre a ve-

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locidade e a lentido revela nimo pousado, e a velocidade, concitado; a tardana, esprito lento e mandrio. E claro que, em conjunto, todas essas qualidades da harmonia [= sonoridade meldica] e do nmero ho de mover [na alma de outrem], por suas naturais faculdades, aquelas afeies semelhantes a si prprias. Da que os tons muito agudos e muito graves foram refutados pelos platnicos na sua Repblica: 22 aqueles por serem lamentosos, e estes, lgubres; aceitos, somente os medianos. Analogamente agiram no atinente aos nmeros e ritmos. Alm do mais, todas as qualidades contrrias naturais ou adquiridas se enfraquecem ao se misturarem e confundirem entre si. De certo modo, embotam-se mutuamente se possuem fora semelhante. Mas da mesma forma se debilitam se as foras de cada qual so distintas, debilitamento que se faz proporcional potncia e vigor de cada uma delas. Disto nasce que, ao se misturarem, operam quanto a si prprias, na imperfeio ou debilidade. Pois aquele que mesclasse, com iguais quantidades, gua fervente e gelada produziria uma gua que, por ser temperada, no apenas impediria a ao de suas foras no sentido de prover frio ou calor, como as reduziria a uma disposio mediana. gua que, por esta natureza, seria inapta a resfriar ou aquecer, a no ser, qui, pelas qualidades da matria que compe aquele que dela se servisse. Isto , sendo esta matria, per si, mais inclinada a este ou quele excesso, frio ou calor poderia, talvez, operar um mais do que o outro.23

Para Mei, portanto, uma mistura de melodias soando ao mesmo tempo no poderia provocar emoo alguma, ainda que cada uma contivesse qualidades de comover, pois seria imperioso que as melodias mais agudas se sobrepujassem quelas de entonao mais grave, enfraquecendo sua qualidade expressiva. De sorte que, notas de diferentes regies representam afetos diversos e no devem soar juntas pois criam uma artificiosa sobreposio. E ao se referir Repblica, cabe explicitar, Mei parece estabelecer uma aproximao a um iderio esttico e tico de talhe grego, tomado, alis, por grande parte dos msicos humanistas do quinhentismo italiano. Na citao acima, Mei se refere especificamente ao Dilogo III, em que Plato discute sobre um projeto ideal para a formao do carter e esprito dos jovens atenienses. Ao discursar sobre os tipos de narrao dos diferentes gneros poticos, e tornamos a uma questo antes referida, o filsofo grego diz que alguns modos devem ser suprimidos por que no so apropriados nem sequer para mulheres de mediana condio, quanto mais para homens.24 Os modos considerados perniciosos so aqueles mais plangentes, ou agudos, como demonstram sua palavras:

22 23 24

Mei refere-se especificamente ao livro III da Repblica de Plato CHASIN, I. op. cit., p.14 PLATO. op. cit., p.64

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quero uma [harmonia ou melodia] que seja capaz de imitar devidamente a voz e os acentos de um heri na hora do perigo e da austera resoluo, ou quando sofre um revs, um ferimento, a morte ou qualquer infortnio semelhante, e em tais crises enfrenta os golpes da sorte a p firme e com nimo indomvel. E outra que possa usar em tempo de paz, quando, em plena liberdade de agir e sem sentir a presso da necessidade, procura convencer a outrem de alguma coisa, com preces, se um deus, ou com advertncias e admoestaes, se se trata de um homem; ou quando, pelo contrrio, exprime sua disposio de ceder s splicas, lies e persuases de um outro, e tendo logrado, pela sua conduta prudente, aquilo que tinha em mira, no se envaidece, mas em todos os momentos age com sensatez e moderao e se mostra satisfeito com a sua sorte. Essas duas harmonias so as que deves deixar: a voz da necessidade e a da liberdade, os acentos do homem infortunado e os do homem feliz, o canto da coragem e o da temperana. Pois essas - disse ele - a drica e a frigia sero conservadas25.[E ambas se visa conservar, complemente-se no intento de esclarecer o argumento, porque a primeira se engendra na regio mdia da voz, servindo ento a um dizer de afeto temperado; a segunda, arma-se na agudez da voz, servindo assim a um canto mais vibrante, decidido, herico ou plangente].

Logo, no parece obscura a idia de que a aspirao do filsofo grego se centrava em um canto capaz de reverberar afetos, expressar um determinado pulso tico; algo que necessitava da palavra em articulao com a sonoridade musical. Como advertira Mei, Plato chama a ateno para a importncia da escolha de um modo, pois este deve ser o mais adequado para expressar o contedo da palavra cantada, do afeto que com a palavra se quer exprimir. E esta determinao platnica fortalece a reflexo do fillogo florentino sobre o carter mondico da msica grega: se cada modo serve para uma determinada expresso, a hiptese de uma msica construda sobre vrias vozes ou modos concomitantes fica praticamente eliminada. Por outro lado, importa observar que, no dilogo, Plato refere-se a expresses de sentimentos particulares como o canto de um heri, as advertncias de um deus, splicas de um homem. Isto , est se referindo ao canto de uma s pessoa, que embora possa ser entoado por vrias vozes, se refere a um sentimento particular que encontra expresso a partir de um modo determinado. A preferncia de Plato por um canto que fosse o mais natural possvel ou aquele onde o pulso anmico fosse claro, direto, aderido palavra, transparece em vrios momentos de sua Repblica, a exemplo deste, onde de forma explcita diz que a melhor msica deve apresentar poucas variaes; depois de dar ao discurso a harmonia e o ritmo que melhor lhe assentam, aquele que quer declamar com correo nada mais tem a fazer seno manter-se nos limites da harmonia nica e invari25

Ibid, p. 64

43 vel (pois as variaes no so grandes), seguindo, igualmente, um ritmo quase uniforme.26 Retomando a argumentao mais especfica de Mei quanto sua crena de que a monodia era o nico procedimento musical grego e que estes desconheciam a polifonia, vale marcar que quando Plato se refere harmonia nica, parece efetivamente confirmar o carter mondico da msica grega, pois a palavra harmonia para os antigos no tinha a mesma acepo musical que viria a ter no perodo medieval, a saber, combinao de linhas meldicas sobrepostas. Esta questo semntica, portanto, inquieta Mei, que a tematiza com veemncia no propsito de mostrar a Galilei o que significaria harmonia para os msicos da antiguidade clssica. Descrevendo a Galilei, na carta de 1572, algumas experincias e procedimentos helenistas, argumenta:
o que estes msicos [gregos] entendiam por cantar em harmonia nada tinha a ver com consonncia - o que imediatamente compreende aquele que, tendo algum conhecimento de grego, dele pode captar a prpria virtude do significado da palavra e de seus derivados. Em verdade, harmonia dizia respeito composio de uma ria que fosse cantada de forma bem adaptada e adequadamente conexa diviso e distino dos intervalos entre as notas do gnero que, isoladamente ou unido a outros, a cada caso era utilizado para se tocar e cantar27.

E acrescenta mais frente, vinculando intimamente voz, palavra, afeto e canto, isto , msica grega e monodia:
a voz foi especialmente dada ao homem pela natureza no apenas para que ele manifestasse atravs de seu simples som, como fazem os animais despossudos da razo, o prazer e a dor, mas para, na conjuminncia com o falar significante, exprimir adequadamente os conceitos da sua alma28.

Delineada esta argumentao exegtica, se pode perceber a densidade reflexiva de Girolamo Mei, pois este avana por categorias musicais de fundo no que tange esfera grega; categorias, de fato, que se realizam enquanto elementos determinantes da msica dos antigos, e no apenas dos gregos, diga-se de passagem. Nesta carta a Galilei, o filsofo defende o carter mondico da arte grega, fundamentando-se em argumentos de capital importncia: por exemplo, ao pensar que faltasse aos gregos a

26 27 28

Ibid, p. 62. CHASIN, I. Op. cit., p. 31 Ibid, p. 31-32.

44 condio da criao de uma arte musical mais complexa polifnica. De fato, Mei sustenta seu iderio buscando mostrar a Galilei que o tlos fundamental da msica grega era a expresso dos afetos humanos, por isso a necessidade da palavra e da monodia: da primeira, porque sem a palavra no se pode conceber uma melodia concretamente expressiva, que comunique, diga; da secunda, porque esta evita a indistino afetiva proveniente de um discurso polifnico. A partir deste fundamento, o fillogo florentino construir seu arcabouo terico e tentar demonstrar que o canto dos antigos se fundou na fala, e por esta razo teve sua principal fonte de inspirao no texto potico, que se faz claro e afetivo pela melodia que o envolve, por isto ento comovedor. Uma vez mais nas palavras de Mei:
Assim, acredito que o fim proposto pelos antigos era este: ao imitarem a prpria natureza do instrumento do qual se valiam [a voz humana], e no a suavidade das consonncias para contentar o ouvido (de fato, do uso destas no se encontra qualquer testemunho ou indcio algum junto aos antigos), ao exprimirem, ento, inteiramente e com eficcia tudo aquilo que o falar desejasse manifestar e significar por meio da agudez e gravidade da voz chamada por eles de diastemtica - diastemtica entendida como aquela voz intervalada e que se acompanha do regulado temperamento do presto e do lento, diversa, pois, da voz contnua, que a do falar comum -, [ao estabelecerem, portanto, tal orgnica musical, os antigos queriam] pronunciar os termos e locues segundo suas qualidades, isto , cada um deles, de per si, em funo de sua prpria natureza acomodado a um determinado afeto. 29

Posto isto, se deve assinalar que a concepo de Mei sobre o significado de harmonia (musical) no viria a divergir, em termos gerais, daquilo que a historiografia musical proferiu ao longo dos sculos que sucederam seus estudos afirmao que corrobora sua acuidade terica fortemente confirmada por Palisca. Ou seja, o significado de harmonia para os gregos em nada se vinculou com a prtica polifnica, medieval e depois renascentista, portanto, com o uso corrente do termo enquanto esfera dos acordes, de sobreposies tridicas, como se procurou delinear. No obstante, no universo da musicologia ocidental nem sempre foi clara a diferena de significado que a palavra-conceito harmonia, no campo musical, tinha para os antigos. Vrios foram os estudiosos que se empenharam em encontrar na msica grega indcios de uma prtica polifnica prxima quela praticada na era crist. Tomemos, por um momento o caminho desta problemtica.

29

Ibid, p. 33-34.

45 Em seu livro sobre a msica na Antiguidade, Curt Sachs - um dos mais proeminentes especialistas em msica antiga (grega e oriental) - escreve sobre a existncia de polifonia na arte musical grega. No resta dvida, considera Sachs, que os testemunhos postos pelos textos gregos so, em muitos casos, ambguos, mas, seja como for, somente o fato negativo incontestvel: os gregos no tinham polifonia vocal, exceto aquelas oitavas paralelas necessrias no canto de cooperao entre vozes agudas e baixas dispostas em coro.30 Se em relao aos instrumentos, por sua vez, se reconhece que o acompanhamento que fazem ao canto, ou mesmo quanto tocam entre si, evoca uma prtica que, por no respeitar linearmente um pulso mondico, imbrica notas distintas, isso no marca a existncia de um senso ou horizonte polifnico. Vale dizer, onde apareciam os instrumentos se poderia ouvir um no unssono, mas isso no indica, em nenhum momento, que os gregos praticassem polifonia. Refere Sachs: o acompanhamento instrumental
era simples, e todas as tentativas de encontrar um esboo de harmonia para este perodo em alguns trechos de Aristxeno foram falhos. A nica concluso possvel que Olimpo e Terpandro, os legendrios patriarcas da msica grega, tocavam, no acompanhamento, notas que se evitavam nas melodias (o que concorda com o fragmento de Eurpedes). No sabemos o quanto estritamente o instrumento seguia a voz; mas sabemos por certo que o unssono rigoroso que muitos autores modernos afirmaram para esse tempos est fora de questo. A unio [linear] no usual e no tampouco natural: em nenhum lugar, no mundo primitivo ou oriental, existia tal prtica. A funo dos instrumentos frequentemente relegada ao rebatimento da nota principal, ao que se agrega um breve motivo ostinato31 que soa heterofonicamente, o que, em nossos termos, significa interpretar a melodia segundo gestos pessoais, a capacidade dos instrumentistas e as especiais condies de seus instrumentos, sem a observncia do carter consonante, ou mesmo prenhe de seus contrastes.32

O que Sachs assinala, ento, que no se pode pensar numa rigorosa linha em unssono realizada entre a voz e o acompanhamento instrumental. No entanto, e em contrapartida, no se trata de um procedimento que se aproxime dos moldes da polifonia enquanto tal, mas algo essencialmente diverso. Ao citar, cita alguns exemplos, aclara a questo, ainda que seu teor tcnico obscurea a captao imediata da reflexo: Pseudo-Longino afirma

30 31 32

SACHS, Curt. La Musica nel Mondo Antico. Milano: Rusconi, 1992 p. 253. Figura meldica ou rtmica repetida obstinadamente ao longo de um trecho de uma obra. Ibid, p. 254.

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que a melodia krios phtngos ou voz real - deve ser suavizada com os dois intervalos parafnicos, a quinta e a quarta. Este um inconfundvel testemunho do freqente uso no ainda de acordes funcionais no sentido moderno, bem entendido, mas de notas consonantes, exatamente como na msica da sia oriental, da Babilnia, do Egito, e na msica medieval. PseudoLongino, que provavelmente escreveu no sculo I d.C., um testemunho relativamente recente, mas ns sabemos atravs de Plutarco que tambm aqueles que ele chamava os antigos tocavam d em consonncia com f; o mi, mais alto, em dissonncia com o r e em consonncia com o l; e r, em dissonncia com d e si e em consonncia com l e sol. Tal harmonia rudimentar deve ter sido a regra33.

Sachs alerta, pois, para a inexistncia de um real tecido polifnico na Antiguidade. O que se tem, no mximo, e em ltima instncia, uma sobreposio de notas, geradora de intervalos que no implicam na continuidade de tal sobreposio: isto , no implicam numa textura de vozes que caminham em efetiva juno vertical, em polifonia. Sons que apenas soam juntos, num encontro que no se realiza enquanto expresso ativa de uma juno de vozes. Assim, no se engendra um estilo vocal ou instrumental multplice. De fato, o que se verifica a configurao de uma textura posta na e pela homogeneidade de fundo. De modo que, se nos deparamos com uma verticalidade entre voz e instrumento, isso no significa a existncia do polifnico, mas sim de um mondico que se faz heterfono. Em suma, a harmonia musical grega, se d pela reunio de elementos similares, homnimos, e por isto se constitui, naturalmente, um pulso sonoro unvoco. Jacques Chailley, e vale aqui fundamentar a argumentao em curso com o pensamento de um dos mais renomados musiclogos franceses, se enlaa teoricamente a Sachs. Para ele, Rameau34 comete um erro quando se refere aos gregos para justificar sua teoria segundo a qual a melodia nasce da harmonia. Chailley afirma que a natureza da sociabilidade grega no poderia ter na simultaneidade vocal o arrimo de sua msica. Antes, a monodia deveria instituir a prtica artstica, pois, se de um lado, as fontes documentais gregas no permitem concluso diversa, tambm no se deve
33 34

Ibid, p.255.

Jean-Phillippe Rameau (1683-1764) est entre os mais importantes msicos do sculo XVIII francs. Em sua obra terica, bastante polmica procurou deduzir das leis da acstica os princpios fundamentais da msica, contribuindo para clarificar a prtica musical de seu tempo e exercendo uma influencia terica que se prolongou por mais de duzentos anos. Rameau considerou o acorde como o elemento fundamental da msica em detrimento da nota isolada, das linhas ou dos intervalos meldicos. Aspectos hoje menos relevantes foram a sua teoria da derivao de qualquer melodia a partir da harmonia (explcita ou implcita) e as suas idias acerca da natureza particular de cada uma das tonalidades. Suas especulaes e analogias numricas que considerava legitimarem matematicamente a teoria da harmonia, foram desacreditadas pelo enciclopedista DAlembert (1717-1783) CF. PALISCA, Claude e GROUT, Donald J. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1997. pp.434/435.

47 esquecer que o canto se relacionava intimamente tragdia, o que faz entrever a dimenso eminentemente mondica do ato cantado35. Nesse sentido, vale lembrar aqui uma aguda e vital observao de Auerbach, na Mimesis, a partir da qual bem se reconhece a impossibilidade de existncia, nos gregos, de uma msica forjada em termos contrapontsticos; procedimento que, do ponto de vista histrico, teria de surgir numa orgnica social completamente distinta. Quando Auerbach compara o pulso humano posto pela arte de Homero, e aquele do Antigo Testamento, estabelecendo que no autor grego
a multiplicidade da vida psquica mostra-se s na sucesso, no revezamento das paixes, enquanto os autores judeus conseguiram exprimir as camadas simultaneamente sobrespostas da conscincia e o conflito entre as mesmas, 36

faz entrever, ainda que indiretamente, que a msica grega era essencialmente mondica. Isto , a vida anmica dos gregos, na pena de Homero, adquiria forma apenas na sucesso temporal; estava ausente de seu texto uma justaposio vertical de estados de esprito, posta uma orgnica humana de talhe mais linear, ou onde vida e destino eram marcados por foras sociais que timbravam de modo decisivo o curso dos entes singulares. Assim, legtimo pensar que a msica polifnica - que implica, de sada, a existncia de um universo afetivo mais complexo, plural, onde afetos decisivamente distintos e contrastantes habitam uma mesma individualidade - no poderia de fato ter sido gerada pelo grego. No h espao aqui para que tais consideraes sejam devidamente desenvolvidas, contudo parece ntido referir, a partir de Auerbach, que a sociedade grega no poderia nem mesmo pensar em polifonia, pois este procedimento se liga a uma dinmica humana que supe um ser humano cuja interioridade resultado de uma multiplicidade de camadas. Para os gregos, ento, importa ou existe o plano meldico unvoco, ou a relao entre sons sucedneos, que em tal orgnica expressam, com a palavra, afetos claros e lineares em seu contorno e pulso. Harmonia significa, ento, o encadeamento de sons segundo suas qualidades de agudo ou grave, pois estes determinam o fluxo meldico, isto , o fluxo expressivo. Plato confirma, lato sensu, a assertiva: Chamamos de ca-

35

CF.CHAILLEY, Jacques. La Musique Grecque Antique.Paris: Socit Dedition Les Belles Lettres, 1979 AUERBACH, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 10.

36

48 dncia, a ordem ou a seqncia dos movimentos; chamamos harmonia a ordem ou seqncia do canto, do agudo e do grave, diversamente combinados e entremeados.37 Em outros termos, quando Plato fala de harmonia e aqui se corrobora citao precedente , se refere a um fluxo seqente de sons meldicos graves e agudos, ou que se articulam nesta dinmica movente. De modo que, quando uma melodia era cantada por vrias vozes iguais, cantava-se em unssono, o que era chamado de homofonia; mas quando cantada por vrias vozes de diferentes regies vocais masculinas e femininas, por exemplo cantava-se em oitavas, ao que se denominava antifonia. Aristteles, igualmente, acena para o fato de que a antifonia era a nica articulao vocal vertical utilizada pelos gregos. Na Problemata XIX, refere:
Por que a consonncia de oitava a nica que utilizamos para o canto? Com efeito, empregada pelos tocadores de magadis38 e nenhum outro. E porque a nica que utiliza duas cordas que se correspondem, as quais tocam notas que se reproduzem [produzem o mesmo som], se quando cantamos uma das duas notas o resultado o mesmo? Porque cada corda contm uma certa poro do som da outra, de sorte que, se cantamos uma destas consonncias, o canto consonante. E quando se canta duas notas, ou uma cantada e outra tocada pela flauta, como se as duas notas funcionassem como uma s. O resultado uma unidade de canto, pois os sons antifnicos portam em si o som de cada nota. 39

Assim, o filsofo reafirma a determinao de que os sons simultneos existentes no canto grego no geravam um tecido de talhe polifnico, mas, em ltima instncia, apenas reproduziam a natureza da voz humana: como esta pode ser mais aguda ou grave, a oitavao se apresenta como disposio sonora intrnseca e imediata. No parece inoportuno concluir a temtica em curso com uma outra reflexo colhida na Problemata XIX, uma vez que no somente se reitera o carter mondico da musicalidade grega, como tambm se entreve o porqu dos gregos optarem por tal estilo de canto. Tal reiterao, ao mesmo tempo que fortalece o objetivo central da exposio estabelecer a dimenso mondica da msica grega mostra a pertinncia terica de Mei. Considera Aristteles:
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PLATO, De Legibus, II, 9, in:_Coussemaker, E. Histoire de LHarmonie au Moyen Age. Hildesheim: Georg Olms, 1966, p. 3. Instrumento musical semelhante a uma grande harpa. Com dez cordas duplas afinadas em oitavas, era usada na Grcia Antiga. Embora fabricada na Ldia, o magadis tem origem sria. ARISTOTELES. Problmes.Paris: Les Belles Lettres, 1993, XIX-18, p. 104.

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os ditirambos, na medida em que se tornaram imitativos, no possuam mais nenhuma antstrofe40 como anteriormente. A causa que, antigamente, eram os homens livres que integravam os coros. E para eles era difcil cantar em grupo, como faziam os atores de profisso: ademais, estes cantavam juntos em perfeita concordncia. Ocorre que mais fcil a um solista, do que a muitos artistas, introduzir variaes, da mesma forma que ao ator em relao a muitas pessoas que conservam sua [prpria] personalidade. Por isso, as peas compostas para estes eram mais simples. Ora, a antstrofe uma composio simples, tendo um s ritmo e um s metro. Isso explica por que no existem antstrofes na cena, mas a temos no coro. Com efeito, o ator um profissional e ele imita as aes, enquanto o coro menos apto a realizar uma imitao.41

Ora, Aristteles afirma com nitidez que a ao vocal corista se punha na perfeita concordncia de todas as vozes, isto , a partir e no interior de uma textura mondica. Todos entoavam conjuntamente, o que significa dizer que realizam uma melodia unvoca, ou que, maximamente, era executada em oitava. No se trata, pois, de um canto multplice que se arma atravs de uma sobreposio de vozes singularizadas, que se distinguem umas das outras e nessa distino geram um tecido sonoro variado, discordante, polifnico. De fato, as palavras de Aristteles mostram que o canto dispe uma unidade concebida na uniformidade das intenes e horizontes, ou seja, um canto que, mondico, cria um tecido sonoro onde todas as vozes se dispem em harmonia. Orgnica que, necessariamente, no pode conceber o diverso no interior da unidade: antes, o que se reconhece a existncia de uma nica melodia, catalisadora, e que assim faz da msica grega, como assinalara Mei, palavra claramente cantada, palavra melodizada em uma nica linha vocal que se projeta isoladamente: logo, textura essencialmente dessemelhante daquela que se estabelece em termos polifnicos. Em suma, ao dizer que solistas e coro se afirmavam a partir de uma mesma prtica - embora o coro cantasse peas de mais fcil entoao, visto ser formado, ao menos em seu incio, por homens livres -, Aristteles permite entrever a dinmica que regia, em termos gerais, o canto, a msica grega. Dinmica que opera, enfim, em sintonia com uma sociedade no complexa, ou no essencialmente distinta, no pluralizada em sua orgnica ou pulso humano, o que engendra uma msica, em seu perfil fundamental, mondica, e que tem por cerne a expresso dos afetos. Por fim, com o que se conclui este espao temtico, preciso insistir sobre a importncia histrica de Mei, que sustentou, em termos substantivos, com o carter
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Movimento que o coro executava em cena durante a entonao da ode. Ibid, p. 103.

50 mondico-afetivo da msica grega, carter que, como se buscar demonstrar, marca mutatis mutandis, o canto de Caccini. Com efeito, pode-se dizer que os estudos de Mei alcanaram um patamar de verdade terica que a musicologia moderna no desmentiu em nenhum aspecto fundante. Nesse sentido, no ambiente florentino quinhentista, a teoria de Mei encontrou revrbero claro: seus estudos se consolidaram como a base terica que sustentou os trabalhos artsticos do cenculo de Bardi, que buscava imbricar, categorialmente, as msicas grega e renascentista. Busca inteiramente consonante com as perspectivas histrico-sociais de ento. No se pode perder de vista que nesta poca as idias e os estudos voltavam-se para tudo que se referia arte e literatura grega e romana, porquanto o objetivo fosse encontrar na civilizao dos antigos os caminhos para a construo de uma orgnica social que se renovava e ampliava. Os msicos florentinos no fugiam deste horizonte: em verdade, buscavam na msica grega subsdios para empreender uma nova via artstica. Via que entendia aproximar a msica de sua funo tida ento como essencial, mas reputada perdida: a de educar a vida anmica do homem. Nesse quadro, as teorias de Mei sobre a monodia grega inauguraram polmicas que, por sua profundidade categorial, atravessaram os sculos, criando condies a discusses esttico-musicais de fundo, a saber: o que msica? qual a funo do canto? De sorte que, na trilha do pensamento exposto, vale afirmar que o canto dos antigos mondico por que est indissoluvelmente ligado a um dizer da alma humana, como sustentava Mei. A monodia nasce e se desenvolve no seio de uma cultura humanista, certa de que a arte pode se pr enquanto formadora da individualidade, do esprito, do carter. Nesta perspectiva, mas com mutaes de fundo, a monodia se desdobrou e alcanou as geraes herdeiras da cultura grega. Mutaes, porm que no poderiam transformar sua essncia imanente: se de melodia se trata, de afeto humano se trata.

2. A Monodia Primitiva sonoridade e palavra 2.1. A estreita relao msica-poesia, determinada no curso dos argumentos precedentes, continuar a ser a caracterstica mais forte da expresso mondica, mesmo em sua edio europia medieval. Ainda que esta relao se apresente de forma

51 distinta daquela da msica grega, a monodia continuar sendo o fundamento dos novos gneros: no canto litrgico da igreja nascente, na msica cortes e nos cantos folclricos europeus, convivendo, ademais, marque-se desde j, com o movimento polifnico que vicejou a partir do sculo XII. Um rastreamento da prtica mondica neste seu novo momento histrico, poder levar compreenso dos motivos que impulsionaram Caccini a manifestar seu desgosto com o contraponto, permitindo compreender tambm sua afirmao de que seus madrigais a uma voz foram construdos a partir de uma perspectiva indita do ponto de vista expressivo. Ao se reconhecer, pois, que a monodia no deixou de ser praticada aps a decadncia da civilizao Clssica, mas que seu carter convergiu para uma outra situao expressiva, torna-se passo relevante observar algumas formas mais emblemticas que a mantiveram ativa no processo da vida cultural da sociedade prrenascentista. De modo que o propsito principal da incluso deste sub-captulo vislumbrar qual o legado que o estilo mondico cristo - que ento se ata ao polifnico deixou para os msicos da Renascena, em geral, e da Camerata Florentina, em particular. Vale explicitar que tal passo no tem a inteno de um aprofundamento terico rigoroso sobre tema to extenso e complexo, porquanto a monodia crist - litrgica e secular - e seus desdobramentos formais e estilsticos, so elementos partcipes da histrica da msica ocidental como um todo. O que se quer, portanto, elucidar a lgica esttico-histrica que o discurso cacciniano transpira, o que implica uma aproximao aos processos mondicos. Ao tratar da msica que fez parte da liturgia primitiva crist, o historiador Giulio Cattin traceja inmeros atributos da monodia medivica. Em seu texto La Monodia nel Medioevo, possvel destacar dois aspectos importantes: 1) a prtica mondica trouxe de seus primrdios gregos a conscincia de um fazer musical que poderia ser radicalmente expressivo; 2) esta prtica assimilou ao longo de vrios sculos fontes dos mais variados e multplices matizes scio-culturais; fenmenos surgidos no seio de povos longnquos, de diferentes tradies culturais, absorvidos em virtude do empalidecimento da civilizao clssica. Cattin estuda o canto litrgico que se engendra no perodo medieval e mostra que tal canto traz em sua gnese prticas musicais ritualsticas, transmitidas oralmente no curso dos sculos. Ao referir-se aos primrdios desta liturgia e seu processo

52 de desenvolvimento, o autor delineia o estilo mondico de tempos muito remotos. Assim considera:
Legitimamente se usa hoje definir o canto cristo como canto plano; verdade que a denominao cantus planus ou msica plana aparece no antes do sculo XII, em contraposio musica mensurata, 42 mas a expresso foi, cada vez com maior intensidade, assumindo um significado mais especifico e mais amplo, tanto assim que, por exemplo, o francs plain-chant e o ingls plaisong indicam toda a msica eclesistica mondica, aquela que geralmente em italiano chamada canto gregoriano. Mas, dado que esta ltima denominao tem hoje um significado mais preciso e tcnico, se no se recorre ao genrico termo monodia seria prefervel usar a locuo canto plano para designar, no seu todo, a msica das igrejas crists do Oriente e do Ocidente. Assim, se colocam em relevo alguns elementos comuns que a prpria locuo implica: um canto que envolve um reduzido nmero de graus da escala musical, no qual a unidade de tempo indivisvel (o que d a impresso de uma grande e inalterada calma e gravidade); no faz uso de acompanhamento instrumental e desfruta ao mximo a vocalidade e a cantabilidade para exprimir com admirvel simplicidade e naturalidade a prece litrgica. 43

No se pode perder de vista, no horizonte desenhado por Cattin, que o cristianismo portava em si tanto a herana oriental quanto a judaica, e que estas tradies operaram uma real transferncia de hbitos musicais e melodias para o interior da nova liturgia. Transferncia que se faria distinguir a cada caso posta a diversidade social das diferentes culturas que conformavam a totalidade social crist. Por outro lado, de se considerar que, nos primeiros sculos do cristianismo, a relativa autonomia das comunidades favorecia o livre desenvolvimento de liturgias locais diferenciadas; diferenciadas, outrossim, em funo da diversidade das lnguas que necessariamente engendrariam distines humano-culturais. Disto derivar uma grande quantidade de expresses e tradies musicais, as quais, apesar de guardarem algumas caractersticas comuns, prprias a um ritual de mesma origem, apresentam pouca uniformidade em sua estrutura formal e musical. Cattin, por exemplo, chama ateno para o contraste entre o crescente pluralismo lingstico do rito bizantino do Oriente j cristo, face unicidade do latim posta no Ocidente. No oriente, alm do grego
adotado pelas provncias anexas ao Imprio bizantino e pelas comunidades gregas da Siclia, Calbria, Puglia e na prpria Roma, se conta o armnio, o siraco, o rabe, o paleoslavo (na Bulgria, entre os Eslavos do sul, e nas vrias articulaes da igreja russa), o georgiano, etc. Para a celebrao da eucaristia
42

Na Idade Mdia, msica mensurada era o sistema musical que utilizava a medida para organizar as relaes rtmicas entre a longa, a breve e a semibreve. Desenvolvido por volta de 1250 por Franco de Colnia continuou em uso at finais do sculo XVI. CATTIN, Giulio. La Monodia nel Medievo. Torino: E.D.T., 1979, p.31.

43

53
so difundidos dois formulrios, chamados de S. Giovanni Crisostomo e de S. Baslio. No Oficio divino preferido o canto de hinos (diferentemente do uso ocidental, que prefere os salmos) e de um cnone que compreende trs, oito ou nove odes44.

De sorte que, originado das mais variadas fontes, das vrias liturgias crists, o canto mondico esteve intrinsecamente presente nas formaes culturais mais distintas, se pondo como o substrato sonoro, permita-se a expresso, dos textos sacros e litrgicos cantados no heterogneo mundo cristo, sublinhe-se isto desde j. Do ponto de vista estilstico, esta msica era denominada, de um modo geral, de cantocho, termo e procedimento ainda hoje vigentes45. Articulada a partir de uma linha meldica bastante funcional, pensada para bem se moldar e modular a palavra em latim, a monodia dispunha, via de regra, um maior nmero de notas, ou notas mais agudas, sobre as slabas mais fortes, seguindo assim a curva sonora da palavra. Como o texto est fundamentalmente ligado s funes litrgicas, cabe melodia se adequar ao seu ritmo silbico, e com ele compor o esprito de cada pea da cerimnia. De modo que o tipo de expresso que a linha meldica cria no cantocho no privilegia a comoo dos fiis atravs de movimentos ou expanses sonoras mais ativas, dinmicas; antes, almeja secundar a palavra litrgica, no truncando ou impedindo sua compreenso, pondo-se, assim, como fator no proeminente ou imediato na relao palavra-msica. Isto no significa diz, oportunamente, Palisca que o cantocho seja inexpressivo; quer antes dizer que o seu propsito o de pr em evidncia o texto, algumas vezes de forma simples e direta, outras recorrendo a uma ornamentao extremamente elaborada.46 Outro ponto importante presente no texto de Cattin a constatao de fontes de raiz popular presentes no canto litrgico. Apesar de no possuirmos anotaes do-

44 45

Ibid, p.32

Sobre este argumento, as palavras de Palisca so esclarecedoras: O repertrio do cantocho e as liturgias a que este repertrio pertencia desenvolveram-se ao longo de muitos sculos e continuaram a evoluir e a modificar-se, embora certos rituais tenham permanecido bastante estveis. A maior parte dos cnticos teve origem na Idade Mdia, mas mantiveram-se vivos e foram ininterruptamente cantados desde este tempo, se bem que muitas vezes em verses abastardadas. Por isto, o cantocho , ao mesmo tempo, uma instituio histrica, um repertorio de msica cantada nos concertos de msica antiga e um tipo de msica cerimonial ainda hoje em uso. PALISCA, Claude e GROUT, Donald, Histria da Msica Ocidental, op.cit., p. 51. Ibid. p.60

46

54 cumentais anteriores ao sculo IX,47 a musicologia cogita que nos sculos precedentes o canto profano tenha projetado seus procedimentos no interior da msica sacra. De fato,
tal conjetura no somente deduzida, mas imposta por um copioso nmero de referimentos que podem ser lidos em textos histricos e jurdicos (prescries de snodos e cnones de conclios) relativos existncia de um repertrio popular de canes e danas, contra os quais foram lanadas proibies das autoridades eclesisticas. Cantica amatoria e poculatoria, cantiones de vrios gneros e danas, tambm eclesisticas, sobreviveram s muitas intervenes proibitivas at o sculo XIII e para alm dele, revelando uma irredutvel vitalidade, ao qual no foi estranho a conivncia de hbitos que aquelas manifestaes haviam introduzido at mesmo no interior dos rituais48.

Assim, a documentao tem mostrado que durante um longo perodo da Idade Mdia, a linha divisria entre msica sacra e profana no simplesmente evidente clara e rgida, e que aspectos caractersticos do esprito musical secular vo se revelar predominantes nas composies litrgicas, mesmo quando escritas em latim. Emblemtico para explicitar o trnsito entre msica profana e ambiente religioso, um hino litrgico com melodia, composto por Pedro Abelardo (1079-1142), personagem que assume uma posio de relevo na histria da lrica profana. Intitulado O quanta qualia sunt illa sabbata,49 sua originalidade emerge sobretudo nos seis

47

Sobre as primeiras fontes da msica crist, diz Cattin: nenhum documento musical dos primeiros sculos cristos conseguiu chegar at ns, se excetuarmos o mutilado fragmento de um hino com notao alfabtica grega cavado do papiro de Ossirinco, em 1786, e atribudo segunda metade do sculo III. Portanto, no possvel reconstruir as primeiras fases do canto cristo atravs do testemunho direto. A nica via para se obter qualquer informao sobre suas origens remotas ofertada pelo estudo da primitiva liturgia, cujas linhas principais, mesmo que de maneira incompleta e no orgnica, foram anotadas atravs dos escritos do Novo Testamento e da era apostlica . CF. CATTIN, Giulio, op. cit., p.3. Ibid, pp.152-153. Cattin faz uma breve anlise da famosa obra de Abelardo: Do ponto de vista da versificao, os planctus constituem um banco de provas das possibilidades tcnicas ofertadas a um poeta do sculo XII; e Abelardo parece querer explor-las todas com obstinada tenacidade, desfrutando sobretudo a rea das seqncias liberadas do jogo do paralelismo e reconduzi-las liberdade de sua histria primitiva. Em uma rtmica perfeitamente silbica ou determinada pelo acento intensivo, recupera dos prprios versos a variedade de movimentos (ao lado do ritmo binrio utiliza o ternrio) e os combina audaciosamente em novas estruturas estrficas penetradas de um denso jogo de rimas e de assonncias. No menos novo o arranjo musical dos planctus, que so entoados por extenso. Devemos a conservao da melodia ao manuscrito Vaticano Regina lat. 288 redigido, para a parte que nos interessa, ao inicio do sculo XIII. Os neumas esto em campo aberto e vagamente diastemticos: assim resulta um alto grau de incerteza na individuao da linha meldica. Para a sexta composio ( plactus David super Saul et Jonatha) se reuniram outras duas fontes, nas quais a contribuio notvel para a leitura meldica e rtmica. O terceiro pranto (planctus virginum Israel super filia Jepte Galadite) foi longamente estudado por causa de suas ligaes meldicas com o Lai ds pucelles; segundo o que parece e at agora prevalece, as duas composies derivaram de um mesmo prottipo. O signo da novidade atribuda a Abelardo est exatamente na ligao em qualquer modo que se queira interpret-lo entre o planctus latino e um canto de amor. Acrescenta-se, em outra direo, o influxo do planctus abelardiano sobre o planctus

48 49

55 planctus, que ocultam sob imagens bblicas o caso de seu desventurado amor por Eloisa.50 Gnero musical e literrio tpico da Idade Mdia, o planctus poderia ser escrito em latim e em vernculo, o que mostra o quo prximo estava da msica composta nos meios no eruditos. Era uma espcie de lamento que fazia parte integrante de composies cuja figura temtica era a histria da vida e dos atos hericos de personagens ilustres. Nesse sentido, e desdobrando a questo desde uma perspectiva musical mais geral, importa firmar que o planctus a seo onde se d a lamentao pela morte destas pessoas queridas. Logo, por ser um gnero que responde expresso dos sentimentos, se evidencia in limine a dimenso intrinsecamente expressiva do canto mondico: modular musicalmente a narrao significa, como os gregos j haviam atinado, expandir seus efeitos emotivos, potencializar os estados de alma que o texto pulsa. E mesmo que nestas obras musicais esteja presente e seja dominante o carter de solene gravidade da prece litrgica, sua gnese inspiradora a msica de raiz profana, aquela que canta os amores terrenos. De tal modo que no se pode deixar de perceber que a monodia litrgica, por menos imediata ou mais contida que seja em sua expressividade, no pode no traduzir um pulso anmico, uma vez que a voz humana , objetivamente, expresso da interioridade: conceito e afeto, como referira Mei. Numa palavra, se o planctus momento textual de lirismo o espao potico que se fez prprio do canto, reconhece-se que o ato cantado carrega em si afetividade, vida anmica. Outro exemplo bastante emblemtico de produo que misturou elementos de tradio popular e expresso ilustrada a msica que se relaciona lrica trovadoresca, que floresceu em crculos aristocrticos e acabou por se popularizar por toda a Europa medivica - dos nobres plebe. Expe Cattin:
O motivo central do canto trovadoresco foi o amor corts, um conceito de contornos bastante indefinidos, que todavia se tornou mais preciso com as sucessivas geraes de poetas; sobre sua origem (devoo crist Virgem? concepo rabe?) o debate ainda se encontra em aberto. No dever contudo ser subvalorizada a componente popular que deixou suas marcas, por exemplo, nas pastorelas, ou seja, o tema do encontro entre a inocente (mas nem sempre!) pastora e o jovem nobre, tema que conhece infinitas variaes nas mais diversas tradies populares. Tambm o tema da aurora (o amigo que vela os enamorados e anuncia o final do encontro amoroso com a chegada do sol) nasce estranho cano corts, sem dizer que nos mesmos esquemas poticos se tratou at de argumentos polticos, satricos etc. Nem mesmo o

Mariae, documentado pelo encontro de paralelismos meldicos no mais famoso destes ltimos, o Plactus ante nescia de Gottfried. CF. CATTIN,Giulio, op. cit., p. 155.
50

Ibid, p.155

56
tema religioso est ausente na produo trovadoresca, se bem que inmeros cantos de contedo religioso foram conservados pelas contrafacta. 51

Do ponto de vista da estrutura meldica, as canes de trovadores e troveiros eram mondicas e o executante poderia improvisar medida que trocasse de estrofe. Esta ligao visceral com a palavra potica mais um sinal importante do carter expressivo que a monodia medieval desenvolveu e de sua difuso nos mais distintos gneros e classes sociais. importante aludir que apenas um nmero muito reduzido de manuscritos conservou as respectivas melodias, e enquanto o florescimento da poesia provenal se deu nos finais do sculo XI, nenhum dos manuscritos nos quais se preservaram as melodias anterior metade do sculo XIII. Para mais, geralmente sua notao no pertence a ars mensurabilis, e este fato significa uma enorme dificuldade para a recomposio das peas, pois sua transcrio permanece incerta, principalmente quanto ao ritmo. Por outro lado, a enorme desproporo entre o nmero de poesias e de melodias conservadas - num mbito que compreende quase 5000 poesias, o nmero de melodias de um tero deste total - no representa a questo mais grave quanto s dificuldades de estudo do material musical. A isto se agrega o fato de que aquilo que se tem das melodias em manuscritos no pode ser considerado fiel ao original, pois dentro de um universo de transmisso oral nenhum executor obrigado a repetir sempre identicamente a mesma cano. Assim, mesmo os manuscritos que chegaram at ns em grafia musical no podem ser vistos como obras originais ou fidedignas, o que gera, por sua vez, uma indefinio executiva.52

51 52

Ibid, p. 160.

Estas indefinies aparecem tanto em relao vinculao do texto com a linha meldica, quanto ao seu tratamento rtmico. Alis, o problema desta indefinio rtmica muito intrincado, visto que esta msica pertence a uma poca cuja notao no se preocupava com uma marcao rgida dos tempos.Tomando mais pormenorizadamente o problema da complexa relao texto-msica no mundo trovadoresco, poderemos constatar que o momento musical, por mais autnomo que seja em sua orgnica, s adquire compreensibilidade auditiva e intelectual quando disposto a partir e no interior da relao com a palavra potica, seja qual for o tempo histrico do estilo mondico em foco. Cattin mostra que muitas tentativas foram feitas para se reconstituir este material musical movedio. Diz ele: descartada, por que insustentvel, uma traduo mtrica materialmente deduzida da forma das notas, se pensou que notao se pudesse aplicar um dos modos rtmicos e, a partir do incio do nosso sculo [XX], a execuo modal foi a hiptese que encontrou maior crdito. Mas no poderia ser ignorado o fracasso de uma smile interpretao por muito tempo: no se achavam dois estudiosos que na aplicao do mtodo encontrassem resultados iguais. Se renunciou, ento, a se impor aos versos um esquema externo prconstitudo, fazendo-se apelo mtrica textual (Hugo Riemann); mas tambm neste caso, frente a falta de um verdadeiro sistema de versificao com acentuao fixa e com regularidade na consistncia silbica dos versos, se devia recorrer a estratagemas e comprometimentos para salvar o princpio. Muitas outras tentativas e propostas foram feitas com a finalidade de se efetuar uma aproximao o mais fidedigna possvel s relaes texto-msica. Hendrik van der Werf, depois de longo exame de todas as possveis fontes de informao, defende uma leitura que se fundava na integral autonomia rtmica do texto, a partir do que se lhe articularia a esfera meldica. Vale dizer, o seu parecer que, rejeitada

57 Mesmo neste contexto cheio de incertezas no que tange a prxis musical, possvel estabelecer que o canto mondico trovadoresco produto de uma variedade de formas musicais e poticas, as quais se deslocam da balada simples at a balada dramtica, que poderia ser representada ou simplesmente expressa por mmica. Nos termos do historiador, a temtica dos trovadores era variada,
muitas eram abertamente sensuais, outras ocultavam a sensualidade sob o vu do amor corts, representando uma paixo mais mstica do que carnal. certo que o objeto deste amor era uma mulher real, geralmente a esposa de outro homem, mas ela era convencionalmente adorada de longe, com tal discrio, respeito e humildade, que o amante mais parece o adorador de uma divindade, contentando-se com sofrer ao servio de seu amor ideal, objeto de todas as suas aspiraes53.

Ora, e isso o que se deseja aqui marcar, a situao se desenrola numa esfera dos afetos, ainda que sublimados e mesmo abstratos. Deste modo, no parece estranho que o mesmo estilo utilizado para cantar os amores terrenos pudesse produzir cantigas de adorao Virgem Maria. Ainda que os textos poticos sejam de natureza diversa, se referem, lato sensu, a estados emocionais, que ao se transformarem, pois, em poesia cantada, se intensificam afetivamente. Numa palavra, toma-se a linha meldica como ferramenta para construir a arte dos sentimentos, capaz de desnudar a alma. E assim, o mondico, dado seu carter simples e de fcil assimilao, transita de esferas sociais mais abastadas quelas populares, do sacro para o secular, do profano para o litrgico. Precisamente por isso, sacro e profano se influenciariam reciprocamente, e em tal solo histrico no pode parecer em nada estranho que a liturgia se contaminasse do mlos popular: em ltima instncia, e isso no deve ser esquecido, a melodia litrgica e aquela secular tm por centro um mesmo batimento - o pulso da alma. De tal modo
qualquer interpretao mensuradora ou modal, a maior parte das canes trovadorescas (e de troveiros) se excuta segundo um ritmo livre determinado pelo fluxo e significado do texto; a isto se poderia melhor chamar de ritmo declamatrio, no sentido que estes cantos eram cantados ou recitados, no mesmo ritmo em que se poderia declamar a poesia sem msica. Na prtica, pois, o estudioso oferece uma indicao para os executantes e editores que pode se definir por caso a caso. Uma postura pragmtica e no resolvente. E tanto assim que Werf deixou suas transcries na notao no mensurvel do medievo, somente um pouco amodernadas, provocando a reao de atrasados apoiadores do sistema modal. emblemtico, a despeito de qualquer outra considerao, o fato do pesquisador ter encontrado a soluo da relao mesmo que no consensual entre seus pares exclusivamente na esfera textual, o que significa, em termos gerais, que a melodia tende, de algum modo, a se colar palavra. Ocorre, ento, que a linha meldica atuava como elemento reforador, intensificador da substncia temtica da poesia, de sorte que somente priorizando a palavra, ou melhor, vinculando a msica em funo do texto, se pode pensar numa execuo mais fiel, que tenda a respeitar a estrutura compositiva. CF. CATTIN,Giulio, op. cit., p.165.
52

PALISCA, C. e GROUT, D. Op. cit., p. 87.

58 que um mtuo influxo no seria apenas uma possibilidade histrica, mas sim a prpria condio musical objetiva. Condio, enfim, que se fundou no estilo mondico, nico procedimento existente at o sculo XII, procedimento que palavra cantada, ento, palavra afetiva, e que assim ata musicalmente, ao menos num patamar genrico, antigos e modernos. Ambos cantam, na diversidade de proposituras artsticas e humanas: os gregos querem educar a sensibilidade, o cantocho entende sensibilizar o esprito para Deus, finalidades distintas que determinaram cantos distintos. No obstante, tais momentos e povos distintos se conectariam histrica e esteticamente, pois cantar dispor a interioridade, seja esta grega, medieval ou renascentista. Interioridade, ento, que monodia.

2.2. Com o advento da polifonia certamente nascida antes do sculo XII, mas cujos primeiros exemplos escritos remontam a este tempo , os interesses se voltam para este novo procedimento artstico, e os gneros mondicos perdem espao, ou mesmo, predominncia. No entanto, e como pondera Nino Pirrotta, reconhecido historiador da msica, tal deslocamento esttico pode ser fruto de uma determinada historiografia. Isto , afirma-se uma determinada predominncia da polifonia,
por que se d relevo a certas manifestaes levando em conta mais suas conseqncias [histricas] do que a importncia e universalidade que tiveram quando se manifestaram, e tambm por que nossa histria da msica est baseada principalmente sobre a tradio escrita, e tanto o uso quanto o aperfeioamento da notao musical esto historicamente associados tcnica e prtica da escrita polifnica. Contrariamente, foi sempre tpico da monodia que sua difuso e conservao fossem confiadas principalmente aos meios lbeis da tradio oral. Tambm quando ocorria o fato da notao de msicas mondicas, isto se realizava como um subsdio mnemnico tradio oral, no como sua substituio. Disto so exemplos a notao do canto litrgico e da msica trovadoresca, que, mais dando o contorno meldico das composies, no consegue transmitir seu ritmo, confiado memria de seus executores54.

Ora, necessrio referir pontualmente, no sentido de prevenir qualquer mal entendido terico, que o fato da monodia pertencer a uma categoria de algum modo desentendida e desatendida pela musicologia, no significa que ela se consubstancie enquanto msica de menor qualidade ou densidade. Em verdade, e como se busca aqui estabele54

PIRROTA, Nino. Poesia e Musica. Firenze: La Nuova Italia, 1994, p. 175.

59 cer, o mondico procedimento musical fundante, pertencente ao universo artstico mais profundo de todas as culturas. por isso que alcanou patamares de concepo e realizao artsticos de significncia estrutural. Assim, mesmo que grande parte desta produo mondica esteja perdida para ns, o exame pontual de uma nica de suas formas o cantocho, por si s, torna evidente que o estilo mondico instaurou uma arte densa, pois comprometida historicamente com os distintos espaos humanosociais nos quais se enraizou.55 Posto este quadro, deve ser dito que a monodia, embora nem sempre avaliada em sua real dimenso frente polifonia medieval, exerceu influxo decisivo sobre esta, participando ativamente da vida artstica do tempo, como no poderia ser diferente. Neste sentido pertinente voltarmos palavra de Pirrotta. Em seus estudos sobre a msica italiana dos sculos XV e XVI, o musiclogo pde comprovar a presena e importncia da prtica mondica numa cultura em que o estilo polifnico parecia reinar incontrastvel. Na busca de estudar como a msica descrita e assumida no gnero novelesco, acaba por se debruar sobre o Decameron. Segundo ele, a novela
contm a entonao de dois madrigais de Boccaccio, musicados por compositores do ambiente florentino. Mas, tanto as narraes quanto as cenas de entretenimento e conversao que servem de enquadramento narrativa das baladas que alguns personagens cantam como expresso puramente lrica ou como acompanhamento dana, todas esto confiadas a um s executor. Dana-se tambm ao som de instrumentos: a viola e o alade para acompanhar a dana de roda, a cornamusa para outras danas mais vivazes. Tambm se recitam musicalmente cantares narrativos; esboam-se msicas pertencentes a uma esfera mais popular /.../ mas nunca aparece a msica polifnica 56.

55

A reflexo de Nino Pirrotta sobre a sofisticao da monodia grega corrobora a compreenso de que o estilo mondico alcanou patamares de significativa densidade artstica: aquilo que sabemos da msica da Grcia antiga basta para indicar que um grau notabilssimo de refinamento artstico foi possvel no mbito de uma cultura musical essencialmente mondica. A msica grega conheceu intervalos meldicos mais variados e sutilmente diferenciados do que aqueles de nosso sistema musical, com genunos e adequados matizes de entonao que o nosso ouvido, habituado combinao harmnica dos sons e da conseqente simplificao dos intervalos, dificilmente poder apreciar. A isto se associou uma exemplar clareza e flexibilidade na formulao do ritmo, que a nossa rtmica baseada na regularidade mtrica (outra conseqncia da polifonia) tem dificuldade de igualar. A muito sutil diferenciao dos intervalos se acompanha a variedade de suas combinaes em modos meldicos, do que o exemplo mais importante oferecido pelos gneros e harmonia da msica grega, infelizmente anotados somente atravs dos abstratos esquemas tericos.CF. PIRROTTA, Nino, op. cit.,p.176 Ibid., p. 90

55

60 Continuando sua investigao, o musiclogo nota que, igualmente, inexiste sinal de polifonia nas novelas de Franco Sacchetti (1332-1400), apesar de constar na sua obra os nomes de vrios compositores polifonistas, os quais j haviam colocado msica em muitos textos seus.
Parece evidente diz Pirrotta que os dois autores [Boccaccio e Sacchetti], apesar de terem, eles prprios, conhecimento de polifonia e dos polifonistas, no julgaram que tambm os seus leitores pudessem ser conhecedores e partcipes de semelhante experincia. 57

O autor, pois, faz entrever que a opo pelo estilo mondico, que surge inconteste, a escolha por uma msica de mais imediata ou direta assimilao, algo mais familiar ao ouvinte, prximo de seu costume, de seu cotidiano. Acrescente-se, ademais, que o fato de se fazer meno uma msica especifica para narrar a cena, evoca um estilo onde msica e texto tendem a uma recproca aderncia, situao que possibilita expressar o tecido potico com maior densidade. Embora a polifonia fosse a essa altura um gnero j plenamente vivo e ativo, tanto Boccaccio quanto Sacchetti no a consideraram prpria para este fim, preferindo confiar na agilidade e capacidade da expresso imediata do canto em monodia. Precisamente por isso, Pirrotta afirma sua desconfiana quanto s fontes manuscritas, ou melhor, quanto a se tomar a msica polifnica deste perodo como o nico fenmeno musical existente. Isto , no existia apenas a msica escrita, culta, da igreja, mas tambm uma oral, que a histria no registrou em tinta:
Tais consideraes [depreendidas de Boccaccio e Sacchetti] me induzem a avaliar com maior cautela as informaes que se podiam extrair das fontes manuscritas da ars nova. Uma cautela que, no obstante, se amplia para todos os tipos de fontes musicais manuscritas. Essas me apresentavam um panorama brilhante do qual era necessrio apreciar os valores, mas que se revelava no representativo de todo o costume daquele tempo; antes, era representativo de um setor extremamente limitado dele58.

De sorte que Pirrotta colhe evidncias de que embora o estilo contrapontstico se fizesse presente e forte naquela quadra histrica, a msica de expresso mondica tambm se manifestava com vigor, e no apenas nos meios populares. A escassez de documentao sobre ela fatalmente produziu equvocos analticos que se cristalizaram no curso da in-

57 58

Ibid, p. 91. Ibid,p. 91

61 vestigao histrica. Assim, a determinao musicolgica de que houvera uma prolongada predominncia da msica polifnica sobre os estilos mondicos medievais, pode ser a concluso que resulta apenas da considerao da documentao que chegou at nossos dias. Nos termos de Pirrottta, que se ope a concluses precipitadas:
Ocorre distinguir para o perodo da Ars Nova (que de fato abraa, para alm dos limites dos anos 300, tambm os primeiros dois ou trs decnios do sculo sucessivo), duas diversas esferas do fazer musical: aquela da polifonia reservada somente aos grupos exguos de conhecedores, na maior parte eclesisticos e intelectuais; a outra, de modos extremamente mais variados, abraava, ainda que em diferentes matizes, todas as classes sociais, das mais humildes s mais elevadas. Que somente a primeira e mais rara houvesse deixado um rastro consistente nas fontes, isso se deveu s suas particulares caractersticas polifnicas que exigiam a notao. Para a outra, mais voltil, da qual se esvaram infelizmente os delineamentos precisos, adotei a definio genrica de tradio no escrita, portanto inapreensvel, da msica59.

O que se conjectura, pois, que a predominncia histrica do estilo polifnico tenha nascido da tica da musicologia moderna, de modo que a afirmao de sua importncia incontrastvel se deveria ao foco analtico disposto, no ao ambiente cultural medivico efetivo. Se a isto se adenda a escassez de material que se tem da msica de expresso mondica e popular em geral, tal viso se torna bastante razovel. Ademais, Pirrotta aponta para o fato de que, ao lado de uma msica intelectualista e reservada aos grupos sociais mais privilegiados, existiu, e no de forma incipiente, outra msica, esta de notao rpida e fcil acesso, praticada por artistas que tambm poderiam atuar no dois ambientes artsticos. Neste sentido, vale citar outro exemplo oportuno, fruto das investigaes do historiador, que trata de uma carta escrita pelo humanista florentino Ambrogio Traversari pouco antes de 1430, e endereada ao msico Leonardo Giustinian. Nos narra Pirrotta, longamente:
Escrevendo ao amigo para pedir-lhe o envio de algumas de suas canes, Traversari lhe louvava o talento, que definia gil e por certo ureo, e lhe atribua o mrito de ter conseguido tambm naquelas coisas que, contrariamente tradio dos antigos, so melhor percebidas pela plebe que pelos eruditos, como a habilidade de cantar, acompanhando-se, rias suavssimas. De pronto Traversari traa as linhas fundamentais da nova postura humanstica frente msica, caracteristicamente colocando em primeiro lugar a evocao nostlgica do costume dos antigos. Menos esperado , ao contrrio, reconhecer na via escolhida do amigo, no recurso espontaneidade natural dos cantos populares, a nica escolha possvel para se reaproximar daquele antigo costume; e ainda o que mais surpreendente a deplorao da insipincia dos
59

Ibid., p.91.

62
eruditos em tal matria. Traversari no precisa; a sua uma notao rpida, nada mais que um sinal, mas me parece bvio que a acusao de insipincia devesse se dirigir aos tericos da msica e aos praticantes de uma msica composta segundo aquelas regras complexas, ou seja, aos polifonistas60.

Desta narrativa e argumentao se pode ento inferir que a busca por uma expresso musical adequada s aspiraes humanistas, e isso importa destacar com vigor pois importante para a futura anlise do pensamento de Cacinni, acaba encontrando seu veio mais essencial na espontaneidade dos cantos de raiz popular, mondicos. Alm disto, se percebe que tal adequao se configura como uma anteposio produo polifnica. Esta espcie de desencanto de alguns humanistas com a polifonia no se faz passo isolado, e ao que parece estava relacionado com o carter pouco claro, ou mesmo obscuro desta msica tecida em contraponto. Para eles, dentre tantas outras censuras, o polifnico dificultava a compreenso imediata dos textos poticos, chocando-se frontalmente com a inteno de, semelhana dos antigos, tomar a arte como um instrumento de educao do esprito. Vale dizer, se o canto a arte musical maior, a palavra ocupa lugar predominante, de tal modo que sua no compreenso, causada por uma textura que se articula a partir da mistura de vrias vozes, truncaria o dizer, truncando assim os fundamentos da arte vocal. Pirrotta, nesse sentido, afirma que esta animosidade face polifonia surge mais forte no sculo XV italiano, que assiste a um empalidecimento de sua produo musical polifnica. De fato, h um distanciamento entre msica polifnica e humanismo. Distanciamento que parece ser causa, no secundria, de tal empalidecimento, que significou um vcuo na produo musical polifnica musical em terras italianas. E como essa a msica que ficou registrada, parece que o vcuo musical abrangera tudo, como um todo. Refere Pirrotta:
devemos indicar o sculo XV na histria da msica italiana como a poca do flamenguismo61. /.../ O motivo de maior surpresa para os estudiosos de his-

60 61

Ibid.,pp. 92-93

O autor se refere ao estilo contrapontstico da Escola Franco-flamenga, levado para a Itlia por compositores transalpinos. Houve neste perodo um grande nmero de profissionais flamengos ocupando postos de trabalho na Itlia. O ostracismo humanista no tocou a polifonia sacra - afirma Pirrotta. Esta era executada em modesta medida com msicos provenientes, em sua maior parte, do outro lado dos Alpes, os quais representavam uma cultura musical internacionalmente dominada pela tradio francoflamenga. Por causa da crescente complexidade tcnica de seu repertrio, somente as poucas catedrais das maiores cidades puderam se permitir um nmero de cantores restrito, porm, capazes de cant-lo. Ao invs disto, uma atividade muito importante se desenvolvia em torno a algumas capelas de corte. Particularmente importante foi aquela instituda na metade do sculo em Npoles pela corte aragonesa,

63
tria da msica de que isto acontea depois da notabilssima afirmao de vitalidade e originalidade representada pela ars nova italiana nos anos 30062.

Tal situao rompe


entre o extinguir-se, por volta de 1420, da polifonia profana trecentista - a considerada ars nova e os ltimos anos do sculo, perodo em que a histria oficial da msica no registra um s nome de compositor italiano. Em tal vazio aparente eu percebi a conseqncia de uma rejeio polifonia da parte das novas geraes humanistas. A ars nova, ligada como toda polifonia medieval, esfera eclesistica, no havia deixado razes fora desta, e, por ltimo, tinha cedido ao fascnio da maior complexidade tcnica e ao estilo gtico extenuado da paralela ars nova francesa. Era natural que os humanistas a rechaassem novamente ao ambiente litrgico como arte ligada aos modos do pensamento escolstico, voltando-se para todas as formas de msica vocal ou instrumental praticada em outros extratos sociais sem a necessidade de uma notao escrita63.

O que Pirrotta entremostra, ento, que esta espcie de vcuo da produo polifnica quatrocentista implicou um deslocamento das formas populares para um novo patamar na hierarquia musical, ou seja, o canto de talhe mondico contamina o ambiente erudito, adquirindo fora histrica singular. Fora que, naturalmente, vir a impulsionar a formao de gneros mondicos, cuja densidade expressiva seria atributo estrutural, vital de sua orgnica e perspectiva. Como revela Pirrotta:
Tenho afirmado muitas vezes que foram trs os musicistas que gozaram de maior fama na sociedade italiana de ento, dos quais no se encontrou nenhuma s nota musical [escrita], o que por conseqncia os tira da histria da arte musical: Leonardo Giustinian, Pietrobono del Chitarrino e Serafino Aquilano. De Giustiniani no pode surpreender que no se consiga circunscrever e separar criticamente o corpus das canonetas; estas circulavam associadas s melodias e orelhadas de um cantor a outro, portanto, expostas a todas as adversidades que constituem a debilidade e o fascnio da tradio oral; foram, por outro lado, largamente imitadas, dando lugar a todo um gnero que se sobreps ao modelo e ao qual se atou o nome de giustinianas. Pietrobono del Chitarrino, [assim denominado] por causa do instrumento que usava para acompanhar o canto, foi glria da corte de Ferrara, da qual algumas vezes foi emprestado corte dos Sforza, dos Aragoneses e at mesmo quela ultramontana de Mattia Corvino. Teve uma segunda carreira como alaudista, forado talvez por ter-lhe faltado voz, mas tambm nesta carreira soube imitar a
que em suma era uma corte estrangeira e sob o exemplo da qual se modelaram pouco depois de 1470 as cortes de Ferrara e Milo. Aproximadamente na mesma poca comeou a ganhar lustro a capela papal, cuja atividade, difcil durante cismas e conclios, tinha ficado limitada a um nvel que se subordinava recorrente idia de reforma dos costumes eclesisticos; na ltima parte do sculo recomearam a aparecer compositores de melhor estatura, por fim um Josquin Deprez, de modo que a corte papal transforma-se, mais que qualquer outra, num ponto de encontro de doutos, literatos, artistas e musicistas que comeavam a simpatizar com os ideais da cultura renascentista. PIRROTTA, Nino, op. cit., p.110.
62 63

Ibid, p. 89. Ibid, p. 109.

64
virtude expressiva do canto, e est celebrado numa epigrama, de Filippo Beroaldo snior, como textudo loquax, cujas cordas quase exprimem palavras: exprimit hic fidibus resonantia verba canoris. Tambm Serafino Aquilano foi disputado entre as cortes, onde, segundo seu bigrafo, o seu canto sumamente agradava aos prncipes, aos doutos e s graciosas damas; ele prprio foi o prncipe de uma fila de imitadores tocadores e cantores, os quais com o aprender de suas rias igualmente suas palavras aprendiam, um aceno evidente da transmisso oral de msica e poesia. Os imitadores buscavam lhe igualar a fora do recitar, na qual, diz ainda o bigrafo, era to ardente e com tanto discernimento as palavras com a msica consertava, que o nimo dos ouvintes, ou doutos ou medocres [...] igualmente comovia. 64

Ora, patente est que o gosto pelo canto acompanhado por um instrumento, preferencialmente de cordas, estava presente nos ambientes eruditos, de aspirao clssica, gosto que preferia o canto mondico porque, sem dvida, via na poesia momento determinante do ato musical. No se deve desconsiderar que a poesia a arte humanista por excelncia. E se poesia se acresce o canto, este alcana tocar o esprito de forma mais intensa, educando-o: assim projetam os humanistas, dentre eles Mei. Aspirao fundada no estmulo grego que engendra possibilidades musicais historicamente novas, originais, humanistas. Poesia cantada pode emocionar, fazer rir, chorar, pensar , ou seja, pode levar o ouvinte a ter contato com as paixes do mundo. E neste momento, o terreno frtil encontrado pelos artistas para mover os afetos com maior radicalidade foi a msica para uma s voz, no a prtica polifnica. Ressalte-se que foram vrias as vozes do humanismo quatrocentista que se contrapuseram prtica polifnica. No obstante, e aqui no se instala uma contradio, estas vozes no representaram um sinal de que o movimento humanista negava sem mais a prtica polifnica no sculo XV: para eles, esta deveria estar presente na msica sacra. Na esfera da igreja, em cujo seio o procedimento contrapontstico nasceu e se abrigou, no se condenava sua utilizao, logo, seu prestgio no era questionado, at porque no se pode esquecer de que nomes ligados igreja tambm se projetaram como humanistas de fundo. Mas seja como for, os humanistas alardearam uma preferncia declarada por um canto mondico.65

64 65

Ibid, pp. 96-97.

Em seu texto Li due Orfei, Nino Pirrotta cita o trecho de uma carta escrita pelo poeta e humanista Angelo Poliziano (1454 -1494), que testemunha suas reaes diante do canto mondico . Nas palavras do musiclogo: a carta em questo foi endereada a Pico della Mirandola presumivelmente de Roma, e uma dezena de anos mais recente que seu Orfeo. Descreve, como era caracterstico do tempo, msicas ouvidas durante um banquete ofertado por Paolo Orsini; e ainda mais caracterstico o fato de que enquanto trata de msica polifnica, Poliziano se limita a descrever o prazer sensual (francamente visceral), produzido pela voz de um jovem de doze anos, Fabio, filho do anfitrio; mas o seu entusiasmo

65 provvel, ento, que mesmo aqueles que no rejeitavam a polifonia preferissem o canto acompanhado por um instrumento nos momentos em que estavam fora do mbito religioso: msica polifnica no ato religioso, monodia para o esprito, para a vida fora da igreja. A seguinte assertiva de Pirrotta parece demonstrar tal determinao, onde se insiste sobre o predomnio do mondico sobre o contraponto, da poesia sobre a msica, do afeto sobre a tcnica:
O exemplo mais sugestivo e rico de implicaes o de Marcilio Ficino, o qual, alm de entreter freqentemente os amigos com o canto, inclua nos complexos rituais da sua teurgia neoplatnica o canto sobre a lira de hinos rficos com texto original grego./.../ Segundo Ficino, o furor inspirado pelo cantor envolve e arrebata tambm o ouvinte, mas tambm , por sua vez, inspirado no furor potico do poeta; esto portanto reafirmadas tanto a intensidade expressiva que se requeria do cantor, quanto a funo de guia da poesia nos confrontos da msica66.

Posto este plano de argumentao importante marcar que o canto mondico da voz solista era acompanhado por instrumentos, os quais, no sculo XV, no se limitavam a sustentar harmonicamente a voz, mas tendiam a se desdobrar num movimento mais complexo, que implicava na formao de um tecido musical de ressonncia polifnica, ao menos em termos gerais. De fato, a musicologia desconhece concretamente o teor destes acompanhamentos, que no eram escritos, mas improvisados pelos instrumentistas. Pirrotta, no obstante, afirma existirem fortes indcios de que pelo menos uma parte significativa dos cantores o entoassem sobre uma parte instrumental plural, num acompanhamento que seria discreto, voltado valorizao da melodia vocal, mas, de qualquer modo, gerador de uma textura musical mais complexa.

no tem limites quando Fabio passa a exibir-se em um canto solstico: Apenas nos sentamos a mesa, [Fabio] foi comandado a cantar junto a algum outro especialista alguns daqueles cantos que so postos por escrito com aqueles tais sinaizinhos da msica /.../, sbito, insinuou-se tal modo nas nossas orelhas, antes, no nosso peito [immo vero in praecordia], com uma suavssima voz, que (dos outros no sei) quase me rouba de mim mesmo, e sem dvida me tocou com a sensao tcita de uma vontade absolutamente divina. Cantou depois um canto herico que ele mesmo havia composto em louvor de nosso Piero dei Medici... Foi a voz no totalmente de algum que lesse e no totalmente de algum que cantasse, mas podia-se sentir um e outro e tambm no distinguir um do outro; era, s vezes, ou plana ou modulada, mudando como pediam as passagens, ora variada, e ora sustentada, ora exaltada e ora moderada, sempre precisa, sempre clara e sempre agradvel; e o gesto no era indiferente nem entorpecido, mas tampouco dengoso e afetado. CF PIRROTTA, Nino. Li due Orfei.Turin: Einaudi, 1981, pp. 35-36.
65

Ibid, pp. 100-101.

66 Ao referir-se frtola,67 gnero secular determinante no sculo XV italiano, que se arma a partir de uma voz solo, acompanhada por instrumentos, afirma:
Tecnicamente se sabe tratar-se de uma forma de polifonia, mas de um ponto de vista esttico o predominar expressivo da parte vocal fez dela uma monodia acompanhada. A confirmao desta hiptese vem do aparecimento nos ltimos decnios do sculo, primeiro em forma manuscrita e depois nas primeiras estampas musicais, daquela que chamamos de literatura frotolesca/.../ Trata-se, uma vez mais, de msica cuja principal essncia est na parte vocal mais aguda, que acompanhada, fundamentalmente em homofonia, por trs outras partes provavelmente executadas por instrumentos (se bem que no seja fcil dizer quais), tenor, contratenor baixo e contratenor alto; , portanto, uma forma de monodia acompanhada, acompanhada, no entanto, por tecido acrdico mais complexo, tambm porque os compositores por vezes bordavam sob ela passagens mais rpidas, dando s partes um certo aspecto de independncia contrapontstica.68

A descrio de Pirrotta clara, e permite esta determinao: existe um trnsito entre msica de tradio oral e escrita, onde a produo frotolesca se apresenta como msica polifnica a trs ou quatro vozes na qual a expressividade da voz superior imprime um carter mondico. Aparente contradio que, em verdade, sintetiza o fluxo incessante entre polifonia e monodia que se pe no curso do Medievo e Renascena. Nesse sentido, no se pode tornar o panorama musical do sculo XV ou mesmo do XIII e XIV como algo homogneo: se os humanistas privilegiaram o canto mondico, este, inexoravelmente, se alimentaria das influncias do plano polifnico. De fato, a monodia medieval, que se reordena e modifica no curso dos sculos, interfere e interferida por uma orgnica sonora que, inicialmente culta, sacra, da se descola e invade o fazer profano, secular, mondico. A frtola disto exemplo tpico: estilo que se desenvolve e amplia de tal forma que, assinale-se desde j, vai influenciar o principal gnero musical do quinhentismo italiano o madrigal69. A frtola , em

Frtola (Frottola): cano polifnica, do norte da Itlia, bastante praticada entre 1470-1530. Foi tambm conhecida como barzelletta. Abrange uma grande variedade de formas poticas, incluindo odes, sonetos, estrambotes, captulos e canes. So composies sobre textos italianos e de compositores quase sempre italianos, que, em uma veste definidamente polifnica a 4 vozes, do prosseguimento a formas e gneros j tratados na tradio no escrita em forma mondica ou melhor, quase mondica. Trata-se, em primeiro lugar, de estrambotos, inclusos em manuscritos que podemos conectar a um repertrio em voga na corte aragonesa de Npoles, ou em manuscritos setentrionais, mas ainda com textos que guardam caractersticas meridionais lingsticas ou de versificao. PIRROTTA, Nino, op.cit., pp. 101-102.
68 69

67

Ibid, p. 102

Nos parece importante e oportuno reportar as consideraes de Claudio Gallico sobre o valor histrico e artstico do madrigal: Na Itlia quinhentista, o exerccio prevalente o madrigal, que constituiu no s o fruto de uma especfica cultura nacional, mas tambm o campo de extraordinria inveno lingstica e expressiva, de alcance europeu e cheia de futuro. A sua gnese est no encontro e na conciliao

67 ltima instncia, a sntese de uma interseo aparentemente inconcilivel entre melodia e polifonia, entre voz dominante e tecido contrapontstico. De fato, o advento do madrigal significou um incremento notvel nas formas e gneros polifnicos. Sua expanso, nos primeiros anos do quinhentos, reordena as tendncias musicais do que havia se projetado no sculo XV, tendncias que apontavam para a expanso das formas mondicas no interior dos meios eruditos. A ocorrncia do madrigal volta a colocar a polifonia no antigo posto de grande favorita, dentro e fora do mbito religioso, mas isto no significou o enfraquecimento do estilo mondico. Tal reordenao significou, antes e acima de tudo, intensificao da expressividade, o que implicou, por sua vez, na expanso das prprias formas de se conceber e criar melodias: estas, se diversificaram, alargaram, encontraram novos espaos, caminhos e movimentos. O legado do sculo XV, que o sculo XVI a um s tempo aprofunda e reordena, aproveita e nega, , pois, o acirramento de uma expressividade que mondica se faz polifnica e polifnica se faz mondica. O humanismo mondico se faz passo a passo mondico-polifnico, da mesma forma que as formas polifnicas so penetradas por vozes que monodiam. O que no significa dizer que a monodia no sobreviva por si, tal como as prticas contrapontsticas mais puras. De qualquer modo, a prtica frotolesca, e em seguida madrigalesca, trouxeram para o interior da polifonia a riqueza de suas fondo estilo frotolesco com as virtudes tcnicas dos ultramontanos: a primeira gerao de madrigalistas formada de nomes franco-flamengos e de nomes italianos. Advindo tal modelo difuso do estilo frotolesco, antes de tudo as vrias linhas polifnicas eram vocais, e conquistaram autonomia e homogeneidade de conjunto ( a fase na qual se entoavam canes de uma s estrofe, no terceiro decnio de sculo XVI); dentro de semelhante campo vocal introduzida e alastrada a escritura imitativa; os mestres dedicam-se agora ao sofisticado estudo da palavra e do verso. Madrigal antes de tudo poesia. E a inveno musical ligada reforma da lngua italiana de marca classicista propugnada por Pietro Bembo (1470-1547); inserida no processo geral de refinamento e estilizao da cultura literria italiana, que se resume no termo petrarquismo: um movimento que exerceu influncia profunda e duradoura, de latitude europia. A forma mtrica do madrigal livre, estrfica; constituda de versos setenrios e hendecasslabos. So entoadas tambm estrofes de canes, sextinas, sonetos. O nvel literrio alto e sofisticado; a temtica oscila entre a reflexo lrica sobre acontecimentos subjetivos e objetivos de amor, prevalentemente, e idlio descritivo e narrativo. A entonao musical, em vestimenta polifnica, visa a considerar a palavra, e os significados que esta porta. A qualidade comunicativa do madrigal musical explica a funo de exerccio e mensagem social e acadmica que esse desempenha. Amplas e privilegiadas foram de fato a produo e o consumo de madrigais dentro das instituies acadmicas de variadas culturas: o exemplo mais tpico dado pela renomada e bem freqentada Academia Filarmnica de Verona, fundada em 1543. O madrigal se coloca pois no interior da trama das relaes dos grupos, no ponto da comunicao, seja interpessoal, seja social. Impressionante a sua expanso na rea italiana. Na cidade se estende, favoritssimo, variadamente adaptado mudando a sua forma plural, tambm, e talvez sobretudo, ao uso dos diletantes. msica de cmera: cada uma das vozes cabe a um solista, e instrumentos informalmente seguem, variam, substituem os cantores; imprpria resulta a interpretao coral numerosa, fora nos casos de madrigais concebidos para ocasies cerimoniais ou de celebrao. CF.GALLICO, Claudio, Let dell umanesimo e del rinascimento.Torino: EDT, 1978, p. 42.

68 tes populares, do mesmo modo que esta se fortificou com o uso de uma textura plural, rica - a polifonia. pois numa orgnica de tal porte e complexidade que se insere e arma a msica mondica quinhentista, a qual, efetivamente, se v fortalecida e modificada pelo enriquecimento posto por uma prtica polifnico-mondica. Monodia quinhentista que marca o surgimento de um canto de altssimo teor afetivo, teor que parece proporcional dramaticidade humana que marcar a vida dos anos 500.

3. A Monodia Quinhentista : expresso dos afetos Gallico reafirma, para o sculo XVI, um procedimento apontado nos sculos precedentes: a ligao entre o estilo mondico e as prticas polifnicas. Assim considera:
a execuo mondica era comum no quinhentismo tambm na prtica no oficial e menos ilustre, mais modesta e particular (para no falar dos amplos, insondveis nveis espontneos e populares), e em certas ocasies representativas teatrais. Mas era geralmente reprimida pela preponderante doutrina e prtica polifnica, aquela da cultura oficial e escrita. Desde as tablaturas70 frotolescas para canto e alade do primeiro decnio, durante todo o sculo do primado polifnico se continuou a modificar, na prtica, a partitura de mais vozes, isolando uma para cantar e substituindo as outras com instrumentos, ou sintetizando-as em notao para alade, teorba, chitarrone, harpa, cravo, rgo ou outros teclados instrumentos denominados perfeitos porque capazes de reproduzir partituras polifnicas para execuo em cmeras, na igreja, no teatro. Rarssimos os esboos escritos, ainda que reveladores71.

Ora, durante todo o sculo XVI, onde a prtica do madrigal predominou, operou-se uma transferncia mtua entre uma msica mais popular, mondica, e aquela polifnica cultivada nos ambientes oficiais. Como o gnero madrigalesco se expandiu de uma forma rpida e forte, este estilo forou a transposio das prticas da msica erudita para o centro de grupos sociais diversos. Isto promoveu a difuso das formas musicais de raiz popular, a exemplo da vilanela72 e da canzona, que assim fo70 71 72

Sistema de notao musical utilizado na Idade Mdia e no Renascimento. GALLICO, Claudio, op. cit., p.107.

Vilanela (do francs Villanelle ou do italiano villanella): cano, poesia popular antiga que tambm poderia ser danada. Ao lado da produo dos madrigais quinhentistas esta forma de msica lrica menos ilustre e de menor complexidade, teve lugar de destaque na produo artstica deste perodo. Villanesca, canzone, villanesca, aria alla napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana, ou simplesmente napolitana, so outras denominaes costumeiras para este gnero, cuja primeira publicao conhecida data de 1537, realizada em Npoles: Canzone villanesche alla napolitana, de Giovanni da Colonia. As primeiras vilanelas, de argumento amoroso e de carter popularesco eram escritas a trs

69 ram tomadas por compositores habitualmente empenhados na msica sacra ou nos madrigais, como Adriano Willaert e Orlando di Lassus. Por outro lado, os diletantes adaptavam as formas polifnicas segundo as prprias possibilidades executivas, substituindo cantores por instrumentos, alternando, ou ainda, suprimindo algumas linhas de canto e transformando a composio originalmente polifnica em expresso mondica. O fato de tratar-se de composio camerista favorecia as adaptaes e possibilitava sua transferncia para ambientes sociais diversos. Tambm em seu Tratado, Caccini se refere a este trnsito erudito-popular, polifnico-mondico, como prtica comum - e caracterstica - de seu tempo dizendo que j naquela poca, estavam acostumados a cantar, a uma s voz, os madrigais impressos para vrias vozes.73 Portanto, ele mostra que a msica mondica no era novidade no ambiente florentino (o compositor est em Florena quando escreve o Tratado). No obstante, e isso se deve acentuar, a prevalncia de uma voz sobre as outras que compunham o tecido sonoro (frtola, vilanela, etc), tende agora a um predomnio maior e progressivo, pois, esta voz almejava, em termos cada vez mais imediatos, explcitos e conscientes, a expresso do afeto. Em outras palavras, desejava-se uma arte que pudesse dar conta de uma sociedade cada vez mais complexa e mutvel. Uma sociedade que forja o homem moderno, e que precisamente por isso necessita de uma msica expressiva, que possa responder s novas, dramticas e intensas demandas geradas. O canto, nesse sentido, perspectivava uma sonoridade apta a comunicar uma nova interioridade humana, forjada na nova sociabilidade burguesa que nascia. Em suma, a expresso o signo sob o qual tambm a msica deste perodo vai se abrigar, e disso se tinha plena conscincia prtica e terica. Enrico Fubini delineia as bases deste novo momento em que a msica e seu pensar do uma guinada fundamental em direo a um humanismo mais declarado, digamos assim. Afirma:
vozes, habitualmente dois sopranos e um contralto ou dois tenores e um baixo, e eram caracterizadas pelo deliberado emprego de quintas paralelas entre as partes extremas, provavelmente para insistir no suposto carter rstico deste tipo de composio, ou para imitar, parodiando, a exatido dos madrigais. Seu carter popular acentuado, neste primeiro momento, pelo uso do dialeto e pela busca de uma completa compreenso do texto cantado, que vez por outra satirizava as formas petrarquianas oficiais. Com o passar do tempo esta forma deixa de ter um carter mais regional e se difunde por toda a Itlia, encontrando em Veneza um segundo e importante centro de produo. Em 1541 e nos anos que se seguiram, foram publicados livros de canes vilanescas de autores no napolitanos, como Giovane da Nola e Adriano Willaert, este ltimo ento mestre de So Marcos. Na segunda metade dos quinhentos, a vilanela conhece seu florescimento mximo e o gnero se difunde para fora da Itlia, graas aos trabalhos de Orlando di Lasso, do francs Passerat e do alemo Jakob Regnart. Com o passar do tempo a vilanela se parecer cada vez mais com o madrigal, perdendo gradualmente sua identidade.
73

CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche.

70
A histria da msica at agora [Renascimento] foi desenvolvida na maior parte das vezes fechada sobre si mesma, seja no plano terico, seja no prtico; se os tericos [da msica] haviam elaborado complicados sistemas cujas relaes com o mundo dos sons eram muito lbeis, mais evanescentes ainda eram as relaes destes tericos com o mundo das letras e das outras artes. Somente nos anos 1500 fazem o seu comparecimento os primeiros tericos humanistas no sentido renascentista do termo74.

Desdobrando brevemente a questo: Fubini identifica Glareanus75 como um dos primeiros msicos de talhe humanista, e no casualmente. Em Dodekachordon, prope a substituio das teorias medievais, ainda em uso, por sistemas musicais mais modernos. No entanto, o que chama ateno, particularmente, que sua teoria confronta a msica polifnica mondica, confronto no qual vence esta ltima. E, em ltima instncia, a vitria terica se deve a que a monodia, segundo o autor, tem maior poder expressivo, argumento, pois, que se liga claramente com o pensamento italiano quatrocentista dominante. Na prtica, Glareanus no somente discute esta questo, como tambm inclui em seu tratado algumas composies suas para canto a uma s voz com poesias de autores antigos, com o que deseja exemplificar os melhores atributos deste tipo de canto. No livro II da obra, contrape os inventores de melodias (os Phonasci) aos polifonistas (os Sympfonetae), concluindo que os melodistas esto mais prximos do verdadeiro esprito do cristianismo primitivo por que, assim como os gregos, latinos e hebreus, no utilizam sons sobrepostos. Para ele, os melodistas so msicos mais autnticos por que conseguem salientar as palavras do texto, dando-lhes expresso e significado. A msica arte que conecta o som palavra e deve ser claramente entendida sustenta Glareanus e assim modulada deve estar apta a exprimir os contedos afetivos. Mais tarde, estes conceitos

74 75

FUBINI, Enrico. Lestetica musicale dallantichit al Settecento. Turin: Einaudi, 1976, p.109.

Fubini dispe comentrio significativo sobre Henricus Glareanus (Mollis, Sua, 1488 - Freiburg, 1563): De fato, os ideais clssicos de retorno aos modelos antigos, fortemente presentes nas outras artes somente nos finais dos 500, comearam a fazer sentir os prprios efeitos tambm na msica. Portanto os primeiros tericos humanistas como Henricus Glareanus, j no inicio do sculo XVI trataram de fazer concordar a teoria musical medieval com a prtica musical do prprio tempo, que tendia muito freqentemente a operar uma fissura na mais rigorosa tradio polifnica. Glareanus, em seu famoso tratado Dodekachordon, contrape os que chama de symphonetae aos que chama phonasci, isto aqueles que escrevem a mais vozes com os que inventam melodias, pronunciando-se em favor destes ltimos, porque estes tm o dom da inveno; os phonasci so, portanto, os primeiros e mais autnticos musicistas, aqueles que inventam e descobrem novas melodias. Os symphonetae so indubitavelmente mais eruditos, mas no cumprem a mais simples e natural funo da msica, que aquela de sublinhar e exaltar o sentido das palavras rendendo-lhes maior eficcia e expresso. FUBINI, Enrico. Estetica della Musica, Bologna: Il Mulino, 1995, pp. 74-75.

71
sero retomados pela Camerata de Bardi em um clima mais acentuadamente humanista, e portaro teorizao e criao do melodrama e da monodia acompanhada [moderna] diz Fubini. 76

De modo que, e mesmo se levando em considerao a diferena dos pressupostos estticos que moveram os msicos do cenculo de Bardi e o trabalho de Glareanus, o que os une o projeto de elaborao de uma msica que possa expressar, e ento comover. De fato, o desejo de que a msica expresse fortemente est no centro declarado dos compositores de ento, desejo e busca que aparece como algo novo na histria. Certamente a msica, anteriormente, fora entendida como instrumento expressivo (sobremaneira entre os gregos), mas agora este horizonte se intensifica radicalmente, intensificao que acaba por implicar em reordenao estilstica: na construo de uma monodia de altssimo poder expressivo, como se ver. A monodia tal como a pensou Caccini, portanto, seria a sntese de uma sucesso de fatores que tornaram a vida musical italiana perodo histrico muito particular por sua intensidade expressiva. Sublinhe-se, portanto, que ela no surge como fruto isolado, mas inteiramente conexo s perspectivas humanas e artsticas de seu tempo. Com efeito, o sculo XVI coloca, para a msica, problemas que a conduzem a patamares que a singularizam, e no h qualquer exagero em se dizer que este perodo instaurou a msica moderna, da qual somos ainda hoje tributrios. Msica que, antes de tudo, se preocupava em responder concretamente s demandas que se punham socialmente. Vale dizer, enquanto o medievo criara construes terico-musicais privadas de ganchos com a realidade sensvel, agora os tericos humanistas estavam empenhados em resolver problemas do fazer musical concreto. Para Enrico Fubini, este dilogo que surge entre teoria e prtica, entre msica e vida, se iniciara com Gioseffo Zarlino77. Vale aqui, mesmo que pontualmente, citar sua argumentao, a fim de esclarecer os novos horizontes que se punham para a prtica musical. Diz ele:

76 77

Ibid.p.110.

Nascido em 1517, o msico e terico Gioseffo Zarlino ocupou o cargo de maestro di capella de San Marco. Escreveu trs famosos tratados, Istituzioni harmoniche (1558), Dimostrationi harmoniche (1571) e Sopplimenti musicali (1588) onde entendeu dispor a msica a partir de fundamentos que se ligam mais diretamente sua prpria orgnica sensvel, embora no fuja de abstraes de talhe medieval. Sua marca a dimenso de um pensar que, descolada da teoria medieval, estuda a msica tambm a partir de seus prprios fundamentos artsticos.

72
Talvez com Zarlino compositor ele mesmo, se iniciou pela primeira vez um fecundo dilogo entre tericos e musicistas que portar a um confronto dialtico na cultura musical, cheio de conseqncias para a histria da msica. A descoberta da harmonia pelos tericos e seu progressivo afirmar-se na prtica musical nada mais do que um aspecto de uma vastssima e profunda modificao no modo mesmo de praticar e conceber a msica, a obra musical, as suas relaes com o pblico, os exerccios dos compositores e dos executores, e suas respectivas funes culturais e sociais 78.

De sorte que, se Glareanus pode ser tomado, lato senso, como um precursor da monodia cacciniana, Zarlino ecoa talvez o primeiro e mais importante momento em que tericos da msica evocam os mesmos motivos culturais que haviam movido literatos, arquitetos e pintores humanistas. Certamente, a obra terica de Zarlino opera uma reordenao no mundo musical, ao mesmo tempo que fruto desta. Teoria musical que, ora fundada nas mesmas bases racionalistas da cincia moderna que nascia, compreende e articula os fatores ou elementos musicais segundo uma racionalizao matemtica; esta, tida por ele - e aqui ecoa um claro neoplatonismo - como o elemento ordenador da natureza. No se pode ou h sentido em realizar uma aproximao mais concreta teoria zarliniana, o que demandaria extensa argumentao tcnica, desnecessria aos fins deste estudo. No obstante, necessrio dizer que os procedimentos de Zarlino jogam sobre os ombros da msica a explicao da msica. Isto , o msico busca no prprio objeto investigado as razes daquilo que . No se trata, como na teoria musical de talhe medieval, explicar a arte dos sons atravs de sistemas fechados e auto-suficientes, e em grande parte metafricos, os quais, inevitavelmente, no podem apreender a dinmica especfica das sonoridades, formas e gneros musicais. Zarlino desloca o discurso terico para a prtica, ou ao menos tenta, e tal movimento significa uma aderncia mais efetiva s estruturas do fazer musical. Fazer musical, por sua vez, que acabava por impulsionar a especulao racionalista. Pois, e como j muitas vezes dito, a busca consciente por uma msica que pudesse expressar os afetos revela ou implica por si uma conscincia sobre as possibilidades musicais e sua orgnica. No casual, portanto, que Zarlino encontrasse tanta aceitao entre os seus, destacando-se como o terico mais lido de seu tempo. Este terico
representa a conquista da conscincia de uma nova realidade musical que se andava lentamente preparando, geralmente nas pregas menos oficiais da msica do tempo, nas canes populares, na msica profana, onde j se debruava um esquema harmnico tonal no qual freqentemente observado a

78

FUBINI, Enrico. Estetica della Musica, Op. cit., p. 117.

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fora dinmica da sensvel e da dominante, numa forma musical construda com maior simplicidade, de modo mais lgico e mais vinculado79.

Portanto, sua teoria no parte de uma vontade de modernizao abstrata, ao contrrio, ela identifica fenmenos da realidade sensvel de um universo musical objetivo e os coloca no centro das discusses. O que inspira esta nova conscincia musical, enfim, a necessidade de se forjar uma msica que responda vida, vida que a partir do Renascimento se configura de forma mais complexa, plural e dramtica. Nesse sentido, esta aspirao ao classicismo grego, aspirao esttica fundamental nestes tempos, representou mais um caminho de libertao de doutrinas medievais e a perspectiva da construo de um futuro, do que propriamente a busca do re-nascimento de uma arte historicamente distante, e que no poderia simplesmente ser reposta, at porque, diferentemente da arquitetura, escultura, teatro e literatura, nada da msica grega sobreviveu efetivamente. Vale dizer:
significativo o fato de que, sempre com maior insistncia, tenha se repetido este chamado humanstico ao classicismo grego, que para o musicista e o terico representa a via para libertar-se dos abstracionismos e das confuses medievais e reencontrar aquela linearidade e simplicidade racionais que a nova harmonia parecia poder realizar. 80

Ou seja, busca-se a simplicidade, isto a naturalidade das coisas, porque esta traduz horizontes nos quais projetam-se homens de carne e osso, que precisam tornear seu esprito, formar seu carter, moldar sua personalidade, e a msica pode atuar nesta direo. Ora, o Renascimento momento de expanso da vida e da interioridade humana, pois vida ativa, nascimento da individualidade, e a msica, como arte efetiva, precisaria inserir-se neste projeto humanista. No entanto,
foi preciso chegar aos finais do quinhentismo com a Camerata Bardi para se encontrar a primeira orgnica e consciente celebrao do novo humanismo na msica. Todos os motivos e idias que eram apenas vislumbrados na concepo da msica dos primeiros tericos do Renascimento encontram aqui suas explcitas formulaes e solues. A laicizao da teoria e da prtica musical, a funo da nova harmonia tonal, o retorno msica e filosofia da msica do mundo grego, a dissoluo consciente seja da teoria musical medieval, seja da concepo contrapontstica da msica: todos estes problemas so tomados pela florentina Camerata do Bardi, reassumidos e focalizados no

79 80

Ibid, p. 114. Ibid, p. 120.

74
problema central das relaes entre msica e palavra, entre linha meldica e texto literrio81.

Camerata da qual partcipe, ainda em sua juventude, Giulio Caccini, que ento toma parte ativa neste processo histrico de reordenao, de mutao. Se assim o , e aps um longo debruar-se histrico sobre a monodia, o estudo tomar especificamente a msica de Caccini, que uma das vertentes fundamentais da monodia humanista quinhentista. Seu canto para uma s voz aflora procedimentos que o tornam categoria tpica deste perodo: sua melodia explicita os fundamentos de uma arte que, antes e acima de tudo, quer expressar, e intensamente. Ento, propor uma imerso mais profunda em seus nexos compositivos significa compreender mais intimamente os patamares alcanados pela expresso musical deste perodo, e, simultaneamente, explicitar o sentido e horizontes de Caccini, objetivo da pesquisa. Tomemos, ento, em alguns pontos, o pulso mondico cacciniano. Mondico porque sua msica se orientava exclusivamente aos gneros mondicos, desprezando a polifonia num tempo que, posto a existncia do gnero madrigalesco, jamais se desprezara compositivamente a prtica contrapontstica, ainda que no poucos tericos e msicos tivessem frontalmente a ela se contraposto. Contraposio que no se efetivou musicalmente, pois a preferncia dos humanistas pela monodia no significou o exlio da polifonia. 4. A Monodia de Caccini : um falar cantando Do ponto de vista musical, ou melhor, tcnico-musical, a novidade que singulariza a monodia cacciniana reside primariamente no seu carter recitativo, na sua dinmica eminentemente declamada, que se arma, pois, a partir da fala comum ou habitual. Significa, e isso tem de ser sublinhado in limine, a configurao de uma melodia que se vincula ao texto dramtico no de forma extrnseca, mais ou menos aderida, paralela, mas sim, em concreta unicidade com o dizer potico. Fruto no secundrio das buscas musicais humanistas que timbraram a cultura florentina no correr do sculo XVI, este canto recitado que se fazia acompanhar por um instrumento se tornou o smbolo das mudanas que marcaram o cenrio esttico musical do perodo.

81

Ibid, p. 121

75 E por que se pode afirmar que este canto nascido, nos sales privados da culta e diletante elite florentina, se arma enquanto msica recitada? Ora, isto acontece porque ele se configura enquanto uma mimese do dizer.82 Isto , este canto se configura a partir de uma modulao que encontra nas formas da fala, do dizer, sua matria-prima, seu ponto de partida, de modo que as inflexes afetivas prprias da fala so seu suposto e substrato. Inequivocamente, um canto com tais caractersticas tende a fazer-se apto para o teatro, para aes dramticas, de sorte que no se incorre em qualquer equvoco terico ao se afirmar que a monodia nascida no sculo XVI proto-cnica. Igualmente, no pode causar surpresa que tenha sido exatamente Caccini um dos primeiros compositores a escrever msica no novo gnero que ento dava seus passos primordiais - a pera. Ao ponderar sobre a msica de Monteverdi (1567-1543), Paolo Fabbri aponta para esta dimenso cnica da expressiva monodia quinhentista-seiscentista:
Exatamente a multplice funcionalidade do canto solo o tornou um gnero de virtudes hbridas, dotado de potencialidades teatrais mesmo quando privado da dimenso cnica. Entre a cmara e o teatro esto os Dialoghi rappresentativi de Francesco Rasi (Veneza, Alessandro Vincenti 1620), e no fundo o mesmo acontece com as duas lettere monteverdianas, alguns anos depois reeditadas conjuntamente com uma pea de explcita e celebradssima derivao teatral como o Lamento dArianna. Sem esquecer ainda que este estilo de canto expressivo era acompanhado e sublinhado por gestos, de acordo inclusive com o que j havia sido iniciado pelos cantores dos madrigais patticos do ltimo quinhentismo. 83

Na medida que a monodia se conforma enquanto estilo declamado de cantar, ela assume, necessariamente, uma natureza cnica; natureza esta que se liga, ainda, expressividade, como j marcado. Fabbri assinala com veemncia a intrnseca ligao entre esta monodia tambm conhecida como canto representativo, e a expresso dos afetos. Em outras palavras, este canto recitado, de talhe teatral, precisamente porque entendia imitar a fala se apresentava com natural pulso expressivo. Pois o canto, por se projetar enquanto um dizer, isto , porque prximo das imanentes formas de expresso da voz humana, podia assim comunicar na imediatidade e com grande energia. Ainda se referindo a obra monteverdiana, Fabbri ilustra o argumento, afirmando:

82

Cf. CHASIN, Ibaney. Monteverdi Humana Melodia. So Paulo: Faculdade de Filosofia, letras e Cincias Humanas da USP, 2003. (Tese de Doutorado em Histria Social), p.169. FABBRI. Paolo. Monteverdi. Torino: Edizioni di Torino, 1985, p. 226.

83

76
para suas duas lettere amorose Monteverdi prescreve uma execuo a voz solo em gnero representativo, e se canta sem compasso. Esta ltima indicao [e se canta sem compasso] no apresenta problemas particulares, referindo transparentemente a necessidade de uma declamao que fugisse de toda rigidez rtmica em favor da agilidade recitativa governada apenas pelos metros da oratione e do afeto84.

E comentando mais frente a dedicatria do editor Aquilino Coppini escrita para o Segundo Livro de contrafactas espirituais de Monteverdi com obras de vrios autores, Fabbri volta a mencionar a questo da expressividade deste canto, insistindo sobre essa dimenso, que de fato o singularizar estilstica e historicamente:
significativas tambm certas passagens das dedicatrias de Coppini. No Segundo Livro se insiste sobre a expressividade da msica monteverdiana, definida representativa no porque destinada cena, mas enquanto capaz de dar vida representao do mundo dos afetos: A msica representativa do quinto livro de madrigais do senhor Claudio Monteverdi, regulada pela expresso natural da voz humana no mover os afetos, influi de modo suavssimo nos ouvidos e toma as almas com prazer tirano85.

Se levarmos em conta que a msica de Monteverdi nasce na esteira das obras urdidas na rica Florena dos finais do XVI poderemos tomar estas consideraes e depoimentos como matria valorosa para nosso escopo de desvelar a alma do canto cacciniano. Sua monodia acompanhada pensada como recitao (estilo recitativo), ou disposta como canto cnico (estilo representativo), e que nasceu a partir de uma melodia que se cola melodia da fala. Nino Pirrotta alerta para o fato de que tambm a polifonia poderia servir ao estilo representativo. Diz ele:
tambm no meio polifnico se poderia legitimamente falar, ainda que o termo no fosse historicamente usado, de estilo recitativo ou representativo. necessrio se dar conta de que a essncia fundamental daquilo que ento fora designado com estes termos originalmente equivalentes no consiste tanto na aderncia aos acentos da declamao do texto, nem no fato de que o canto solo se prestava tecnicamente s exigncias da cena, quanto, sobretudo, na vvida imediatidade com a qual se queriam interpretar e apresentar vivamente para os ouvintes as ntimas reaes afetivas de um personagem. Para tal fim a realidade fsica da cena no era estritamente indispensvel; igualmente adequada e mais facilmente realizada era a escolha de textos breves que delineassem e projetassem sobre uma cena ideal uma situao dramtica in nuce, a partir da qual o compositor, monodista ou polifonista, pudesse

84 85

Ibid, p. 224. Ibid, p. 152.

77
com a sua msica representar o pulsar dos afetos, patticos ou veementes, desesperados ou alegres. 86

De sorte que Pirrotta mostra, de um lado, a contnua interseo entre as esferas mondica e polifnica, algo inerente ao prprio processo musical; por outro lado, e isso importa substantivamente, no deixa dvidas quanto finalidade artstica que rege a msica desta quadra histrica, qualquer que seja o estilo: a viva expresso das paixes, o que encerra em si a natural dimenso cnica, ou representativa do canto. De modo que a monodia de Caccini, filha de tempos intensos e expressivos, se arma a partir deste horizonte artstico, e faz do canto veculo incontestvel da vida anmica. Por outro lado, no inadequado pensar que Caccini estivesse interessado, de forma mais especfica, na msica em sua dimenso teatral, pois seu ofcio o obrigava a deleitar a aristocracia florentina nos espetculos da corte. Como faz entrever Bianconi:
o melodrama no nasceu de um consciente e atento projeto potico dos msicos e dos tericos florentinos, mas, antes, pela combinao obrigatria e espontnea de uma forma de espetculo de celebrao corts e de um novo procedimento de composies, a monodia, surgida pela via de autnoma especulao.87

claro que, a despeito das especficas orientaes e imposies da nobreza (que eram divergentes e movedias), a genuna inquietao esttico-musical humanista definiu um aspecto central deste perodo, e tanto sua prtica quanto sua teoria foram momentos fundantes na criao desta nova monodia expressiva. Para Caccini, em particular, o contato com os humanistas florentinos chegou atravs de aproximaes com pessoas que j haviam refletido sobre as possibilidades de uma reordenao do teatro e msica florentinos. Ao referir-se a estas relaes, declara:
Em verdade, nos tempos que florescia em Florena a virtuosssima Camerata do ilustrssimo Senhor Giovanni Bardi de Conti di Vernio, onde aflua no somente grande parte da nobreza, mas ainda msicos de primeira ordem e engenhosos homens, poetas e filsofos da cidade, tendo-a eu mesmo freqentado, posso dizer ter aprendido mais com aqueles doutos intelectuais, que em mais de trinta anos de contraponto. Pois estes sapientssimos cavalheiros que sempre me encorajaram, me convenceram atravs de razes mui-

86

PIRROTTA, Nino. Scelte poetiche di musicisti; Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero. Venezia: Marsilio, 1997, p. 94. BIANCONI, Lorenzo. Giulio Caccini e il manierismo musicale, in Chigiana, XXV, 1968, p.22.

87

78
to claras, a no mais apreciar aquela espcie de msica a qual no deixando que as palavras sejam bem compreendidas, estraga a idia e o verso, ora dilatando e ora reduzindo a slaba para acomodar-se ao contraponto - dilaceramento da poesia. 88

Ora, seu contato com a Camerata significou uma opo pela monodia forjada na negao do contraponto. Possivelmente, esta opo excludente guarda, de alguma forma, a inteno de pensar a msica apenas como mediao do teatro, numa clara absoro de referenciais gregos, ainda que abstrata. msica cabe comover atravs da palavra, e o teatro aos moldes gregos que supe o canto o espao mais adequado arte dos sons. Caccini se liga a Girolamo Mei e Vincenzo Galilei quando une a polifonia a um estilo que no pode cativar e comover os ouvintes, a despeito de sua extrema engenhosidade inventiva capaz de atrair e agradar. Com efeito, para estes homens, o intrincado polifnico neutralizava o efeito expressivo da msica, pois vozes misturadas e articuladas simultaneamente impedem a inteleco da palavra e a expresso dos afetos. Sustentavam que tais movimentos somente poderiam se realizar atravs da monodia. De fato, as palavras de Caccini se atam, com maior fora, ao iderio de Mei, tantas vezes referido. ele, quem melhor argumenta teoricamente a favor de uma msica mondica e contra a polifonia, que julgava uma trama intil. Para melhor se entender as opes de Caccini, tome-se esta reflexo de Mei:
a monodia tem de ser o procedimento musical sempre disposto, escolhido, utilizado, em funo do que a tmbrica . Cada um dos timbres - agudo, mdio, grave - instaura per si, no momento em que a voz se pe, um afeto especfico que lhe peculiar e intransfervel, a termo que um canto no mondico aquele organizado a vrias vozes - produziria inequivocamente uma mistura de afetos. Mistura que embaralha e desqualifica a audio na medida em que, atadas em sobreposio, paixes distintas e contrrias impedem-se reciprocamente.89

Logo, para se conseguir uma manifestao artstica perspectivada na afetividade, era preciso tomar a monodia como matria prima e fazer da palavra potica o seu centro esttico. O modo musical que Caccini toma , ento, o mondico, que em seu caso, assume a forma de um recitar cantando. Tomemos, pois, a histria deste modo, para melhor esboar seus princpios compositivos e estilsticos.

88 89

CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche. Ibid, p. 59.

79 Historicamente o primeiro a utilizar a expresso recitar cantando foi Emilio Cavalieri90, mas sua monodia no apresentou modificaes substanciais: ao contrrio, ela trazia a marca das composies polifnicas, onde havia a predominncia de uma voz superior, mas no uma orgnica prxima fala. Como se poder constatar no correr desta argumentao, o pulso expressivo do estilo recitativo - o recitar cantando que marcou a feio musical deste perodo, ficou mesmo indelevelmente ligado aos ideais da Camerata do Bardi, portanto, aos msicos que a formaram. O ambiente que deu luz a esta renovao musical refletiu uma srie de polmicas sobre sua paternidade, de cujo centro tomam parte inmeras cartas e documentos contendo reivindicaes de prioridade sobre esta nova maneira de cantar, ou seja, sobre o estilo recitativo ou estilo representativo. Mas a musicologia contempornea reconhece em Giulio Caccini e Jacopo Peri os instauradores deste novo estilo mondico, ou seja, da chamada monodia acompanhada tambm conhecida por monodia em estilo recitativo ou representativo. O impulso deste novo estilo tem incio de forma ainda tnue e experimental com os famosos intermdios de 1589, compostos para integrar duas peas teatrais de espetacular montagem - Lexaltazione della Croce e La pellegrina - apresentadas durante os festejos do casamento de Ferdinando I de Mdici com Cristina de Lorena. Embora no ofeream ainda a verdadeira face do recitar cantando, estas peas funcionaram como o preldio de uma msica teatral que vir a ser desdobrada ainda no curso do sculo XVII: precisamente por esta razo ocupam lugar de grande destaque na histria da msica. As quatro monodias apresentadas em forma de intermdios peas entre cenas nos espetculos de 1589, j prenunciavam as transformaes que dariam corpo ao teatro operstico anos mais tarde. Comenta Flavio Testi, importante estudioso:
as quatro monodias por si s podem testemunhar a presena, nestes intermdios, de todo o fermento inovador, seja musical seja representativo, que dar pleno incio aos costumes opersticos. Isto, por exemplo, resulta j evidente na particular ateno prestada s pessoas fsicas dos cantores solistas, seja enDelineia Pirrotta: Cavalieri utilizou a expresso recitar cantando sem dar-lhe importncia, no ttulo de sua obra La rappresentatione di anima e di corpo posta in musica dal sig.Emilio del Cavalieri per recitar cantando (Muti, Roma 1600), sem outro significado que aquele de indicar uma ao dramtica executada cantando; de fato o que ele pretendia era ter sido o primeiro a inventar e colocar em cena aes dramticas que pudessem ser desenvolvidas completamente em cantos e msicas, contrariamente ao uso teatral onde a cena era precedida da msica como elemento acessrio. CF. PIRROTTA, Nino. Li Due Orfei; Da Poliziano a Monteverdi. 2.ed. Torino: Einaudi, 1981, p.280.
90

80
quanto virtuoses, ou intrpretes, ou ainda ao se tratar de divas de primeira ordem chamadas a afrontar as dificuldades executivas dos longos vocalizes e amplos gorjeios vocais, nunca ouvidos at ento, ainda mais em espetculos semelhantes, musicalmente sempre to modelados ao estilo polifnico equilibrado, quando no exatamente limitados a simples e pura homofonia. Aqui transpira tambm o princpio fundamental da monodia acompanhada, o qual comparece largamente aplicado tambm nas outras peas, aquelas a mais vozes, escritas ainda polifonicamente./.../ Alm do mais, a ostentao prpria de uma virtuosidade vocal assim ornamentada pode ser considerada exatamente como um primeirssimo sinal anunciador do futuro bel canto.91

Testi claro: as monodias de 1589 j contm uma forte tendncia para a recitao; assim se fazem declaradamente expressivas, numa expressividade prpria cena, uma vez que canto declamado.92 Bianconi concorda e argumenta dizendo que o madrigal mondico de Caccini, Io, che dal ciel, no quarto intermdio,
uma monodia propriamente recitativa, que surge da estrutura sinttica prpria do texto, articulada em frases soberanamente amplas por via de cadencias de sublime largueza/.../ msica no toca fornecer um equivalente musical da sugesto intelectual do texto, mas quando muito, de amplificar-lhe suave e deleitavelmente a potncia verbal, pela via dos mesurados procedimentos prosdicos e de extenses melismticas. 93

91 92

TESTI, Flvio. La msica italiana nel seicento; Milano: Bramante, 1970, vol.I, p.42

Para alm destas consideraes, Testi cita, dentre outras reflexes concernentes, a de Ghisi, que com riqueza argumentativa aponta o carter recitativo da msica cacciniana, carter que a faz estilo histrico singular. Ao falar dos intermdios de 1589, dispe Ghisi, longamente: ...no espetculo encontram-se representadas/.../todas as formas de tcnicas e de expresso em uso ao final do sc. XVI - das mais tradicionais s mais avanadas. O estilo polifnico a muitas vozes alterna-se com aquele do madrigal, com o bailado coral homorrtmico e a canoneta a vrias vozes de derivao popular. Do mesmo modo, o canto mondico acompanhado por muitas partes instrumentais, e associado a sinfonias j postas em partituras para a orquestra, afirma, pela intromisso da arte da melodia vocalizada, a prtica intitulada de recitar cantando/.../ [Vale dizer,] Quando a [personagem] Feiticeira apareceu pelos ares sobre uma carruagem, cantando e se acompanhando de um alade, foi necessrio um novo modo de expresso musical para os imperiosos acentos com os quais, segundo o texto, ela comandava os deuses e os heris. Somente um novo estilo mondico que levasse em conta o valor expressivo da palavra e da melodia vocalizada poderia se prestar a esta circunstncia/.../ luz da feliz descoberta deste fragmento (considerado como perdido e ignorado at nossos dias) nos manuscritos importantes j citados [isto , no Cdice Magliabechiano XIX, 66 da Biblioteca Nazional Centrale di Firenze], podemos afirmar que nesta ocasio Caccini se mostra musicista inovador na matria do canto mondico. Os acentos meldicos se movem sobre uma recitao ornamentada de vocalizes improvisados, no como um contraponto ligado ao movimento da base, mas bem como um canto livremente expresso que se apia sobre harmonias estveis e fundamentais, as quais, sobre o alade ou o chitarrone, se sustentam ritmicamente. O fragmento mostra as mesmas cadencias harmnicas e os mesmos ornamentos vocalizados que Caccini chama de sprezzatura al canto, formadas por passagens em notas rpidas, appogiaturas, trilos, ou grupos, que uma dezena de anos mais tarde ele codificar no prefcio de sua Nuove Musiche. Encontrando-se, possvel, na idade de experimentao ou de improvisao do bel canto, e estas novas maneiras no encontram a aprovao do crculo musical da corte, o que seria suficiente para justificar sua omisso na edio impressa.CF. TESTI, Flvio, op. cit., p.43.
93

BIANCONI, Lorenzo. Giulio Caccini e il manierismo musical, op. cit., pp.30-31.

81 A argumentao tecida mostra, portanto, que estes Intermdios se destacaram pelo carter expressivo de um canto recitante. Contudo, preciso ficar claro que eles no se projetaram de fato enquanto o efetivo teatro musical que nascer no curso desta quadra. Em verdade, o dramtico canto recitado e cnico tem data de nascimento distinta: outubro de 1600, nos festejos por ocasio do casamento de Maria dei Medici com Henrique IV, rei da Frana e de Navarra.94 Trs figuras que se encontravam no centro da vida musical cortes em Florena, participaram destas festividades como compositores e estiveram mais profundamente envolvidas com a nova forma de recitar cantando: Emilio Cavalieri, Jacopo Peri e Giulio Caccini. Como j dito, Cavalieri foi o primeiro a utilizar a expresso no sub-ttulo de sua La rappresentatione di anima e di corpo. Mas sua concepo, de fato, no se projetava no sentido da elaborao de um canto recitado. A msica em sua obra no surgia na voz dos personagens dramticos como expresso recitada, como um dizer em canto, mas como acessrio da cena, digamos assim, pois permanecia fora da ao dramtica, sendo disposta sob forma de sucesso de canzonette que, em verdade, no se realizavam como canto representativo. Cavalieri realizou um teatro cantado, mas no aquele onde a msica se pe enquanto uma monodia em estilo recitativo; assim, seu canto e concepo cnica no se conectavam efetivamente s novas tendncias.Em ltima instncia, Cavalieri conseguiu alargar as possibilidades do teatro pastoril, e sua contribuio permaneceu neste patamar. Por outro lado, o canto na msica de Jacopo Peri encontra uma equao intermediria, mais prxima palavra, ento, em busca de uma comoo recitante. Ou seja, o que marca a diferena Cavalieri-Peri no a forma como cada um se aproximou do objeto artstico, mas o prprio objeto. Peri, assim como Caccini, havia freqentado os sales de Bardi e estava integrado a uma perspectiva artstica que olhava para os gregos, e que ento propugnava uma arte expressiva que pudesse educar a sensibilidade, formar e desenvolver humanamente o ouvinte. Ambos conheciam as idias do msico e terico Vincenzo Galilei, tambm partcipe da Camerata Bardi, que

94

O espetculo oficialmente mais importante das bodas de 1600 foi Il rapimento di Cefalo de G. Chiabrera, que durou 5 horas, cantado no grande salo dos Uffizi (9 de outubro) com grande nmero de executores e suntuosos intermdios, a novidade dos quais foi que no eram alternados aos atos de uma comdia recitada, mas incorporados em uma fbula toda em msica. Comps as partes solistas e o coro final Giulio Caccini CF. PIRROTTA, Nino. Nozze e polemiche del 1600. La nascita dellpera. In: Dizionario Enciclopedico Universale Della Muisca e Dei Musicisti, Op. cit., p.177.

82 assim manifestava sua crena na necessidade de um compromisso do artista com a vida, a sensibilidade humana:
Todas as vezes que, superados os impedimentos, o msico no tiver a faculdade de flectir as almas dos auditores onde bem entender, vazia e v de reputar sua cincia e saber, pois para nenhuma outra finalidade foi a msica instituda e includa entre as artes liberais.95

De sorte que, se a msica movimento humano efetivo, lhe cabe refigurar a afetividade dos homens, suas paixes, tristezas e alegrias. este o tlos que arrimava os msicos do cenculo de Bardi, e nisto pode estar a causa da clivagem que se deu entre os trs compositores, dispostos em campos distintos: de um lado, Cavalieri e seu recitar cantando meramente formal; de outro, Peri e Caccini, empenhados em conduzir os espritos atravs dos afetos que a monodia podia exprimir. Posto este quadro, se deve acrescentar a ele que no possvel estabelecer qual dos dois compositores Peri ou Caccini detm a prioridade nesta renovao estilstica. Para Testi,
muito provavelmente foi Caccini a aplicar primeiro o novo estilo musical, transpondo-o do virtuosismo canoro recitao escrupulosa. Mas isto acontece no campo da lrica de cmera, precisamente naqueles madrigais a uma s voz que, presentes nas Nuove Musiche, publicadas em 1601-1602, encerraram definitivamente a poca do madrigalismo polifnico. Seria muito importante precisar se tais madrigais em particular aqueles que no prefcio ele se apressou em assinalar como compostos em estilo propriamente de recitar cantando j estavam escritos ao tempo dos intermdios de 1589, ou se ao contrrio, naquele tempo toda a monodia de Giulio ainda se encontrasse no estgio daquela, desde sempre madrigalesca e virtuosstica. Sabendo isto, resolveramos as dvidas cronolgicas cerca da origem de tudo96.

Para a historiografia permanece, ento, a incerteza, como herana de confuses nascidas pela disputa da paternidade deste estilo que Peri, Caccini, e Cavalieri protagonizaram. Se de um lado, Peri afirma no prefcio de sua Eurdice que foi o Sr. Emilio Cavaliere, antes de qualquer outro, pelo menos que eu saiba, que com maravilhosa inventiva fez-nos ouvir a nossa msica em cena, imediatamente se apressa em aludir que ele prprio, antes de qualquer outro, penetrara o campo do canto dramtico:

95

GALILEI, Vincenzo. Dialogo della Musica Antica et della Moderna. Fac-similar da edio florentina de 1581. New York: Broude Brothers, [s.d.] , p. 90 TESTI, Flavio. La msica italiana nel seicento.Op. cit., pp.63-64.

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83
foi desejo, por sua vez, dos senhores Iacopo Corsi e Ottavio Rinuccini (em 1594) que eu, tomando a msica de uma outra maneira [diversa daquela at aqui existente], compusesse as notas para a fbula Dafne, escrita pelo Sr. Ottavio, no intuito de fazer uma simples demonstrao de onde o canto poderia chegar em nossa poca97.

Por seu lado, na dedicatria a Giovanni de Bardi, que prefacia sua homnima fbula in musica, Euridice, Caccini afirmava:
/.../ [me contento], por ora, somente com a satisfao de ter sido o primeiro a imprimir semelhante espcie de canto [recitativo] com seu estilo e maneira de fazer. A qual se v por todas as outras msicas brotadas de minha pena, compostas por mim h mais de quinze anos, em diferentes pocas98.

Entre os contemporneos, por sua vez, os depoimentos no conseguem dirimir as dvidas sobre esta questo. Pietro de Bardi, por exemplo, filho de Giovanni, em carta endereada a Doni em 1634, cita tanto Caccini quanto Peri, e conclui que, ao lado de Vincenzo Galilei estes dois msicos conquistaram o ttulo dos primeiros cantores e inventores deste modo de compor e cantar.99 De fato, antes de 1600, nem mesmo o grupo de Bardi havia considerado o problema do recitar cantando, mas neste mesmo ano Caccini se apressara em reiterar a primazia compositiva neste estilo.100 Para alm da discutida e reivindicada paternidade deste canto declamado, o que transpira da argumentao de Caccini e que importa focar e reiterar, o fato j mencionado que estilo representativo e estilo recitativo acabaram por designar procedimentos estilisticamente anlogos em seus fundamentos, demonstrando, ao mesmo tempo que, seja qual for o contexto musical em pauta, o canto assumia sempre uma dinmica recitativa. Isto , Caccini afirma que tanto na Euridice, quanto em sua obra camerstica, o estilo representativo articulava o fazer, de modo que confirma-se, uma
97 98

Ibid, p. 64

CF.Giulio Caccini, ptre ddicatoire de lEuridice. In: Giulio Caccini.Nuove Musiche e nuove maniera di scriverle, por Jean-Philippe Navarre. Paris: Editions du Cerf, 1997, p.232. BARDI, Pietro, apud FABBRI, Paolo. Monteverdi. Torino: Edizioni di Torino, 1985, pp. 99-100.

99

Na dedicatria de sua Eurdice, Caccini d a entender sua primazia no estilo representativo. Diz ele: Havendo eu composto a fbula de Euridice em msica no estilo representativo e a feito editar, me pareceu parte de meu dbito dedic-la a V.S. Ilustrssima, de quem eu sempre serei particular servidor, e a quem me coloco infinitamente agradecido. Nela reconhecereis aquele estilo particular usado por mim tantas vezes, muitos anos atrs, como sabeis V. S. Ilustrssima, na gloga de Sanazzaro Itene a lombra degli ameni faggi &c., e em outros meus madrigais daqueles tempos - Perfidissimo volto, Vedr l mio Sol, Dovr dunque morire, e smiles. CF. Giulio Caccini, ptre ddicatoire de lEuridice, op. cit., p. 230

100

84 vez mais, a determinao de que, em finais do sculo XVI, o canto, a nova monodia, apareciam numa ordenao compositiva no apenas historicamente nova, mas que acabava por abraar todos os gneros e formas. Vale dizer,
Poder surpreender-nos o uso do termo estilo representativo para peas de msica de cmera diz Pirrotta -, mas temos outros exemplos independentemente de Caccini. Estilo representativo e estilo recitativo: o primeiro ainda mais comumente usado que o segundo, se difundiram rapidamente como termos da moda e praticamente sinnimos, isto por que recitar uma ao dramtica o termo geralmente usado nas fontes contemporneas para representar. Os dois termos cobriam a vasta gama de nuances compreendidas entre aqueles extremos que ns hoje chamamos de recitativo e ria inclusive quando eram aplicados a uma partitura teatral, coros, danas e peas instrumentais.101

Na medida, pois, que uma monodia se articula silabicamente e torna-se portadora de forte expressividade, ela se faz naturalmente apropriada para dar voz a personagens dramticos. Em outras palavras,
sobre um palco ideal uma cena dramtica ou as reaes afetivas de um personagem em uma situao dramtica. Foi esta a direo para a qual Caccini se sentiu maiormente portado, pois no h duvida de que sua Nuove Musiche de 1602 e 1615 e as peas de seu Fuggilotio musicale de 1613, mesmo dotados de qualidade recitativa ou representativa foram essencialmente cantos compostos por um experiente cantante e mestre de canto em um estilo tal que nenhum pblico pde esquecer que a sua execuo era a obra de um cantor, e isto cantar recitando. 102

Note-se que, nesta citao, Pirrotta inverte os termos da equao - recitar cantando por cantar recitando. Ora, para o historiador, Caccini, diferentemente de outros, escreveu uma monodia que, recitada, no amarrava a msica prosdia da fala ou ao metro do verso. E nisso se distinguia, por exemplo, de seu rival Peri, muito mais subordinado sonoridade da fala, muito mais preocupado com a palavra. O prprio Peri havia declarado que a base de seu estilo residia na obteno de um termo mdio entre canto e a forma do falar.103 Para Massimo Mila, musiclogo que anali101 102 103

PIRROTTA, Nino. Li due Orfei, op.cit., p.283-284. Ibid, p. 283

No prefcio de sua Euridice, Jacopo Peri diz: Antes que eu vos oferea (benvolos leitores) esta minha msica, estimei conveniente vos fazer cientes daquilo que me induziu a encontrar esta nova maneira de canto, pois a razo deve ser princpio e fonte de todas as operaes humanas. E quem no pode dar-se conta dela facilmente faz crer que operou ao acaso. Foi o Sr. Emilio Cavaliere, antes de qualquer outro, pelo menos que eu saiba, que com maravilhosa inventiva fez-nos ouvir msica em cena. Foi desejo, por sua vez, dos senhores Iacopo Corsi e Ottavio Rinuccini (em 1594) que eu, tomando a msica de uma outra maneira [diversa daquela at aqui existente], compusesse as notas para a fbula

85 sou sua Euridice, tal opo gerou uma certa aridez ao fluxo meldico engendrando uma expresso que no se consubstanciou enquanto interioridade mimtica, enquanto msica que traduz o pulso da alma; ao contrrio, as regras impostas pela recitao resultaram numa expresso carente de naturalidade.104 Ora, esta apreciao sobre a artificialidade que permeou as primeiras obras representadas, principalmente a de Peri, torna mais clara para ns a diferena que Pirrotta assinalava: o estilo cacciniano se realizava como um cantar recitando, enquanto o de Peri seria um recitar cantando. A inverso dos termos indica, pois, a melhor elaborao, por Caccini, do estilo que se
Dafne, escrita pelo Sr. Ottavio, no intuito de fazer uma simples demonstrao de onde o canto poderia chegar em nossa poca. Vendo que se tratava de poesia dramtica, e que, porm, se deveria imitar com o canto aquele que fala (e de fato jamais se falou cantando), estimei que os antigos gregos e romanos (os quais, segundo a opinio de muitos cantavam sobre a cena a tragdia inteira) usavam uma melodia que, elevando-se do falar comum, mas tambm derivada da melodia do canto assumia forma intermediria [entre o cantar e o falar]. Esta a razo, creio, pela qual, naquelas poesias, o iambo tivesse lugar; [p de verso] que no se afasta, como o hexmetro, dos limites do falar familiar. E pondo de lado qualquer outra maneira de canto ouvida at aqui, dediquei-me busca da imitao adequada a estes poemas [modernos]. Considerei que aquela espcie de voz consignada ao canto pelos antigos, chamada diastemtica (isto , como que delongada e suspensa), pudesse ser um pouco apressada, pondo-se como um termo mdio entre os lentos e alongados movimentos do canto e os fluentes e rpidos da fala, e assim ser acomodada ao meu propsito (como tambm a acomodavam os antigos ao lerem as poesias e versos hericos), pois se avizinhava da voz da conversao, chamada por eles de contnua, e que os nossos modernos (ainda que para outros fins) usaram em sua msica./.../. PERI, J. Prefcio da Euridice. In: Giulio Caccini Le Nuove Musiche e nuova maniera de scriverle, op. cit., p.234.
104

Como tal anlise crtica acaba por abranger os atributos da monodia arquitetada por membros da Camerata Bardi, importa cit-la. Sobre Peri assim considera Mila: /.../ em muitas pginas desta nova msica se prolonga um prazer exclusivamente intelectual e racional, onde a emoo esttica banida, derivante somente da constatao de uma ordem regular e absoluta, de uma exata diligncia na notao musical das frases, palavras, acentos de uma vantajosa e honesta apresentao do verso. Certamente, por um precioso jogo de refinamento, nos pode induzir a sugestivas aproximaes histricas, ditadas simplesmente por uma fantasia cultural: e podemos nos entusiasmar reconhecendo na calculada sobriedade do recitativo de Jacopo Peri, a elegncia racional do Quatrocentos toscano e a eurritmia de um Bruneleschi, a graa gil e nervosa de um Botticelli, na descarnada linearidade vocal desta difana Eurdice, transitria e desvanecida em abstrata pureza e imaterialidade de contornos. Mas estas nada mais so que criaes e superestruturas pstumas da nossa conscincia histrica e cultural, no justificadas pela real presena de elementos artsticos afins. Geralmente este rido recitativo assim cientificamente calculado segundo os estudos conduzidos sobre a natureza do falar humano, revela o defeito fundamental comum aos primeiros operistas florentinos, particularmente sensvel em Peri: convencidos da necessidade de fazer expressiva a msica, abstraindo-a do tecnicismo das exageraes contrapontsticas e aproximando-a da alma humana, estes haviam se equivocado sobre o valor desta expressividade. A msica teatral deveria exprimir, para eles, os sentimentos dos personagens apresentados no texto, aparentando imagem e semelhana da voz humana para que declamasse as palavras do modo mais adequado. Eis que o cientificismo da Camerata Bardi comea a se mostrar enredado: a expresso , na maior parte das vezes, como uma tinta a passar, segundo certas normas preestabelecidas, sobre a uniforme trama do recitativo. O fazer falar Euridice como uma mulher vez por outra alegre, indecisa, confusa, desesperada, no implica ainda uma necessidade de expresso da parte de J. Peri: sua alma pode permanecer insensvel enquanto sua mente vai procurando os acentos mais apropriados s dores e alegrias de Orfeo. Trata-se de uma expresso onde o musicista fica fora a colorir o recitativo segundo as cores afetivas do texto potico. necessrio ainda interiorizar esta expresso, extrai-la da ntima vida sentimental do artista, nutri-la e impregna-la de suas paixes, da sua experincia de vida moral e espiritual, de sua prpria sensibilidade. isto que tornar as figuras do drama verdadeiramente vivas e inconfundveis, e que far distinguir o Orfeo monteverdiano dos outros numerosos Orfeus da pera italiana nos Seiscentos. CF. MILA, Massimo. apud TESTI,Flvio, La msica italiana nel seicent, op. cit., p.86.

86 armava. Pois quanto mais a msica modula livremente, ainda que a partir da palavra e da poesia, maior expressividade alcana. Assim sendo, no desmedido dizer que Caccini teve participao primordial, se no principal, na criao do novo estilo mondico, embora necessrio advertir que se deva mais a Peri sua utilizao no interior do teatro musical, pois este compositor mais esteve ligado a este gnero, enquanto Caccini se dedicou ao camerstico. De sorte que, a prtica mondica que fora ocultada atrs de uma prtica madrigalesca, dominante a princpios do sculo, retoma importncia histrica e entra em cena no pela borda, mas identificando-se com preceitos humanistas centrais, como antes referido. Um canto que expressa as paixes: eis o intuito de Peri, e Caccini, assim como de outros que seguiro seus passos. Se do ponto de vista tcnico o falar cantando reside na adequao do movimento silbico de uma declamao vocal a um andamento meldico embasado harmonicamente por um baixo-cifrado, sob o ponto de vista esttico tal aparato vinha dar suporte a uma msica que se punha como soluo dos desafios que estavam postos aos artistas de finais dos anos quinhentos. O prprio autor explica, argumentando em termos tcnicos e estilsticos, que o trao fundamental que determinou e colocou sua monodia no centro das concepes artsticas naquele momento foi o surgimento de uma maneira de cantar que era quasi che in armonia favellare:105
ocorreu-me a idia de introduzir um gnero de msica que pudesse quase que falar atravs da harmonia. Nela utilizei, como alis tenho dito, uma espcie de nobre sprezzatura de canto, passando s vezes por algumas dissonncias. Mantive, todavia, a nota do baixo tenuta (exceto quando queria dela me servir para o uso comum), com as partes internas tocadas por instrumento para exprimir algumas formas de afeto, visto no serem boas para outras [partes que no as internas]. 106

O compositor fala de seu estilo sempre insistindo sobre sua dimenso afetiva, uma liberdade de cantar que teria de se traduzir, necessariamente, em plano expressivo. Tecnicamente, grande parte desta liberdade vai se resolver no seu baixo cifrado, o qual se estruturava em funo da expresso da voz: todos os movimentos dispostos pelo instrumentista acompanhador visavam fundar a expressividade da linha vocal, seja harmnica, seja ritmicamente. Em outros termos, o baixo contnuo de Caccini significava uma inovao em comparao com o baixo seqente que era utili-

105 106

Quase em msica falar; falar cantando. CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche

87 zado pelos instrumentistas de teclas. De fato, ele deve o seu nome a esta semelhana e ao fato de que este antigo modo de acompanhamento tambm poderia aparecer cifrado, pois se tratava de um guia para o musicista acompanhador. No entanto,
O velho contnuo ou seqente no era outra coisa seno uma notao estenogrfica (no lugar de uma completa partitura ou de uma tablatura) de sucesses harmnicas que tinham sido formuladas como resultado de consideraes contrapontsticas; enquanto, ao contrrio, o novo contnuo uma linha composta expressamente levando em conta as exigncias rtmicas, harmnicas e expressivas da parte superior. Para exprimir-se na linguagem daquele tempo, o novo contnuo e suas implicaes harmnicas fossem ou no indicados pelas cifras, e fossem ou no realizados como acordes de acompanhamento eram inteiramente subordinados ria da parte vocal107

No se sabe, por sua vez, se foi Caccini o primeiro msico a utilizar o termo sprezzatura no mbito da msica, no entanto a palavra se adaptava muito bem aos ideais estticos da Camerata Bardi:
a palavra havia gozado de uma certa ressonncia at o primeiro quarto do sculo XVI, quando foi usada por Baldassare Castiglione no seu clssico e substancialmente platnico tratado sobre os modos de se comportar e agir aristocrtico, para descrever a espontaneidade aparentemente inata e a desenvolta segurana de si que deveriam caracterizar o comportamento do perfeito corteso, qualquer que fosse a dificuldade de suas tarefas. Num sentido paralelo daquele usado por Castiglione, o termo sprezzatura foi usado durante aquele mesmo sculo para designar a desenvoltura e naturalidade do perfeito danarino.108

Ora, Caccini insiste sempre que o elemento essencial de seu novo estilo centra-se na liberdade e naturalidade do canto. Significa que ele prope um cantar que deve respeitar a naturalidade da voz: que a deve projetar em canto espelhada na voz que fala. Vale dizer, Caccini prope um canto que apresente verosimilhana, que conecte o dizer ao cantar, o que implica, ou mesmo significa sprezzatura: naturalidade do canto. Canto que se pe ento como voz naturalmente expressiva, que no rgida, mas flexvel, que menos se preocupa com um rigor rtmico do que com os conceitos, os afetos. Em suas palavras:
D-se que, para mim, nobre maneira [de cantar] aquela usada sem se submeter a [melodia] medida ordinria, muitas vezes fazendo o valor das notas

107 108

PIRROTTA, Nino. Li due Orfei, op.cit., p.286. Ibid, pp. 284-285.

88
diminurem para menos da metade segundo o conceito das palavras, onde nasce este canto em sprezzatura, assim como eu tenho dito109.

Em outros termos, o rigor mtrico deve ser trocado por um ritmo inspirado na expresso semntico-potica que os versos contm. Ou seja, a freqncia rtmica marcada pelo pulso anmico que transpira do texto. importante insistir que a liberdade expressiva da sprezzatura s pode ser alcanada em funo da tcnica do baixo contnuo. O baixo da monodia, como o chamou tanto Caccini quanto Peri, nasce como nica linha instrumental concebida para apoiar harmnica e ritmicamente a melodia do canto. Mas, para alm desta funo mais tcnica, a liberdade deste baixo permite que o acompanhamento se adeque s expresses e modulaes particulares do executante. Assim, cumpre ao instrumentista realizar a harmonia110, expandindo-a de forma a sustentar a fluncia expressiva da melodia que o cantor executa. E a prpria forma como se escreve o contnuo uma cifra sob o baixo no harmonizado e no definido ritmicamente denota a liberdade de opes de realizao do intrprete. O que significa que a realizao do baixocontnuo no uma ao rgida ou unvoca, mas interage com o canto, isto , depende de sua expressividade. Este tratamento potencialmente expressivo do baixo um dos aspectos que mais contriburam para marcar as diferenas entre a monodia de Caccini e Peri e as outras do perodo. Considera Caccini:
Em todas as msicas que saram de minha pena, tive o hbito de utilizar cifras sobre a parte do baixo para notar as teras e as sextas as maiores marcadas com um sustenido, as menores com um bemol, que tal como as stimas e outras dissonncias, so para o acompanhamento das partes do meio. Resta ainda dizer que as ligaduras na parte do baixo so por mim utilizadas desta maneira: depois de soar o acorde toca-se somente a nota assinalada, que (se eu no me engano) a mais importante. Esta maneira a mais fcil de utilizar e de praticar, pois, visto a posio caracterstica do chitarrone, este instrumento o mais apto a acompanhar a voz, particularmente mais a de tenor que qualquer outra. Quanto ao mais, deixo para o arbtrio dos mais entendidos a escolha das notas a serem tocadas com o baixo a fim de melhor apresentar seu propsito, ou que so mais propcias para acompanhar a parte que canta o solo. No se pode, por mais que se queira, escrever com maior simplicidade, exceto em tablatura. 111

109 110

CACCINI,Giulio. Le Nuove Musiche.

Realizar harmonia ou realizar o baixo uma expresso prpria da linguagem musical que significa tocar sua prpria verso dos acordes que esto implcitos na notao cifrada.
111

CACCINI,Giulio. Le Nuove Musiche.

89 E mais adiante no Prefcio, o msico florentino testemunha com clareza absoluta sobre os objetivos expressivos de seu canto, testemunho que sintetiza e corrobora toda a argumentao elaborada. Em palavras sucintas, dispe:
Nestes madrigais assim como nestas rias,112 eu sempre busquei a imitao do sentido das palavras, procurando as notas mais ou menos expressivas de acordo com os sentimentos delas, e que tivessem particular graa, dissimulando o mais que pude a arte do contraponto. 113

Entre as mediaes para alcanar este objetivo expressivo esto as passagens melismticas e as ornamentaes vocais, componentes marcantes do estilo cacciniano. Estes artifcios j eram largamente utilizados poca, tanto na execuo de msica solstica como naquela para conjuntos, mas Caccini critica severamente o seu uso indiscriminado e passa a especificar os momentos ideais para utiliz-los. Para ele, estas passagens se constituem movimentos de voz capazes de potencializar a expresso do texto, de transmitir os afetos contidos na poesia. Em suas palavras:
E quando se usar estes movimentos de voz, deve-se faz-lo com certas regras observadas em minha obra, e no ao acaso ou segundo a prtica do contraponto. Seria ento necessrio, quando se cantar a uma nica voz, pensar antes nas obras e familiarizar-se com elas, sem acreditar que o contraponto ser suficiente. Assim, boa maneira de compor e cantar neste estilo, mais que o contraponto servem o gosto das palavras, a compreenso do conceito, e sua imitao atravs de notas expressivas, somados enfim emoo de um cantar que seja afetuoso.114

Ou seja, sua monodia se pretende expressiva, mas tambm tributria de um virtuosismo orgnico, de um fluxo canoro cuja existncia se deve a uma melismtica conduo vocal. Certamente a sua imitao dos afetos atravs de notas expressivas est bastante sustentada pela ornamentao, que totalmente grafada pelo compositor impede alteraes e improvisos, para ele perigosos. Deste modo concebida, sua ornamentao gera um canto saturado, uma superafetao vocal, digamos assim, que toma um sentido diverso daquele que seu discurso projeta. De fato, uma expressividade que parece se atar mais fortemente a procedimentos eminentemente vocais, idiomticos do canto; logo, a procedimentos menos mimticos que, de algum modo, tendem a tornar mais superficial e genrica a expresso afetiva que a voz constri. Assim,
112 113 114

Termo genrico utilizado a poca para designar, abstratamente, algum gnero vocal mondico. CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche. Ibid.

90 vale aqui a determinao preliminar, o compositor arrimaria a expressividade de sua msica no interior e a partir de um canto de talhe idiomtico, voltado para o prprio movimento do cantar, isto , fechado numa expresso sonora que se preocupa demasiadamente com a resultante canora, a qual parece dominar as outras instncias do movimento. As palavras de Caccini exemplificam o argumento:

Daquilo, portanto, que possa ser entoado com maior ou menor graa, se poder fazer a experincia com os exemplos acima descritos sob as palavras Cor mio deh non languire [Corao meu,ah! no languesa]. Sobre a primeira mnima pontuada se pode cantar Cor mio diminuindo-a pouco a pouco e no ataque da semnima descendente intensificar a voz com um pouco mais de nimo. Se ver realizada assim uma exclamao muito afetuosa, ainda que a nota descenda. Ela aparecer muito mais espirituosa na palavra deh porque a tenuta da nota no cala por grau [conjunto], mas torna-se agora muito suave, por causa da retomada da sexta maior, que desce por salto disjunto115.

A msica de Caccini, pois, repousaria sua dinmica expressiva na prpria voz do cantor, ao invs de faz-la nascer da estrutura intrnseca da modulao vocal. Procedimento que conduz o ser-assim do mlos cacciniano a um patamar afetivamente menos profundo, pois imanentemente conexo capacidade tcnica e interpretativa do cantor. impossvel, em ltima instncia, determinar at que ponto as solues que Caccini encontrou para os problemas de seu estilo musical se enrazam mais na voz que canta, ou se o mlos concebido realiza-se esteticamente por si. Sabe-se impossvel recuperar, em termos de uma plenitude estilstica, o modo de cantar do sculo XVI, e tal impossibilidade geradora de indefinies tericas recorrentes. Seja como for e a partir da reflexo terico-musical configurada, importa marcar que o compositor buscou constituir uma melodia declamatria e expressiva, busca que aparece sempre posta e reposta em seu Prefcio. Diz ele sobre a boa maneira musical de comover, e que vale uma vez mais citar:

115

CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche.

91
De modo que se [uma determinada forma de entoar] a maior parte da graa do canto, capaz de mover os afetos da alma, dispostos naqueles conceitos onde verdadeiramente convm, e se isto demonstrado com to vivas razes, isto deriva outra vez do fato de que atravs dos escritos tericos que apreendemos estas graas to necessrias; as quais no se poderia descrever da melhor maneira e com maior clareza. Alm do mais, a graa do canto s pode ser adquirida perfeitamente se posta em prtica aps o estudo da teoria e de suas regras referidas; prtica que, em todas as artes, o [meio] pelo qual se pode chegar ao mais perfeito, e especialmente na profisso do perfeito cantor e da perfeita cantora116.

Suas palavras assinalam, portanto, que a boa disposio tcnicointerpretativa de um cantor condio sine qua non para que se alcance a expresso. Dar clareza ao texto recitado e imprimir expressividade o objetivo intentado, ainda que isto se vincule, em irrazovel dimenso, s possibilidades interpretativas da voz que canta. Assim, a expresso almejada pressupe e implica um procedimento musical arrimado por figuras sonoras pr-concebidas, repostas e reiteradas em lugares e momentos que traduzem determinados afetos. Isto , o compositor se utiliza de figuras vocais a priori, encaixadas quando o contexto parece demandar sentimentos equivalentes. Por exemplo, no estranho que sobre palavras como morte, tristeza, cruel, ou qualquer outra com sentido semelhante, seja realizada uma modulao vocal com figuras musicais de mesma ordem. Neste sentido e concluindo o captulo com uma questo categorial a ser proposta e investigada na parte final deste estudo , no seria desmedido referir a existncia de um pulso maneirista, ou mesmo algo amaneirado em suas melodias. Caccini homem do sculo XVI, tempo esttico que se cola arte e estilo maneiristas. Assim, e a despeito da intensa, inconcilivel, e mesmo obscura polmica terica sobre a dinmica deste estilo esttico, no espantoso afirmar que sua msica, de algum modo, sofre os influxos desta estilstica. Estilstica que implicou, de forma mais ou menos imediata a cada tempo e caso, na criao de maneiras artsticas, isto , de procedimentos que tenderam a se tornar paradigmas formais, procedimentos recorrentes e reiterados. Quando Hauser considera que
peculiaridade do maneirismo que ele enfrente suas exigncias formais com os meios de expresso de seus predecessores, desenvolva uma nova linguagem

116

Ibid.

92
formal apenas em limitada extenso e procure compensar esta falta de originalidade pelo exagero parcial e distoro dos meios formais tradicionais, 117

faz entrever, precisamente, tal dimenso formalizante. Dimenso no unvoca ou mesmo central no maneirismo, de sorte que um equvoco conectar, sem mais, maneirismo e amaneirado. Como to claramente analisa o historiador:
Desde o fim da Idade Mdia a histria do Ocidente tem sido uma histria de crise, e os curtos intervalos entre elas sempre contiveram os germes da desintegrao subseqente; foram intervalos de euforia entre perodos de misria e sofrimento, o sofrimento do homem por causa do mundo e por causa de si mesmo. A Renascena foi um desses intervalos, mas suas bases nunca foram seguras, e, assim, a arte atormentada dos maneiristas, impregnada da mentalidade de crise e to depreciada e acusada de insinceridade e artificialidade, um reflexo mais verdadeiro do que as ostentadas paz, harmonia e beleza dos clssicos. 118

No obstante, um tnus amaneirado no indiferente ao maneirismo, e surge em seu interior, marcando-o. As palavras de Hauser explicitam a multiplicidade contraditria em que se constituiu esta arte:
O maneirismo no tanto um sintoma e um produto da alienao, ou seja, uma arte que se tornou desalmada, extrovertida e superficial, quanto uma expresso de desassossego, ansiedade e perplexidade gerada pelo processo de alienao do individuo em relao sociedade e pela reificao de todo o processo cultural. A alienao do indivduo no exclui neste caso a criao de verdadeiras obras de arte; ao contrrio, leva s criaes mais profundamente auto-reveladoras. O sentimento de alienao a matria-prima do artista, e no um elemento formal em sua obra. Expressa sua inquietao, seu desnimo e seu desespero num mundo em que o esprito de alienao, despersonalizao e desumanizao predominam, mas sua obra, como uma expresso de protesto contra este mundo ou forma de escapar dele, no necessita ostentar marcas de alienao no aspecto artstico. [E conclui, delineando a distino contrastante:] Isso no significa, claro, que no houvesse surgido um grande nmero de obras que eram uma manifestao direta da alienao, ou seja, elas mesmas desalmadas, impessoais, convencionais, maneiradas, e no meramente maneiristas. 119

Ora, Caccini no poderia simplesmente negar ou mesmo evitar seu tempo e espao histricos. Como filho destes, e por isso mesmo, o artista paga seu tributo, e, de fato, seria teoricamente imprudente no apontar o ressoar algo amaneirado de sua

HAUSER, Arnold. Maneirismo a crise da Renascena e o surgimento da arte moderna. So Paulo: Perspectiva, 1993, p.117.
118 119

117

Ibid., pp. 17-18. Ibid., p. 88.

93 msica. Esse tnus sonoro pode no tolher a expressividade que ele pretende, mas deixa-a diversa daquela que foi desenvolvida por Monteverdi, pouco tempo depois. Diferena, claro, que no sugere ausncia de expresso ou de paixes: estas, se modelam sim, no interior de suas frmulas sonoras. Mas geram uma certa fixidez musical que tende maneira, e conduz os afetos a pulsaes, talvez, menos vivazes. No entanto, tal proposio e seu exame matria que se transfere para um momento posterior, de modo que, nesta etapa da reflexo decisivo repropor uma idia conclusiva: Caccini monodista que, num dizer recitado e expressivo, traduz afetos, vida anmica; monodista que fala em canto, e assim dispe as paixes dalma, que podem nos comover e mover.

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Captulo II

A CAMERATA FLORENTINA E A ESTILSTICA MUSICAL

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Consideraes Iniciais As tendncias que determinaram o surgimento do novo estilo mondico receberam impulso efetivo no ambiente da corte florentina, e Caccini atuou de forma vigorosa neste processo. Por que, e em que medida o compositor se v compelido a trabalhar sob uma nova perspectiva artstica, ele prprio revela, ao menos em parte, em seu prefcio, ao afirmar que os sapientssimos cavalheiros freqentadores da Camerata de Giovanni Bardi.120 haviam-no convencido a abandonar o contraponto e adotar aquele estilo to louvado por Plato e outros filsofos que afirmava a msica outra coisa no ser que o texto, o ritmo e por ltimo o som, e no o contrrio. E assim, com este estilo de msica, esta poderia penetrar no intelecto dos outros e produzir aqueles maravilhosos efeitos admirados pelos escritores. De sorte que Caccini nos habilita a buscar as bases estticas de seu canto nas discusses tericas que aconteciam em reunies realizadas na casa do Conde Bardi. Pode-se constatar atravs de inmeros tratados e depoimentos de poca, que um dos sentimentos que mais alimentou o iderio deste grupo foi a averso s complicaes da escrita polifnica e sua suposta negligncia no trato musical dos sentimen120

Nino Pirrotta traa o perfil do patrono da Camerata Florentina, que vale citar: Giovanni Bardi, florentino de uma antiga famlia guelfa, qual tambm pertencera Simone, marido da Beatriz de Dante, devia encarnar, na sociedade florentina do ltimo quarto do quinhentismo, o tipo de cavalheiro de velha estampa, grande senhor orgulhoso, generoso e profundamente conservador. Dotado de vasta erudio, fillogo e matemtico, embebido de filosofia platnica e de purismo dantesco, guardando grande predileo pela msica, na qual [...] era compositor de alguma estima, tinha sempre em torno de si os mais clebres homens da cidade, eruditos em tal profisso, e convidando-os para sua casa formava quase uma agradvel e contnua academia. Neste ambiente, longe do vcio e de qualquer sorte de jogo, a juventude nobre de Florena tinha despertado, com grande proveito, pois se tratava ali no somente de msica, mas tambm de conversas e ensinamentos de poesia, astrologia e de outras cincias, que tornavam to belas conversaes tambm teis e recprocas. Assim escreveria muito mais tarde (1634) o filho dele, Pietro, em uma carta a Giovanni Battista Doni que o testemunho mais amplo e por certo no o mais desinteressado que se tem sobre a Camerata. /.../ Durante aquele perodo existiu tambm uma verdadeira e prpria academia literria, a Crusca (na qual Bardi foi encruscado). A estas palavras de Pirrotta pode-se acrescentar que Bardi foi o dirigente dos espetculos da corte at a ascenso de Ferdinando de Medici. Entre os primeiros atos deste novo gro-duque consta o de setembro de 1588, que nomeou um outro msico para o cargo de Superintendente: o romano Emilio Cavalieri, que agora seria responsvel por todos os artfices que trabalhavam em sua corte, inclusive todos os msicos da capela, tanto os cantores, quanto os instrumentistas. Mesmo ocupando uma posio subalterna, o conde Bardi ainda foi o principal idealizador e realizador dos Intermdios de 1589. Nos anos que se sucedem, no entanto, os desentendimentos com Cavalieri e a perda cada vez maior de prestigio poltico junto ao gro-duque, acabam por faz-lo tomar a deciso de se transferir para Roma. Em 1592, passa a ocupar o cargo de maestro de cmera da corte do papa Clemente VIII. CF. PIRROTTA, Nino, Scelte poetiche di musicisti, op. cit. p. 175.

98 tos e dos conceitos que emanavam da poesia. Esta postura crtica ante a prtica do contraponto, no entanto, reverbera antigas questes da esttica musical, que embora no tematizadas com maior profundidade no prefcio de Caccini, fizeram parte do rol de inquietaes que movimentou o grupo florentino. No cerne destas questes encontra-se a determinao de criar uma msica, que, inspirada na arte catrtica grega, recolocasse o canto em sua atribuio principal comover e sensibilizar a alma das pessoas. O que subentendia a eliminao do polifnico, na medida em que esta textura, ao misturar vozes, confunde ou impede a afirmao de um claro sentido afetivo e a inteligibilidade das palavras, to necessrios aos efeitos humanos buscados ou apenas desejados. Para eles, somente assim a msica reassumiria sua funo primordial e mais autntica, aquela de humanizar e educar o esprito. O centro das reflexes musicais se voltava, pois, para o iderio humanista que, desde Petrarca, revolucionara a literatura, a arquitetura e artes plsticas, sempre referenciado na sntese esttica que o mundo antigo legara. Segundo Enrico Fubini, esta tomada de posio coloca o grupo de Bardi ao lado de uma corrente ideolgica que desde a Grcia antiga se empenha em considerar as propriedades tico formadoras da msica. Isto tem origem na estreita relao msica-poesia que permeou todo o processo histrico das artes e, portanto, no se constitui um fenmeno tpico dos anos Quinhentos. Para ele importante perceber que, durante muitos sculos da civilizao ocidental, as duas expresses se desenvolveram em estreita simbiose. Nas suas palavras:
Praticamente at os anos Seiscentos a msica instrumental pura havia tido uma existncia verdadeiramente marginal, privada de qualquer autonomia: freqentemente a sua precria existncia tinha origem simplesmente na falta de vozes ou no hbito de agrupar com instrumentos aquilo que era originariamente destinado a vozes. No obstante esta real prevalncia da msica vocal isto , de uma msica acompanhada de texto potico , todos os estudiosos de esttica musical, modernos e no modernos, estiveram sempre duramente empenhados na busca de individuar as grandes diferenas entre a linguagem verbal e a linguagem musical.121

De sorte que msica e poesia, isto o que importa marcar, viveram uma incessante tenso que as levou, de um lado, a permanecer unidas em um s destino e, de outro lado, a tomar caminhos prprios e opostos. O exemplo mais radical deste segundo caso foi a ruptura que se deu com o estabelecimento da msica instrumental pura, au121

FUBINI, Enrico. Estetica della Msica. Bolonha: Il Mulino, 1995, p.22

99 tonomia conquistada somente em meados do sculo XVII. At este perodo, no entanto, toda a histria da msica, inclusive o perodo em que viveu Caccini, pode ser determinada pela sua articulao estreita com o texto potico. Nas palavras de Fubini, que vale expor:
As discusses entre as razes da msica e as da poesia acontecem um pouco como um fio vermelho que corre atravs de toda a histria da msica desde os tempos da antiga Grcia at praticamente os nossos dias, conflito que jamais viu vencedores ou vencidos; de fato tal conflito no considera os respectivos ofcios, mas funda as suas razes na natureza prpria das coisas: a linguagem do poeta em forte tenso e uma no eliminvel competio com aquela do musicista. Este leitmotiv que corre atravs do secular evento da msica ocidental aparece como um dos temas mais importantes da sua histria, a ponto de formar algo como um fundo sobre o qual se articula toda a problemtica do pensamento musical, tema importante, portanto, e no de secundria importncia. 122

Fubini est, na verdade, se referindo a um divisor de guas que percorreu toda a histria da msica, fenmeno que veio a instaurar duas formulaes que sintetizaram o pensamento histrico musical, sob as quais se agruparam tanto musicistas quanto tericos: de um lado esto aqueles que acreditam que a msica porta um sentido tico, que um instrumento poderoso de educao e formao do esprito, capaz de influenciar os nosso sentimentos e o nosso comportamento. De outro lado esto os que sustentam uma concepo mais hedonista: a msica tem como finalidade o prazer sensorial, e no est necessariamente ligada a uma conscincia racional capaz de projetar maiores significados de qualquer tipo. Neste grupo, alm de parte dos msicos e musiclogos, encontram-se os matemticos pesquisadores dos fundamentos fsicos e acsticos dos sons que acreditam que estes existem na natureza e, portanto, so fenmenos e no linguagem. Vale dizer,
Todas as teorias, no mundo antigo, que tendiam a admitir ou a excluir a msica de uma sociedade ideal, obviamente convergem para a primeira tese: de fato, se a presena da msica na sociedade est ligada ao seu poder educativo, sua capacidade de transmitir valores ou desvalores que tornam sua presena desejvel ou indesejvel, denota que se toma a msica eticamente significativa e relevante para o homem. Do lado contrrio, todas as teorias, no mundo antigo, medieval e, sobretudo no mundo moderno, que colocam luzes sobre as relaes da msica com nosso sistema nervoso, com nossas reaes de prazer ou desprazer, de satisfao frente sua perfeio formal, sua construo ar-

122

Ibid, p.24

100
quitetnica, aos seus valores compositivos concebidos como fins em si mesmo, obviamente fazem parte da segunda tese123.

importante ressaltar que estas duas vertentes, na maioria das vezes, se conectaram e produziram posies intermedirias ou combinadas, mas elas podem dar visibilidade ao debate histrico exibindo aquelas posies mais extremadas e, portanto, facilmente reconhecveis no processo artstico. Aqueles que acreditam e postulam a msica pura, privilegiando a dimenso formal, rejeitam a tese de que os sentimentos que dela emanam no esto peremptoriamente atados ao texto potico, argumentando que os sons, enquanto fenmenos que existem na natureza, no fazem parte da categoria da linguagem e por isto podem por si prprios significar estados de alma sem ajuda literria. Vale lembrar que a referncia a uma autonomia musical no contexto quinhentista ainda no significa um descolamento da poesia em nome de uma msica instrumental, como mais tarde ocorrer. Neste perodo, tal autonomia ainda no significa msica pura, sem texto, como quela que emergir nos meados do sculo XVII, mas sim um deslocar-se do pulso afetivo da poesia, ou seja, uma msica que, apesar de atrelada ao texto, tem uma lgica que prioriza a prpria sonoridade enquanto patamar de expresso. E sendo assim, o esquema musical no est obrigado a seguir os caminhos da poesia, pois sua perspectiva visa o resultado da combinao de sonoridades. A conseqncia desta relao, marque-se, o acoplamento da figura meldica figura potica, sem realizar uma orgnica de univocidade, um vnculo mais estrutural entre som e palavra. Por outro lado, os que defendem que a msica porta um significado tico e formador, acreditam que os poderes semnticos potencializam sua capacidade expressiva. Estes esto empenhados em encontrar na poesia um modelo a ser seguido para se atingir a expresso dos sentimentos humanos. precisamente sob esta tica que nasce e se desenvolve o movimento intelectual da Camerata do Conde Bardi. Seus seguidores lanaram esforos e desenvolveram a idia de que a msica, assim como as outras artes, pode e deve estar ligada formao do esprito dos indivduos. De sorte que coerente a aspirao de Caccini por uma inveno musical que, colada poesia, consiga fundar um novo patamar de expresso artstica. Ainda, se levarmos em conta que a poesia ocupava uma posio importantssima no ambiente cultural da Itlia quinhentista porque era reconhecida como meio capaz de cultivar a sensibilidade e assim edu123

Ibid, p.27

101 car o cidado, poderemos perceber a importncia que representou a msica que podia falar cantando: tal expresso representava a soluo sonora mais adequada para alinhar-se aos valores daquela sociedade. Para Ibaney Chasin, no ambiente da Camerata Florentina, estas questes que permeiam a discusso poesia-msica estavam subsumidas a ambies estticas amplas: a reordenao da funo social da msica e a crena de que a Antiguidade clssica poderia fornecer o modelo ideal para este ambicioso passo. A aspirao sonora dos cameratistas converge com fora maior para a perspectiva de uma sonoridade capaz de mover e educar o esprito. De tal modo que a msica funcionaria como uma estrutura capaz de captar os afetos humanos, possibilitando assim o conhecimento sobre o mundo, e conseqentemente, o autoconhecimento humano. Diz ele:
Num sentido mais lato, volver musicalidade grega seja do ponto de vista terico, seja em funo de fins prtico-compositivos significava engendrar a mediao para reinstituir na prtica musical a natureza humano-formadora ora faltante; era criar as condies para instilar na arte sonora sua mais autntica e valiosa funo: a humanizadora, prerrogativa tantas vezes manifesta por Aristteles e Plato face msica da plis, conquanto se reconhea aqui as diferenas radicais que distinguiram as determinaes do professor frente s do discpulo.124

Ou seja, o que movia o Conde Bardi e seu grupo de intelectuais no era a vontade de realizar uma simples imitao da sonoridade grega, e sim, a possibilidade de agarrar sua essncia fundamental: produzir uma msica que, assim como as outras artes, no deveria se restringir apenas ao prazer dos sentidos, qualidade ldica, e sim, propor ideais humanizadores, referenciais para a vivncia humana. Este pressuposto esttico, base vital da arte dos antigos, torna-se categoria fundamental para o grupo bardiano, pois significa a possibilidade de instaurar na sonoridade florentina atributos similares aos que haviam validado a arte clssica como arte de inquestionvel valor. De fato, para um humanista, os clssicos so os mestres insuperveis de todas as artes e disciplinas e suas obras tm um excepcional valor de exemplo em todos os campos da cultura. Como diz Vasoli, importante estudioso do Renascimento,

124

Cf. CHASIN, Ibaney. Monteverdi Humana Melodia, op. cit. p. 37

102
quem quer ser poeta, antes de mais nada, precisa ler e meditar sobre os versos de Homero, Virglio, Catullo, Orazio. Quem quer ser filsofo tem que fazer o mesmo com Plato e Aristteles. Quem quer ser mdico tem que conhecer Hipcrates e Galeno.125

No estudo dos textos destes mestres residia, portanto, a esperana de se engendrar um artista moderno, versado no estudo das lnguas e de apurado gosto estilstico. De sorte que, neste contexto, coerente a aspirao de Caccini por uma inveno musical que, em estreita relao de reciprocidade com o texto potico, possa fundar um novo patamar de expresso artstica apoiado na experincia dos poetas e intelectuais florentinos. No por acaso que Caccini quer produzir aqueles efeitos admirados pelos escritores, inspirado nos ensinamentos de Plato e outros filsofos. Propor uma arte sustentada por referenciais estticos gregos propor, enfim, uma arte formadora. Se levarmos em conta que a msica deste perodo no sonoridade isolada, mas o resultado de sua estreita relao com a poesia, e que esta ocupava um posto de grande importncia no ambiente cultural renascentista italiano, poderemos dimensionar melhor as palavras de Caccini e compreender a importncia de fazer uma msica capaz de falar cantando: tal expresso poderia ser a soluo sonora mais adequada para uma sociedade que estava centralmente voltada para as questes humanas. Mas, o que realmente existe deste modelo humanista em sua inveno musical? At que ponto os ideais de uma arte inspirada na filosofia grega influenciaram o incio do novo estilo mondico? tentativa de responder a este problema se orienta, ento, a continuidade deste estudo.

1. Supostos estticos de uma nova msica. Se existe uma opinio consensual entre os estudiosos da histria da msica, a certeza do quanto se torna difcil traar um perfil das relaes entre o movimento humanista e a msica de seu tempo. Isto por que ambos se constituem fenmenos extremamente complexos e multiformes que no permitem interpretaes homogneas. No entanto, a necessidade de traar as principais tendncias que floresciam na msica dos tempos caccinianos obriga o enfrentamento desta intrincada relao entre os dois fenmenos, pois inconteste que o grupo de Giovanni Bardi se apoiava com vigor no
VASOLI, Cesare. Lestetica dellUmanesimo e del Rinascimentoin: Momenti e Problemi di Storia dellEstetica.Parte Prima: DallAntichit clssica al Barocco. .Milo:Marzorati, s/d.,p.345
125

103 pensamento renascentista. importante lembrar que a retomada dos ideais gregos destes intelectuais florentinos no representou movimento isolado naquele momento histrico: vrios tratados quinhentistas de msica se referenciaram nos estudos e snteses deixadas pelos antigos. No entanto, ressalte-se que a perspectiva renascentista de retorno aos gregos j havia impregnado o ambiente das outras artes h mais tempo. A msica, em certa medida se retardou. De fato, o clima do Renascimento, que desde Petrarca significara radicais transformaes para o mundo das artes, somente atingiu as manifestaes musicais no sculo XVI, perodo em que a cena musical italiana ocupada por tericos mais comprometidos com os ideais humanistas. Os trabalhos sobre msica que surgem neste perodo refletem de forma acentuada a preocupao e o desejo de ver nascer uma sonoridade mais adequada ao novo esprito que havia se descortinado com o famoso poeta trecentista. Fubini fortalece e amplia esta afirmao, dizendo que
a descoberta da harmonia pelos tericos e seu progressivo afirmar-se na prtica musical nada mais do que um dos aspectos de uma vastssima e profunda modificao no modo mesmo de praticar e conceber a msica, a obra musical, as suas relaes com o pblico, os exerccios dos compositores e dos executores, e suas respectivas funes culturais e sociais. 126

Com efeito, as manifestaes musicais sentiam a fora e presso das enormes transformaes que haviam marcado a dinmica social deste perodo. Era preciso engendrar uma sonoridade que se amoldasse s novas perspectivas humanas, encontrar caminhos prticos e tcnicos para dar conta de uma expressividade fundada na matriz humanista: para um novo homem, uma nova forma de sensibilizar. No entanto, tal processo de sensibilizao, ou seja, aquilo que significa uma aproximao mais visceral do humanismo renascentista com a arte musical, no se deu de forma pouco complexa. Uma vez que no seria possvel um contato direto com a sonoridade dos antigos, este conhecimento teria que existir a partir do estudo de suas obras tericas. Vrios intelectuais quinhentistas se dedicaram a esta aproximao, e entre eles esto aqueles cujos trabalhos tiveram influncia direta sobre a inveno musical que se desenvolveu no mbito da Camerata de Giovanni Bardi, o canto recitativo. Tomemos, ento, esta questo em termos concretos.

126

FUBINI, Enrico. Lestetica musicale dallantichit al settecento, op.cit., p. 115

104 1.1. Zarlino Duas figuras parecem de vital importncia no contexto musical em que viveu Caccini: Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galilei. Ambos escreveram obras fundamentais para se entender os questionamentos, idias e perspectivas musicais que referenciaram o discurso quinhentista. Ambos tematizaram sobre os problemas da relao palavramsica e suas implicaes no contexto da msica polifnica. Em razo da perspectiva que assume, a teoria de Galilei poder explicitar melhor o caminho musical de Caccini, mas preciso referir, mesmo de forma breve, que tambm o escopo terico de Zarlino mirava uma sonoridade de eficaz expressividade. Assim, seria imprudente conduzir uma temtica desta natureza sem abord-lo, mesmo que de forma mais pontual. A obra de Zarlino instaura, pela primeira vez, um discurso voltado para a prtica compositiva e seus desdobramentos funcionais: em primeiro plano encontra-se a preocupao de emocionar um pblico de ouvintes que j no est na igreja e se pretende apto apreciao e fruio esttica. Zarlino, de fato, busca uma forma simples e racional para realizar a adaptao da poesia msica. Segundo Enrico Fubini,
Tal problema era comum no somente aos tericos de todas as tendncias no final do quinhentismo, mas tambm sentida como dramaticamente urgente pelos prprios musicistas. Esta questo se relacionava, por um lado, com o clima cultural humanstico que aspirava a um retorno clareza clssica que o entrecho polifnico no estava em condies de oferecer. Em segundo lugar existiam tambm presses por parte da igreja contra-reformista que colocava com firmeza a exigncia de oferecer aos fiis o texto litrgico de forma mais inteligvel.127

De modo que este esforo de um contrapontista em criar, diferentemente do estilo anterior, uma correspondncia entre palavra e msica reflete a preocupao humanista posta no horizonte dos musicistas daquele sculo. Para Zarlino, no obstante, no bastava que a msica simplesmente expressasse o texto potico com nitidez e clareza, mas que seu substrato sonoro pudesse alar a poesia a patamares expressivos que revelassem e induzissem a fora dos sentimentos contidos em sua essncia interna. Nas Instituzioni harmoniche Zarlino revela esta perspectiva ao afirmar:
Resta agora ver de qual maneira deve a melodia acompanhar o enunciado da palavra [...] Se no lcito entre os poetas compor uma comdia com versos trgicos, no ser tambm lcito ao msico acompanhar as duas coisas; isto ,
127

Ibid., p.122

105
a melodia e a palavra juntas fora de propsito. No ser tambm conveniente que, em matria alegre usemos a melodia triste e os nmeros [processos rtmicos] graves; to pouco onde se trata de matria fnebre e plena de lagrimas, lcito usar uma melodia alegre e nmeros ligeiros ou velozes. Pelo contrrio, preciso usar a melodia alegre e os nmeros velozes nos materiais alegres; e nos materiais tristes as melodias tristes e os nmeros graves; penso que tudo se faz com proporo. Penso que cada um o saber fazer otimamente, depois de haver lido aquilo que eu escrevi na terceira parte [do tratado] e tiver considerado a natureza do modo sobre o qual dever compor a cantilena. Devo tambm advertir que acompanhem o mais possvel em tal maneira cada palavra, que onde ela demonstre aspereza, dureza, crueldade, amargura e outras coisas similares, a melodia seja igual a elas, isto um tanto dura, spera, de maneira que no ofenda, no entanto. Semelhantemente quando algumas das palavras demonstrarem pranto, dor, pesar, suspiros, lgrimas e outras coisas similares, que a melodia seja plena de melancolia.128

Zarlino, pois, revela sua preocupao com a racionalizao entre forma de expresso musical e texto potico, apontando aos musicistas de sua poca a necessidade de processar uma esquematizao composicional centrada na poesia. Segundo ele, para que uma composio tenha sucesso junto a um pblico de ouvintes, preciso que o compositor seja capaz de criar um discurso musical lgico, compreensvel e coerente com o dizer potico. Isto significa que Zarlino reconhece que a fruio esttica est fortemente vinculada aos nexos e significados intelectivos da inveno artstica. Sua perspectiva expressiva, no entanto, est arrimada pelo esquema harmnico. Isto , msica cabe expressar, comover, de tal modo que a racionalidade e o expressivo tendem a se atar. Afirma sobre a funo da msica:
A harmonia representa exatamente a forma de um esquema lgico e linear ao alcance de desenvolver coerentemente um discurso musical, capaz de comover e juntamente divertir um pblico de ouvintes. 129

A harmonia, ento, o verdadeiro vocabulrio musical que Zarlino elabora a fim de instrumentar compositores. Em seu interior, as palavras assumem um sentido de referncia a partir do qual a sonoridade se articula, e assim desenha-se um universo sonoro racional e lgico. A proposta de Zarlino influenciada, segundo Paolo Cecchi, por seu conhecimento da retrica,
sobretudo ciceroniana, ainda que em seu tratado sobre a relao entre palavra e msica essa [a retrica] permanea submersa e no chegue a constituir o instrumento privilegiado de sua concepo de imitao textual130,

128 129

ZARLINO apud FUBINI, Enrico, Lestetica musicale dallantichit al settecento op.cit., p.123 Ibid., p. 116/117

106 e claramente marcada pelo racionalismo filosfico coevo. Zarlino, assim como a maioria dos tericos da segunda metade do sculo XVI, trata da congruncia entre msica e palavra no horizonte da polifonia, pois neste contexto que tal problema est fundado. Ele concorda com todos os tericos contemporneos de que a msica deve se vincular s palavras, ainda que tal unanimidade esteja marcada por diferenas estruturais. De fato, a relao som-palavra pode assumir formas diversas e Zarlino, neste sentido, representa uma das tendncias. Seja como for, o compositor est ciente de que a msica no deve contradizer o tom afetivo das palavras.131 Em verdade, a perspectiva humanista de Zarlino permanece centrada na msica polifnica e por esta razo seu arcabouo terico no se conecta com as perspectivas e trabalhos que eram gestados nos sales do conde Bardi. Dispostos a reconstituir os principais fundamentos que haviam arrimado a msica dos antigos, os intelectuais da Camerata buscavam um caminho que os desatassem da tradio polifnica e que os levassem a reformas mais radicais no campo musical. Este caminho seria investigado por um aluno de Zarlino, que no poderia deixar de tornar central a esfera mondica.

1.2. Galilei e Mei No to famoso quanto seu mestre, o msico e terico Vincenzo Galilei participa tambm dos acirrados debates sobre msica que brotam em solo italiano nas ltimas dcadas quinhentistas, mas toma um caminho diferente de Zarlino. Seu texto Dialogo della musica antica et della moderna, publicado em 1581, se consolidou como um dos tratados mais polmicos deste perodo, justamente por enfrentar a relao poesia-msica numa perspectiva diversa do mestre Zarlino e seus contemporneos, abrindo horizontes musicais novos. Sua perspectiva esttica e sua participao nas discusses da Camerata Florentina, o tornam personagem de fundamental importncia para o trabalho deste cenculo. Vale lembrar que Galilei trabalhou na corte de Gio-

CECCHI, Paolo. Il rapporto tra texto letterario e intonazione musicale nei teorici italiani di fini cinquecento In: ATTI DEL CONVEGNO MANTOVA, n.5, 1993, Mantova. Claudio Monteverdi Studi e Prospettive. Firenze: Olschki, 1998,p.553.
131

130

FUBINI, Enrico. Zarlino, Veneza e a Msica Instrumental. Ad Hominem - Revista de Filosofia, Poltica e Cincia da Histria, So Paulo, V.1, Tomo 2, 1999, p. 202.

107 vanni Bardi e a publicao de seu tratado foi possvel graas ao apoio financeiro e intelectual deste nobre. Neste sentido, seu texto foi essencial para estabelecer e unificar os ideais estticos do grupo florentino: o exame da msica moderna partindo da investigao da msica grega realizado no Dialogo della musica antica et della moderna aprofunda a crena nas possibilidades de uma nova sonoridade humanista, atada ao potico e visceralmente aos afetos. De sorte que, movido pela necessidade de fundamentar esteticamente a prpria prtica composicional e as propostas da Camerata Florentina, Galilei enfrenta o problema da sonoridade dos antigos. Sua aproximao com Girolamo Mei, ento considerado a mais proeminente figura de seu tempo na investigao da msica grega, representou seu aprofundamento no estudo da cultura e da arte antiga, e com isto, um novo vigor para o pensamento tardo-renascentista musical que se instalava na Florena do sculo XVI. Ora, a reforma expressiva vislumbrada por Vincenzo Galilei contemplava antes de tudo perspectivas que, nascidas no interior da expectativa musical humanista, reordenavam as possibilidades artsticas vigentes. Neste passo, frente citado, o msico e terico florentino revela que os esforos feitos pelos contrapontistas de seu tempo para adaptar a poesia ao material sonoro no o convenciam; ao contrrio, afetava-o muito o mau gosto e a inabilidade de alguns e as bizarrices que tendiam a se efetivar. Em suas palavras, reveladoras:
Trato agora, como prometi, da principal e mais importante parte da msica, que a imitao dos conceitos que se tomam das palavras. Questo que uma vez se desembarace, virei a discorrer em torno das observaes dos msicos antigos. Os prticos contrapontistas crem de fato haver expressado os conceitos da alma convenientemente, como tambm terem imitado as palavras quando, ao musicarem um soneto, uma canzona, uma romana ou madrigal em que o verso diga, por exemplo, spero e selvagem corao ou vontade cruel - que o primeiro verso de um soneto de Petrarca -, tenham disposto entre as vozes muitas stimas, quartas, segundas e sextas maiores. Assim, com estes meios, geram apenas um som rude, spero e pouco grato aos ouvidos dos auditores./.../. Outras vezes pensam imitar quando palavras como fugir ou voar so proferidas com tal velocidade e to pouca graa quanto se possa imaginar. E em relao a palavras como desaparecer, faltar, morrer, morto, estas seriam ditas com vozes que repentinamente se calariam com tal violncia que ao invs de induzirem algum queles afetos, moveriam os ouvintes ao riso ou ao desdm, ouvintes, ento, que se considerariam, antes, como que burlados. Quando dissessem, ainda, solo, duo, ou em conjunto, teriam feito cantar, [respectivamente], apenas um, dois, ou todos conjuntamente numa galanteria inusitada. Outros - exemplifica Galilei - ao cantarem este verso de uma das sextinas de Petrarca - E com o boi coxo ir caando Laura -

108
pronunciaram-no com notas solavancadas, ondeadas, e sincopando, como se estivessem com soluo. E fazendo meno - como s vezes ocorre - ao conceito do rumor do tambor que tm entre as mos, ou ao som das trompas, ou de outro instrumento similar, buscaram representar estes sons com o canto, sem estimar que isso conduzisse a um modo muito estranho de pronunciar as palavras. Quando se deparam com termos que denotem diversidade de cores, como moreno, ou branca cabeleira, sob eles dispem notas brancas [mnimas] e pretas [semnimas] para exprimir com garbo e astutamente, avaliam, tais conceitos. Deste modo, sujeitam o senso do ouvido aos acidentes das formas e cores, objetos prprios vista/.../ [a referencia ao boi manco alude, provavelmente soluo musical de Orlando di Lasso para a sextina de Petrarca L ver laurora che s dolce laura, onde o hendecasslabo soa e col bue zoppo andrem cacciando laura].132

E mais adiante prossegue, alargando o campo de exemplos sobre um canto mal formulado:
Quando um verso disser No inferno descende ao regao de Pluto, [os msicos] tero feito descender de tal forma algumas das vozes da cantilena, que o cantor, antes, representar ao ouvido aquele que, lamentando-se, quer apavorar e espantar os meninos, e no algum que cantando, fala. E ao revs, o ascenso numa frase como Aspirarei s estrelas ser de tal ordem que todo aquele que grita por uma excessiva dor interna, ou externa, jamais o alcanaria. Palavras como chorar, rir, cantar, gritar, ou ainda, falsos enganos, speros grilhes, duras insdias, monte alpestre, rgido escolho, cruel mulher etc. /.../ sero proferidas de modo a colorir seus desenhos vos e impertinentes/.../133.

Ao criticar, portanto, a forma musical de imitar as palavras dos contrapontistas de seu tempo, Galilei est afirmando que tal tcnica compositiva no tem o poder de mover os afetos dos ouvintes, pois, por mais que a inteno seja imitar os sentimentos poticos, o resultado uma imitao semntica banal que no gera solues substantivas. Para ele, somente apreendendo a arte dos gregos, os compositores poderiam construir uma verdadeira e efetiva unidade entre poesia e sonoridade. Tal afirmao, no entanto, representa uma convergncia mais ou menos genrica, e utilizada por quase todos que viveram sua poca. Generalidade, no obstante, que significa tambm a marca de um ponto de vista anti-polifnico, pois se de msica grega se trata, de monodia se trata. A forma mtica como se refere musica dos gregos, se de um lado desmedida, de outro, porm, no deixa dvidas quanto opo por uma via mondica, entendida como meio educativo, pois as palavras e afetos so percebidos pelo ouvinte. Considera:

GALILEI, Vincenzo. Dialogo della Musica Antica et della Moderna. Fac-similar da edio florentina de 1581. New York: Broude Brothers, [s.d.].p.88-89.
133

132

Ibid., p.89.

109
Strozzi134: Trazei-me lembrana, por favor, parte daquela utilidade que a Bardi: Atendei, por favor, pois desta msica conhecereis a sua perfeio, co-

msica dos antigos aportava aos mortais, mas com sua costumeira brevidade.

mo a imperfeio da nossa, ainda que Zarlino, nas sees 1 e 49 da segunda parte das suas Istitutione diga, contrariamente, que a nossa perfeitssima e a grega imperfeita. [A msica dos antigos] conservava a pudiccia, amansava os ferozes, encorajava os pusilnimes, serenava os espritos perturbados, impulsava as inclinaes conaturais, enchia os nimos de furor divino, aplacava as discrdias entre os povos, gerava nos homens hbitos saudveis, restitua a audio aos surdos, reavivava os espritos desalentados, afugentava a pestilncia, fazia das almas oprimidas, almas alegres e contentes, castos os luxuriosos, aplacava os espritos malignos, curava as mordidas de serpentes, mitigava os furiosos e os exaltados, afastava os aborrecimentos das grandes preocupaes e trabalhos, e com o exemplo de Arione135 podemos por fim dizer (deixando de lado outros exemplos admirveis que nos livros de real autoridade so abundantes), que liberava os homens da morte. 136

Ou seja, ele encontra na msica o meio adequado para revelar as paixes humanas, aliviar as tenses, aplacar os rancores e fortalecer o corao dos homens. Ele segue a determinao grega de que a obra de arte tem origem em categorias mimticas, e por esta razo, msica e palavra devem se unir numa s esfera imitativa que tem por fim expressar as paixes, e neste movimento, sensibilizar aquele que ouve. A critica direta a Zarlino reflete a discordncia de Galilei com as convices tericas do antigo professor. Racionalista radical, Zarlino toma como modelo a prpria natureza do som, fixando uma relao inseparvel entre a racionalidade matemtica da msica e seus efeitos na alma humana. Vale a pena pontuar a divergncia entre aluno e professor, atravs das palavras de Fubini:
Como existe [para Zarlino] um claro fundamento natural para a msica, existe na alma humana o mesmo fundamento matemtico e numrico, o que explica a ao da msica sobre as paixes humanas. A natureza oferece aos musicistas os instrumentos mais idneos, mais naturais, para que possam exercer efeitos sobre a alma /.../ Para ele, a msica no deve curvar-se diante da palavra, isto , de suas inflexes. Mas isto no impede que deva seguir o seu sentido. Significa precisamente que a msica tem a possibilidade de uma pro-

134

No Dialogo, Galilei trabalha com dois personagens que representam respectivamente a msica moderna Strozzi e a msica antiga Bardi, uma homenagem a seu mentor e mecenas.

135

No mito grego, Arione, poeta e grandssimo citaredo, fora atacado pelos marinheiros do barco no qual viajava, que o queriam matar e assaltar. Pedindo para cantar pela ltima vez, sua msica atrai a ateno de um bando de golfinhos. Ento, atirando-se ao mar, salvo por um deles, que o conduz a terra em seu dorso. GALILEI, Vincenzo, apud CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, op. cit., pp. 64-65.

136

110
duo autnoma de sentido, de significados, de afetos, a partir de recursos prprios, das prprias possibilidades expressivas, que so as da razo.137

Portanto, para Zarlino inexiste uma ligao congnita entre msica e palavra que justifique o modelar-se de uma pela outra, enquanto que Galilei se alimentou da idia deste parentesco originrio para trazer luz o princpio que desencadeou o famoso recitar cantando da Camerata Florentina. Ou ainda, enquanto a obra de Zarlino prenuncia um
discurso musical mais amplo, mais articulado, ou melhor, mais discursivo, que aproxima a polifonia, o quanto possvel, de uma narrao musical verdadeira, rica de emoes e afetos, o discurso e a prxis de Galilei centram-se no princpio mondico como o nico ponto de ancoragem para a construo de uma msica capaz de mover a alma. Tal perspectiva naturalmente o aproximava mais do sentido da arte grega e o afastava da direo terica de seu antigo professor Zarlino e de outros msicos de sua poca.138

Pode-se dizer que Zarlino pertence linha de tendncia da auto-suficincia semntica da msica, e por esta razo, os objetivos afetivo-musicais, aparentemente prximos aos de Galilei, dele se distanciam na essncia de seu trabalho, tanto terico quanto prtico. Tal distanciamento, alis, claro no texto de Galilei. Quando critica o contraponto atravs de seu personagem Bardi, centra-se na desateno para com a palavra como uma atitude, um posicionamento dos msicos de seu tempo. a negao da palavra que, para ele, torna a obra de arte inapta para o seu fim primordial, que a refigurao dos afetos. Como transmitir sentimentos tolhendo a palavra que traz significncia msica? Para Galilei, esta perspectiva no estava no horizonte dos msicos. Diz ele em seu Dilogo:
Bardi: Nunca foi inteno [dos msicos coevos] que as regras [do contraponto] servissem ao uso da harmonia no sentido de que se buscasse exprimir o conceito da alma atravs da palavra, e com o afeto a ela apropriado. Mas, sim, em funo do simples som dos instrumentos artificiais de sopros e de cordas;139

Ento, acaba por estabelecer Galilei, quem tem a inteno de construir uma obra que priorize o modelo indicado pelos gregos, ou seja, aquela fundada na mimese das essncias poticas, no deve escolher o caminho da polifonia, pois as regras do contraponto no so afeitas a exprimir os sentimentos e sim evocar sonoridades sem significados
137 138 139

FUBINI, Enrico.Zarlino, Veneza e a Msica Instrumental. op.cit. , pp.206 208 Ibid., p.202 GALILEI, Vincenzo apud CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, op. cit., p.63.

111 precisos, como aquela da msica s para instrumentos. De modo que as palavras de Bardi so exemplos incontestes da divergncia estrutural que existiu entre as duas perspectivas musicais. Se pensarmos num esquema simplificado, mas elucidativo,
na origem do melodrama est a idia do som e da msica como um prolongamento da palavra, como seu esteio, seu sublinhado, sua potencializao e ilustrao, como contribuio a seu desdobramento cabal.140;

do outro lado est, inversamente,


a idia da absoluta auto-suficincia do som; auto-suficincia semntica, auto-suficincia expressiva, auto-suficincia lingstica e organizativa.141

Deve-se sublinhar, neste contexto, que este esquema de Fubini apenas uma tentativa de explicitar tendncias, mas que marca de forma real as divergncias entre os modelos que se contrapunham no mundo musical quinhentista. De forma geral, a arte dos gregos exercia um enorme fascnio em todos os artistas do sculo XVI, includo Zarlino, por que a ela se creditava uma expressividade extraordinria em virtude da fora dos afetos que podia comunicar. O que os dividia era a forma de chegar a este patamar de expresso. Zarlino tambm toma a teoria grega, porm como impulso para desenvolver as modernas estruturas proto-tonais, e chega a determinao que o critrio da escolha dos afetos sempre musical. Cada harmonia ter um afeto distinto em si prpria, cabendo ao compositor adequ-la de acordo com o texto potico, ou a expresso desejada. J Galilei, incentivado por Bardi, se amolda a uma tradio humanista que privilegia a expresso potica e de certa forma tenta configurar a composio ao modelo de uma lgica discursiva. A decorrncia desta convico a postura que o distingue de Zarlino e outros: a crena de que os afetos s seriam alcanados plenamente atravs da flexibilidade de uma s linha meldica, ou seja, atravs da monodia. Convico bastante fortalecida pela troca de cartas com Girolamo Mei, esta certeza se tornou o estandarte da Camerata Florentina. Pietro Bardi em carta a Giovanni Batista Doni, atesta os rumos estticos que o grupo dirigido por seu pai havia trilhado. Escreve ele, j em 1634, quando a Camerata era apenas memria:
Tendo o senhor meu pai Giovanni grande prazer com a msica, e sendo naqueles tempos compositor de alguma estima, havia sempre ao redor de si
140 141

FUBINI, Enrico.Zarlino, Veneza e a Msica Instrumental. op.cit. , p. 202 Ibid.

112
os homens mais clebres e eruditos em tal profisso; e os convidando sua casa formava como que uma deleitvel e contnua academia/.../voltada no s msica, mas tambm s discusses e ensinamentos de poesia, astrologia, e outras cincias que possibilitavam uma til reciprocidade a to nobre conversao. Contava com certo crdito j naquele tempo Vincenzo Galilei, pai do presente e famoso astrnomo, para quem convergia a insigne assemblia. Unindo musica prtica, na qual tinha grande valor, o estudo da [msica] terica, com a ajuda daqueles virtuosos [da academia] e de suas prprias e contnuas viglias, buscou a seiva dos escritores gregos, latinos e dos mais modernos, tornando-se um bom mestre de teoria de qualquer espcie de msica. Grande foi o esprito desta camerata. Pois um de seus principais objetivos era, ao reencontrar a msica dos antigos - e isto o quanto possvel face a matria to obscura -, melhorar a msica moderna, elev-la, ao menos em parte, deste msero estado [atual]/.../. Assim, foi ele [Galilei] o primeiro a apresentar o canto em estilo representativo, animado e ajudado, numa estrada to spera e mesmo tida como coisa ridcula, especialmente por meu pai, que por noites inteiras, e a muito custo, fatigou-se por to nobre aquisio. De modo que Vincenzo, grato a meu pai, deu-lhe prova disto no seu douto livro de msica antiga e moderna. E ento, sobre uma viola bem tocada, cantando como um tenor de boa e inteligvel voz, fez ouvir o lamento do conde Ugolino de Dante. Tal novidade, assim como gerou inveja em grande parte dos profissionais de msica, deleitou queles que eram verdadeiros amantes da msica.142

O depoimento de Pietro Bardi, pois, claro sobre a postura terica da Camerata e sua inteno de renovar os caminhos da msica atravs de uma sonoridade mondica. A msica que se pretende expressiva, plena de afetos, tem que nascer e estabelecer ligaes viscerais com o texto potico, pois somente assim poder exprimir, avaliava Galilei. Sem a palavra, em suma, o som no pode exprimir, pois sozinho indeterminado. No por acaso a poesia representou uma das primeiras fontes para o estudo da cultura antiga e sua grande propagao entre os renascentistas distinguiu-a como modelo a ser seguido por intelectuais e artistas na reflexo do prprio fazer. poesia cumpria a misso de tocar a alma humana e dot-la tambm de sabedoria e de conduta tica, ideais que desde Petrarca moveram o mundo dos humanistas e que agora se ampliavam para o campo da sonoridade. De sorte que a reforma musical pretendida pelos freqentadores dos sales de Bardi tinha na fora expressiva da poiBsis grega seu modelo e ponto de partida. Nas palavras de Nino Pirrotta:
O Dialogo della musica antica e della moderna de Galilei, publicado em 1581 , antes de tudo, uma disputa contra a inanidade do moderno contraponto no confronto fora expressiva da antiga msica, que com uma s linha meldi-

142

BARDI, Pietro apud SOLERTI, Angelo. Le origini del melodrama. Bologna: Forni, 1983, p.145

113
ca, exatamente por esta unicidade, era tida capaz de suscitar todas as emoes evocadas por seus textos poticos.143

Para Galilei, ento, tambm em consonncia com o racionalismo vigente, a msica s se transforma em verdadeira arte se estiver dizendo algo aos homens, e isto s possvel atravs de um canto que seja significativo, que expresse conceitos lgicos para quem o ouve. E por esta razo a msica que era feita s com instrumentos no se punha expressivamente. Diz ele, referindo-se aos instrumentos, de cordas e sopros:
/.../ deixe-se, pois, para estes instrumentos a finalidade de comprazer com a diversidade de seus acordes. Pois sendo privados de senso, movimento, intelecto, do falar, do discurso, da razo e de alma, de nada mais so capazes. Mas os homens, que pela natureza foram dotados dessas nobres e excepcionais qualidades, buscam, por meio destas no apenas deleitar: como imitadores dos antigos, visam tambm serem teis, pois para isto so aptos, de sorte que agindo de uma outra forma se pem contra a natureza, ministra de Deus.144

A polifonia e o contraponto servem bem msica instrumental, por que esta tem na escassez de significncia sua caracterstica natural, s lhe restando o artifcio de recorrer a inventos de excepcional maestria e engenhosidade para atrair e encantar o ouvinte. Este tipo de msica, assim, consegue agradar os sentidos, somente de forma epidrmica. De modo que os recursos utilizados pelo contraponto, so
/.../de sumo impedimento a comover o esprito com qualquer afeio. /.../ algo totalmente diverso daquilo que o afeto, por sua natureza, necessita. Pois este assim como os costumes coisa simples e natural, ou ao menos deve assim parecer constitudo, tendo por objetivo, apenas pr-se a si mesmo em outrem. 145

Na sua concepo terica, portanto, a msica se consubstancia enquanto arte, reitere-se, na medida em que, ligada poesia, consegue dizer. Ela vai buscar seu significado expressivo no interior do texto potico para instaurar seu tlos artstico: comover o esprito, desenvolver a sensibilidade. Logo, o canto mondico que pode expressar os afetos humanos. A sonoridade pura dos instrumentos, ou da msica artificiosamente intrincada da polifonia, podem apenas agradar ou comprazer os sentidos, sem ter a virtude de educar e desenvolver o esprito do ouvinte. Numa

143 144 145

PIRROTA, Nino. Poesia e Musica, op.cit., p.122 CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, op. cit., p.65 Ibid. pp. 66-67

114 palavra, para Galilei, como para Mei, msica voz, que poesia, que canto, que afeto humano.146 Vincenzo Galilei toma Mei como ponto de partida para criao de uma msica capaz de expressar o pulso afetivo do homem de seu tempo. Ora, Mei lhe referira que a fora expressiva da sonoridade grega se ancorava predominantemente na textura mondica e na escolha de modos adequados147. No por que os compositores gregos haviam se mostrado incapazes de criar invenes complexas, mas por que buscavam a naturalidade da fala para, com a msica, expor seus dramas com maior verossimilhana. Galilei toma estas categorias como base para seu texto e sua prtica. Neste sentido, a questo da naturalidade da fala assume dimenso importante na proposta de seu Dialogo. Vale a pena repropor aqui um trecho j citado, com o intuito de repor a idia de Mei sobre o canto grego e explicitar melhor o ponto de partida de Galilei. Na carta de 1572 o fillogo escreve ao msico:
/.../, acredito que o fim proposto pelos antigos era este: ao imitarem a prpria natureza do instrumento do qual se valiam [a voz humana], e no a suavidade das consonncias para contentar o ouvido (de fato, do uso destas no se encontra qualquer testemunho ou indcio algum junto aos antigos), ao exprimirem, ento, inteiramente e com eficcia tudo aquilo que o falar desejasse manifestar e significar por meio da agudez e gravidade da voz chamada por eles de diastemtica - diastemtica entendida como aquela voz intervalada e que se acompanha do regulado temperamento do presto e do lento, diversa, pois, da voz contnua, que a do falar comum -, [ao estabelecerem, portanto, tal orgnica musical, os antigos queriam] pronunciar os termos e locues segundo suas qualidades, isto , cada um deles, de per si, em funo de sua prpria natureza acomodado a um determinado afeto.148

E completa em seguida, fazendo a ligao desta orgnica musical com o carter mimtico que marcava a msica dos antigos:
E se este era o fim - onde se representa para o ouvido, e por essa via ao intelecto, a imagem ou a prpria verdade das coisas imitadas -, indispensvel que se observasse tanto a satisfao do sentido do ouvido quanto a do intelecto. E operando, ouvido e intelecto, segundo sua prpria natureza sem qualquer impedimento, ambos se comprazeriam. E que este devesse ser o verdadeiro fim, o objetivo real dos antigos msicos, confirma-o indubitavelmente ver que as faculdades dos msicos, no princpio, eram ligadssimas poesia, sendo que os primeiros e melhores foram a um s tempo msicos e poetas. Que

146 147 148

Ibid., p.71 Vide citao no primeiro captulo, p. 59. MEI, Girolamo apud CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, op. cit., p.33-34

115
a poesia tenha por finalidade a imitao coisa to validada que reconfirm-la mais uma vez pareceria ambio despropositada.149

Isto , se a fala comum traduz o estado de esprito das pessoas, e se o canto tem que imitar este falar que naturalmente expressivo, esta disposio deve ser observada pelo compositor que quer imprimir uma sonoridade significativa ao texto potico. A convico de Mei no carter imitativo do canto justifica a sua desconsiderao pela msica de seus contemporneos: ao se unir linhas meldicas diferentes, se promove uma superposio de vozes entrelaadas e simultneas, que embaralham os afetos e desfiguram a msica.
Refira-se ainda diz Mei em relao msica coeva , o vanssimo que nasce do uso de muitas notas fora de qualquer natural convenincia - seja em funo do todo posto pelas diferentes vozes em conjunto [soprano, tenor, contralto, baixo], seja no interior de cada uma delas. Algo, entre os antigos, sempre condenado pelos homens de juzo, junto aos quais no se ouve, talvez, querela mais freqente contra a insolncia e tolice dos msicos de seu tempo do que em relao a este [excesso vo], porque em nada natural, e sim disposto contra toda a natureza do afeto. Pois como se pode comumente ouvir, quem se lamenta no se afasta nunca dos tons agudos [da voz]; ao revs, quem est triste jamais se aparta dos graves, seno em ligeira distancia.150

Seria impossvel, avalia Mei, que linhas sonoras distintas, ao soarem simultaneamente, pudessem mover os afetos daquele que ouve. Mei reporta para Galilei sua convico de que atravs da diversificao tmbrica peculiar fala, se poderia dar cor verossmil aos afetos e singulariza-los. Assim, composio cabe qualificar os afetos do texto potico dotando-os de notas, logo, de ethos. Em termos mais concretos, se o esprito anmico que move um personagem o desespero, ele deve cantar num timbre agudo, pois este o natural modo de falar de quem est desesperado; ou se ele est mortificado, triste, acabrunhado, ele se manter num patamar tmbrico mais grave e contido; e para os sentimentos medianos, de calma e tranqilidade, os tons mdios lhes sero convenientes. Isto sem esquecer das variaes rtmicas: assim como os andamentos concitados podem instigar e os mais lentos podem acalmar, as vrias possibilidades de rtmo estaro tambm configurando este arcabouo compositivo. Sinteticamente, este o legado que Mei transmite para o msico da Camerata Florentina. E Galilei assume estruturalmente.

149 150

Ibid, p. 34 MEI, Girolamo apud CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, op. cit., p.19

116

E se, de um ponto de vista terico, Galilei passa historia, o mesmo no se d em relao sua produo musical. De fato, ao tentar colocar em prtica sua experincia intelectual, o compositor no obteve o mesmo sucesso. Como pontua Pirrotta:
Passando da teoria prtica, Galilei, naqueles anos, comps e fez possivelmente executar na camerata do Bardi, dois trechos musicais cujos textos (a litrgica Lamentationes de Geremia e o lamento dantesco do conde Ugolino) os indicam como ensaios de reforma do moteto e do madrigal, respectivamente. A indicao de que foram executadas por um tenor sobre um corpo de violas de precisa entonao faz presumir que Galilei tentasse experimentar com escalas e sistemas de entonaes clssicas; mas a adio de um acompanhamento s vozes era um descarrilamento da teoria de Mei. A tentativa teve escasso sucesso e no foi repetida. 151

No obstante, mesmo que sua soluo mondica no tenha tido muito sucesso, interessa marcar a importncia de seu trabalho para a investigao que se buscava poca. Ademais, como foi no mbito da Camerata que Galilei encontrou as condies necessrias para conhecer com profundidade a natureza da msica grega, as reverberaes de sua experincia intelectual incitaram os jovens msicos Giulio Caccini e Jacopo Peri a continuar com a proposta de transformar a msica de seu tempo.

1.3. Bardi A Camerata Florentina fora patrocinada por Giovanni Bardi, que, mais que anfitrio do cenculo, era tambm o mentor e artfice deste grupo. De fato, este intelectual tinha uma crena inabalvel na possibilidade de uma arte produzida sob o signo da esttica grega, pois sua virtude lhe parecia fundamental. Por outro lado, seu trabalho de diretor artstico musical da corte florentina lhe trouxe oportunidades mpares tanto no campo executivo quanto da reflexo intelectual. Em seu Discurso sobre a msica antiga e o bem cantar dirigido a Giulio Caccini (ca.1580), encontramos vrios depoimentos que podem iluminar um pouco mais o ambiente intelectual que este nobre fundou, bem como sua inteno de disseminar suas propostas no meio artstico

PIRROTTA, Nino. Monodia. In: Dizionario Enciclopedico Universale Della Musica e Dei Musicisti, op. cit. p.176

151

117 florentino. No incio deste discurso, Bardi d um depoimento de sua proximidade com Caccini e da admirao que nutria pelo seu trabalho. Diz ele:
Uma vez que penso no estar fazendo algo que o desagrade, carssimo Senhor Giulio Caccini, se eu reunir, uma por uma, as incontveis discusses que tivemos sobre msica em diversos locais e em vrias ocasies , atando-as como a um pequeno feixe colhido do campo do seu intelecto, eu o farei de modo a possibilitar-lhe a compreenso e apreciao a um s olhar, como um corpo unificado e harmnico. E com prazer que estabeleo este breve colquio com o senhor da mesma forma que nos anteriores, pois, estando desde jovem vinculado a tantos membros nobres e talentosos da Academia Florentina, o senhor atingiu (no s na minha opinio, mas tambm na daqueles que compreendem a boa e verdadeira msica) um nvel tal, que no h homem que o ultrapasse, e existem poucos talvez at nenhum que o igualam.152

Com efeito, a julgar pelas palavras de Caccini em seu prefcio particularmente aqui em Florena, onde estando eu h trinta e sete anos aos servios destes Serenssimos Prncipes
153

, - ele chega a Florena e entra para o servio gro-ducal

por volta de 1565154, quando um jovem cantor de apenas quatorze anos. Encontravase, portanto, ainda em fase de formao quando se deram seus primeiros contatos com os eruditos que freqentavam os sales de Bardi. L ele entraria em contato com o interesse primordial que movia o grupo: a especulao sobre msica grega como fundamento para a reforma musical de raiz humanista que pretendiam implementar. Alm de Bardi, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Jacopo Corsi eram, ento, os componentes mais ilustres deste cenculo. Jacopo Peri, muito mais moo, chegaria depois. Em seu prefcio, Caccini deixa sempre claro que Florena fora a cidade que lhe revelara a msica moderna, aquela de natureza expressiva, que seria a novidade de seu tempo e j vinha sendo praticada juntamente com a filosofia e a poesia no ambiente do cenculo. De fato, Giovanni Bardi se refere a Plato para explicar a importncia da msica na vida de uma comunidade. Escreve a Caccini:

BARDI, Giovanni.Discurso sobre a msica antiga e o bem cantar, dirigido a Giulio Cacciniapud STRUNK, Oliver. Source readings in music history. New York: Norton, 1965. v.5. p. 290
153 154

152

CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche

A julgar por esta data, Caccini esteve a servio do gro-duque Francisco I, no poder de 1564 a 1587, do irmo deste, Ferdinando I, que governou de 1587 a 1609 e sob o qual a Camerata Florentina realizou seus primeiros melodramas, e do filho deste, Cosimo II gro-duque de 1609 a 1620, todos membros da famlia Medici.

118
A msica definida por Plato, no terceiro livro da Repblica, como uma combinao de palavras, harmonia e ritmo. Mas para que os termos harmonia e ritmo possam ser absolutamente compreendidos, ns os definiremos, de forma breve, da melhor maneira possvel. Harmonia um termo geral, e nesses termos Pitgoras afirma, assim como Plato, que o mundo composto por ela. /.../ Harmonia [na msica], a proporo entre o baixo e o alto, e entre as palavras e o ritmo, ou seja, sua boa distribuio com respeito ao longo e ao breve. Assim tambm a harmonia em instrumentos musicais, pois para estes tambm h o baixo, o alto e o intermedirio, assim como ritmo, ou seja, movimentos mais rpidos ou mais lentos do longo e do breve. Ainda, a harmonia pode ser composta pela combinao de todos esses elementos, ou seja, por palavras bem cantadas que tm, como acompanhamento, este ou aquele instrumento.155

Tambm Bardi repete o que apreendera das determinaes de Mei: quando os gregos se referem harmonia, no esto pensando em sons simultneos e sim em encadeamento de sons em conformidade com suas qualidades de grave e agudo, uma vez que isto que determina o fluxo da melodia. Harmonia, para eles, adequao das partes entre si, diferente do conceito posto pela Idade Mdia. Partindo dos gregos, Bardi conclui que msica, em sua mxima condio, uma combinao ordenada entre vrios elementos, tendo a poesia como centro desta ordenao. Em suas palavras:
Tomando-as em conjunto, essas consideraes mostram que a msica prtica uma combinao de palavras organizadas, por um poeta, em versos constitudos de metros diversos no que diz respeito ao longo e ao breve, tendo estes um movimento ora rpido, ora lento, em momentos no baixo, em outros no alto, e ainda no intermedirio em outros, aproximando-se do som das palavras da voz humana, atravs de uma voz cantando ora desacompanhada, ora acompanhada por um instrumento musical que, por sua vez, deve seguir as palavras com o longo e o breve, com os movimentos rpido e lento, e com o baixo, o alto e o intermedirio.156

De maneira que a msica, para Bardi, deve se conformar a uma srie de ordenaes que priorizam a compreenso do texto potico. A aproximao com a voz da fala deve ser observada com certo rigor, por que isto resultar num canto bem natural, capaz de expressar; ao mesmo tempo a msica deve se afastar dos artificialismos que desnaturam a arte, que a distanciam da coerncia e da verossimilhana. Isto, pecado que a polifonia cometia contra o sentido mais verdadeiro da arte do canto. Diz Bardi:
Afirmo, ento, que a msica atual tem duas divises uma que chamada de contraponto e outra que chamaremos a arte do bem cantar. A primeira simplesmente uma combinao de vrias melodias, em modos diversos, cantadas
155 156

BARDI, Giovanni, apud STRUNK, Oliver, op. cit., p.292 Ibid., op. cit., p.292

119
ao mesmo tempo uma combinao, ento, do baixo, alto e intermedirio, e dos diversos ritmos e das diversas melodias. Para tomar um exemplo, se um madrigal for composto de quatro partes, ento o baixo cantar uma melodia, o tenor outra, e o contra-tenor e o soprano ainda outras, diferentes entre si e em diferentes modos. /.../ E julgo ser essa a espcie de msica que muito condenam os filsofos, especialmente Aristteles, em seu Livro Oitavo da Politica, onde ele a considera artificial, completamente sem funo exceto a de contrastar [as melodias] com suas rivais e indigna de um homem livre por no ter o poder de mover a mente para esta ou aquela qualidade moral. Em outro momento, falando do mesmo assunto, ele [Aristteles] diz que um homem no pode ser chamado de bom msico se lhe falta o poder de predispor, com sua harmonia, a mente de outrem para qualquer qualidade moral.157

Sem dvida, ouve-se aqui Galilei. Bardi cita Aristteles para mostrar a Caccini que a msica que no se pode compreender no traz benefcios para a vida; ao contrrio, ela tolhe o esprito dos homens, pois lhes tira a ddiva do crescimento moral. O bom msico aquele que consegue acrescentar virtudes em quem ouve seu canto; fazer com que seu ouvinte possa reconhecer o mundo dos afetos atravs da comoo que sua obra inspira. Ou seja, Bardi encontra em Aristteles ou naquilo que interpreta ser o filsofo um referencial importante para mostrar que a boa msica aquela que capaz de atuar como formadora da personalidade. Este foco da reflexo bardiana vem ao encontro das disposies mais tpicas que a Renascena institura: a arte como instrumento de educao. Tambm a adequao da msica poesia tema do Discurso. Bardi primeiramente critica com dureza as solues encontradas pelos msicos polifonistas:
No momento, o alimento que daremos Msica ser o esforo para no arruinar o verso, no imitar os msicos de hoje que s pensam em estrag-lo para seguir suas idias, cortando-o em pedaos para tornar as palavras sem sentido./.../ Para que se tenha um exemplo, enquanto o soprano canta Voi Che ascoltate in rime, 158 o baixo canta, ao mesmo tempo, outras palavras, misturando ento uma idia outra, o que, analisando com justeza, tortura e morte para a desolada Msica.159

E acrescenta, recomendando de forma bastante especial:


Ao compor, ento, o msico ter como principal objetivo fazer um bom arranjo do verso e declamar as palavras do modo mais inteligvel possvel, no permitindo que o contraponto o desvie como a corrente que tira do curso o mau nadador, fazendo-o chegar margem antes do ponto por ele planejado,
157 158 159

Ibid., p.293 Petrarca. Ibid., p.294

120
pois h de se concordar que bvio que, assim como a alma mais nobre do que o corpo, so as palavras mais nobres do que o contraponto./.../ Diremos ento que, alm de no estragar as palavras, o msico tampouco estragar o verso. Por conseguinte, desejando musicar um madrigal ou uma canzona, ou algum outro poema, ele o memorizar cuidadosamente e considerar se o contedo , por exemplo, magnificente ou lamentoso. Se for magnificente, tomar-se- o modo drico, /.../pois (como dissemos alhures) o que sublime e magnificente emitido em um tom de voz agradvel e intermedirio. Mas se o contedo lamentoso, tomar-se- o modo mixoldio /.../dispondo a melodia principal nos sopranos. E, seguindo esse caminho, deve-se ir fazendo os arranjos de acordo com os contedos expressos nas palavras, mantendo sempre em mente a natureza do lento, do rpido e do intermedirio. 160

Em suma, Bardi considera que a palavra em monodia msica efetiva. Assim, a melodia deve estar comprometida com determinado afeto, ou caminhar sozinha, por diferentes alturas que expressam distintos afetos. Ressalte-se que esta carta foi escrita em data bem prxima edio do Dialogo della musica antica et della moderna, texto em que Galilei discutira e tematizara estas mesmas categorias. Isto pode indicar que a finalidade de Bardi era instrumentar Caccini para a produo de obras mais conformadas sua linha filosfica, aquela que animava as discusses do cenculo e se inspirava, genericamente, em Plato e Aristteles. Esta inspirao da Renascena tardia nos impele a adentrar na esfera da sonoridade grega para fazer um esboo, mesmo que de forma pontual, das categorias que arrimaram a msica nascida nos sales da Camerata Florentina. Na medida em que, como largamente argumentado, a msica pensada pela camerata se relaciona, de forma mais ou menos efetiva, aos gregos e seus pensadores, parece pertinente tomar, em alguns pontos o prprio iderio grego, sem a intermediao dos renascentistas, para discernir o que real em campo grego do que interpretao interessada. Vejamos ento.

2. A relao com os espaos da esfera grega O grupo liderado por Giovanni Bardi mostra sua predisposio para realizar uma reforma musical invocando como modelo as categorias da sonoridade grega. Importa lembrar que tal determinao no representava um passo isolado dos outros campos da vida intelectual da Renascena, e que Florena vinha de longa tradio no

160

Ibid., p. 295

121 estudo da cultura grega.161 Muito mais do que um verniz literrio ou intelectual, o surgimento do novo esprito e a redescoberta da cultura das letras humanistas gregas haviam significado uma perspectiva de desenvolvimento humano, digamos assim: tanto a esfera pblica quanto a vida privada; tanto nas questes sociopolticas, quanto nas essncias anmicas e psicolgicas. Ora, se as artes desempenham funo decisiva, isto se deve a que foram chamadas tambm a pensar e propor um homem mais amplo, mais livre, mais individual, crtico de si prprio e de sua condio scio-humana. E neste longo e fecundo processo, o referencial representado pela Antiguidade clssica latina e grega se instalara como paradigma cultural, com fora suficiente para marcar
161 A revivescncia do platonismo, uma das mais fortes marcas do pensamento humanista no perodo do Renascimento carrega em seu cerne uma amlgama resultante de vrios sculos de diferentes culturas que se interpenetraram. Toma-se a explicao deste fenmeno nas palavras textuais de Reali e Antiseri: Em geral, a Antiguidade tendia a atribuir ao fundador de uma escola ou de um movimento filosfico todas as descobertas posteriores nele inspiradas. Isto aconteceu particularmente com Plato, pelo fato dele no ter deixado escritos sistemticos, confiando suas doutrinas sobre os princpios supremos s lies e no autorizando os discpulos a comporem um quadro geral do seu pensamento. A Academia por ele fundada sofreu o destino mais aventuroso e registrou mudanas de grande relevo. Na poca helenstica, deslizou para o ceticismo e depois se fez portador de instncias eclticas (absorvendo sobretudo elementos esticos), ao passo que na poca imperial, esforou-se para criar uma sistematizao metafsica de conjunto, que se iniciou com os medioplatnicos e culminou com Plotino e os neoplatnicos tardios.[...] Por fim, deve-se lembrar que o platonismo teve o seu patrimnio doutrinrio acrescido tambm com a especulao crist, alcanando cumes de notvel elevao nos escritos do pseudo Dionsio Areopagita, que apresentam elementos proclianos combinados com elementos extrados da teologia crist, exercendo grande fascnio.[...]Mas h ainda um ltimo ponto a ser destacado para que se tenha o quadro completo. Quando as escolas filosficas de Atenas e Alexandria entraram em decadncia, Bizncio recolheu e manteve viva a tradio helnica, embora com escassa originalidade. E foram precisamente os doutores bizantinos que passaram para o Renascimento italiano aquela tradio, com todas as incrustaes de que falamos, s quais se acrescentaram tambm algumas incrustaes provenientes do platonismo latino-medieval De modo que o platonismo se consolida entre os humanistas revestido de uma srie de elementos exgenos verdadeira doutrina de Plato. interessante observar que os prprios doutores bizantinos, ao se deslocarem para a Itlia, avalizaram uma srie de convices cujos fundamentos histricos seriam fruto de investigaes pouco rigorosas ou mesmo inexistentes. Sabe-se que os bizantinos vieram para a Itlia em trs momentos sucessivos: O primeiro se deu com a contratao de professores no sculo XIV, movimento que originou a tradio dos estudos gregos em Florena. O segundo em 1439 se deu com a realizao do Conclio de Ferrara, depois transferido para Florena, e o terceiro a partir de 1453 quando houve uma verdadeira dispora de doutores bizantinos em virtude da tomada de Constantinopla pelos turcos. Existe um consenso entre os historiadores contemporneos em no creditar o renascimento dos estudos clssicos gregos a esta imigrao intensa entre Constantinopla e Itlia. Para eles este movimento tem razes mais profundas e endgenas. No entanto, reconhecem que a presena dos professores bizantinos ajudou a movimentar as pesquisas e os estudos gregos realizados naquele perodo. Garin faz ver que a contribuio efetiva de Bizncio ao humanismo teve um carter sobretudo instrumental; foram os materiais preciosos que enriqueceram o patrimnio cultural do Ocidente; foram as frmulas felizes que se ofereceram a um pensamento que j havia chegado maturao em vias totalmente autnomas. De modo que os doutores bizantinos participam ativamente de um processo que j estava em curso no Ocidente. De forma intensa e sob os matizes das circunstncias de cada perodo, as doutrinas gregas j haviam se instaurado como fonte perene de sustentao para o iderio esttico humanista. Vale marcar que os florentinos demonstraram especial inclinao para a pesquisa e o estudo da cultura grega. Em 1459 Cosimo il Vecchio, da famlia Medici e ento governante de Florena, institui a Academia Platnica e nomeia para dirigi-la o humanista Marsilio Ficino. Participaram desta academia nomes importantes, a exemplo de Pico della Mirandola (1463-94) e Leon Battista Alberti (1404-72) arquiteto, matemtico, escultor e literato. CF. REALE, Giovanni e ANTISERI, Dario. Histria da Filosofia:do Humanismo a Kant.So Paulo: Paulinas, 1990, p. 58; CF.GARIN, Eugenio. Lumanesimo italiano.Roma: Laterza, 1994, p.97.

122 uma nova era na histria da cultura e do pensamento ocidental. E Florena esteve no centro das transformaes e descobertas que varreram a Itlia neste perodo. importante ressaltar, no entanto, que no perodo em que Caccini viveu, e mesmo antes, a extensa produo sobre os temas ligados ao esprito representou, em muitos casos, a progressiva transformao de clssicos temas platnicos em motivos de meros exerccios acadmicos, ou estreis especulaes de corte. Este fato no autoriza, entretanto, a reduzir o vasto conjunto de textos produzidos a um mero modismo literrio dos anos 500, pois, no interior da inspirao que dominou grande parte da cultura quinhentista, estes trabalhos significaram uma longa e intrincada elaborao especulativa conduzida pelos platnicos em torno de temas ridos e complexos. Assim, levando-se em conta o ambiente cultural que vicejava em Florena no sculo XVI, considera-se que os componentes do cenculo bardiano no estavam remando contra a mar ao invocar o apoio terico de Plato e outros filsofos em sua cruzada contra o contraponto. Ao contrrio, eles seguiam o modelo que h muito tempo era utilizado por humanistas de outras reas para referenciar suas reflexes e prticas. Este ponto em comum, entretanto, no ameniza as dificuldades para escavar as determinaes de Bardi e Galilei sobre as categorias gregas que lhes serviram de esteio na esfera musical. Suas citaes predominantemente voltadas para a questo da supremacia do texto sobre o tecido musical esto, na maioria das vezes, visando criticar a polifonia,o que dificulta uma anlise mais profunda sobre o substrato do iderio grego. Na busca de trazer um pouco de luz sobre as categorias que acalentavam as perspectivas do cenculo, parece importante, ento, empreender uma tentativa de focar alguns pontos que so centrais no discurso sobre msica de Plato e Aristteles, mas que na pena dos florentinos Bardi e Galilei aparecem somente de forma sublinear. O objetivo deste passo, pois, tornar mais ntidas algumas categorias, que por serem essenciais no pensamento grego, serviram de arrimo para a construo das idias musicais destes quinhentistas. Vale frisar, entretanto, que aqui no se pretende realizar uma anlise que ultrapasse questes pontuais. Para realizar isto, se tomar a reflexo de Enrico Fubini como suporte terico basilar. Em seu texto Estetica della Msica, o esteta explica que embora de forma bastante assistemtica, o pensamento de Plato contempla tudo que foi sintetizado pela filosofia precedente no atinente a esta arte, e isto o torna essencial. Mas no significa que Plato se ateve a repetir idias alheias; ao contrrio, sua produo mostra que a m-

123 sica ocupou um lugar de destaque em seu iderio, deixando entrever a importncia que o filsofo lhe concedia. Entretanto, mesmo que as apreciaes sobre msica sejam recorrentes em sua obra, no fcil perceber o norte de suas idias a respeito. Isto porque
/.../em quase todos os dilogos a msica aparece segundo uma faceta diversa, oscilando entre uma considerao tico-poltica e consideraes de ordem matemtico-astronmica, hedonista ou metafsico-filosfica. Por outro lado Plato parece oscilar em seus dilogos entre uma radical condenao da msica e uma incondicionada exaltao sua forma como forma suprema de beleza e de verdade162.

Quando condena a msica, Plato parece estar dizendo que ela s capaz de produzir prazer, e isto teria o poder de levar os cidados a se corromperem, devendo ento ser desaprovada. Na Repblica, diz que as pessoas que amam os belos sons e outros objetos belos so incapazes de amar a natureza da beleza em si. Em tais momentos de seu dilogo, ele parece se mostrar adverso tradio pitagrica, a qual considera a msica possuidora de virtudes ticas e educativas. Um exemplo deste vis sua afirmao de que
/.../ a aucarada Musa lrica [isto , poesia e msica] deve ser banida, caso contrrio reinar prazer e dor em lugar de leis: entre filosofia e msica existe desacordo antigo. A msica enquanto fonte de prazer sobretudo uma techne, isto , uma arte e no uma cincia, diz Fubini. Esta concepo no fundo parcialmente negativa e limitativa se encontra todas as vezes que Plato considera a msica como exerccio efetivo de uma arte, entendendo arte no sentido grego do termo, isto como uma techne. Sob este ponto de vista prtico a msica poderia ser justificada e admitida desde que o prazer por ela produzido no aja no sentido contrrio s leis e aos princpios da educao. 163

De sorte que o filsofo reconhece que tanto a boa msica pode desvirtuar a ordem, quanto a m msica pode dar prazer. O que convm banir a m msica e observar para que tipo de perspectiva educativa deve ser canalizada a boa msica. Fubini esclarece sobre esta avaliao:
Para Plato msicas boas so aquelas consagradas pela tradio; as msicas ruins so, ao contrrio, aquelas do seu tempo, aquelas que apontam exclusivamente ao deleite dos ouvidos.164

162 163 164

FUBINI, Enrico. Estetica della musica, op. cit., p.49 PLATO, Repblica, livro X apud FUBINI, Enrico. Estetica della Musica, op.cit., p.49 FUBINI, Enrico. Estetica della Musica, op.cit., p. 50

124 No se pode perder de vista que o quinto sculo grego, anterior a Cristo, havia realizado uma revoluo musical que em nada agradara ao filsofo, que, ento, se mostrava preocupado em preservar as tradies no af de manter coesa uma sociedade que j se encontrava em crise:
preciso procurar por todos os meios que os nossos filhos no tenham desejos de colocar as mos sobre as novas imitaes da dana e do canto e para que ningum os persuada a isto com a oferta de prazeres de toda sorte.165

Ou seja, existe uma insistente resistncia por parte de Plato, aos modismos que as artes haviam instaurado em sua sociedade. Para ele, a msica no pode permanecer apenas no patamar dos sentidos; ao contrrio, ela precisa expandir-se tambm como objeto da razo, pois somente como tal pode se aproximar da filosofia e at a identificar-se com esta, se compreendida como dialtica e suprema sapincia.166 Esta msica que se identifica com a filosofia, ademais, no aquela que, feita de ondas sonoras, percebida por nossos ouvidos, e sim, uma msica que existe somente nos pensamentos, numa dimenso que est para alm do mundo fsico, na esfera apenas da idia, da abstrao. esta msica que no se ouve, que est abstrada de sonoridade, aquela que se aproxima do ato de filosofar, que talvez seja o ato mais elevado do prprio filosofar. Nas palavras de Fubini,
Este conceito de msica que retorna muitas vezes nos dilogos platnicos nos leva a uma atmosfera pitagrica e pode ser plenamente entendido somente se o contatarmos ao conceito de harmonia. A harmonia da msica, segundo Plato, espelha a harmonia da alma e ao mesmo tempo a do universo. Por isto a sua conscincia representa seja um instrumento educativo no sentido mais alto do termo, enquanto pode reportar a harmonia do equilbrio alterado da alma, seja um instrumento de conscincia da essncia mais profunda do universo, enquanto a harmonia representa a prpria ordem que reina no cosmo. A msica transforma-se agora no prprio smbolo desta unidade e desta ordem divina dos quais so compartcipes a alma e o universo inteiro. Mas esta msica no aquela dos instrumentos, no aquela dos musicistas operrios, mas aquela puramente pensada como harmonia.167

E por esta razo que na Republica o filsofo diz :


O verdadeiro msico deve conhecer as formas essenciais da virtude e do vcio /.../ a harmonia da alma e do corpo o mais belo dos espetculos, portanto,

165 166 167

Ibid. Ibid. Ibid., p. 51

125
quando uma bela alma se harmoniza com uma bela forma e ambos so vazados no mesmo molde, ser este o mais belo espetculo para quem possa contempl-lo.168

Significa dizer que a boa msica aquela que harmoniza com perfeio o corpo e a alma, assim como a alma dos homens se harmoniza com o conjunto do Universo. Ou seja, a mesma doutrina que rege o pensamento de Plato em sua viso de msica abstrata, parece incidir sobre a sua viso de msica real, feita de sonoridades concretas: o princpio ordenador das duas esferas ser a idia de msica como cincia divina, expresso da harmonia csmica. A esta determinao deve-se a sua indisposio com a arte de seu tempo, que incorporara novos ritmos e harmonias. Ou ainda,
seria um contra-senso, do ponto da filosofia platnica, operar mudanas e inovaes em uma arte, antes em uma cincia, cujos princpios eram estveis e eternos como o mundo. Por isto conservar a tradio significa conservar na msica o seu valor de verdade e o seu valor de lei. Existe portanto uma possibilidade de introduzir a msica na cidade, sem faltar aos princpios educativos e os caracteres normativos da prpria msica, desde que se mantenha longe do desregramento musical do prprio tempo. Neste caso a msica, em sua concretude fsica, pode transformar-se em ponte de passagem entre a realidade sensvel e o puro ininteligvel. No se pode negar, portanto, que no pensamento platnico existe uma relao de tenso entre msica e filosofia: relao de tenso que oscila entre a mais radical oposio total identificao, atravs de um processo de aproximao lenta e difcil que compreende todo o arco da prpria educao do homem.169

Existe, portanto, um princpio externo ao homem que rege a criao artstica, ajustando-a numa constituio de harmonia com o todo. Isto , se no mundo sensvel existe uma lgica em cujo centro gravitam harmonia, proporo e justa medida, tais elementos devem ser intrnsecos tambm obra de arte. Neste sentido, a tradio funciona como referencial bsico das relaes humanas. Ou seja, o homem ao se ver separado de suas tradies, fica privado dos referenciais que se tornaram a base de suas relaes. O rompimento desta base significaria a ciso do prprio individuo que j no se reconheceria mais como parte de uma totalidade. O valor de verdade e de lei so inseparveis da condio de beleza que a obra deve portar. Deve, portanto, existir uma ligao ntima, inseparvel entre a sonoridade e sua qualidade de verdade, pois na Antiguidade, o conceito de belo inseparvel do conceito de verdade. O belo era gerado por referncias externas ao homem, isto , estava associado ao mundo objetivo, a

168 169

PLATO. A Republica, op. cit. p. 67. FUBINI, Enrico, Estetica della Musica, op.cit., p.51-52.

126 uma certa ordem ou organicidade do mundo real. De sorte que na obra de arte devia prevalecer a medida e a proporo, ou seja a harmonia. Neste sentido, para Plato a msica tem valor de verdade, isto , de beleza, enquanto se fundamentar na tradio, na criao de espaos de comunicao entre os homens; enquanto, a partir de si, possa fundamentar valores que valham para todos os homens. Para Fubini, a harmonia puramente pensada de Plato traz superfcie uma esfera da msica que durante sculos fez parte de especulaes que se aproximavam mais da fsica, da matemtica e da filosofia e em conseqncia disto esteve sempre apartada da msica real, aquela que pode ser percebida pelos ouvidos. Este filo do pensamento pitagrico-platnico, que chegou at a Renascena de forma preponderante foi, em certa medida, a ideologia vencedora tanto na Antiguidade grega, quanto na formao do pensamento esttico ocidental. Deve-se ter em conta, no entanto, que mesmo durante o perodo grego, algumas correntes filosficas discordavam e se opunham s correntes moralistas que viam na msica um instrumento de educao. Entre elas esto as correntes materialistas, cticas e epicuristas que valorizam o aspecto hedonista da msica em detrimento de sua capacidade educativa. Fubini cita alguns destes filsofos para mostrar que existiu uma oposio ao pensamento de Plato sobre a msica. Diz ele:
Demcrito afirmava que a msica nasceu depois das outras artes porque no tem origem na necessidade, mas ao contrrio, nasce do suprfluo que j existe. O valor educativo no vem nem mesmo mencionado, e assim acontece tambm com alguns outros filsofos do tempo. Filodemo, filsofo da escola epicurista, afirmava em seu tratado De musica que a msica sobretudo um agradvel passatempo. Um retrico desconhecido do sculo IV, refutando a doutrina platnica sobre a relevncia tica da msica, assim afirmava: os harmonistas pretendem que certas melodias produzam homens patres de si prprios, sensatos, ou justos, ou ainda corajosos, enquanto outras produzam velhacos: eles no pensam nem mesmo que o gnero cromtico seria incapaz de fazer velhaco um homem que para isto no servisse, do mesmo modo que o gnero enarmnico seria incapaz de faz-lo corajoso. 170

Estas so demonstraes de uma oposio clara contra a corrente moralista de Plato, suficientes para confirmar que existia uma polmica entre os pensadores do prprio tempo. O fato de a teoria platnica ter sido vencedora deste embate, pelo menos no que tange cultura humanista que sobreviveu at o tempo da Camerata Florentina,

170

Ibid.,p.53

127 no inviabiliza a constatao de que ela enfrentou oposies. Para ns importante frisar esta questo por que em meio a esta polmica filosfica aparecem, ainda, as determinaes nada desimportantes de Aristteles. Considera Fubini:
Tambm Aristteles introduz o discurso sobre msica na Poltica, obra dedicada educao e aos problemas da Polis. Ligando o problema da msica quele da educao, parece evidente que Aristteles pretende inserir-se na tradio platnica, mas ao mesmo tempo dela se distancia rapidamente depois de haver introduzido o discurso. Para Aristteles a msica tem como fim o prazer, ainda que se abra permanentemente a fazer parte das matrias da tradio didtica.171

Aristteles reconhece, portanto, o poder de seduo e de prazer que a sonoridade porta, mas, ao contrrio de Plato, v nesta qualidade um forte potencial educativo. Para ele, a possibilidade de educar a sensibilidade faz da msica um potente veculo de formao do esprito. Se levarmos em conta que a sensibilidade a antena que conecta o homem ao seu mundo exterior, poderemos compreender melhor a perspectiva do filsofo grego: se msica arte, e arte em contato com a esfera da interioridade humana, a interao com ela pode descortinar o universo dos afetos, pode conduzir a um conhecimento mais profundo do mundo, pode determinar relaes humanas mais autnticas e efetivas. Aristteles no se afasta, portanto do pensamento pitagrico que v uma relao direta da alma com a msica, mas se apia predominantemente na teoria de Damone quando reconhece que a relao entre msica e alma est mediada pelo conceito da imitao. Para Ibaney Chasin, parece razovel considerar que a essncia que fundamenta a arte grega manifesta-se no seu carter de mimese da vida. Diz ele:
A tematizao do substrato mimtico da vida e da arte alcana contornos maturados e iniludveis na filosofia grega. Sinal vigoroso e terminante desta orientao era a posio ocupada por este complexo categorial nas pginas aristotlicas. A mimese a surgia como a mediao incontornvel dos modos de relao e adequao do homem com o mundo exterior, como forma de apreenso e domnio do real concreto172.

De fato, pode-se dizer que o conceito de imitao a categoria que caracteriza a essncia do pensamento aristotlico sobre arte. Para ele, somente atravs da relao entre vida e fazer artstico possvel estabelecer as prprias condies da realizao esttica. A convico desta profunda intimidade entre homem e realizao arts-

171 172

Ibid.,p.53 CHASIN, Ibaney. Monteverdi Humana Melodia, op.cit., p.31

128 tica norteia a lgica terica e analtica do filsofo grego. Assim, se msica arte, tambm imitao, e como tal deve mover o homem com os sentimentos que expressa. Como diz Aristteles,
/.../os ritmos e melodias contm representaes e imitaes da ira e da doura, da coragem e da temperana, e de seus contrrios, e ainda de todas as demais qualidades morais; imitaes estas que com o maior rigor correspondem verdadeira natureza destas qualidades. Isto evidente pelos prprios fatos: ao ouvir estas imitaes, sentimos mudar nossa alma; e o hbito de sentir pena e deleite nestas imitaes da realidade est muito prximo de como os sentimos em relao prpria realidade.173

Outro ponto basilar na reflexo de Aristteles sobre arte a catarse. Quais os benefcios que esta espcie de purificao atravs dos sentimentos que nascem da experincia esttica pode trazer aos homens? Para Fubini, o termo pode ter sido usado no sentido de provocar mudanas de ordem fsico-teraputicas. De fato, no livro VIII da Poltica, o filsofo afirma que todas as harmonias podem ser usadas, mas,
no todas no mesmo modo./.../ Piedade, medo, entusiasmo, so emoes comuns a todos os homens tambm em medida diversa; em alguns tem uma forte ressonncia, em outros menos. Mas aqueles que so sacudidos fortemente se ouvem cantos sacros que impressionam a alma, ento se encontram nas condies de quem foi curado ou purificado. A mesma coisa vale necessariamente tambm para os sentimentos de piedade, de medo e em geral para todos os sentimentos e os afetos dos quais havemos falado, que possam produzir-se em qualquer um pelo tempo para o qual cada um necessitou: porque todos podem provar uma purificao e um agradvel conforto.174

A catarse, pois, no se identifica com o mesmo sentido educativo da tica de Plato, mas se aproxima deste ao indicar seus poderes benficos sobre o esprito humano. o efeito tico e purificador da arte trazendo tona sentimentos que despertam experincias emocionais nos espectadores e, assim, instruindo-os sobre o mundo. Os sentidos do ouvinte vibram em unssono com os sentimentos que da obra emanam:
Significa, neste contexto, que a sonoridade artstica era instrumento para mover o esprito de quem a defrontava. Esprito que pelo impacto emotivo nascido de uma msica que canta a vida e assim expressa os sentimentos huma-

173 174

ARISTTELES. Obras. 2.ed. Madrid: Aguilar, 1973, p.1565. ARISTTELES, apud FUBINI, Estetica della Musica, op.cit., p. 55

129
nos, melhor e mais profundamente podia perceber e compreender o mundo e a si prprio, e assim educar seu carter.175

De sorte que para Aristteles, as harmonias devem servir aos homens, seja para elevar-lhes o esprito, seja para trazer-lhes o alvio de angstias, ou para coloc-los frente s angstias de outros homens e assim lhes ensinar sobre a vida e seus destinos. Todas estas potencialidades se conectam entre si e ao prazer que a fruio musical proporciona, num circuito que exemplifica a relao intrnseca das esferas da vida humana e a do fazer esttico. Estes, enfim e em rpido esboo, so os mundos gregos da sonoridade que se torna paradigmtica para Mei, Bardi e Galilei, e por conseqncia, ter grande influncia no falar cantando de Caccini.

3. Influncias do esprito neoplatnico Mas, ser que Bardi, Galilei e depois Caccini foram realmente movidos pelos reais conceitos que Plato e Aristteles teceram sobre msica? Em que espao de sua teoria e inveno musical estariam contempladas as determinaes categoriais que fundamentaram a sonoridade grega? irrefutvel que o aristotlico Girolamo Mei, verdadeira referncia intelectual de Galilei e Bardi foi um sintetizador das categorias da msica grega, mas sabe-se tambm que sua interferncia nos trabalhos do grupo foi pontual. Por outro lado, o Dialogo della musica antica et della moderna de Galilei, que se consolidou como o mais importante documento terico a refletir os trabalhos da Camerata foi, contudo, o nico registro a representar uma sntese intelectual das reverberaes categoriais gregas sobre msica produzido no mbito do cenculo De modo que no parece prudente creditar o advento do estilo mondico, imediata e isoladamente, s especulaes tericas que aconteciam na casa do conde Bardi. Esta, porm, a inteno de Caccini ao relatar sua experincia com msicos de primeira ordem e engenhosos homens, poetas e filsofos da cidade, doutores e intelectuais que freqentavam os sales de Bardi e o ensinaram mais sobre msica do que ele havia aprendido em mais de trinta anos de contraponto. Mas no parece razovel que o bom xito de sua experincia com o novo estilo musical esteja ancorado somente na

175

CHASIN, Ibaney. Monteverdi Humana Melodia, op.cit., p. 39

130 influncia dos trabalhos da Camerata. Tampouco que a pesquisa sobre msica grega tenha se consolidado enquanto investigao sistemtica em seu mbito. Se, de um lado, as palavras caccinianas apontam potencialidade inovadora do grupo bardiano, tambm refletem os influxos de uma sociabilidade fundada em doutrinas e concepes prprias do ambiente corteso do sculo XVI florentino. Isto indica que o advento de sua nova msica fruto de uma conjugao de fatores orquestrados pelas condies do ambiente cultural quinhentista, este, de fato, profundamente inspirado em teorias neoplatnicas que, desde os finais do sculo anterior vinham se pondo no ambiente intelectual e artstico florentinos. A empreitada de dissertar e teorizar sobre as categorias da sonoridade grega que arrimou a proposio do grupo bardiano, se adequava perfeitamente aos ideais estticos que vicejaram durante todo aquele sculo. Sem dvida que o trabalho de Galilei, suas crticas ao contraponto e, fundamentalmente, a forte crena na sonoridade mondica, representou uma inflexo musical singular e determinou tendncias, mas tambm estas premissas se misturam ao esprito platonizante que h tempos se instalara no ambiente cultural da cidade. A prpria personalidade de Giovanni Bardi no desautoriza esta direo, visto que este nobre encarna o tpico representante do neoplatonismo da poca. Assim o descreve Nino Pirrotta:
Os intermdios de 1589 foram o testamento espiritual, o canto do cisne do velho Bardi, mesmo que sua vida tenha se prolongado ainda por um quarto de sculo. Velho no tanto de idade, mas como representante sobrevivente do mais puro esprito neoplatnico e renascentista. A msica seu tema principal, ou, para ser mais preciso, os mitos clssicos e as idias neoplatnicas sobre a msica, projetadas em alegorias e smbolos plsticos de rgida compostura figurativa. Basta citar os temas de alguns dos intermdios, de Armonia delle sfere a Gara tra Muse e Pieridi; do Canto di Arione a Discesa di Apollo e Bacco ensieme col Rtmo e lArmonia. Trs destes refiguram as supremas harmonias do cosmo, trs outros a potncia das harmonias humanas. Por outro lado, a solenidade quase sagrada da concepo, sobrecarregada do mais incipiente barroquismo no tratamento minucioso dos particulares, no fausto das cenas e dos costumes, nas preciosidades dos tecidos que drapejavam com plstica riqueza as figuras quase imveis sobre a cena, no podia renunciar ao aporte da mais variada e colorida polifonia, nem ao desdobramento e a contraposio dos mais vistosos efeitos de timbre e de massa de vozes e instrumentos. Nele est concludo e em certo sentido simbolizado um ciclo de abstratas teorizaes e de platnicos devaneios de um classicismo musical mais fabulador que realmente conhecido.176

176

PIRROTTA, Nino. Scelte poetiche di musicisti, op. cit., p.180

131

De fato, a forte influncia de uma doutrina de inspirao platnica que surgira nos ltimos decnios dos Quatrocentos, acompanhada pelas fundamentaes tericas de Ficino, difundira-se nos meios literrios e artsticos com bastante vigor. Este segundo momento humanista, conduzido por convulses polticas que haviam afetado toda a vida cultural de Florena, fizera emergir de seu interior um movimento esttico fortemente voltado para as teorias metafsicas. Nascem, em tal contexto, os discursos abstratos sobre temas de inspirao transcendente como o amor, a beleza, a honra, a graa, e outros, consideravelmente contemplados pelas teorias ficinianas que tiveram ampla ressonncia por toda a Itlia. Para Vasoli, entre as mltiplas conseqncias desta nova conscincia est
aquela de restituir plena atualidade a alguns entre os temas mais sugestivos da esttica platnica e plotiniana. Oriunda, em grande parte, do corpus terico do tardo quatrocentismo e do primeiro quinhentismo, dela no somente derivou uma definida acentuao do valor supersensvel, metafsico e filosfico da poesia e da arte, mas tambm a insistncia sobre a identidade essencial da Verdade, do Bom e do Belo (por isto a considerao da beleza como aspecto visvel da verdade inteligvel e da suprema unidade divina) e a retomada de uma doutrina de amor diretamente proveniente dos textos platnicos de Fedro e do Banquete ou das Enadas [Plotino]. E, sobretudo maturou do platonismo aquela doutrina da idia como objeto essencial e propsito fundamental da representao artstica, destinada a influir grandemente sobre as origens da esttica moderna. Da concepo humanstica da poesia, toda centrada na defesa da eloqncia e de uma ntima verdade humana, aqui se volta, em suma, ao conceito de uma funo metafsica da arte, concebendo-a como um momento essencial daquele eterno processo que reconduz a mente humana do mundo das imagens e das formas sensveis perfeita juno com a origem divina.177

Ou seja, no segundo humanismo uma nova inclinao esttica gestada. Reduzidas as perspectivas autnticas de uma fuso entre vida privada e pblica, entre indivduo e gnero, restava celebrar a cultura como abstrato alimento da alma, como meditao e enriquecimento da subjetividade isolada e enquanto saber vago e alienante do esprito. As possibilidades para a afirmao e construo de uma verdadeira e plena individuao se vem adstringidas pelo banimento da vida pblica. Diante de tal lgica, a poesia migra de um sentido mais completo e integral da vida, para as esferas imateriais do ser, da contemplao e da afirmao dos sentimentos, isoladamente tomados. Ademais, a preponderncia de uma corrente platnica parece natural, refira-se, se levar-

177

VASOLI, Cesare, op. cit. p.355

132 mos em conta que o modo como o platonismo se cristalizou atravs dos sculos tendeu a torn-lo mais afeito a um esprito contemplativo. Esta postura esttica, porm, estava longe de se indispor com a intelectualidade que se alinhava com o pensamento de Aristteles. As palavras de Cesare Vasoli so elucidativas desta questo, que aqui se pontua:
Esta onda de inspirao platnica que atravessa o sculo XVI invadindo o domnio das letras e seduzindo os poetas e os filsofos, estava bem longe da intolerncia antiaristotlica.178 O Aristteles da tica a Nicomano, que celebrava o puro contemplar como a completa perfeio do homem, se conciliava perfeitamente com a contemplao platnica.179

Assim, dito em termos gerais, a nova orientao da vida cultural e esttica passa a centrar-se em questes imateriais, e todos os movimentos, estudos, contendas e exerccios intelectuais se voltam para as relaes entre vida ativa e vida contemplativa. Logo, a teoria neoplatnica passa a se refletir na vida concreta e na produo esttica, a qual se inclinar, cada vez com maior fora, para questes de ordem metafsica, como referido. Exemplo prtico deste vis uma das obras mais caractersticas do segundo quatrocentos, Quaestiones camaldulenses, de Cristoforo Landino (1475), que joga certa luz sobre nossas asseres, pois exemplar ao louvar aquele inexprimvel acento prprio da inspirao platonizante. 180 Inspirado na Repblica (Plato) e nas Enadas (Plotino), Landino compe um texto voltado para a histria ideal da alma humana exaltando as virtudes da vida contemplativa. Garin, neste sentido, o coloca como modelo exemplar desta lgica do pensamento humanista do quinhentismo. Assim, se para os primeiros humanistas a filosofia de Plato significara a recusa em perpetuar um mundo fechado em ordenaes teocrticas; se os dilogos de Plato trazendo a figura
178

Quanto ao espinhoso argumento da supremacia de Plato sobre Aristteles elucidativo o desvio terico efetuado por Bessarion, bizantino radicado em Florena. Nas palavras de Garin: Bessarion, douto tradutor da Metafsica , mas profundssimo estudioso de Plato, em seu In calumniatorem Platonis andou sutilmente demonstrando como entre os dois sumos pensadores antigos no era, de agora em diante, muito difcil descobrir um intimo acordo em muitos pontos fundamentais. Ao contrrio, uma renovada apologtica crist poderia ser fundada utilmente sobre uma conciliao de platonismo e aristotelismo. E talvez, tenham sido os seus motivos, os que primeiro moveram Ficino para a via de sua docta religio. O tema da conciliao entre Plato e Aristteles, que se tornar central no grupo ficiniano, e continuar por todo o 500 ns tambm podemos encontrar claramente impostado nas explicaes da tica a Nicomaco onde Acciaiuoli expor fielmente os ensinamentos do bizantino Emanuele Crisolora. CF. GARIN,Eugenio. op. cit, pp.98-99.
179 180

Ibid., p. 148 GARIN, Eugenio, op. cit., p.101

133 sempre presente de um Scrates pedaggico que discute questes humanas, mundanas e sociais, haviam representado a sada para as relaes e formao do homem renascente; se estava em preparao o esprito humano renovado, o texto de Landino revela o abandono desta direo para retomar de Plato e de seus comentadores medievais apenas aquela vertente que se mostrava ideal para exaltar a vida contemplativa. O esforo em conectar o saber e a conscincia com o operar, a ao, que teria sido a preocupao dos primeiros humanistas se altera. Em seu lugar uma nova ordem aprofundar, passo a passo, a dissoluo deste vnculo humano. Nas palavras de Garin,
Politia litterarum, no por acaso, significou no primeiro quatrocentos no a cidade ideal dos sbios, mas a humana disciplina, a formao completa de cada homem, para cada homem, de todo homem. O deslizamento contra este conceito, destinado a florescer no Seiscentos da Repblica das letras, nasce da crise que se operou na cultura e na vida do Renascimento quando as suas conquistas ganharam aparentemente em universalidade humana, mas, desancorando-se da cidade na qual eram nascidos, perderam a sua plenitude. Parafraseando Agostinho, Salutati [1331-1406] insistia sobre a plena unio, na terra, da cidade terrena e da cidade celeste, assim como a alma sempre encarnada, e a idia, quando sria, sempre empenhada em uma luta terrena. Landino, ao contrrio, alinhando-se ao conceito de uma sabedoria desancorada de toda ligao de espao e tempo, de qualquer histria mundana, se colocava sob o plano de Ficino mestre no mundo inteiro daquela pia philosophia que na paz filosfica junta todo esprito em uma unidade superessencial que desde j nos porta para dentro os abismos da mstica treva.181

A antiga construo humanista que havia, pois, idealizado o estudo das letras numa perspectiva de universalizao do indivduo, sofre um desvio estrutural que vai reverberar em todo curso dos anos quinhentos. No centro deste novo paradigma est a crena de Ficino e seus seguidores numa convergncia entre a religio e a tradio da cultura antiga, sntese que se transforma na via para o desenvolvimento do esprito humano. Tal encontro entre f crist e a doutrina de Plato forma um arcabouo terico que se consolida como referncia fundamental para os quinhentistas. Neste iderio tomam forma, descoladas da vida ativa, concreta, as categorias prprias da sensibilidade, do sentimento, da religiosidade e do prazer. Assim, em termos sintticos, podese dizer que a teologia ficiniana se resolve na abstrao do amor, da beleza, da luz divina, da alma. E este conjunto de preceitos, preciso sublinhar, que vai iluminar, ainda que no isoladamente, as criaes estticas do sculo XVI.

181

Ibid., p. 104

134 importante ressaltar que as idias de Ficino no chegam a configurar uma teoria da arte ou uma sistematizao sobre reflexes estticas, mas estabelecem a perspectiva da criao artstica como espao de desenvolvimento da interioridade do artista, sempre a servio de uma exposio sistemtica de valores metafsicos. Podese, ento, entender que o filsofo florentino considera as criaes estticas como um ato de recolhimento e de elevao da alma; atravs de suas prprias palavras:
/.../o verdadeiro artista no segue o arbtrio de seus poderes humanos, mas inspirado por Deus, isto , compe em um estado de elevao e de arrebatamento interior 182

Para Ficino o artista recebe da essncia divina a condio de contemplar e recompor a prpria essncia que em todas as coisas existe. As idias so imanentes ao esprito divino, e por isto podem ser definidas como exemplos sobre os quais construda toda a realidade. No estranho, pois, que as questes estticas do sculo XVI estejam voltadas ao menos em alguns de seus representantes para obras que tratam da beleza, do amor, da honra, da graa, etc, e tampouco que estes temas tenham sido tratados exausto nos sales literrios da culta e rica Florena. Nas palavras de Vasoli:
A erudio filolgica e a anlise retrica cedem lugar para uma considerao alegrica da poesia que transforma o comentrio retrico tradicional numa exegese dos mitos ou na procura de platnicas sublimidades.183

De modo que desmorona a ideao de uma esttica nos velhos moldes da retrica ciceroniana e abre-se o leque para as discusses sobre novas formas e mtodos literrios, em cujo centro se move a idealizao platnica sobre a beleza, agora tomada como manifestao da bondade e do signo espiritual da verdade divina. Esta nova acepo assegura para a arte um espao exclusivo da idia de perfeio, ou seja:
Nesta fundamental aspirao classicista /.../ aparecem historicamente justificados os caracteres formais do classicismo, com suas discusses sobre potica, sua lngua, sua retrica e seu desenvolvimento esttico da doutrina do amor, com sua programtica imitao dos antigos e dos grandes trecentistas e a tenaz investigao de uma perfeio estilstica, que se pode parecer as vezes sada de si mesma, efetivamente, a expresso daquele sentido do decorum, da

182 183

VASOLI, Cesare. op. cit., p. 357 Ibid., p. 358

135
graa e da delicadeza, da qual j aparece indicao nos primeiros precedentes histricos [do humanismo]184

Em suma, os seguidores de Ficino tomam a sua pia filosofia como paradigma fundamental e continuam a desenvolver os temas platnicos nesta perspectiva esttica e mstica que se centra na retrica do Belo e nas discusses sobre o amor. Ora, no irrazovel estabelecer que este estado de coisas reverberaria prtica e teoricamente no discurso dos cameratistas Galilei e Bardi, que buscavam um modelo musical capaz de se desenvolver par a par com a expresso potica e sua programtica imitao dos antigos. Se nos seiscentos, a Repblica das letras instaura uma poesia que se volta preponderantemente para as expresses de natureza subjetiva, seria real colocar a msica numa direo anloga, mesmo que a princpio este caminho se mostrasse tortuosamente programtico e artificioso para a arte dos sons. Exemplos desta abstrata teorizao de feio neoplatnica so as incertas e obscuras idias de reforma que transpiram da carta de Bardi. Escreve ele a Caccini:
Antes de concluir minha discusso, pensei em dar-lhe a conhecer uma idia que me ocorre com freqncia. Posto que dever ser a fonte de uma msica sem paralelos, eu o veria habilitado a tocar em um instrumento alguma bonita melodia que tenha traos do sublime e do magnificente. Talvez alguma, como aquela composta pelo filsofo Memphis, atravs da qual Scrates ilustrou todos os preceitos da filosofia pitagrica sem dizer uma palavra. Acrescento que, assim como possvel ver, entre mouras e espanholas, costumes desavergonhados e licenciosos representados na msica e na dana, pode tambm o msico virtuoso e perfeito representar o contrrio, quer dizer, canes e danas cheias de majestade e conteno, a exemplo do que lemos sobre aquele msico eternamente merecedor de louvor185, que, durante tantos anos, deu suporte deciso de Penlope e preservou-a da insolncia de seus cortejadores enquanto o sbio e ardiloso Ulisses no retornava, do longo exlio, para a terra natal186.

Concretamente, a supervalorizao de personagens que se aproximam da essncia transcendente atravs de sua perfeio e beleza, figuras que tm o poder de trazer alma humana a capacidade de usufruir os sons de uma harmonia quase celestial e cheia de significados ticos, revela, com rigor, a perspectiva artstica de um Bardi alinhado esttica neoplatnica. O mundo ideal, aquele que deve ser colocado em cena, repleto de personagens fictcias, quase sempre mticas e representantes heri184 185 186

Ibid. p. 368 O autor se refere a Phemius, o bardo de Itaca, personagem descrito na Odissia. BARDI. Giovanni apud STRUNK, Oliver, op. cit., p.297-298.

136 cas de feitos admirveis, das quais emergem valores ticos muito ao gosto da esttica do tempo. E no poderia ser diferente num ambiente em que, de modo geral, os motivos tico-mticos dominavam a inspirao artstica. Ou seja, para realizar a msica que Bardi acreditava prpria, Caccini teria que cumprir os requisitos que a esttica neoplatnica prescrevia: a essncia da beleza musical deve levar a um prazer que aproxime a alma humana da beleza transcendente. No por acaso que, apesar de convicto da necessidade de uma volta expresso mondica, o conde se preocupa mais em insistir sobre a importncia que na arte se deve reservar beleza, ao sublime, s canes cheias de majestade, realizadas por um msico virtuoso e perfeito. Seu discurso reflete a convico de que os temas metafsicos de natureza subjetiva, paradigmas ideais da esttica neoplatnica, podem servir melhor ao homem e seus anseios. No se perca de vista tambm que este paradigma colocava a poesia num plano superior ante as outras artes porque s ela era capaz de portar conceitos, e que Bardi era membro da Academia da Crusca. Como tal, trazia acesa a aspirao ao purismo lingstico e paixo pela lngua toscana, sentimentos que, certamente, devem ter impregnado as reunies de sua casa e inspirado, ainda que mediatamente, a imaginao dos artistas.187 De modo que no parece extempornea sua cruzada por uma msica que se desenvolvesse na direo apontada. tambm relevante observar em tal contexto que as reformas pretendidas pela camerata Bardi se relacionavam efetivamente com os processos expressivos que toda arte musical estava atravessando: certo apelo lrico seduzia a todos e os prprios madrigalistas j haviam buscado imprimi-lo em suas composies, com a finalidade especfica de colocar em cena personagens que cantavam seus sentimentos. relevante citar as palavras de Pirrotta sobre esta questo:

As academias que floresceram sob o gro-ducado de Cosimo I eram como pequenas repblicas a portas fechadas, pois haviam se constitudo em espaos privados, nos quais seus integrantes podiam se encontrar para tagarelar e fazer fofocas com certa liberdade. Lucas-Dubreton cita exemplos emblemticos deste costume toscano: estas associaes tambm traziam nomes bizarros como a Academia dos midos, fundada em 1540 pelo comedigrafo e novelista Anton Francesco Grazzini, apelidado de lasca (espcie de peixe). Nesta academia cada membro devia ter o nome de um ser ou objeto mido, como r, minhoca, fossa, etc. Cosimo I no se preocupa muito com esta novidade, aparentemente incua, mas, como prncipe prudente, a deixa sob as mos: da Academia dos midos far a Academia Fiorentina, restringindo-a aos debates sobre a lngua, ao vocabulrio e s extravagncias. Desta surgir em 1587 a Academia da Crusca, legisladora do falar correto, a qual Giovanni Bardi pertencia. Crusca quer dizer farelo, e a academia foi assim chamada por que sua misso era separar as palavras ruins daquelas de uso puro, assim como se procede na hora de fazer o po, separando a farinha do farelo. CF. LUCASDUBRETON, Jean. La Vita Quotidiana a Firenze ai Tempi dei Medici.Milano:Rizzoli, 1991, p.337

187

137

/.../o compromisso expressivo que era proposto aos madrigalistas de Npoles a Ferrara e em Mantua no foi substancialmente diverso daquele que contemporaneamente animava os msicos florentinos e os impelia a solues mondicas. Tambm no meio polifnico se poderia legitimamente falar, ainda que o termo no fosse historicamente usado, de estilo recitativo ou representativo. necessrio se dar conta de que a essncia fundamental daquilo que ento fora designado com estes termos originalmente equivalentes no consiste tanto na aderncia aos acentos da declamao do texto, nem no fato de que o canto solo se prestava tecnicamente s exigncias da cena, quanto, sobretudo, na vvida imediatidade com a qual se queriam interpretar e apresentar vivamente para os ouvintes as ntimas reaes afetivas de um personagem. Para tal fim a realidade fsica da cena no era estritamente indispensvel; igualmente adequada e mais facilmente realizada era a escolha de textos breves que delineassem e projetassem sobre uma cena ideal uma situao dramtica in nuce, a partir da qual o compositor, monodista ou polifonista, pudesse com a sua msica representar o pulsar dos afetos, patticos ou veementes, desesperados ou alegres.188

Ou seja, Pirrotta claro quanto a semelhana entre os horizontes estticos da monodia e do madrigalismo polifnico: representar estados afetivos em forma de msica. E mesmo que a finalidade no fosse a imediata representao cnica, a msica que estava sendo gestada na Itlia daquele sculo se engendrava em direo a idia representativa, telos que se configurava ainda na escolha dos textos poticos, visto que a tendncia tanto de monodistas quanto de madrigalistas se voltam s poesias que, mesmo idealmente, trazem para o palco personagens dramticas e figuras de grande poder emocional. Estas circunstncias humano-artsticas, enfim, se vo trazendo luz s palavras de Caccini, vo tambm relativizando seu discurso sobre a importncia histrica da Camerata florentina. Como colocado por Pirrotta, o grupo bardiano no foi uma verdadeira academia institucionalmente posta, to pouco um cenculo que tinha um programa preestabelecido de reforma das prticas musicais. No obstante, as idias que ali se debatiam reverberaram a aspirao intelectual, esttica e espiritual da vida cultural florentina e estimularam os artistas que ali se inseriam. Para Caccini este cenculo representou conhecimento terico-esttico e experimentao de novas perspectivas estilsticas, passos fundamentais para a modelao do seu original canto recitado. Como ele mesmo refere em seu prefcio, estas discusses ajudaram a descortinar um mundo esttico que era novo para ele. Vejamos, ento, em termos analticos.

188

PIRROTTA, Nino. Scelte poetiche di musicisti; op. cit., p. 94.

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4. Um exemplo: Amor io parto A resposta de Caccini a todos estes estmulos e influncias se sintetiza em sua monodia, seu canto recitado, momento caracterstico da expressividade musical dos finais do sculo. De fato, ele foi pioneiro em seu tempo e o nascimento da monodia acompanhada se ata, sem dvida, a ele. Por outro lado, mesmo que o iderio deixado por Plato e Aristteles no tenha chegado a seu conhecimento de forma efetiva, filosfica, sua direo esttica o aproxima, lato sensu, da perspectiva grega: a relao entre afeto e msica que o inspira, coloca sua arte no universo da interioridade humana, esfera musicalmente explorada pelos gregos como veio central. Aproximao posta, sem dvida, no distanciamento histrico e artstico que necessariamente marcou o tempo grego e o Renascimento tardio, logo, os gneros e estilos musicais respectivos. A msica de inteira graa, o canto de indita flexibilidade meldica, muito se distinguiu da estrutura um tanto esttica da pseudomodia anterior. 189 A anlise

Em seu texto La Musica Italiana nel Seicento, Flvio Testi exemplifica a diferena da monodia cacciniana e as chamadas pseudomonodias praticadas poca, trazendo como exemplo Luzzasco Luzzaschi, que, segundo ele, foi o compositor que mais se aproximou da soluo de Caccini. Afirma o musiclogo referindo-se ao famoso Concerto delle dame: esta coleo que foi por muito tempo a maravilha da corte dEste para a qual Luzzaschi comps muita msica compreende doze composies com acompanhamento de cravo. A primeira impresso que se tem destas peas que ainda no se tratasse mesmo de monodia, de autnticos duetos, de verdadeiros e prprios trios, e sim de madrigais a quatro vozes reduzidos, arranjados e elaborados para a grande possibilidade tcnica das trs cantoras e para o cravo, o qual se faz de instrumento acompanhador e que executa tambm as partes inferiores da composio. No aparece aqui ainda uma nova concepo da relao entre as partes vocais e o acompanhamento, nenhuma separao dualista de funes opostas, nenhuma nova declamao como aquela dos florentinos e de Monteverdi. Com estas peas, mais que um precursor da monodia do seiscentos, Luzzaschi aparece como ltimo representante daquela prtica tpica dos ltimos decnios do sculo precedente, que Einstein definiu como pseudomonodica, ainda que ele seja considerado um dos iniciadores do verdadeiro concerto vocal./.../ As peas para voz solstica da coletnea de Luzzaschi, so Aura soave di segreti accenti, O primavera giovent de lanno e Chio non tami cor mio, todas sobre textos de Guarini, e certamente compostos, assim como o resto da coleo, cerca de pelo menos quatro anos antes que aparecessem as caccinianas Nuove Musiche. Nestes trs madrigais, assim como nos outros, o cravo se faz de acompanhador tocando as partes inferiores da composio onde, em suma, o baixo contnuo totalmente realizado e representam um documento muito importante no somente como fontes extremamente preciosas para os estudos da origem da monodia, mas so tambm um fiel modelo da estrutura musical prpria do acompanhamento instrumental da cano italiana solstica dos primeiros anos dos Seiscentos. O exemplo aqui tomado foi escolhido entre os que Testi apresenta: Chio non tami cor mio, transcrito por Kinkeldey:

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139 de uma das peas de sua coletnea proporciona, in concreto, a explicitao do sentido e lgica da sua composio em seus pontos mais tpicos. Processo analtico, ademais, que traz luz s conexes que a dinmica sonora estabelece com a esfera potica, ponto de partida compositivo. A obra em anlise Amor io parto, um dos madrigais da coleo de 1601, com poema de G. B. Guarini, texto que versa sobre a temtica mais prestigiada pelo gosto corteso quinhentista: o amor. Alis, este assunto marca a escolha literria do compositor nas duas colees (1601 e 1614), que basicamente se dividem em madri-

Observaes de Testi: a escrita se apresenta como uma fiel imitao do estilo vocal a quatro vozes dos finais dos Quinhentos.Trata-se, em suma, de uma harmonizao acrdica a quatro partes de um canto dado, podendo se observar que o acompanhamento compreende as claves de soprano, de contralto e de baixo, escrito sobre duas pautas a cinco linhas a superior, e a oito a inferior. Sua estrutura mostra claramente o orgnico processo do qual nasce a monodia partindo da composio vocal polifnica.Trata-se de uma harmonizao acordal a quatro partes de um canto dado. Esta estrutura demonstra o orgnico processo do qual a monodia nasceu partindo da composio vocal polifnica. Luzzaschi traduz no seu estilo o esforo de eliminar qualquer trao de polifonismo cercando de libertar a expresso da complexidade polifnica. Ressalte-se que no se trata de transcrio de pea polifnica, mas de pea original. um exemplo tpico de um perodo de transio tambm na escrita do baixo em sua forma de escrever que se liberta do modelo polifnico tradicional. Um dos elementos caractersticos do estilo compositivo deste perodo de transio a sensvel mobilidade do baixo, uma propriedade cintica que Luzzaschi busca obter com uma srie de notas de pequenos intervalos e que distingue o uso deste baixo daquele ulterior dos contnuos das composies mondicas. Bem diverso interesse manifesta a melodia vocal, tpica tambm deste perodo de transio, que ora se move em um reduzido espao intervalar, ora se expande criando amplos desenhos ricamente floridos e que ainda no acusa e a prova disto o acompanhamento a propriedade recitativa e declamatria dos reformadores florentinos. Quanto ornamentao, os floreios so caractersticas antes de tudo instrumentais, portanto muito diversos dos de Caccini. Como Luzzaschi foi tocador de rgo, ele fez uma adaptao da voz s tcnicas ornamentais daquele instrumento. Trata-se de ornamentao quase constantemente cadenciais, em vez de formais, sempre mais ou menos iguais, independente do contedo potico do texto. Fundamental, ao contrrio, nesta melodia a estrutura formal, que representa o ponto de partida para a futura forma da monodia italiana, trazendo aqui os primeirssimos germes dos princpios da variao, que ser, em sua gestao, de fato o elemento mais importante por quase meio sculo. CF. TESTI,Flvio, op.cit. p.87-89.

140 gais e canonetas. Para os madrigais Caccini elegeu um estilo de recitao musical mais livre, algo lamentosa, que busca expressar o sentimento melanclico do amante no correspondido ou dos amores impossveis. J na canoneta, por ele chamada de ria, a composio se volta freqentemente para um enquadramento estrfico, ao pulso mais ritmado das danas, que com entusiasmo e exuberncia se dedicam a exprimir os prazeres ou dores, a sorte, enfim, dos amores jovens e impacientes. So, assim, sonoramente mais leves, geis e alegres, mesmo quando refiguram os sofrimentos daqueles que amam. Vale pontuar que a escolha de um madrigal se deve a que este gnero exibe o aspecto mais tpico do recitar cantando cacciniano, seu quase che in armonia favellare, ou seja, sua tentativa de realizar a imitao sonora de uma afetividade inspirada no texto potico. A partitura esta:

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A poesia do madrigal e seu texto vertido para o portugus:

Amor io parto Amor io parto e sento nel partire Al penar, al morire Chio parto da colei ch la mia vita Se ben ella gioisce Quando il mio cor languisce O durezza incredibile infinita Danima chel suo core Pu restar morto, e non sentir dolore. Ben mi trafigge amore Laspra mia penil dolor pungente Ma pi mi duol il duol chella non sente.

Amor, eu parto Amor, eu parto, e sinto, ao partir, Ao sofrer, ao morrer, queu parto Daquela que a minha vida. Mesmo assim, ela feliz Quando meu peito padece Oh dureza incrvel e infinita dalma Que seu peito pode ficar morto, E no sentir nenhuma dor. Bem, craveja-me amor A minha spera pena, a minha dor pungente; Porm di mais a dor que ela no sente.

Caccini toma a poesia e constri uma modulao que busca se adequar e potencializar o esprito emocional que dela emana. Dado o tom pungente que emerge do texto, ele compe um tipo de melodia lamentosa cujos efeitos intensos so engendrados a partir de um movente fraseado musical, ao qual se acresce peculiar ornamentao. Significa que um fluxo meldico construdo a partir de cada verso potico, se sustenta e arma em pulsaes rtmicas e na mobilidade constante entre as regies grave, mdia, aguda, num movimento prximo fala, recitao. Por outro lado, este fraseado enriquecido pela utilizao de efeitos melismticos que amplificam sonoramente os trechos de maior densidade afetiva, efeitos, que, sempre utilizados, tornaram-se tpicos da composio cacciniana.

Para melhor observar estes passos compositivos, importante decompor e analisar as principais passagens de sua obra. Primeira frase: observe-se aqui, que, embora operando uma adequao da frase musical ao andamento silbico da declamao, Caccini prioriza a natureza expressiva que emana do substrato sonoro: ao realizar um salto ascendente de 3 menor em direo mnima pontuada sobre a palavra parto, ele imprime uma sonoridade mais dolorida, prpria desta natureza intervalar. De fato, este proeminente si bemol que, em seguida, se resolve num movi-

144 mento de retorno ao sol inicial assume o efeito de dar ao passo um carter de tristeza lamentosa, que marca e prenuncia o carter de toda a obra. A segunda frase reitera o movimento da primeira: o ponto de partida nasce na mesma regio mdio-grave (sol), mas ao atingir a 3 menor, lana mo de uma passagem melismtica que avana somente um tom acima, longo o suficiente, porm, para adendar maior mpeto modulao. Este d, que repe o movimento de 3 descendente da frase anterior traz em si, como aludido, um novo momento de expresso, que por ter alcanado uma regio mais aguda, se mostra mais intensamente agitado. Porm, se resolve numa regio tmbrica mediana, repondo um pulso recolhido. Note-se ainda, que o baixo realiza um curto movimento descendente que alcana um acorde de 7 e depois de 6, movimento que implica na dissonncia do compasso 4 (partire), dissonncia que, imediatamente, impe um intensificao da consternao afetivamente dominante. A terceira frase inicia-se na mesma nota em que a antecedente concluiu, o que significa que est um grau acima da frase inicial, procedimento que prenuncia certo esprito um pouco mais agitado. Num movimento ascendente que vai do l mdio ao mi bemol agudo, percorrendo um intervalo de quinta diminuta, Caccini realiza dois submovimentos que vo, passo a passo, potencializar o nascente clima de tenso: lsib-d (al uma penar) tera percorrendo

apoiando no d mais longo (mnima); em seguida, avanando menor para e mi se bemol, apoiando numno idnd tico movimento de tera menor ascendente, d-r-mib (al morire), concluem num ornamento que ento descende a r. Este ornamento, sem dvida, intensifica a sonoridade da frase, que pela primeira vez permanece em regio aguda, e assim um carter plangente irrompe; seu final dramtico, ainda que um gemido de dor sobre a palavra morire parea nascer da tera f-r. De fato, trata-se de um exemplo das estratgicas e recorrentes amplificaes meldicas que Caccini promove nas passagens que devem ser mais expressivas. O acorde de 7 reaparece na regio mais aguda da passagem, potencializando a expresso sonora, tendencialmente dramtica.

145 A quarta frase apresenta no incio um r agudo sobre chio. Este, porm, subitamente abandonado e a regio do l mdio desfaz a tenso do clima anteriormente construdo retomando o carter lamentoso. Este tipo de salto, marque-se aqui, tpico da eloqncia recitativa cacciniana, e revela, lato sensu, a crena do compositor sobre sua potencialidade expressiva. De fato, ao optar por tais recursos sonoros, Caccini se mostra convencido de que, a exemplo do simples falar, a mudana brusca de registros contrastantes (grave-agudo), potencializa e enriquece as vrias camadas da sensibilidade, facultando ao ouvinte experimentar sentimentos opostos: a calma, a dor triste, a ira. Nesse sentido, o repouso sobre o acorde de r maior traz um certo desafogo, pois um l mdio ouvido. Tambm a pausa pode ser vista como um respiro, um refrear da tenso para um momentneo alvio. O verso incita a imaginao: a evocao da pessoa amada, num tom ameno, clima de lrica devoo. Por fim, a linha meldica aprofunda a gravidade (r), e desta regio se aporta uma quinta, com o que um tnus lrico predomina. A quinta frase inicia-se na regio mdia, mas caminha para a nota mais aguda e longa que enfatiza a palavra ella. Este r, agudo, em mnima pontuada, se configura como um tpico momento exclamativo. Segundo Caccini, a mais afetuosa maneira de entoar uma exclamao /.../ atacar a primeira nota diminuindo-a em seguida. Pois, [refere o cantor], com efeito, a exclamao o principal meio para mover os afetos./.../ Por outro lado, pode-se utilizar a exclamao em todas as msicas afetuosas, via de regra sobre todas as mnimas e semnimas pontuadas seguidas de movimento descendente, as quais se faro mais afetuosas pela nota seqente. Seguindo o verso, sobre a palavra gioisce o compositor volta a optar por uma sonoridade de timbre mediano. O movimento canoro em duas mnimas igualmente longas parece se preparar para o prximo movimento, como um apoio para o salto de 4 que iniciar o verso seguinte numa regio de concitao.

146 Sexta frase: a longa semibreve que modula a palavra quando deve ser articulada com intensidades contrastantes, segundo Caccini. Isto : no se empregar [a exclamao] sobre as semibreves, onde ser melhor crescer e diminuir o som sem utili-

zar a exclamao. A observao indica, concretamente, que esta longa semibreve sobre a palavra quando deve se mover do piano para o forte num tipo de afeto, movimento prprio dos madrigais ou monodias mais dramticos. Ou seja, esta semibreve deve soar como um grito, ou um som, que intenso, perde imediatamente flego, numa clara imitao da expresso aguda da voz que fala. Esta espcie de clamor, aqui, preceder o amplo melisma na palavra cor. Tambm este movimento melismtico timbra o estilo declamado cacciniano, e ele mesmo indica como deve, lato sensu, ser executado: D-se para mim, que nobre maneira aquela usada sem se submeter medida ordinria, muitas vezes fazendo o valor das notas diminurem para menos da metade segundo o conceito das palavras, onde nasce este canto em sprezzatura, assim como eu tenho dito. De sorte que, desta indicao se pode referir que o grupo de notas descendentes sobre cor tem uma clara inteno afetiva, e que seu movimento no mecnico, mas ritmicamente expressivo, se cola a esta expressividade que a palavra sugere. Note-se que o fato de se iniciar no agudo, dando a sensao de desespero, traz de volta um tom mais dramtico, que se aquieta aos poucos no longo movimento que descende at a regio grave. Esta descida provoca o abandono do vigor dramtico em favor de um esprito mais lrico de desalento e consternao. Para finalizar este trecho, vale ainda assinalar que a cadncia em sol menor apresenta carter bastante conclusivo, permitindo que se isole estes 20 primeiros compassos como uma primeira seo.

147 A stima frase pode, pois, ser pensada como o incio de uma segunda parte,

onde a recitao potica apresenta um carter mais ntimo, mais voltado para os prprios sentimentos. Caccini marca este novo momento com uma repentina mudana da harmonia: tendo terminado o trecho anterior numa cadncia em sol menor, a nova frase parte de d maior, instalando-se em f maior. A linha meldica ganha uma tonalidade mais aguda, desde o incio da frase, numa clara opo pela declamao mais voltada para a dramaticidade, porm, seguida de um movimento pacificador descende e opta por recolher-se no lirismo da regio medial. Vale referir que este movimento frsico que nasce na regio aguda e morre no mdio-grave, se far constante at o final da pea, reforando o predomnio de uma sonoridade de feio lrica. A oitava frase se inicia com uma exclamao (r), que alcana uma condio

mais expressiva com a adio da grande ornamentao melismtica sobre a palavra morto. Exclamao que imediatamente torna-se lrica, carter que se reproduz exausto na seqncia frsica. Na nona frase, a regio mdia predomina acompanhada por um baixo que

realiza acordes dissonantes, o que acentua a tristeza. Sobre dolore, um ornamento confere um claro efeito de gemido, de lamento, que importa ressaltar.

148 Na dcima frase, aps um incio de talhe dramtico, os floreios retornam com fora. Estruturalmente dispostos em regio medial, reforam a dimenso lrica,

musicalmente predominante. Sem dvida, este fraseado musical, assim como outros citados, tipificam a voz cacciniana: melismtica e tendencialmente lrica. Na dcima-primeira frase dois momentos pontuais de tenso: o recurso da exclamao sobre as palavras laspra e mio altera o tom lrico medial dominante. No

final da frase, sobre a palavra pungente, um instante dramtico se insinua, mas se esvai imediatamente e o curso de um tom recolhido segue seu curso contnuo. Na dcima-segunda frase o que se deve marcar o melisma de talhe cor-

tante, dramtico que se observa. O segundo momento da frase repete o verso da primeira, porm em veemncia, posto o registro agudo. O salto de 6, aps a pausa, eleva a temperatura anmica para um patamar de claro desespero e ma, em relao a sua primeira apario, se intensifica objetivamente, assim como toda a passagem. Mas a dcima-terceira frase reconduz a modulao ao patamar cacciniano dominante. Assim, uma longa nota d descende sobre um l em semibreve, no sem antes repor um leve movimento ascendente sobre a palavra non, com o que a dimenso recolhida dos afetos impregna o verso potico.

149 Nos vinte compassos finais repetio dos compassos 35 a 50 Caccini apresenta diferentes artifcios sonoros, sempre com o intuito de estimular os efeitos psicolgicos e toda lrica exasperao emocional que sua eloqncia recitativa capaz de alcanar, at repousar extenuada sobre a ltima nota que a primeira (sol) e encerrar o trecho envolto pelo mesmo carter inicial de triste lamento.

Por esta breve anlise se pode reconhecer, assim se cr, que a composio de Caccini prioriza, sim, algumas das categorias que foram debatidas nos sales de Bardi, pois, sua monodia contm, de fato, expresso comovente e afetuosa. Ademais, a opo pelo estilo mondico e a sprezzatura de seu baixo contnuo atestam o resultado desta influncia em seu falar cantando. Certamente, a opo por uma recitao que se inspira mimeticamente no falar, mostra que ele no desconhecia o que havia sido escrito e discutido na troca de cartas entre Girolamo Mei, Galilei e Bardi. Neste sentido, possvel perceber que todas as vezes que o compositor quer imprimir um estado de alma mais dramtico, ele recorre regio mais aguda da voz, altura que, geralmente, falam as pessoas desesperadas, aflitas ou enfurecidas. Da mesma forma, a regio mdia est reservada para as disposies mais calmas e a mais grave para os sentimentos tristes, languentemente comovidos. No entanto, se por um lado bem clara a observncia de timbres especficos na qualificao dos sentimentos que emanam de sua linha meldica, pode-se perceber, igualmente, que a preponderncia de sua expresso recai sobre os movimentos mais lricos, internos. Opo, deve-se ressaltar, que impede seu canto de se consubstanciar enquanto uma expresso humano-afetiva plural, ampla, dramtica, que se d, em especial, com Monteverdi. Em movimento diverso, a estrutura sonora de Caccini se revela mais prxima, de fato, do lirismo potico e sentimental que encantou a arte cortes de ento, conseqentemente mais distante daquela expresso dramtica que, inspirada nas tragdias gregas, embalara os sonhos humanistas. Ou seja, sua sonoridade perspectiva a melodiosa recitao lrica que de maneira bela e graciosa, alentava os espritos cortesos. Para Bianconi este movimento preponderantemente voltado para a esfera lrica o coloca par a par com a arte maneirista que predominou na Florena de seu tempo. Diz ele:
A arte canora de Caccini se funda melhor sobre a vaga, indistinta, mas fluente doura e sobre a suavidade prazerosa, que sobre a rigorosa imitao de uma idia especulativa da afetuosidade da monodia. A leveza acentual [prosdi-

150
ca] francesa dos versos de Chiabrera, a tilintao s orelhas, a volpia sensorial da vocalidade melismtica e da exclamao canora, a agradvel comensurabilidade dos ritmos nobremente sprezzati so os veculos de uma tentao hedonista desta ltima fase do maneirismo em msica, de uma afetividade no mais intelectual nem ainda teatral, mas genericamente doce e sensual.190

Efetivamente, este canto de interpretao livre, fundado na sprezzatura e fortemente marcado pela utilizao de ornamentos e meslismas, se adequa a um universo artstico mais voltado ao prazer sensorial do que aos princpios daquilo que se propagava como a autntica expresso de raiz humanista. A essncia da expresso de Caccini reside, realmente, na utilizao de passagens, trilos, exclamaes e outros artifcios sonoros, os quais, se tm poder de dotar a msica de afetos, tambm podem lhe conferir um carter formalstico e programtico, principalmente se levarmos em conta que tal ornamentao utilizada sempre em situaes semelhantes, recorrentes, paradigmticas. Suas palavras so claras quanto a esta direo:
E como nos dois ltimos versos sobre a palavra Ahi dispietato amor na rea de Romanesca e no madrigal seguinte Deh dove son fuggiti aparecem todos os melhores afetos que se podem utilizar em torno da nobreza deste modo de canto, eu quis descreve-los aqui. No somente para mostrar onde se deve crescer e diminuir a voz, fazer a exclamao, os trilos e grupos, e, em suma, todos os tesouros desta arte, mas ainda por no achar necessrio indic-los outra vez em todas as obras seguintes. Assim, os exemplos serviro para localizar nas msicas os mesmos trechos, onde os afetos sero mais necessrios de acordo com aqueles que esto expressos nas palavras.191

De sorte que seu canto dotado de uma certa maneira, onde determinada expressividade sonora favorece e d cor a determinada expresso potica. Exemplos desta artificiosa maneira so as exclamaes lnguidas e comovidas sobre notas longas que expressam gemidos e outros estados de alma, ou repeties de figuras que pretendem exprimir a natureza dos sentimentos. Portanto, se esta soluo compositiva, esta avizinhao ao modo natural de falar ou recitar, se consolida como msica expressiva, no caso de Caccini, tambm denota um exagero sonoro e pode ser melhor compreendida se vinculada arte cortes que vicejou nos finais do sculo XVI florentino.Como observou Bianconi:
De fato, Giulio Romano, mais que qualquer outro musicista florentino, realizou no modo mais completo e mais novo a prescrio final do Discurso de

190 191

BIANCONI, Lorenzo, op. cit. p. 38 CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche

151
Giovanni Bardi, documentada com citaes gregas latinas e toscanas: o preceito soberano da doura e da suavidade de qualquer canto autenticamente comovente. Caccini e le Nuove Musiche de 1614 o provam no soube ultrapassar as fronteiras do idealstico e intelectualista deleite, no alcanou a persuasiva eloqncia barroca que Monteverdi descobre em Veneza: mas forneceu o mais delicioso e extremo contributo da experincia contrastada e exultante, intimamente inquieta e j exaurida do maneirismo musical. Sua morte em 1618 assinala o final deste maneirismo192.

Olhar para obra de Caccini numa perspectiva maneirista nos parece a melhor forma de compreender seus nexos. De fato, ao aproximar sua monodia, da forma como o fez, daqueles efeitos maravilhosos admirados pelos escritores ele realizaria apenas em parte a idealstica juno meldico-potica daqueles que buscavam, na imitao das idias helenistas, a expresso dos afetos, mas traria, tambm, para o alcance da sonoridade cortes a esttica da beleza, do amor e da graa. Virtudes que aproximam sua msica de uma arte maneirista que nos finais do sculo j tendia a uma rarefao de contedo, a certa superficialidade. Para se ter uma idia mais clara sobre a perspectiva esttica de Caccini, lembremo-nos que quando o artista, ainda jovem, chega a Florena, encontrava-se em fase de finalizao um dos cones do Maneirismo florentino o pequeno e sofisticado Studiolo de Cosimo I193, considerado a mais bela obra coletiva realizada sob o comando de Vasari. Este dado sintomtico para se perceber o ambiente artstico que marcou a arte dos tempos caccinianos. O novo estilo palaciano que florescera durante o quinhentismo deu vida a um cenrio de extrema exuberncia e riqueza, mas, de gosto extravagante, alcanaria o final do sculo algo extenuado. Arnold Hauser pondera que o sentido monumental da arte quinhentista, que em Florena foi liderada por Vasari, teve tempo bastante limitado, enveredando, aps a metade do sculo, para uma arte de feies mais decorativas. Diz ele:
/.../ medida que Vasari causava menos impacto com as feies monumentais do que com as feies mais decorativas de sua arte, granjeava numerosos seguidores principalmente como mestre de decorao de interiores. Com isto, sua escola enveredou por um rumo diferente daquele da monumentalidade romana em mais de um aspecto. Agora, pela primeira vez o maneirismo torna-se maneira, maniera, e o maneirista torna-se o amaneirado. O estilo de Pon-

192 193

BIANCONI, Lorenzo, op. cit., p. 38

O estdio de Cosimo no Palazzo Vecchio foi decorado por um grupo de artistas liderados por Giorgio Vasari entre 1570 e 1572. Tratava-se de um pequeno aposento sem janelas que servia de apartamento particular do Gro-Duque e que ostentava em suas paredes trinta quadros de tamanho relativamente pequeno, obras executadas por vinte e seis jovens pintores que freqentavam a escola de Vasari.

152
tormo, Rosso, Beccafumi e Parmigianino era ainda, completamente criativo, original e revolucionrio, mas a maneira da segunda gerao degenerou, em parte, numa rotina mecnica destituda de originalidade, repetindo padres assentes e seguindo exemplos j feitos, ao invs da natureza.194

As palavras de Hauser so bastante emblemticas porque delineiam o contexto artstico de uma corte vida por grandeza e suntuosidade que perdia substncia humanista ao mesmo tempo em que pregava a idealidade de seus modelos. Este o ambiente que deve ser tomado como pano de fundo para a sonoridade de Caccini, passo que ser agora desenvolvido no captulo III. De sorte que no parece irrazovel consider-lo como um representante desta segunda gerao maneirista que, nas ltimas dcadas do sculo, passara a sofrer as inflexes de uma arte artificiosamente expressiva, algo decorativa, que se voltava em demasia para padres esquemticos e prestabelecidos a um ideal abstrato de beleza. Sem dvida que seu pblico, de educado gosto, conseguiu encontrar em sua monodia de refinada retrica, em sua recitao emocionada, o acento ideal para mover os afetos. Pois, mesmo que seus madrigais e rias no tenham alcanado a efetiva expresso sonora dramtica, preciso reconhecer que Caccini conseguiu elevar a monodia lrica ao indito patamar de expresso musical refinada e culta, trazendo luz a um gnero destinado a se projetar ainda durante todo o perodo Barroco.

194

HAUSER, Arnold, op. cit. p.196

153

Captulo III

GIULIO CACCINI E A ESTTICA DA CORTE MEDICEA

154

155 Consideraes histricas Se os ideais do Renascimento representaram uma experincia transformadora na vida europia em geral, foi particularmente em Florena que encontraram seu habitat mais profcuo e fecundo. O modo como os florentinos se aproximaram da cultura clssica, a aspirao de aprender com a glria da Grcia e a grandeza de Roma Antiga, os singulariza. Talvez porque a Toscana tenha sido o bero de Petrarca e Bocaccio os primeiros poetas que buscaram reviver nos documentos da cultura antiga a experincia humana que deles transpira; ou pela natureza da participao do homem comum na dinmica poltica e cultural que foi engendrada no curso da histria da cidade. Muitos outros motivos justificam este desenvolvimento extraordinrio do humanismo em Florena, mas importa aqui destacar que ele sintetizou e refletiu um esprito particular, um insupervel desejo de escrever a prpria histria recorrendo sabedoria de Homero, Virglio e Ccero. Para Lucas-Dubreton, os acontecimentos histricos de Florena ressoaram de forma muito particular durante este perodo, principalmente por que, ao contrrio de outros domnios, ela no um verdadeiro Estado, mas, somente uma cidade que tem poder sobre a regio que a circunda. Em suas palavras:
Enquanto os acontecimentos histricos nos grandes estados iam se dissipando e, em geral, influenciavam somente algumas classes da populao, em Florena se concentravam com uma intensidade e uma fora muito maior, na medida em que todos os florentinos participavam, mais ou menos, da vida pblica. Ademais, entre eles reina, ento, uma espcie de igualdade: os nobres no residem como em outros lugares, em castelos isolados, mas na cidade; o campons no somente um campons, mas tambm um cidado e existe um constante vaivm do campo para a cidade. Em conseqncia deste fato, a histria que vinha se desenrolando continuava a deixar a sua marca sobre Florena, e a constituir a prpria vida da Cidade das Flores, tanto, que no possvel dissoci-las. Se disto se descuida, se arrisca a desnaturar o quadro desta existncia incomparvel, caracterizada de um dinamismo constante, que tem bem poucos equivalentes nos anais das naes.195

Dito assim pode-se compreender melhor por que a radical mudana que se deu nas artes, na literatura e na arquitetura durante os sculos XIV, XV e XVI repercutiu de forma to intensa e abrangente na sociedade florentina. Importa tambm atentar para o fato de que esta pujana artstica e intelectual, construda sob a gide da cultura greco-latina, foi especialmente amparada por um dinamismo mpar da

195

LUCAS-DUBRETON, Jean, op. cit., 24

156 economia: nos anos quatrocentos Florena contava com mais de duzentas tecelagens de l e seda, setenta e duas bancas de cmbio, o florim era uma moeda internacional de grande poder e seus banqueiros, os mais ricos e respeitados da Europa. Para Dubreton, se a cidade das flores conseguiu se tornar um centro de cultura superior, isto se deveu exatamente a seu esprito republicano e existncia desta aristocracia popular e mercantil que totalmente diversa das outras 196. Isto permitiu que a cidade conseguisse atravessar perodos de crises, guerras e conflitos internos exibindo sempre uma impressionante capacidade de recuperao econmica, at alcanar o sculo XVI ainda como um dos principais centros econmicos e culturais da Europa.197 Este ambiente de vigor intelectual e opulncia material fez da cidade um palco de diverses atraentes, espetculos fantsticos de refinada msica, e conseqentemente, um centro disputado por arquitetos, artistas e poetas que ali acorriam em busca de trabalho e estudo. Gente da estatura de Alberti, Michelangelo, Botticelli, Leonardo da Vinci, Donatello, Ghilbert, Brunellesch e muitos outros, se formaram ou trabalharam na cidade e fizeram dela um verdadeiro museu ao ar livre. Dubreton compara a Florena dos Medici a uma nova Atenas de Pricles renascida na Itlia dois mil anos depois, fazendo referncia famlia de banqueiros que governou e dominou a cidade durante alguns sculos e se dedicou ao mecenato como nenhuma outra na histria europia. Financiando no somente os atelis de pintura e escultura, a fortuna dos Medici promoveu tambm a abertura de escolas, bibliotecas, acervos documentais e centros de estudos das mais diversas reas, proporcionando sociedade uma rara condio de se educar e cultivar o esprito.198 No obstante, ao

196 197

Ibid. p. 29

Um exemplo da pujana econmica que a cidade representa no sculo XVI o legado de Cosimo deMedici: morto em 1574, aos 55 anos, como gro-duque da Toscana, o governante deixou a cidade com as finanas em dia, a agricultura bastante desenvolvida, trabalhos de drenagem e irrigao por toda a regio toscana, construo de canais, incentivo produo de oliveiras e explorao de minas, edificao de pontes, a construo do corredor vasariano, obras de arte para o embelezamento da cidade tal como o Perseu de Celinni, a ornamentao dos jardins Boboli, do mausolu Barroco em San Lorenzo, a decorao de Pontormo na vila de Castello, a construo das fontes de Tribolo, a construo do parque em Poggio a Caiano e dos muros em La Pineta. Alm disto, Cosimo se dedicou ao desenvolvimento da Universidade de Pisa, do Studio Florentino, contratou homens de talento como Benedetto Varcchi, deu grande estmulo as cincias, msica, botnica e a arqueologia etrusca. Para mais, Cosimo e sua esposa Eleonora de Toledo tambm haviam se mostrado mercadores talentosos ao introduzir em Florena novas industrias: corais, cristais, lajes de vidro, tapetes flamengos e cermicas do tipo chins foram empreendimentos de sua gesto. E ainda foram eles que idealizaram e construram a marinha florentina, fora naval que chegou a ter muita importncia na regio. Todas estas realizaes trouxeram grande impulso econmico para a Toscana do sculo XVI. Somente no sculo XIV fundada a primeira universidade em Florena, que inclui a instruo obrigatria e custa 2.500 florins anuais. Mas j em 1402 o Studio florentino ensinava a medicina, a cirurgia,
198

157 lado das benesses e da pujana econmica sobreviveram a corrupo, a violncia, a agitao poltica, a peste e as guerras, mas o dinheiro destes banqueiros e comerciantes erigiu e consolidou a mais rica, refinada e culta cidade da Europa renascentista. preciso considerar que a participao da famlia Medici na vida poltica florentina remonta s ltimas dcadas trecentistas, e deu-se de variadas maneiras, nem sempre ligada a um poder de carter autocrtico. Mas no sculo XVI, aps um longo e lento processo, a famlia consegue neutralizar a fora dos patrcios que outrora ao seu lado haviam formado o senado florentino e consolidar-se como nico poder na cidade. Este perodo que v morrer o sonho republicano e gesta o poder de um prncipe na cidade-estado, marca o incio de uma nova etapa na vida florentina. 199 Torna-se importante acrescentar que tal evento no se deu de forma isolada no contexto europeu: lenta e inexorvel foi a marcha dos principais paises da Europa em direo ao poder absoluto durante a Renascena. Nas palavras de Norbert Elias:
No sem motivo que falamos em uma era de absolutismo. O que encontra expresso nessa mudana na forma da dominao poltica uma mudana estrutural, como um todo na sociedade ocidental. No apenas reis isolados expandem seu poder, mas, claramente, as instituies sociais da monarquia ou do principado adquirem nova importncia no curso de uma transformao gradual de toda a sociedade, uma importncia que simultaneamente confere novas oportunidades de poder aos maiores prncipes.200

Esta questo mostra-se especialmente relevante para nossa temtica, na medida em que explica, ao menos em parte, a emerso de um novo movimento de corte que se torna modelo no somente em Florena, mas em quase toda Europa. Elias explica este processo:
/.../ lentamente durante o sculo XVI, mais cedo aqui, mais tarde ali, e em quase toda parte com numerosos reveses at bem dentro do sculo XVII, uma hierarquia social mais rgida comea a se firmar mais uma vez e, de elementos de origens sociais diversas, forma-se uma nova classe superior, uma

anatomia, lgica e filosofia, embora a retrica fosse a ctedra mais cobiada. importante salientar que se trata de uma escola laica, uma vez que seu custeio depende unicamente da administrao da comunidade e no da igreja. Cf. LUCAS-DUBRETON, Jean, op. cit., p. 223 Com a assinatura do Tratado de Barcelona, celebrado em junho de 1529, o papa Clemente VII (Giulio de Mdici) obtm Florena do Imperador Carlos V para sua famlia. Embora cercada por imperialistas opositores dos Medici, a cidade cai em agosto de 1530.
200 199

ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, vol. 2. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p.16.

158
nova aristocracia. 201

Este novo tipo de aristocracia que se agrupa em torno do poder absoluto vai, aos poucos, se configurando como modelo formador de um estilo de vida. Elias pondera que estes movimentos cortesos representaram uma novidade no processo social, por ter adquirido uma autonomia at ento desconhecida, advinda diretamente do prncipe sob o qual gravitavam: diversamente do que havia acontecido nos perodos anteriores, a corte aristocrtica no mais precisa dividir poder, seja com a igreja, ou com os pequenos domnios feudais j decadentes que se espalham pelo pas. Tal supremacia representa um novo e importante momento na estrutura das relaes sociais. Segundo o socilogo alemo, nos pases romnicos,
/.../ e talvez em todos os catlicos esta ltima hiptese ainda precisa ser comprovada a importncia das cortes como autoridade social, como fonte e origem de modelos de comportamento, excede de muito a da universidade e todas as demais formaes sociais ento existentes. Os primrdios da renascena em Florena, caracterizados por homens como Masaccio, Ghilberti, Brunelleschi e Donatello, no chegam a construir um estilo inequvoco de corte. J a Alta Renascena italiana, e ainda mais precisamente o barroco e o rococ, os estilos Luis XV e Luis XVI, so efetivamente de corte, como afinal de contas tambm acontecer com o Imprio, ainda que de forma mais transitria e j permeada de elementos industriais e burgueses. 202

Ora, e isto o que nos interessa frisar, durante o primeiro humanismo, embora pertencendo e trabalhando para uma classe dominante, artistas e literatos haviam gozado de uma liberdade que lhes permitira manter certo e prudente distanciamento das opinies e comportamentos que dela transpiravam; uma autonomia bastante necessria e saudvel, tanto para a intelectualidade, quanto aos artistas. Mais tarde, j sob a gide do poder absoluto, esta classe passa a viver uma situao duvidosa, na medida em que se v obrigada a identificar-se com os anseios e costumes de uma aristocracia que j nasceu pacificada e subjugada. Por outro lado, por mais que as vrias cortes absolutistas europias procurassem adotar aquelas maneiras que mais se adequassem s suas prprias caractersticas culturais, havia o grande modelo a ser copiado, ento representado pela nao mais rica, poderosa e central naquele momento - a Frana. De maneira geral, no interior desta adequao pulsava a mesma aspirao: timbrar-se das camadas sociais inferiores atravs de comportamentos elegantes, maneiras e linguagens refina-

201 202

Ibid. p. 91 Ibid, pp. 16/17.

159 das. De sorte que, mesmo levando em conta os eventos particulares de cada nao, o novo quadro que emerge est marcado pela tentativa de uniformizar o modo de vida da sociedade europia mais abastada. As palavras de Elias podem arrematar esta afirmao de forma exemplar:
O que comea a constituir-se aos poucos, nos fins da Idade Mdia, no apenas uma sociedade de corte aqui e outra ali. uma aristocracia de corte que abraa toda a Europa Ocidental, com seu centro em Paris, dependncias em todas as demais cortes e afloramentos em todos os outros crculos que alegavam pertencer sociedade, notadamente o estrato superior da burguesia e at, em certa medida, em camadas da classe mdia. Os membros desta sociedade multiforme falam a mesma lngua em toda a Europa, inicialmente o italiano e, depois, o francs: lem os mesmos livros, tm o mesmo gosto, as mesmas maneiras e - com diferenas em grau o mesmo estilo de vida. No obstante suas divergncias polticas, que no so poucas, e as numerosas guerras que travam entre si, orientam-se com quase unanimidade, em perodos mais ou menos longos, na direo de um centro comum, que Paris. 203

Gradualmente, portanto, uma classe superior composta por intelectuais, cavaleiros e vassalos, que no passado recente vivera relativa independncia, superada por uma classe de cortesos mais ou menos pacificados e conscientes de sua posio a um s tempo dependente e subordinada. Esta, por sua vez, busca na uniformidade do comportamento refinado, o esteio para se firmar como nova e vigorosa aristocracia. Para a elite florentina tal adequao ao refinamento se mostra ainda mais necessria, uma vez que entre os condottieri no se contavam famlias que portassem nobreza de sangue, aquela atestada pela antiguidade da origem. De fato, apesar de ricos, prsperos e poderosos, estes senhores eram oriundos de uma classe eminentemente mercantil que se formara atravs de guerras comerciais e que, para equiparar-se s castas superiores do entorno europeu, precisam assumir um comportamento mais ilustrado. Certamente tal expediente poderia resultar em legitimidade dentro do universo corteso. O cenrio palaciano que acolheu Caccini na segunda metade do sculo XVI se conformava a este modelo e no poderia ter sido diferente, pois a importncia de Florena como centro financeiro, artstico e intelectual, a colocava na convergncia das negociaes e articulaes europias. De modo que, neste perodo, no coube cidade melhor sorte do que aquela que marcara outras naes: um processo
203

Ibid, pp. 17/18.

160 poltico gradual culminou com a queda do regime republicano e a instalao de um Gro-Ducado que passa a ter poderes sobre toda a regio circundante204. Assim, a cidade que recebeu Caccini nos meados do sculo, j no vivia o clima efervescente dos primeiros tempos humanistas. Embora ainda se mantivesse como palco de grandes conquistas intelectuais e artsticas, as famosas corporaes das artes e ofcios j no conservam mais os vestgios de suas antigas atribuies polticas e artsticas. Perdida a liberdade e desvanecida a iluso de retornar ao sistema poltico anterior, os florentinos passam a centrar-se com maior interesse nos assuntos privados. Suas conquistas, agora, se movem num ambiente pressionado pela consolidao de uma nova aristocracia, cada vez mais voltada para as questes das boas maneiras e do comportamento corteso. O que significa isto para o desenvolvimento artstico da cidade? interessante observar como esta viragem na estrutura poltica e social significou mudana expressiva nos ideais estticos de ento, embora no tenha representado uma reduo na produo de obras. Ao contrrio, mesmo neste ambiente de opresso, as artes continuam a ter espao privilegiado, principalmente por que se mostravam eficientes no papel de amenizar a dureza da consolidao do novo poder. Certamente que a tradio florentina de ter governantes protetores das artes e das letras seguia vigorosa, trazendo tranqilidade aos artistas que, ento, continuam a afluir para a cidade em busca de trabalho e estudo. Para Arnold Hauser a pujana econmica da cidade continuava a ser um fator preponderante, a mola propulsora que muito contribuiu para facilitar uma readequao s novas condies polticas. Diz ele:
O grande nmero e a importncia das encomendas artsticas que surgiram com o estilo de vida da nova e ambiciosa corte s deram satisfao aos artistas de Florena e conduziram sua completa reconciliao com o regime, na medida em que alguma reconciliao se fazia necessria.205

Ou seja, o vigor da produo artstica serviu para amenizar as dores causadas pela

Em 1532 Alessandro DeMedici torna-se Duque da Repblica Florentina. O fim do regime republicano j era realidade: a Signoria e o cargo de Gonfaloniere haviam sido abolidos e a cidade se viu transformada na capital de um principado que compreendia quase toda a Toscana. Em 1569, aps ter unificado e pacificado a regio, o ento Duque Cosimo I consegue transformar a Toscana num Estado que, embora muito pequeno, passa a ter lugar no mapa da Europa. Em 15 de maro deste mesmo ano, o governante coroado pelo papa como Gro-Duque do Estado da Toscana.
204

204

HAUSER, Arnold, Maneirismo, op. cit., p.195

161 troca de sistema trazendo para a consolidao da autocracia uma feio de processo pacificador. Nas artes plsticas, a ajuda do pintor e arquiteto Giorgio Vasari foi fundamental para organizar uma produo que se harmonizasse com os anseios e concepes estticas do prncipe e da inquieta aristocracia local. Como diretor artstico oficial da corte, ele forma e lidera um grupo de pintores, escultores e arquitetos e passa a ditar as normas da produo palaciana, visando satisfazer as exigncias de uma elite vida por exuberncia e magnificncia. Segundo Hauser, seu principal objetivo alcanar
/.../ a manuteno de um padro uniforme de qualidade e a proviso de cenrios perfeitos de decorao, mais do que a produo de obras-primas individuais. Nessas condies, proeminentes e singulares talentos que seguiam solitariamente seu prprio caminho no mais podiam estabelecer-se em Florena.206

Com efeito, os que optaram por permanecer sob as ordens de Vasari tiveram que submeter seu talento a uma direo frrea que, invariavelmente, os obrigou a esquecer os prprios ideais para abraar cnones artsticos e modelos pr-estabelecidos. As vantagens no eram pequenas, pois, no horizonte se vislumbrava a possibilidade de trabalhar muito para uma corte muito rica. De fato, a exemplo da decorao do Palcio Vecchio, os projetos do Gro-Duque eram de propores grandiosas e irrigados por uma extraordinria quantidade de recursos materiais, o que possibilitava fama e compensao financeira para os artistas. Para Hauser, estas circunstncias passam a determinar certas imposies que acabam por afetar o estilo esttico da produo artstica florentina. Ele pondera que, neste perodo,
uma espcie de despotismo comeou a prevalecer tambm na arte: os pintores florentinos no s estavam a servio de uma corte e de um influente mestre de produo, como estavam tambm sujeitos a um supremo cnone artstico romano-florentino, italiano do centro, que veio a exercer uma preponderncia incontestvel. O estilo artstico da segunda gerao maneirista207 em essncia determinado por estas circunstncias.208

206 207

Ibid.p.195

importante indicar que Hauser divide a arte quinhentista em dois momentos: Michelangelo, Rafael, Rosso Fiorentino e Pontormo so os principais nomes da primeira gerao do estilo maneirista, ao passo que Vasari, Bronzino e outros mais jovens, que se perfilaram ao seu estilo a maniera engrossam as fileiras da segunda gerao.
208

Ibid.p.195

162 O historiador se refere influncia do estilo de Michelangelo e Rafael na formao de Vasari, tendncia que, conseqentemente, foi transmitida para a nova gerao de artistas que esteve sob sua liderana. De fato, a essncia do maneirismo toscano resulta da mistura do monumentalismo romano e a maniera da escola de Vasari. Na prtica tal estilo predominou como a esttica oficial florentina da segunda metade dos anos quinhentos, sucessora da tradio clssica precedente. Esta arte se amoldou s condies sociais e ao modo de viver e sentir da poca, convertendo-se na expresso artstica da elite aristocrtica italiana. Em pouco tempo e consolidado como o estilo de corte, por excelncia, a maniera vasariana dominava a cena das principais cortes europias do sculo XVI. Na elaborao de Hauser:
Nas principais cortes do sculo XVI, o maneirismo gozou de uma posio dominante e muito menos incontestada do que qualquer dos estilos subseqentes. Os pintores palacianos de todos os prncipes connoisseurs desta poca Cosimo I de Florena, Francisco I, de Fontainebleau, Filipe II, de Madrid, Rodolfo II, de Praga, Alberto V, de Munique eram maneiristas. Os costumes e gostos dos paos italianos espalharam-se pelo oeste e patrocinaram assim as artes.209

importante acrescentar que este perodo marca o surgimento e desenvolvimento das academias de arte, que passam a ter regras de funcionamento e formulaes curriculares210. Vasari quem vai fundar a academia de arte oficial de Florena, participando ativamente de sua organizao interna e exercendo sua autoridade para refrear qualquer ousadia que representasse um desvio do caminho por ele traado. Isto se dava tanto na forma quanto no contedo esttico, quer na arte sacra, quer naquela profana. Estas circunstncias estavam em perfeita harmonia com a posio de Vasari, tanto quanto com as suas inclinaes pessoais, e em tudo isso o esprito do Concilio de

209 210

Ibid.p. 119

As academias de arte so herdeiras das antigas corporaes de ofcio, que agora se constituem com um tipo de organizao diferente. Mais voltadas para os interesses econmicos e profissionais de seus membros, funcionam, porm, como escolas de adestramento. Segundo Hauser, nelas o ensino se torna muito mais pedante, pois muito sistematizado e menos pessoal. Para ele, a marcha das coisas tendia inevitavelmente para o ideal de um cnone de instruo que foi realizado primeiro na Frana clssica, mas que se originou aqui. O esprito do Conclio de Trento, a assomante Contra-Reforma, a maniera, o autoritarismo e o academismo, todos eles pertenciam ao mesmo contexto e eram apenas facetas diferentes de uma mesma coisa; da parecer to razovel que este perodo mdio do maneirismo tambm fosse a hora do nascimento das Academias; em muitos lugares os artistas haviam se reunido fora das corporaes, nas assim chamadas confrarias, que eram organizaes religiosas caritativas, relativamente liberais. Houve uma dessas em Florena, a Compagnia di S. Luca, e Vasari pde construir sobre esta base quando persuadiu o Gro-Duque a fundar a Academia Del Disegno em 1561. O Gro-Duque e Michelangelo ento com 86 anos tornaram-se patronos da instituio e trinta e seis artistas foram escolhidos para fazer parte de seu quadro. CF.HAUSER, Arnold, op. cit., p.197.

163 Trento tambm se fez sentir, 211 uma vez que os influxos da Contra-Reforma j despontavam com fora controladora tambm sobre a produo artstica. De sorte que a cidade que se deleitou com a monodia de Giulio Caccini foi cenrio para as realizaes artsticas mais notveis da escola maneirista criada e dirigida por Vasari. Vale acrescentar, pela importncia que o fato representa, que os trabalhos mais relevantes do arquiteto pintor manifestaram-se nas obras produzidas coletivamente. Foi atravs da flexibilidade e capacidade de adaptao de seus inmeros alunos, que Vasari conseguiu realizar a monumental coleo de obras encomendadas pelo Gro-Duque e difundir a verso do maneirismo toscano em seu sentido mais fundamental: uma forma de arte que se tornara propriedade coletiva. Dentre seus colaboradores, os mais conhecidos so aqueles que participaram do projeto de decorao do studiolo, a pequena sala de Cosimo no Palcio Vecchio que, para Hauser, representa a mais bem sucedida obra coletiva realizada pelo grupo vasariano212. Foram confeccionados trinta quadros de formato elptico e tamanho pequeno, que retratam acontecimentos mitolgicos ou histricos e ainda ilustram algumas cenas da vida prtica e do trabalho industrial. A maioria das figuras exibida em forma de nu, o que traz ao aposento um carter ertico, muito prprio ao ambiente isolado e ntimo da pequena sala sem janelas. Segundo Hauser,
tpico do maneirismo em geral e desta sua tendncia em particular com sua atitude reservada em relao vida privada, apartando todos os assuntos ntimos do mundo exterior que os melhores talentos disponveis e o cuidado mais meticuloso fossem devotados decorao de um pequeno aposento sem janelas, ao qual alguns poucos apenas tinham acesso. O aspecto realmente notvel no tanto que todo este talento e dinheiro fosse dissipado em um dos apartamentos privados do Gro-Duque, mas que o aposento em que o senhor onipotente de um magnfico palcio despendia a maior parte de seu tempo e

importante marcar que neste perodo acontece um recrudescimento da Igreja em relao ao liberalismo que havia marcado as manifestaes estticas do perodo anterior. Neste momento a Igreja coloca a disposio dos artistas uma espcie de crtica especializada que formada por telogos e at por conselheiros espirituais para dirigir a produo da arte sacra. interessante citar uma passagem de Hauser, bastante emblemtica deste patrulhamento: Durante a decorao de Caprarola, Taddeo Zuccari recebeu diretivas at sobre a escolha das cores, e durante seu trabalho na Sala Regia, Vasari acatou rigorosamente os conselhos do dominicanoVincenzo Borghini, a maior autoridade em matria de arte de sua poca. O contedo terico e dogmtico dos ciclos de afrescos maneiristas e dos grandes retbulos de altar geralmente to complicado, e requer tanto conhecimento teolgico e filosfico, que preciso pressupor a cooperao entre pintor e telogo mesmo quando no h evidencia do fato. CF. HAUSER,Arnold, op. cit., p.196 Entre os vinte e seis jovens artistas que participaram do projeto esto Bronzino, Alessandro Allori, Jacopo Zucchi, Francesco Poppi, Battista Naldini, Girolamo Macchetti, Mirabello Cavalori, Giovanno Stradano, Maso di San Friano, Santi di Tito.
212

211

164
onde mantinha seus quadros favoritos fosse to reduzido e escuro.213

Estas e outras contradies que a vida prtica exibia sob o cu de Florena estavam postas como matria constituinte do esprito inquieto de artistas e intelectuais do perodo em questo. Isto , a natureza paradoxal e a ambigidade que pairava sobre as relaes humanas, antes de representar um motivo de retraimento do artista, se vem transformadas em matria bsica para a sua arte. Os maneiristas usavam o paradoxo como a nica forma possvel de expressar aquilo que, de outro modo, dificilmente seria expressvel diz Hauser. Afinal, o que se pode fazer com a ndole de uma poca cujas criaes nasceram em sua maior parte sob o signo deste modo de pensar extraordinariamente fascinante, mas coquete e complacente?214 Ou seja, a idealidade do pensamento da segunda gerao humanista, em sua busca desesperada de recapturar antigos estilos e se adaptar aspirao classicista de corte, acaba correndo o risco de submeter o artista formulas e modelos externos que podem lev-lo a uma forma de expresso superficial e estereotipada. Isto no significa que toda a arte maneirista tenha desembocado num caminho artificial, mas importante ter presente que a gerao que assumiu a maniera vasariana correu maior risco de se desvirtuar em manifestaes de talhe palaciano, superficiais e amaneiradas. Para Hauser, este o perodo em que o esprito autoritrio de Florena cortes se afirmou e criou seus pontos de ancoragem:
A consolidao do domnio principesco estava vista e, assumindo um carter corteso, o maneirismo perdeu simultaneamente seus aspectos arbitrrios e instveis. Pela primeira vez, ainda que apenas de forma temporria, a dependncia deste em relao ao estilo arte clssica preponderou sobre a sua oposio a ela. Assim, o esprito autoritrio que prevalecia em Florena cortes se firmou e estales fixos foram apensos onde fosse possvel. 215

De sorte que a chamada maniera o estilo acadmico que de forma processual foi deixando para trs a expresso revolucionria e apaixonada de artistas como Pontormo e Rosso, em favor de um retorno a ideais clssicos de equilbrio, proporo e harmonia, que o gosto palaciano ento elegera. Assim comprometidas com a vontade cortes, as aspiraes estilsticas se tornam mais formais, mais convencionais e voltadas

213 214 215

Ibid., p. 203. Ibid.,p. 23. Ibid.,p.180

165 para a habilidade tcnica; se faz mais significativa do virtuosismo do artista do que daquilo que representa. Realmente, com a gerao de Vasari, Bronzino e Parmigianino216, nasce o perodo em que a espontaneidade d lugar ao formalismo, instituio de regras e o estabelecimento de modelos, entre outros expedientes que visavam, principalmente, a homogeneidade. Expresso que, se no adquire um estilo impessoal, pode se ver despersonalizada, pois, sua propenso a seguir frmulas resulta numa certa incapacidade de refigurar o ambiente emocional em constante mutao. Nas palavras de Hauser, um exemplo bastante concreto desta inclinao:
Em comparao com o espiritualismo e o expressionismo, a riqueza de imaginao e a audcia de inveno, o calor do estilo pictrico e o brilho do desenho de Pontormo e de Rosso, Bronzino parece frio, inflexvel e pedante e Parmigianino, artificial e amaneirado, ou seja, no liberto de uma tendncia para o estereotipado. 217

De fato, a arte de Bronzino pode nos oferecer uma referncia imediata da esttica cortes Florentina de ento, principalmente se nos ativermos ao gnero em que ele mais se destacou o retrato. Ao contrrio dos pintores do perodo anterior, que no tinham dvidas em pintar os seus modelos de um modo verdadeiro, ou seja, tomando seus traos fisionmicos como a possvel materializao da personalidade, Bronzino inaugura um caminho em que a face no obviamente o espelho da alma, mas sua mscara, e o retrato uma forma de arte que tanto esconde quanto revela218. A possibili-

Agnolo di Cosimo, depois chamado Bronzino, nasceu em Florena no ano de 1503 e foi um expoente da segunda gerao do maneirismo florentino. Pintor de cerebral e elaborado trato, explcitos sobretudo em seus retratos, que se tornaram verdadeiros modelos de idealizao cortes, mas tambm de frio rigor psicolgico.Aluno e colaborador de Pontormo, chega em Florena por volta de 1539 quando encarregado da decorao do casamento de Cosimo com Eleonora de Toledo. Em pouco tempo torna-se o retratista oficial do duque e de toda a corte. Suas figuras incorruptveis, ulicas, e ao mesmo tempo vivazes, interpretam plenamente o gosto absolutista do soberano e de sua necessidade de distribuir segurana aos sditos em lugar das inquietudes existenciais do primeiro maneirismo. Morre em 1572, tambm em Florena.(CF. http://www.mega.it/ita/gui/pers/bronz.htm) Sobre Parmigianino: seu nome real Francesco Mazzola, nascido em Parma em 1503 e morto em 1540 em Casalmaggiore. Inspirado no estilo de seu conterrneo Corregio, foi uma das figuras mais originais do maneirismo italiano. Chegando a Roma em 1524, rapidamente se insere na cultura rafaelesca e michelangelesca. Sobre ele escreve Giorgio Vasari em sua Vite de pi eccellenti Pittori Scultori e Architettori, (1568): Entre muitos que foram dotados na Lombardia da graciosa virtude do desenho, de uma certa vivacidade de esprito na inveno e de uma particular maneira de pintar belssimas paisagens, no pode ser deixado atrs de ningum, ao contrrio necessrio antepor a todos os outros, Francesco Mazzuoli parmigiano, o qual foi pelo cu largamente dotado de todas aquelas partes que de um excelente pintor so exigidas, pois dotam as suas figuras de /.../ uma certa venustidade, doura e graa de atitudes que so prpria e particularmente suas. (http://www.artinvest2000.com/parmigianino.htm)
217 218

216

Ibid. p. 180 Ibid., p. 180

166 dade de um retrato revelador, tanto da aparncia externa, quanto da personalidade do modelo, comea a perder o sentido para o retratista e tambm para o retratado. como se ambos percebessem que
a alma to alienada por seu envoltrio fsico quanto por qualquer outro meio material, e que por conseguinte e em ltima anlise, a face to alienada quanto a alma, to externa e material como, digamos, as roupas, as jias ou as armas dos homens.219

De modo que todos os acessrios que deveriam ter uma importncia secundria, passam a desempenhar um papel to fundamental quanto aquele da figura central. Esta opo reafirma a finalidade primeira do retrato de Bronzino: exibir a estirpe da pessoa retratada, sua imponncia, sua bravura e o prestgio de sua classe social, numa descrio pictrica de obstinada busca pela perfeio tcnica. A atitude humana que transpira da obra , invariavelmente, de reserva e aparente indiferena para com o entorno. Brota ali um narcisismo mal disfarado que, arrematado por um nvel de sofisticao exagerada, frequentemente avana para o terreno da afetao. Ou seja, a obra retrata a forma idealizada que a nova aristocracia quer assumir e no aquela que realmente tem. Neste sentido, podemos dizer que este tipo de arte uma arte insincera, pois cria uma iluso, uma realidade inexistente. Ou ainda, que os artistas deste perodo j viviam a fase tardia, cansada e declinante do estilo maneirista, aquela que vai produzir obras de menor espontaneidade e maior preciosismo estilstico. Em sntese, a influncia da maniera vasariana nos artistas do quinhentismo tardio engendrou uma arte de grande inclinao decorativa, algo afetada e muito voltada para o culto beleza, pois antes, era fruto de uma vida alienada. Ora, possvel aferir que esta tendncia estilstica desenfreadamente luxuriante no se limitou produo dos artistas plsticos; pelo contrrio, embora mais tardiamente, insinuou-se tambm nas manifestaes de cunho humanista220. Isto , todo o entourage intelectual e literrio corteso do perodo se prendeu aos pressupostos estticos que haviam alado as artes visuais e, consequentemente, ali encontraremos as mesmas inclinaes para o excessivo virtuosismo e o escasso naturalismo.
219 220

Ibid., p. 180

Segundo Hauser, na literatura, o maneirismo comeou e terminou mais tarde do que nas Artes visuais. No se pode dizer que tenha prevalecido antes do ltimo quarto do Cinquecento, mas, sem dvida sobreviveu at meados do sculo seguinte e mesmo mais tarde, ou seja, num perodo em que nas Artes visuais o barroco estava em pleno florescimento.CF. HAUSER, Arnold. Maneirismo,op. cit., p.371.

167 Assim, a inclinao para a expresso artificial e afetada tambm permear a produo de msicos, poetas e literatos, caracterizando o clima espiritual do sculo XVI de forma incontrastvel. Nas palavras de Hauser:
O clima espiritual da poca que mantinha a vida emocional reprimida e entregue complexidade intelectual, s difceis formulaes dialticas e aos contrastes paradoxais, acarretou solues formais similares nas diferentes artes, assim como uma escolha de temas similar.221

Por certo, tal como ocorrera nas artes plsticas, a literatura se viu amplamente afetada pelas motivaes e condicionamentos do ambiente palaciano e alcanou formulaes estilsticas no similares, mas, inspiradas pela mesma disposio espiritual. Na instabilidade emocional que a vida cortes revelava, possivel encontrar caractersticas que se tornaram habituais a todas as artes do perodo. Como explica Hauser,
comuns ao maneirismo em todas as artes so o intelectualismo e o irracionalismo, a mistura do real e do irreal, a predileo pelos contrastes marcantes e pelas contradies insolveis, e o gosto pelo difcil e paradoxal, mas, tais feies no so essencialmente formais na natureza e se relacionam diretamente com a perspectiva fundamental e sentido de vida da poca. 222

Isto , os princpios formais de cada arte so prprios dela, mas o processo de alienao que se encontrava em curso na vida quinhentista passa a engendrar um especial estado de esprito que, generalizado, se transforma em matria artstica comum a todas as manifestaes estticas. Assim, a literatura vai exprimir sua perplexidade e inadequao situao vigente atravs de sua forma requintada, repleta de sutilezas e excessivamente ornamentada e uma linguagem carregada de metforas, conceitos,antteses, trocadilhos e jeux desprit de todos os tipos223 Excessos de toda a ordem que, de certa forma, correspondem afetada artificialidade que a pintura maneirista produziu no mesmo perodo. Na literatura, a sensibilizao se d atravs do poder das palavras, caracterstica que se harmoniza perfeitamente com a aspirao sapincia lingstica e erudio humanista que brotam da poesia petrarquiana. De fato, a poesia lrica do Cinquecento italiano tem uma forte ligao com o estilo de Petrarca. Muitos dos escritores

221 222 223

HAUSER, Arnold, Histria social da Literatura e da Arte, op. cit., p.374 Ibid., p. 375. Ibid., p. 374

168 deste perodo declaram-se seguidores do poeta, e, mesmo naqueles que no assumiram sua influncia, quase impossvel deixar de encontrar os traos de sua linguagem. Inspirado no amor corts dos trovadores, Petrarca havia estabelecido uma linguagem simples e direta e livre das dificuldades prprias do trovar provenal, a fim de que se tornasse mais acessvel ao seu tempo. No entanto, no exuberante ambiente do tardo Cinquecento, vido por formulaes antinaturalistas e ansioso pelo requintado gosto ornamental, sua temtica foi renovada atravs de um complexo dissertar.
Seja como for, a nova aristocratizao parece constituir a explicao mais satisfatria da fora renovada do petrarquismo, que nunca estivera to difundido ou fora to dominante como nessa poca.224

Este dissertar muito particular tem lugar privilegiado nos sales da corte florentina, pois o respeito e a admirao pelas humanidades eram incontestveis entre os italianos. Admirao generalizada que se justifica numa espcie de conscincia coletiva nascida na tradio humanista, a qual tributava poesia um grande poder educativo. Para o homem de corte existe a possibilidade de encontrar nas letras aquelas normas de conduta capazes de al-lo a uma espiritualidade distinta. Isto , h uma crena de que poesia formao humana, aperfeioamento da sensibilidade e, portanto, nada mais adequado ao convvio corteso do que contar com a presena de poetas, intelectuais e pensadores dispostos a abrilhantar seus sales com tertlias e reunies literrias. Tambm os literatos viviam sob um regime de vigilncia, embora, como classe privilegiada, tenham adquirido algumas concesses. Entre elas, a de reunir-se em associaes e pequenas academias de cultura onde se discutia e cultivava a poesia, a filosofia e tambm o hbito de comentar sobre a vida privada dos cidados. Dubreton ilustra o esprito destas reunies, bastante marcado pelas frivolidades de um convvio social mais descomprometido. Diz ele:
Na verdade trata-se de lugares de encontro para tagarelar e fazer intrigas, que se governavam como pequenas repblicas a portas fechadas. [O gro-duque] Cosimo no se preocupa muito com esta novidade aparentemente incua, mas coloca-a sob suas mos: da Academia dos midos, far a Academia Florentina, restringindo-a aos debates sobre a lngua, o vocabulrio e...s extravagncias. Desta surgir mais tarde (1587) a Accademia della Crusca [farelo], legisladora do falar correto. /.../ Estas reunies que haviam nascido da servido e tinham como objetivo a conversao tiveram um espantoso florescimento. Em Florena se contavam quatorze, em Siena havia umas vinte e trs, entre elas, a mais fa224

Ibid., p. 398

169
mosa, chamada de Intronati, que ser dissolvida pelos Medici em 1578.225

Estas academias culturais desenvolveram-se ao lado da produo acadmica de grande porte, aquela que ampliou significativamente o acervo cientfico, filosfico e literrio florentino, mas tanto a intelligentsia quanto o diletante freqentador do salo cultural sofreram excessivo monitoramento por parte da autoridade local. De fato, existia uma vigilncia extremamente ativa sobre os intelectuais, pronta a reprimir qualquer movimento em favor da liberdade de expresso. Relatos mostram que esta represso instigou e incentivou um ambiente de inveja, espionagem e denncias que acabaram por deturpar as prprias corporaes e, no raramente, protagonizar perseguies contra humanistas. So relatos exemplares de um governante concentrador que se mostrava implacvel com qualquer sinal de oposio a seu poder, mas, seguia a tradio familiar de proteger e patrocinar as letras naturalmente cuidando para que no colocassem em risco sua autoridade. Assim, o ambiente intelectual e literrio se mostrou intenso tanto na produo acadmica mais efetiva quanto naquela que se destinava s tertlias mais cotidianas dos sales aristocrticos. Portanto, tampouco para a classe intelectual a nova forma de poder significou o desinteresse e a reduo da atividade, ao contrrio, tal como se deu nas belas-artes, o perodo foi prdigo em produo terica e potica. Afinal, ao lado da tirania e suas mazelas, existiu a vida material mais rica, elegante e refinada da Europa a qual, entre outras coisas, possibilitou a construo de um acervo cultural incomparvel. Em suma, frente deste patrimnio encontrava-se uma classe subjugada, que, seguindo os vapores externos, deixara para trs o modo de viver mais vontade da cultura medieval, em favor de uma vida pressionada pela racionalidade cortes. Uma racionalidade que preza e prega o autocontrole, a autodisciplina e a tutela dos afetos.
226

So estes os paradigmas da sociedade que Giulio Caccini alentou com seu canto.

Paradigmas que este derradeiro captulo se dedicar a tematizar.

1. O amor e a beleza: temticas da arte do sculo XVI Um dos aspectos mais relevantes do clima espiritual florentino foi a produo artstica e intelectual de inspirao ficiniana, paradigma que atravessou todo o quinhentismo e foi mantido pelos humanistas italianos at o ocaso do sculo. O pr225 226

LUCAS-DUBRETON, Jean, op. cit., p. 337 Expresso utilizada por Norbert Elias em seu trabalho O Processo Civilizador, j citado.

170 prio Francesco Cattani da Diacceto se reconhecer eterno devedor do mestre ao dizer: Noi, tutto quello che siamo, se siamo cosa alcuna, siamo da Marsilio Ficino [Tudo aquilo que somos, se somos alguma coisa, ns o devemos a Marsilio Ficino].227Como se ver mais adiante, esta tradio de raiz neoplatnica imprimiu uma temtica potica que alcanou ultrapassar os limites acadmicos e influenciar as discusses que aconteciam nos sales da corte. Neste cenrio, os motivos do amor e da beleza, passam a ser o centro das dissertaes promovidas, em sua maioria, pelos intelectuais que haviam se formado na escola de Ficino e, moto continuo, se dedicaram a desenvolver e sistematizar sua teoria. Cesare Vasoli fala sobre a origem desta tendncia e exemplifica seus desdobramentos. Diz ele:
A insistncia sobre o tema do amor e da beleza e a tendncia de encentrar, sobre estes motivos, o desenvolvimento da meditao ficiniana j est evidente nos primeiros seguidores de Ficino, aos quais se deve, principalmente, o desenvolvimento daquela metafsica do amor, da qual procede a notvel influncia sobre muitos aspectos da reflexo quinhentista. Entre estes deve ser considerado com particular ateno, Francesco Cattani da Diacceto, fiel interprete de Ficino, tambm influenciado por Giovanni Pico e pela entusistica apreciao das escrituras hermticas e cabalsticas. Para Cattani como tinha sido para seu mestre a beleza mundana a expresso mais completa e perfeita da ordem universal, o manifestar-se sensvel daquele processo onde tudo procede de si e para si e o multplice acontecimento das coisas se resolve na unidade imutvel do ser.228

Seguindo a anlise de Vasoli, somos instados a observar que Diacceto realizou uma construo que se afastava de uma sistematizao mais escolstica para adquirir feies de discurso literrio sobre os temas mais fascinantes e poticos da rida filosofia ficiniana, quase a revelar com mais direta conscincia que em Ficino existe a necessria implicao entre o Belo ideal e aquele visvel, ou ainda, entre o impulso sensvel do amor e sua inteno espiritual.229 Ou seja, a beleza mundana a expresso mais perfeita e acabada da ordem universal, a manifestao sensvel do processo que vem do ser perfeito e para ele deve retornar num movimento constante de atrao e alimentao. Assim, Diacceto indica sua opo por dar visibilidade ao aspecto mais sensvel e objetivo da idia de beleza. Mas, esta opo, segundo Vasoli, representa apenas um, entre inmeros exemplos da prtica adotada por toda a gerao herdeira da escola ficiniana, de fato, os ltimos representantes da cultura humanstica florentina:
227 228 229

GARIN, Eugenio, op. cit., p.134 VASOLI, Cesare, op. cit., pp.360-361 Ibid., p.361

171
Palla e Giovanni Rucellai, Alessandro dei Pazzi (tradutor da Potica aristotlica), Giovanni Corsi, Donnato Giannotti, Antonio Brucioli, Francesco de Vieri, ntegro continuador da pia filosofia ficiniana, so os nomes destes escritores que, sobre as pegadas do mestre, continuaram a resoluo dos temas platnicos em uma viso esttica e mstica, toda centrada na retrica do Belo e na dialtica do Amor.230

Neste caminhar tudo converge para o mesmo centro: o amor, a beleza, a verdade intrnseca, sob os quais ser possvel alcanar o encantador, o sublime, o divino e outros estados de alma. O carter desta retrica inspirada na pia filosofia de Ficino continua, portanto, a resolver os temas platnicos em uma viso esttica e mstica predominantemente centrada na tematizao do belo e na teorizao do amor. Da elaborao destes e de muitos outros intelectuais, dependeu a maioria dos tratados que proliferaram neste perodo. Grande parte deles pode ser vista como exemplo da opo pelo abandono das intrincadas dissertaes metafsicas em favor de uma produo de carter literrio, possvel de ser apreendida por maior nmero de pessoas, ou seja, uma produo destinada a abandonar o reduzido mbito acadmico e alcanar os amplos sales de uma fatia mais culta da populao a aristocracia emergente. Este movimento , por sua vez, sintomtico da maior adeso e dependncia da classe artstica e intelectual ao modo de vida da corte no segundo humanismo. Por outro lado, apesar de ter se degenerado em modismo de corte durante o final do sculo, esta vastssima coleo de tratados teve o mrito de discutir e sistematizar alguns aspectos estticos do platonismo e transform-los em elementos formadores da educao e do gosto literrio do perodo. Para Vasoli,
/.../ bom acrescentar que precisamente no interior das discusses platnicas sobre o amor e a beleza, ou ao menos no mesmo mbito filosfico cultural, se precisaram alguns problemas essenciais da esttica quinhentista (como por exemplo, a definio dos conceitos de graa e de formosura) que assumiram mais tarde particular importncia no direto confronto com as teses aristotlicas.231

De fato, estes textos refletiram todos os temas que a cultura humanista de raiz platnica havia proposto. Motivos que tomavam o amor como princpio gerador de todas as aes humanas, como fora universal capaz de trazer bondade, gentileza e beleza aos aspectos da natureza e do mundo sensvel. Tambm a insistncia sobre a beleza, vista

230 231

Ibid. p. 361 Ibid. p. 363

172 como supremo elemento de harmonizao do sensvel com a essncia, no menos iluminadora dos caminhos estticos desenvolvidos durante este ltimo sopro de classicismo humanista em terras florentinas. Esttica que, embora passvel de um rebuscamento que avana para um processo de exausto, vir adquirindo um valor que excede a perfeita forma literria e artstica para adentrar os limites da educao humana. Ao analisar um texto do humanista Pietro Bembo, Vasoli indica esta virtude educadora nos tratados quinhentistas. Diz ele:
Se de um lado fcil reconhecer [em Bembo] os desenvolvimentos e a natural concluso dos preceitos intrnsecos ao classicismo humanstico, no menos iluminadora a sua postura de letrado que considera, na perfeita mtrica e na eurrtmica disposio da forma sensvel, os caracteres revelados da ideal norma esttica. Eis porque a definio dos conceitos estreitamente correlativos de beleza e de formosura vir adquirindo um valor assim singular na tratativa platnica, que a discutir no somente no plano literrio e artstico, como tambm se ver os elementos de uma acabada e perfeita educao humana.232

Ou seja, a produo literria mostra que a tnica dos discursos deste perodo ultrapassa os limites das construes filosficas para alcanar patamares da convivncia humana. A temtica do amor, da honra, da beleza, da coragem, e de todas as outras virtudes que permeavam e interessavam o modo de viver quinhentista, tornam-se, pois, centrais e recorrentes tanto nas construes tericas, como nas manifestaes estticas. emblemtico este novo tom, pois ele indica que os ventos renascentistas haviam imprimido uma nova forma de observar o comportamento humano, uma nova maneira de acompanhar o modo de vida que se encontrava em mutao. Herana dos primrdios do movimento humanista, este novo olhar de pensadores e artistas se voltava, ento, para a vida afetiva dos homens, centrava-se nas novas formas de viver, de se relacionar e de fazer cultura. E se estes intelectuais, alm de mestres do pensamento, se efetivam enquanto mestres de vida233 importante destacar este argumento de Garin no o foram por acaso ou por mera opo subjetiva, mas porque acreditavam na necessidade de abrir-se para a vida ativa, para a busca da formao e da construo do carter humano. Mestres da vida, ou mestres que ensinam a mode-

232 232

Ibid.,p. 364 Expresso utilizada por Eugenio Garin em seu texto Luomo del Rinascimento, op. cit. 170

173 lar o esprito, logo, mestres da alma. 234 De sorte que, preciso efetuar esta equao que liga pensamento com proposio de vida, para melhor compreender o desenvolvimento das doutrinas do amor no ambiente esttico que gerou esta vastssima coleo de tratados. O que o amor representou na vida concreta do Cinquecento, ou ainda, qual o processo vital que deflagrou sua importncia esttica? Em seu texto Lumo del Rinascimento, Agnes Heller afirma que a categoria do amor foi alada a um patamar to elevado de valor humano que conseguiu afetar significativamente todo o tecido da sociedade renascentista. Tal fenmeno se mostrou de essencial relevncia, pois, alcanou subverter as regras sociais vigentes na Idade Media e engendrar um momento muito particular da histria humana, uma vez que marca o nascimento da sensibilidade de carter individual. Estudando os primrdios deste processo, Heller observou que, durante a antiguidade, os sentimentos de amor e amizade estavam subordinados a um sistema de castas e apenas podiam existir entre os cidados livres. Ademais, neste perodo se desconhece um tipo de relao de livre escolha entre homens e mulheres e o motivo que pautava as ligaes amorosas era a fora do hbito ou a atrao dos sentidos. J durante o feudalismo, o amor passa a se desenvolver, mas num ambiente bastante restringido pelas normas sociais vigentes. Heller explica:
Com respeito ao amor no Medievo, este o perodo em que se desenvolve o amor individual, mas, sobretudo no extrato cavalheiresco e em forma de adultrio, a exemplo da histria de Tristo e Isolda. Nem os extratos cavalheirescos nem os camponeses conheciam o amor individual - tampouco, ou em medida mnima, a jovem burguesia. No amor, as barreiras entre as castas no eram obstculos prejudiciais; mas - e isso que importa - seu afloramento representava sempre, e onde quer que fosse, uma exceo, e despertava admirao ou terror, como no caso de Abelardo e Helosa. O matrimnio, ao revs como se sabe - nada tinha em comum com o amor. Como em todas as relaes sociais, era regulado pela conveno at os mnimos pormenores.235

O que significa que as relaes individuais se viam prejudicadas pelos nveis de estratificao social, uma vez que as pessoas s podiam estreitar laos com outras de sua prpria classe. No se pode esquecer que a vassalagem era uma relao de subordinao e, portanto, geneticamente impeditiva de movimentos interativos. Em tal cenrio, qualquer estreitamento de relaes entre diferentes extratos sociais significaria um
234 235

Cf. CHASIN, Ibaney. Monteverdi Humana Melodia, op. cit., p. 347 HELLER, Agnes. Luomo del Rinascimento. Firenze: La Nuova Italia, 1977, p. 391

174 tipo de ligao horizontal entre servo e patro, por exemplo , situao que exclui, a priori, qualquer condio de igualdade, fundamental neste processo. Seguindo os passos analticos de Heller, observamos que as mudanas que abalaram as estruturas feudais durante o perodo da renascena atingiram todos os elementos da vida humana, fazendo ruir tambm os entraves que impediam os sentimentos pessoais. Em suas palavras:
No Renascimento caem as barreiras sociais que obstaculizam a amizade e o amor; estes sentimentos se tornam universais, caractersticos da humanidade inteira. No alto e em baixo, na cidade e no campo, para ricos e pobres, a vida igualmente dominada pela paixo e pelo ideal da amizade e do amor, que j por esta razo, no podem se adstringir em formas preestabelecidas. 236

Assim, sinteticamente, podemos considerar que a conquista do amor, nos moldes que o mundo moderno o conhece, significou um longo processo iniciado com a decadncia do modelo familiar feudal e sua substituio, passo a passo, pela nova famlia burguesa. Com a queda da antiga aristocracia medieval, cessam os vnculos de sangue que haviam dado suporte ao sistema e surgem novas formas de relaes pessoais e neste ambiente, vai florescer e se desenvolver a condio individual de sentir. Para Heller, um momento avassalador e abrangente. Diz ela:
As relaes sentimentais no renascimento eram dominadas pela amizade e o amor em tal medida, que no se pode nem mesmo aprofundar os outros componentes. Seja a amizade, seja o amor, se alaram sobre as ligaes sentimentais derivadas dos vnculos de sangue. Quando Melanzio, na Tragdia della Fanciulla, de Fletcher e Beaumont, diz que o nome do amigo mais que aquele de famlia, ou de todo o mundo junto, ele exprime a opinio comum de uma poca inteira. 237

Portanto, foram os processos de humanizao alavancados pelo Renascimento que determinaram o incio de uma nova perspectiva para as relaes pessoais. medida que se torna socialmente possvel, o amor vai se consolidando enquanto afirmao pessoal, enquanto objetivao da individualidade que se concretiza. Isto traduz a existncia de um sentir que intrinsecamente singular e aponta para a livre opo amorosa como condio de expanso do horizonte humano-afetivo. Esta liberdade de escolha, portanto, que desde cedo nasceu no seio da renascena italiana desenvolve o modo de

236 237

Ibid., p. 391 Ibid., p. 385

175 sentir, intensifica os estados de alma do homem deste perodo. No se pode perder de vista que este homem buscava construir sua vida afetiva por suas prprias vias, desvencilhando-se de antigas amarras sociais que impediam sua individuao. De sorte que esta nova dinmica social no poderia deixar de buscar meios para construir e fortalecer a sensibilidade, a expanso dos sentimentos pessoais e da vida espiritual. Nas palavras de Agnes:
A humanizao geral, em si, do amor e da amizade, se verifica contemporaneamente individualizao. O homem que busca individualmente a sua estrada, o homem que se libera dos vnculos feudais, percorre individualmente tambm as vias do amor e da amizade.238

E se o amor se manifesta como elemento que caracteriza este homem mais individual, necessariamente a refigurao artstica se inclinar para esta nova feio. As manifestaes estticas deixaro para trs os amores estilizados, tal como o amor cavaleiresco que se referia a circunstncias e formas comuns a todos os cavaleiros enamorados e passaro a perseguir a situao individual, a particularidade e o momento determinado, pois quando o amor no se refere a individualidade, ele se torna pouco comovente, pouco convincente. Entretanto este processo de construo da individualidade humana posta no Renascimento, vem a sofrer abalos considerveis no sculo XVI: a crise social que se abateu sobre o perodo, sem dvida se projetou sobre as relaes pessoais, transfigurando suas feies. Agnes Heller aponta para dois momentos distintos nas relaes afetivas. Durante o primeiro humanismo, o sentimento manteve-se como um aspecto a mais na multiplicidade da atividade humana. Era um hbito, sem ter se tornado uma moda; uma jia, sem ter se tornado uma paixo dominante: a frmula do afeto apaixonado podia derivar somente dos obstculos interpostos ao sentimento239. No entanto, durante as crises que reviraram o mundo quinhentista, quando as pessoas se viram obrigadas a enfrentar as revoltas internas, as guerras, a reforma e a contra-reforma, quando perderam as j minguadas possibilidades sobre o destino poltico da prpria nao, e, enfim, sentiram que a base sobre os ps havia rudo, a face do amor adquiriu uma imagem diversa.

238 239

Ibid., p. 392 Ibid., p. 411

176
/.../Enquanto a traio torna-se um fato quotidiano e a conscincia dos homens tateia no escuro, o papel do amor e da amizade conquista um significado muito mais importante na globalidade da vida. O amor e a amizade, mas particularmente o primeiro, so os ltimos apoios na beira do precipcio, a tbua de salvao no oceano em tempestade, a nica certeza, baa, porto. O amor o redentor do homem o redentor de todos, mesmo dos que j no crem, ao menos em um Deus tradicional, mas que esto precisando de um redentor -, o amor representa o nico liame do homem com a vida em um mundo tremendo.240

Ou seja, diante das contradies j postas pela nascente sociedade burguesa, o amor passa a representar a nica sada para o indivduo, o nico bem que pode combater ao seu lado na solitria luta quotidiana. E ligado a este fenmeno, pondera Heller, se inicia um outro processo: a transformao do amor em modismo. Em suas palavras:
A moda aparece somente quando a atitude individual j tem meios de desenvolver-se, e em alguns que podem tambm ser em muitos se desenvolve verdadeiramente, mas as personalidades destacadas no podem comparecer em massa, e, portanto, as atitudes assumem formas privadas de autonomia, conformistas. Aos incios da sociedade burguesa, este foi o preo pela generalizao e universalizao do amor. O amor se universalizou como quaseamor, como um sentimento presente na vida de todos, que se exigia de todos, e que, portanto, comparecia em tudo; um sentimento, todavia, subordinado a esfera dos interesses, como um verniz que enfeitasse o interesse. Obviamente amor verdadeiro e amor no verdadeiro no esto rigidamente contrapostos, mas so os plos extremos de uma linha existente. Portanto, estes dois plos existem a partir desta poca.241

Assim, a face de um amor que se molda aos nexos e contradies fundamentais da sociedade emergente vai se tornando ntida. O amor que passa a ser a nica ligao mais verdadeira e possvel do homem com a vida, o sustentculo que o ajudar na luta quotidiana. Basta pensar nos personagens de Shakespeare que se vem enredados em conflitos profundos por amor e que, ao perd-lo, perdem o sentido da vida, desistem de viver. Nesta mesma direo caminha a temtica da beleza. Sua idealizao, assim como Plato havia sugerido, comparece como manifestao de harmonia espiritual e de bondade, assegurando uma validade moral e religiosa para a arte. No se pode perder de vista que a idia de harmonia e medida, neste sistema, aproximava o homem da perfeio divina, abrindo para ele a perspectiva de encontrar sua prpria excelncia intrnseca. Assim, enquanto as formas ciceronianas so abandonadas, a discusso est240 241

Ibid., p. 412 Ibid., p.414

177 tica passa a investigar possibilidades de novos modelos e tipos, passa a se preocupar com a elaborao de renovadas normas artsticas, mais apropriadas feio clssica que o sculo XVI elegeu.
Nesta fundamental aspirao classicista diz Vasoli aparecem historicamente justificados os caracteres formais do classicismo, com suas discusses sobre potica, sua lngua, sua retrica e seu desenvolvimento esttico da doutrina do amor; com sua programtica imitao dos antigos e dos grandes trecentistas e a tenaz investigao de uma perfeio estilstica, que, se pode parecer s vezes sada de si mesma, efetivamente, a expresso daquele sentido do decoro, da graa e da beleza, os quais j haviam sido indicados nos primeiros precedentes histricos. 242

Na verdade este apego s tradies clssicas e teoria neoplatnica, muitas vezes resultar em excessivo apelo a modelos e abstraes formalsticas em detrimento de um contedo mais fecundo. No entanto, em meio a este ideal de rgida disciplina, o que est em jogo a adequao ao novo ambiente cultural, s novas concepes de vida, insero da lngua vulgar no rol das expresses artsticas. Isto , existe uma fora que avana em direo elaborao de uma renovada idia de arte, de poesia e de linguagem. Nesta torrente de excepcional efervescncia, a beleza aparece como ideal artstico, uma vez que se identifica visceralmente com a esfera esttica. Para Agnes Heller, o ideal de beleza atinge a Itlia quando o projeto originrio do humanismo j se encaminha para o ocaso. Em seu texto, a pensadora hngara mostra que na metade do sculo XIV o ideal de beleza se faz presente e que chega primeiro em Florena, mas, como j surge privado da medida e da condio de pertencer a todos os mbitos da vida social e pblica, rpido o seu declnio rumo s formas msticas e abstratas. Nas palavras de Heller:
At o momento em que o mbito da polis havia conferido certa forma vida dos homens, e os costumes morais, em certo sentido, haviam plasmado a conduta humana, o conceito de beleza no era assim to dissipado. A abstrao da beleza, sua transformao em um ideal programtico e sua importncia central (teleolgica), so todos fenmenos de decadncia: a tentativa de repropor nas pequenas comunidades (Ficino), na arte(Rafael) e na filosofia (todos os platnicos), o ideal daquilo que havia cessado de ser um fator constante da inteira realidade.243

Assim, Heller indica que existe uma fissura profunda entre os primeiros humanistas
242 243

VASOLI, Cesare, op. cit., p. 368 HELLER, Agnes. op.cit., pp. 373-374

178 e os derradeiros artistas quinhentistas, quanto aos ideais de beleza. Enquanto os primeiros se apoiavam na idia grega da beleza como categoria ligada harmonia, medida e verdade, os ltimos buscavam o conceito na abstrao, na idealidade inatingvel. Com efeito, para os artistas cortesos do sculo XVI, a equao beleza/verdade est perdida: a inflexo que resultou da crise do segundo humanismo no mais permite a beleza nascida da unidade entre corpo e alma ou da harmonia natural entre o interno e o externo. O ideal de beleza sofre uma transformao radical e passa a exprimir-se num patamar abstrato por que se v, agora, obrigado a ignorar o conflito entre corpo e alma, a desarmonia entre forma e contedo enquanto espelhamento da realidade. No irrazovel dispor aqui algumas das manifestaes literrias que exemplificam o dissertar do Cinquecento sobre o motivo da beleza: Del Diacceto escreve:
A admirvel beleza nasce no corpo mundano da unio atravs da qual coisas to diversas e to opostas que esto no mundo fazem-se amigas entre si, e constituem-se um grande animal. E se lcito comparar as coisas grandes s pequenas, o mundo similar ao homem.244 A beleza uma graa, um esplendor de bondade, que num primeiro momento aparece sob o aspecto quase colorido na superfcie; objeto da potncia visual por acaso. A beleza o portal da habitao secretssima da divina bondade 245

Pietro Bembo afirma:


[A beleza] uma graa que nasce de propores e convenincias e da harmonia das coisas, a qual quanto mais perfeita em seu sujeito, tanto mais amvel o que ela faz e mais indefinido, e casual nos homens no menos da alma que do corpo. Por que assim como belo aquele corpo, cujos membros tm proporo entre eles, assim bela aquela alma, cujas virtudes fazem harmonia entre si; e tanto mais so de beleza partcipes, um e outro, quanto estiver neles aquela graa de sua parte e de sua convenincia mais completa e mais plena.246

Della Casa diz:


No deve se contentar o homem de fazer as coisas boas, mas deve estudar como faz-las tambm delicadas; e delicadeza outra coisa no , que certa luz, que resplandece da adequao das coisas, que so bem compostas, e bem divididas
244 245 246

GARIN, Eugenio. op. cit., p. 135 VASOLI, Cesare. op. cit., p.361 Ibid., p.363

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entre uma e a outra, e todas juntas; sem esta medida tambm o bem no belo, e a beleza no agradvel.247

So estas algumas das idias que inspiraram o perodo e que demonstram reconhecer na beleza da vida e da esttica o smbolo da verdade transcendente. De fato, na impossibilidade de relacionar a beleza com seu princpio condutor original, o discurso se distancia do mundo objetivo evadindo-se para a esfera da abstrao, do supra-sensvel. Neste ambiente esttico, a busca pela perfeio estilstica torna-se elemento de aspirao artstica, ou seja, a forma, repleta de componentes retricos de inspirao classicista, passa a ser to fundamental quanto o contedo. Assim, num movimento construdo a partir da retrica, a beleza pode, esteticamente, assumir um significado de verdade, porm aquela verdade que se refere ao mundo ideal, descolado daquele real. A importncia destes verdadeiros tratados que se ocupavam em versar sobre os motivos do amor e da beleza no contexto quinhentista comparvel ao prestgio de obras que se dedicaram a outras reas do conhecimento. Se a maioria da produo literria est permeada de elementos de ordem moral e espiritual, maneira de um manual de bom comportamento porque se pretendia, ento, apontar caminhos de convivncia para uma sociedade que vivia uma fase profundamente marcada pela transio. Para Norbert Elias, estes trabalhos funcionaram como uma espcie de ponte entre as concepes da Idade Mdia e os tempos modernos. Diz ele sobre a questo:
Os Tischzuchten e livros sobre boas maneiras constituem um gnero literrio em si./.../ Esses poemas e tratados so em si mesmo instrumentos diretos de condicionamento ou modelao, de adaptao do indivduo a esses modos de comportamento que a estrutura e situao da sociedade onde vive tornam necessrios. E mostram ao mesmo tempo, atravs do que censuram e elogiam, a divergncia entre o que era considerado em pocas diferentes, maneiras boas e ms.248

Estas ponderaes de Elias ilustram a preocupao com as maneiras e formas de comportamento social e, tambm, com o refinamento intelectual e afetivo, a modelao do esprito e do carter e, assim, tambm guardam afinidades com o campo esttico. Pode-se considerar que tal perspectiva aproxima a arte quinhentista da acepo aristotlica, na medida em que busca a dupla funo esttica da arte - emocionar e educar o
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GARIN, Eugenio. op. cit., p.137 ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador, vol. 1. op. cit., p. 95

180 esprito, isto , lapidar a sensibilidade, ensinar ao homem sobre os outros homens. Por outro lado, se levamos em conta que a sociedade florentina dos finais do XVI j havia sido afetada pelas nascentes contradies da burguesia aristocrata, nos deparamos com uma sensibilidade em mutao. um modo de sentir que, aos poucos, se deixar conduzir por cdigos de comportamento cada vez mais rgidos, pois, desenvolvidos pela lgica cortes. Em tal ambiente, a formalidade passa a reger as relaes pessoais, emoldurando um cenrio onde os verdadeiros sentimentos devem ser escamoteados e o exerccio do auto-controle passa a ser qualidade sine qua non para a sobrevivncia da individualidade. verdade que este novo modelo na forma de sentir e se comportar ainda est em formao durante a trajetria quinhentista, mas mesmo de forma lenta e gradual, vai transformando a natureza das relaes humanas e atinge os finais do sculo com uma feio marcadamente palaciana. Ora, neste cenrio que a categoria da graa assume importncia vital para as manifestaes artsticas, fenmeno que nos interessa sobremaneira, visto que em seu tratado, Caccini a ele se refere com repetida nfase. Conceito, a princpio muito ligado s virtudes do esprito e da formao, com o passar do tempo vai adquirindo uma tonalidade de ornamento, de artificial adorno, colorao muito prpria ao ambiente palaciano que o msico conheceu. Temtica particularmente cara aos poetas e tratadistas do perodo, a graa teve em Baldassare Castiglione um de seus maiores teorizadores: no seu ponto de vista, ela seria o elemento sine qua non da perfeita formao do homem que vivia na corte. Vejamos como a concepo do literato ilustre se identifica com o ideal esttico do compositor.

2. Caccini e Castiglioni : encantar a corte ou imitar a vida? Ao discorrer sobre sua opo de procurar notas mais ou menos expressivas que tivessem particular graa, Caccini adota uma retrica muito adequada ao dissertar contemporneo, pois a graa se configura como motivo dileto do humanismo tardio. Elemento formado e desenvolvido no interior da categoria da beleza, esta figura de oratria muito se adequa s formas lricas de raiz neoplatnica aparecendo com elevada freqncia em discursos, tratados e longas polmicas acadmicas. O prefcio de Caccini um testemunho insistente de sua crena no poder emotivo desta espcie de virtude to cara aos quinhentistas. Um exemplo tpico e revela-

181 dor de tal perspectiva a passagem em que o msico explica a maneira mais afetuosa de realizar uma exclamao. Diz ele:
De modo que se esta [exclamao] a maior parte da graa do canto, capaz de mover os afetos da alma, dispostos naqueles conceitos onde verdadeiramente convm, e se demonstrado com to vivas razes, isto deriva outra vez do fato de que atravs dos escritos tericos que apreendemos estas graas to necessrias; as quais no se poderia descrever da melhor maneira e com maior clareza. Alm do mais, a graa do canto s pode ser adquirida perfeitamente aps o estudo da teoria e de suas regras referidas quando postas em prtica. 249

Para ele, a graa virtude a ser apreendida atravs da teoria, e deve ser perseguida, pois confere excelncia e perfeio ao canto, intensificando seu poder emotivo. O caminho terico a ser seguido aquele proposto pelo esprito neoplatnico de seu tutor Bardi, o qual, o colocava par a par com o estilo potico de seu tempo. Com efeito, esta espcie de virtude que, desde os primrdios do XVI aparecera como ideal esttico de toda uma gerao de literatos tornara-se aspirao de todos os gneros artsticos, numa espcie de busca incessante de elegncia, expressividade e adequao ao ambiente ilustrado da poca. Mas o que a graa significa na prtica? Beleza, elegncia, atrativo de forma, de aspecto, de composio, de expresso, de gestos ou de movimentos? Graa tudo isto e ainda mais para a esttica quinhentista, e somente atravs de alguns exemplos se conseguir formar uma idia de sua significao. Quando se observa os discursos da poca constata-se que, em alguns momentos, a semelhana entre graa e beleza parece confundir as duas categorias, enquanto em outros, elas se mostram bastante distintas. O doutor Tomitano250, em meados dos anos quinhentos escreveria que uma beleza sem graa como um anzol sem isca, 251 entendendo por graa algo que chega inesperadamente, quase hbil e artificialmente conseguido. Alessandro Sardo em seu Discorso della belleza (1586) afirma que graa, vagueza, flor de beleza, e, dantescamente, gentil aspecto coisa humana e o transfundir-se no corpo material do intelecto, da razo e do esprito: Resplandece a graa pela vivacidade do engenho, pela tranqilidade dos afetos, pela castidade, pelo comedimento, pela modstia, pela afabilidade, /.../ e tambm pela cognio das causas e das
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CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche

Bernardino Tomitano (1517-1576) foi filsofo, mdico e literato, professor de lgica na Universidade de Pdua entre 1539 e 1563. Escreveu obras de lgica, medicina e lingstica, entre outras. Seu texto Exposio do Evangelho de Mateus (traduo da Parfrase de Erasmo de Rotterdam) lhe valeu em 1555 um processo no tribunal da inquisio. CF http://www.cisui.unibo.itVolume 1Volume 1 GARIN, Eugenio, op.cit., p.136

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182 cincias.252 Neste discurso afloram, com intensidade, os conceitos ficinianos que, desde as ltimas dcadas do quatrocentos permaneciam no iderio esttico. A beleza ali aparece como categoria nascida no campo da espiritualidade, enquanto o fazer artstico, a engenhosidade permaneciam no domnio do humano. De forma que a beleza estaria sempre ligada idia abstrata e a graa se referiria ao objeto sensvel. J Della Casa determina que as duas categorias devem estar agregadas ao prazer. Diz ele:
O homem no deve se contentar em fazer as coisas boas, mas deve estudar como faze-las tambm graciosas; e graa outra coisa no , que uma certa luz, que resplandece da adequao das coisas que so bem compostas e bem divididas entre uma e a outra, todas juntas; sem esta medida tambm o bem no belo, e a beleza no prazerosa.253

Diacceto, Bembo, Firenzuola, Vito de Gozze, Brucioli e tantos outros tambm se dedicaram a dissertar sobre graa e beleza, tentando determinar as diferenas entre elas, mas esse esforo no obteve uma soluo de consenso e as duas categorias continuaram a se misturar em eloqente e extensa argumentao. Assim, tanto se encontrar a graa compreendida como flor de beleza, ou seja, a prpria e completa beleza que se transmuta de um movimento espiritual para um patamar sensvel, como se achar quem afirme o contrrio: beleza uma espcie de graa, a qual a alma alegrando feriu e com seu conhecimento moveu a amar. 254 Porm, em meio a este universo de determinaes que compem a histria do estilo literrio quinhentista, Baldassare Castiglione reconhecido como o mais significativo estudioso voltado para a temtica. Em seu texto Il Cortegiano (1528), o literato segue as tendncias contemporneas e se dispe a determinar as diferenas entre graa e beleza afirmando que:
A beleza emana de Deus e como um crculo do qual a bondade o centro; e assim como no pode haver crculo sem centro, no pode existir beleza sem bondade: da, raras vezes uma alma ruim habita um belo corpo e, por isso, a beleza extrnseca um verdadeiro smbolo da bondade intrnseca; e nos corpos se acha impressa essa graa mais ou menos como uma caracterstica da alma, pela qual ela se d a conhecer externamente, como nas rvo-

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Ibid., op. cit., p.138 Ibid., op. cit., p.137 Ibid., op. cit., p.139

183
res, em que a beleza das flores testemunha a bondade dos frutos. 255

O intelectual segue, portanto, a mesma direo de seus contemporneos, determinando que a graa a realizao sensvel de todo o bem que existe no esprito humano. Enquanto a beleza nasce da bondade divina a graa se manifesta quando esta abstrao materializada em essncia corprea; graa, ento, beleza sensificada que tambm traz certa doura a todo o comportamento. Estas palavras espelham a idia de que Castiglione liga a virtude maneira correta de se comportar em sociedade, uma vez que se manifesta na perfeita coerncia entre partes de um todo que nasce de atos e condutas equilibradas e conseqentes. Em suma, algo que se aproxima de uma coerncia entre o indivduo e seu meio. Ao definir o perfil ideal do homem de corte, ele revela tal perspectiva:
Desejo que o [perfeito] corteso /.../ faa tudo aquilo que os outros fazem, no se distanciando nunca dos atos louvveis e governando-se com aquele bom discernimento que no o deixe incorrer em alguma tolice; mas ria, brinque, graceje, dance, de maneira que assim demonstre ser engenhoso e discreto, e em tudo que fizer ou disser seja gracioso. 256

Aqui a graa aparece como algo procurado, desejado por quem busca a perfeio das formas e das essncias, ou seja, a justa medida e o bom senso para viver em sociedade. Enquanto a beleza se encontra atada verdade, ao bem e bondade, a graa est ligada harmonizao entre esprito e matria, derivao esta que vem trazer novo vigor ao modelo clssico neoplatnico implantado nas dcadas anteriores. A idia de harmonizar contedo e forma tambm ocupa o esprito do msico Caccini. Ao advertir seus leitores de que somente a eficiente coerncia entre texto potico e sonoridade capaz de produzir as msicas de inteira graa como as que eu ouo ressoar em minha alma, o monodista mostra acreditar no equilbrio entre a tcnica (boa forma de compor e cantar) e o contedo (percepo das palavras e dos conceitos) para obter o resultado desejado: mover as paixes dos ouvintes. Em suas palavras:
boa maneira de compor e cantar neste estilo, mais que o contraponto, serve o gosto das palavras, a compreenso do conceito, e sua imitao atravs de no-

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CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso.So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 322 Ibid.,p. 38

184
tas expressivas, somados enfim emoo de um cantar que seja afetuoso.257

Isto , a busca pela perfeio estilstica est diretamente ligada excelncia de seu contedo. Cantar, para Caccini, imitar em sonoridade a essncia do discurso potico, expandindo-lhe a afetividade intrnseca. Esta acepo de raiz fundamentalmente neoplatnica estabelece, importa sublinhar, relaes com a idia de Castiglione que v a graa como categoria ligada harmonia entre forma e essncia, ao equilbrio, ao bom senso e sabedoria de dosar os gestos, hbitos, em suma, cada movimento.258 Por outro lado, Castiglione estava menos preocupado com as possveis implicaes retricas de sua definio de graa e mais interessado em
conectar o conceito idia de arte, passando a entender por graa qualquer coisa conseguida artificialmente, mas com aquela suprema elegncia que consiste em saber esconder a fadiga e o estudo e assim confundir a obra humana com a prpria criao divina.259

Ou seja, Il Cortegiano dedica-se, primordialmente, a promover nos espritos da elite aquela perfeita educao de talhe humanista, muito ao gosto do pensamento platnico j dominante na primeira metade do sculo. Fiel a tal perspectiva, o tratado aproxima a categoria da graa de uma espcie de adorno, algo obtido artificialmente, mas capaz de promover suprema elegncia e refinamento a um grupo social que, pouco a pouco, se conformava aos rgidos cdigos de comportamento que regiam a lgica cortes dos principais pases europeus. Assim, com a suprema elegncia que consiste em saber ocultar a fadiga e o estudo, Castiglione imprime a equao graa-afetao introduzindo no conceito da graa o motivo da sprezzatura. Diz ele:
/.../ talvez, para dizer uma palavra nova, [deva-se] usar em cada coisa uma certa sprezzatura [displicncia] que oculte a arte e demonstre que o que se faz e diz feito sem esforo e quase sem pensar. disso, creio eu, que deriva em boa parte a graa, pois das coisas raras e bem feitas cada um sabe as dificuldades, por isso nelas a facilidade provoca grande maravilha; e, ao contrrio, esforar-se, ou, como se diz, arrepelar-se, produz suma falta de graa e faz apreciar pouco qualquer coisa, por maior que ela seja. Porm pode se dizer que arte verdadeira aquela que no parea ser arte; e em outra coisa no h que se esforar, seno em escond-la, porque, se descoberta, perde todo o crdito e torna o homem pouco estimado.

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CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche. CASTIGLIONE, Baldassare. op. cit., pp.39-40 VASOLI, Cesare; op.cit., pp. 364-365

185 De fato, este novo elemento acrescenta uma faceta inusitada ao conceito da graa: o poder de um artifcio que lhe d uma tonalidade casual, naturalmente intuda, um movimento que parece nascer no do esforo pessoal, e sim do talento nato, da inspirao divina. Enfim, a sprezzatura traz para a graa um sentido cada vez mais forte de ornamento. Segundo Nino Pirrotta, o termo sprezzatura
/.../ desfrutou de uma certa ressonncia at o primeiro quarto do sculo XVI, depois de utilizada por Baldassare Castiglione no seu clssico e substancialmente platnico tratado sobre o modo de comportar-se e do agir aristocrtico, para descrever a espontaneidade aparentemente inata e a desenvolta segurana de si que deveriam caracterizar o comportamento do perfeito corteso qualquer que fosse, na realidade, a dificuldade de suas tarefas. Num sentido paralelo ao usado por Castiglione, sprezzatura foi utilizada durante aquele mesmo sculo para designar a desenvoltura e naturalidade do perfeito danarino. 260

Logo, os tratados mais tardios e, portanto, mais contemporneos de Caccini, passam a acostar a idia de movimento ao motivo da graa, de modo que ela termina por afigurar-se beleza em movimento Exemplo disto so as palavras de Annibale Romei, que, em seus discursos de 1586, diria:
A graa se distingue, principalmente, atravs dos suaves e formosos movimentos do corpo; por que estando o corpo imvel, ela no aparece; e quanto a mim, direi que a graa no outra coisa que uma certa facilidade ou agilidade que o corpo tem para obedecer a alma.261

Assim, categoria da graa, vista por Castiglione como um ornamento, se junta o sentido mais moderno de sprezzatura natural agilidade e desenvoltura e nesta acepo ser inserido por Caccini no vocabulrio musical para expressar certo movimento, certa liberdade de canto. Ao explicar as razes que o moveram ao novo gnero mondico, o msico afirma:
Visto, portanto, que assim como digo, tais msicas e musicistas [polifonistas] no davam outro prazer alm daquele que somente a harmonia proporcionava ao ouvido /.../ me ocorreu a idia de introduzir um gnero de msica o qual pudesse quase que falar atravs da harmonia. Nela utilizei, como alis tenho dito, uma espcie de nobre sprezzatura de canto, passando s vezes por algumas dissonncias. 262

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PIRROTTA, Nino. Li due Orfei,op.cit., pp. 284-285. GARIN, Eugenio. Lumanesimo italiano,op. cit., pp. 137/138 CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche.

186 A utilizao da palavra sprezzatura como expresso vinculada msica um fato que, na verdade, vem adequar o discurso de Caccini ao seu desejo de acostar-se ao refinado estilo neoplatnico que outrora alimentara o mestre Bardi. O conceito usado na concepo que prevaleceu nos finais do sculo, isto , fortemente incorporado idia de movimento: atravs de uma singular recitao sonora, o monodista almejava construir um canto pleno do estilo mstico e espiritualista que acalentava as aspiraes estticas de ento. Para ele, tal perspectiva possvel com a sprezzatura, pois, somente atravs de variados elementos rtmicos e flexibilidade dinmica, o cantor poderia estabelecer uma recitao potica carregada de emocionalidade. Sprezzatura aparece, assim, vinculada ao modo de execuo da monodia cacciniana, que tem na recitao o cerne da musicalidade. Vale referir que o seu novo contnuo, inteiramente subordinado linha vocal, condio sine qua non para a realizao desta flexibilidade vital. Seu estilo recitativo representa o incio da frmula que predominou durante todo o perodo seguinte: uma voz solista ornamentada e extremamente flexvel, sustentada por um baixo harmnico. A sprezzatura e o baixo contnuo se apresentam, portanto, como os dois aspectos tcnicos mais caractersticos da arte canora cacciniana. Suas frases musicais cuidadosamente ornamentadas com passagens, trilos e grupos representam elementos necessrios a tudo que se pode escrever e vincular graa - aquilo que se busca para a boa maneira de cantar. 263 Idia esta que vem corroborar com a concepo de Castiglione sobre a sprezzatura, que contida no motivo da graa, traz agilidade, leveza e naturalidade s maneiras e arte. Outro dado importante o fato de que a apropriao do conceito de sprezzatura pelo compositor coincide com a reabilitao de um gnero musical que, nos incios do sculo, havia deleitado os sales de Castiglione, justamente o canto solo acompanhado de instrumento de cordas. Procurando definir a msica adequada ao seu ideal corteso, o literato declara, em determinado momento:
Boa msica, creio que seja cantar seguindo a partitura com segurana e bela maneira; e mais ainda cantar acompanhado de viola, pois toda a doura consiste quase num solo, e com muito maior ateno se nota e ouve o belo modo e a ria, ficando os ouvidos ocupados com uma s voz, e melhor ainda se discerne ento cada erro mnimo; o que no acontece quando se canta em grupo, por que um ajuda o outro. Mas sobretudo me parece muito prazeiroso re263

Ibid.

187
citar uma poesia acompanhado de viola; coisa que tamanha formosura e eficcia acrescenta s palavras, que provoca maravilhamento. So tambm harmoniosos todos os instrumentos de teclado, por que tm as consonncias muito perfeitas e facilmente neles podem ser feitas muitas coisas que enchem o esprito de doura musical. E no agrada menos a msica das quatro violas de arco,264 a qual suavssima e artificiosa. A voz humana d muito ornamento e graa a todos esses instrumentos, dos quais basta ao nosso corteso ter noes.265

Como referido no primeiro captulo deste trabalho, desde as primeiras dcadas do Cinquecento, existiu um canto solo acompanhado por cordas que as palavras de Baldassare situam como o gnero musical predileto da aristocracia. Est claro que, embora apresentada no estilo mondico, esta msica guarda pouca semelhana com a monodia acompanhada que Caccini criou no final do sculo. Porm, as palavras de Castiglione mostram que um mesmo tlos movia os dois estilos: a fora expressiva capaz de mover os afetos. O fato deste canto acrescentar tamanha formosura e eficcia ao verso potico, a ponto de provocar no ouvinte um maravilhamento muito mais forte que a audio da msica coral, vincula a anlise do literato quela que mais tarde apareceu nos sales de Bardi. Isto , sua defesa da expresso mondica o aproxima das crticas ao contraponto lanadas por Caccini e seu grupo, ao repudiar uma arte mais contemplativa polifonia em favor daquela que pudesse contar com a participao emocional dos ouvintes monodia. importante atentar para o fato de que a prtica de cantar ao alade e tambm viola, referidas por Castiglione, provavelmente se viu bastante reduzida ante a ascenso do movimento madrigalista que, desde a dcada de trinta passou a dominar, absoluto, a cena cultural. De sorte que, este tipo de cano a solo deve ter se distanciado das manifestaes artsticas da corte florentina por vrias dcadas, somente voltando cena nas magnficas comemoraes festivas promovidas pela famlia Medici, desta vez inaugurando o novo estilo mondico de Peri e Caccini: o estilo recitativo ou representativo. Para Lorenzo Bianconi a arte de Caccini est indelevelmente ligada ao carter utpico e laboriosamente classicista que o maneirismo toscano construiu no ltimo tero do sculo. Desde sua chegada corte dos Mdici em 1564, j famoso pelo virtu-

Ele se refere ao quarteto de cordas. A corte de Urbino possua riqussimas coletneas de instrumentos de sopro e corda, rgo e outros. Cf. CASTIGLIONE, Baldassare, op. cit., p.346.
265

264

Ibid., p. 98

188 osismo vocal, o cantor se v envolvido nos espetculos cosmolgicos e estticos266 comandados por Giovanni deBardi de 76 at 82. Mas somente seu Rapimento di Cefalo j poca considerado o grande sucesso dos espetculos nupciais de 1600 e a edio das Novas Msicas definiram com maior nitidez a personalidade estilstica do compositor. Para o musiclogo,
sobretudo nos madrigais e nas rias estrficas que fecham as Novas Msicas de 1602 (e se encontram tambm na coleo de 1614), Caccini realiza o estgio extremo do maneirismo em msica, aquele onde a linguagem musical est constituda em um andamento regular e bvio, desenvolto e lmpido, de clara conciso tonal e uniformidade rtmica: o veculo ideal de uma estrutura imperturbvel que vive toda de pulsaes rtmicas e de mutantes alteraes sonoras.267

Ou seja, a nova coleo de monodias deixa ver que a composio cacciniana optou por um princpio de organizao formal que prioriza o carter hedonista e prazeroso da sonoridade em detrimento de uma expresso mimtica mais apta a penetrar o real universo das contradies humanas. De modo que, a monodia cacciniana seguiu as tendncias estilsticas observadas na produo artstica e literria do Cinquecento, disposio inspirada pelos ideais classicistas da esttica neoplatnica. Por sua natural proximidade com a poesia, a msica se apoiar fortemente nos seus pressupostos estticos para alicerar um estilo prprio. Assim, Caccini parte de uma linguagem carregada de preciosismos retricos e precisa encontrar uma sonoridade que possa tambm expandir esta forma de expresso. A soluo encontrada um tipo de canto que se apia totalmente na declamao silbica e consegue expandir os conceitos poticos atravs de uma srie de extenses melismticas, ornamentaes que brotam com especial expressividade. neste ambiente sonoro que as figuras retricas, to caras literatura maneirista, se vem programaticamente expandidas. Embora este artifcio guarde a aparncia de um movimento improvisado, detalhadamente planejado e cria uma srie de motivos musicais que, previamente estabelecidos, vo se repetir a cada vez que o mesmo conceito aparecer. Isto resulta numa expresso que tende ao virtuosismo da forma e perda de naturalidade, predisposies que, como j visto, no so desconhecidas das outras artes deste perodo. O excesso de ornamentao, meticulosamente determinada pelo compositor e

266 267

Expresso utilizada por Bianconi em seu texto Giulio Caccini e il manierismo musicale, op.,cit. BIANCONI, Lorenzo, Cacini e il manierismo musicale, op., cit, p. 33.

189 o apelo exagerado aos artifcios tmbricos e sensoriais levar a expresso de Caccini ao perigoso terreno da afetao e da falta de naturalidade, embora o msico esteja sempre afirmando o contrrio. No poderia ser diferente. Desde muito jovem, Caccini trabalha para a corte florentina vivendo o maneirismo esotrico dos acadmicos da Camerata, e participando das manifestaes mais suntuosas e florescentes do maneirismo laudatrio e celebrativo, mitolgico e maravilhoso das festas musicais medceas.268 Isto , a elaborao artstica que ousou reunir numa s estrutura o gnero musical, literrio, figurativo e dramtico, foi o resultado tanto das especulaes acadmicas quanto do oficio de conceber msica para as suntuosas festas palacianas. Portanto, o msico vive e trabalha diretamente em contato com a disposio de esprito que emana de um universo cujo ideal est marcado pelo gosto extravagante, pela aspirao beleza mtica, aos apelos lricos de uma recitao sentimental. Como conseqncia, seu canto traz em si as marcas de uma sensibilidade regulada por convenes, pelo requinte, por um tipo de sensualidade enquadrada pela etiqueta, uma sensibilidade que tende ao superficial, enfim. Segundo Bianconi, o maneirismo tardio produz uma expresso musical capaz de transmitir os ideais contidos na estrutura lingstica da poesia, sem, contudo, alcanar a sonoridade dramtica que a aspirao esttica propunha. Para o musiclogo,
nem necessrio refazer um exame das primeiras manifestaes opersticas florentinas; bastar insistir sobre o aspecto inteiramente idealstico e intelectualstico do recitar cantando: quase che in armonia favellare a imitao de uma idia evanescente de linguagem, nunca da natural e cnica afetividade de uma situao dramtica.269

Como mover os afetos de uma classe que j no pode viv-los em sua plenitude? O amor que, de sentimento singular, havia se tornado um hbito de comportamento corteso, passa a ser conduzido com sutileza, sensualidade e estudada galanteria, podendo at ser transformado num simples passatempo palaciano. Nestas circunstancias, a sonoridade de Giulio Caccini desmente o discurso proposto em seu Prefcio, pois, seu canto se mostra mais apto a causar prazer do que proporcionar uma conquista espiritual ou cumprir uma funo educadora, no sentido aristotlico do termo. O ideal humano vencedor no aquele que inspirara os primeiros humanistas, e sim o

268 269

BIANCONI, Lorenzo, op., cit, 29 Ibid., p. 32.

190 modelo descrito por Castiglione. De fato, o ideal de seu perfeito corteso no est apenas na tenso entre as qualidades espirituais e fsicas, ou na equao da beleza com seu referencial metafsico. O que, acima de tudo, corresponde ao seu ideal humano, so as atitudes plasmadas no convvio palaciano. Isto ,
a liberdade com que se movem, o porte negligente, e a calma, de fato a naturalidade de todo seu porte. Para Castiglione, a quinta-essncia do refinamento que se possa manter a compostura e o autodomnio em todas as circunstancias, evitar toda a ostentao e exagro, dar impresso de no constrangimento, de nenhuma luta na atitude, e comportar-se no convvio dos outros com uma indiferena desafetada e uma dignidade sem esforo.270

De sorte que a monodia cacciniana correspondeu a este estilo de vida e fez soar uma msica que encontrou na doura dos acentos mtricos, na fora das exclamaes e no poder afetivo da ornamentao, o acento ideal para deleitar e sensibilizar. Giulio Caccini representou o apogeu da maniera em msica e sua experincia como artista da exuberante corte do ltimo tero do sculo foi extremamente singular, pois marcou um momento nico na histria de Florena. Seu canto no conseguiu ultrapassar a barreira dos ideais neoplatnicos que outrora povoara a aspirao do conde Bardi, mas representou a eloqncia intimamente inquieta de um tempo.

270

HAUSER, Arnold, Histria Social da Literatura e da Arte, op. cit., p.468.

191

CONCLUSO:

UMA TENDNCIA AMANEIRADA?

192

193 Ao trmino deste estudo, que estabeleceu trs momentos diversos de anlise e investigao a monodia, a camerata florentina e consideraes histrico-estticas sobre a arte do sculo XVI florentino bem cabe sintetizar a inter-relao que o estudo estabeleceu, com o que se deixa mais evidente seu sentido e propsito. Como se entendeu mostrar analiticamente, em Giulio Caccini a expressividade no somente um ponto de partida consciente, mas tambm a prpria matria mimtica. De fato, ele pensou e organizou a sua arte a partir de uma proposio que colocava no centro da elaborao compositiva uma sonoridade expressiva, distinta de tudo que j se havia realizado at ento. Esta busca por dar forma e expressar os afetos humanos partindo de uma sonoridade emocional e movente, efetivou-se em Caccini no interior do estilo mondico, o qual, desde os gregos havia sido praticado como a mediao musical da vida afetiva. Isto , em terras gregas a msica era mondica, e por esta nica via se constitua. No especfico caso cacciniano, enquanto arte estreitamente ligada ao ambiente corteso do sculo XVI, j ento eivado pela crise dos ideais clssicos do Renascimento, esta monodia no se realizar em perspectiva e tonalidade dramticas, tal como se pressupe a sonoridade grega inserida no interior da tragdia ou mesmo o pulso dramtico monteverdiano. Antes, seu canto mais se adequou mais feio amaneirada que marcou parte significativa das manifestaes artsticas da aristocracia de ento. Ou seja, o canto de Caccini no conseguiu manifestar integralmente os preceitos da mimtica arte clssica renascentista que a partir do sculo XV havia marcado e modelado a aspirao humanista. E isto, talvez, por que neste momento florentino a msica se atasse a procedimentos de uma corte moldada mais ao jaez do corteso baldassariano do que ao clssico homem da corte renascentista. Tomemos Alberti271 como ponto de partida de uma breve argumentao. Toma-lo importante porque traz tona, a partir de um fundamento concreto e signi271

Leon Battista Alberti nasce em Genova em 1404. Arquiteto famoso, foi autor do projeto do Templo Malatestiano em Rimini, do palcio Rucellai em Florena,onde tambm se responsabilizou pela execuo de S. Maria Novella. Tambm construiu o campanrio do Duomo de Ferrara, assim como a igreja de S. Andra em Mantova e foi considerado, junto com Brunelleschi, o maior do sculo. Arquelogo, comps Descriptio urbis Romae, onde tentou uma precisa reconstruo da topografia de Roma antiga, e procurou recuperar os navios romanos do lago de Nemi; terico das artes figurativas, matemtico, cientista, musicista. Em resumo, ele rene em si os dotes do novo homem do Renascimento, homem universal, cujo engenho e versatilidade lhe consentiam sobressair-se nos ambientes culturais mais variados. Por esta razo sua figura foi associada tambm a de Leonardo da Vinci, outro gnio capaz de dividir-se nos mais diversos campos. Escreveu em latim e tambem na lngua vulgar, da qual foi um decidido defensor, pois, considerava seu uso mais prprio para as exigncias da nova sociedade que nascia. A partir de 1433 se dedicou a escrever na lngua vulgar os quatro livros que compem I Libri della Famiglia, talvez sua obra-prima, terminada em 1441. O tratado reproduz um dilogo que se de-

194 ficativo, a clivagem que se deu nas perspectivas humanas no curso de finais do sculo XV, que necessariamente influenciaram os procedimentos e horizontes artsticos. Oitenta e sete anos antes de Castiglione publicar Il Cortegiano, Alberti tambm se dedicara a escrever um tratado sobre educao, hoje reconhecido como sua obra-prima terica. I libri della famiglia so concebidos em quatro volumes, em meados do sculo XV, nos termos de uma educao que visa a totalidade da formao humana, e no apenas, como se ver em tempos futuros, voltado a um modus faciendi de corte. Isto ,
/.../Alberti escreve ainda no momento herico da cultura renascentista: para ele o homem deve se formar na sua integridade, e isto no s para ser idneo a tudo, mas para ser, tanto quanto possvel, tudo; para no renunciar a nenhuma das possibilidades; cidado, mas tambm cientista, artista, tcnico, homem do mundo. A educao humanista deve orientar-se no sentido desta totalidade.272

Ou seja, a orientao de cunho humanista tinha no conhecimento e ao universais a perspectiva de formao (integral) do homem. Formao que perseguia, pois, o autntico desdobramento das potencialidades humanas atravs da conexo mais efetiva entre a sociedade e o indivduo especfico, conexo indispensvel para tal crescimento e expanso da alma. De fato, esta busca humana integral do primeiro Renascimento, e que lhe caracteriza humana e culturalmente, nasce como um dever ser dever ser, mas que se realiza na impossibilidade de uma efetivao mais ampla. Ao alvorecer do sculo XVI, a contradio humana est tragicamente posta e exposta no confronto entre a vida social e suas necessidades, e as necessidades e expectativas do indivduo. No possvel ao homem se perspectivar na integralidade pretendida; seu movimento de individuao, de realizao de horizontes mais especficos e autnticos de um ponto de vista individual, est cerceado por uma sociabilidade que lhe contrapem suas predominantes necessidades e caminhos. Alberti pressente e expressa a dramtica inviabilidade imanente. Garin, com extrema sensibilidade, marca o esprito que transpira das reflexes do humanista:

senvolve em Padova de 1421, do qual participam quatro pessoas da famlia Alberti, personagens reais, portanto, aos quais o autor acrescenta um quinto, Battista, personagem imaginrio que encarna Alberti quando jovem. Neste dialogo se encontram duas vises contrapostas: de um lado, a nova mentalidade burguesa e moderna, do outro o passado, a tradio. Alberti morre em Roma no ano de 1472. CF BARBIERI, Laura, in: http://www.liberliber.it/biblioteca/a/alberti/index.htm
272

GARIN, Eugenio. La Cultura del Rinascimento. Milano: Il Saggiatore, 1990, pp. 80-81.

195
Emerge em algumas de suas pginas italianas, e em muitas das latinas, uma viso desconsolada das coisas, nas quais a inspirao estica se beta em cores singularmente escuras, como se estivesse consciente da profunda crise do tempo. Ento, a uma concepo desencantada do mundo se une uma sensibilidade singular para as demandas do sculo, s quais se oferecem respostas no evasivas: o uso, observado com extraordinria preciso, das duas lnguas, italiana e latina e o dilogo que acolhe todos os contrastes evidencia sua conscincia. Buscou-se reduzir sua obra a uma unidade sob o signo da esttica, da harmonia e da beleza, at mesmo da racionalidade matemtica. Em verdade, tem-se mais a impresso de uma abertura a todas as contradies, e de uma viso do filosofar como tomada de conscincia da dramaticidade da condio humana.273

Existe em Alberti, portanto, o esforo em esboar e apontar direes para a vida, para os indivduos, pois a conscincia da existncia dramtica sugere alternativas e procedimentos prticos. Neste sentido, refletir sobre a necessidade da formao do homem, a necessidade da universalizao dos indivduos sua realizao atravs das prprias foras e de suas mltiplas potencialidades, testemunha clara e fortemente sua ao na trilha de constituir sadas individuais numa sociedade que, progressivamente, restringe estes espaoes. Por outro lado, a desiluso perante um tempo em que a sociabilidade nega ao individuo a condio de se fazer integral no se esconde, e deve ser sabida, assim como encarada, pois, sem esta consciencia, no h racionalidade possvel. Para Garin, aquele que l as pginas de Leon Battista Alberti v sempre, alm das pginas construdas com tanto estudo, o desconforto e a misria dos exlios, a runa das fortunas, a morte das cidades e das famlias274 e pode compreender melhor os conflitos que interditavam os ideais humanos que Alberti viveu e encarnou. Ou seja, o homem de seu tempo um homem que se aparta de sua prpria condio humana e, por esta razo, necessrio frisar, a arte o deve tomar como ser dramtico, pois ele vive dramaticamente. Castiglione, distintamente, escreve num perodo cujo desenraizamento social das perspectivas traadas nos primrdios dos anos quatrocentos fato concreto. Seu texto desenha um ideal humano bastante diverso das aspiraes e reflexes que outrora deram vida s pginas de Alberti, pois outros so os horizontes da vida humana e suas finalidades. Embora ambos tenham se preocupado com a educao, ntido que o horizonte de Castiglione muito diverso daquele que pulsara no perodo anterior, mesmo porque a sociabilidade do Cinquecento tambm o . As foras internas universais que, de algum modo, outrora moveram Alberti e o homem, no mais ocupam pos273 274

GARIN, Eugenio (Ed.). Luomo del Rinascimento. 6.ed. Roma-Bari: Laterza, 1993, p. 191. Ibid, pp. 11-12.

196 to central no sculo XVI. Em outros termos, enquanto I libri della famiglia passam quase despercebidos aos leitores quinhentistas, mesmo queles que propugnavam uma educao voltada para os ideais clssicos, constata-se a enorme repercusso do livro de Castiglione, que, rapidamente, foi editado em vrias lnguas e tornou-se um dos textos mais lidos do perodo. E qual a perspectiva baldassariana? Uma forma de educao que, centrada em normas de comportamento para a boa e ordenada convivncia cortes, se afasta das questes e problemas que tangem a busca de uma universalidade humana, de um real movimento de individuao. A diferena que marcou as duas publicaes assim aparece em Garin:
No por acaso o livro de Alberti, mesmo rico em mritos literrios e em intuies pedaggico-morais, permanece indito e mais ou menos desconhecido por sculos, enquanto a obra de Castiglione, traduzida para o espanhol, francs e ingls, teve singular difuso e fortuna no sculo XVI, conjuntamente a tantas outras produes menores do gnero, italianas e no italianas. Porm, transformada a arte do soberano numa cincia e numa tcnica em si, a cultura do corteso como cultura humanista no podia no se reduzir formao de belas maneiras, de costumes honestos, de belo estilo, de polidas capacidades de secretrio, de chanceler, de escritor de cartas de ofcio ou de amor. A elegncia, a medida, o requinte do gentil-homem tomam o lugar da virtude do homem: virtude que era moralidade, fora, inteligncia, capacidade real. Le courtisan, le parfait courtisan, the courtier, representam o homem ideal do mundo, no tanto cidado da repblica livre quanto homem de corte a servio de um prncipe e seu colaborador, capaz de conversar e se portar bem, de agir e se impor em sociedade.275

As palavras de Garin bem delineiam o esprito que acalentou o sculo XVI florentino desde o alvorecer at o seu ocaso, esprito corts este de maneiras refinadas, adequadas que marcou de forma indelvel, e no poderia ser diferente, as manifestaes artsticas e literrias que ali vicejaram. Caccini vive esta perspectiva cortes com intensidade, pois atravessa a segunda metade do Cinquecento trabalhando diretamente para o Gro-Duque e seu entourage. Uma aristocracia que passo a passo vai se tornando cada vez mais rica, dissoluta, ento, necessariamente contingente, superficial. E sua criao artstica, assim como aconteceu com tantas outras, sacrificando substncias humanas no mais decisivas socialmente, distanciando-se de uma expresso mais dramtica, portanto, tendeu a uma realizao consonante a este estado humano e social rarefeito, ornamentado, digamos assim. Sua sonoridade se volta para o belo estilo, a

275

Ibid, pp. 81-82.

197 graa das passagens, ao virtuosismo vocal, ao canoro, ou seja, Caccini trata a sonoridade com excessivo zelo, como uma qualidade em si, ainda que busque e torne fato uma mimese dos afetos. Vale a expresso: no dramtica, como se punha a alma humana em seu tempo, seu canto a adorna antes de projeta-la em drama. Prova disto seu Prefcio. Aps a introduo inicial, o compositor revela ter se inspirado nos ideais de Plato e outros humanistas de talhe classicista para escrever a msica que ressoava em sua alma, a qual pudesse mover os afetos com maior fora do que a usual polifonia. Ele afirma que os intelectuais de seu convvio o animaram a continuar sua experincia mondica, sempre insistindo no poder emocional deste estilo. No entanto este pargrafo cria uma expectativa esttica que no se consuma. Terminado o argumento justificador da nova experincia, Caccini passa a versar sobre os aspectos tcnicos de seu canto e no volta a refletir sobre as categorias de fundo que haviam arrimado tal opo. Deixa, assim, a impresso de que sua perspectiva esttica se restringe apenas escolha de processos canoros que possam agradar seu pblico. Resta intransparente no texto qualquer reflexo sobre a essncia de seu canto, ou aprofundamento sobre as vigas de seu fazer musical. preciso ressaltar que a opo pela monodia abre um caminho de vigor expressivo inesgotvel, mas Caccini menos se vale de tais possibilidades do estilo mondico do que da potncia do cantor. Na verdade se poderia dizer que sua msica explora idiomaticamente a voz, num processo que, se expressivo, paga tributo aos volteios e ornamentos de uma voz enquanto voz. Afinal, Caccini cumpre a premissa neoplatnica de Bardi o intelectual corteso e ao seu lado se pe ao servio das celebraes aristocrticas florentinas, adequando seu estilo ao talhe de um pblico de gosto amaneirado. Neste sentido, seu canto nasce da mesma perspectiva cortes que marcou fortemente todas as artes do perodo. msica tambm caber o naco amargo do excesso de formalidade em prol do brilho ofuscante de sua prpria habilidade, artificialmente desenvolvida276. Afinal, como penetrar no esprito humano que perde universalidade, o qual se impe neste sculo XVI, onde a sensibilidade se mascara em atitudes formais, sentimentos escondidos sob regras de etiqueta, normas de comportamento distantes da interioridade real? Ento, como produzir uma sonoridade capaz de desnudar a alma dramtica vivendo um ambiente espiritual deste talhe? Somente uma expresso dramtica seria capaz de efetuar a mimese deste novo homem. Caccini

276

HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, op. cit. p.502

198 no pde realizar esta mimese por que sua opo se voltou para um canto de tonalidade ornada, volteante. Isto , um canto feito mais para encantar do que para expressar, pois mais se queria encanto do que representao real, viva, dramtica do homem que vivia seu prprio constrangimento individual. Para Nino Pirrotta,
A inteira graa da sua msica sem duvida residia, principalmente, no virtuosismo vocal considerado no como acrscimo decorativo, mas como elemento essencial de expressividade; no sabemos se para o jogo de associaes e reflexos condicionados certas frmulas de ornamento meldico realmente determinassem no ouvinte reaes afetivas, (assim como ocorre em outras situaes com elementos de ritmo e de timbre); mais provvel que a iluso de expressividade tenha sido criada, mais uma vez, pelo acariciamento da sensibilidade. De todo modo, a elaborada vocalizao de sua msica no foi, como frequentemente se afirma, incentivo improvisao de ornamentos, muito ao contrrio, uma afirmao da vontade do compositor e tende a banir o arbtrio do executor.277

Exemplo desta sua opo por um procedimento amaneirado, por um rebuscamento vocal da palavra, por um melodismo, importa por fim assinalar em termos concretos, a ornamentao que, meticulosamente, o compositor grafa em suas canes e que predomina em sua obra. Tomem-se alguns exemplos elucidativos, dentre infindos: no madrigal Non pi guerra, nos compassos 22, 25, 39-40, 42, o floreio vocal sobre a palavra moro; em Vedrl mio sol, no compasso 7, sobre a palavra muoia; em Queste lagrimamare, nos compassos 43, 62, 66, 73,80 e 84; em Deh dove son fuggiti, entre os compassos 26, 35, 36 e 37. Posto isto, fecha-se aqui o ciclo que, se fragmentrio, entendeu delinear a determinao do sentido da prtica musical cacciniana: monodia expressiva, que no deixaria de ser, ao mesmo tempo, a arte do bem cantar, da voz que se expe a si mesma, no interior da representao da matria afetiva. Pode-se afirmar que na seara cacciniana esta representao assume uma configurao que mais adjetiva do que substantiva, uma vez que se mostra mais vocal do que mimtica. Assim, se ousarmos justapor esta sonoridade ao dramatismo monteverdiano tanto aquele de Mantua quanto, mais tarde, o veneziano , compreenderemos que a adjetivao sonora de Caccini um indicativo de que na histria da arte inexistem tendncias isoladas e unvocas. Pelo

277

PIRROTTA, Nino. Stile Recitativo o Rapresentativo, op. cit., p.178

199 contrrio, pores estilsticas distintas se imbricam e repelem a um s tempo, constituindo um tecido esttico plural cujo multilateralismo a expresso da multiformidade da vida humana. Em Caccini, a voz se faz manifestao dos afetos, mas de afetos adstringidos por um mundo que adstringe a individuao. Sua monodia se faz mais voz do que vida afetiva, ainda que, e isto se deve sublinhar, a alma humana que sofre irrompa nas notas de Le Nuove Musiche, obra que tem na interioridade do homem, no pulso afetivo da alma, seu ponto de partida e chegada.

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ANEXOS

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211

As Novas Msicas
de

Giulio Caccini

Traduo do prefcio de Le Nuove Musiche (1601)


TEXTO ORIGINAL: Giulio Caccini TRADUTORA: Heloisa Muller

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Aos leitores

e at agora no revelei meus estudos sobre a nobre maneira de cantar feitos junto a meu mestre, o famoso Scipione del Palla,1 e tampouco outras composies de madrigais2 e rias compostas por mim em tempos diversos, foi por que no avaliei necessrio: a mim parecia que minhas msicas haviam recebido bastante honraria, muito mais do que mereciam, pois foram continuamente executadas pelos mais famosos cantores e cantoras da Itlia e outros nobres amadores desta profisso. Mas hoje, vi que muitas delas circulam dilaceradas e danificadas, e constatei uma adoo inadequada de seus longos volteios de vozes simples e duplas isto , de vozes dobradas e entrelaadas umas nas outras que por mim foram inventados para evitar aquela antiga forma de passagens as quais ns ainda estamos acostumados, e que julgo mais apropriadas para instrumentos de sopros e de cordas do que para vozes. Igualmente, percebendo que se usava indiferentemente o crescer e diminuir da voz, a exclamao, os trilos
1. Sabe-se relativamente pouco sobre a vida e o trabalho de Scipione del Palla. Cantor, compositor, ator e talvez tambm poeta, ele nasceu em Siena, mas passou muito de sua vida til em Npoles e depois em Florena, onde morreu 20 de outubro de 1569. J em 1545 se tem notcia dele, quando a comdia sienesa Gl'Ingannati foi executada no Palazzo Sanseverino em Npoles e os papis foram levados parte por cavalheiros napolitanos e parte por msicos profissionais, entre eles Leonardo dellArpa, Zoppino e Scipione del Palla. Durante pelo menos os ltimos dez anos de sua vida , Palla morou em Florena. J em 1559 ele registrado como um cantor do Gro Duque da Toscana. Caccini no somente estudou com Scipione como tambm esteve trabalhando sob sua direo partir de 1568, ambos a servio de Cosimo I. As poucas composies de Palla que sobreviveram esto na coleo de rias editadas pelo compositor e organista napolitano Rocco Rdio e publicada em Npoles por Gioseppe Cacchio em 1577. CF. MAYER BROWN, H. The Geografhy of Florentine Monody In: Early Music, 1981, pp 147-149. 2. Madrigal foi o mais importante gnero de msica profana da Itlia do sc. XVI. Atravs dele o pas se tornou, pela primeira vez, o centro musical de toda a Europa. Tal como se configurou no sculo XVI, madrigal era uma composio desenvolvida sobre um poema breve, cuja msica se constitua, fundamentalmente, de uma melodia para se cantar o texto. De sorte que o compositor visava, acima de tudo, uma msica que pudesse transmitir aos ouvintes os sentimentos contidos no texto potico. Pea de msica vocal camerstica concebida para ser executada por somente um cantor para cada voz, o madrigal deste perodo tambm podia aparecer com as vozes dobradas ou executadas por instrumentos. O nascimento deste gnero est indissociavelmente ligado s correntes do gosto e da crtica potica italiana. Os poemas de Petrarca (1304 1374), assim como os ideais contidos em suas obras inspiraram poetas leitores e msicos de forma preponderante, mas outros grandes poetas foram tambm tomados, a exemplo de Ariosto, Sannazaro, Bembo, Tasso e Guarini. A produo de madrigais e canes afins foi enorme na Itlia quinhentista. Publicaram-se cerca de duas mil coletneas entre os anos de 1530 e 1600 e durante o sculo XVII a produo deste gnero continuou ainda intensa. CF. GROUT, D. e PALISCA, C. Histria da Msica Ocidental, Lisboa: Gradiva,1997, p.234.

214 e grupos e outros ornamentos do bom estilo de cantar, me vi forado e tambm encorajado pelos amigos a imprimir estas minhas msicas, e nesta primeira impresso, com este discurso aos leitores, mostrar as razes que me induziram a semelhante modo de canto para uma s voz. Posto que, nos tempos atuais, no estamos acostumados, que eu saiba, a msicas de inteira graa como as que eu ouo ressoar em minha alma, espero que delas possa deixar algum vestgio neste escrito, e que outros possam alcanar a perfeio, pois pouca fagulha grande chama secunda.3 Em verdade, nos tempos que florescia em Florena a virtuosssima Camerata do ilustrssimo Senhor Giovanni Bardi, Conde de Vernio,4 onde aflua no somente grande parte da nobreza, mas ainda msicos de primeira ordem e engenhosos homens, poetas e filsofos da cidade, tendo-a eu mesmo freqentado, posso dizer ter aprendido mais com aqueles doutos intelectuais, que em mais de trinta anos de contraponto.5 Pois estes sapientssimos cavalheiros que sempre me encorajaram, me convenceram, atravs de razes muito claras, a no mais apreciar aquela espcie de msica que, no deixando que as palavras sejam bem compreendidas, estraga a idia e o verso, ora dilatando ora reduzindo a slaba para acomod-las ao contraponto (dilaceramento da poesia), e, sim a ater-me quele estilo to louvado por Plato e outros filsofos que afirmaram a msica outra coisa no ser que o texto, o ritmo e por ltimo o som,6 e no o contrrio. De forma tal que a msica possa penetrar no intelecto dos outros e produzir aqueles maravilhosos efeitos admirados pelos escritores. Tal efeito no possvel se obter atravs do contraponto da msica moderna, particularmente quando um solo cantado sobre qualquer instrumento de cordas, visto que no se compreende as palavras por causa da multiplicidade de passagens tanto sobre as slabas breves quanto sobre as longas, isto
3. DANTE ALIGHIERI A Divina Comdia. Paraso, I, 34: Poca favilla gran fiamma seconda: / forse dietro a me con miglior voci / si pregher perch Cirra risponda. (Pouca fasca grande chama segue: / algum, depois de mim, com melhor voz, / ir rogar pra que Cirra lhe chegue). Edio bilnge, traduo e notas de talo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 1998, p.14. 4. A CAMERATA BARDI OU CAMERATA FIORENTINA foi uma espcie de salo literrio formado em meados do sc. XVI em Florena na casa de Giovanni Bardi para discutir msica, poesia e cincias. Neste ambiente intelectual desenvolve-se o interesse pela msica e o teatro gregos. 5. Quando se acrescenta uma linha meldica outra j existente, diz-se que a nova parte faz contraponto com a anterior. Contraponto , portanto, o termo que descreve a tcnica de combinar linhas musicais simultneas. O termo deriva do latim contrapuctum (contra a nota), e foi usado pela primeira vez no sc. XIV quando a teoria do contraponto passou a se desenvolver a partir de teorias musicais advindas da polifonia medieval.No final do sc. XV e XVI o uso do contraponto atingiu seu momento culminante com as obras de compositores importantes tais como Josquin des Prs, Palestrina, Orlando de Lassius,e William Byrd. Persistiu durante o sculo XVII e parte do XVIII, especialmente na msica religiosa. A obra de J. S. Bach representou um novo momento de culminncia da escrita contrapontstica, e o crescente interesse dos compositores de seu tempo pela msica do passado resultou no desenvolvimento e ampliao desta prtica. A utilizao desta tcnica compositiva no se esgotou durante os sculos que se seguiram, podendo-se dizer que, com maior ou menor intensidade, e de formas variadas, a escrita contrapontstica continuou permeando todos os perodos da histria da msica ocidental. 6. Cf. PLATO, A Repblica,III, 398d.

215 em todo o tipo de msica, mesmo que por estes meios os intrpretes sejam exaltados pela plebe e aclamados como excelentes cantores. Visto, portanto, que assim como digo, tais msicas e musicistas no davam outro prazer alm daquele que somente a harmonia proporcionava ao ouvido, e uma vez que no se poderia mover o intelecto sem a compreenso das palavras, me ocorreu a idia de introduzir um gnero de msica que pudesse quase que falar atravs da harmonia.7 Nela utilizei, como alis tenho dito, uma espcie de nobre sprezzatura 8 de canto, passando s vezes por algumas dissonncias. Mantive, todavia, a nota do baixo tenuta (exceto quando queria dela me servir para o uso comum), com as partes internas tocadas por instrumento para exprimir algumas formas de afeto, visto no serem boas para outras [partes que no as internas]. Naquela poca,9 comecei compondo alguns cantos para uma s voz, parecendo-me que tinham mais fora para agradar e mover que o canto para muitas vozes. Compus, naquela ocasio, os madrigais Perfidissimo volto, Vedr l mio Sol , Dovr dunque morire etc., e, particularmente, a ria sobre a gloga de Sanazzaro,10 Itene a lombra degli ameni faggi, neste estilo adequado, do qual me servi em seguida para as fbulas, que em Florena so representadas cantando. Aqueles madrigais e rias foram ouvidos nesta camerata com to afetuosos aplausos, e exortaes a que continuasse a perseguir meu objetivo por tal caminho, que moveram-me a me transferir para Roma, a fim de ali mostr-los tambm. L, foram ouvidos por muitos cavalheiros que se reuniam na residncia do senhor Nero Neri, e particularmente na do senhor Lione Strozzi.11 Todos deram bom testemunho e me exortaram a continuar o projeto iniciado, dizendo-me que at aqueles tempos nunca haviam escutado um canto para uma s voz acompanhado por um simples instrumento de cordas que tivesse tanta fora para mover o afeto da alma quanto aqueles madrigais. Seja em razo da novidade deste estilo, e tambm porque estavam acostumados, j naquela poca, a cantar a uma s voz os madrigais impressos a

7. A palavra harmonia aqui aparece com o significado de concento, ou seja, disposio bem ordenada entre as partes, conformidade, suavidade e sonoridade do estilo. 8. Para Nino Pirrota ao utilizar esta expresso Caccini adenda um novo significado a um termo que j era empregado para indicar a gil desenvoltura de um bailarino perfeito. Jean-Philippe Navarre traduz esta expresso como liberdade do canto. 9. Por volta de 1580. 10. Iacobo Sannazaro (1455-1530) gloga uma poesia pastoril, em geral dialogada. 11. Os Nri e os Strozzi faziam parte de grandes famlias florentinas que residiam tambm em Roma. A oposio dos Strozzi aos Gro-duques Alexandre e Cosimo I de Mdici lhes valeram o exlio em 1537.

216 vrias vozes, a eles no parecia que uma voz de soprano, a no ser quando acompanhada por outras vozes [instrumentais], portasse em si mesma qualquer expresso de afeto. Retornando a Florena, considerei, para alm de tudo isso, que naqueles tempos os msicos executavam algumas canonetas muitas vezes de palavras vis, as quais pareciam a mim inconvenientes e no apreciadas entre os homens cultos. Veio-me ento ao pensamento, desta vez para consolo das almas oprimidas, a idia de compor algumas canonetas em forma de ria, na qual se pudesse utilizar um conjunto de muitos instrumentos de cordas. Comunicado este meu pensamento a muitos cavalheiros da cidade, fui agraciado gentilmente por eles com muitas canonetas de vrias medidas de versos. Em seguida, tambm o senhor Gabriello Chiabrera me ofereceu uma grande quantidade, canonetas que, por serem muito diferentes umas das outras, me deram uma grande ocasio de variar. De tempos em tempos, todas foram por mim compostas em diversas rias, que tambm no desagradaram a Itlia. Aqueles que quiseram compor para voz solo serviram-se deste estilo, e particularmente aqui em Florena, onde estando eu h trinta e sete anos aos servios destes Serenssimos Prncipes, qualquer um que quisesse seria capaz de - graas bondade deles - ver e ouvir tudo aquilo que eu continuamente produzi nestes estudos. Nestes madrigais, assim como nestas rias, sempre busquei a imitao do sentido das palavras, procurando as notas mais ou menos expressivas de acordo com os sentimentos delas, e que tivessem particular graa, dissimulando o mais que pude a arte do contraponto. Coloquei as consonncias nas slabas longas, as evitei nas breves, observando as mesmas regras na elaborao das passagens, ainda que para alguns ornamentos eu tenha utilizado s vezes algumas poucas notas, at o valor de um quarto ou de meio compasso, geralmente sobre a slaba breve. Estes se permitem porque sendo breves e no sendo passagens, acrescentam graa e tambm porque, de acordo com o discernimento pessoal, para cada regra existem algumas excees. Mas porque eu tenho dito, sobretudo, que aqueles longos movimentos de voz esto muito mal empregados, preciso advertir que as passagens no foram introduzidas por que so necessrias boa maneira de cantar, mas sim, creio, para uma certa titilao das orelhas daqueles que no compreendem nada do que seja cantar com afeto. Pois se disto soubessem, as passagens lhes pareceriam indubitavelmente aborrecidas, no existindo coisa mais contrria a elas que o afeto, razo pela qual tenho dito que os longos

217 movimentos de voz foram mal empregados. No entanto, estas passagens foram por mim introduzidas para servir quela msica menos afetuosa e sobre as slabas longas no sobre as breves e nas cadncias finais. De resto, no achei necessrio fazer outra observao a propsito das vogais naqueles longos movimentos, se no que a vogal utem melhor efeito na voz do soprano que do tenor, e a vogal i se faz melhor no tenor que a vogal u. As restantes so todas de uso comum, se bem que as abertas so muito mais sonoras que as fechadas, assim como mais prprias e mais fceis para realizar as disposies [vocais]. E quando se usar estes movimentos de voz, se deve faz-lo com certas regras observadas em minha obra, e no ao acaso ou segundo a prtica do contraponto. Seria ento necessrio, quando se cantar a uma nica voz, pensar antes nas obras e familiarizar-se com elas, sem acreditar que o contraponto ser suficiente. Assim, boa maneira de compor e cantar neste estilo, mais que o contraponto servem o gosto pelas palavras, a compreenso do conceito, e sua imitao atravs de notas expressivas, somados enfim emoo de um cantar que seja afetuoso. Disto me servi para harmonizar duas partes, evitar certos erros notveis, e resolver algumas dissonncias: logo, mais para acompanhar o afeto que para dispor um [mero] artifcio. Assim, como se pode ver, uma ria ou um madrigal composto em tal estilo, voltado para a concepo das palavras e do conceito, que se organize por uma boa forma para se cantar, ter melhor efeito e agradar tanto como jamais um outro com toda a arte do contraponto, disto no se podendo ter melhor prova do que a prpria experincia. Tais foram, portanto, as razes que me induziram a semelhante forma de canto para uma s voz e a determinar quando e sobre quais slabas e vogais se devem utilizar os longos volteios de voz. Resta agora dizer por que o crescer e diminuir da voz, as exclamaes, os trilos, os grupetos e outros efeitos acima citados so indiferentemente usados. Se diz indiferentemente porque deles se utilizam tanto na msica afetuosa, a que mais os reclama, quanto nas canes para danar. A raiz de tal defeito, se no me engano, reside no fato de que o musicista no sabe o que quer cantar. Se soubesse, indubitavelmente no incorreria nos erros que facilmente comete aquele que, tendo, por exemplo, construdo um modo de cantar afetuoso a partir de uma regra geral onde no crescer e diminuir da voz e na exclamao reside o fundamento desta expresso , sempre dela se servir, em qualquer sorte de msica, sem discer-

218 nir se as palavras o exigem. Por outro lado, queles que bem entendem o sentido e os sentimentos das palavras, conhecem as nossas imperfeies e sabem distinguir os trechos onde se exigem maior ou menor expresso, se deve, acima de tudo, buscar contentar e prezar em suas observaes, e no o aplauso da plebe ignorante. Esta arte no suporta a mediocridade; e, por tantas perfeies que a tornam arte de excelncia, com muito esforo, diligncia, estudo e amor devemos, ns professores, descobri-la. E foi este amor que me impulsionou a deixar este fio de luminosidade nestas notas e argumentos, apercebendo-me que a partir dos escritos teremos luzes sobre toda a cincia e toda a arte. A minha inteno mostrar o que necessrio ao profissional que canta s sobre a harmonia do Chitarrone ou de outro instrumento de cordas, mesmo que j tenha sido introduzido na teoria desta msica e toque com suficincia. No que [esta arte] no se adquira, de algum modo, atravs de uma longa prtica, como se v que o fizeram, at um certo limite, numerosos homens e mulheres. Mas para alm destes limites, a teoria destes escritos aqui posta torna-se necessria, necessidade que tambm surge porque a profisso de cantor em razo de sua excelncia no requer apenas as coisas particulares, mas todas coordenadas para que se ponha o melhor. Portanto para proceder com ordem, eu diria que os primeiros e mais importantes fundamentos so a entonao da voz em todas as notas; no somente que ela no seja nem muito alta nem muito baixa, mas ainda que atinja a boa maneira de entoar. Como pode ser usada, na maioria dos casos, de duas maneiras, veremos uma e outra, e com os exemplos mostraremos aquela que me parece a mais prpria para os outros efeitos que se seguiro. Alguns, ao entoar a primeira nota, entoam-na uma tera abaixo; outros, na altura exata da nota, e sempre num movimento crescente, dizendo-se que esta a boa maneira de colocar a voz com graa. No que diz respeito primeira, ela no constitui uma regra geral, uma vez que esta nota [pode] no concordar com algumas outras consonncias. Mas, onde ela pode ser utilizada, tomou feio to ordinria que ao invs de mostrar graa (porque tambm alguns se demoram muito tempo na tera inferior, onde ela deveria ser apenas acenada), diria que ofende os ouvidos, e que, particularmente para os iniciantes, no se a pode utilizar se no com parcimnia. Visto ser a mais rara, escolherei a segunda maneira - a do crescer da voz. Porm, como jamais me contento com os termos ordinrios, nem mesmo com aqueles usados por outros, alis, tenho sempre investigado a

219 novidade tanto quanto possvel - pois a novidade pode melhor atender aos objetivos do musicista, isto , agradar e mover as paixes da alma -, ento acredito ser maneira mais afetuosa entoar de modo contrrio quele que se mencionou acima: atacar a primeira nota diminuindo-a em seguida. Pois, com efeito, a exclamao o principal meio para mover os afetos: e a exclamao outra coisa no que um reforar a nota no momento de sua concluso. Tal fortalecimento da voz na parte do soprano, principalmente nas vozes falsas, muitas vezes as fazem duras e desagradveis aos ouvidos, como diversas vezes tenho escutado. Indubitavelmente, a entonao da nota em diminuendo, afeto mais prprio para mover, produzir um melhor efeito que a entonao da voz em crescendo, pois na primeira maneira (crescendo a voz), para realizar a exclamao necessrio reforar a nota ainda antes de conclui-la e por isto eu disse que ela parecer forada e rude. Ela ter um efeito contrrio se entoada em diminuendo no momento de sua terminao, pois isto lhe restituir um pouco de vivacidade e lhe render mais expressividade. Por outro lado, pode-se variar utilizando uma ou outra destas maneiras, pois muito necessria a variao nesta arte, desde que ela seja dirigida para os objetivos acima mencionados. De modo que se esta a maior parte da graa do canto, capaz de mover os afetos da alma, dispostos naqueles conceitos onde verdadeiramente convm, e se isto demonstrado com to vivas razes, isto deriva outra vez do fato de que atravs dos escritos tericos que apreendemos estas graas to necessrias; as quais no se poderia descrever da melhor maneira e com maior clareza. Alm do mais, a graa do canto s pode ser adquirida perfeitamente aps o estudo da teoria e de suas regras referidas quando posta em prtica; prtica que, em todas as artes, o modo pela qual se pode chegar ao mais perfeito, mas especialmente na profisso do perfeito cantor e da perfeita cantora.

220 Daquilo, portanto, que possa ser entoado com maior ou menor graa, segundo a maneira acima dita, se poder fazer a experincia com os exemplos acima descritos sob as palavras Cor mio deh non languire [Corao meu, ah! no languesa]. Sobre a primeira mnima pontuada se pode cantar Cor mio diminuindo-a pouco a pouco e no ataque da semnima descendente intensificar a voz com um pouco mais de nimo. Se ver realizada assim uma exclamao muito afetuosa, ainda que a nota descenda. Ela aparecer muito mais espirituosa na palavra deh porque a tenuta da nota no cala por graus [conjuntos], mas torna-se agora muito suave, por causa da retomada da sexta maior, que desce por salto. Eu quis descrever, a fim de mostrar aos outros, no somente o que uma exclamao e onde nasce, mas mostrar ainda que existe em duas formas, uma mais afetuosa que a outra, tanto pela maneira pela qual so apresentadas ou entoadas, como pela imitao da palavra em relao ao significado do conceito. Por outro lado, pode-se utilizar a exclamao em todas as msicas afetuosas, via de regra sobre todas as mnimas e semnimas pontuadas seguidas de movimento descendente, as quais se faro mais afetuosas pela nota seqente. No se as empregar sobre as semibreves, onde ser melhor crescer e diminuir o som sem utilizar a exclamao: compreende-se, por conseqncia, que nas msicas ligeiras ou canonetas para danar, em lugar destes afetos, devemos nos servir somente da vivacidade do canto, o qual conduzido pela prpria ria. Nesta, embora s vezes haja lugar para alguma exclamao, deve-se buscar a prpria vivacidade, e no introduzir afeto algum que tenha carter lnguido. Porque nos demos conta do quanto necessrio para o msico um certo juzo, o qual, s vezes, costuma prevalecer sobre a arte, da mesma forma podemos ainda apreciar o quanto as primeiras quatro colcheias sobre a segunda slaba da palavra languire onde o movimento retido em funo do ponto sobre a segunda colcheia so mais graciosas que as ltimas quatro, iguais, como mostra o exemplo. Mas, como muitos so os elementos que se usam na boa maneira de cantar, os quais, para adquirirem maior graa so escritos de modos diferentes e assim apresentam efeitos contrrios de onde se diz que algum canta com maior ou menor graa , demonstro ento, primeiramente, como escrevo os trilos e os grupos, e, ainda, a forma que utilizei para ensin-los, em minha casa, aos interessados; em seguida refiro todos os outros efeitos mais necessrios, para que no reste excelncia por mim observada que no se demonstre.

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Os trilos, que escrevi sobre uma s nota, mostram-se aqui sob esta forma porque ao ensin-lo minha primeira mulher e tambm quela que vive agora com meus filhos, nunca observei outra regra seno a que est notada para um e para o outro, isto , de comear pela primeira semnima, e rebater cada nota com a garganta sobre a vogal a at a ltima breve, procedendo similarmente para o grupo. Foi sob esta regra que o trilo e o grupo foram apreendidos com grande excelncia por minha antiga mulher, fato que eu deixarei julgar por qualquer um que a ouviu cantar naquela poca, da mesma forma que deixo ao juzo daqueles que podem ouvir com que perfeio feito por minha atual esposa. Se verdade que a experincia mestre de todas as coisas, posso com toda segurana afirmar que no existe melhor meio para ensinar nem melhor forma para transcrever a um e a outro que da forma que aqui os expresso. Como tais trilos e grupos so elementos necessrios a tudo que se pode escrever e vincular graa ento, se os deve buscar para a boa maneira de cantar , mas como eles podem, assim como eu disse acima, produzir um efeito contrrio daquele que se espera quando escritos de uma ou de outra maneira, mostrarei no somente como se pode empreg-los, mas tambm descreverei todos esses efeitos sob duas formas, mantendo o exato valor das notas. Assim, como acima repetido muitas vezes, a partir dos escritos, em conjuno com a prtica, se poder apreender todas as excelncias desta arte.

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Nos exemplos acima descritos, notados de duas maneiras, o nmero dois possui mais graa que o um. Disso podemos ter melhor experincia com o que segue, onde algumas notas esto dispostas com palavras e um baixo de chitarrone; e todos passos afetuosssimos, com a prtica dos quais se poder exercitar esses passos, e adquirir maior perfeio.

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226 Como nos dois ltimos versos, sobre a palavra Ahi dispietato amor, na Aria di Romanesca, e no madrigal seguinte, Deh dove son fuggiti, aparecem todos os melhores afetos que se podem utilizar em torno da nobreza deste modo de canto, quis descrev-los aqui. No somente para mostrar onde se deve crescer e diminuir a voz, fazer a exclamao, os trilos e grupos, e, em suma, todos os tesouros desta arte, mas ainda por no achar necessrio indic-los outra vez em todas as obras seguintes. Assim, os exemplos serviro para localizar nas msicas os mesmos trechos, onde os afetos sero mais necessrios de acordo com aqueles que esto expressos nas palavras. D-se que para mim, nobre maneira aquela usada sem se submeter medida ordinria, muitas vezes fazendo o valor das notas diminurem para menos da metade, segundo o conceito das palavras, de onde nasce este canto em sprezzatura, assim como eu tenho dito. Enfim, j que existem tantos efeitos a serem utilizados para a excelncia desta arte, uma boa voz to essencial quanto uma boa respirao do ar para desta se valer onde for mais necessrio. Ser til, portanto, tal advertncia para aquele que professa esta arte, j que deve cantar sozinho, acompanhado por um chitarrone ou por um outro instrumento de cordas, sem ser forado a acomodar-se a no ser a si prprio, escolhendo um tom no qual possa cantar com voz plena e natural para escapar das notas falsas,12 pois ao empreg-las, ou ao menos aquelas que so foradas, ocorre que se gasta a respirao a fim de no descobri-las muito (uma vez que na maioria dos casos costumam ofender ao ouvido), e a respirao necessria para dar mais esprito ao crescer e diminuir da voz, exclamao e a todos os outros efeitos que mostramos. Deve-se fazer de modo que no falte onde necessria. Da voz falsa no pode nascer a nobreza do bom canto. Este nascer de uma voz natural, cmoda para todas as notas, que a todos poder manejar segundo seu talento, sem valer-se da respirao para outras coisas seno a de se mostrar mestre de todos os melhores afetos que ocorram usar-se nesta to nobre maneira de cantar. O amor que esta, e de modo geral, toda a msica acendeu em mim, por inclinao natural e atravs de estudos de tantos anos, me escusar se me deixei transportar longe demais, o que talvez no seja conveniente a quem estima tanto aprender quanto ensinar aquilo que aprendeu, e reverencia todos os professores desta arte. Arte que sendo belssima e prazerosa por natureza, se faz mais admirvel e ganha inteiramente o afeto dos outros quando aqueles que a possuem - a partir de, e com seus ensinamentos e seus exerccios regulares que visam encantar a todos -, a descobrem e revelam como um exemplo e um verdadeiro reflexo daquelas eternas harmonias celestiais, de onde deri12. Falsete.

227 vam tantos bens sobre a terra, descortinando-a inteligncia dos ouvintes e contemplao dos prazeres infinitos inspirados pelos cus.

m todas as msicas que saram de minha pena, tive o hbito de utilizar

cifras sobre a parte do baixo para notar as teras e as sextas - as maiores marcadas com um sustenido, as menores com um bemol, que tal como as stimas e outras dissonncias, so para o acompanhamento das partes do meio. Resta ainda dizer que as ligaduras na parte do baixo so por mim utilizadas desta maneira: depois de soar o acorde toca-se somente a nota assinalada, que (se eu no me engano) a mais importante. Esta maneira a mais fcil de utilizar e de praticar, pois, visto a posio caracterstica do chitarrone, este instrumento o mais apto a acompanhar a voz, particularmente mais a de tenor que qualquer outra. Quanto ao mais, deixo para o arbtrio dos mais entendidos a escolha das notas a serem tocadas com o baixo a fim de melhor apresentar seu propsito, ou que so mais propcias para acompanhar a parte que canta o solo. No se pode, por mais que se queira, escrever com maior simplicidade, exceto em tablatura. 13 Mas a propsito destas partes intermedirias, observou-se de modo singular Antonio Naldi, dito Bardella, gratssimo servidor destas Altezas Serenssimas, o qual verdadeiramente seu inventor. Ele foi por todos reputado como o mais excelente musicista que j tocou tal instrumento, at os nossos tempos. Os professores e aqueles que se comprazem praticando o chitarrone confirmam a utilidade de suas concepes. No aconteceu a ele o que aconteceu vrias vezes a alguns, isto , sentir vergonha por ter aprendido de acordo com a disciplina de outro, como se cada um pudesse ou devesse ser o inventor de todas as coisas, e como se fosse removido do talento dos homens o poder de sempre andar descobrindo novos conhecimentos para aumento da prpria glria e do benefcio comum.

DO IMPRESSOR AOS LEITORES

demora entre [a redao] da dedicatria deste trabalho, em primeiro de fevereiro, e este ltimo dia de junho, sob o qual figura a autorizao dos Superiores, parecer longa e exagerada se os discretos leitores no forem advertidos que depois de iniciada a impresso, a longa doena do autor e a doena e morte de Giorgio Mariscotti, meu pai, forma as verdadeiras e lamentveis razes da transferncia dos dias e datas.

13. Tablatura de alade [Do fr. tablature]: sistema de notao usado para esse instrumento, e que utilizava letras, nmeros e outros sinais, no para representarem os sons, mas para indicarem ao executante as diversas posies dos dedos da mo esquerda sobre o brao do instrumento. [Sistema equivalente hoje empregado no ensino do violo como instrumento acompanhador.]

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Giulio Caccini
DADOS BIOGRFICOS

Tambm chamado Romano, nasceu na cidade de Roma em 1551, filho de Michelangelo Caccini, um carpinteiro toscano bem sucedido. Foi compositor, instrumentista, cantor e professor. Seu irmo mais velho, Orazio, tambm foi msico em Roma e o mais jovem, Giovanni, trabalhou como escultor em Florena. As notcias sobre sua formao so escassas, mas sabe-se que aos treze anos j era membro da Capela Giulia, em Roma, onde estudou com o maestro Giovanni Animuccia. Neste perodo o jovem Caccini recrutado pelo embaixador florentino para tomar parte nas festividades do casamento de Francisco de Mdici com Joana da ustria em Florena, ocasio em que interpreta um intermdio de Francesco DAmbra e Alessandro Striggio Fuggi speme mia. Caccini permanece em Florena a servio da corte gro-ducal passando a freqentar a classe do famoso virtuose Scipione della Palla, com quem estudou canto, alade e harpa. Por volta dos vinte anos, o msico passa a freqentar os sales do Conde Giovanni Bardi, ponto de reunio da Camerata Florentina, onde entra em contato com vrios intelectuais, poetas e artistas que ali se dedicavam a discutir arte, literatura e filosofia. O aristocrata Bardi, que ento ocupava o cargo de dirigente dos espetculos da corte, passa a patrocinar Caccini incentivando sua arte e recomendando seu trabalho. Em 1579, ainda como cantor, participa das exibies artsticas que festejaram o casamento de Francisco I dos Mdici com Bianca Cappello. Sua estria como compositor se dar somente em 1589 com a composio de um intermdio para a comdia La Pellegrina apresentada durante os festejos do casamento de Fernando de Medici com Cristina de Lorena. Com a primeira esposa, a cantora Lucia di Filippo Gagnolanti, que viveu at 1593, Giulio teve duas filhas, Francesca (La Cecchina) e Settimia, ambas cantoras, instrumentistas e compositoras que se tornaram famosas na cena artstica italiana. O terceiro filho, de nome Pompeu era ilegtimo, mas, educado pelo pai, tambm aprendeu a cantar. Em 1604 Caccini casa-se novamente com outra cantora, Margherita Benevoli della Scala e com este ncleo familiar acrescido de alguns alunos instrudos com muita habilidade, criou o prestigiado Concerto Caccini, que se exibiu em vrias cidades da Itlia e tambm em Paris, especialmente convidado por Maria de Medici, rainha da Frana. Esta, ansiosa por ouvir a msica do compositor que outrora conhecera, consegue a interferncia do prprio rei Henrique IV, de Navarra que escreve ao gro-duque da Toscana, pedindo-lhe o emprstimo de Caccini e seu grupo. Giulio deixa Florena com as duas filhas, a mulher, o filho Pompeu e um jovem aluno. O grupo se apresenta na corte francesa durante seis meses obtendo grande sucesso. O retorno a Florena acontece em 1605. Caccini desfrutou, em vida, de notoriedade e reconhecimento como cantor, instrumentista e mestre de canto, conseguindo grande e incontrastvel fama tambm fora da Itlia. Personalidades do mundo artstico e intelectual da poca, tais como Alessandro Striggio, Ottavio Durante, Filippo Vitali e Pietro deBardi, se referiram a ele como artista de relevo no panorama florentino do sculo XVI. Suas obras mais importantes so as duas colees de ria e madrigais para voz solo, Le Nuove Musiche (1602) e Nuove Musiche e Nuova Maniera de Scriverle (1614). Morre em Florena a 10 de dezembro de 1618.