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A Caada fantstica: uma leitura do

conto de Lygia Fagundes Teles


Emerson Silvestre1 Universidade Federal de Pernambuco
Resumo: O presente trabalho passeia pelas estruturas da narrativa, por questes de realidade diegtica, e pelo estudo da literatura fantstica, com o intuito de realizar uma leitura semntico-estrutural do conto A caada, de Lygia Fagundes Teles. Como aportes tericos sero utilizados os estudos de Rosenfeld (2009) e Candido (2009) no que se refere s estruturas da narrativa, sobretudo personagem de fico, e as de Todorov (2010) e Ceserani (2007) acerca da narrativa fantstica. Palavras-chave: Literatura Fantstica, Lygia Fagundes Telles; Anlise semnticoestrutural. Abstract: This paper takes a glimpse at the narrative structures, at some questions about diegetical reality, and at the study of fantastic literature in order to conduct a semantical and structural reading of the short story A caada, by Lygia Fagundes Teles. As theoretical support, we use Rosenfelds (2009) and Candidos (2009) studies concerning narrative structures, mainly with regard to the fictional character, and Todorovs (2010) and Ceseranis (2007) studies on fantastic literature. Keywords: Fantastic Literature; Lygia Fagundes Telles; Semantic and structural analysis.

Introduo No cenrio literrio atual, o nome de Lygia Fagundes Teles ainda est bem vivo. Contempornea de Hilda Hilst, Clarice Lispector e Caio

1. Trabalho apresentado como requisito para aprovao na disciplina Teoria da Literatura III: Narrativa, ministrada pelo professor Dr. Ricardo Postal na Universidade Federal de Pernambuco.
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Fernando Abreu, Lygia ainda contempornea a ns. A literatura de Lygia no raramente passeia por atmosferas fantsticas e maravilhosas, afastandose da realidade concreta e aproximando-se da suspenso do improvvel. Em A caada (1970), somos transportados para uma atmosfera empoeirada de uma loja de antiguidade, cenrio de quase todo conto. A dona do antiqurio vive em meio s relquias sem dar muita importncia a tudo o que constitui a loja. Entretanto, ela percebe um homem que sempre contemplava certa tapearia na parede. Essa atitude da velha, que, aparentemente, no se importava muito com as coisas que vendia, j nos diz que algo de especial gira em torno daquela tapearia, ou melhor, da relao entre o homem e aquele objeto. A partir dessa relao se desenvolve o conto. A narrativa vai sendo criada na medida em que o homem vai se aproximando da tapearia: primeiramente, tmido, depois se deixando seduzir pelas cores, por fim, rendendo-se a uma atrao inexplicvel que mistura realidade (da diegese) e fico. Para compreender melhor o texto em questo, gostaramos de propor uma leitura que equilibrasse a estrutura e o contedo da narrativa com suportes que auxiliam o reconhecimento de um modo fantstico da escritura literria. A estrutura dA caada O enredo da narrativa curto: consiste na histria de um homem que parece obcecado pela imagem de uma tapearia na parede de uma loja de antiguidade cuja dona uma velha senhora. A histria contada no passado, mas as personagens falam no presente. Esse tempo pretrito da narrativa no o mesmo do presente histrico. Na verdade, esse efeito de pretrito uma das condies pra criar a fico, o distanciamento imprescindvel para que o narrador invente sua histria e nos faa crer nela:
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O pretrito mantido com funo do era uma vez, mero substrato fictcio da narrao, o qual, contudo, preserva a funo de posio existencial, de grande vigor individualizador, e continua fingindo a distncia pica de quem narra coisas h muito acontecidas (Rosenfeld, 2009, p.26)

Esse tempo tem a ver tambm com o tipo de narrador. Em A caada, observamos, de acordo com os estudos de Genette (1995), um narrador heterodiegtico, que dimensiona no apenas a pessoa da enunciao, mas, tambm, uma forma de narrar: narrador do primeiro nvel que conta uma histria da qual est ausente (Genette, 1995, p. 247). Esse narrador parece bastante preciso no seu ofcio, isto , descreve tudo o que acontece com as personagens e com o ambiente do antiqurio como se conhecesse tudo e todos a fundo. De acordo com DOnofrio (2001), podemos dizer que esse narrador do tipo onisciente neutro, salvo a impossibilidade de ser totalmente imparcial, discusso levantada pelo prprio DOnofrio: A neutralidade do narrador onisciente , portanto, apenas aparente [...] (DOnofrio, 2001, p. 60). Essa aparente neutralidade verificvel tambm no narrador de A caada, quando diz que: Envenenando o tom verde-musgo do tecido, destacavam-se manchas [...] deslizar pelas botas do caador e espalhar-se pelo cho como um lquido maligno (Teles, 1988, p.138). Nesse trecho, o gerndio envenenando e o adjetivo maligno deixam transpassar algo que de fato no estava no cenrio descrito pelo narrador, ou seja, essa maneira de contar a histria traz traos da impresso do narrador perante o que est sendo narrado. Um fato interessante a ser comentado acerca da tcnica da narrao o de o narrado no nomear as personagens. Elas so apenas o homem e a velha. Essa preferncia impessoal talvez possa ser explicada menos por querer esconder a identidade das personagens, do que pelo vis de um
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recurso bastante utilizado na produo literria ps-moderna. Deixando em aberto tais nomes, qualquer um pode ser o homem ou a velha num contexto em que as relaes pessoais so to fluidas para usar um termo de Bauman (2004) que transcender a barreira nominal serve para que o homem se reconhea como ser universal e local: O drama ser encenado e tramado nos dois espaos, o global e o local (Bauman, 2004, p.142). pertinente apontar, ainda sobre o narrador, que o vocabulrio por ele utilizado caracteriza certo preciosismo lingustico no emprego de lexemas como: embuado, touceiro, esgazeado etc. O que no se verifica quando permitida a fala direta das personagens: Aquele pontinho ali no arco... (Teles, 1988, p.139). Essa estratgia narrativa pode ser entendida como uma forma de distinguir entre o universo do narrador e o universo das personagens, sobretudo do homem, que, de to atrado pela tapearia, torna o seu discurso mais coloquial, ao mesmo tempo em que vai se sentindo cada vez mais perto da tapearia, isto , a aproximao do homem com o tapete se d tambm atravs da linguagem. Ele vai se familiarizando com o tapete e isso perceptvel por meio da linguagem. Essa estratgia ainda ratifica a questo, j apontada, do narrador onisciente, pois um discurso mais formal caracteriza a figura de um narrador pretensamente imparcial histria que conta. Alm disso, no podemos desprezar o fato de que esse mesmo narrador que transcreve a fala das personagens, dessa forma, tambm nesse sentido, h um filtro entre o discurso do narrador e o discurso que o narrador cria para as personagens. O espao representado no conto restringe-se basicamente ao ambiente do antiqurio. Entretanto, dentro desse espao da loja de antiguidade desenvolve-se outro cenrio, o da tapearia. Isso nos leva a considerar que existem dois espaos em A caada: um criado pelo narrador (o da loja em si), e outro criado pela atrao do homem em relao tapearia, mas que tambm nos chega atravs do narrador. Dentre esses dois espaos, um parece ter mais destaque que o outro.
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Ao descrever o espao do antiqurio, o narrador parece mais objetivo: A loja de antiguidade tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus anos embolorados e livros comidos de traas (Teles, 1988, p.137). Note-se que o espao da loja descrito atravs do cheiro e dos anos embolorados, no existe de fato uma descrio fsica. Isso porque o espao fsico do antiqurio se resume descrio que feita da tapearia. como se existisse um duelo entre os espaos, no qual a tapearia ganha a batalha, pois o enredo acaba por se desenvolver muito mais em funo da imagem do tapete do que da loja. Essa afirmao pode ser ratificada pela prpria descrio da tapearia, muito mais elaborada do ponto de vista do uso das palavras:
Era uma caada. No primeiro plano estava o caador de arco retesado, apontando para uma touceira espessa. Num plano mais profundo, o segundo caador espreitava por entre as rvores do bosque, mas esta era apenas uma vaga silhueta, cujo rosto se reduzira a um esmaecido contorno [...]. Vagou o olhar pela tapearia que tinha a cor esverdeada de um cu de tempestade. Envenenando o tom verde-musgo do tecido, destacavam-se manchas de um negro-violceo e que pareciam escorrer da folhagem, deslizar pelas botas do caador e espalhar-se pelo cho como um lquido maligno. A touceira na qual a caa estava escondida tambm tinha as mesmas manchas e que tanto podiam fazer parte do desenho como ser simples efeito do tempo devorando o pano. (Teles, 1988, pp.138-139).

As reflexes de Ceserani (2007) sobre os procedimentos narrativos do modo fantstico servem perfeitamente para ilustrar a estrutura do conto de Lygia Fagundes Teles, sobretudo no que se refere ao espao. Essas consideraes feitas acerca do espao nos permitem entender a loja como um portal de acesso ao tapete. Ao entrar na loja, o homem
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parece transpassar um limite real para uma atmosfera nova, intrigante: passagem de limite, por exemplo, da dimenso da realidade para a do sonho, do pesadelo, ou da loucura (Ceserani, 2007, p.73). E o tapete, por sua vez, atua como um objeto mediador atravs do qual se chega a outras dimenses, estritamente ligado passagem do espao limtrofe do real ao fantstico:
Um objeto que, com sua concreta insero no texto, se torna o testemunho inequvoco do fato de que o personagem-protagonista efetivamente realizou uma viagem, entrou em uma outra dimenso de realidade. (Ceserani, 2007, p.74)

O narrador, ao descrever a tapearia, cria imagens que sugerem sinestesicamente todo o cenrio impresso no tapete: do verde-musgo do tecido, ao lquido igualmente verde, que, como uma doena maligna, se espalha pela folhagem. Sobre as personagens, para alm da impessoalidade j referida, podemos dizer que a partir delas o conto de Lygia Fagundes Teles cria a fico. Segundo Rosenfeld: , porm a personagem que com mais nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza (Rosenfeld, 2009, p.21). Essa afirmao diz respeito ao fato de o narrador contar a histria atravs de pessoas (personagens), isto , no caso especfico dA caada, o enredo comea a se desenvolver no momento em que o homem toca numa pilha de quadros. A partir disso, como procedimento autoral, o narrador possui material para criar sua histria. por meio do homem e da velha que a loja de antiguidade vai tomando forma e a tapearia descrita atravs da fascinao do homem, ou seja, o enredo existe em funo das personagens: O enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem no enredo (Candido, 2009, p.53). A criao das personagens inicia a criao do prprio texto como fico. Em A caada, a primeira referncia feita tapearia parte da boca
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do homem, e o comportamento displicente est ligado personagem da velha. O narrador em terceira pessoa, onisciente, manipula as personagens que cria a seu bel-prazer, pois atravs delas que o universo diegtico toma forma. Alm disso, necessrio apontar que as personagens no so pessoas, no sentido de seres humanos reais. Na verdade, personagens so seres de palavras, criadas por oraes que as moldam de acordo com a vontade do autor. So marionetes controladas por seu criador, Deus brincando com os seres humanos, o autor manipulando suas criaturas atravs de um narrador. Dessa brincadeira, ao contrrio do que ocorre na realidade fsica, as personagens parecem ao leitor seres completos, tem-se a impresso de que as conhecemos a fundo. Isso porque o narrador nos permite pensar dessa forma quando seleciona aspectos essenciais dessas personagens, limitando-as s aes preestabelecidas, ou seja, diferentemente dos seres humanos, as personagens no podem variar mais do que lhes foi permitido pelo narrador:
Precisamente porque se trata de oraes e no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos aspectos que apresenta, dando s personagens um carter mais ntido do que a observao da realidade costuma sugerir, levando-as, ademais, atravs de situaes mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida (Rosenfeld, 2009, pp.34-35).

No conto de Lygia Fagundes Teles, observamos tambm essas caractersticas. Mesmo sendo o homem uma personagem problemtica, devido sua atrao inexplicvel pela tapearia, conseguimos materializ-lo como: um homem que gosta de obras de arte que se sente atrado por um tapete em especial. O fato de ser a velha uma personagem aparentemente seca, que no observa a beleza da tapearia da mesma forma que o homem,

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nos faz inferir que a personagem principal do texto o homem. O papel da velha na fico o de ser a dona do antiqurio, ou seja, atravs dela a personagem do homem encontra seu espao: a prpria loja de antiguidade e a tapearia. Ela ainda funciona como a personagem que conduz o homem, pois no meio da trama ela desaparece, como se j tivesse desempenhado sua parte do enredo: J no estranho mais nada, moo. Pode entrar, pode entrar, o senhor conhece o caminho... (Teles, 1988, p.141). Perante essas questes, novamente reaparece o fato de serem as personagens dA caada seres hipernimos, isto , seres inominveis que representam o homem universal de duas formas, pela ausncia de nomes prprios, e pelo simples fato de serem personagens ficcionais que suscitam no leitor certo reconhecimento e apreciao emocional ao desempenharem seus papis determinados pelo narrador:
Graas seleo dos aspectos esquemticos preparados e ao potencial das zonas indeterminadas, as personagens atingem a uma validade universal que em nada diminui a sua concreo individual; e merc desse fato liga-se, na experincia esttica, contemplao, a intensa participao emocional. Assim, o leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas que a sua vida pessoal dificilmente lhe permite viver e contemplar, visto o desenvolvimento individual se caracterizar pela crescente reduo de possibilidades (Rosenfeld, 2009, p.46).

Tendo em vista o que foi explanado acerca das personagens e de como elas so fundamentais para a criao da diegese, gostaramos de promover uma breve discusso sobre a representao que o conto de Lygia Fagundes Teles sugere da realidade e de como essa representao pode ser abordada atravs de uma leitura fantstica do conto.

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A caada e o conto fantstico Com surgimento das metforas, bem como das personagens, o conto passa a ser uma diegese na qual o enredo tem um contedo menos verossmil: verossimilhana entendida aqui como um afastamento da realidade fsica atravs da criatividade. No momento exato em que o personagem comea a se confundir com a figura expressa na tapearia, cria-se o efeito de um mundo paralelo e ainda mais inverossmil ao mundo j fictcio da personagem. Uma espcie de realidade s existente dentro do universo diegtico do conto. Em estado de incompreensvel atrao, o personagem passa a se sentir integrante da composio da tapearia, parecendo entrar no tapete. Semelhante ao heri grego perante a esfinge, decifra-me ou te devoro, o personagem de Teles vive uma tenso provocada pela prpria tenso que a tapearia emana: a caa, o caador e o momento exato de flechar a caa. Incapaz de decifrar sua prpria atrao, o homem se rende para, aparentemente, morrer dentro da tapearia. essa aparente morte que nos permite entrar na teoria do conto fantstico sugerida por Todorov. A morte do homem o ponto mais alto da narrativa, um clmax catrtico. Depois de ter o sono consumido pela vontade de ver a tapearia, o homem se dirige loja no dia seguinte:
Conheo o caminho murmurou, seguindo lvido por entre os mveis. Parou. Dilatou as narinas. E aquele cheiro de folhagem e terra, de onde vinha aquele cheiro? E por que a loja foi ficando embaada, l longe? Imensa, real s a tapearia a se alastrar sorrateiramente pelo cho, pelo teto, engolindo tudo com suas manchas esverdinhadas. Quis retroceder, agarrou-se a um armrio, cambaleou resistindo ainda e estendeu os braos at a coluna. Seus dedos afundaram por entre galhos e resvalaram pelo tronco de uma rvore, no era uma coluna, era uma rvore! Lanou em volta um
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olhar esgazeado: penetrara na tapearia, estava dentro do bosque, os ps pesados de lama, os cabelos empastados de orvalho. Em redor, tudo parado. Esttico. No silncio da madrugada, nem o piar de um pssaro, nem o farfalhar de uma folha. Inclinou-se arquejante. Era o caador? Ou a caa? No importava, no importava, sabia apenas que tinha que prosseguir correndo sem parar por entre as rvores, caando ou sendo caado. Ou sendo caado?... Comprimiu as palmas das mos contra a cara esbraseada, enxugou no punho da camisa o suor que lhe escorria pelo pescoo. Vertia sangue o lbio gretado. Abriu a boca. E lembrou-se. Gritou e mergulhou numa touceira. Ouviu o assobio da seta varando a folhagem, a dor! No... gemeu, de joelhos. Tentou ainda agarrar-se tapearia. E rolou encolhido, as mos apertando o corao (Teles, 1988, pp.141-142).

Ao entrar na loja, o espao comea a se modificar, o cenrio da tapearia engole o antiqurio e o homem est agora dentro da imagem do tapete. Nesse momento, aparecem elementos que configuram um acontecimento sobrenatural. O cheiro, as cores, o clima da loja o mesmo da tapearia e o homem no sabe mais onde, de fato, est. Essa sensao chamada por Todorov de hesitao, isto , a personagem est suspensa entre o natural e o sobrenatural. A suspenso, por sua vez, transpassa o limite do texto e da personagem para se instaurar no leitor, que, em tese, tambm sente essa hesitao. Essa uma das condies da narrativa fantstica: A hesitao do leitor , pois a primeira condio do fantstico (Todorov, 2010, p.37). A leitura ambgua do final do conto tambm se configura como uma narrativa fantstica. Sabemos, atravs do narrador, que o homem morre. Entretanto, no temos certeza se ele morre com uma flechada no corao dentro do espao da tapearia, ou se morre de um ataque cardaco dentro da loja de antiguidade. Essa suspenso ambgua fora o leitor a fazer uma interpretao tambm ambgua, e essa outra caracterstica do conto
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fantstico: O fantstico implica, portanto no apenas a existncia de um acontecimento estranho, que provoca hesitao no leitor e no heri; mas tambm numa maneira de ler (Todorov, 2010, p.38). O fim surpreendente dA Caada nos projeta definitivamente na diegese, e essa faanha pode ser atribuda personagem do homem. Atravs dele, sentimos a hesitao que o universo diegtico sugere, na qual o narrador nos faz acreditar: O fantstico implica, pois, uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (Todorov, 2010, p.37). Por no existir uma explicao lgica para o acontecimento sobrenatural que acontece com o personagem do homem, o conto de Lygia Fagundes Teles escapa da definio do estranho, ou do conto maravilhoso, para caber nos critrios levantados por Todorov na classificao da narrativa fantstica: ficando, portanto, em hesitao a verdade acerca de como e onde morreu o homem. Dessa forma, mesmo no sendo um texto escrito sob a gide do Romantismo, terreno onde o conto fantstico floresceu com maior exuberncia, o conto de Lygia Fagundes Teles recupera a essncia desse tipo de narrativa e transporta o leitor para uma rea de hesitao tpica da diegese fantstica. Consideraes finais Partindo do princpio de que o texto literrio uma fico, mas no uma mentira, a temtica do conto em questo pode ser entendida como uma representao artstica de algo que pode acontecer a qualquer pessoa: o fato de se sentir inexplicavelmente atrado por um objeto. Essa possvel atrao pode ser verificada universalmente e, dentro da narrativa, representada atravs das personagens, sobretudo a personagem do homem.

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As personagens so responsveis tambm pela prpria criao fictcia do texto, pois, em funo delas, os outros elementos da narrativa (tempo, espao, narrador e enredo) constituem o todo da fico. Impossibilitado de compreender por qual motivo se sente atrado pela tapearia, podemos entender a morte do homem como uma redeno: perante a esfinge indecifrvel, render-se parece ser a escolha mais sensata. Essa redeno, por sua vez, foi construda por elementos fantsticos, os quais imprimem Caada uma leitura hesitante, principalmente na cena final, que ilustra a morte do homem. A teoria do conto fantstico nos serviu de suporte para a nossa anlise, equilibrando os aspectos estruturais da narrativa com os aspectos extrnsecos. Mesmo sendo uma teoria surgida para analisar contos fantsticos, estranhos e maravilhosos produzidos, sobretudo, pelos romnticos europeus, verificamos que o texto de Lygia Fagundes Teles cabe na teoria postulada por Todorov e atualizada por Ceserani, e que a mesma continua bastante atual. Referncias bibliogrficas BAUMAN, Zygmunt (2004). Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos
humanos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed. CANDIDO, Antonio et al. (2009). A personagem de fico. So Paulo, Perspectiva. CESERANI, Remo (2007). O fantstico. Traduo de Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba, Editora Eduel. DONOFRIO, Salvatore (2001). Teoria do texto 1: Prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo, tica. GENETTE, Grard (1995). Discurso da narrativa. 3. ed. Traduo de Fernando Cabral Martins. Lisboa, Vega. TELES, Lygia Fagundes (1988). Os melhores contos. Seleo de Eduardo Portella. So Paulo, Global.

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TODOROV, Tzvetan (2010). Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castelo. So Paulo, Perspectiva.

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