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INTRODUO AO ESTUDO DA ETNOMUSICOLOGIA

(1972) Antonio Alexandre Bispo Vamos dar incio hoje a um curso de Etnomusicologia no sentido prprio do termo, que, pelas suas caractersticas, amplas dimenses e organizao pioneiro no Brasil e, talvez, at mesmo em outras naes da Amrica latina e de outros continentes, com exceo, naturalmente, dos Estados Unidos e de alguns pases europeus. Este curso ter no total a durao de trs anos, ou seja, de seis semestres, comportando aulas tericas e pesquisas de campo individuais ou de grupo. As aulas sero semanais, de duas horas de durao e os conhecimentos transmitidos sero regularmente averiguados atravs de provas. As aulas sero proferidas em dois turnos, de modo que, se os Srs. perderem uma das aulas, podero recuper-la, dentro da mesma semana, no outro turno. Ao trmino do curso, os Senhores devero apresentar um trabalho de pesquisa de campo, realizado individualmente ou em grupo. Esse trabalho ser orientado por mim, discutido em grupo e dever ser apresentado, por fim, em aula. O estudo mais intenso da disciplina poder tambm levar a um certificado de especializao em Etnomusicologia, dependendo da carga horria e de outros critrios que os Senhores podero indagar direo da Faculdade. O termo Etnomusicologia j foi utilizado anteriormente em cursos desta e talvez de outras instituies, verdade, mas antes como uma espcie de substituio da denominao Folclore. Muitos dos Senhores j realizaram cursos de Folclore, s vezes tambm chamado de Folclore e Etnografia Musical em conservatrios ou at mesmo nesta Faculdade. A partir deste ano, a disciplina Etnomusicologia dever ser separada do curso de Folclore, que continuar a ser ministrado independentemente. Essa separao justifica-se por motivos conceituais e metodolgicos, os quais sero cuidadosamente esclarecidos. O curso est organizado da seguinte forma: o primeiro semestre ser dedicado a aspectos gerais da etnomusicologia, histria da disciplina, aos conceitos e mtodos, assim como s suas relaes com disciplinas similares e afins; os demais semestres sero dedicados respectivamente ao estudo etnolgico das culturas musicais da sia e Oceania, da frica, da Europa e da Amrica, sendo o ltimo semestre dedicado ao que chamamos de Etnomusicologia urbana ou metropolitana, adequada s grandes cidades como So Paulo e preparao do trabalho de pesquisa de campo. O estudo etnomusicolgico dos vrios continentes no dever apenas fornecer um panorama geral das culturas musicais do mundo, mas sim preparar para a compreenso mais profunda da cultura dos vrios grupos populacionais que vivem conosco na nossa metrpole e com os quais os Srs. lidam como professores. Devido ao carter pioneiro desta disciplina, que est sendo agora implantada, a preparao das aulas no foi fcil. Ela exigiu um longo e amplo levantamento das obras especializadas existentes nas nossas bibliotecas, livrarias e em colees particulares, alm das gravaes disponveis na Discoteca Pblica Municipal de So Paulo e no mercado de discos. Na medida do possvel foram feitas cpias de gravaes originais ou antigas, solicitadas aos consulados e embaixadas ou adquiridas no comrcio. Desta forma, as aulas podero ser ilustradas e as gravaes podero ser analisadas. Alguns livros fundamentais foram encomendados do Exterior e alguns de nossos amigos que assinam revistas especializadas ou delas possuem exemplares esparsos tiveram a gentileza de as colocarem nossa disposio. Mesmo assim, longe estamos de ter acesso maioria dos trabalhos publicados, sobretudo aqueles surgidos

em revistas especializadas mais antigas da Europa e dos Estados Unidos. A aquisio gradativa de cpias dessas publicaes uma tarefa para o futuro. Pudemos, porm, apesar de todos os sacrifcios, constituir particularmente j uma boa biblioteca bsica de Etnomusicologia que coloco desde j disposio dos Senhores. Como muitos dos Senhores so professores e msicos altamente ocupados, no teriam condies e tempo para a procura das bibliotecas, e a aquisio de obras estrangeiras praticamente impossvel pelo seu alto custo. Alm do mais, h o problema do idioma dessas publicaes. H algumas publicaes em castelhano ou em francs, muitas delas so, porm, em ingls ou em alemo. Vamos, por isso, trabalhar com apostilas que tenho preparado e com um livro que servir como manual bsico, pois contm artigos de diversos autores e est traduzido para o portugus. Trata-se da obra "Msica" da Pliade. Os captulos dessa coletnea, de natureza muito diversificada, sero discutidos e eventualmente completados criticamente em aula com base no material que dispomos. Ao lado dessa obra, seria conveniente que os Srs. adquirissem, individualmente ou em grupo, o livro de Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology, assim como o de Alain Danielou, Trait de Musicologie Compare, pois sero especialmente empregados e discutidos nas aulas. Os Senhores esto certamente assustados com essas dificuldades de acesso bibliografia da nossa disciplina. Torna-se muito difcil, de fato, a pesquisa bibliogrfica no campo da etnomusicologia geral em face do material existente, no momento, em nossas bibliotecas e livrarias. Cabe, portanto, a esta aula, informar acerca dos recursos bibliogrficos de nossa disciplina, alertando, de incio, quanto ausncia, quase que total, das obras citadas em nossas instituies pblicas. Alm disso, as publicaes no campo da etnomusicologia tm aparecido em livros e peridicos de uma grande variedade de disciplinas, obrigando o bibligrafo a trabalhar em reas da musicologia geral, da antropologia, do folclore e outros campos. Por outro lado, importante material pode ser encontrado em publicaes que no tratam apenas da msica, mas de vrios aspectos da cultura. Preferimos, ao invs de uma simples enumerao de obras, que os Srs. podero ver na lista bibliogrfica a ser distribuida, tecer algumas observaes a respeito da literatura existente. Os comentrios das obras existentes unicamente em lngua alem foram realizados com o auxlio do Mtro. Martin Braunwieser ou baseados nos dados da obra citada de Bruno Nettl e que nos serve de guia. Comecemos com aquele que talvez seja o mais usual dos livros bsicos, ou seja, com a Ethnomusicology de Jaap Kunst, primeiramente publicado em 1950, em Amsterdam, sob o ttulo "Musicologica", em segunda edio, em 1955, e em terceira edio, em 1958, tambm em Amsterdam. um estudo da natureza da disciplina, de seus problemas, mtodos e personalidades mais representativas, cujo principal interesse , para ns, a sua volumosa bibliografia e dados sobre a histria da etnomusicologia. Como Nettl salienta, apesar de escrito na dcada de 1950, seu ponto de vista deve ser visto sob o pano de fundo do pensamento daqueles estudiosos germnicos de 1920. No captulo "Training possibilities for ethnomusicologists", d uma idia a respeito do aprendizado da disciplina e das instituies especializadas. Esta obra, bsica pela sua bibliografia de cerca de 5000 tens, com ndices de autores, temas, regies, povos e peridicos, pode ser consultada na biblioteca da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo. A respeito do Brasil, as informaes so insuficientes. Kunst cita, no ndice dos povos e regies cuja msica tem sido estudada ou gravada, algumas obras genricas e bsicas

facilmente encontrveis, at mesmo na biblioteca do Instituto, tais como a Music of Latin America de Nicolas Slonimsky, A Msica no Brasil de Guilherme Teodoro Pereira de Melo, a Histria da msica Brasileira de F. Acquarone (Rio de Janeiro, s/d) e a Historia da Msica Brasileira de Renato Almeida, na sua segunda edio, de 1942, alm de algumas obras de autoria ou organizadas por Oneyda Alvarenga, tais como o artigo "A influncia negra na msica brasileira" publicada no Boletin Latino-Americano de Musica VI, em 1946, o seu famoso livro Msica popular brasileira, publicado em 1950, alm de alguns cadernos resultantes da Misso de Pesquisas Folclricas, ou seja Tambor-de Mina e Tambor-crioulo, de 1948, e Chegana de Marujos, de 1955, e, em apndice, as Melodias registradas por Meios No-Mecnicos, de 1946. De Mrio de Andrade, cita o estudo "As danas dramticas do Brasil", publicado no mesmo nmero VI do Boletin Latino-Americano de Msica, de 1946, e, em traduo inglesa, de 1943, "Popular music and song in Brazil", de 1936. Alis, esse volume VI do Boletin LatinoAmericano de Msica pode e deve ser estudado pelos Senhores na biblioteca da Discoteca Pblica Municipal. Ele inclui tambm, entre outros, um trabalho sobre o Fado de Irene da Silva Mello Carvalho, que traz o sub-ttulo, "Um problema de aculturao luso-brasileiro" e que os Srs. certamente j trataram no curso de Folclore musical. Precisaramos conseguir uma cpia de uma publicao surgida em Lisboa, em 1872, de Adelino A. das Neves e Mello, e que trata de Musicas e canes populares colligidas da tradio. Tambm o nosso Alceu Maynard de Arajo est representado com o seu estudo sobre os "Instrumentos musicais e implementos", publicado na Revista do Arquivo Nr. 157, de So Paulo, em 1954. Da Revista do Arquivo cita tambm as "Rondas infantis brasileiras" de Verssimo de Melo, a qual foi publicada o nmero 65, em 1953. Tambm lembrado dos Elementos de folklore musical brasileiro de Flausino do Valle, de 1936. O nosso grande Luiz Heitor Correa de Azevedo lembrado em algumas de suas publicaes, ou seja, com a sua tese "Escala, ritmo e melodia na musica dos indios brasileiros", de 1938, com a sua A msica brasileira e seus fundamentos, publicada em Washington, em 1948, assim com o artigo no Groves Dictionary, "Brazilian Folk Music", com uma contribuico sobre as melodias Tupinamb no relato de Jean de Lry, publicado nos "Papers of the American Musicological Society", em 1941, e com o importante estudo "La guitare archaique au Brsil", publicado em 1956 numa coletnea em homenagem a Bela Bartk (Studia Memoriae Belae Bartk Sacra, p. 123ss), que os Srs. tem aqui disposio. Tambm esto includas as relaes dos discos gravados nos Estados de Gois, Cear, e Minas Gerais, ou seja, as publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica, sadas luz no Rio de Janeiro, respectivamente em 1942, 1943 e 1956. Do nosso Mtro. Martin Braunwieser cita o autor o estudo sobre "O Cabaal", tambm publicado no j citado volume VI do Boletin Latino Americano de Msica, em 1946. De Rossini Tavares de Lima, se encontra apenas o livro Melodia e ritmo o folclore de So Paulo, edio de 1954, o que indesculpvel. O O Bumba-Meu-Boi, de Ascenso Ferreira, publicado no Recife, em 1944 no esquecido, nem o livro de Angelica de Rezende, Nossos Avs contavam e cantavam: Ensaios folclricos e tradies brasileiras, publicado em Belo Horizonte, em 1949, que os Srs. to bem conhecem do estudo do Folclore. Ele inclui tambm textos de divulgao, como aquele de ttulo "Brazilian music" de Mario Pedrosa, publicado numa revista denominada Theatre Arts Monthly, nmero 23, em 1939, e o ensaio "Rythmes et figures du Brsil" de R. Saussine, publicado em La Revue musicale, em 1931. Quanto msica indgena, Kunst no esquece do artigo pioneiro de J. Barbosa Rodrigues, "O canto e a ana selvcola", surgido na hoje rarssima Revista Brazileira

III, volume 9, no Rio de Janeiro, em 1881, e que temos a sorte de possuir uma cpia. O mesmo podemos dizer da obra fundamental de Karl Gustav Izikowitz sobre os instrumentos musicais dos ndios sul-americanos (Musical and other Soundinstruments of the South American Indians), publicado na Sucia, em 1927, e a de Emil Heinrich Snethlage sobre os instrumentos musicais dos ndios do territrio do Guapor (Musikinstrumente der Indianer des Guaporgebietes) publicada em Berlin, em 1938, e que nos foi em parte traduzida pelo Mtro. Martin Braunwieser. Ele inclui, sobretudo no referente msica indgena, obras de etnlogos, tais como o livro Indianer Studien im nordstichen Chaco de Herbert Baldus, o captulo 27, que trata dos Instrumentos de msica, da famosa La civilisation matrielle des tribus TupiGuarani de Alfred Mtraux, lanada em Paris, em 1927, o captulo 17, que tambm trata de instrumentos musicais, da obra sobre os ndios Palikur de Curt Nimuendaj, publicada na Sucia, em 1926, estudos de Darcy Ribeiro, sobretudo a "Notcia dos Ofai-Chvante" sada na Revista do Museu Paulista, em 1951. Fcil de ser consultada para os Srs. o trabalho "Musica e Dana entre os Indios do Brasil" de F. S. G. Schaden, publicado em Paulistania XXVI, em 1948. Ainda no conseguimos adquirir uma cpia do trabalho "La musica y la danza de las tribus indias Kaa-Ihwua (Guarani) y Botocudo" de J.D. Strelnikov, apresentada durante o 23 Congresso de Americanistas, em 1928 e publicada em Nova Iorque, em 1930; talvez o Museu Paulista a possua. O mesmo acontece com o estudo sobre a musicalidade dos TupiGuarani de Julio Viggiano Esain, publiado em Cordoba, Argentina, em 1954. Kunst inclui tambm aqueles estudos publicados por musiclogos europeus que se basearam em materiais coletados em viagens de pesquisas de outros, tais como "Die Musik der Uitoto" de Fritz Bose, publicado na Alemanha, na Revista de Musicologia Comparada II, de 1934. Incluido est o artigo, em alemo, de A. Deuber, sobre os Instrumentos Musicais e a Msica dos Arapai, anexo ao livro de Felix Speiser, "Nas trevas da Floresta Amaznica", sado em Stuttgart, em 1926, j conhecido por Mrio de Andrade e e que Martin Braunwieser nos traduziu. Do famoso Erich M. von Hornbostel est incluido o estudo, em alemo, sobre as flautas Pan do Noroeste do Brasil ("Ueber einige Panpfeifen aus Nordwest Brasilien"), do ainda mais famoso livro de Theodor Koch-Grnberg, "Dois Anos entre os Indios", publicado em Berlin, em 1910. Juntamente com Curt Sachs, musiclogo do qual trataremos mais detalhadamente, tem-se um artigo, em alemo, sobre a msica dos Makuxi, Taulipang e Jacuna, includo no livro de Theodor Koch-Brnberg, "De Roroima ao Orinoco", de 1923; este estudo os Senhores podem ler em espanhol nos Archivos venezoelanos de Folklore IV/V, volume 3, publicado em Caracas, em 1955/56, mais facilmente disponvel. Particularmente ressaltado deve ser uma "Contribucin a la msica de Mato Grosso" surgida no volume VII do Anuario Musical, em 1952, de autoria die Marius Schneider, cuja obra, em geral, analisaremos com especial cuidado. A bibliografia inclui um tem de ttulo "Alain Gheerbrant aux sources de lhomme" de A. Dejardin, publicado em Synthses VII, N. 78, em 1952, que no conhecemos. Tambm no dispomos do estudo de Zymunt Estreicher de ttulo "Chants et rhythmes de la danse dhommes Bororo" publicadas no Bulletin de la Societ Neuchteloise de Gographie, nr. 51, fascculo 5, em 1954/55. Do missionrio Carlos Borromeu Ebner cita um estudo, em alemo, denominado Contribuies para a Histria da Msica no Amazonas (Beitrge zur Musikgeschichte am Amazonas), sado nuns Anais missionrios do Preciosssimo sangue, em Belm, em 1950; a respeito de outro relato desse missionrio os Srs. podem encontrar notcias na Revista Musica Sacra dos Franciscanos de Petrpolis. Para ns inacessvel o estudo "Musique Indienne du Brsil" vol. I de Henriette van Lennep, surgido o 'Gramofoon voor kenner en liefhebbe" em setembro de 1957. Tambm no conhecemos um artigo de Payer, a respeito de um

conjunto de tambores empregado na regio do Amazonas ("Ein am Amazonenstrom geruchlicher Trommelapparat") que saiu na revista alem de Etnologia (35), j em 1903! O mesmo acontece com um trabalho em alemo de Siegfried Wolf a respeito das flautas nasais, publicado em Leipzig, em 1941, e que parece ser de grande importncia para o estudo da msica dos Nhambiquara, a que se dedica no momento a Profa. Nicole Jeandot juntamente com o Prof. Desiderio Aytai. Nas bibliotecas do Rio de Janeiro os Srs. encontraro o estudo fundamental de H. H. Manizer, sobre a msica e os instrumentos musicais entre algumas tribos brasileiras, inicialmente publicado em russo, em Petrogrado, em 1918; a Profa. Tatiana Braunwieser se disps a realizar uma traduo para o portugus diretamente do original. Fcil porm de consultar a obra Chants populaires du Brsil de Elsie Houston-Pret, publicado em 1930. Quanto msica dos africanos no Brasil, Manuel Querino est representado com os Costumes africanos no Brasil, Arthur Ramos com o seu questionvel O Negro Brasileiro, publicado em segunda edio em So Paulo, em 1940, e em ingls, em Washington, em 1939. De Melville J. Herskovits cita no s o trabalho de cunho mais genrico sobre o estudo da msica negra no hemisferio ocidental publicado em espanhol no citado volume VI do Boletin Latino-Americano de Msica, de 1946, como tambm o artigo "Tambores y tamborileiros no culto afrobrasileiro" do mesmo Boletim, na verso inglesa, "Drums and Drummers in Afro-Brazilian Cult-life", divulgado em The Musical Quarterly XXX/Nr. 4, de 1944. No esquecido o estudo de Herskovitz juntamente com Richard A. Waterman sobre a "Musica de culto Afrobahiana" do vol. II do citado Boletim, antes publicado na Revista de Estudios Musicales I/Nr. 2, em 1949, que aqui possuimos. Dessa revista argentina de Mendoza cita-se tambm um outro estudo sobre a "Msica de Culto Afrobahiano" de M. Kolinski. Nos semestres dedicados frica e Amrica vamos analisar criticamente esses trabalhos, assim como a obra de Nestor Ortiz Oderigo Panorama de la musica Afro-americana, publicada em Buenos Aires, em 1944, e sobretudo, o artigo "Songs of the Ketu cult of Bahia", de Alan P. Merriam, sado no peridico African Music, em 1956 e em 1957. A falta de critrios se demonstra na incluso de O jogo da capoeira de Caryb, sado na Bahia, em 1955. No ndice do suplemento terceira edio do seu livro, Kunst cita uma publicao annima de ttulo "O jgo da capoeira", publicada na Bahia, os Vaqueiros e cantadores de Luiz da Cmara Cascudo, publicada em Porto Alegre, em 1939, a Contribuio rtmico-modal do canto Gregoriano para a msica popular brasileira do nosso Pe. Jos Geraldo de Sousa, publicada na Revista Msica Sacra nr. 17 de 1958 de Petrpolis e um artigo de Gerardo A. de Carvalho surgido nos Anais do Museu Histrico Nacional (IX, p.139ss] em 1958, de ttulo "Os instrumentos musicais primitivos afro-brasileiros no Museu Histrico Nacional". Quanto s gravaes, cita discos publicados pela editora Contrepoint (Paris) com exemplos de vrias tribos e notas de Simone Dreyfus-Roche e com exemplos de msica de negros da Bahia, tambm com notas de Simone Dreyfus-Roche. Da Ethnic Folkways, de Nova Iorque, cita os discos com msica de tribos do Mato Grosso recolhidas por Edward Weyer e comentrios de Harry Tschopik; aquele com msica de tribos do Alto Amazonas, recolhida por Harry Tschopik e comentrios de Wllard Rhodes; uma gravao com msica negra da frica e da Amrica e que inclui o Brasil; aqueles com tambores africanos e afro-americanos; um disco com uma seleo de cantos de vrios povos, incluindo o Brasil, e comentados por Henry Cowell. Ressaltamos as edies do Muse de lHomme, de Paris, de cantos de ndios do Xing e dos Kaingang de Santa Catarina, gravados por Simone Dreyfus-Roche. Da Library of Congress, em Washington, lembra Kunst as gravaes de cantos religiosos afrobaianos (volume XVIII) feitas por M.J. Herskovits.

Como os Srs. podem perceber, realmente admirvel o trabalho de Jaap Kunst de se informar a respeito da msica brasileira. Apesar de tudo, porm, essa obra, que omite obras e gravaes fundamentais para o conhecimento da msica do Brasil, e que mistura estudos histrico-musicais, etnolgicos, folclricos, de aproveitamento de folclore e de divulgao geral d uma idia do grande desconhecimento e da falta de critrios e mtodos com relao msica do Brasil que parecem reinar nos centros especializados em Etnomusicologia no Exterior. A culpa exclusivamente nossa, pois cabe a ns desenvolvermos e aperfeioarmos o trabalho bibliogrfico iniciado pelo Professor Luiz Heitor Correa de Azevedo. Faz falta uma bibliografia crtica da Etnomusicologia do Brasil, tal como aquela intentada por Herbert Baldus para a Etnologia geral e publicada em So Paulo, em 1954.

MUSICOLOGIA COMPARADA E/OU MTODO COMPARATIVO ANDR SCHAFFNER E WALTER WIORA


(1972) Antonio Alexandre Bispo A nossa matria se denomina "Etnomusicologia", um termo que relativamente novo no currculo dos cursos de msica do Brasil. Este seria, segundo muitos, uma nova denominao para a antiga disciplina Musicologia Comparada ou Comparativa. Tornouse comum criticar esse termo Musicologia Comparada cpia do que acontece nos Estados Unidos, pelo que parece. Nessa discusso, porm, parece que falta lgica, tanto no que diz respeito ao to decantado termo Etnomusicologia, como no que diz respeito ao termo Musicologia Comparada. Vamos hoje nos dedicar exclusivamente a esse ltimo termo, que no to ruim como parece, se bem entendido, claro. Esse assunto j foi tratado de forma muito detalhada pelo musiclogo alemo Walter Wiora, hoje com 66 anos, mas eternamente colocado em questo por todo o iniciante em etnomusicologia. Esse professor j exerceu e exerce importantes cargos em organizaes musicolgicas alems e internacionais e tem vrias obras publicadas, difceis de serem conseguidas no Brasil, como os Srs. podem ver da bibliografia. Ele salienta, e com razo, que o termo "Musicologia Comparativa" no deve ser visto como uma denominao superada da Etnomusicologia: ele no designa uma matria ou disciplina, mas antes um mtodo. Gostaria que isso ficasse claro entre ns daqui para adiante. No podemos confundir! O mtodo comparativo utilizado em muitas cincias e tem a sua razo de ser tambm na musicologia. O que no correto, porm, tratar a msica de povos no-ocidentais somente sob uma perspectiva comparativa. Aqui parece que houve o mal-entendido. Poderamos porm trat-la tambm s sob uma perspectiva tnica? claro que no. A meu ver, no houve vantagem alguma na pretensa substituio do nome, pois ambos os termos so inadequados. Precisamos, porm, usar o termo "comparao" de forma refletida. Tenho discutido muito a respeito desse assunto com o Mtro. Braunwieser, que me indicou um trabalho de Walter Wiora apresentado no 9 Congresso Internacional de Musicologia levado a efeito em Salisburgo, a cidade natal do Mtro e aberto pelo seu professor, Bernhard Paumgartner. Esse artigo se denomina "Idia e Mtodo da Pesquisa Musical comparada". Vrios outros musiclogos discutem o assunto, o que altamente interessante. Wiora salienta no seu artigo que o termo "Musicologia Comparada" j foi utilizado no passado no s para o estudo da msica extra-europia e das tradies folclricas europias. Com o seu abandono, corre-se o perigo de se perder aquilo que muito mais importante do que o nome, ou seja, a idia sintetizante de um mtodo de pesquisa. Trata-se de uma questo fundamental da musicologia. Essa questo e essa idia estavam vivas na fundamentao da "Musicologia Comparada" de Stumpf, Hornbostel, Fleischer, Lach e outros, apesar de ter ficado um pouco apagada devido descoberta de tantos estilos no mundo. Um dos principais argumentos para a supresso da denominao Musicologia Comparada que no faz sentido chamar esse ramo da disciplina de comparativo, pois, na verdade, todas as cincias comparam. Esse argumento, porm, j foi considerado antes, at mesmo por Hornbostel, em 1905! Trata-se de uma perspectiva inter- e supraregional da msica, por ex. na distino entre Oriente e Ocidente. A expresso uma abreviao e significa, na verdade,

"Pesquisa Musical supra-regional, metdica e comparativa". O termo Etnomusicologia parte da rea de estudo, ou seja, "povos", o termo Musicologia Comparativa de um mtodo. O termo "Musicologia Comparada" no coincidente com a Etnomusicologia e nem mesmo com uma de suas partes, ou seja, da "Etnomusicologia comparada". Temse aqui um mtodo que pode ser empregado em quase todos os campos da Musicologia: na pesquisa da Pr-Histria, da Antiguidade e da Idade Mdia, na Psicologia da Msica, da Sociologia da Msica etc. A aplicao e a crtica desse mtodo no assunto s de etnomusiclogos, mas sim tambm de historiadores da msica e de todos os musiclogos. Uma importantssima observao de Walter Wiora diz respeito idia de que a diferena entre a Etnomusicologia e a Musicologia Comparada reside no fato de que a primeira diz respeito msica como parte da vida do homem, enquanto que a ltima se dedica apenas a sistemas sonoros, formas e estilos, o que aqui no Instituto fazemos na discilina "Estruturao Musical". Na verdade, porm, ela se dedica tambm ao estudo de concepes musicais, teoria do ethos, ao simbolismo dos instrumentos etc. De resto, tambm a Histria da Msica trata da msica na vida do homem. Uma diferena real pode ser vista no fato de que a Musicologia Comparada sempre permanece no mbito da Musicologia, enquanto que muitos etnomusiclogos vieram da Etnologia ou se consideram mais vinculados a ela. A parte histrica da Musicologia Comparada problemtica, mas necessria. Assim como em outras cincias, a pesquisa comparativa pode ser aplicada tanto na pesquisa sistemtica dos fundamentos como tambm na histria ou na etnologia. O seu valor para a Psicologia foi uma ds razes do seu uso por Stumpf e Hornbostel. Guido Adler usou o termo de forma particularista, considerando-a como rea secundria da parte sistemtica da Musicologia e R. Lach considerou-a como uma espcia de "Histria Natural". Comparar metdicamente implica tanto na pesquisa de traos comuns como tambm na das diferenas. O mtodo comparativo no tem nenhum objeto de estudo particular e no , portanto, nenhuma "disciplina". A Musicologia Comparada, nesse sentido. inclui tambm outros mtodos, como o procedimento filolgico-histrico, o fenomenolgico, o geogrfico, o estatstico, o cartogrfico, etc. A comparao de fenmenos tem sido feita, verdade, de forma amadorstica, comparando-se fenmenos que no podem ser comparados entre si. Ela jamais pode ser bi-lateral, mas deve ser sempre multilateral. Cada vez mais se pesquisa de forma sria hoje em dia, como se relacionaram e se relacionam entre si o Ocidente e o Oriente, a sia, a frica e a Amrica, o Novo e o Velho mundo. Na longa discusso que se seguiu conferncia de Walter Wiora, vrios etnomusicolgos e musiclogos puderam fazer crticas e expressar as suas opinies. A renomada pesquisadora francesa Claudie Marcel-Dubois lembrou sobretudo de um artigo de Andr Schaeffner, de 1954, que tem o ttulo "Ethnologie musicale ou musicologie compare". Esse autor, cujo estudo a respeito da msica africana se encontra traduzido para o portugus na coletnea que nos serve de manual e que ser tratado no semestre dedicado frica, fala claramente de "Etnologia musical" e no de "Etnomusicologia" como altenartiva Musicologia Comparada. Marcel-Dubois acha que seria periogoso misturar os termos Etnomusicologia e Musicologia Comparada, pois eles no seriam equivalentes nem do ponto de vista do mtodo, nem do ponto de vista das idias. No se deve falar de duas escolas ou ver num ou noutro a denominao mais genrica. Os mtodos do etnomusiclogo resultam, segundo ela, de duas disciplinas, a Etnologia ou Antropologia cultural e social e da Histria da Msica. Ele pode "comparar", mas deve estar atento de s comparar aquilo que comparvel. Primeiro seria necessrio limitar um sistema, antes de procurar analisar os seus elementos de base. A comparao exagerada de melodias de diferentes estilos poderia levar a "forcer la vrit". Esse mtodo de trabalho poderia levar a esqueletos aos quais

faltam a vida. Tem-se escalas, mas faltam aqueles componentes que lhes do sentido, ou seja, timbre, grau de variabilidade a funo social. Para ela, seria mais importante estudar as funes, o nvel cultural ou os vnculos histricos do que detectar diferenas ou similaridades na linguagem musical e nos sistemas de diferentes estilos. O etnomusiclogo se distinguiria do pesquisador da msica ocidental pelo fato de estudar exclusivamente a msica de tradio oral. Ele s pode analisar os fenmenos musicais na situao em que ocorrem. Para Claudie Marcel-Dubois no seria um etnomusiclogo aquele que trabalha com dados recolhidos por outros, analisando-os ou comparando-os. O documento gravado poderia segundo ela ser aqui comparado com um manuscrito. O pesquisador que analisa os registros sonoros fora do seu contexto poderia ser comparado a um pesquisador que trabalha com manuscritos, arquivos e partituras. Claudie MarcelDubois acentua, portanto, o papel do contexto. O problema na sua argumentao deve ser visto porm no fato de que os etnomusiclogos no se dedicam s msica transmitida oralmente, mas tambm de povos com notao musical, por ex. do Oriente. Quanto ao termo "Etnologie musicale", que conhecemos aqui no Brasil na antiga matria "Folclore e Etnografia musical", e que corresponde ao alemo "musikalische Volks-und Vlkerkunde", sugerido por W. Wiora, foi le altamente criticado por um musiclogo de nome Ernst Heins. Para ele, essa termo seria egocntrico, ou melhor, centralizado no ponto de vista europeu: ns de um lado, os outros povos do outro. Ele estaria muito mais interessado em descobrir as caractersticas da msica popular grega, ungrica, da Bretanha ou da Ucrnia do que procurar traos comuns hipotticos nesse espao cultural europeu. Tratar-se-ia sobretudo de realidades, de diferenas de estilos. Essa argumentao de Heins pode portanto ser criticada por partir s da diversidade, por ser demasiadamente determinada pela idia geogrfica, regional ou nacional e a de estilos. Como ele porm bem salienta, ele no seria contra comparaes, mas sim contra comparaes daquilo que no pode ser comparado. Muitas vezes haveria analogias entre fenmenos musicais de diferentes culturas, mas delas no se deveriam tirar concluses especulativas a respeito de uma origem comum. Toda a ateno deveria ser dirigida msica em si, que deveria ser coletada e estudada de maneira adequada. Favorvel a uma re-introduo do termo Musicologia Comparada foi o americano Harold S. Powers, um pesquisador da msica da ndia. Ele coloca dvidas, porm, quanto noo da comparao supra-regional. Como que se delimitaria uma regio? Os estudos comparativos deveriam se restringir a regies ou fenmenos prximos e bem documentados. Nos Estados Unidos discutir-se-ia muito a questo de um direcionamento mais antropolgico ou mais musical da pesquisa. Ele e alguns de seus colegas norte-americanos seriam da opinio que a msica, seja ela oriental ou ocidental, erudita ou no, deveria ser vista mais como um produto cultural, de modo que no tanto critrios etnolgicos deveriam ser empregados na musicologia, mas sim critrios musicais na etnologia. Ele salienta que se deveria distinguir muito bem entre "musical ethnology" e "ethnic musicology". Em culturas, nas quais a msica indissocivel de outros fatos culturais, o mtodo mais adequado seria o da Etnologia musical, em outras, ao contrrio, nas quais a msica vista como arte independente, pareceria ser mais adequado o mtodo da "ethnic musicology". Importantes so os argumentos de Marius Schneider, que defende o emprgo do termo Musicologia Comparada. Segundo ele, quando se comeou a trabalhar com esse termo, ocorreram, de fato, vrios problemas, pois compararam-se fenmenos que no

podem ser comparados entre si. Mais tarde, criou-se o conceito Etnomusicologia. O que que se ganhou com isso? Para ele o comparar indispensvel do ponto de vista tcnico. A questo reside nas concluses que so tiradas das comparaes. Ele prprio tirou os seus melhores critrios de comparaes. Quando se compara coisas que so semelhantes ou mesmo apenas parcialmente similares, pode-se detectar o critrio do procedimento para distingui-las entre si. Ele pergunta a todos aqueles que defendem tanto a Etnomusicologia: aonde que fica a delimitao? Fala-se de reas, mas ningum as delimita. O conceito "Musicologia Comparada" seria, de fato demasiadamente abrangente. O termo "Etnomusicologia", porm, totalmente insuficiente e leva ao nada. Segundo Eric Werner, a Pesquisa Musical Comparada seria especialmente adequada para servir como de intermediria entre as fronteiras entre as cincias naturais e as humanas, algo to importante no presente. Quanto parte relativa s cincias naturais, ele se interessaria no tanto pelos aspectos biolgicos, mas sim pelos matemticos, ao fenmeno acstico como um fato. As variantes de um canto, por ex., podem ser ordenadas de tal forma que permitam que se reconhea uma lei segundo as probabilidades normais de ocorrncia. Por fim, W. Wiora responde s crticas feitas, dizendo que ele no queria representar a antiga Escola de Berlim e nem fundar uma nova Escola de Berlim. A crtica deveria ser feita no aos fundadores, mas sim aos discpulos dos antigos pesquisadores da Escola de Berlim, que no teriam desenvolvido o caminho aberto. Eles teriam sido uma espcie de traidores. Quando se compara, no se precisa supor, de antemo, um vnculo de natureza gentica. Revela-se apenas fenmenos comuns e, assim como seria absurdo no considerar as diferenas, tambm seria absurdo no querer reconhecer fatos comuns. Mais uma vez ele salienta: no h uma oposio entre a Musicologia Comparada e a Etnomusicologia. Esta tem um campo, a outra no. A Musicologia Comparada um mtodo, a Etnomusicologia, uma disciplina. De resto, e isso importantssimo para ns, Wiora refora a sua concepo de que a comparao no se restringe apenas aos sistemas tonais e ao rtmo, mas tambm aos contextos sociais. Sobretudo Klaus Wachsmann levanta um problema que toca mais de perto o Brasil. Para ele, essa discusso daria a impresso de que seramos livres na escolha de um mtodo. Isso no seria o caso da frica. O interesse dos africanos na sua prpria msica seria cada vez maior. O mtodo comparativo seria o nico que conta, pois conceitos da pesquisa musical se orientam segundo a msica ocidental. Tambm a interveno de Aloys Fleischmann, da Irlanda, de grande interesse para ns. Segundo ele, o principal argumento contra a comparao residiria na falta de conhecimento suficiente do material. Nisso, porm, pases que parecem ser secundrios se tornam, de repente, de altssimo interesse. Do ponto de vista musicolgico, a Irlanda seria um pas marginal. Na verdade porm, ela se torna importantssima do ponto de vista etnomusicolgico. S ele j teria elaborado um ndice temtico de 20.000 melodias, mais ou menos. Ele perguntaria, portanto, como que se poderia ajudar financeiramente tais paises "sub-desenvolvidos" para a realizao desses projetos de base. Para finalizar precisamos deixar bem claro, portanto, que ns, no Brasil, no podemos voltar a discutir questes que foram mais do que discutidas. Seria diletantstico e tpico de todos aqueles que se iniciam na matria. Para o desenvolvimento da musicologia no Brasil, o mtodo comparativo fundamental, desde que respeitado, claro, o contexto histrico e cultural. No podemos trabalhar sem a comparao, por ex., de melodias e

danas das vrias regies do Brasil entre si, entre elas e Portugal e as vrias regies da frica, assim como com os outros pases bero-americanos. Tambm temos que fazer comparaes quanto ao contexto scio-musical das grandes cidades e das zonas rurais, ao desenvolvimento econmico com relao aos outros pases, educao musical entre as diversas instituies, regies, estados, e assim por diante. Mais ainda do que o estudo da msica a que chamamos folclrica, cabe histria da msica fazer uso do mtodo comparativo, de forma rigorosa bvio. Paralelamente porm, e talvez at mesmo prioritariamente, devemos criar as bases necessrias de documentao.

Etnomusicologia Etnomusicologia uma das trs tradies musicolgicas do Ocidente, juntamente com a Musicologia Histrica e a Sociologia da Msica (Menezes Bastos, 1978:63). Outros campos de Estudos Musicais, como a Psicologia da Msica e a Esttica Musical, fazem parte deste "corpus scientiarum musicarum" (ver Menezes Bastos,1994). A Musicologia no nasce no campo epistmico das Cincias Humanas, e sim no mundo da msica do sculo XVIII, como um estudo que objetivava construir "partituras crtico-interpretativas" da msica do passado, como o caso do perodo do Barroco Musical (1600-1750). A origem da Musicologia Comparada, futura Etnomusicologia, est ligada formao do Berlins Phonogramm Archiv e a figuras como Erich M. Von Hornbstel e Carl Stumpf, que constituem os pesquisadores mais clebres daquilo que se convencionou chamar de "Escola de Berlim" (Christensen, 1991). Os trabalhos e teorias produzidos neste "momento psicolgico" da futura Etnomusicologia envolvem investigaes acerca das sensaes em relao aos sons, das propriedades dos sons, da natureza dos intervalos e escalas, da noo de consonncia e outros temas (ver Shneider,1991). O conhecimento gerado por estes estudos, que trabalhavam com dados sobre as sociedades ditas "primitivas", eram marcados por idias evolucionistas, e muitos dos conceitos neles implicados hoje se tornaram obsoletos. No entanto, estas obras portavam um impulso de alta relevncia cientfica que contaminou a nascente "Musicologia Comparada". Um exemplo disto a obra Tonpsychologie, onde Stumpf desenvolveu uma teoria da sensao do som e dos efeitos que a msica causa nos ouvintes, teoria que forneceu uma base conceitual profcua, como a noo de "distncia" (Stumpf,1883). Esta fundamentao foi essencial para vrias obras posteriores, como a de Hornbostel e Abraham, que elaboram uma teoria dos constituintes do som, Helligkeit, Tonigkeit, Lautheit e Klangfarbe (Abraham e Hornbostel,1925; ver Schneider, op.cit.). Estas experincias, medies e generalizaes, apesar de estarem ultrapassadas, basearam-se epistemologicamente na teoria de Stumpf, cuja base filosfica ainda hoje de alto interesse, sendo apoiada na fenomenologia e na Denkpsychologie, relacionando-se ainda com a teoria da Gestalt e, mais recentemente, com a Psicologia Cognitiva. De fato, o que na verdade florescia com o Arquivo de Berlim era o que se pode chamar de uma "Psico-Musicologia" (Menezes Bastos,1990) na qual a msica e o comportamento humano eram investigados no como universos separados e meramente comunicantes, e sim apontando para um fenmeno integral. Esta viso da msica ser deixada de lado no perodo subseqente, que ser marcado pela ciso terica entre o mundo da msica e o da cultura (ver abaixo), vindo a se aproximar somente das perspectivas mais recentes, que tomam a msica como som estruturado, como "fato social total" (Feld,1984;Menezes Bastos,1990). Portanto, neste gesto primeiro da Escola de Berlim de Musicologia Comparada est, "dissolvido pela postura etnolgica ilustrativo-exemplificadora, (...) o ponto de

chegada paralisado, congelado como pedra d'gua, de todo um diligente saber sobre a msica como linguagem semanticamente plena" (pp.496). Pode-se dizer que a segunda guerra mundial liquidou, ainda que temporariamente, o "esprito de Berlim": exilada da Alemanha, a nascente Etnomusicologia naturaliza-se norte-americana e, neste pas, se institucionaliza e se desenvolve academicamente. Nos Estados Unidos do ps-guerra e nos anos 50 havia, no campo disciplinar da Etnomusicologia, duas abordagens preponderantes: a primeira, marcada pelos estudos da Musicologia Histrica, e cujos apstolos eram Hood e Kolinski, reduzia a msica ao seu plano da expresso; a outra, cujo nome mais importante o de Lomax, reagia esta reduo e acabava negligenciando a parte sonora da msica, fundando-se numa semntica destituda de substncia. Em meio a este embate terico, surge a obra de Merriam (1964), que procura criar bases para resolver o carter dilemtico que est estampado em cada uma destas abordagens: Merriam mostra o dilema congnito que se estabelece na disciplina, o chamado "dilema etnomusicolgico", segundo o qual a msica se constitui de dois planos distintos, o dos sons e o dos comportamentos. A Etnomusicologia teria nascido no meio destes plos, o primeiro sendo objeto da Musicologia e, o segundo, da Antropologia. Esta disciplina, portanto, seria marcada por um abismo, que Merriam tenta transpor. Criado na tradio culturalista de Boas, influenciado por Kroeber e aluno de Herskovits, Merriam buscou esclarecer o campo epistemolgico da Etnomusicologia e posicionou-a como uma ponte entre as Cincias Humanas e as Humanidades (op.cit:25), e proferiu a clebre definio da disciplina como "o estudo da msica na cultura" (op.cit:6, o grifo meu). No to citado como terico, Nettl (1964) uma figura-chave no cenrio da Etnomusicologia. Suas concepes no se encaixam propriamente em nenhuma das duas principais correntes da Etnomusicologia norte-americana: a corrente de acento preponderantemente musicolgico de Kolinsky e Mantle Hood e a linha mais antropolgica que tem Merriam como principal referncia. Em seu estudo de 1964, aporta tanto aspectos essencialmente musicolgicos, como um apego s anlises e descries de composies musicais, quanto discusses mais antropolgicas, como sobre papel da msica na cultura, sobre a questo da mudana e sobre conceitos como musical area. A Etnomusicologia vista como "a disciplina que busca o conhecimento da msica do mundo, com nfase na msica que est fora da cultura do pesquisador, a partir de um ponto de vista descritivo e comparativo" (pp.11), o que implica para a Etnomusicologia norte-americana ter como objeto central trs tipos de msica: a das culturas no-letradas, a das avanadas sociedades orientais e a folclrica ocidental. Outra importante lanterna terica, Blacking (1973) tenta romper com a dicotomia msica/cultura (o "dilema congnito" da disciplina) mediante a realizao de uma descrio etnomusicolgica que seja compatvel com os modelos nativos, no caso, os Venda e outros grupos africanos. Blacking destaca a importncia do contexto

cultural onde os termos dos estilos musicais se fundam: "seus termos so aqueles da sociedade e da cultura, e dos corpos dos seres humanos que os escutam, criam e executam" (p.25). Duas outras importantes conquistas de Blacking foram estudar tanto a questo da habilidade musical dos nativos sem critrios etnocntricos quanto os processos de gerao (composio) musical. Assim, ele ressalta a importncia da questo do creative listening para lembrar o papel competente e criativo dos ouvintes e a necessidade do etnomusiclogo de descobrir os princpios que geram a composio musical. Para ele, um perigo analisar a msica somente com base no som, ou no que chama sonic order, pois h ainda o nvel das combinaes motvicas e o do sentido (para aonde aponta a cano). Ao tratar da questo do sentido, no entanto, Blacking termina reduzindo tudo ao social: como se a msica fosse somente reflexo e resposta a foras da dimenso social da realidade, ele se refere a ela como "uma expresso metafrica de sentimentos associados com o modo como a sociedade realmente" (p.104); deste modo, na busca de encontrar resposta questo "quo musical o homem?", Blacking se apropria de uma lente essencialmente sociolgica, embora na formulao da questo ressalte os aspectos mais antropolgicos, referentes natureza do homem e da cultura. Mas isto constitui apenas uma caracterstica de seu trabalho, que representa no apenas uma herana de Merriam, mas uma importante tentativa superao da formulao emblemtica da "msica na cultura". Autores mais recentes j superaram a dicotomia msica/cultura, mostrando como h uma interao to forte nestes campos que a msica no pode ser compreendida independentemente da cultura e da sociedade na qual ela produzida. Um exemplo o estudo de Feld sobre a msica dos Kaluli da Nova Guin (1982). Os nexos entre msica e mito so os pontos centrais deste estudo, que comea com uma anlise estrutural do mito do pssaro Muni, no qual h uma transformao metafrica de homens em pssaros e a transferncia de certas palavras Kaluli para o canto dos pssaros. Feld chega constatao de que a metfora da cano do pssaro constri a msica Kaluli, as melodias, por sua vez, apontando para o canto dos pssaros. Feld investiga o ethos desta sociedade nova-guinense atravs do estudo do som como sistema de smbolos relacionados idia essencial de tornar-se um pssaro. Epistemologicamente situado entre o sentimento e os pssaros, o som tem uma relao metonmica com o primeiro e metafrica com o segundo: trata-se de uma interface entre cultura e natura. Alm dos conjuntos de canes e da taxonomia ornitolgica, a investigao inclui o choro ritual e as formas poticas que, relacionados ao mito do pssaro Muni, levam ao entendimento da vida nesta sociedade e idia de que as expresses sonoras so materializaes de sentimentos profundos dos Kaluli. Apoiada na antropologia interpretativa e na teoria da performance, Roseman estuda o imbricamento entre msica e medicina nos Temiar, habitantes da floresta tropical da Malsia (1991). Roseman se utiliza do aporte terico da Etnomusicologia e da etnomedicina para dar conta de explicar seu objeto: a confluncia da msica e da medicina, que "nos convida a reexaminar a pragmtica

da esttica, a investigar como certas formas de som, movimento, cor e odor se tornam repositrios de poder cosmolgico e social" (pp.11). A constatao de que os compositores Temiar so mdiuns, e as canes so elo entre eles se os espritos. Como os curandeiros, no entanto, recebem as canes de espritos-guia durante os sonhos, a anlise de narrativas de sonho se tornam para Roseman objetos de estudo. As performances cerimoniais de cura, envolvendo tambm o transe, so estudados pela autora em sua perseguio s teorias indgenas que ali subjazem e maneira como significaes emocionais e poderes curadores so ali invocados. A originalidade da obra de Keil sobre a msica dos Kiv da Nigria (1979) comea pelo fato dele no ter realizado um trabalho de campo convencional, devido sucessivos golpes militares e matanas neste pas. O autor teve que realizar suas pesquisas sofrendo as mazelas dessa situao, mas as reflexes que a partir delas surgiram enriquecem o texto. A abordagem inclui um roteiro tambm original, partindo das palavras e fantasias para a vida e a ao. Assim, Keil trabalha inicialmente com verbos e palavras Tiv ligados criao musical e ao canto e fenmenos associados, aumentando aos poucos o escopo lexical de sua investigao terminolgica. A pertinncia destes estudos se explica porque eles "abrem as portas para a comunicao e nos mergulham nos mundos problemticos da traduo, da semntica, da definio de conceitos, da esttica" (pp.28). Parte depois para algumas estrias e mitos Tiv, destacando como as canes se associam a eles. Passa ento para a esfera da vida num estudo biogrfico de compositores Tiv; a seguir, a partir de observaes, apresenta descries de caractersticas gerais das canes e esboa uma teoria das expresses Tiv, apesar de ter em mos poucos dados etnogrficos. O autor assumidamente mistura descries idealistas e explicaes materialistas, num conflito que, segundo ele, reflete aquele entre os compositores Tiv e sua sociedade. Deve-se mencionar a importncia da recente pesquisa etnomusicolgica na Amaznia. Nesta rea, os sistemas musicais nativos imbricam-se nos domnios dos saberes, havendo portanto necessidade da compreenso da msica para alm da ordem snica, tomando-a como um "sistema significante de relevncia estratgica para a construo do real" (Menezes Bastos e Lagrou,1995:2). A msica amaznica lana desafios ao prprio conceito de msica, enriquecendo portanto todo o campo da Musicologia, Teoria Musical e Filosofia da Msica. Diversos autores tm que criar novos conceitos, como por exemplo "Arte Verbal", que d conta das transformaes que ocorrem no domnio da fala e que fazem com que esta seja considerada um fenmeno musical, os limites entre msica e fala sendo aqui portanto tnues (Seeger,1987;Hill,1983). A msica ocupa um lugar central tanto na cosmologia das culturas amaznicas -como elemento significante presente desde o tempo mtico-, quanto nas curas xamnicas -como instrumento de comunicao com o mundo sobrenatural-, nos rituais -como meio de recriao do tempo mtico-, e em diversas funes cotidianas e comunicativas (ver Menezes Bastos,1978,1990; Piedade,1997a; Basso,1985).

No campo dos estudos acadmicos da msica popular, um dos pensadores mais salientes Shepherd (1991) que, com vis sociolgico e apoiado nos Estudos Culturais, analisa os processos, texturas, estruturas e significaes musicais na msica "clssica" e popular, entendendo a msica como "texto social". Shepherd (1987) aborda a temtica das relaes de gnero e suas correlaes com elementos musicais, afirmando que a hegemonia masculina levou a uma nfase na visualidade do conhecimento, e por seguinte, na valorao de uma srie de conceitos correlatos, como objetividade, tempo espacializado, anlises tipo causae-efeito, racionalidade determinstica e controle. A rea da msica teria escapado deste quadro, por isso mesmo representando um perigo hegemonia masculina, principalmente no timbre, ao mesmo tempo o elemento musical menos passvel de controle visual e o menos "determinante" no discurso da msica erudita. Neste tipo de msica, a hegemonia masculina provoca uma idealizao dos sons "puros" e padronizados. J na msica popular, os timbres tm um carter de "incompletos" e "sujos", o que lhes confere mais subjetividade, mas no possibilita o dilogo entre as identidades masculina e feminina. A maioria da msica ocidental, assim, estaria marcada por um processo de hegemonia masculina. Outro estudo importante Frith (1988), onde o rock enfocado amplamente, luz de seus nexos scio-culturais. Os desenvolvimentos tecnolgicos das gravaes, que surgem medida que a msica vai sendo industrializada. "Cada novo avano - discos stereo nos anos sessenta, a eliminao dos rudos e do desgaste nos compact discs dos anos oitenta - muda a nossa experincia da msica"(p.20). Enquanto as companhias gravadoras de msica clssica incitaram seus consumidores mera busca do som puro do original, na msica popular gravao passa a ser uma forma de arte, "uma nova forma de comunicao" (p.22). Numa obra fundamental para o estudo acadmico da msica popular, Middleton (1990) comea analisando as teorias de Adorno para a msica popular. O tom geral de crtica feroz ao reducionismo que efetua Adorno: sua preocupao seria de notar o que falta nesta msica em relao ao seu modelo ideal que teria em Beethoven seu fulcro. Enfocando as opinies de Adorno sobre o estilo Tin-PanAlley, critica os conceitos de regresso da audio, estandartizao e pseudoindividuao, mostrando que o filsofo da Escola de Frankfurt usou uma perspectiva etnocntrica e "culturo-cntrica" (p.44), deixando de lado a importncia deste estilo no apenas em termos de composio mas tambm no sentido da performance. Middleton mostra um Adorno amargo e preconceituoso, ainda que, apesar de criticvel, representa um marco obrigatrio: "qualquer um que queira discutir a importncia em se estudar a msica popular tem que absorver Adorno para poder ir alm dele" (p.35). A msica popular porta um significado que comunicado de forma intensa a seus consumidores. Frith (1988) mostra como, nas canes populares, h um forte interrelao entre a letra, a msica e a condio "scio-emocional" que a cano descreve e representa, num realismo cheio de convenes; o autor sugere que a significao da cano no organizada exclusivamente pela letra da cano. Menezes Bastos (1996) concorda com Frith, levando adiante a questo e propondo a cano como dilogo entre msica e lngua (p.18), e mais adiante, como tentativa de traduo da lngua

"em" msica (p.29). Em sua anlise de uma cano de Noel Rosa, Menezes Bastos mostra como h, no nvel musical, uma evocao que a letra posteriormente colocada parece ter desvendado, o que aponta diretamente para a viabilidade de uma semntica da msica. A msica erudita tambm objeto de estudos com esta mesma perspectiva. nesta direo que Agawu (1991) d um grande passo, em seu estudo sobre a lngua "falada" por Haydn, Mozart, Beethoven e seus contemporneos. Delimitando assim seu campo de estudo na msica do perodo clssico, Agawu expe seu modelo de compreenso da sintaxe, do discurso e da natureza da comunicao desta msica analisando trs peas exemplares. Sua anlise semitica se vale dos modelos analticos de Rosen, Ratner e anlise schenkeriana num esforo unificador em direo a um mtodo analtico que desvende a "agenda secreta" da msica. Prope a interao entre os nveis da estrutura e a expresso, este ltimo deslindado pela noo de topic. Outro avano nesta temtica o desvendamento da socialidade da msica de Bach, idealizada e sacralizada pela maioria dos msicos eruditos, que realizado por McClary (1987). Escondidos nos meandros da dita universalidade da msica de Bach, McClary nos apresenta um discurso fortemente apegado identidade nacional, um conflito constante entre os princpios do pietismo e do luteranismo ortodoxo, e tambm uma preocupao com as normas sociais da poca com relao ao comportamento feminino: um novo Bach se nos apresenta, no menos genial, mas mais humano! Bach estudou tcnicas de Vivaldi para construir-se virtuoso, mantendo-se margem da glria por uma opo estratgica. As novas abordagens que McClary prope apontam para novas contribuies cultura: a desconstruo do cnone, a "visibilidade" da fina sntese de foras ideolgicas opostas que h em suas composies e a apropriao de Bach para nossos prprios fins polticos. De todos os estudos aqui mencionados, sejam do campo disciplinar da Etnomusicologia, da Sociologia da Msica, da Psicologia da Msica ou Semiologia da Msica, tendo como objeto tanto a msica indgena, popular ou erudita, podese traar em comum a idia de que a msica algo que porta uma verdade que no se encontra exclusivamente na sua dimenso sonora, no sendo portanto passvel de uma definio meramente como a arte de organizar os sons; se assim fosse, um aprofundamento da Musicologia poderia dar conta de reter todo seu significado. O sentido da msica aponta, no entanto, para outros domnios da cultura; seu significado opera em vrios nveis de conscincia. Portanto deve-se tomar como pressuposto bsico que a compreenso da msica s pode se dar pelo interrelao entre os sons musicais e fenmenos que se do fora deles, que se originam na sociedade, na cultura ou na mente humana.

Breve Etnografia de uma Performance de Jazz Nesta segunda parte deste texto, pretendo relatar uma experincia pessoal de distanciamento e performance, e esboar uma contribuio anlise semitica do jazz. Aps um ano afastado de performances musicais, imerso num oceano de textos e idias sobre as culturas e as diferenas, fui convidado para participar como pianista de uma pequena srie de apresentaes de um quinteto de saxofones de So Paulo por bares de Florianpolis. O repertrio era basicamente jazz e msica instrumental brasileira, a funo era acompanhar o grupo juntamente com um baixista e um baterista, constituindo a "cozinha", ou seja, o conjunto de instrumentos que fornece a base rtmico-harmnica da msica, o "tapete" sobre o qual os solistas vo deitar e rolar. A grana era curta mas a chance para desenferrujar era boa. Minha expectativa era de tocar e curtir, como nos velhos tempos em que tocava jazz quatro noites por semana para a paulicia desvairada. No estava esperando que o efeito dos estudos antropolgicos fosse to "destruidor": desde os primeiros instantes dos dois ensaios que fizemos at nossa despedida, senti um estranhamento em relao no s aos meus excolegas de profisso -de suas falas, as vises de mundo saltavam como eu nunca percebera antes-, mas intensamente em relao prpria msica, o que para mim foi um susto aterrador. Como espantar-me com aquilo que fiz por tanto tempo, que conheo to bem? "O espanto carrega a filosofia e impera em seu interior" (Heiddeger, citado em Cardoso de Oliveira,1988): teria eu virado filsofo? Lembrando da familiaridade deste espanto heiddegeriano com o conceito antropolgico de estranhamento, que nada mais que um espanto diante do outro, ou ainda diante da prpria disciplina, como o espanto de Cardoso de Oliveira (1988), veio-me a pergunta: teria eu sido acometido da doena antropolgica, do mal esquizide que nos exila do familiar ao mesmo tempo nos incita a mergulhar nele: o terrvel "olhar duplo"? tomado por uma autoconsolao soropositiva que eu tento agora juntar os cacos de memria da minha experincia sem entrevistas nem dirio de campo, mas que epistemologicamente foi uma leitura etnogrfica, e extrair destas "vastas emoes e pensamentos imperfeitos" ( la Rubem Fonseca) algo que confirme minha idia de que o jazz um gnero musical absolutamente convencional e que ele dita algo que concerne a normas socioculturais; enfim, pretendo esboar aqui um quadro inicial, necessariamente superficial do ponto de vista terico, mas que me possibilite, num momento posterior, contribuir mais substancialmente para as anlises semiticas do jazz . Estranho no prprio ninho, em busca dos preceitos elementares que eu parecia ter esquecido, fui favorecido pelo fato de que o quinteto de saxofonistas era constitudo de um mestre e quatro de seus alunos. Por isso, os ensaios tinham tambm um carter pedaggico, como um prolongamento dos ensinamentos anteriores, agora sob a presso da data marcada. O mestre interrompia uma msica diversas vezes para explicar para os alunos como era o jeito certo, como deveria ser para que o grupo tivesse swing. Declaradamente, tratava-se de uma aproximao a uma referncia que todos eles

tinham na cabea: os grupos norte-americanos, onde a perfeio do estilo era alcanada. E este estilo pontual: trata-se de um jazz especfico, o chamado Bebop, que tinha seu prncipe em Charlie Parker, que delineou os limites e as convenes que fundam essa linguagem. Decididamente esse jazz (ateno: especificamente ao Bebop que eu me refiro quando falo de jazz) uma linguagem, perseguida por milhares de msicos em seus estudos, falada por milhares de msicos no mundo todo. Ouvindo as explicaes do mestre, pude notar inicialmente dois pontos: - trata-se de um conhecimento altamente especializado, que pressupe no apenas dados tcnicos, como detalhes de expressividade. O tratamento do estilo como ele fosse uma lngua que se deve falar com o pblico; e a presso da proximidade da data de apresentao, bem como a conscincia de que a audincia reconhece esta lngua -estando portanto capaz de reconhecer deslizes, falhas e inadequaes- tornaram estes dois ensaios uma perseguio quase devocional ao modelo referencial. Cada detalhe de respirao, de postura, de resultado sonoro era comentado pelo mestre. - trata-se de um conhecimento sobre algo que no totalmente englobado pelo discurso verbal, parecendo que este sempre insuficiente para a questo exata. A maneira de se referir a determinado objetivo quase metafrico: "swingar" ser mole, atrasar, "quebrar" o ritmo, a "cozinha" est "atrs", a msica ter que ser "para cima", o som ter que ser soprado, de "veludo" nas baladas, a msica rpida para "arrebentar", "quebrar tudo", os improvisos so para "arrasar", o mestre uma "fera", improvisa como um "monstro", as "quebradas", etc. O discurso nativo especializado e cheio destas metforas que esto literalmente dizendo o que a msica pode dizer, dando pistas para pousar a msica na cultura. H uma inefabilidade da msica, mas ao mesmo tempo h uma discursividade dos msicos (e da audincia, se consultada) que pode ser objeto de uma interpretao, podendo formar uma compilao de expressividades verbais. Estas expressividades se inscrevem tambm no nvel da estrutural da msica e apontam para uma especificidade convencional, segundo creio, irredutvel. O que Agawu (1991) constri com relao msica clssica pode ser reconstitudo aqui, j que as associaes que aparecem nestes discursos e mesmo na literatura nativa (textos dos jazzistas, mtodos, entrevistas publicadas) podem constituir um quadro de unidades gestuais (que Agawu chamou universe of topic) que recomponham o sentido de um elemento musical. E no se trata apenas da formao deste universo de gestos: ele efetivamente pode ser incorporado no corpo da anlise musical, fornecendo um roteiro que restitui uma narrativa verbal coerente do Bebop. Eu poderia estar caminhando neste sentido, mas no me ocorreu levar um gravador para os ensaios; no pensei em tomar a experincia que iria ter como objeto de estudo, eu apenas ia tocar com os caras. Tal despreocupao despiume da conscincia de que eu estava ali realizando uma etnografia; se por um lado

me faltou o gravador e um caderno de anotaes, por outro os "imponderveis da vida real" se sucederam sem impedimentos e eu pude formar um " corpus inscriptorum", ainda que modesto. Alguns pressupostos so bsicos para se ingressar no universo musical do jazz. A comear pela partitura, todo aspirante a jazzista deve saber antecipadamente que a notao musical utilizada, nascida em bero erudito, inadequada para o jazz; mesmo assim sendo usada, a chave l-la de forma "errada", tornando doze o que quatro, trs o que um: pode-se chamar este processo de "compostizao", um mecanismo imediato para os leitores de partitura mais experientes. A partitura de jazz, se lida "literalmente", pode parecer uma marcha militar ou uma cano de ninar, tudo menos jazz. A "compostizao", no entanto, no pode ser algo mecnico, correndo o risco de no ter swing. Para "swingar", alm dela necessrio deslocar os acentos do primeiro e terceiro para o segundo e quarto tempos. O jazzista conta 1,2,3,4, mas os tempos considerados fortes, aqueles nos quais ele estala os dedos quando esto livres, so o 2 e o 4 , contrariando novamente os pressupostos tericos da msica europia. Na dimenso rtmica parece uma guerra entre Europa e frica, terminando pela incorporao "criolizada" do modelo europeu: o que alias se deu em inmeras outras questes. Mas no basta s entortar o ouvido e ouvir a msica pelos tempos 2 e 4, para ter swing tem que ter aquilo que o mestre mencionou como "moleza". Significa que se deve atrasar as frases, como que tentando "ralentar" o ritmo firme da base. Como apesar disso este se mantm, h um complexo equilbrio entre atrasar e a inteno de atrasar, de modo que por vezes o atraso ntido, mas ele tem que estar sempre na cabea do solista. Sim, porque, segundo apregoam os nativos (e eu j verifiquei e repeti isto em tantos outros momentos de minha vida, como exnativo que me coloco aqui), a inteno de atraso est somente nos solistas, estruturalmente no aspecto meldico, sendo que o baixo deve seguir o pulso to estritamente como um metrnomo. O gesto de moleza parece um traquejo corporal, conferindo uma sensualidade esperta que pode ser semelhante ao jeito do malandro brasileiro. As tcnicas de walking bass destacam a necessidade de se agarrar ao pulso, mesmo porque o baixo o nico que deve ter a inteno de manter o tempo: a bateria deve "jogar o tempo para frente", estar sempre adiantada. Segundo ouvi de vrios mestres (e deste tambm), e pude ter o prazer de constatar tocando, ou seja, no meio desse fogo cruzado de pulsos, esse um segredinho que faz o jazz acontecer, principalmente nas peas mais rpidas. Nesta batalha rtmica, o piano leva o papel coadjuvante de pontuador harmnico, como o mestre deixou claro quando me pediu para dar uns "toques na harmona", sendo permitido que nos espaos vazios de saxofone (eles precisam respirar!) o piano se precipitasse num solinho com carter de comentrio, assumindo a tendncia "molenga" dos solistas: "neste trecho aqui voc pode falar um pouquinho", disse o mestre, uma mo apontando a partitura, a outra teclando o ar. O baixo no tempo, a bateria adiantando, os saxofones atrasando, o piano pontuando, todos em busca do swing grupal, pois necessrio, seno a audincia no gosta. O papel da "cozinha" neste objetivo o de dar um fundo consistente e

firme para os solistas. O termo "cozinha" muitas relacionado origem negra do samba e do jazz, sendo que seu uso revela, portanto, um preconceito racial, alm do desfavoritismo espacial de coloc-la seno atrs, com certeza fora de destaque; mesmo assim, paradoxalmente, os msicos dizem que os jazzistas negros tm swing "no sangue". H entre os msicos muitas opinies profundamente marcadas por um determinismo biolgico (os msicos deveriam estudar um pouco de antropologia!), ao mesmo tempo pela frustrao que decorre da impossibilidade de uma transfuso (tornar-se um negro tocando), sendo possvel quando muito uma aproximao (imitar um negro tocando). Um estudo destas e outras expresses revelaria, creio eu, um aspecto colonial, algo sobre um carter imperialista-homogenizador no jazz. Nos Estados Unidos, cozinha rhythmic section, termo talvez menos ideolgico, mas que revela a idia de que a harmonia e o ritmo se fundem numa mistura bsica que fica "atrs" da melodia. Noto que esta dicotomizao destaque meldico/fundo rtmico-harmnico algo sempre presente na msica ocidental desde o perodo do Barroco, onde comea vigorar a duradoura tirania da melodia sobre os aspectos rtmico-timbralharmnicos. Pode-se aumentar a abrangncia desta generalizao e incluir a noo de ncleo/periferia na msica das sociedades indgenas, que Menezes Bastos destaca como uma caracterstica geral da msica amaznica (Menezes Bastos,1978). No caso estudado, o ncleo no apenas a melodia, mas o conjunto de sons que consideramos propriamente musicais (os cantos, os instrumentos), enquanto a periferia constituda por eventos onomatopicos, gritos, imitaes de animais, etc. (o que estaria atrs, neste caso? a msica como base para os solos onomatopicos? o contrrio? N.D.A.?). Os termos "cama" e "tapete" tambm servem para se referir base rtmicoharmnica do jazz para o improviso. Associa-se, assim, a idia da criao instantnea de melodias com a idia de deitar em cima, ou de "mandar ver" na frente que a base "segura" atrs. "Deitar e rolar", "mandar ver", "quebrar tudo"? S se for "fera". E um dos pr-requisitos essenciais para ser "fera" vencer (o tempo?) na selva das harmonias e ser um bom improvisador. O jazzista tem sua gramtica implcita no famoso Omni Book, livro de transcries dos grandes solos de Charlie Parker, que funciona como um tratado sem teoria, s com exemplos. Conhecidas as regras para a construo de melodias (o mtodo), preciso saber como despej-las incondicionalmente sobre as "camas", tendo o cuidado de violent-las s um pouquinho (as tcnicas). O mestre sabe tocar para mostrar que domina a gramtica, se quiser, mas ele a toca com elementos transgressores ocasionais, que servem para dar movimento e mais vida. A "fera" conhece essas transgresses, que so absolutamente domesticadas e convencionais, como o uso das outside scales para sair fora (s "um pouquinho") do rigor, mas com muito rigor. Attali (1992) fala da dialtica entre ordem e violncia na msica, a ordem servindo para ela no ser mero rudo indiferenciado, a violncia sendo os elementos que desviam da norma da ordem, dando msica movimento e interesse -note-se que, para Attali, ordem e violncia so construtos ideolgicos. isso que o "fera" sabe fazer: arrasa na gramtica e nas convenes para destruila, da o ideal do "quebrar tudo" como gesto de pseudoautodestruio programada do prprio sistema. O solista traidor se afasta da massa amorfa de onde surge, a

base rtmico-harmnica, e lana-lhe o veneno mortal que ela j prev, que uma brincadeira de destruio que faz parte do negcio. A viso da separao do solista em relao base inclui essa idia de "acordo", como mostra Menezes Bastos (1994), lembrando que esse acordo remete concerto, o acordo formal entre concertista e orquestra na msica clssica desde o sculo XVII, metfora musical da relao entre indivduo e sociedade. Manuseando esta metfora poderosa, a "fera" quer vencer na selva, o indivduo quer vencer na sociedade. A alternncia entre reproduo de clichs desmontagem correta e fugaz das normas e volta s regras elementares a receita para o sucesso no improviso. Alm disso, preciso haver um clmax, sempre associado ao virtuosismo de passagens muito rpidas e de notas muito agudas, que deve ser um evento prximo do fim do tempo hbil. Mais importante, preciso terminar de forma conclusiva, de modo que a audincia possa bater palmas como reconhecimento pela adequao do vo s normas. Aconteceu comigo a seguinte curiosidade: na ltima msica do show, que por conveno deve ser animada, havia um espao livre para solos de todos os msicos, grande oportunidade para os "cozinheiros" mostrarem seu valor. Foi combinado que l pelas tantas, quando se julgava que o improviso estava na reta final, os saxofones no solistas tocariam uma melodia de dezesseis compassos que marcaria o final de cada improviso e o incio do seguinte. Assim foi com os cinco saxofones, e chegou minha vez! Os saxofonistas saram da frente, me deixando aparecer para a audincia -por pouco tempo, tendo essa permisso um carter quase de cortesia civilizada por parte dos colonizadores em relao a seus escravos. Fiz um solo absolutamente convencional, com clmax e tudo, fazendo com que o ponto culminante fosse simultneo frase demarcadora dos saxofones, o que me pareceu excelente. Deu tudo certo, julguei-me um vencedor na vida, e no entanto... diferentemente de todos os outros solos, no houve sombra de palmas no meu, e o solo do baixista logo comeou, neste vazio incmodo, eu ainda perplexo. O que acontecera? J na segunda apresentao, notei que depois da frase demarcadora, os solistas continuavam o solo por alguns segundos, j num esprito de finalizao, quase sempre num movimento descendente. Aps todos esses sinais viria ainda o marco final -tirar o instrumento da boca, parar de tocar- , e as palmas infalveis. Eureka! A audincia estava to ligada na especificidade deste momento de fronteiras flexveis que o rigor de terminar o solo junto com a melodia demarcadora, que institua de forma excessivamente pontual o fim do meu solo e o comeo do outro, agiu como um rudo de comunicao. Hiptese verificada experimentalmente: bastou algumas notas aps a melodia demarcadora, uma escala descendente at a tnica e um gesto tirando as mos do teclado que um fulguroso aplauso eclodiu aps o meu solo. Cumpri minha parte nas normas, estabeleci comunicao e isto foi reconhecido. Obrigao cumprida. Lembrei que diversos jazzistas j me contaram que quando o espao livre se abre, sentem uma apreenso: a liberdade do tempo livre para improviso contrasta com a priso da norma, segundo a qual o solo deve ser eficiente no cumprimento das normas, deve levar a um clmax agudo e veloz, deve terminar claramente e arrancar aplausos, tem obrigaes a cumprir.

Quando a sociedade d voz ao indivduo, os espaos livres parecem opressores, as normas se mostram angustiantes. O veredito final da audincia determinante. O caso acima serve tambm para destacar a importncia das finalizaes no jazz. H diversas convenes para se acabar uma msica. Enquanto alguns finais trabalham com a surpresa, embora tambm convencionada, outros so absolutamente previsveis. O final tipo caos total muito empregado: todos solam nervosamente sobre um acorde final, a bateria fazendo evolues sem pulsao e dando o golpe de misericrdia nesta fermata espalhafatosa: aqui o final o momento mais tenso da msica, sua consumao uma agonia. No final tipo acorde retumbante, cada instrumento toca sua nota do acorde fortssimo, sendo que deve haver uma nota muito aguda, de preferncia uma das dissonncias opcionais para o acorde, ou um trmulo: ao mestre cabia esta nota, voz de anjo ou de demnio? Ou o grito aterrorizado de Munch? (o conhecedor da teoria semitica diria que pode parecer um cone, rudo do mundo apropriado pelo sax; ou tambm um ndice, indicando o fim da msica como fumaa indica fogo; talvez finalmente um smbolo, de agonia e morte da msica... os msicos e a audincia podem dar pistas). O conhecimento de finais possveis uma exigncia especialmente nas jam sessions, onde se pode optar coletivamente por um ou outro tipo, opo que vai se construindo nos ltimos momentos da msica. Este conhecimento se alinha ao conhecimento necessrio para executar improvisos bem sucedidos como dados tambm da prtica, conhecimentos performticos, da esfera da tcnica e da produo, da poiesis (Molino, s/d), que tratam da ocupao e desocupao de espaos e da individualidade. A audincia competente para o julgamento das mensagens comunicadas plos msicos de jazz, porque o jazz (ateno novamente: refiro-me sempre ao Bebop) um gnero normativo, com limitaes formais claras e absolutamente convencional, e por isso possvel que um cdigo comunicativo seja compartilhado com a audincia. Mas isto no se restringe ao jazz: Mozart j sabia disso ao colocar uma msica alla turca numa passagem de uma pera, sabendo que a audincia receberia isso como uma injeo de comdia (Agawu, 1991). O jazz dita algo que se experimenta concreta e intimamente, algo que nos fala da base fundante da sociedade ocidental, especialmente norte-americana, do individualismo, da busca de acordo com a sociedade. O Bebop uma lngua, um estilo homogneo cheio de referncias extra-musicais que se encaminham numa espcie superfcie textualmente fragmentada (o nvel da "semiosis extroversiva", conforme Agawu) e que so ouvidas e reconhecidas pelos msicos e pela audincia. No so princpios abstratos-metafsicos que fundam um estilo como esse: a base humana e socialmente altervel, diferentemente do que supem os que se filiam posio "neo-pitagrica" (McClary, 1987). Seguindo as trilhas que Agawu abriu para a anlise da msica clssica e McClary para a msica barroca, pode-se chegar ao que nos dita o jazz.

Concluso Na primeira parte deste texto foram apresentados alguns estudos musicais de tendncias variadas, com nfase nos pilares tericos da Etnomusicologia. Na segunda, h uma reflexo sobre uma experincia etnogrfica e performtica em um gnero musical chamado jazz, tendo o estilo bebop como "subparole" (Agawu,1991), com o objetivo de afirmar que possvel encontrar traos de sentido da msica ocultados em expresses verbais dos msicos e nas regras que constrem as convenes. E esta viabilidade tange a msica popular em geral, herdeira dos fundamentos harmnicos-estruturais da msica Europia dos sculos XVII-XIX, segundo universal musical do Ocidente (Menezes Bastos,1994). Ambas as partes deste trabalhos se unem juntamente na pretenso de compreender a totalidade scio-cultural da msica, onde se imbricam as dicotomias som/sentido e som/cultura. O sentido e a cultura, exilados da msica pela salincia de seu aspecto snico, so objetos de um projeto de entendimento integral da msica, que se guiam tanto pelas luzes semiticas de Agawu e McClary quanto pelo desvendamento das teorias musicais "exticas" atravs da investigao cientfica. Os estudos da Etnomusicologia tm revelado que os sistemas musicais so basicamente comunicativos, invadindo todas as dimenses culturais. O papel da msica nas sociedades humanas central, havendo a necessidade de dialogar com outros domnios, das artes, discurso, cosmologia, religio, filosofia e poltica, para se dar conta da compreenso desta significao estratgica da msica. Um estudo antropolgico aprofundado da msica, que toque no seu fundo sciocultural, no seu nvel semntico, ao mesmo tempo envolve necessariamente uma minuciosa anlise de seu nvel expressivo. A tradio musicolgica, esquecendose da plenitude representacional da msica, deixou de lado a conjuno destes nveis. Neste sentido, a Etnomusicologia recompe esta plenitude e se torna uma Musicologia "com homem", ou uma Antropologia "com msica".