Nel Castello delle delizie: la ritualizzazione della memoria come dannazione del tempo

Judit :Oh, a várad felsóhajtott Judit: Il tuo castello piange! (Si copre gli occhi)

Introduzione
Sembra un’ovvietà aprire un discorso sulla temporalità musicale, citando il nome di Bartók: il tema ritmico è interno alla ricezione della sua musica, fin dall’inizio, nella pratica preziosa di trascrittore della tradizione popolare, che si riverbera implicitamente nel compito di una riattualizzazione estetica della musica dei contadini: attorno al ritmo,d’altra parte, si incardina una strategia compositiva sollecitata dalla complessità polifonica delle strutture periodiche, dalla tecnica di frantumazione delle componenti melodiche che si muove a cavallo di ictus differenziati, in grado di fondersi miracolosamente in ostinato di magica consistenza timbrica. La capacità magistrale di raccordo fra spezzoni timbrici porterà il compositore alla costruzione di modelli formali, che sfiorano continuamente la dissoluzione, evitandola con la magia di una ciclicità interna, fatta di modificazione timbrica e di contrazione melodica della fraseologia. Per quanto non manchino motivi d’interesse nell’intersecarsi di aspetti tanto complessi, vale la pena di rilevare che, se l’opera di Bartók è stata oggetto di ricerche verticali di grande spessore, esse risultano spesso tese a racchiuderne la mobilità perturbante in orizzonti chiusi, in nicchie poco ariose, dove la ricchezza dei piani d’analisi, pur sfrangiandosi in ampi reticoli, che comprendono ora i riflessi teorici messi in gioco dalla teoria delle scale, dal mondo esperito dell’etnomusicologia, dalla ricerca di modelli matematici in grado di fungere da cartoni per la messa in forma dei materiali compositive ora il piano motivazionale messo in gioco dalle ricadute sulla pedagogia musicale, sulle pratiche esecutive, sulla filosofia della storia che sta dietro alla nozione di trascrizione per giungere fino all’influsso dell’indagine psicoanalitica, si è sempre vissuto il rapporto con il popolare con una punta di imbarazzo, o, al contrario, con rivendicazioni torvamente ideologiche, che hanno irrimediabilmente opacizzato il piano della ricerca attorno ad un autore, di per sé già così abissale. Per conto nostro, vorremmo proporci delle domande sulla natura estetica, e sui fondamenti teorici, che sostengono questa sofferta avventura culturale per cercare di riaprire un terreno comune, che permetta una mediazione dialogica fra piani così dispersi, e una via ce la potrebbero offrire gli intenti poetici che si proiettano sul suo teatro musicale. Se dovessimo tracciare, in due parole, il taglio che vorremmo proporre, ci verrebbe da dire che rivisitiamo all’interno di una riflessione sul significato poetico delle categorie dell’esperienza estetica, in particolare quella del suono e quella del ricordo, perché in poche opere come A kékszakállú herceg vára (Il castello del duca Barbablù) corre sottotraccia una profonda riflessione sul significato del lavoro di trascrizione, sul rapporto fra tempo musicale, ritualizzazione e forme di appropriazione del passato, intesa come dimensione mitica della memoria. L’individuarsi di questa relazione mette in gioco un’ impressionante ricerca, assolutamente coerente sul piano dei nessi interni, sulla funzione e la consistenza delle strutture narratologiche, che legano la rappresentazione di uno spettacolo musicale, alla complicità affettiva fra spettatore e personaggio che agisce. La costruzione di una macchina scenica tanto complessa trova sostegno notevole nelle intuizioni drammaturgiche di Béla Balász: si pensi all’idea geniale di bloccare la profondità della scena, inchiodando lo spettatore alla frontalità della porta chiusa, concedendo solo l’articolazione della scala discendente sul primo piano della scena. L’effetto, meticolosamente pensato fin dai primi

bozzetti, gioca con l’idea di una messa in ombra capace di nascondere il senso globale di volumetrie, rese innaturalmente inaccessibili. Potremo comprendere il senso di questa privazione, di quest’enfasi monodimensionale, solo quando tutta la scena sarà aperta, lasciando che il contenuto delle porte riverberi il proprio valore simbolico, ossia la sequenza dei colori, mostrando un lato sinistro di un gioco prefigurato fin dall’inizio, vale a dire che ciò viene tenuto ostinatamente al buio sulla scena, altro non è se non il buio interiore dello spettatore. In questa strategia, che si muove dal dentro al fuori, diventa essenziale farci intuire le cose terribili celate dalle porte, attraverso il regime intonativo dei protagonisti, secondo un modello che troverà la propria applicazione nelle colonne sonore o nella proiettività della funzione dei visi e dei primi piani che, dal cinema dei primordi fino al cinema di Hitchcock, troverà una forte esplicitazione nell’opera teorica del poeta ungherese. Il medesimo intento sostiene la tecnica insistita di far tradurre nella gestualità dei personaggi. le reazioni emotive del castello, come accade per il gesto citato all’inizio del nostro piccolo saggio, dove Judit porta le mani sugli occhi, quando scopre che il castello “piange”, catturandone in sé il climax, in una possessione progressiva, che il corpo racconta come torcersi di un’atmosfera. L’idea più impressionante, tuttavia, sta nella scelta, profondamente precinematotografica, di costruire l’opera attorno all’idea di una spazialità diffusa, che interagisca con i personaggi, in modo sistematico: il tema di un suono mondo, di un suono che si muove in una spazialità tutta affettivamente investita brilla nell’orchestrazione, che permette all’ambiente che circonda i protagonisti di dialogare alla pari con i personaggi che lo abitano, di fungere da filtro nel loro ascolto reciproco, creando differenti veli di consapevolezza, e si rivela sapiente nell’elaborazione di uno stile che riporta l’immediatezza del parlato nel cantato teatrale, giocando sulla sua interna mobilità ritmica. L’ambientazione si riverbera così nella semantica determinata dal rapporto suono colore, nell’ascolto reciproco dei personaggi, persino nella mobilità affettiva dei loro gesti, ma tutto questa ricca serie di temi non esaurisce il senso di un’opera la cui portata teorica ci parla soprattutto del peso della memoria, che imprigiona desideri e destini, come accade per le belle mogli di Barbablù. Essa merita così di essere indagata proprio in relazione al tema della rappresentazione del tempo, e del rumore, i veri doppi della coppia che abita, da sempre, una struttura fecondata solo dal reciproco gioco di ruoli fra rumore e ricordo, fra sangue e amore, fra soggetto e funzione. § 1 Uno strano inizio I rapporti che legano l’estinguersi del tempo alla sua rinascita rituale sono l’oggetto di un’infinità di miti musicali, che percorrono trasversalmente le tradizioni musicali. Meno frequente, anche nel novecento, è il tema della dannazione della memoria, dell’ineludibilità del suo peso, come modello che precorre, articola, e blocca le forme articolate dell’esperienza: il secolo appena chiuso, ed il precedente, tirano le fila di questo tema in alcune pietre miliari del teatro musicale, evocanti tutte, per altro, svolte significative nella storia dello stile musicale. La ritualità pre- schopenahueriana dell’Olandese Volante, la dimensione nullificante del ricordo in Da una casa di Morti, il peso della memoria nell’articolazione del linguaggio, e del pensiero, nel Mosè e Aronne di Schoenberg, la perdita del senso stesso del viaggio in Volo di Notte e nell’Ulisse di Luigi Dallapiccola, la cannibalica liturgia del Sublime messa in gioco dalla funzione del ricordo nell’Oedipus Rex di Stravinsky altro non sono che esemplificazioni conclamate di quel conflitto, che riverbera tanto

sull’articolazione drammaturgica della forma musicale e del suo materiale, quanto sulla nozione di teatro musicale, e di canto, deformandone contorni e contesti d’uso. E’ raro, invece, inseguire la scia che ha tracciato in questa costellazione un’opera come Il Castello di Barbablù, prodotta dall’incontro fra Béla Bartók e Bèla Balász, importante teorico del cinema del novecento, poeta drammaturgo e formidabile operatore culturale: del resto, Il Castello ha genesi complessa, rifiutata1 nel 1911 dal Ministero delle Belle Arti di Budapest, e portata a rappresentazione il 24 maggio 1918, nel breve periodo di entusiasmo che accompagna la rinascita della cultura ungherese, sotto il governo guidato da Bèla Kun, viene poi messa all’indice, dopo la sanguinosa guerra civile vinta dall’esercito guidato dall’ammiraglio Horthy. La vicenda della storia dell’opera si intreccia così con quel generale smottamento determinato dalla trasformazione dei regimi politici, che sconvolgono gli equilibri d’Europa, e di questa tensione sconcertante, e dell’utopismo che l’accompagna, porta addosso più d’una traccia. Balász sceglie per il proprio libretto una strana fusione2 fra il dramma di Maurice Maeterlink Ariane et Barbe – Bleue, che nel 1907 aveva messo in musica Paul Dukas, e che era stato un impressionante successo teatrale, e il Barbe Blue seicentesco di Charles Perrault, ma a dirla tutta , l’opera, pur avendo legami stretti con i due modelli, e con la drammaturgia di Christian Friederich Hebbel sceglie una via propria, fin dalla definizione dei personaggi: nel Castello, ad esempio, la protagonista si chiama Judit, ed il nome della moglie di Barbablù rimanda immediatamente alla sconvolgente rappresentazione dell’erotismo femminile, mescolato all’estasi del funebre, e del sadico, che emerge dalla Judit di Klimt (1901), icona del desiderio che riverbera anche sulla Salome di Richard Strauss, e che Bartók fonde tematicamente con l’immagine musicale dell’amata Stefi Geyer. Il nome del personaggio rimanda, ancora, alla Judit (1841) della tragedia di Hebbel, e, a ben guardare, la caratteristica tragica di quella figura, la sua capacità di riplasmare, la nozione di mondo sulle ferite inferte alla propria dignità, è ben presente nella nostra castellana, prendendo tuttavia forma in un contesto così straniato, così esemplarmente narratologico, da portare a rottura qualunque caratterizzazione unilaterale del personaggio, che sta a cavallo fra seduzione ed afflizione, fra innocenza ed erotismo sapiente, fra malizia e purezza, e che mostra continuamente l’intreccio di questi lati, in una caratterizzazione vocale, che si muove fra i limiti di canto e parlato. Lo stesso ragionamento vale per il personaggio maschile, brutale e rassegnato, appassionato e spento, tetro e compiaciuto, tenero e boia, in una tensione fra opposti che prende forma nella reazione dialettica legata al modo reciproco di nominarsi della coppia, alla reazione a quanto si vede e a quanto non si vede, a quanto si sente, e a quanto non si sente, a quanto si chiede, senza mai poterlo raggiungere. Le modalità intonative nell’appellarsi reciproco diventano così il termometro emotivo, che indica il gioco dei ruoli, e tutto il non detto, che un dialogo intessuto di lontananze deve evocare, con una sistematicità rara nel mondo dell’opera, in una involontaria rievocazione dell’ironia tragica. In mezzo, ospite silente, il castello.

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Traggo tali informazioni dalla voce compilata da Michele Girardi per Dizionario dell’Opera della Baldini e Castoldi. Per questa lettura dell’opera, mi affido a due saggi: il primo è il bellissimo studio di Carl S. Leafstedt, Inside Bluebeard Castle:Music and Drama in Bartók’s Opera, New York, Oxford University Press, 1999, il secondo, un po’ più controverso nei fini e nelle forme espositive, ad opera di Elliot Antokoletz ha come titolo Musical Symbolism in the Operas of Debussy and Bartók. Trauma, Gender, and the Unfolding of the Unconscious, New York, Oxford University Press, 2004, e vive in un regime di confusione tra nozioni psicoanalitiche e pregnanti letture musicali

La vittima che danza ed il ritorno al tema del vampiro, i moduli simbolisti e il colore espressionista, verranno neutralizzati, nei gangli di una narrazione, che cerca il proprio senso nella celebrazione della memoria, nella riattivazione di una circolarità del tempo, di cui i due personaggi sono le semplici maschere in fuga, cardini che vorrebbero inutilmente allontanarsi dalla loro funzione, per far rovinare l’intero castello a terra. Di fronte ad una costruzione così bizzarra, così lontana dalle forme canoniche del simbolismo, viene spontaneo chiedersi in che senso l’opera parli del mito, e del ricordo, evidentemente inteso come ritualizzazione da cui uscire, come peso intollerabile da cui sottrarsi.

Ahi, storie segrete, Dove, dove trovarle? C’era una volta: dentro o fuori? Antica storia che significherà, Uomini e donne? Ecco, il canto s’intona, Voi mi guardate, io vi guardo, Il sipario delle nostre palpebre si leva, Dov’è la scena: dentro o fuori, Uomini e donne? […] Il mondo è pieno di guerre, Ma non è lì la nostra morte, Uomini e donne Ci guardiamo l’un l’altro. Raccontiamo la nostra storia, Chissà da dove ce la portiamo appresso, La ascoltiamo e ci stupiamo, Uomini e donne La musica risuona, le fiamme ardono, Incominci pure lo spettacolo Si alzi il sipario dai miei occhi; Quando si abbasserà:battete le mani Uomini e donne

L’inizio3 de Il Castello di Barbablù, non sembra appartenere pienamente al teatro, né alla musica, ma al piano propedeutico della didascalia4: ci si fa incontro un Bardo, che, nel silenzio e a sipario chiuso, racconta in penombra, una storia che, nelle sue parole, non ha età, incastonata in una canzone senza note, che tutti potrebbero cantare come una melodia antica. Dove accade la canzone? Nel mondo remoto della fiaba? Non proprio, è dentro e fuori di noi, ce la portiamo appresso da molto tempo, ed ha un legame, misterioso e trasparente, con la morte. La dimensione del con saputo viene messa in questione con forza rara. Ci viene chiesto di ricordare qualcosa che non sappiamo più, ma che vive in noi da tempo: non una semplice forma inconscia, né un piano irraggiungibile dell’esperienza, ma la riattivazione di una traccia, di cui dobbiamo impossessarci, prima che l’Opera abbia inizio, in una transizione in cui la figura del bardo riecheggia esplicitamente quella di una divinità della soglia. Vi è una richiesta impossibile, che anima il senso della canzone: se tutti potessero cantarla, vorrebbe dire che, in qualche regione della memoria il suo contenuto preme già, sepolto in uno
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Cita dalla traduzione di Giorgio Pressburger, tratta dal programma della Scala relativo alla stagione 2007 – 2008Per una lettura che connetta il Castello alla nascita del cinema, si legga il bel saggio di Nicholas Vászony ha dedicato al rapporto fra stacchi musicali e tecniche di ripresa nel suo Bluebeard’s Castle: the Birth of Cinema from the Spirit of the Opera, reperibile presso http://www.hungarianquarterly.com/no178/17.html. Sulle relazioni di superficie che legano quest’inizio alla Lulu di Berg, vedi lo studio di Carl S. Leafstedt, citato più avanti.

strato arcaico, dove giacciono infinite melodie del tempo perduto, tutte da attivare. Il terreno in cui il Bardo vuol introdurci è affine al mondo dei ricordi sottotraccia, che incombono sotto i ricordi di superficie, come le ambigue parole dell’inizio mostrano con chiarezza. Il senso del buio, l’inizio della proiezione, ritualizza misteriosamente una memoria narrante, che mira alla ricostituzione di una temporalità sorgiva, da cui dipanare il senso della storia che non sappiamo ancora riconoscere. Nel saggio che abbiamo citato Vászony rileva, con ragione, che la centralità del riferimento a stimoli percettivi, adombrata nella canzone del Bardo di tipo visivo e uditivo, sembra proporre un’identificazione fra il Bardo stesso e l’ascoltatore, secondo un modello olistico, che sembra rimandare all’idea di una zoomata, che vada restringendosi sulla scena, portandoci al suo interno. La formula, intanto, ha fissato i nodi articolatori della situazione scenica: la fiamma nel camino brilla luminosa, il bardo guarda ed è guardato, vive nel rispecchiamento di chi lo ascolta, e così i partecipanti dovranno aprire bene gli occhi, entrare in una dimensione di forte partecipazione emotiva, risvegliandosi, come accade per il sipario delle palpebre, che si riattiva dopo un sonno. Il gioco dello specchio si attiva anche rispetto alla scena, è un teatro interiore quello che stiamo guardando, il frutto di proiezione, o è una parte di noi, quella che sta per attivarsi? Non vi è una risposta, né può ancora esserci, ma è interessante che qui si ponga un’alternativa, un biforcarsi delle vie: ci viene chiesto di atteggiarci verso un cerimoniale, come se qualcosa di nostro dovesse riemergere, e confrontarsi con un processo, di cui non sappiamo cogliere l’esito finale, tanto che la canzone senza musica ci indica una direzione in cui lo sguardo protetto dalla palpebra guarda dentro e fuori di sé, in uno scomodo, e sempre indesiderabile, strabismo proiettivo. Conosciamo un poco questo genere di situazioni: appartengono a quel sistema di coordinate in cui si evoca la nostra ritualità, in cui si fa un forte appello ad una dimensione cerimoniale, che dobbiamo mettere in gioco, prima di una forma rituale5. La sottolineatura espressiva determinata dalla proiezione totale dentro alla scena è così marcata, da far pensare ad una pratica identificatoria: del resto, non appena il Bardo ci parla della musica, essa si avvia, suggerendo implicitamente che il nostro ascolto e quella del Bardo si debbano fondere. L’intento de gesto è chiaro: noi siamo già sulla scena, con lui, il processo identificatorio è assunzione dell’identità di un ambiente, di uno spazio narrativo, di una disseminazione della nostra identità nella spazialità scenica, e non in un personaggio. Il Bardo si è fatto personificazione di un luogo, che ci parla, e che ci ha attirato irreversibilmente dentro di sé. La musica che inizia a prender forma in un complesso agglomerato accordale ha caratteri peculiari, ad iniziare dall’opacità, dalla lontananza, con cui il suono orchestrale sembra diffondersi in scena. L’orchestra esegue un tema, quasi sottovoce, che sarà poi ripreso nel finale dell’Opera, che è tratto da un brano pianistico del 1909 - 1910: le 4 Dirges 9a6. Dirge è una forma popolare, che rimanda al lamento e al canto funebre, essa anticipa il climax espressivo dell'inizio del

La storia che viene preannunciata assume così il valore fondazionale di un mito: per essere ricordata ha bisogno del rischiaramento di una musica che ne consumi la temporalità (l’opaco attacco dell’orchestra è collegato all’immagine della fiamma che brucia nel camino). Del resto il prologo del Bardo aspira, nelle parole del librettista Béla Balàsz, alla rievocazione delle funzioni drammaturgiche operanti nelle ballate popolari degli Szekely, eche quest’idea è talmente consapevole, da spingere l’autore a parlare di un’evocazione in termini moderni un mondo antico. E’ su questa modernità che si gioca la plasticità drammatica dell’opera.
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Cfr. la bella presentazione di Giovanni Bietti al secondo volume dell’integrale pianistica che il pianista Zoltan Kocsis ha dedicato alla musica di Bartók CD Philips 442016-2.

Barbablù, scritto un anno più tardi, e lo stesso brano che ora sentiamo appena accennato verrà riorchestrata nel 1931 nei Quadri Ungheresi, come Serata in Transilvania. Il carattere ipnotico del brano, che oscilla fra l'onirismo di una cupa ninna - nanna e una marcia funebre, ha un carattere ambiguo, reso ancora più tetro dall’orchestrazione, e questo suo collocarsi fra due dimensioni estreme della ritualità, lo rende singolarmente adatto all'apertura di un'opera che ci racconta, fin dal titolo, la cupezza de Il Castello: all'espansione dei registri della melodia nelle polifonia delle varie sezioni dell'orchestra, farà seguito l'ingresso del tema in termini sempre più contratti7, in un immediata crescita della tensione, che si concentra tutta prima dell’entrata in scena dei personaggi. Stiamo ascoltando una musica di transizione fra sogni, fra il lutto e l’ipnosi, o forse nell’ipnoticità di un lutto che vuol farsi ricordare: è certamente un’apertura di sipario, che esibisce il colore di un’opera, dove orrore e struggimento si disseminano per tutta la partitura. L’apertura musicale, con la scelta di un gesto così eloquente, ci protegge nel passaggio, nella transizione che ci sta proiettando nel palco, ma dovremmo chiederci perché lo faccia, quale trama ideologica si nasconda dietro al patto con lo spettatore, nell’esibita ricontestualizzazione in un mondo di assenze, come quello evocato dai versi del Bardo. Se rispondessimo, come viene spontaneo, che ogni opera ci chiede questa ritualità, perderemmo il colore specifico di questa richiesta, che ci obbliga a tornare nel buio, come inizio e come fine; del resto, anche un insistito riferimento al cinematografico, dovrebbe guardare a quanto corre di comune fra le due esperienze, anziché porsi sul terreno delle pure analogie, perché il meccanismo identificatorio in cui stiamo cadendo non ha nulla di umano, non rimanda ai personaggi, che, pur essendo immersi in una profonda oscurità, non vedono l’infrangersi del buio, da parte della luce che esso accoglie. Il Castello inizierà, e si chiuderà nel buio, suggerendolo spalancarsi, ed il socchiudersi di un’enorme palpebra, quella di un castello che sogna se stesso. Ma quel chiudersi non può essere che un riaprirsi, come accade per la funzione propedeutica del buio, nella sala cinematografica, che mette tra parentesi la temporalità empirica, per proiettarci verso il piano narrativo dell’immaginazione. Sembra tutto così ovvio, ma non lo è: si adombra qualcosa di più inquietante, perché, ad esempio, seguendo le indicazioni del Bardo non possiamo sapere se e quando usciremo dalla storia, quali siano le convenzioni e gli aspetti indicali interni all’opera, che ci permettano di gettarcela dietro alle spalle, né riusciamo a cogliere in che senso essa proietti in avanti la sua ombra, quali latenze possa mettere in gioco l’idea di morte, a cui si fa esplicito riferimento. Il mondo è pieno di guerre, ma non è lì la nostra morte, continuiamo a portarci dentro un racconto, che continuiamo a raccontarci, senza riuscire ancora a comprenderlo, e ce ne stupiamo: la metafora del buio è una metafora interna al mondo della nostra affettività, e la vita è come un continuo racconto interrotto in cui siamo, di fatto, continuamente estranei a noi stessi, ciechi che vivono nella luce di una vicenda circolare., che solo la comprensione di questa storia riesce a chiarire.

Frammenti della Dirge si inseguono in molti punti essenziali dell'opera, spesso in forma contratta, secondo un tipico procedimenti ritmico - melodico del compositore ungherese: nell'ostinato della prima scena, quando Judit e Barbablù si scambiano i ruoli nella descrizione del clima cupo del Castello, e alle osservazioni sempre più spaventate di Judit corrisponde la polifonia ripetitiva e rassegnata da Barbablù, fino alla prima cesura musicale fra i due, con la domanda inqiueta, ed inquietante, di Barbablù sulle cose che Judit ha sentito dire del castello, domande a cui Judit non vuol rispondere. Ma anche nella Sesta Porta riconosciamo un'interpolazione della melodia nel canto di Judit, quando commenta l'apparizione fiabesca e ferale del Lago di Lacrime, altro oggetto, che, come la Dirge, vive fra incanto e stasi, come tutte le apparizioni orrorifiche, che non disdegnano mai un riferimento ipnotico alla staticità.

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Il significato della vicenda del castello, che non è ancora iniziata, ma per certi versi, è già finita, si colloca fra i due estremi del mito e della storicità concreta, e sembra che le reticenze del Bardo mirino ora ad enfatizzare lo stato di sospensione del mitico, come accade per i giochi infantili, ora a rimandare alla necessità di un tempo storico, che ci impone di ricordare quanto abbiamo dimenticato. Trenodia e ninna-nanna, come accade in tante fiabe, si sono implacabilmente serrate tra di loro, e la musica funge ormai da cerniera, che scorre unendo ciò che vorremmo separare: forse potremmo dire che ormai un’evocazione claustrofobica fa tutt’uno con il punto di vista di una narratività di cui siamo attori, senza consapevolezza. Al levarsi delle tende, siamo posti di fronte ad una vasta sala, in stile gotico: sulla sinistra, scale ripide che danno su una porta di ferro, sulla destra sette porte enormi, quattro incombono di fronte al pubblico, due sono poste di lato. A renderle opprimenti, la presenza di una porticina in alto, che acquista il senso di uno sbilanciamento visivo, per lo spettatore che, in teatro, deve sedere in basso. Il contrasto è schiacciante, lo sguardo bloccato, la profondità del campo visivo si fa esigenza di una spazialità che ci è stata sottratta: a cosa allude il simbolo della sala, e che rapporto lo lega allo spettatore? Perché la canzone prendeva di mira proprio il concetto di memoria, che vorremmo sospendere, nell’apertura della scena musicale? La didascalia ora non aiuta più.
Un’enorme sala gotica a forma circolare. A sinistra una ripida scala conduce a una piccola porta di ferro. Alla destra delle scale, sette grandi porte sono infisse nel muro: quattro di esse sono frontali, le ultime due si trovano completamente a destra. Per il resto, né finestre né ornamenti. La sala è vuota, oscura, fredda. - All’alzarsi del sipario, la scena è completamente oscura. Ad un tratto, in alto si spalanca la porta di ferro e nel bagliore accecante appaiono le sagome nere di Judit e Barbablù

La stanza è buia, disadorna, le pareti gemono umidità, controluce vediamo farsi avanti la figura di Barbablù e, solo poco dopo, quella di Judit, che ancora non è riuscita ad entrare nel castello. E’ pacifico che una pittura d’ambiente non possa essere la semplice resa spaziale di un luogo, ma la costituzione del rapporto mura – porte crea una tensione che dà al Gotico una serie di movimenti interni, di squilibrio della scena sullo spettatore, che rimanda ad un protendersi, ad un muoversi verso, all’immagine di un imbuto, le cui cavità si interrompano, suggerendo un senso di saturazione, di blocco nello spazio, di appiattimento che schiaccia, e respinge. La narrazione della vicenda dei due personaggi inizia da qui: il castello è una presenza, che avvolge nel suo buio i due protagonisti, e, per una precisa strategia drammaturgica, noi possiamo vederli assieme solo nella tenebra che ora li accoglie. Barbablù è entrato prima, Judit lo segue, già dalla prime entrata la coppia ricompone giocando su un’asimmetria che separa. Come nella tragedia, tutto è accaduto fuori scena, e l’entrata in ritardo di Judit sottolinea che ora la coppia va chiudendo il rapporto con il mondo. L’entrata delle figure è accostata al bagliore accecante di un risveglio, la luce esterna è già un elemento di lacerazione, ma il buio riduce le due figure assimilandole alle loro silouhettes, ad un profilo, che deve nascere da una monodimensionalità, condizione essenziale per lo sviluppo della narrazione: d’altra parte, anch’esso e lo spazio in cui sono immerse è senza profondità, vasto e bloccato, la via d’accesso allo sviluppo di questa enorme sala circolare, che si snoda attraverso la scala, evocazione del movimento della discesa e della caduta, ma l’articolazione dello spazio è interrotta dalla chiusura dalle porte, che soffocano lo sviluppo dello spazio.

Il castello è, per ora, un non luogo, avvolto in se stesso come una prigione addormentata, che attende una dialogicità per potersi aprire, e tutta la storia che seguirà non sarà altro che il progressivo svelarsi delle sue articolazioni interne, l’aprirsi della profondità delle porte, il cui sviluppo rimarrà tuttavia invisibile allo spettatore, sino all’aprirsi dell’ultima, condannandolo a vedere nel loro interno solo un gioco di luci, resa cromatica di un’atmosfera, a cui si lega il prender spessore dei personaggi, il riempirsi dei loro profili. I personaggi saranno l’occhio dello spettatore, le loro voci gli indicatori emotivi di quanto le porte nascondono, il colore l’evocazione del contenuto simbolico di quella parte di mondo che ci sarà preclusa. Ma lo spettatore c’era già prima, è stato accecato dalla luce della loro entrata in scena: questo significa che, all’inizio, il buio dell’apertura era anche il buio dello spettatore, il suo punto di vista: la drammaturgia dell’Opera ci ha così fatto identificare, non appena siamo usciti dal regime ambiguo della Dirge, con il Castello stesso. La sua atmosfera è stata, per un attimo, la nostra. Le nostre domande, ora, hanno avuto la loro risposta: si esce dal tempo solo sognandosi, come accade al castello. Ma cos’è il castello, cosa vuole da noi, e cosa vuole da loro? Vi è subito un indizio: il suo svelarsi, l’esplodere progressivo della sua presenza attraverso il rumore, filtro acustico che dialoga da subito con la coppia che lo abita, e dei suoi segreti, prenderà forma all’interno di una struttura dialogica, di un gioco, che viene portato avanti non da Barbablù, ma da Judit, dalla sua richiesta di aprire le porte, di rendere quella spazialità abitabile, di fecondarla con il calore della sua femminilità, a cui risponde l’atteggiamento ora fermo, ora rassegnato, di Barbablù, più un’impersonificazione del castello stesso, vittima, boia, tutte funzioni di quella enorme struttura senza tempo. In questa bolla, che sembra essere volutamente fuori dalla storia, ma che è condizione imprescindibile dell’ esistenza dei personaggi, le intonazioni emotive del dialogo narreranno le emozioni, le visioni, i sentimenti, le scoperte di quel luogo, ancora inarticolato: attraverso il rapporto fra voce e spazio, le atmosfere del castello potranno prendere forma, e farsi avvertire dallo spettatore. Dialettica dell’orrore, e momento conoscitivo, trovano così un primo fondamento nei gorgoglii sonori del castello, nella teatralizzazione di una gamma vastissima di rumori, e nell’estrinsecazione vocale delle emozioni, che le atmosfere agitate in quello spazio, trasformano in affettività diffusa, per usare un’espressione usata da Silvia Vizzardelli nella sua Filosofia della Musica. Tre personaggi, dunque, sin dall’inizio legati da un pathos conoscitivo, che deciderà del loro destino. Il castello ci parla attraverso i due protagonisti: che significa, in termini meno vaghi, la narrazione mitica vive attraverso la favola, e la favola apre ora sulla nostra storicità.

§ 2 Il peso del perduto e la ricostruzione della nozione di esperienza Se Il Castello ruota attorno al mito, dobbiamo chiederci cosa significhi mitologico in musica, perché è solo rispondendo a questa domanda, che potremo coglierne la radice poetica. Una traccia in questa direzione ce la fornisce Bartók che, in un memorabile saggio del 1943, parlandoci della sua ricerca sui canti popolari nell’Europa orientale, scrive: «E’ stato il lavoro più bello, nel senso più elevato della parola, perché attraverso questo lavoro ho potuto osservare le manifestazioni artistiche di un ordinamento sociale ancora organico sì, ma già in via d’estinzione [… ] In Occidente forse non riescono nemmeno ad immaginare come possano esistere ancora, in Europa, zone nelle quali tutti gli oggetti di uso comune, dai vestiti agli utensili, sono costruiti in casa; dove non circola ancora la scadente merce prodotta in serie dalle fabbriche, dove la forma e lo stile delle cose varia di zona in zona, spesso di villaggio in villaggio. La grande varietà che, grazie alla molteplicità delle melodie, delizia l’orecchio, non manca

neanche all’occhio. Esperienze indimenticabili, e anche dolorosamente indimenticabili, poiché sappiamo che quelle condizioni di vita nei villaggi sono ormai destinate a scomparire. Ed una volta scomparse, non risorgeranno più, né qualcosa di equivalente potrà più sostituirle. Rimarrà un gran vuoto: i villaggi diventeranno il luogo di raccolta di una mal compresa cultura e della pseudo cultura cittadina8.». L’evocazione di un mondo perduto sembra prendere accenti benjaminiani, o meglio ancora, simmelliani, vista la diffusione del pensiero di quest’autore nel contesto culturale dell’Ungheria, ma la posta messa in gioco da questa frase è ancor più densa di quanto la superficie del testo non dia ad intendere. Vi è, anzitutto, la rivendicazione di una dimensione dell’esperienza, esperita e perduta: il mondo contadino deve sparire, ma la sua scomparsa accompagna la perdita di una varietà di dimensioni del sentire e dell’intendere, che lambiscono il quotidiano, ed esplodono nell’immaginario, in un conflitto di valori, che qui viene tutto inteso come nostalgia di un tempo mitico, da riattivare. L’idea di una dimensione della varianza, come costitutiva di un modo della produzione, trova una propria mediazione nella ricostituzione consapevole di una forma che è, per necessità, perduta. Non vi solo passatismo nei confronti del mito, in righe tanto nostalgiche, ma una serena proposta di cura, un nuovo modo di abitare le forme musicali, un’apertura ad una produttività, che fa tutt’uno con l’idea di variante. Ora accade la stessa situazione che si delinea nel Castello, la serializzazione si affida ad un gioco di scelte, e questo gioco disegna il destino dei personaggi, come quello dei compositori: si è intrappolati nella memoria, il senso della attività creativa sta tutto in un tessuto di pratiche sappia riappropriarsene e rimodellarla, nella consapevolezza del perduto, e questo, naturalmente, mette in gioco tutti i piani dell’esperienza compositiva, ed esistenziale, quasi che il confronto con una medialità diversa come quella contadina, serva a ripensare se stessi, più che a museificarsi. Come si debba chiarire la riappropriazione di questo tempo mitico, scivolato ormai fuori dalla storia, e che vive consapevolmente nella dimensione della sua propria irriproducibilità, lo si può evincere da questo passo: «Quello che importa, infatti, è di portare nella musica colta il tipico carattere della musica contadina (che è assolutamente impossibile esprimere con le parole), … bisogna trasferire in essa l’atmosfera della musica creata dai contadini .9» La parola atmosfera rinvia ad una gradazione qualitativa, che possiamo descrivere solo con la musica, ma il senso interno del discorso del compositore ungherese vira esplicitamente verso la dimensione di una drammatizzazione vivificante: il mondo contadino è un mondo perduto, rispetto al quale il piano della musica supera quello della parola, per riprodurne i caratteri, le credenze, l’insieme di tratti qualitativi che sono già nell’oblio. Un’atmosfera è qualcosa di vivo, è un’espansione dell’affettività, che sta, rispetto al piano delle forme musicali, un passo avanti o un passo indietro. La musica deve mirare a questo nocciolo opaco, ma esperito, alla ricchezza di un piano sensibile, che vive attorno al piano semantico – espressivo dei materiali sonori. Se le cose stanno così, al compositore si offre una sola via d’entrata, (e d’uscita) mettendo in opera una sorta di metamusica, che riesca a tradurre in suoni un clima che è già perduto. Ma la ricostruzione è consapevole, è una ritualizzazione che feconda dall’interno una pratica compositiva, tradendo implacabilmente un mondo scivolato fuori dalla storia, e rimettendolo in condizioni di ruotarvi dentro, di inseguire se stesso, come orizzonte di una forma compositiva, che si scopre, fortunatamente altra, rispetto ad un passato. Allora, come osserva il musicista ungherese:

8 9

Bela Bartók, Scritti sulla Musica Popolare, a cura di Diego Carpitella, Torino, Bollati Boringhieri, p. 209. Bela Bartók, Op. Cit., p.102

«Può darsi che un musicista non voglia elaborare melodie popolari o farne delle imitazioni, bensì intenda e riesca a dare alla sua musica la stessa atmosfera che distingue la musica contadina. In questo caso si può dire che il compositore si è impadronito del linguaggio musicale impiegato dai contadini, e che lo domina con la stessa disinvoltura e perfezione con cui un poeta usa la sua lingua madre. Vale a dire che il modulo espressivo della musica contadina è diventato il suo linguaggio.10». Il compositore è stato posseduto, si è fatto tramite di un mondo che fa germinare da se stesso, dalla propria immagine, ma si tratta di un linguaggio perduto, che può vivere solo nel suo tradimento, nella sua serena alienazione. In qualche modo, ci viene proposto un processo di naturalizzazione della cultura, come aveva visto bene Adorno, ma dietro a quella maschera si nasconde una pratica compositiva fattasi consapevole di essere l’unica via di conquista, sul piano dell’immaginario, di un mondo che deve smarrirsi, che non può essere museificato, ma che vive cannibalisticamente in contatto con un presente che lo decontestualizza, di una archeologia che il contatto con la vita reale, deve trasfigurare, facendola rinascere: se la meta musica riporta il mito nella storia, la memoria è una dimensione che non vive in alcuna forma di neutralità, che impronta stilisticamente di sé le rovine di un mondo, che attraverso il compositore si ricorda. Il senso della memoria mitica sta nel futuro, il valore del compositore all’interno della ritualità sta nel farsi carico di una rinuncia e di un gioco di riattivazione del materiale, lontano da ogni citazionismo: il tempo storico si fa teatro del mito, senza alcuna feticizzazione del passato, e dunque il presente non è fagocitato dal passato, ma si inventa di nuovo come sua possibilità. Solo una lettura acerbamente ideologica, che vedeva nella riattualizzazione delle forme un limite intollerabile alla modernità, poteva determinare tanti inutili sospetti sulla posizione del compositore ungherese, accolta con maggior fatica di quanto non si pensi, anche da una parte consistente della vecchia avanguardia. Forse sarebbe meglio dire che è il passato, che si plasma come modo di appropriazione del presente, un presente musicale che ne accetti il peso, per nutrirne il senso, aprendolo ad una dialettica che, pur nascendo dal metastorico, va diritta alla storicità. Spie di quest’atteggiamento si inseguono negli scritti del nostro compositore: si pensi, per fare un solo esempio, all’ostinata rivendicazione del carattere tonale della propria musica, laddove, proprio in Bartók, le forme inframodali e la pentafonia la fanno da padrone: l’aggancio al tono muta di segno, e l’uso di questa parola rimanda così ad una nuova modalità di fusione tra suoni, che guarda volentieri al tritono, come asse di segmentazione melodica. La storicità dell’espressione si fonde nel nuovo modo d’articolazione dello spazio sonoro, nella consapevolezza di una diversa forma di esemplarità delle articolazioni delle forme musicali, in cui la musica dei contadini diventa qualcosa di profondamente diverso dal modello originale, prodotto di un’amalgama, che non permette più di tornare all’originale, pur lasciandone intravedere i profili deformati. Il tempo mitico e la dimensione del musicale si abbracciano, per perdere reciprocamente i loro luoghi originari: tutta la ricerca di Bartók, l’intera gamma delle sue sperimentazioni timbriche, modali, il paziente lavoro sulle forme simmetriche di dissonanza e consonanza, nascono sotto la ricchezza inesauribile di questo vincolo, di questa necessità interiore di trasposizione, dove l’evento timbrico, la macchia, l’evocazione umoristica ritualizzano il senso felice di un tradimento, che ricostruisce il mondo dell’esperienza. Ligeti e Kurtág vivificheranno il paradosso, fino alla ricostituzione interna della forma del suono. Insomma la riscoperta del materiale, e delle forme che da esso zampillano. In Bartók, questo atteggiamento si rivelerà persino negli eccessi terminologici, nell’idea paradossale di fissare l’essenza del proprio linguaggio con la parola tonale, indicando con quell’espressione una direzionalità ampia, che possa emergere nelle interferenze linguistiche legate alla scelta di fondere più linguaggi tra loro, attraverso la contestualizzazione dei materiali.
10

Ibidem, p.107.

Il suono ci fa, così, mondo, mentre la musica deve aspirare a catturare un ambiente, un colore diffuso, tradendolo per farlo rivivere. Il tradimento è un trapianto dal mitico allo storico, perché non si vive la musica dei contadini, come se fosse una filologia, ma si conquista, attraverso la riattivazione di uno stile: a guardarla così, ogni forma, ogni genere musicale è una meta musica, un contenitore, che organizza lo stile attraverso cui ci confrontiamo con un materiale già organizzato, e ne offriamo una diversa contestualizzazione, attraverso la scrittura. Storico e mitico ora non sono più contrapposti, e non abbiamo perso nessuno dei due. Immaginazione e orizzonte della storicità convergono nel materiale musicale, lo soppesano, e, felicemente, lo tradiscono. Non è sempre stato così, dai tempi del mito di Prometeo? Si apre così un nuovo configurarsi del concetto di esperienza, in cui il problema del mondo e la pratica compositiva si incontrano su un terreno rituale, dove la nozione di ambiente acustico e di affettività, di mondo e di interiorità caro al mondo romantico di Wagner e Mahler, viene ad incontrare una riflessione sulle forme dell’ascolto, che si deva allargare, nella consapevolezza di una perdita, che va riconquistata non più attraverso il rituale della rappresentazione, ma nella ricostruzione dei nessi interni che fanno parte del nostro modo di intendere il mondo, e la memoria. La scomparsa del mondo contadino ci ha dato un compito, che noi ricostruiamo, ora il mito è interno alla quotidianità, ed il ricordo si è fatto trasfigurazione. Tale tema occupa, per ragioni diverse, anche la mente di Béla Balász, ma nel teorico del cinema il problema ha a che fare con la ricostruzione del concetto di esperienza, una ricostruzione legata al fatto che nuovi mezzi tematizzano aspetti della sensibilità arcaici, che emergono da una lunga latenza sotto traccia. Aprendo un’opera dedicata all’avvento del sonoro nel cinema, scritta molti anni dopo il libretto del Castello, Il Film, che raccoglie e compendia tutta la sua teoria cinematografica, pubblicato nel 1949, stesso anno della morte, incontriamo un’ampia sezione dedicata al tema de «Il Film Sonoro». Balász, commentando l’avvento di questa modificazione tecnico-espressiva, sviluppa una serie di osservazioni piuttosto interessanti, che legano il concetto di spazio, di ambiente, alla dimensione del suono: riprendendo un testo del 1921, egli osserva che: «Se il film sonoro[…] si limiterà a parlare, a far musica e a imitare rumori (come il teatro fa da secoli), rimarrà uno strumento imitativo anche nella fase più alta del suo sviluppo tecnico. In arte si può parlare di scoperta solo quando si scopre qualcosa che finora era celato dinanzi ai nostri occhi o alle nostre orecchie. ».11 Vorremmo rilevare come fin, dalle prime righe di questo testo, l’interesse del teorico ungherese miri ad un intento che ci sorprende: il cinema sonoro non deve imitare il rumore, ma deve, al contrario, scoprire qualcosa che ancora non c’è, o meglio che giace inavvertito all’interno della nostra esperienza quotidiana. Il modo di impostare la questione ha marcate caratteristiche di originalità, perché fa cadere l’avvento del sonoro sul piano della scoperta di una dimensione interna all’esperienza, che il cinema permette finalmente di portare alla luce: non si tratta quindi di negare il carattere realistico che l’introduzione del suono proietta sull’immagine in movimento, ma di far esplodere sullo scherma una dimensione ancora nascosta, che lo strumento scopre (si scopre quel che già c’è), e che giace inesplorato in una regione che tocca occhi e orecchie, preannunciando una sintesi incombente fra spazio e tempo. La cosa si chiarifica immediatamente nella sezione dedicata all’Ambiente acustico, dove lo spazio appare già modificato nel nome, in un luogo pervaso di suono, di componenti atmosferiche, una
11

Béla Balász. Il Film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova. Tr. italiana di Grazia e Fernando Giammatteo, Einaudi, Torino, p.210.

dimensione che è permeata di un’affettività dialogica, che tocca le corde espressive dell’uomo in ascolto. «Tocca al film sonoro scoprire l’ambiente acustico, il “paesaggio sonoro” in cui viviamo: la parola delle cose e il recondito linguaggio della natura. Insomma, tutto ciò che in questa molteplice rivelazione della vita parla a noi al di fuori del linguaggio umano, e influisce e guida ininterrottamente i pensieri e i sentimenti dell’uomo. Tutto, dalla voce possente del mare al rumore della metropoli, dal fragore delle macchine al melanconico stillicidio della pioggia sui vetri delle finestre. La vita e le cose parlano a noi quando in una stanza vuota il pavimento scricchiola, quando un proiettile passa sibilando vicino all’orecchio, quando i tarli rodono i vecchi mobili, quando la fonte gorgheggia nel bosco. I poeti più sensibili hanno sempre saputo avvertire e descrivere questi significativi suoni della vita. Tocca al film sonoro, adesso, farli entrare nel nostro mondo.12». Ritroviamo quella moltitudine di gradienti qualitativi, che l’esperienza linguistica può solo indicare, e che il suono sa invece far rivivere. Il mondo si è fatto voce della natura, ma ora questa voce si è amplificata, urge dall’interno dei processi di costituzione del significato delle cose, e si ingrandisce attraverso il microfono, che ingrandisce il soffio plasticamente, sino a portarlo al respiro, che trasforma lo sfiorarsi dei corpo in attrito sonoro: la questione che viene posta in gioco dalla scoperta del sonoro è la drammatizzazione del rumore, un lavoro di scavo sull’ambientazione acustica dello spazio, di insegnare all’orecchio a scavare nella moltitudine irrelata dei suoni, per trovarne un senso nascosto, che ha a che fare con il piano del vitale. La quotidianità del suono diventa poesia collettiva, il che significa che siamo chiamati ad assumere delle responsabilità anche rispetto al rumore, al suo opaco suggerire, che va oltre il piano referenziale della cosa, spostato rispetto anche ad un piano totalmente simbolico, ma felicemente mobile tra le due direzioni, in una gamma di conferimenti di senso che trovano la propria linfa nelle strutture motivazionali dell’ascoltatore. Non saremmo tentati di chiamare anche questa riconquista del terreno dell’esperienza una poetica della trasfigurazione? Il cinema raffina un piano dell’intendere che ogni forma di vita crea, rispetto all’ambiente acustico che la circonda, e lo fa costruendo una sottotrama narrativa, che ceca di trarre dalla fibrillazione del rumore un senso, un significato, scomponendo il rumore nei suoi elementi, e quando le singole voci presenti in esso, saranno udibili ad una ad una nel primo piano acustico, come lo chiama il nostro autore. Un piano dell’esperienza ora si riplasma, viene di nuovo in questione: tutta una serie di situazioni al limite dell’ineffabile, che tanto affascinavano Simmel, ora entrano in una catena riproduttiva, diventano dettagli di enorme peso, sono fattori caratterizzanti che ricostruiscono dall’interno direzioni della narratività, che il cinema splalanca in una prospettiva totalmente nuova, pescandole da un passato, da una memoria qualitativa, prima inafferrabile, ora giocabile dentro ad una produzione artistica, che tocca l’industriale. Montaggio sonoro e montaggio acustico si devono integrare tra loro, ma il loro intersecarsi rinvia alla ripresa e alla drammatizzazione di un terreno d’esperienza che è quello di un mondo perduto, di un gradiente dell’effimero che si insegue nelle immagini del Sublime (il fragore del mare), il suono delle auto, il rumore dei tarli, tutte strutture dell’espressività rumoristica che ora il microfono recupera e valorizza. Il piano mitico e fuggente di questi piccoli conferimenti d’esperienza, narrativi nella loro elusività, si fanno categoria estetica, e presente esteso, riapertura dello storico al mitico.

12

Béla Balász, Op. cit., pp. 210 – 211.

Il registro del rumore ora può essere riarticolato nei suoi esiti narrativi, plasmato nella propria plasticità, avvicinato ed allontanato dalla soggettività dell’ascoltatore, creando un mondo di risonanze che recupera vettori immaginativi, che il nuovo medium permette di tematizzare di nuovo, portando ad un coinvolgimento atmosferico molto più marcato, facendo precipitare l’ascoltatore dentro alla scena, in una riscrittura della categoria del realismo, che riavvicina la dimensione della sala cinematografica a quella del ritualità, le gradienze spaziali della lontananza in forme di incombenza. Sono tutti temi esplosi anni prima, proprio nel libretto de’ Il Castello, e che prendono forma, oltre che nelle idee di Balász, nei tagli che il compositore ungherese costruisce all’interno dei dialoghi dei personaggi, per riportare in primo piano i riverberi delle caratterizzazioni acustiche del castello, nei protagonisti e negli ascoltatori. Letta così, l’opera si colloca all’interno di una ricostruzione della nozione d’esperienza, che ridisegna i confini dello spazio rappresentativo, il senso della sua fruizione, con un esplicito riferimento al teatro wagneriano, ma anche con una propria rilettura delle categorie dello storico e del mitico, che va pesantemente contro la ricchezza di quell’approccio mitopoietico. § 3 La funzione drammaturgica del rumore e la metaforizzazione delle passioni Cosa c’è dietro alle porte? Si risponde, di solito, il passato di Barbablù e non ci si rende conto che una simile affermazione, anche quando non blindi i riferimenti narrativi del dramma allo psicoanalitico, porta con sé grossi problemi: intanto, il passato di un personaggio mitico non implica un passaggio necessario alla storia, mentre postulando che dietro alle porte viva ancora quel contenuto, si entra proprio in questo meccanismo. Da qui l’altro passaggio, non meno perverso che vede nel castello una romantica personificazione dell’anima di Barbablù dimenticando che la dialettica fra tempo storico e tempo mitico ha da dire la sua: se nel castello Barbablù e Judit scoprissero solo il passato di Barbablù, i suoi delitti, il momento di questa riscoperta sarebbe davvero il tempo storico, che dà respiro a quello del mito, per essere, di nuovo ritualizzato, come accade per la musica dei contadini. Ma la musica dei contadini è un modo per rievocare il senso di perdita di un piano dell’esperienza, e per riscriverlo, almeno quanto la storia di Barbablù non può essere una semplice successione di eventi luttuosi, ma una selezione di momenti che dia il senso della prigionia del personaggio, che non può vivere fuori dal castello, scambiandosi con lo spettatore, che ne è, per così dire, chiuso fuori. Il castello, allora, è l’anima di Barbablù, ma lo è in un senso interamente diverso: è ciò che dà vita a Barbablù stesso, e naturalmente può dar vita a Barbablù se qualcuno è disposto a fecondare il tempo della storia con quello del mito, racchiudendo di nuovo Barbablù nella sua prigione. Questo gioco di riattivazione, di fecondazione del tempo storico, che verrà , di nuovo, divorato dalla memoria, non lo svolge Barbablù, e nemmeno il Castello, ma lo svolge Judit: Barbablù si limiterà a metterla di fronte alle porte chiuse, e al brulicare oscuro dei rumori del castello che le difendono. Judit non può che condurre il gioco: se vi è un aspetto struggente nel libretto, che la musica conferma continuamente è il profondo, disperato, rapporto d’amore fra di due personaggi, che segue una gradazione drammatica, partecipando ad un gioco delle parti crudele sul piano erotico del desiderio, gestito dalla figura femminile in modo magistrale, in un continuo tentativo di riequilibratura, che si manterrà almeno fino alla sesta porta, dove si creerà la vera polarizzazione, e la separazione. E, del resto, come nascondere i continui richiami al rifiuto del proprio passato, che accompagnano l’entrata in scena di Judit, che ritualizza in modo funebre la sua immagine da Proserpina (la gonna che si impiglia, la madre che si veste a lutto per il rapimento, la consapevolezza che è dentro all’acquisizione rituale del castello l’unica possibilità del suo presente? Se le azioni di Judit ne sveleranno, aristotelicamente, il carattere e le faranno di fatto, conquistare l’apertura di ogni porta, in un aumento inquietante di presagi sinistri, che preparano alla sorpresa finale, che è, in fondo, la scoperta della ritualizzazione del tempo e della memoria, il

meccanismo messo in moto dal castello è un’immagine meccanica, che vive nella dimensione del sacrificio dei personaggi che lo abitano. Il piano delle passioni è solo la metafora di un meccanismo di riconversione del tempo, una dannazione della memoria. La stessa passione si va metaforizzando, sotto i sensi attoniti dei protagonisti, tutto si raffredda, e rientra negli schemi di una concettualità astratta, che prosciuga le forze dei personaggi: una metaforizzazione della passione schiaccia nel gelo della memoria, nell’insieme di gesti mancati, su cui si interrompe lo scambio affettivo dei personaggi. L’impianto narrativo della favola è così struttura articolatoria della forma racconto, in un senso totalmente diverso: Judit e Barbablù sono unità metanarrative, che raccontano il rapporto che ognuno di noi stringe con le forme narratologiche (il desiderio di entrarci, l’impossibilità di rimanerci, il tempo della scoperta, ed il luogo del conferimento del significato), il vero spettacolo diventa il castello, ed i suoi meccanismi, che separano, ed uniscono per sempre la coppia, dentro alla nozione di memoria. Solo rispetto ad una nozione paralizzante di ricordo avvertiamo che Barbablù sia il castello non meno di quanto ne sia prigioniero, che Judit avverta nel meccanismo di fuga, il senso della chiusura del desiderio (si apre una porta se ci si sente imprigionati dall’impossibilità d’accedere al suo contenuto) e quindi che il percorso di smascheramento della quinta sia da sempre già accaduto, e che l’unico senso che emerga dalla trama si condensi attorno al ricostituirsi vivido di un ricordo, che deve consumare le identità dei personaggi, e le loro pulsioni. Abbiamo già osservato quanto tale aspetto domini il regime di intonazioni, che sostiene la vocalità dei protagonisti. Estrinsechiamo ora il senso di questa procedura compositiva, con un piccolo esempio, che metta in gioco la valenza metaforica del rumore, secondo il senso descritto dal testo sull’intersezione dei due montaggi di Balász, su cui ci siamo già intrattenuti. Le reazioni del personaggio femminile, con il suo senso d’orrore rispetto ai suoni magici, terribili, ipnotici, che giungono dalle stanze sono le reazioni dell’ascoltatore, aggredito dai rumori simbolici del castello, che danno il contenuto semantico al simbolismo cromatico, secondo un rapporto che vede l’orchestra di Bartók drammatizzare simbolicamente suoni di superfici, attriti materiali, sbattere di porte, sgocciolii di sangue, iridescenza acquoree e statiche, di cui la partitura è piena. Il senso claustrofobico degli eventi percussivi di fronte alla richiesta di Judit di aprire le porte, quell’esplodere di percussione e ottoni, dà davvero il senso di un movimento dall’interno verso l’esterno, che mette in gioco tutta la cassa di risonanza del castello, evocando una nozione di rumore ambiente, che le rappresentazioni sonori dei soffi e dei sospiri lungo i corridoi sollecitavano già da un punto di vista timbrico quasi sinuoso nel gelo della sua evocazione. Ma la frase ritmica che esplode sull’implorazione di Judit (Aprile, aprile, aprile!), non è altro che una ripresa, meglio ancora un’inversione, con una piccola diminuzione, del disegno ritmico che l’ascoltatore ha già ascoltato, prima che le porte si chiudano, dopo che Judit ha raccontato, utilizzando una tecnica modellata sul canto popolare, la storia della sua fuga, e della rinuncia dolorosa alla famiglia, e della sua nuova acquisizione di identità, nell’oscurità del castello e prima che la porta si chiuda. Solo dopo che questo ritmo, ancora preso dalla musica popolare, e giocato su un incisivo spostamento metrico, sarà esploso, indicando l’aprirsi di nuovo, e più cupo, andamento espressivo, Barbablù la abbraccerà, portandola a sé, e lascerà che le porte si possano chiudere. Una sottolineatura psicologica si va confondendo all’onomatopea di un rumore simbolico, riverberando sul fuori, sull’atmosfera appunto, la simbiosi dei due protagonisti, ora volontariamente imprigionati e legati, per sempre, uno all’altra. Alla maestria del compositore dobbiamo, infine, l’idea di riutilizzare lo schema melodico dell’apertura, trasformandolo un ostinato ritmico, che sosterrà il primo dialogo a porte chiuse nel

castello, in cui Judit avvia l’esplorazione dell’oscurità dell’antro oscuro, in cui scopre il pianto del castello, e lo fa suo, in una statica rievocazione della danza, dove la caccia fra i due protagonisti si fa sempre più scoperta e struggente. Giochi di specularità, icone narrative del rumore, che raddoppiano gli stati d’animo dei personaggi, li sollecitano, in una tematizzazione del suono di scena, e che sembrano anticipare le riflessioni del librettista, sull’acuirsi di una sensibilità narrativa legata alla plasticità del rumore, sollecitata dal microfono nel cinema sonoro. Ma a questo gioco tecnologico, ne corrisponde uno non meno efferato, sul piano narrativo: il castello, che ci rappresenta, vive del sacrificio rituale dei due protagonisti, delle loro funzioni sceniche. Sapevamo da sempre che il lettore assume tratti vampireschi rispetto alle narrazioni, o, che è quasi lo stesso, che le narrazioni divorano consapevolmente trame e protagonisti, mentre l’antropologia ha pazientemente mostrato la pervasività implicita di un possibile riferimento cannibalico interno alla stessa nozione di tragico, di cui le funzioni sceniche legate Judit e Barbablù sono un’efficace riproposta. Il processo identificatorio ci ha proiettato su un luogo, un orlo della narrazione, in cui il diritto alla rappresentazione ci riconsegna, a rappresentazione finita, al nostro diritto di inconsapevolezza, mentre i personaggi, che si allontanano da noi, si preparano a riaprire la loro narrazione, a costruire, ancora una volta, il senso di un sacrificio, che si chiama memoria, come dannazione del tempo, come ritorno di un identico, di cui la loro separazione costituisce l’unità originaria. A questo gioco insistito obbedisce il continuo frantumarsi del discorso musicale in cellule motiviche, microvarianti di una stessa struttura, che prende forza anche nel gioco continuo di ripetizioni delle parole dall’uno all’altro personaggio. Fin dall’inizio, infatti, le stesse parole rimbalzano da un personaggio all’altro, indicando gradazioni emotive ben diverse, e Bartók continua a creare un processo di intensificazione drammatica attraverso la riproposizione di simili strutture speculari, in cui la voce di un personaggio diventa il rispecchiamento delle intonazioni dell’altro, per creare una vocalità che cresce drammaturgicamente attraverso la deformazione della cellula mediante l’introduzione di varianti intervallari, che fanno fibrillare continuamente i registri vocali dei due protagonisti. Un richiamo all’espressionismo? Solo in parte, perché il lavoro della musica quasi contraddice un testo, che pur vive in un’ambiguità profonda: spesso le frasi più tormentate si colorano di un erotismo del suono incontenibile, che si appropria consapevolmente di Wagner e Strauss, fondendoli alla musica dei contadini. Non c’è spazio per nessun eclettismo, è un gioco con la forza dei materiali, e con le valorizzazioni timbriche, che li sottendono, in un recupero spasmodico di tutte le possibili forme espressive, per dar un ultimo colore, ad un sentimento che inclina catastroficamente verso la sua concettualizzazione, in una dimensione in cui il metamusicale è un destino, il rapporto della dialettica temporale, più che un compiaciuto tratto stilistico. La pulsione fusionale tra le cellule musicali rivela che Barbablù e Judit non sono altro che due incarnazioni del castello che sogna se stesso, ricordandosi. Il loro ciclo è perenne, nel gioco di un ascolto reciproco da cui non si può tornare indietro: il destino dei personaggi è il nostro stesso destino, perché in quanto ascoltatori, dobbiamo visitare il castello con gli occhi di Judit, ma quando riascolteremo l’opera, non potremo entrare che nei panni di Barbablù, secondo la logica narrativa del castello, in cui, finalmente possiamo muoverci anche noi, ombre che vivono quella condizione di assenti –presenti di cui, ben prima del Bardo, ci parlò Eraclito. E’ per noi, che quella storia accadde, è per noi che il castello pianse, e , da qualche parte, piange ancora il nostro sangue. Solo la musica e l’immagine potevano raccontarlo, solo il rumore e i fantasmi che l’opera ha evocato nelle funzioni di sdoppiamento dello spettatore, ce lo possono ricordare.