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Cine español y maltrato de género.

Calificación: “Todos los públicos”

TOMÁS VALERO MARTÍNEZ

Maltrato de género. Definición de un fenómeno

El tratamiento que el maltrato de género ha recibido a través del cine


español reúne dos características: transversalidad y dramaturgia. Por un lado,
el séptimo arte hubo de plegarse a la redefinición de la idea que hasta la
aprobación de la Resolución 48/104 de la Asamblea General de la
Organización de las Naciones Unidas (ONU) de 1993 se tenía del maltrato
femenino que, desde entonces, se conoce como: “...todo acto de violencia
basado en la pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como
resultado un daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico para la mujer, así
como las amenazas de tales actos, la coacción o la privación arbitraria de la
libertad, tanto si se producen en la vida pública como en la vida privada...”.

A partir de esa fecha, el Cine abandonará progresivamente la


autocomplacencia que se esconde tras la falta de compromiso. Durante ese
lento despertar de la conciencia cinematográfica, el maltrato de género irá
cobrando vida en la pantalla a medida que deje de atrincherarse tras un
patriarcado atávico en el que la mujer no pasa de ejercer como madre y
esposa. En otras palabras, dejará de recibir un trato transversal y
acomodaticio, basado en la complicidad impuesta por un sistema de valores
que reprime el ejercicio de las libertades públicas y constriñe la conciencia y
la capacidad de acción individuales.

Asimismo, la concepción escénica del maltrato de género se irá


adaptando -en lo que toca a su representación plástica y evolución diegética-,
a la necesidad de concienciar a la población de sus graves efectos. Tan es así,
que pronto se pasa (tanto en la realidad como en la ficción) de una indolente
transigencia a una férrea intolerancia entre algunos sectores de la sociedad.

Para entender la dimensión del fenómeno, es indispensable detenerse,


primero de todo, en su análisis terminológico. Así, según reza la Ley Orgánica
1/2004 de 28 de diciembre de la Constitución Española (CE): «Se trata de una
violencia que se dirige sobre las mujeres por el hecho mismo de serlo, por ser
consideradas, por sus agresores, carentes de los derechos mínimos de
libertad, respeto y capacidad de decisión». La singularidad de la Ley reside en
su voluntad por combatir el maltrato de género, a cuyo fin se dirige la misma
acepción del término que ésta regula, así como las medidas implícitas, entre
las que cabe enumerar las siguientes:

Título I: sensibilización, prevención y detección.


Título II: asistencia social y jurídica.
Título III: tutela institucional.

Con todo, la tendenciosidad de la norma es fuente de toda suerte de


controversias, la principal de las cuales es la consideración de la violencia
contra el hombre como “falta”, en oposición a la de “delito”, cuando ésta se
inflige contra la mujer. Pese a tales contingencias, la Ley ha puesto en
funcionamiento todo un complejo de ideas y acciones encaminados a extirpar
de la sociedad tan abyecta enfermedad. Entre otros, el análisis tipológico del
fenónemo y la evolución casuística inherente. Empezaremos por definir los
tipos de violencia por las que éste se caracteriza:

Violencia psicológica: cuyo eje vertebral es, en un orden consecutivo,


la agresividad verbal, el aislamiento, el control y el desprecio, tanto en
el ámbito privado como en el público.
Violencia sexual: se ejerce a través de la imposición de un acto de
violación, dado que se entiende como tal, un acto sexual no consentido.
Violencia económica: se resume como el sometimiento de la esposa al
marido mediante la dependencia económica, que entorpece -cuando no
imposibilita-, el libre albedrío de la mujer.
Violencia física: se desencadena como resultado de las formas
precedentes de violencia o como detonante ante una reacción contraria a
su ejercicio.

Cada uno de los actos de violencia anteriores es susceptible de


manifestarse durante el llamado “ciclo de la violencia” cuyas fases son las
que siguen:
1.Fase de tensión: se caracteriza por una abierta y creciente hostilidad
que anuncia públicamente una inminente relación tormentosa, pese a lo
que la esposa aún alberga esperanzas de cambio.
2.Fase de agresión: son frecuentes los estallidos de violencia, tanto
verbal como física, como consecuencia de lo cual, la mujer entra en una
espiral de degradación psícofísica.
3.Fase de arrepentimiento o “luna de miel”: el agresor pide perdón y
promete cambiar. Para tal cometido, se muestra indulgente y conciliador
pero, sólo hasta que se produce el siguiente episodio de violencia.

Además de la descripción sintomatológica del maltrato de género, la


Ley ha incoado el desarrollo de medidas favorables a la integración social del
maltratador, a cuyo fin se dirige el análisis conductual del mismo. Así, en las
situaciones de violencia de género, el agresor adopta pautas de
comportamiento como:

Racionalizar su conducta: en este sentido, el agresor recurre a toda


clase de argucias para convencer a los demás y a sí mismo de que actúa
en justicia.
Minimizar el daño: mantiene una actitud evasiva para intentar atenuar
el daño distanciándose de él, sobre todo, cuando se trata de un daño
irreversible.
Desviar el problema: para eludir la responsabilidad de sus actos, recurre
a una suerte de victimismo basado en factores externos que,
supuestamente, contribuyen a agriar su carácter.
Justificar su actitud: en orden a ser aceptado socialmente y, por lo
mismo, a buscar la aprobación colectiva de su propia conducta, da todo
tipo de explicaciones.
Culpar a la víctima: según él, sólo la víctima es responsable y, en
algunos casos, el foco de la situación de violencia que envuelve a ambos.
Olvidar lo sucedido: el agresor dice no recordar haber maltratado a su
mujer. Esto último sucede cuando la víctima empieza a recuperar la
confianza de los suyos.
A la promulgación de la Ley contra el maltrato de género, también le
seguirá la aplicación de las correspondientes medidas sancionadoras. Pero,
hay que reconocer que éstas no se bastan por sí solas, sino que necesitan de
la cooperación de toda la sociedad, cuya primera muestra de adhesión hacia
la víctima debe ser la desaprobación de cualquier acto de violencia, por leve
que parezca. A este respecto, los máximos depositarios de tal clamor popular
son, principalmente, los medios de comunicación de masas: prensa, radio,
televisión, Internet e, incluso, el cine. Ete último nos permite abrir el
siguiente capítulo.

El cine como difusor de estereotipos sociales

Si bien es cierto que hoy en día el Cine no posee la capacidad de


convocatoria que detentara hasta el advenimiento de la Televisión y su
subsiguiente intrusión en el hogar (en el que ésta se ha ganado un lugar
preferente), es innegable, por otra parte, el poder de seducción inherente,
tanto dentro como fuera de la sala de proyección, pues como divertimento
constituye un arma de doble filo, porque canaliza a través del lienzo pautas y
estereotipos sociales, tanto aquellos que nos son propios como los que no.
Dar por hecho tal principio, nos da la facultad de entender, también, el
cambio de orientación social que se ha operado en el tratamiento del
maltrato de género en el cine español desde la promulgación y puesta en
vigor de la Resolución 48/104 de la Asamblea General de la Organización de
las Naciones Unidas (ONU) de 1993 y de la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de
diciembre de la Constitución Española (CE).

Son muchos y clarividentes los ejemplos, entre los que es merecido


citar Solas (Benito Zambrano, 1999) o Te doy mis ojos (Iciar Bollaín, 2003).
Ambas películas retratan la perpetuación de patrones y, por oposición, la
intransigencia contra el maltrato en todas sus formas, además de algunas
novedades como la terapia grupal favorable al maltratador, un recurso
narrativo que confiere al fenómeno una dimensión intregral.
Es evidente que los cambios que se han ido introduciendo en la
filmografía española de los últimos años responden a las diversas inclinaciones
sociales, algunas de las cuales han prevalecido por encima de otras. Ahora
bien, a la patología como atenuante -que permitía al maltratador someter a
voluntad a la víctima a sabiendas de que sus acciones, por lo general, eran
incomprensiblemente toleradas-; al chantaje emocional como herramienta de
perpetuación de la dependencia y, por último, a la marginación social como
castigo al abandono del cónyuge; se oponen en Solas y en Te doy mis ojos una
voluntad escapista que, en algún caso, se llega a materializar, porque,
mientras que la primera acaba con un final cerrado, la segunda posee una
finalidad claramente reivindicativa, pues interpela al espectador esperando
obtener de él cierta implicación en lo que a las medidas punitivas se refiere.

Ahora bien, en ambas se pone de manifiesto que cualquier


superestructura es susceptible de transformarse cuando sus deficiencias se
denuncian a través de mass-media como el Cine. De hecho, lo que parece una
obviedad esconde en Solas, no sólo el machismo como generador de violencia,
sino también, la marginalidad como coartada.
Así, aunque la extracción social de los personajes del reparto induce a
pensar que el maltrato de género tiene su origen en la periferia, sería erróneo
asociarlo al territorio, por cuanto no siempre confluyen en él tantas
voluntades distintas y, en algún sentido, contrapuestas. Como veremos más
adelante, la confraternización vecinal en un medio en el que la
incomunicación mantiene una cómoda distancia mutua tiene un fin mesiánico,
pues sólo a través de ésta hay escapatoria, una solución, por lo demás, que es
ajena al espacio y planea sobre cualquier otro estrato.

Aun así, sería menos creíble apelar a la conciencia colectiva en un


entorno más aparentemente saludable, que, a priori, no despierta tanto
recelo como un barrio marginal al que, por su propia naturaleza, se considera
como un estercolero urbano. Sin embargo, la coexistencia interclasista en un
lugar que parece estar exclusivamente en manos de una sola casta hace ver al
espectador que el escenario sólo es la excusa, la coartada, como señalábamos
atrás. La relación entre María y su madre con el “asturianín”, un hombre de
mundo venido a menos que sólo atesora de su pasado un vago recuerdo,
representa, a este respecto, el contacto entre ellas y otra realidad, el
contrapunto a la alegoría del barrio como símbolo de una clase social
determinada, que se suele tomar como un incesante foco de conflictos, como
el caldo de cultivo de todas las miserias humanas.

I. Solas: ¿un ejemplo transversal?

A la pregunta de si Solas trata de soslayo el maltrato de género en el


cine español, es arriesgado, aunque no por ello, menos legítimo, responder
con un decidido no. En efecto, hay que reconocer el notorio esfuerzo que
denota el filme por hurgar en los orígenes del fenómeno, no tanto con un
propósito terapéutico (como ocurre en Te doy mis ojos), sino con el objeto de
interpelar o aleccionar al espectador. Muestra del compromiso del equipo
técnico-artístico en la difusión de esta magistral obra cinematográfica y,
también, de su potencial influencia social, es el modesto presupuesto que se
reunió para su rodaje.
El productor, Antonio P. Pérez, tardó dos años en sumar 600.000 euros,
pero con la aportación de muchos de los trabajadores del filme. El rodaje se
hizo en 29 días en el humilde barrio sevillano de San Bernardo. La música del
guitarrista Tomatito, que acompaña a la cantante Neneh Cherry en la canción
“Woman” de la banda sonora original de la película, tiene un singular carácter
folclórico, que alcanza, a su vez, una dimensión universal.

Mientras que para unos la soledad es el tema principal de la cinta,


desde un punto de vista técnico, bien pudiera tratarse de un socorrido
pretexto argumental –que no McGuffin, dado que ésta (la soledad) también
reviste importancia por sí misma-, para involucrar al espectador en un tóxico
entorno familiar, viciado por un patriarcado hereditario, que se transmuta
generación tras generación, pero siempre respetando el mismo patrón. Madre
e hija soportan el mismo yugo, aunque cada una de ellas tiene una
cosmovisión diferente de su propia realidad, y en algún aspecto,
contrapuesta. A la convencional rigidez moral de la madre, María antepone el
arrojo que le infunde la hostilidad del barrio y, por extensión, de la ciudad,
pero, a todas luces, ambas son víctimas de la contradicción. Reproducimos,
acto seguido, una sucinta pero reveladora conversación entre madre e hija:

María: Vamos a entrar un momento –en el bar de El Gordo- para pedirle


el número de teléfono (María no tiene línea telefónica). El dueño del
bar me conoce –El Gordo es un buen amigo de María, el único con el
que mantiene una conversación de vez en cuando mientras ingiere
alcohol sobre la barra-. Después, cuando llame al hospital, se lo da,
para que la puedan localizar por si pasa algo.
Madre: Entra tú sola.
María: ¿Y usted no entra?
Madre: Hay muchos hombres.
María (entrando en el bar): Esto no es el pueblo, madre... por suerte,
no es el pueblo.

María es una desheredada en todos los sentidos, tanto en lo material


como en lo inmaterial, porque, además de poseer escasos recursos, carece del
calor humano que confieren la cercanía de la familia y de los amigos. Sólo le
es dado depositar su confianza en quienes no invaden su intimidad. Sin
embargo, ahoga su frustración en el alcohol y en fugaces escarceos con un
camionero sexista que sólo ve en ella el objeto de sus esporádicos caprichos
sexuales. Esto no es el pueblo, no, es la ciudad, pero no es menos cierto que
ella, como su madre, tampoco ha podido librarse del dominio masculino que
siempre ha presidido su vida. María confunde deseo con amor y ternura con
pasión, aunque sabe, en su fuero interno, que ambos sentimientos
enmascaran esas mismas carencias afectivas. Sin embargo,
desafortunadamente para ella, le resulta harto difícil sustraerse al influjo del
macho dominante, por desaforados que sean los exabruptos que este le
espeta cuando le viene en gana. A su favor tiene la facultad de poder decir
basta, porque ha sabido salir adelante sin ayuda de nadie. En su caso, la falta
del referente paterno alimenta el deseo por obtenerlo de otros y,
simultáneamente, estimula la dependencia emocional, uno de los resortes de
los que se sirve el maltratador para someter a su víctima a voluntad. Es así
que el camionero no duda en ningunearla cuando ella le hace saber su
embarazo, porque el compromiso asusta al que sólo busca dar rienda suelta a
su promiscuidad.

María y su madre son las dos caras de la misma moneda. Por su parte,
la madre de María aceptó consagrarse a su marido y a su hija con el mismo
grado de resignación y abnegación. Además, ya hace mucho que hubo de
plegarse a la obediencia a su marido, cuyo poder reside en el control absoluto
de la voluntad de su mujer, a la que autoritariamente desautoriza a mezclarse
con otros hombres ni tan siquiera en un espacio público, porque corre el
peligro de “oler a macho”1.
Alcoholismo, maltrato de género o marginalidad compiten, pues, por
dar forma a un fenómeno que ambas comparten y que únicamente son
capaces de relativizar con la ayuda de un humilde vecino. Asistimos, pues, a
un caso en el que se reproducen todas las pautas del maltratador,
aparentemente diluidas en la trama pero, al mismo tiempo, fácilmente
detectables. Están presentes el esfuerzo de racionalización del acto de
maltrato (mercadeo de ternura a cambio de fidelidad); la desviación del
problema (exposición de promesas para restar importancia al hecho); o el
impulso por culpar a la agredida (culpa que se mezcla con amenazas de todo
jaez).

Por último, sólo queda por decir que el filme obtuvo una mención CICAE
(Crítica Internacional) en el Festival de Berlín de 1999, y una mención
especial del Jurado Ecuménico, formado por las organizaciones eclesiásticas
protestante y católica. Éstos y otros premios avalan la calidad de esta
modesta historia protagonizada por personas anónimas cuyo más sólido
vínculo es la soledad. Veamos qué declara su director a este respecto: “La
1
La madre renuncia a emprender una nueva vida por su sentimiento de obediencia y servidumbre a un
hombre que, aun postrado en una cama, ejerce sobre ella malos tratos psicológicos. Vid. TERUEL
RODRÍGUEZ, Laura. “La violencia de género en el cine español contemporáneo”. Universidad de
Málaga.
incomunicación entre dos generaciones de mujeres y sus diferentes actitudes
ante la vida son los temas centrales de esta historia, a los que hay que añadir
otros como los padres autoritarios y castradores, la terrible soledad que
sufren los ancianos en las grandes ciudades, las frustraciones personales, la
insolidaridad y la miseria”. Curiosamente, el único bálsamo al que María y su
madre recurren para dar sentido a su común existencia es el amor que nace
como respuesta a las pláticas que elevan durante años al Dios de la fe (la
madre) y al de la razón (María).

María y su vecino viven en la Sevilla del barrio de San Bernardo, la


Sevilla que los operadores turísticos no incluyen en sus rutas, la Sevilla
olvidada. Fruto de una desmedida especulación inmobiliaria, a la que se
añade la pérdida de derechos sociales, éste y otros barrios de ciudades
importantes que salpican todo el país, han sufrido un abandono social que las
autoridades actuales se esfuerzan por ocultar.

El realizador andaluz Benito Zambrano (Lebrija, 1965) ha sabido


manifestar con maestría la dureza de un sector de la sociedad, y la calidad
del filme (que se resuelve con un final, paradójicamente, poco creíble para
los más pesimistas, pero no por ello, imposible), no deja lugar a dudas, puesto
que es uno de los largometrajes que más premios ha cosechado en la historia
del cine español.

Ficha técnico-artística:
técnico-artística:

Solas. Director: Benito Zambrano. Nacionalidad: España (1999). Ayudante de


dirección: Charlie Lázaro. Productora: Maestranza Films (con la participación
de Vía Digital y Canal Plus). Productor: Antonio P. Pérez. Director de
producción: Eduardo Santana. Año de producción: 1998. Director de
fotografía: Tote Trenas. Vestuario: Maite Murillo. Música: Antonio Meliveo
(interpretada por la orquesta de la ciudad de Málaga). Canciones: “Woman”
(interpretada por Neneh Cherry y por Tomatito, a la guitarra). Dirección
artística: Lara Obrero. Montador: Fernando Pardo. Sonido de post-
producción: Carlos Faruolo y Patrick Ghislain. Sonido directo: Jorge Marín.
Maquillaje: Paca Almenara. Efectos especiales: Pau Costa. Intérpretes: María
Galiana (Madre), Ana Fernández (María), Carlos Álvarez Novoa (Vecino),
Antonio Dechent (Médico), Paco de Osca (Padre), Juan Fernández (Juan),
Miguel Alcíbar (El Gordo), Pilar Sánchez y Concha Galán (Limpiadoras), Paco
Tous (Socio de Juan), Rosario Lara (Jefa de limpieza), Pepa Faraco (Cajera),
Estrella Távora y Pilar Romero (Enfermeras), José Manuel Seda (Vigilante),
Magdalena Barbero (Mujer enfermo), Sebastián Haro (Enfermo), Práxedes
Nieto (Carnicero), Manolo Linares (Invidente), Gloria de Jesús (Madre en el
autobús), Benito Cordero (Enfermo en el autobús), María Alfonsa Rosso (Vieja
del carro), Rosario Pardo (Asistente social), Milagrosa Lozano, Mariana Cordero
y Ana Aguilar (Mujeres del Centro Social), Maica Sánchez Caballero
(Telefonista), Miguel Ángel Martos (Amante), Federico Rivelott (Habitual del
bar), Talco (El perro Aquiles). 35mm. 1,85:1. Color: Eastmancolor. Metraje:
2.691m. Panorámico. Duración: 101 minutos. Laboratorio: Madrid Film.
Lugares de rodaje: Carmona y Sevilla capital. Tiempo de rodaje: 29 días.
Subvenciones: Ministerio de Educación y Cultura (ICAA), y Programa Media II
de la Unión Europea. Empresa distribuidora: Nirvana Films, S.A. Fecha de
autorización: 4 de marzo de 1999. Estreno: 5 de marzo de 1999.
Calificación: No recomendada a menores de 7 años. Espectadores: 944.214.
Recaudación: 3.675.149,47€. Premios: 5 premios Goya, a la mejor dirección
novel (Benito Zambrano), a la mejor actriz secundaria (María Galiana), a la
mejor actriz revelación (Ana Fernández), al mejor actor revelación (Carlos
Álvarez Novoa), y; al mejor guión original. Premio del público (sección
Panorama), en el Festival Internacional de Berlín de 1999. Premio Especial del
jurado Ecuménico, y una Mención Especial CICAE (Crítica Internacional).

Bibliografía:
Bibliografía:

BENAVENT, J. M.. Cine español de los noventa. Mensajero. Bilbao, 2000.


VV.AA. El cine español. Larousse. Barcelona, 2002.
VALERO, Tomás. Historia de España. Un siglo de cine. Universitat de
Barcelona (en prensa).

Hemerografía:

CAPARRÓS LERA, José Mª. «“Solas”, de Benito Zambrano. Retrato de


cierta condición femenina». Família i Cultura, junio-julio de 1999.
GUIX, Pau. «Entrevista con Benito Zambrano», en Film-Historia, vol. X,
núm. 3 (2009), reproducida en VV.AA. Historias(s), Teorías y Cine. 23
entrevistas. Universitat de Barcelona, 2008, pp. 163-169.

Internet:
Internet:

Biofilmografía de Benito Zambrano: http://www.terra.es/cine/


Breve análisis del filme en Zinema.com: http://www.zinema.com/
Curiosidades sobre el filme en Tepasmas.com:
http://www.tepasmas.com/
Definición de violencia sobre la mujer en Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/Violencia_sobre_la_mujer
Solas en El Criticón: http://www.alohacriticon.com/
Terrorismo doméstico:
http://www.elmundo.es/documentos/2004/06/sociedad/malostratos/aler
ta.html
Violencia de género: http://www.ayto-
torrejon.es/torrejon/opencms/system/galleries/download/Concejalias_Mu
jer/folleto_informativo_violencia_de_gxnero.pdf

II. Te doy mis ojos: un medicamento con efectos secundarios

En Te doy mis ojos, al contrario que en Solas, y como consecuencia de


una corriente que desde hace tiempo reclama se dé protección institucional a
la víctima del maltrato de género, se concede especial importancia al
desorden afectivo-conductual del agresor como síntoma de una patología que
debe ser sometida a diagnosis en orden a amortiguar sus efectos. En virtud de
ese presupuesto, se produce una polarización del fenómeno, pues a la
tradicional tolerancia cultural del mismo se opone la condena de un incipiente
sector social que, ya no sólo reprueba el maltrato sino a quien lo inflige, pero,
con el fin de contener ese mismo rechazo colectivo, se propone el
tratamiento médico del agresor, pues concebir al maltratador como un
enfermo, pasa por ser, aparentemente, el único remedio al que el legislador
es capaz de recurrir para aplacar el hambre de justicia de los afectados.

No obstante, la inoperancia que denota tal limitación, radica en no dar


respuesta a un problema de otra índole. El maltrato de género, ¿es una
desviación moral o una patología social? En el filme, la respuesta a esa
disyuntiva tiene un carácter generacional, dado que, mientras que Aurora, la
madre de la protagonista, no sólo asume como normal la naturaleza de la
relación conyugal de su hija Pilar, sino que rechaza de plano sus
lamentaciones -en especial, cuando es objeto de las críticas de Ana, su otra
hija-2. Por el contrario, Ana y los amigos de su hermana intentan por todos los
medios reconducir la situación y, cuando comprueban que no es posible,

2
“El lugar de la madre no sale muy bien parado si tenemos en cuenta que la de Pilar, Aurora, a quien
interpreta espléndidamente Rosa Mª Sardá, es una señora con un dudoso currículum afectivo, por más que
se empeñe en disimularlo, intentando proyectar en la supuesta felicidad de sus hijas sus frustraciones
matrimoniales. El suyo parecía haber sido un matrimonio no demasiado satisfactorio, con un militar del
que sus hijas poco habían podido saber. Sus visitas al cementerio y los comentarios que allí hace, le dan
un tono tragicómico rayano en el patetismo: el de una persona que quiere mantener una apariencia de
normalidad, a pesar de que conoce como nadie el drama que se esconde en el matrimonio de su hija, pero
que en su terrible inconsciencia se permite aconsejarle que vuelva con su marido, ya que “lo peor que le
puede suceder a una mujer es estar sola”. Ese desagradable papel, perpetuar la insufrible situación
mediante la ocultación del drama en la privacidad conyugal del hogar, queda de esta manera singularizado
en la madre como metáfora de una sociedad que calla y mira en otra dirección, como también Icíar
Bollaín ha sabido denunciar”.
instan a Pilar a abandonar a su marido. Pilar acepta contemporizar con los
suyos porque, al contrario que otras mujeres, dispone de los medios humanos
y los recursos técnicos adecuados. Cuenta con la ayuda de su familia (Ana) y
de sus inseparables amigos y compañeros de trabajo. Aun así, merece especial
atención el esfuerzo que Pilar invierte en humanizar a su marido con ayuda de
la terapia grupal, a la que él accede por miedo a perder irremisiblemente a su
mujer. El espectador asiste a un ejemplo de fortaleza espiritual que, lejos de
resignarse a dar todo por perdido, pugna, en una primera fase, por alcanzar la
felicidad dentro de su matrimonio. Es curiosa, sin embargo, la transformación
que se va operando en el ánimo de la protagonista cuando, a través de un
efugio como la fantasía que alimenta la contemplación pictórica, se va
aproximando a su propia realidad, un proceso evolutivo durante el cual
descubre que es capaz de valerse por sí misma3.
La férrea voluntad que confiere la firmeza de sus decisiones pronto
despierta el recelo de su marido quien, hasta el momento, había evitado que
su esposa gobernara su propia vida. Al recelo le siguen la ira y la
desesperación, y el fatalismo que preside las sucesivas acciones de un
despechado Antonio deja entrever las fisuras del sistema jurídico, aunque se
admita, a priori, que es posible tratar al agresor, por poco que se confíe en su
recuperación o, como mínimo, en la posibilidad de que aprenda a canalizar
sus emociones. De poco le servirán, pues, el cuaderno donde anota sus
accesos de ira o la consigna que bajo la interjección -“tiempo fuera”- podría
evitar que se desencadenase un nuevo episodio de violencia doméstica. A
tenor de los sucesivos fracasos que va acumulando, y muy a pesar de las
indicaciones terapéuticas, Antonio es incapaz de superarse a sí mismo, lo que
induce a pensar que la rehabilitación del maltratador es del todo imposible,
en especial, si como el filme da a entender, el agresor posee el
convencimiento de que su esposa es el origen del conflicto, y no al revés. Por
3
Gracias a Ana, Pilar consigue un trabajo como dependienta en la tienda del museo de la iglesia de Santo
Tomé, donde se expone El entierro del Conde Orgaz, del pintor de la Corte de Felipe II, El Greco (1541-
1614). Allí toma contacto con la pintura, que despierta en ella una profunda sensibilidad artística. La
admiración que Pilar siente ante los cuadros que presiden el museo, suscita el interés de sus compañeras,
quienes para explorar sus facultades, deciden emplearla como guía. Antonio, que sufre un terrible
complejo de inferioridad, ahoga sus fracasos castigando a Pilar, porque en su subconsciente subyace la
idea de que los éxitos de su esposa acentúan sus carencias afectivas. La violencia implícita de las escenas
de mayor tensión dramática, define el comportamiento de la víctima, que mantiene hasta el final la
esperanza de que su marido cambie, porque confía tanto en su buena voluntad, como en la efectividad de
las sesiones de psicoterapia a las que él asiste.
lo tanto, para él, la terapia no es más que un subterfugio momentáneo, cuyos
efectos son tan efímeros como el intervalo de tiempo que media entre
agresión y agresión, ante lo cual la única solución es la ruptura

Por otra parte, para entender el progresivo florecimiento personal de la


protagonista (que, aunque nace de la evasión, contribuye a rescatarla de la
tutela de su marido), prestemos atención a la fuente de su incipiente
bienestar: el mito de Orfeo. Según éste, la muerte de Eurídice simboliza el
nacimiento a una nueva vida, que encarna en Pilar la renuncia a un pasado
traumático. Recordemos que cuando Eurídice muere, a Orfeo se le concede el
deseo de rescatarla del mundo de los muertos o Hades, con la condición de no
mirar a su amada mientras la sigue por detrás, de camino a la superficie.
Orfeo rompe el pacto y Eurídice desaparece4.
La moraleja es no creerse el uno en poder del otro. Así, Pilar, aunque
vive dominada por un estado de ensoñación, se debate entre la esperanza de
recuperar al ser del que se enamoró en un pasado y la fe en un futuro
desnudo de los convencionalismos que su entorno social le impone. Lo primero
no lo consigue, por lo que la única alternativa posible es empezar una nueva
vida.

En cualquier caso, Te doy mis ojos no deja escapar a nadie de la mirada


introspectiva de su directora, que no vaciló en recabar información previa al
rodaje de la película. En primer lugar, Icíar Bollaín buceó entre maltratadores
y maltratadas. Para conocer las pautas conductuales de ambos colectivos,
estableció contacto con el profesor de la Universidad del País Vasco, Enrique
Etxeburúa, uno de los mejores especialistas en el tratamiento psico-
terapéutico de maltratadores; y contó, asimismo, con la inestimable
colaboración de la Asociación María de Padilla de Toledo, que cuida de las
mujeres que han sido y son víctimas de malos tratos. La localización del
4
En el versículo 26 del capítulo 19 del libro del Génesis de la Biblia se lee: “Su mujer -la mujer de Lot-
miró hacia atrás (mientras Yahvé sembraba Sodoma de destrucción, la ciudad corrompida por la
concupiscencia), y se convirtió en poste de sal”. La mujer de Lot, cuyo anonimato podría sugerir
connotaciones misóginas, desobedeció el mandato divino aparentemente movida por la curiosidad. Sin
embargo, las interpretaciones que este episodio suscita nos permiten creer que, como en el mito de
Eurídice, la mujer del relato bíblico debe renunciar a su pasado para labrarse un porvenir, o, lo que es lo
mismo, no debe mirar atrás, porque de hacerlo, nunca podrá explorar nuevos horizontes y su identidad se
perderá en el olvido.
rodaje no fue casual, puesto que la realizadora contó con el mecenazgo de la
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, pionera en una Ley de
Prevención de Malos Tratos y Protección a las Mujeres Maltratadas, en lo que
podría verse como una maniobra publicitaria, más que como la denuncia
individual de una enfermedad de vasto alcance5. La presencia de la
coguionista, Alicia Luna, fue primordial, pues con la transcripción al guión de
su novela Libro de familia hizo una gran aportación.

El filme retrata visualmente las sutilezas psicológicas connaturales al


maltratador y a la víctima, que Icíar Bollaín se ocupó de desenmarañar en las
entrevistas posteriores a su estreno. En una de sus múltiples declaraciones
afirmaba “...que las mujeres maltratadas suelen escapar de la tensión
refugiándose en algo a lo que su marido no tiene acceso. Antonio interpreta
ese mundo como una amenaza y se vuelve más violento.

Además, el arte nos permitía jugar con una serie de metáforas en torno
a la mujer. El patrimonio del arte jugaba a favor de lo que queríamos contar”.
La oposición entre fantasía y realidad desencadena un drama teñido de
inocencia (la de la víctima) y de culpa (la del maltratador 6), pero que apunta,
en un acceso de maniqueísmo, a una sola dirección: la frustrada redención de
Antonio y la victoriosa resurrección de Pilar, la única que podía apuntalar una
relación trufada de cómplices engaños.

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No en vano, La Junta de Castilla-La Mancha aportó un capital de 300.000 € para el rodaje de la película.
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“Bollaín no se conforma con mostrarnos su carácter violento, su falta de control y su angustiosa
inseguridad, sino que nos sugiere elementos psicogénicos para que podamos entender su personalidad
atormentada: una baja autoestima, directamente relacionada con su historia familiar, una relación
humillante con un hermano que, además, es su jefe, una escasa valoración por parte de su madre. Algunas
claves analíticas permiten al espectador empatizar con Antonio en un intento de racionalización que
ayude a comprender por qué se comporta así. Pero, al margen de interpretaciones psicodinámicas
asistimos a la descripción de un proceso construido sobre una celotipia, hacia un trastorno paranoide que
se agrava con el recurso sistemático al alcohol, desinhibiendo las conductas más hostiles y descargas de
intensa explosividad.”
Por más que creamos que el maltrato doméstico no merece más que un
recuento estadístico para desempolvar las crónicas de sucesos de las
hemerotecas o para rellenar los espacios informativos de los noticiarios
durante el prime time7 con la finalidad de provocar una innecesaria alarma
social, lo cierto es que éste afecta a un elevado porcentaje de la población,
cuyo grado de sensibilización depende, en cierto modo, de una subjetiva
percepción de la información. En este sentido, Marshall McLuhan sentenciaba
que “el medio es el mensaje”, lo que equivale a afirmar que el mensaje está
condicionado por su medio de difusión. Según esta premisa, los medios de
comunicación tienen la virtud de crear un estado de opinión con una
determinada intencionalidad económica, política o social, pero, en última
instancia, para satisfacer las exigencias del poder.
Uno de los motivos de mayor preocupación, por encima de las
consecuencias últimas de un caso de maltrato, es su perpetuación
generacional. La franja de edad de las mujeres maltratadas en España y, por
extensión, en Europa, oscila entre los 16/18 y los 45 años, lo que no significa
que el grado de incidencia entre los más jóvenes sea significativamente
mayor. Por franja de edades, son maltratadas: el 10,3% de mujeres con
edades comprendidas entre 18 y 29 años; el 10,4%, entre 30 y 44 años y; el
15,1%, entre 45 y 65 años. La Televisión subraya los casos de violencia
doméstica en que el agresor se cobra la vida de la víctima, lo que suele
ocurrir durante el proceso de separación o tras haber interpuesto la
correspondiente denuncia. La cifra de mujeres maltratadas con regularidad
roza los 2.000.000. Sin embargo, y para sorpresa de muchos, España va a la
zaga de países como Finlandia, donde cada año mueren 8,65 mujeres por
millón de habitantes (en España, el número de víctimas asciende a 2,44
mujeres por millón de habitantes).

Te doy mis ojos demuestra que el Cine se ocupa de trasladar la noticia


a la gran pantalla, no sólo con la finalidad de obtener el asentimiento
general, sino también de reclamar la necesaria atención institucional. De
hecho, la coguionista, Alicia Luna, al recoger el premio Goya, criticó que el

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Espacio del día de mayor audiencia televisiva o radiofónica.
Gobierno hubiera decidido reducir las subvenciones a las casas de acogida
para mujeres maltratadas. En definitiva, el séptimo arte expresa los
sinsabores de la sociedad, aunque con la aparente simplicidad del lenguaje
cinematográfico. Es por ello, por lo que el filme reduce un problema de vasto
alcance a falsos estereotipos, como el de asociar conductas agresivas a
personas poco educadas.

Los hechos demuestran que el maltrato no es patrimonio, ni de una


edad, ni de una religión, ni de una etnia, ni de una raza, cultura o extracción
social específicos, por mucho que los informativos se empeñen en demostrar
lo contrario, porque, del mismo modo que el aumento de la delincuencia en
España no sólo se debe a la inmigración, tampoco el maltrato doméstico es
propio de un único colectivo. Por otra parte, no es cierto que la rehabilitación
del maltratador sea poco menos que imposible, porque el profesor Etxeburúa
ha conseguido reducir las conductas de maltrato de los agresores que acuden
a las sesiones de terapia que él mismo dirige. En resumen, Te doy mis ojos es
la ruptura del juramento que sella una relación asimétrica y una
manifestación del éxito por el que el inconformismo se opone a la resignación
del que ha sido sometido a toda clase de abusos, tanto físicos como
psicológicos.

La actriz y directora Icíar Bollaín (Madrid, 1967), que antes había


sorprendido con su ópera prima como realizadora, Hola, ¿estás sola? (1995), y
la también premiada Flores de otro mundo (1999), es una de las revelaciones
del Joven Cine español de finales del siglo XX. Como actriz debutó con Víctor
Erice, en El Sur (1983), para trabajar después a las órdenes de Manuel
Gutiérrez Aragón (Malaventura), José Luis Borau (Leo) y Ken Loach (Tierra y
libertad), entre otros. Además, a este cineasta británico le dedicó un libro:
Ken Loach, un observador solitario (El País-Aguilar. Madrid, 1996). Cabe
recordar que el tema de la violencia doméstica, ya lo había tocado como
directora en un corto: Amores que matan (2000).

Ficha técnico-artística:
técnico-artística:

Te doy mis ojos. Nacionalidad: Española. Dirección: Icíar Bollaín, 2003.


Guión: Icíar Bollaín y Alicia Luna. Producción ejecutiva: Santiago García de
Leániz. Producción asociada: Enrique González Macho. Dirección de
fotografía: Carles Gusi, A.E.C. Música: Alberto Iglesias. Montaje: Ángel
Hernández Zoido. Dirección de producción: Pizca Gutiérrez. Dirección
artística: Víctor Molero. Sonido directo: Eva Valiño. Montaje de sonido:
Pelayo Gutiérrez. Vestuario: Estíbaliz Markiegi. Maquillaje: Ana Ribacoba.
Peluquería: Paco Rodríguez. Mezclas: Alfonso Pino. Ayudante de dirección:
Arantxa Etxeberría. Efectos especiales: EFE-X. Intérpretes: Laia Marull
(Pilar), Luis Tosar (Antonio), Candela Peña (Ana), Rosa Mª Sardà (Aurora), Kiti
Manver (Rosa), Sergi Calleja (Terapeuta), Dave Mooney (John), Nicolás
Fernández Luna (Juan), Elisabet Gelabert (Lola), Chus Gutiérrez (Raquel),
Elena Irureta (Carmen). Productoras: La Iguana y Alta Producción Junta de
Comunidades de Castilla La Mancha con la participación de Televisión
Española y Canal+, con la colaboración del EXCMO. Ayuntamiento de Toledo y
la financiación del Intituto de Crédito Oficial (ICO). Empresa distribuidora:
Alta Classics, S.L. Unipersonal (perteneciente al grupo Alta Films). Ventas
internacionales: SOGEPAQ. Color: 35 mm. Eastmancolor. Formato de
proyección: Panorámico. 1:1,85. Sonido: Dolby Digital. Metraje: 3.045
metros. Laboratorios: Madrid Films. Estudios de montaje: A Zeta-Babilonia.
Estudios de sonido: EXA, S.A. (sonorización y mezclas); La Bocina-Babilonia
(montaje de sonido). Lugares de rodaje: Madrid y Toledo. Fechas del rodaje:
Del 20 de enero de 2003 al 8 de marzo de 2003. Año de producción: 2003.
Duración: 116 minutos. Fecha de autorización: 19 de septiembre de 2003.
Fecha de estreno: 10 de octubre de 2003. Espectadores: 1.063.299.
Recaudación: 5.020.965,50€.

Palmarés
Festival Internacional de Cine de San Sebastián:
Concha de Plata a la mejor actriz: Laia Marull.
Concha de Plata al mejor actor: Luis Tosar.
Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) a la mejor
película del Festival.
Mención Especial de la Asociación Católica Mundial para la Comunicación
(SIGNIS).
Premios Goya 2004:
Mejor película.
Mejor dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista masculina: Luis Tosar.
Mejor interpretación protagonista femenina: Laia Marull.
Mejor interpretación femenina de reparto: Candela Peña.
Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.
Mejor sonido: Eva Valiño, Alfonso Pino, Pelayo Gutiérrez y José Luis
Crespo.
XIII Gala de los Premios de la Unión de Actores 2004:
Actriz secundaria: Candela Peña.
Actor protagonista: Luis Tosar.
Actriz protagonista: Laia Marull.
Premio Anual del Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género
2004 (Consejo General del Poder Judicial): reconocimiento a la labor más
destacada en la erradicación de la Violencia Doméstica y de Género a Icíar
Bollaín.
I Encuentros Internacionales de Guionistas Europeos (RISE). Estrasburgo
(Francia), 2004: Gran Premio Europeo al Guión: Alicia Luna e Icíar Bollaín.
VI Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo (Octubre de 2004):
Ciguapa de Oro a la Mejor Película.
Mejor actriz: Laia Marull.
Semana del Cine de Fuentes de Ebro (Scife), 2004: Galardón de los
Valores Humanos José Couso-Julio A. Parrado a la mejor película.
Premios Ondas 2003: a la mejor película.
Premios “Protagonistas” de Onda Cero Radio:
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor actor: Luis Tosar.
Premio Sant Jordi RNE de Cinematografía a la mejor actriz: Laia Marull.
Premio de la Fundación de Artistas Independientes, Sociedad de Gestión
(AISGE) en el Festival de Sitges 2004 a la mejor actriz: Laia Marull.
Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC):
Mejor película.
Mejor directora: Icíar Bollaín.
Mejor actor: Luis Tosar.
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.
Mejor música: Alberto Iglesias.
Premio Fotogramas de la Crítica Española:
Mejor Película española 2003.
Premio Juan Antonio Bardem a la mejor dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.
XXVI Festival Internacional de Cine de Mujeres de Creteil 2004 (Francia):
Gran Premio del Jurado.
Premio del Público.
XIV Festival de Cine Español de Nantes 2004 (Francia):
Premio del Público.
Mejor actriz ex aequo: Laia Marull.
Premios de la Asociación de Directores de Cine de España (ADIRCE):
Mejor Dirección: Icíar Bollaín.
Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.
Premio de los Críticos de Uruguay 2004 a la mejor actriz ex aequo: Laia
Marull.
IX Premio Cinematográfico José María Forqué 2004 a la mejor película.
Asociación de Cronistas Cinematográficos (Argentina) 2004:
Nominada a los Cóndor de Plata.
Mejor película extranjera de habla hispana.
XLV Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia) 2005 al mejor
actor: Luis Tosar.
Premios Nacionales de Cien de Cine:
Mejor película.
Mejor actor: Luis Tosar.
VI Premios Tirant Diario de Levante a la mejor película española.
Premios de los lectores “El País de las Tentaciones”:
Mejor película española.
Mejor actriz: Laia Marull.
Mejor actor: Luis Tosar.
XIX Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano en Guadalajara:
Premio Mayahuel al mejor largometraje iberoamericano.
Premio FIPRESCI a la mejor película iberoamericana.
Premio del público a la mejor película iberoamericana.
Premios del Cine Europeo 2004:
Nominaciones a los Premios Jameson del Público.
Mejor director europeo: Icíar Bollaín.
Mejor actriz europea: Laia Marull.
XIII Premios de Cine Hotel Olid de Meliá de Valladolid 2004:
Mejor película española.
Mejor actriz: Laia Marull.
Academia Mexicana de Ciencia y Artes Cinematográficas 2005:
Nominación a los premios Ariel en la categoría de mejor película
iberoamericana.

Bibliografía:
Bibliografía:

CAMÍ-VELA, María. Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas


de la década de los 90. Ocho y Medio/Semana de Cine Experimental.
Madrid, 2005.
CAPARRÓS LERA, José Mª. La Pantalla Popular. El cine español durante el
Gobierno de la derecha (1996-2003). Akal. Madrid, 2005.
CAPARRÓS LERA, José Mª; CRUSELLS, Magí; ESPAÑA, Rafael de. Las
grandes películas del cine español. Ediciones JC. Madrid, 2007.
HEREDERO, Carlos F. (ed.). La mitad del cielo. Directoras españolas de
los años 90. Festival de Cine Español. Málaga, 1998.
VV.AA. Informe sobre victimas mortales por violencia domestica y
violencia de genero en el año 2008. Consejo General del Poder Judicial
(CGPJ). Madrid, 2009.

Internet:
Internet:
Análisis psiquiátrico del protagonista:
http://www.psiquiatria24x7.com/bgpopup.jhtml?itemname=review&sectio
n=ojos
Consejo General del Poder Judicial (CGPJ):
http://www.poderjudicial.es/eversuite/GetRecords?Template=cgpj/cgpj/p
rincipal.htm
Delegación del Gobierno para la Violencia de Género:
http://www.migualdad.es/violencia-mujer/index.html