copia con los rótulos en inglés— no faltan las tabernas, los gitanos y los bandoleros, que Chomón entrecruza

en un

Del documental a la ficción histórica. Prácticas y estrategias del grupo Cine Liberación en su última etapa de desarrollo
relato fantástico trufado con sus característicos trucajes y fantasmagorías31. Indudablemente, en el contexto general del cine español del período, los casos de Cuesta y Chomón son sólo dos ejemplos, aunque sobresalientes. Sin embargo, el análisis de su interesante fi lmografía invita a mirar más allá de sus nombres y a seguir indagando en torno al comportamiento general de nuestra industria cinematográfi ca primitiva. Falta mucho por hacer. Entre otras cosas, es necesario precisar con el mayor detalle posible en qué medida la difusión internacional de las películas españolas fue una realidad. Hacia qué países se dirigió su distribución, cuáles fueron

Ana Laura Lusnich*

los títulos difundidos y qué circunstancias se dieron en el En 1959, inmediatamente al triunfo de la revolución cubana, establecimiento de intercambios o posibles relaciones de Tomás Gutiérrez Alea estrenó Historias de la Revolución, compraventa. Se trata sin duda de una tarea no exenta de fi lm que marcó para América Latina el inicio de un cine de difi cultades, pero que se percibe como imprescindible para intervención política y cultural comprometido con el cambio. establecer nuevas y más ajustadas premisas en la valoración Esta película se enriqueció poco después con otra producción del nuestro cine mudo. de corte político menos explícito (el Cinema Nôvo brasileño) y Segundo de Chomón con la actitud que adoptaron en Argentina algunos integrantes (1871-1929) . de la Generación del Sesenta (en particular, Simón Feldman, ABSTRACT. In the field of Spanish silent cinema, the comic genre’s films were just as numerous as they were appreciated by the public. Although most of them have not reaJosé Martínez Suárez y Lautaro Murúa), directores permeables ched us, some examples preserved in the Spanish film archive prove the inventiveness a los acontecimientos históricos y a la formularon un discurso crítico y comprometido1. A partir de entonces, la mayoría de and skillfulness of local filmmakers. Among them, it is worth mentioning El heredero de Casa Pruna and Benítez quiere ser torero. The former was directed by Segundo de los países de América Latina adhirieron a este tipo de cine. En Chomón in 1904 and belongs to the genre of ‘persecution’ films, of which its specific todas las ocasiones, los aspectos que trazaron el destino de estas tendencias fueron sin lugar Historias de la features are a model example. Following the primitive cinema’s guidelines, Chomón a dudas las siguientes: las condiciones políticas, sociales y culturales adversas que alentaban Revolución (Tomás en cada país la necesidad de cambio; la articulación entre la teoría y la práctica, de la cual Gutiérrez Alea, 1959) starts from pre-existing films to narrate the recklessness of the young rich bachelor that, by stating in public his desire to find a wife, finds himself followed by a herd of women surgieron las innovaciones concretas, y la dimensión regionalista que asumió la mayoría de los wishing to perform that role. And it is in this pursuit that the director’s narrative and agentes culturales implicados. Desde este punto de vista, comprendido como un fenómeno scene-compositional abilities are demonstrated, since he manages to achieve the intencomplejo que abarcó la reformulación de los modelos narrativos y espectaculares y que, a se comedic level required by the story. The same filmic skill characterizes Ángel García su vez, desarticuló el aparato industrial legitimado sustituyéndolo por múltiples alternativas Cardona’s Benítez quiere ser torero, a 1910 film which has a higher narrative and formal de producción, circulación y exhibición, el cine político-militante latinoamericano fi ja sus complexity. In this case, the plot narrates the predicaments of a pretentious bullfighter’s fechas de desarrollo entre 1967 y 1977, señalando el comienzo de esta etapa el encuentro apprentice when, due to a bad joke, he faces what he imagines to be a real bull. With its realizado en Viña del Mar, Chile (primera reunión a la que asistieron numerosos realizadores perfect storyline, this bullfighting parody constitutes the first humouristic approach to this y técnicos que se sumaron a estas propuestas), y su cierre, la Doctrina de la Seguridad
theme by the Spanish cinema and anticipates later films by Max Linder, Chaplin or Perojo, among others. ≠
Doctora en Artes de la Universidad de Buenos Aires. Es Profesora de la * ANA LAURA LUSNICH es

Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, e Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigación Científi ca y Tecnológica (CONICET). Dirige el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Ha sido Keywords: remake, early cinema, Spanish cinema, comedy, Segundo de Chomón, Ángel profesora visitante de la Universidad Autónoma y de la Universidad Carlos III (ambas de Madrid) y del Bildner García Cardona, Casa Cuesta, chase films, bullfighting, babbling. Center, CUNY. Ha escrito numerosos trabajos sobre cine argentino y latinoamericano. Editó el libroCivilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (2005), y es autora de El drama social-folklórico: el universo Palabras clave: remake, cine primitivo, cine español, comedia, Segundo de Chomón, rural en el cine argentino (2007).

Ángel García Cardona, Casa Cuesta, filmes de persecución, tauromaquia, charlotada.

Simón estas Feldman estrenó en 1960 Los de la mesa diez y José Martínez Suárez, Dar la cara en 1962; películas trazaron el panorama político que caracterizó los últimos años de gobierno de Arturo Frondizi, previos 31 Antonia Del Rey Reguillo, “Blasones, tópicos y joyas arquitectónicas para dibujar un país premoderno”, al golpe militar de Juan Carlos Onganía, exponiendo el clima de la época y la radicalización de las ideas. Shunko, en Quintana, À. (Coord.), Cinema i modernitat: les transformacions de la percepció (Girona, Fundació Museu de Lautaro Murúa, presentada en 1960, manifestaba otro tema crítico para la sociedad argentina: la tensión videl Cinema-Col.lecció Tomàs Mallol / Ajuntament de Girona, 2008), pp. 171-179. gente entre dos saberes aparentemente irreconciliables, el urbano y el rural. 48 ARTÍCULOS ARTÍCULOS 49

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Shunko (Lautaro Murúa, 1960)

Nacional impuesta en la región por los gobiernos dictatoriales2. El cine político latinoamericano formuló en esta década un programa artístico y comunicacional que se centraba en el debate de dos preocupaciones vinculadas a las nuevas relaciones establecidas entre la obra y su espectador y entre el medio cinematográfi co y la sociedad, desplazándose en líneas generales la concepción de la historia y del contexto de referencia como mero registro primario asociable a las versiones del realismo y del neorrealismo cinematográfi co. Como contrapartida, y más allá de algunas excepciones, la realidad histórica de cada país o sociedad no interesaba como documento fi el u objetivo, sino en calidad de materia prima para la producción de sentidos. Estas preocupaciones provocaron en la
Raymundo Gleyzer

favorable a los proyectos que optaban por modelos de representación alternativos y que propiciaban la crítica de las instituciones y del orden cultural vigente. En 1968 se promulgaba la ley nº 17.741, que establecía en sus artículos las nuevas normas del cine argentino y adelantaba las estrategias que por más de una década trazaron una línea divisoria entre el cine industrial e institucional y aquel «otro cine» que representaba lo combativo y/o amoral. El grado de complicidad de los temas y argumentos con los lineamientos culturales impuestos por los gobiernos de facto empezó a ser regulado entonces de acuerdo con dos orientaciones básicas que el Instituto Nacional de Cine, ente autárquico dependiente de la Secretaría de Difusión y Turismo, comenzó a desarrollar en épocas de la presidencia una fue el fomento y la exhibición obligatoria de películas de

región reinterpretaciones diversas, que fueron desarrolladas en varias teorías nacionales: del militar Juan Carlos Onganía: la «estética de la violencia», de Glauber Rocha (Brasil); la tesis del «cine imperfecto» de tema y corte nacional, otra

Julio García Espinosa (Cuba), la defi nición del «tercer cine» del Grupo Cine Liberación incluía la posibilidad de negar el subsidio y la exhibición a aquellas películas que atentasen (Argentina) y la noción del «cine como arma de combate» de Jorge Sanjinés (Bolivia). Todas contra el estilo nacional de vida y las pautas culturales ellas, en diferentes grados de intensidad, debatieron los alcances y los límites de los registros vigentes. En un marco en el que las nuevas reglas documental y fi ccional en la exhibición y la representación de las coyunturas políticas y cinematográficas dirimían disputas culturales y sociales3. políticas, Leopoldo Torre Nilsson y su versión fílmica Como es posible apreciar, las propuestas personales y colectivas de cine políticoMartín Fierro (también de 1968) inauguraban un militante se expandieron en los años sesenta y setenta en toda América Latina. En Argentina, ciclo de películas históricas que, mediante el ímpetu fueron tres los proyectos que adquirieron mayor organicidad y estabilidad en estas décadas: alegórico y la pulverización del tiempo cronológico, la Escuela de Cine Documental de Santa Fé, dirigida por Fernando Birri; el grupo Cine legitimaban las fi guras militares del pasado y del Liberación coordinado por Fernando Solanas y Octavio Getino, y el grupo Cine de la Base presente y trasladaban los orígenes de la nacionalidad liderado por Raymundo Gleyzer4. En este vasto y heterogéneo panorama cinematográfi co, a un pasado mítico que se pretendía restaurar. Como las realizaciones del grupo Cine Liberación se destacan por condensar el complejo proceso contrapartida, en abril de ese año, y con la intención de la militancia política en una época clave de la historia argentina signada por dos fuerzas declarada de cercenar el avance de los directores contrapuestas: los gobiernos dictatoriales de Juan Carlos Onganía, Roberto Levingston y críticos y combativos, la prohibición de exhibición Agustín Lanusse y la intensa actividad de los líderes y militantes de los partidos proscritos y de La hora de los hornos (Octavio Getino, Fernando perseguidos de la escena política. El grupo realizó sus películas en un contexto adverso, poco Solanas, 1973), película inaugural de Cine Liberación, y la persecución policial de sus copias, Tire dié (Fernando
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la

se presentaron como algunas de las medidas concretas de coerción estatal ejercidas en el período. Desde ese momento, los directores y grupos radicales reconocieron que permanencia en la actividad debía basarse en la planifi cación de estrategias de producción y de exhibición hasta entonces inéditas en el país: la comprensión del cine como instrumento de cohesión grupal y

Birri, 1958 y 1960)

Las reuniones periódicas se sucedieron en las ciudades de Viña del Mar (1967), Mérida (1968, 1977) y

Caracas (1974), inaugurándose luego, en 1979, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, presidido en primera instancia por el cubano Alfredo Guevara. La Doctrina de la Seguridad Nacional, impuesta en la región con el

impugnación del cine-espectáculo, la de toma de conciencia, y la
cia comunista en América Latina.

aval y la promoción del gobierno norteamericano, tuvo como objetivos eliminar los supuestos focos de resisten-

organizaciones
3

organización de un circuito clandestino de exhibición controlado por las populares en ascenso. Hoy en día, cumplidas las cuatro décadas de su constitución Cine Liberaciónpuede ser comprendida como un texto cultural discernir dos problemas cruciales que se intentarán precisar primero se refi ere a la representación, o más precisamente peronismo de izquierda, que en el cuerpo de los relatos fílmicos Solanas y Octavio Getino se manifi esta en la periódica

Sobre el desarrollo comparado de estas teorías nacionales, es posible consultar el libro de Octavio Getino

y Susana Velleggia titulado El cine de las historias de la revolución (1967-1977) (Buenos Aires, Altamira, 2002).

originaria, la producción de
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único y complejo que permite y explicar en este trabajo. El

Con la dirección de Fernando Birri, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, provincia

de Santa Fe, comenzó a funcionar en 1956, realizando sus películas emblemáticas entre 1958 y 1961: Tire dié (cortometraje del cual se conocen dos versiones, de 1958 y 1960 respectivamente) y Los inundados, de 1961.

a la «autorrepresentación» del exhibidos por Fernando

Cine Liberación, grupo liderado por Fernando Solanas y Octavio Getino, funcionó de manera orgánica entre 1966 y 1975, participando del grupo una serie de directores y técnicos de variada procedencia, entre los que se

reformulación de la fi gura del líder y

encontraban Rolando López, Miguel Montes, Gerardo Vallejo y Nemesio Juárez. Cine de la Base, integrado por

de las prácticas políticas. En este punto, es necesario mencionar concretamente el trabajo de desplazamiento y sustitución de Ernesto Che Guevara como conductor genuino y promotor (Los traidores, 1973, con dirección de Gleyzer) y una serie de cortometrajes y de comunicados cinematográficos que respondían a las prácticas políticas del Partido Revolucionario del Pueblo y de su brazo armado, el Ejército de un tipo de lucha, y eje del relato en las primeras versiones exhibidas de La hora de los
Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián y Nero Barberis, estuvo activo entre 1971 y 1976, realizando un largometraje

Revolucionario del Pueblo. este fi lm 50 ARTÍCULOS hornos. por el posicionamiento de la fi gura de Juan Domingo Perón en la copia de ARTÍCULOS 51 .

Por por plasmar un sistema de relaciones culturales que incluían. Birri. La hora de los hornos fue reconocida como una de las obras inaugurales del cine de intervención política en América Latina. De en el curso de los años en las entrevistas fílmicas que Solanas y Getino realizaron a Perón en europeos y latinoamericanos que Madrid en 1971 (Perón. eran los modelos incidían en la construcción de un «fi lm-ensayo» que proponía Solanas. Desde sus primeras exhibiciones públicas. Renoir. el fi lm se destacaba estrenada comercialmente en 1973 durante la presidencia de Héctor José Cámpora5. Alvarez. 1973) transformador . el «montaje de diversas estéticas revolucionarias»7. Ivens. Más aún. correlato fílmico de la proscripción del líder peronista y del partido) y la tesis de la pacifi cación nacional (anticipada en los reportajes concretados en España y fi nalmente instalada en Los hijos de Fierro en el momento de la reorganización institucional). es posible comprobar que la centralidad del líder peronista quedaría reforzada Tzvi Tal. la multiplicación voces narrativas. Su estructura episódica que incluía tres partes cas e y múltiples segmentaciones6. su sistema de citas y referencias cinematográfi históricas. gráfi ca y auditiva. Brecht.La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando de las las dos tesis que para el grupo exhiben el desarrollo del discurso de la izquierda nacional: la tesis de la lucha y la resistencia (expuesta en La hora de los hornos. en términos del historiador otra parte. Eisenstein. la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria exhibir la realidad de América Sica. Hirzman. la combinación de una polifonía visual. inscribieron al fi lm en las tendencias del cine moderno y gestado en los años cincuenta en distintas partes del mundo.

Ahora bien. se expande en las décadas siguientes en múltiples direcciones. Juan Domingo Perón al mítico gaucho Martín Fierro en el momento del rodaje de Los hijos historiadores. de acuerdo con el objetivo de este cine de intervención . es posible afi rmar que a los postulados modernistas que guiaron la fi lmación de La dicha realidad. Otro problema que nos interesa exponer se vincula simbólica de la izquierda nacional. res en la primera y segunda etapa de desarrollo del grupo Cine Liberación Si para Fernando Birri y su escuela de cine. o las lecturas disidentes. críticos y espectadores de diferentes épocas depositaron la construcción de Fierro (Fernando Solanas. narrativa y espectacular dominante era la no-fi cción en sus distintas variantes: documental. la toma de conciencia de la realidad. en la asimilación de Latina y plantear su transformación urgente y activa.para la toma del poder) y luego. a nuestro criterio. la reivindicación de la inmediatez de los acontecimientos políticos contemporáneos. declaraciones y películas dadas a conocer por los realizadores periódica y productiva. ponen en evidencia en el registro documental condensaron entonces los litigios existentes entre lo propio y lo las estrategias que emergieron y se impusieron en función de los cambios históricos foráneo. les sucedió el reportaje audiovisual clásico rescatado en las entrevistas prácticas políticas partidarias (Cine Liberación y Cine de la Base). la consecuencia y la motivación del documental Recobrando la hipótesis que reconoce la producción central del grupo Cine Liberación social era el conocimiento. las cuales en el medio cinematográfi co local y regional reaparecieron inscritas asociada en América Latina en los años de emergencia al registro documental y el reemplazo en una serie de términos dicotómicos que enfrentaban las nociones de universalismo / de la tesis histórica inicial por la de la conciliación nacional son. Las expectativas depositadas fi cción y la reevaluación de la tradición cultural local de la gauchesca. La alteración de la estética militante y setenta. si sobre este fi lm militantes. sobre las restantes realizaciones del grupo primaron el a las disputas culturales que en el mundo entero caracterizaron las décadas del sesenta olvido. capaz de reproducir el paisaje local de forma auténtica y de desplazar la mirada exótica o peyorativa impuesta por El documental y el reportaje audiovisual: elecciones narrativas y espectaculalas realizaciones industriales. vanguardia / tradición. reinterpretando los modelos cinematográfi cos y culturales locales y extranjeros en función reportaje social. para los grupos que a mediados de los años sesenta surgieron al calor de las hora de los hornos. Respecto de estos debates. en segunda instancia. Bazoberry como una alternativa global de las cinematografías nacionales. la problematización de la como un texto cultural global que exhibe el desarrollo histórico del discurso de la izquierda coyuntura. permite comprender que la regla fi ccional para el testimonio y la crítica de las coyunturas históricas y. se hizo necesario exhibir la realizadas a Perón en 1971. explorando las alternativas que ofrecen los registros documental y que en América Latina fundaron el cine político-militante. documental / fi cción. y su forma estética se fundaba en la conciliación de la mirada poética y crítica de nacional. La elección de estos registros. promediada la década del setenta. la mención parcial. testimonio audiovisual. que ya en los años de los diferentes proyectos realizados y de su grado de comunicación con distintos treinta y en el contexto del cine brasileño y boliviano se presentaba para Humberto Mauro y Luis segmentos de público. los fi lms emblemáticos del grupo Cine Liberación manifi estan estas tensiones de forma Una revisión de los escritos. sustanciales en esta disposición crítica y textual. factores regionalismo. 1975). entre lo auténtico y lo falso y. Cerrando el ciclo creativo del grupo.

“Del cine guerrilla a lo grotérico. cerrando comprende secuencias con una unidad su primera parte. de duración. p. “La interdisciplinarios de América latina en el última imagen sacra de la revolución latinoamericana”. la segunda. 7 Tzvi Tal. Fueron Fernando Solanas y Octavio Getino La primera parte. de cuarenta y cinco minutos. enero-junio 1998). Mariano Mestman analiza el prólogo y trece segmentos. nº 3. La representación del Fernando Solanas: La hora de los hornos y El viaje” (Estudios Caribe. núm. Temas de fotografía y sociedad.sucedidos hacia 1973. Acto para la liberación. en 1971. se dividía en dos destino de las imágenes del Che Guevara incluidas en la versión originaria de La hora de los hornos. octubre 2006). Violencia y liberación. Buenos Aires. El trayecto abstracto y distante aportado por mencionado reconoce en las realizaciones de Cine Liberación una correspondencia explícita quienes. contenía un 5 En su artículo “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”. en un escrito entre las formas narrativas y espectaculares que orientan la construcción de las películas y 6 política. (Ojos Crueles. 1. temática: los testimonios sobre las movilizaciones sindicales y de resistencia. de dos horas partes. titulada Neocolonialismo y violencia. vol. 52 ARTÍCULOS ARTÍCULOS 53 . en función de dos coyunturas de exhibición diferentes: el estreno del film en Cuba. fecha que presagiaba el retorno de Perón al gobierno. la tercera. Mariano Mestman. y latinoamericanismo en dos films de las presentaciones en Buenos Aires en el momento del anhelado regreso de Perón al país. Mestman destaca dos controversias históricas respecto de la movilidad o reducción parcial o total de estas imágenes. 7. entre el tiempo histórico presente y aquel tiempo el cine de fi cción. 9. de una hora y media de duración.

El camino hacia la muerte del Viejo Reales9). planteaban8 en un fragmento de ese escrito. la metamorfosis. atribuible a las otras tres películas mencionadas. Estos ciaciones que presagiaban el retorno de la democracia y de Perón a Argentina. dirigida por Gerardo Vallejo. «la reproducción. acordamos con Paulo Antonio Paranaguá que en la modernidad (contexto en el cual Solanas. gestada en los cineclubs. uno de apertura y renovación. las variaciones. en cuyo contexto «la educación de la mirada asimila distintas experiencias en un proceso diacrónico»10.titulado “Prioridad del documental”. La linealidad narrativa. son procedimientos típicos de una intertextualidad Reales (Gerardo Vallejo. perceptible en La hora de los hornos. a partir de la cual es posible leer el montaje de Perón. a las que se suman de formaentrevistado. asociaron la libertad política al nivel de información veraz circulante en una sociedad. fi lmotecas y medios críticos de posguerra. de hechos-testimonios. la copia. y que este principio reside en un tipo peculiar de formación y aún de práctica fílmica. Si este medio de representación se encuentra en la base de las realizaciones de Cine Liberación realizadas hasta 1971 (a las mencionadas de GetinoSolanas debemos sumar otra obra paradigmática del grupo. es posible distinguir en estos primeros años dos movimientos diferentes. otro posterior de repliegue y reevaluación. Para comprender el primero. la presentación en cámara del cuerpo y de la voz de fílmica de superposición y cruce. productiva . Getino y su equipo se inician en el camino cinematográfi co). o de abordamiento directo de la realidad sino un cine de dato y de prueba irrefutables?». incidieron hábitos y usos novedosos permiten explicar sin lugar a dudas el interés de los autores de La en la elaboración de una serie de entrevistas destinadas a presentar un conductor creíble y hora de los hornos en desplazar el formato ortodoxo del documental por una heteroglosia estable. «¿Qué es un cine de imágenes documentales. La hora de los hornos y las entrevistas realizadas en 1971 a Perón. y quienes percibieron que la tarea del documental era suplir este vacío. la muerte del Viejo El camino hacia la citación. las distintas el verticalismo manifi esto en la alternancia de una voz califi cada (el sujeto estéticas revolucionarias mencionadas por Tzvi Tal. 1968) proliferante».

Cátedra. Cine Movimiento Peronista”. expone las condiciones de vida de una familia de trabajadores azucareros del doctrinaria para la toma del poder. De acuerdo con las características narrativas audiovisual clásico . p. de forma que «se pensó man en habituales en los documentales de la época: uno es la presencia del narrador como testigo de la situapara el trabajo exclusivo dentro del Movimiento Peronista. 10 Paulo Antonio Paranaguá (Ed. frente a las características del material audiovisual Solanas y Getino aplican aquella fórmula presentada por el realizador inglés John Grierson. según se decía»13. la tradición de la fotografía mortuoria se hace presente en la exposición detallada de la doctrina justicialista. Como señala Mariano Mestman en un artículo (Bolívar. el segundo de carácter expositivo. articulado por el discurso de Perón. Actualización política y doctrina- real. para la formación de cuadros ción expuesta.). del pago de San José. Hernández Arregui. otro es la asunción de la voz narrativa por el protagonista. Imágenes de lo Perón. se presentan como dos textos de infl exión que recuperan el formato del reportaje 11 histórico. Cátedra. p. Sin embargo. La representación de lo ria para la toma del poder posee una duración de 140 min. Vallejo trabaja con dos procedimientos que se transformente concentrado en la palabra del líder y la doctrina peronista. Las películas no tuviepolítico en el documental argentino (Buenos Aires. la revolución justicialista se presentaba como un largometraje testimonial documental en América Latina (Madrid. la revolución una serie de concentraciones populares posteriores ocurridas en distintos puntos del país). Ediciones Libraria. se adhirió a un modelo narrativo directaIngenio Santa Lucía.denominado en varios tramos de la entrevista «general») y de sus seguidores y promoprocedimientos de otros lenguajes artísticos (el publicitario reaparece en el uso expresivo tores (dos miembros activos de Cine Liberación. “Estrategia audiovisual y trasvasamiento generacional. 2003). p. 2008). “Prioridad del documental”. evolución y problemas”.. En este film. 40. la parte tercera de la película. Jauretche. titulada “Trassenta de esta manera: «Yo me llamo Ramón Gerardo Reales. Perón. A estos fi nes. provincia de Tucumán. Martí y la idea de la «unidad originaria de los pueblos latinoamericanos») de reciente publicación: «[l]a idea que el grupo había hecho llegar a Perón consistía en se enlazan con las teorías políticas y económicas afi nes al discurso de la izquierda nacional de la realización de una película documental de revisión histórica. inseparable semana en Puerta de Hierro se sumaron el material fílmico y fotográfi co que testimoniaba intencionalidad y de su posible función cultural. “Orígenes. Cine tarios. La representación de lo político en el documental argentino. 85. Perón. Cooke). . testimonio» generado en12. Actualización política y la dictadura de Alejandro Lanusse. San Martín. Fernando Solanas y Octavio Getino) y de los medios gráfi cos y títulos. posee una duración de 180 min. Suponemos que la coyuntura histórica vinculada a las arduas negoy espectaculares defi nidas. construida a partir de su mediados de siglo pasado (Ramos. y se organiza en tres partes. que. el momento de preparación y rodaje (a la extensa entrevista fi lmada a Perón durante una de su quien explicaba el documental como un tratamiento creativo de la realidad. en cambio. estas películas trazaron entonces diferentes criterios y destina8 Fernando Solanas y Octavio Getino. de justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. planifi ca la proyección del 12 Mariano Mestman. en Josefina Sartora y Silvina Rival (Ed.). Scalabrini Ortiz. p. a mí me dicen el Negro y yo tengo muchas cosas que contarles a mis amigos porque no puedo ocultar yo eso». iniciada en 1968 y finalizada en el exterior por presión de espectadores reales del fi lm) sino a amplios sectores de público. 461. ron estreno comercial. estaba destinado no sólo a los partidarios (los 9 El camino hacia la muerte del Viejo Reales. son los recursos que intervienen en la el momento en que se expone el cadáver del Che Guevara) y de todo un universo cultural e construcción de dos relatos que reponen la fi gura de un líder «real» y competente en el histórico que construye una genealogía en la que los primeros discursos sobre la dependencia proceso de restauración de la democracia. en Paulo Antonio Paranaguá (Ed. quien en el comienzo del film se prey militantes. Cine documental en América Latina (Madrid. movimiento organización y socialismo nacional”. los acontecimientos sucedidos durante los primeros gobiernos de Perón y el registro de Como contrapartida de este potente documento audiovisual. 13 Imágenes de lo real. Liberación y el 11 vasamiento. ambas Cine Liberación decidió organizar estos registros en dos largometrajes. uno de carácter 1971. la revolución justicialista. 2003). 84.).

54 ARTÍCULOS ARTÍCULOS 55 .

la persistencia y la radicalización de las conductas. En su saludo fi nal. el compromiso.en el futuro. En este fi lm tardío. y en amplios sectores de la sociedad. Los hijos de Fierro incorpora la compleja relación de fuerzas que protagonizaron los militantes que ingresaron a la escena política entre 1959 y 196917 y que por más de dos décadas participaron del denominado «ethos de los setenta»18 y de la permanente oscilación entre la desconfianza por las vías reformistas y las prácticas políticas organizadas para la toma del poder. que luego de ser declarado de interés nacional debió suspender su realización y demorar su estreno hasta 1984. Perón dice y propone: «Nuestra solidaridad no ha sido jamás ni sectaria ni excluyente (… ) los que luchan contra los enemigos de nuestro país son nuestros amigos (… ) en el carácter de tales les hago llegar mi saludo emocionado y caluroso»14. esboza las tensiones vigentes entre dos tendencias desarrolladas en el marco de la izquierda peronista (una es la movimientista. en las nuevas generaciones. La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando La recuperación de las tradiciones locales y la reevaluación del canon narrativo y expresivo en el film epigonal de Cine Liberación: Los hijos de Fierro En los planos político e ideológico. proponiendo la divulgación de las ideas peronistas ya sea por medio del convencimiento o de la conciliación nacional. la . en el momento de la clausura del reportaje. el recuerdo de las estrategias del pasado.

director y fi cción. Fernando Solanas. «Los hermanos sean unidos. La battaglia di Algeri (La batalla de Argel. en cualquier tiempo que sea»19. el retorno. Ahora bien. Gillo Pontecorvo. una de las secuencias iniciales de Los hijos de Fierro hace propio 1975) no sólo se verifi ca el pasaje del documental al registro de fi cción. tanto tiempo y en un espacio que. fusionando el pasado y el presente. el mito como adoptar una posición concreta frente a la tradición cultural nacional y el debate por y la realidad. Para relatar estas nuevas ideas que luego de 1973 encontraron a vastos sectores del fueron varios los directores que en los años sesenta y setenta experimentaron en distintas peronismo radical en el gobierno (uno de estos actos fue la cuestionada incorporación de latitudes. Violencia. Ver Equipo de Investigación Rodolfo que. es un ejemplo paradigmático al respecto. proceso fi nal de la descolonización de Argelia constriñendo ochos años de lucha colectiva prolongando aquella primera cadena de usos que en la segunda mitad del siglo XIX articuló en un extenso y segmentado fl ashback. las banderas de la todos los recursos del relato fi ccional con algunas intenciones claras que incluyen la tarea de independencia económica. proscripción y autoritarismo (1955-1976)). el de todos. 1966). Por el contrario. encuentran al líder pronunciando una serie de frases de reconciliación: «Mi la identidad. la urbe y la periferia. Nueva historia argentina. la modulación del tiempo y del espacio y la notable el pasaje entre la delincuencia y la civilización y sitúa al género como uno de los productores mirada hacia atrás impresa en su obra epigonal. entabló una relación productiva con los escritos de José Hernández. el movimiento de repliegue y reevaluación política y cultural comprende para Cine Liberación el cuestionamiento de los modelos espectaculares y narrativos legitimados por más de una década por el conjunto de directores radicales y combativos y. en recuerdo no nostálgico de las cosas pasadas que nos permite pensar acerca de la tradición 16 Argentina. Vigentes desde 1945. la primera apela a la resistencia pacífi ca. de acuerdo con lo establecido por Josefi na Ludmer. sino también el uso de el objetivo del trasvasamiento general del poder. 19 En esta frase opera la síncresis perfecta entre las populares palabras de Martín Fierro y los ideales del 15 El film fue declarado de interés nacional por el Instituto Nacional de Cinematografía. más allá del mencionado canon instituido en el marco del cine destino. En Los hijos de Fierro las entrevistas de 1971. no produjo el olvido ni la impugnación irrevocable del cine de fi cción. se sumaron a la lucha armada. la soberanía política y la justicia social se delegan ahora en un consolidar el legado político del peronismo en el presente y en el futuro inmediato. fi lm iniciado en 1973 ya con Perón de regreso a la esfera del gobierno15. dentro de la modernidad» . la actualización de una obra (Fernando Solanas. y la necesidad de optar en el presente por una vía moderada que asegure la aceptación general Los hijos de Fierro del líder. ambos recursos indiscutibles del registro fi ccional. Walsh. El compromiso revolucionario abarcó entonces a los sectores de clases medias y bajas 14 Frase de cierre que figura en la trascripción del testimonio fílmico. es posible constatar que en todos estos años la rivalidad entre los registros la ley primera. explica que este «ethos de los setenta» se caracterizó por la desconfianza en las vías reformistas y el desprecio por el sistema partidocrático. 18 Daniel James.Solanas. Los avatares polítijusticialismo hacia 1973. muy especialmente. la segunda incursiona en la lucha armada). que corresponde a la realización de Los hijos de Fierro. porque esa es político-militante.org. fi lm que evoca el guionista de este fi lm. tengan unión verdadera. satisfacen sin lugar a error el deseo del teórico David Gross de «promover un 17 Las fechas corresponden a la Revolución Cubana y a la movilización iniciada por el Cordobazo. «narra (…) itinerario del grupo Cine Liberación. . el reencuentro». cruces viables entre la reconstrucción testimonial o la crónica periodística y la Octavio Getino al Ente de Califi cación Cinematográfi ca20).rodolfowalsh. http//www. 1973) En su última fase de desarrollo. desde diferentes ámbitos. otra la militarista. En el el género gauchesco y que. Retomando los principios expuestos en clave de nuestra tradición cultural: el Martín Fierro de Hernández.

Mariano Mestman. University of Buenos Aires”. 7. de Fernando Solanas sobre el poema de José Hernández. pp. Imagen.cos demoraron su exhibición estrenándose tardíamente. política y memoria (Buenos Aires.). Se trató de una coproducción de Argentina. 20 La incorporación de Getino al Ente de Calificación y la modificación parcial del final de la primera parte el guión. 2002). en Gerardo Yoel (Comp. La dirección fue de Fernando Solanas. Libros del Rojas / Massachusetts Press. 1992). de La hora de los hornos en el momento de su exhibición comercial a fines de 1973 fueron considerados por Alemania y Francia.. The Past in Ruins: Tradition and the Critique of Modernity (Amherst. “Entre Argel y 16 David Gross. 56 ARTÍCULOS Universidad de Buenos Aires. en abril de 1984. algunos cineastas militantes como un abandono de los postulados iniciales. ARTÍCULOS 57 . 233-251. p.

y en concordancia con la idea del trasvasamiento los ideales partidarios. a diferencia del autor de ser partícipe activo en la vida política22. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. ya en la clausura del eran denunciar. coincide con el anuncio del esperado desafío: el regreso del líder en función de las coyunturas históricas imperantes y de la posibilidad de la primera. el ave solitaria. Numerosos temas. es posible comprender que el cine argentino. y en general en el primer ciclo de la son sometidos en el fi lm de Solanas a una peculiar historización. hemos mencionado que la construcción de un tiempo Los hijos de Fierro (Fernando Solanas. Una nueva cesura. torturas. Aquí se sucede una nueva despedida que. extensa 1923) hasta la actualidad (Martín Fierro. despojamientos. primigenios. Hernández 2006). detractar. hacia las los orillas inferiores y superiores que para Ludmer defi nen el cuerpo del gauchesca. género. motivos y tópicos iconográfi cos centrales en poemas de Hernández.de ese pasaje»21. Por lado. trata de una estrategia que permite a los integrantes de Cine adoptar una posición peculiar frente al patrimonio y la tradición Al respecto. abstracto y la paz social. Si para Hernández los poemas publicados en 1872 y las feroces conductas ejercidas por el Estado: represión. el fi lm realizado de un siglo más tarde por Cine Liberación vuelve a privilegiar la dimensión el pragmática del discurso. argumentar y convencer a los interlocutores relato. se ha sumado a la multiplicación de los sentidos cultural. dos o tres consideraciones principales intentan precisar lugar que ocupa el fi lm de este grupo de realizadores en una cadena textual que tiene dos comienzos: el primer poema de y. este fi lm epigonal que recupera los lineamientos planteados Hernández en 1872. Ahora bien. 1879 se presentaron como textos políticos cuyos objetivos centrales asesinatos. fundiendo los dos poemas en uno. José y Alfredo Quesada. Hnos. multiplica los sujetos históricos y delega en pueblo todo la herencia de la doctrina. si nos remitimos a la extensa cadena de usos. situado quizás en Se la frontera de la palabra escrita y de aquellas otras voces no escritas pero Liberación circundantes y potentes. Presente el género gauchesco y el poema de Hernández el desde el período silente (Martín Fierro.23 es posible sostener que fueron dos las lecturas dominantes del por universo gauchesco en el campo del cine: la que exacerba la utilización privilegiando del género para integrar a los gauchos y demás sectores populares a la un ley civilizada y liberal (presente en La vuelta de Hernández y en la versión realizada por . y el rol combativo del gaucho/trabajador en un contexto de crisis. Gerardo Vallejo.

la posibilidad de vincular la Los hijos de Fierro de ambos poemas. errores y el presente se asocia al progreso. se presenta bajo otra perspectiva: «El protagonista histórico ya no es un héroe de derrota como el solitario gaucho de delincuente-gaucho por el ejército patriota.1975) históricos. En el fi lm. ese gaucho concebido como desertor y como elemento de perturbación. Cine Liberación. Las conexiones entre ambas. 21 (Fernando Solanas. Cine Liberación reabre la cadena de usos y sentidos declarativa» de todo un pueblo. pp. El fi lm se inicia y recuperar la información con un criterio diferencial y en función de su precisamente donde terminaLa vuelta. campos rasos de las zonas periféricas. El fi lm recupera mediante el ir y venir temporal y la fusión de las fi guras y de las palabras de Fierro y Perón. La ida incluye ocho segmentos que comprenden desierto. En ese derrotero histórico. la movilización popular. Un tratado sobre la patria (Buenos Aires. 22-23. la resistencia femenina. como la capacidad de retener. Leopoldo Torre Nilsson y estrenada en 1968 con las promociones especiales que dictaba la repele la cronología y la escisión entre pasado y el presente fl amante ley de cine) y aquella que actualiza la resistencia y el proceso de desmarginalización Si en los poemas de Hernández el pasado es una etapa de pruebas y del gaucho. la la pampa sino un personaje colectivo que ha conquistado su dignidad y sus derechos utilización del género para integrar a los gauchos a la ley civilizada. alaba y estimula del pueblo: el fi lm concibe a los hijos de Fierro y a la clase trabajadora como descendientes al pueblo. estrategias que en el fi lm de Cine Liberación se ajustan al 1975) relatan dos épocas diferentes del movimiento peronista. la reivindicación de un lugar para el gaucho en el proceso de mopueblo argentino. la (fabril y productiva) es deudora del campo y que su desarrollo lo implica de distintas maneras: promoción oral de la doctrina peronista. fi jadas momento histórico que vive la Argentina en el momento del regreso de Perón. llegados a la gran ciudad con las periódicas migraciones un prolongado crescendo dramático en el que mediante un montaje rítmico se condensan internas. sostiene Solanas. a su vez los problemas relacionados en los poemas de Hernández a la oposición de la ciudad concilian el pasado con el presente y dejan en claro el rol cumplido por las prácticas militaristas y el campo y a la emergencia de esos otros espacios que es necesario eliminar: la frontera. el y movimientistas mencionadas. fundamentales y se ha organizado para defenderlos: la clase trabajadora. incluye naturales de aquellos gauchos míticos. es un canto a la unidad y a la resistencia del La rebeldía antihegemónica de La ida tiene como correlato el regreso de Hernández al país y el impedimento de participar en la escena política. presente en el primer poema de Hernández y retomada en Los hijos de Fierro. las insurrecciones en así lo expresan los innumerables planos de situación que abren y cierran escenas y segmentos el seno del ejército. recordar modulando y revirtiendo la cronología explícita de los poemas de Hernández. ya desde campo abierto. para luego desarrollar algunos de los acontecimientos incidencia en los sucesos posteriores. LOS HIJOS 22 DE FIERRO (…). Una segunda parte (titulada La vuelta y organizada en tres segmentos). El género gauchesco. Esto es. dernización de La vuelta se realiza en el contexto de la conciliación oficialista y roquista. la utilización de su registro oral (su voz) por la cultura letrada. Sobre este punto. Josefina Ludmer. las asambleas y huelgas. defi nida por el propio Solanas como un «poema época» que evoca la tiempo pasado adquiere otro estatuto y es concebido como la «memoria memoria popular de la resistencia. las torturas a los militantes. Los hijos de Fierro. En un del fi lm cuya composición incluye en diferentes niveles de profundidad la urbe humeante y los segundo punto de infl exión (el primero había sido aquel de la despedida y los consejos). 2000). frente a los diversos proyectos de dominación que han sido lanzados contra él a lo largo de su historia»24. y especialmente este fi lm. Ese es. el recorrido histórico de un segmento el líder reasume la voz del relato introspectivo y. Perfil. Ludmer explica que en este primer ciclo del género se articulan los siguientes temas: la utilización del . además. sostiene que la ciudad el repliegue del líder en el desierto. en Los hijos de Fierro el En esta película. las traiciones de las cúpulas sindicales. los que aparecen reorganizados en dos grandes unidades narrativas que guerra integral y la batalla electoral.

58 ARTÍCULOS www.23 En 1974 Enrique Dawi filma La vuelta de Martín Fierro con Horacio Guaraní en el rol central. entre 1986 y 1989 Fernando Laverde. inédito. realiza Martín Fierro. ARTÍCULOS 59 . cos. film de animación con muñepresente en su sitio de internet oficial.com (16.04.pinosolanas.09). en coproducción con Colombia. 24 Palabras de Fernando Solanas tomadas de su análisis del film.

si la fi lmografía completa de Cine Liberación políticos y sociales de una etapa clave de la vida política argentina. inaugural de 1968 y en las entrevistas realizadas a Perón presente en La vuelta de Hernández a través de la duplicación de la voz de autoridad (a la en 1971. se incorporan las voces y opiniones disidentes y encontradas de los Liberación hacia adentro del partido peronista y de los hijos). Ahora bien. el peronismo de izquierda. de forma efectiva. el relato introspectivo del líder popular. el grupo Cine Liberación exhibió a través de sus fi lms los cambios de la literatura gauchesca nacional. padre. aparece en este fi lm de forma amplifi cada. jóvenes y niños. el líder y la sociedad civil. y «pueblo». que. grupo sucedido hacia 1973.manera. implicando con la reposición del registro fi ccional y de la emblemática fi gura del gaucho Martín Fierro a otros segmentos de espectadores que presumiblemente Julio Troxler en Los acudirían a las salas comerciales en el momento de su hijos de Fierro estreno. quien propone desplazar la mirada liberal y romántica de los gauchos. sin embargo. «militante». creemos que el fi lm . las voces de los políticos. consiste en un movimiento dirigido hacia afuera del partido justicialista y de los militantes concretos. film epigonal de Cine Liberación en otros niveles del relato privilegiaba la reinterpretación de uno de los textos fundadores En su década de actividad. el campo semántico que en el devenir histórico desplazan la ecuación habitual que en el género gauchesco unifi caba las nociones de «desposeído» y «delincuente». expreso en el fi lm epigonal. El sonido ascendente y la creciente visibilidad que tienen en este fi lm las voces y los cuerpos de un pueblo festivo que congrega ancianos. la proliferación de voces segmentos combativos. respondió al movimiento del grupo Cine de Martín Fierro. posicionándolos como agentes emergentes en el campo del arte y la cultura. con objetivos complejos. reemplazándola por otra serie novedosa que abarca y relaciona las nociones de «trabajador». En el caso de La hora de los establecida en el fi lm que cierra el ciclo de trabajo de Cine Liberación integra. transformó a estos directores y técnicos implicados en interlocutores válidos de los sectores progresistas y críticos. trata de un grupo amplio y compacto de individuos. de forma progresiva. Son las marchas y fi estas populares que crecen en los tramos fi nales de la película y que se imponen visual y auditivamente las que trazan. pueden asociarse entonces con las interpretaciones del historiador Richard Slatta. que si en el nivel semántico del fi lm Los hijos de Fierro contemplaba Los usos del pasado y de la tradición cultural y la interpretación del tiempo la tesis de la pacifi cación nacional y el recuerdo latente y presente de la resistencia peronista. presente. ubicando en su centro los puede concebirse como el proceso de las cambiantes relaciones entabladas entre el grupo dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón y la resistencia popular sostenida luego de su cinematográfi co. una multiplicidad de puntos de vista (la voz del narrador que en el prólogo adelanta el canon de lectura del fi lm asociando la historia de Martín Fierro y las historias de los pueblos sometidos de América Latina. en el curso del relato. que al testimonio directo del material audiovisual de la época incorporaba de forma contrapuntística la reconstrucción parcial y fragmentada de la resistencia peronista. militares y sindicalistas opositores) que aparecen. las miradas encontradas de los tres hombres que lo secundan. hombres y mujeres maduros. Otro tema de singular importancia consiste en la idea de multiplicidad de voces. enmarcados por las voces y los cantos colectivos del pueblo. Los hijos de Fierro. dispuesto a En este análisis quisimos particularmente destacar el viraje expresivo e ideológico del 1975) transformar la sociedad25. el diseño de un complejo relato documental. De esta hornos. en el momento de la restauración democrática y del inminente retorno de Perón al país. bandoleros y cangaceiros de América Latina por otra completamente diferente: se (Fernando Solanas. Otro de los objetivos del grupo.

Múltiples estrategias narrativas y (la confl uencia del tiempo pasado y del presente histórico en de las fi guras emblemáticas del gaucho mítico y del líder desempeño activo que incluye dos dimensiones.derrocamiento. y la asimilación de un un núcleo de realizadores y técnicos comprometido con la realidad nacional. en cada una de las fases de desarrollo. la apelación a dos espacios dramáticos la ciudad fabril. el campo y los cambios periódicos de la década y que tradujeran el reposicionamiento del grupo frente asocian en esta película tramando a las cambiantes coyunturas políticas. se propuso como el referente principal del peronismo de izquierda en el campo del del espectador convocado. y en el que el gaucho se entonces a los directores que adhieren a un cine político y militante. y aquel de las luchas derrotero de este singular equipo de trabajo que. fue de nuestro interés consignar que en sus obras manifi estamente circulación masiva del primer poema políticas. remontándose en ocasiones en el campo del cine y de la al período prehispánico y a la conquista española. momento de publicación y de de José Hernández en los sectores subalternos populares26. memorizados. la síntesis allá de estas ideas a través de las cuales el grupo se transformó con el paso de los años en peronista. Bandidos.que. desplazando el género y sus protagonistas (mítico de la tradición nacional. Cine Liberación trazaba de esa manera una gauchesca y la fi gura del gaucho/ cronología peculiar de la realidad nacional y regional. las ventas en las pulperías. la lectura en voz alto para un auditorio reunido en torno a un fogón y la declamación de fragmentos del poema 26 pp. el analizado dominio de los registros corresponde al proceso de documental y fi ccional plantean no sólo los problemas teóricos y prácticos que desvelaban productiva. la fi cción histórica. el reportaje testimonial y expositivo. The Varieties of Latin American Baudry (New York. fue necesario la pragmática. Los Sobre el circuito de recepción y circulación de los poemas de Hernández. en 1955. 1987). la discursiva y de personajes. orientada a reubicar cultura de los años setenta. 46-52. Uno de ellos. liderado por Fernando Solanas y Octavio mediados de los años setenta. En primer lugar. en gran medida en los recorridos de los vendedores ambulantes. Respecto como sucediera en 1872. Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian explican que los canales de circulación que terminaban organizándose en la campaña recaían 25 Richard Slatta. Al respecto. 60 ARTÍCULOS ARTÍCULOS 61 . vigente en el fi lm de 1975 suma una nueva perspectiva. Más el plano narrativo. en la cual los gobiernos justicialistas se y real) del margen al centro representaban como aquellos capaces de construir una matriz discursiva y pragmática capaz espectaculares ya desarrolladas de suspender y hasta eliminar la dominación ejercida por distintas potencias extranjeras. cumplieron con un doble objetivo. sino especialmente el permanente. en el diseño de la puesta en escena) se un punto de continuidad entre aquel tiempo agitado que transformación de la pampa argentina en una unidad enfrenta con el Estado y la autoridad de forma visible y de resistencia de los trabajadores peronistas que fi nalizan. y en su periferia toda la historia pasada. la poética originaria de la trabajador. próximo al gobierno. Cine Liberación optó por tres modelos expresivos diferentes -el documental de hijos de Fierro confi a en corte moderno. cine. en el sistema planear y diseñar estrategias narrativas y espectaculares que expusieran de forma creativa pregnantes e implicados. Greenwood Press. Getino. a con Perón retornando del exilio.

aquejaban a los sectores marginales y oprimidos.la generación de un efecto multiplicador del público. This article will pay particular attention to the group Cine Liberación. sindicatos. Cine Liberación plasmaba de forma efectiva los valores e ideales imperantes en el campo de la política y de la cultura Argentina del momento: el trasvasamiento de la doctrina peronista y de E e o c autobiográfica todas aquellas tradiciones que denunciaban la situación social que. congregaría a los militantes concretos y los habituales segmentos de espectadores asistentes a universidades. the never let me never let me be what he said» radicalization of political and cultural behavior. leyendas y símbolos conocidos y tradicionales (todo aquello que Bronislaw Baczko denomina «memoria a mediano plazo»27). unidades barriales o T e n d e F c o n d e B a b a a H a m m e . founded by Fernando Solanas and Octavio Getino never to be what he said never let me in the 1960s. que atraído por la transmisión de recuerdos. como al pueblo argentino todo. these directors tried to generate a discussion about documentary and fictional cinema. The text will analyze the G . Con estas decisiones. hoy como ayer. helps to explain a set of problems rooted in that period: principally. At the same time. Elena Oroz* ABSTRACT. The «You can try you can just try never to be what he said trajectory of this group of filmmakers.

following films. ≠ « C o n s t r u y e u n a a u t o b i o g r a f a a n t e s d e q u e a l g u i e n l a c o n s t r u y a p o r t » . A s í d e c o n t u n d e n t e . la revolución justicialista. Actualización política y doc- trinaria para la toma del poder (1971) and Los hijos de Fierro (1975). which constitute the most influential and representative of the genre: La hora de los hornos (1968). s o b r e e l r ó t u l o p a r p a d e a n t e d e l t t . Perón.

s e p r o n u n c i a l a c i n e a s t a a m e r c a n a B a r b a r a H a m m e r a l c o m i e n z o d e s u fi l m e a u t o b i o g r á fi c .u l o .

Keywords: Cine Liberación group. 60’s. militant cinema. politic films. 70’s. Argentina. o T e n d e r F i c t o n s ( 1 9 9 6 ) E n e s t a p i e z a q u e s e s i ú a a m e d i o c a m i n o e n t r e e l d o c u m e .

Martin Fierro.documentary films. fiction. Juan Domingo Perón. r e c o n o c i m i e n t o s y d i s l o c a c i o n e s . n t a l y e l c i n e e x p e r m e n t a l H a m m e r r e l a t a s u t r a y e c t o r a v i a l m e d i a n t e u n p r o c e s o d e r u p t u r a s . D e .

Juan Domingo Perón. cine militante. cine político. Argentina. Martin Fierro. documental ficción. años 60. s d e s u r e c h a z o e x p l c i o a l p a p e l d e s i g n a d o c o m o m u j e r d e c l a s e m e d i a a m e r c a n a h a s t a s u n u e v a i d e n t d a d c o m o l e s b i a n a q u e d e s c u b r e y r a . años 70.Palabras clave: grupo Cine Liberación.

t fi c a a l e n t r a r e n c o n t a c t o c o n e l m o v i m i e n t o f e m i n i s t a d e l o s a ñ o s s e s e n t a . Y s i b i e n . a t r a v é .

s d e s u v o z e n o f . p r e s e n t a l a p e l c u l a c o m o l a h i s t o r a d e l a s e g u n .

d a g e n e r a c i ó n d e i n m i g r a n t e s u c r a n i a n o s e n E s t a d o s U n i d o s . f .

l o s r a s g o s q u e H a m m e r p r v .e n t e a s u c o n d i c i ó n d e m i n o r a é t n i c a .

i e g i a a l a h o r a d e f u n d a m e n t a r s u i d e n t d a d s o n . c o m o v e r e m o s e n .

e l s i g u i e n t e a n á l s i s . s u c o n d i c i ó n d e l e s b i a n a . d e c i n e a s t a i .

n d e p e n d i e n t e y d e a c t v i s t a p o l t c a . s ó l o v o l v e r á a a p . D e h e c h o .

e l a r a s u p a s a d o d e i n m i g r a n t e j u d í a e n t é r m i n o s d e s o l d a r d a d : .

b a j o e l p r e c e p t o d e l a f e m i n i s t a n e g r a A u d r e y L o r d e d e n o d e j a r .

p a s a r c u a l q u i e r c o m e n t a r o r a c i s t a p u e s t o q u e . c o m o m u j e r y l e .

N r u e a . e l a t a m b i é n f o r m a p a r t e d e u n c o l e c t v o o p r m i d o .s b i a n a .

p t o q l d c a u c l p a a « n u .. s o n e s u n a b ú s q u e d a d e i d e n t d a d — u n a s u e .

a l « h o g a r » c o m o l u g a r d e e n r a i z a m i e .r t e d e v u e l a a l o s o r g e n e s .

n t o . u n i d a d y c o h e r e n c i a — s i n o l a c r e a c i ó n d e l a m i s m a a n t e l a .

c i n e a s t a c a s i h u é r f a n .a u s e n c i a d e r e f e r e n t e s . H e t e r o s e x u a l h a s t a fi n a l e s d e l o s s e s e n t a .

a 1 d e n t r o d e * E A O Z L n d e C u a n A o u p l U e a d N r d o d e n C o m u n c a c ó n e n l U n v e r s d a t .

H a t a b a a d o c o m o p r o d u c t o r a y g u o n s a d e r e p o r a e .R o v r a i V i g l d e T a r a g o n a .

C o m o p e r o d s a c n e m a t o g r á fi c a h .s y d o c u m e n t a e s p a r a l s c a d e n a s T V E y A R T E .

R e fl e .a c o a b o r a d o c o n d v e r s a s p u b i a c o n e s p e r ó d c a s y e n e l b r o C i e D i e c t o .

M a r a L u s a O r e g a y N o e m í G a r c a ( e d s ) E n l a c t u .x o n e s e n t o r n o a u n c o n c e p t o .

i m p a r e t u t o r a s d e g u ó n y r e a i a c ó n e n e M á s e r e n T e o r a y P r á c t c a d e D o .a i a d .

c u m e n t a C r e a t v o d e l U A B . d o n d e t a m b é n e e r c e l b o r e s d e c o o r d n a c ó n d e p r o .

d u c c ó n . c o d r g e l r e v s a d e d c a d a a l n o fi c c ó n B l g s & D o c s ( w w w . b o g s a n d o c s c .

E l c o l a g e e n e l d o c u m e n t a l ( 2 0 0 9 ) p . p a p e l y t j e r a .o m ) y h a c o e d t a d o P d r a .

. Políticas de la historia. “Héroes patricios y gauchos rebeldes”. Marie Menken.a r a l s e x t a e d c ó n d e D o c u m e n t a M a d r d . con el trabajo de otras predecesoras en el campo del cine experimental como Mary Ellen Bute. 1 C k K h r z n o a u n b e e p v u l p i f c d H m Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian.

Chuck Kleinhans.). 1991). 2003). 226-227. “Barbara Hammer. 62 ARTÍCULOS ARTÍCULOS 63 . pp. Los imaginarios sociales. Critical Frameworks (Durham. pp. 167-187.31. p. Lyrics and History”. Nueva Robin Blaetz (ed. entre otras. Memorias y esperanzas colectivas (Buenos Aires. en 27 Bronislaw Baczko. Alianza. Duke University Press.Argentina 1860-1960 (Buenos Aires. Visión. Shirley Clarke o Carolee Schneemann. Women’s Experimental Cinema. 2007).

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