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NDICE

SMBOLOS Y ABREVIATURAS 12
PRESENTACIN 13
CAPTULO I:
COMUNICACIN Y LENGUAJE POTICO
1. LA COMUNICACIN 23
1.1. El proceso comunicativo 24
1.2. Las funciones del lenguaje 25
1.3. La funcin potica 28
2. LA COMUNICACIN LITERARIA 36
2.1. Connotacin y denotacin 38
2.2. Anlisis del significado 43
3. LENGUAJE POTICO Y POESA DE ARAGON 59
3.1. Poesa 62
3.2. Forma y contenido 65
3.3. Las figuras 74
3.3.1. Las figuras fnicas 77
3.3.2. Las figuras sintcticas 80
3.3.3. Las figuras semnticas 82
3.3.3.1. Los tropos 83
3.4. La imagen 89
3.5. La analoga 94
3.6. La comparacin 102
10 ndice
CAPTULO II:
LA METFORA
1. SUSTITUCIN E INTERRELACIN 119
1.1. Aristteles 120
1.2. Quintiliano 121
1.3. Dumarsais 123
1.4. Brooke-Rose 124
1.5. Black 125
2. DE LA SEMEJANZA A LA EQUIVALENCIA 130
2.1. La semejanza 130
2.2. La equivalencia 134
3. LAS MANIFESTACIONES METAFRICAS 138
3.1. Las metforas nominales 144
3.1.1. La identificacin 148
3.1.1.1. Anlisis 153
3.1.2. La clasificacin 157
3.1.2.1. Anlisis 159
3.1.3. La caracterizacin 163
3.1.3.1. Anlisis 164
3.1.4. SN+de+SN 166
3.2. La metfora verbal 170
3.3. La metfora adjetiva 187
3.3..1. SN+TRE+ADJ 189
3.3.2. SN+ADJ 196
3.4. Recapitulacin 200
11 ndice
CAPTULO III:
ANLISIS DE LAS MANIFESTACIONES METAFRICAS
EN POEMAS DE ARAGON
1. Les pages lacres 204
2. Entracte 212
3. Le bouquet 225
4. Prose du bonheur et dElsa 232
5. Entre assieds-toi soleil et qu tes pieds se couche 241
6. Zone libre 250
7. Un accent de lternit 262
8. Sais-je pourquoi je lai suivi 268
9. Prire dElsa 282
CONCLUSIONES 309
BIBLIOGRAFA 317
NDICE DE NOMBRES PROPIOS 325
NDICE DE TRMINOS 329
12
12
Smbolos y abreviaturas
CV complemento verbal
Det determinante
L/LOC locutor
,
predicados (de substantivos)
N nombre
O.P. .
Oeuvre Potique vol. I
PRob. Petit Robert
R relacin
S archisemema
s
1
sema
SN sintagma nominal
SNo sintagma nominal sujeto
SV sintagma verbal
Tm trmino metafrico
Tp trmino propio
x
para todo x

conjuncin lgica

significado (semema)

pertenece a

similitud

equivalencia aproximada

identificacin

implicacin lgica
equivalencia lgica
PRESENTACIN
La presente investigacin tiene por objeto el estudio de la metfora
en la poesa de Louis Aragon. La metfora, que es uno de los recursos
lingsticos ms utilizados en la poesa, afecta a la significacin, y, por
ello, nuestro propsito es analizar, desde una perspectiva semntica, su
mecanismo y aplicar el estudio y el anlisis de este fenmeno lingstico
a la poesa de Louis Aragon.
Antes de proceder a la explicacin de los criterios seguidos
respecto a la eleccin del objeto, la sistemtica utilizada, la aplicacin
metodolgica para su estudio y las teoras consultadas, cabe resear
brevemente el inters genrico que ha motivado este trabajo.
En un discurso acadmico, a principios de 1965, Louis Aragon
revel una vocacin que haba mantenido silenciada durante muchos
aos; de joven soaba ser un lingista:
...ds mes premires annes conscientes, il y a avait en moi, trs
profondment, une vocation secrte, et dont je pensais encore ces jours-ci
que personne ne savait rien. Je n'en avais parl qu' ma mre, quand celle-
ci, m'entendant dire que pour rien au monde je ne voulais tre mdecin,
m'avait demand: Bon, mais alors qu'est-ce que tu veux tre? Et j'avais
rpondu: Je veux tre linguiste!...
Je n'ai donc pas t linguiste, au sens acadmique des choses. Je n'ai pas
fait les tudes que cela aurait demand. Mais toute la vie, dans le secret de
mon coeur, je me suis considr comme un linguiste, de peu de savoir
voil tout, mais un linguiste.
1

1
Puisque vous mavez fait docteur, LO.P. VI, p. 1180-1181. Este discurso fue
publicado en les Les Lettres franaises, el 14 de enero de 1965. El encabezamiento
empezaba as: Le 7 janvier, lUniversit dtat Lomossov de Moscou, Aragon a reu
des mains du recteur le diplme de docteur s sciences philologiques....
14 Presentacin
Roman Jakobson, lector de Aragon, afirmaba en 1973 que entre los
numerosos trabajos de lingstica general de los aos sesenta en los que
se abordaba la problemtica del lenguaje deban citarse en lugar
destacado las novelas Blanche ou l'oubli de Aragon y La mise en mots
de Elsa Triolet
2.
La pasin de Aragon por la lingstica procede del periodo
dadasta en el que el lenguaje se converta en objeto de debate
3
. En el
movimiento surrealista continuaron las discusiones sobre los problemas
del lenguaje y en un proyecto de biblioteca, elaborado por Aragon y
suscrito por Breton, ya se mencionaban las obras de Michel Bral,
Frdric Paulhan y Arsne Darmesteter. Nada extraa pues que Aragon
se interesara por la lingstica, como tampoco lo es que su libro Blanche
ou l'oubli empiece con una larga cita de La vie de Mots tudie dans
leurs significations de Darmesterter y otra de Cartesian linguistics de
Chomsky
4
.
Aragon no slo ha escrito poemas y novelas sino que tambin ha
teorizado sobre su escritura, la mayora de sus libros contienen una
reflexin sobre las caractersticas de su produccin. La curiosidad por los
idiomas y su seriedad en resolver las dificultades que comportan las
traducciones de poetas extranjeros, revelan tambin una sensibilidad
lingstica que queda de manifiesto en el siguiente comentario con
motivo de la publicacin de un poema de V. Maakovski en francs:
J'ai entendu lire Maakovsky. Et je voulais conserver la traduction ce
caractre de coups de poing rpts de ses vers, briss en tronons. Dans
la mesure du possible. Il faut pour cela tcher de conserver au pome le
rythme au dfaut de la rime. Encore une fois cela ne va pas sans arbitraire.

2
Vid. Le mtalangage dAragon, LArc, 53, 1973, p. 79.
3
Vid. ARBAN, D., Aragon parle, Ed. Seghers, Paris 1968.
4
En esta obra l'alter ego del autor Gaiffier nos describe la pasin de algunos crculos, en
los aos 20, por la poesa y la lingstica.
15 Presentacin
Cela prsente l'avantage de forcer les traducteurs garder aux images de
l'original leur caractre serr, le srieux de l'ellipse potique.
5
Esta cita de Aragon nos descubre una potica que se reclama a la
vez escritura y lectura. La potica de Aragon conjuga una preocupacin
por la forma, derivada de sus inquietudes vanguardistas y retricas, y por
el contenido que confirma la idea de que para l la langue c'est d'abord
un instrument de communication.
El mensaje potico, para Aragon, se organiza, fundamentalmente,
en torno a dos funciones: una funcin bsica, la referencial, y una
funcin dominante, la potica. El reto para el poeta consisti en evitar
que la funcin referencial quedara desdibujada por la preeminencia de la
funcin potica. Por ello, percibimos en toda su obra potica un esfuerzo
por conseguir una adecuacin dialctica entre la forma y el contenido.
Inmerso en una poca difcil y contradictoria, el poeta dadasta y
surrealista se adhiri, a partir de los aos treinta, a una poesa de
circunstancias que su amigo Paul luard reivindic como ejercicio
legtimo de los poetas. Las dificultades para publicar durante la
ocupacin obligaron a Louis Aragon a recurrir a la tradicin
trovadoresca, se proclam el continuador de Arnaut Daniel y aconsej el
empleo del hermetismo, una tcnica potica que se caracteriza por hablar
de aquello que no se menciona y en la que el lenguaje figurado, y, por
consiguiente, la metfora, adquiere una importancia fundamental. La
metfora tambin ocupa un lugar destacado en la poesa amorosa de
Aragon en la que Elsa, la mujer que ha recibido el homenaje mayor que
un poeta pueda hacer a su amada, es motivo constante de creacin
metafrica.

5
Introduction la lecture dA pleine voix, LO.P. II, pp. 728-731. En Chroniques du
bel canto, publicado conjuntamente con Chroniques de la pluie et du beau temps, Les
diteurs Franais Runis, Paris 1979, (artculos publicados en la revista Europe entre
1946 y 1949) Aragon comenta la traduccin de algunos poemas de Jordi de Sant Jordi
realizada por Nelli. Su crtica no consiste en llamar la atencin sobre la transformacin
del decaslabo cataln en alejandrino francs sino en una interesada manipulacin del
significado de algunos versos.
16 Presentacin
La concepcin potica de Aragon, la temtica de sus poemas, me
han hecho descubrir un gran escritor en el que el lenguaje siempre ha
sido motivo de preocupacin. Entre los recursos lingsticos del poeta la
metfora ocupa un lugar muy importante. De ah nuestro inters por esta
figura creadora constante de significado, capaz de violentar nuestro
ordenamiento del mundo y, a la vez, seducirnos, no slo por lo que
implica de transgresin, sino tambin, porque permite ensanchar los
lmites de nuestra imaginacin.
Nuestro estudio de la metfora se centrar esencialmente en el
mbito de la semntica, sin obviar el marco general de la lingstica en la
que se inscribe. Tambin haremos una obligada referencia al tratamiento
que la metfora ha recibido por parte de otras disciplinas.
En efecto, la metfora, que ha sido objeto de estudio desde
Aristteles y centro de atencin de la poesa, la literatura, la filosofa, la
lingstica, la psicologa, la psiquiatra, etc., ha generado una produccin
bibliogrfica extraordinaria y una diversidad de opiniones derivadas
todas ellas de los distintos criterios en que se aborda. La lingstica no ha
permanecido al margen de esta gran diversidad de criterios:autant de
thories linguistiques, autant de conceptions de la mtaphore nos seala
Robert Martin
6
.
Dos milenios de tradicin retrica y, en estos ltimos aos, una
importante produccin especficamente lingstica nos permiten articular
el tratamiento de la definicin de Aristteles de la metfora: la
aplicacin a una cosa de un nombre que designa a otra aplicacin que se
hace del gnero a la especie o de la especie al gnero o de la especie a la
especie o segn la relacin de analoga (Potica. 1457 b7), en torno a
dos puntos de vista distintos, uno monstico y otro dualista. El primero se
basa en el mtodo sustitutivo y el segundo en los mtodos comparativo y
interactivo.

6
Pour une logique du sens, PUF, Paris 1992, p.205. (1a. ed. 1983)
17 Presentacin
Hemos elegido el mtodo interactivo por activa porque creemos
que segn este mtodo se produce una interrelacin entre los dos
significados implicados, y por pasiva porque, como afirma Irne Tamba-
Mecz, les principes de substitution et de changement de sens d'un mot
dans le discours violent les dfinitions les plus lmentaires de la
smiotique et, en particulier, celle su signe linguistique
7
y tambin
porque, como ha demostrado F. Soublin, no siempre un enunciado
comparativo es transformable en metfora
8
.
Tanto la teora sustitutiva como la interactiva afirman que la
metfora se fundamenta en la semejanza. Sobre la base de una serie de
operaciones lgicas demostraremos esta semejanza y afirmaremos que en
toda manifestacin metafrica subyace la nocin de equivalencia.
Cuando se afirma: Cette femme est mon jasmin, Ma cithare
smerveille, Sans le savoir je gifle la nuit, no se pretende en absoluto
dar una idea de veracidad. Todas las manifestaciones metafricas se
sustraen a la lgica de la verdad y, con ello, se supera la no pertinencia
del predicado o, si se prefiere, la incompatibilidad o la contradiccin
semntica. Los poetas, cuando hacen afirmaciones de este tipo, slo
exigen la complicidad del lector.
Toda manifestacin metafrica implica una combinacin
sintagmtica y consiguientemente tambin una combinacin semntica.
Las restricciones selectivas que para Katz forman parte del componente
semntico nos indican las posibilidades de combinacin y nos permiten
descubrir las incompatibilidades que se originan en las combinaciones
sintagmticas.
El anlisis componencial de los significados de las
manifestaciones metafricas nos permitirn probar las

7
Le sens figur, PUF, Paris 1981, p. 28.
8
Sur une rgle rhtorique deffacement, Langue Franaise, 11, 1971, p. 105, Soublin
insiste en que es imposible realizar tal operacin y da el siguiente ejemplo: Mais la
tristesse monte en moi comme une mer.
18 Presentacin
incompatibilidades semnticas. Para descomponer en rasgos semnticos
el significado hemos considerado oportuno partir de la definicin que nos
ofrece el diccionario. ste transmite, por regla general, una informacin
cognoscitiva de validez universal basada fundamentalmente en el viejo
principio de la definicin aristotlica por genus proximum et
differentiam specificam. A pesar de su voluntad de querer registrar esos
dos fenmenos lingsticos fundamentales que son la metfora y la
metonimia, no siempre la definicin nos facilita explicitar aquellos
rasgos que nos permiten hablar de metfora. Con ello constatamos la
dificultad que existe, algunas veces, para extraer la matriz semntica del
significado afectado por la metfora y el subjetivismo que se deriva de
tal propsito.
Tomando como referencia la clasificacin establecida por Pottier,
seguiremos el criterio de enumerar los rasgos semnticos ms genricos,
a continuacin, los rasgos especficos, y, finalmente, aquellos rasgos
semnticos variables y connotativos que el lingista denomina virtuales.
Para poder describir las distintas manifestaciones de la creacin
metafrica a nivel semntico recurriremos a su aspecto morfosintctico y
nos serviremos de las aportaciones de los modelos propuestos por J.
Tamine, I. Tamba-Mecz y M. Badia.
Nuestro corpus son las obras del autor, incluidas en la segunda
edicin, revisada y ampliada, de L'Oeuvre Potique de Aragon
(Messidor, Paris 1989).
La bibliografa sobre la metfora es extraordinariamente
abundante, as como tambin son numerosas las teoras sobre el tema; en
nuestro estudio se han privilegiado las aportaciones de los lingistas
francfonos as como las de Montserrat Badia, sin obviar aquellas otras
que contribuyen a dar una coherencia a este trabajo. Debemos
mencionar, tambin, en este apartado, el lugar destacado que se ha dado
al diccionario Petit Robert, (edicin de 1990), versin abreviada del
Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise,
conocido tambin como el Grand Robert, que a pesar de tener menos
19 Presentacin
ejemplos ofrece mejoras en lo que concierne a las definiciones y a las
clasificaciones de su homnimo, as como, tambin, al Diccionario de la
lengua espaola (DRAE) (vigsima primera edicin, 1992)
El trabajo consta de tres partes que corresponden respectivamente a:
1) Enmarcar la metfora en el contexto general del proceso
comunicativo.
2) Abordar los aspectos de la metfora.
3) Aplicar y ejemplificar la teora escogida a una seleccin de
poemas de Aragon.
De lo anteriormente expuesto, la sistemtica resultante es la
siguiente:
Primera parte:
Tras una breve referencia al marco general de la comunicacin,
en la que destacamos el esfuerzo de Louis Aragon por conseguir una
adecuacin dialctica entre forma y contenido, tal como ha quedado
reflejado en los numerosos prefacios de sus obras poticas, abordamos
dos conceptos claves en el estudio del lenguaje literario: la connotacin y
la denotacin. La denotacin indica un valor informativo-referencial de
un trmino, regulado por el cdigo, y la connotacin, una serie de valores
secundarios estrechamente ligados a cdigos socio-culturales. Ambos
conceptos nos incitan a acometer el estudio del significado y su anlisis.
El anlisis componencial nos resultar imprescindible para
descubrir el fenmeno de la metfora desde una perspectiva semntica.
Tambin se realiza un estudio limitado del lenguaje potico de Aragon
que estuvo sujeto a las influencias estticas de los diversos movimientos
en los que particip: dadasmo, surrealismo y realismo socialista; el
propsito no es otro que el de sealar desde una ptica lingstica
algunos de sus recursos fnicos, morfolgicos, sintcticos y semnticos,
20 Presentacin
todos ellos catalogados por la Retrica y que contribuyen a resaltar la
funcin potica. Insistiremos sobre las caractersticas de las imgenes en
la poesa de Aragon y sobre la distincin entre comparacin y metfora,
tanto en el nivel formal como semntico.
Segunda parte:
Con la definicin aristotlica de la metfora iniciamos una rpida
exposicin de las diversas teoras existentes, centrando nuestro inters en
dos concepciones enfrentadas: la teora sustitutiva, en la que se afirma
que en la metfora se realiza la sustitucin de una palabra o significado
por otro, y la teora interactiva, que insiste en la interrelacin entre los
significados implicados.
Partidarios de esta ltima teora, proponemos un modelo
descriptivo basado en la naturaleza de los trminos que intervienen en las
manifestaciones metafricas -combinaciones sintagmticas
incompatibles en el nivel semntico- y las relaciones sintcticas que se
crean entre ellos. Segn la naturaleza de los trminos hablaremos de
metforas nominales, verbales o adjetivas. Las metforas nominales
comparten una estructura que responde a la frmula SN1 R SN2. El tipo
de relacin sintctica que se establece entre los dos sintagmas nos
permitir hablar de identificacin, clasificacin y caracterizacin. Las
manifestaciones metafricas verbales gravitan en torno al verbo; las
relaciones que se originan entre los significados afectados manifiestan
una incidencia del metaforizante sobre el metaforizado.
Las manifestaciones metafricas que gravitan en torno al adjetivo
presentan dos tipos de estructuras diferenciadas: SNo+tre+Adj. y
SN+Adj. En ambos casos la relacin sintctica implica una
caracterizacin. La interaccin que se produce entre los significados hace
que se transfieran al metaforizado todos aquellos rasgos semnticos
necesarios para superar la contradiccin semntica inicial de la
combinacin sintagmtica en la que se inscribe la manifestacin
metafrica.
21 Presentacin
Tercera parte:
Despus de realizar una seleccin de poemas de Aragon
correspondientes a las diversas etapas de su produccin, desde el periodo
surrealista hasta los ltimos poemas de su vida, se estudian las
manifestaciones metafricas presentes en los versos de los poemas
escogidos.
Insistiremos, nuevamente, en las incompatibilidades semnticas
de las combinaciones sintagmticas. En las manifestaciones metafricas
de tipo verbal constataremos que el sintagma verbal puede establecer una
relacin metafrica con el sujeto y con cualquiera de sus complementos.
Estableceremos las matrices semnticas de los significados bsicos
implicados y observaremos cmo se neutralizan las incompatibilidades
semnticas a travs de la incidencia del metaforizante sobre el
metaforizado. Asimismo comprobaremos cmo el modo verbal empleado
nos obliga a matizar esta incidencia.
Esta dimensin semntica de los tiempos verbales, tambin, ser
estudiada en las manifestaciones metafricas nominales donde se
infringe la regla de seleccin entre sintagmas relacionados por el verbo
ser. En este tipo de metforas el rasgo comn que nos permitir la
identificacin nos ser sugerido por el contexto poemtico o, en su
defecto, por toda la obra potica de Louis Aragon.
CAPTULO I
COMUNICACIN Y LENGUAJE POTICO
1. LA COMUNICACIN
Aragon evidenci a lo largo de su obra una clara voluntad de
comunicarse y por ello concibi la literatura como medio de
comunicacin
9
. Sus deseos, sus preocupaciones y sus confidencias, que
llenan las pginas de una extensa y dilatada produccin, van dirigidas a
unos destinatarios que tienen a veces nombres propios. Para llevar a cabo
este propsito, Aragon no slo tiene en cuenta el destinatario de su
mensaje, sino tambin el contenido y la forma de aquello que quiere
transmitir. En Aragon existe el souci de crateur qui, son plaisir pris, ne
pourra considrer son pome achev que si, dans son mouvement, il a
acquis sa communicabilit suffisante pour que le pome fasse son chemin
dans d'autres esprits. Aragon, se lisant haute voix, suivait de l'oeil,
obliquement, ce qui pouvait apparatre d'motion, d'adhsion ou de
rticence sur le visage de l'auditeur ce jour-l choisi. Par ailleurs, lui-
mme coutait sa voix, la musique de sa voix dans le pome. Une autre
sorte de vrification portant sur la chair langagire, sur la matire sonore
de l'crit
10
.

9
ARAGON, Entretiens avec Francis Crmieux, Gallimard, Paris 1964, p. 15, afirma que
l escribe pour connatre et par l communiquer autrui ce que jai appris.
10
GAUCHERON, J., Lhomme par son chant travers, Europe, 745, 1991, pp. 19-20.
Comunicacin y lenguaje potico 24
Esta preocupacin por la forma y el contenido del mensaje, as
como por el destinatario, nos sirven de argumento para abordar sin ms
prembulos la problemtica de la comunicacin.
1. 1. EL PROCESO COMUNICATIVO
Es evidente que para comunicar aquello que uno desea, Aragon, o
cualquier otro emisor, debe codificar, es decir, elegir de entre los signos
conocidos de la lengua aqullos que pueden expresar su idea; una vez
seleccionados y combinados, esto es, codificados, el emisor los
materializar fontica o grficamente.
Compartimos la opinin de Martnez Garca de que lo que se
encodifica no son las cosas reales ni las experiencias vividas, sino
"nociones de cosas y de experiencias"; nociones que, como entidades
codificadas, son "intersubjetivas" no individuales
11
. Como podemos
observar esta ltima precisin permite a Martnez Garca rechazar las
teoras que niegan la naturaleza bien mental o social del contenido
lingstico como las de Stender-Petersen, que afirman que el lenguaje
potico comunica una cadena de emociones, no de nociones de
emociones, as como, tambin, las de Spitzer, D. Alonso, y C. Bousoo,
que mantienen que el poema transmite un contenido psquico individual
tal cual es, en su "unicidad"
12
.
El proceso inverso a la codificacin es la decodificacin; el
receptor identifica e interpreta las secuencias fnicas transmitidas a partir
de unas mismas normas comunes de transformacin -el cdigo- y del
conocimiento del mundo que comparte con el emisor del mensaje.

11
Propiedades del lenguaje potico, Universidad de Oviedo, 1975, p. 118.
12
Ibid.
Comunicacin y lenguaje potico 25
Al referirnos a estos dos procesos -la codificacin y la
decodificacin- hemos explicitado, tambin, otros elementos esenciales
de todo acto comunicativo: el mensaje, el emisor y el receptor. Por
ltimo, aadiremos dos nuevos referentes o factores constitutivos para
completar el proceso de la comunicacin lingstica: el contexto ( los
mensajes remiten siempre a un contexto -objetos, fenmenos, ideas de
que se ocupa el mensaje-) y el contacto
13
. Este proceso, segn Jakobson,
puede ser esquematizado as:
CONTEXTO
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
CONTACTO
CDIGO
1.2. LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE
A cada uno de estos factores sealados anteriormente le
corresponde una funcin determinada del lenguaje y que esquematizamos
nuevamente as:

13
JAKOBSON, R., Ensayos de lingstica general, Ariel, Barcelona 1984, p. 352, afirma
que Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un
"referente" segn otra terminologa, un tanto ambigua), que el destinatario puede captar,
ya verbal ya susceptible de verbalizacin; ... un CONTACTO, un canal fsico y una
conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como
al otro establecer y mantener una comunicacin.
Comunicacin y lenguaje potico 26
factor: CONTEXTO
funcin: REFERENCIAL
factor: EMISOR factor: MENSAJE factor: RECEPTOR
funcin:EMOTIVA funcin: POTICA funcin: CONATIVA
factor: CONTACTO
funcin: FTICA
factor: CDIGO
funcin:
METALINGSTICA
Como se ve, este esquema deriva de la teora de las funciones de
K. Bhler
14.
Para l, todo signo actualizado (mensaje) implica la
presencia simultnea de un emisor, de un receptor y de objetos y
relaciones (referentes). Entre el mensaje y cada uno de estos tres
elementos se establecen determinadas relaciones: las funciones . De ah,
que podamos hablar de funcin representativa (el mensaje representa o
simboliza la realidad), de funcin expresiva (el mensaje refleja la actitud
del emisor como resultado de una emocin o sentimiento) y de funcin
apelativa (el mensaje pretende alterar la actitud del receptor)
15
.
Jakobson no slo altera la denominacin de las funciones de
Bhler, llamndolas referencial, emotiva y conativa, en lugar de
representativa, expresiva y apelativa, respectivamente, sino que aade
otras tres funciones: la potica, la ftica y la metalingstica.

14
BHLER, K., Teora del lenguaje (1934), Revista de Occidente, Madrid 1967, p. 69 y ss.
15
ROJO, G., El lenguaje, las lenguas y la lingstica, La Lalia, 1, Univ. de Santiago de
Compostela, 1986, pp. 24-25, advierte del grave equvoco que se ha producido en la
utilizacin del trmino funcin y afirma que para conservar la idea de Bhler en su lugar
correcto, podemos decir que la representativa, la expresiva y la apelativa son dimensiones
del lenguaje y del acto lingstico ( o de la comunicacin). En efecto, un mensaje puede
ser visto com un tringulo cuyos tres lados miran, respectivamente al hablante, al oyente y
a aquello a lo que se hace referencia. Son, pues aspectos, componentes o, si se acepta la
propuesta que acabamos de hacer, dimensiones del mensaje (y del lenguaje).
Comunicacin y lenguaje potico 27
La funcin ftica es aquella que tiene como finalidad la de iniciar,
mantener o concluir la comunicacin. La relacin que se establece entre
mensaje y cdigo determina la funcin metalingstica y se da en
aquellos mensajes que tienen como objeto el cdigo
16
. En todas estas
funciones subyace la relacin mensaje y elemento de la comunicacin
(emisor, receptor, contexto, cdigo, contacto).
Finalmente, el lenguaje realiza una funcin potica cuando el
mensaje se orienta hacia s mismo. Como veremos con ms detalle, esta
funcin requiere un comentario especfico.
Para Jakobson, el lenguaje es un haz de funciones. Este haz no es
una simple acumulacin, sino una jerarqua de funciones
17
, con lo cual
podemos afirmar que las distinciones que establecemos entre los
mensajes son el resultado de la presencia ordenada de las diferentes
funciones del lenguaje y por eso tiene mucha importancia saber cul es
la funcin primaria, y cul es la secundaria
18
. Es evidente que el
predominio de una sobre otra lo establece el emisor.
Existen otros criterios acerca de la teora de las funciones que
cuestionan la terminologa empleada por Jakobson; algunos de ellos
19
critican al lingista ruso por situar en un mismo nivel todas las
funciones. No es difcil ver las importantes consecuencias que pueden
derivar de este planteamiento, y por ello es necesario recordar que en
todo discurso existe una funcin bsica: la referencial, y otras
secundarias: emotiva, potica, conativa, ftica, metalingstica, que
son todas las que hemos descrito. En efecto, nos limitaremos a sealar
que la nica funcin que no puede omitirse en un discurso es la funcin
referencial.

16
Vid. JAKOBSON, R., Le mtalangage dAragon, op. cit., pp. 79-84.
17
Ensayos de lingstica general, op. cit., p. 17.
18
Ibid.
19
Vid. MOUNIN, G., Les fonctions du langage, Word, 23, 1-2-3, I, 1967.
Comunicacin y lenguaje potico 28
Ahora bien, cuando hablamos de funcin bsica no lo hacemos en
el sentido de funcin dominante; basta con tomar el ejemplo del mensaje
potico para explicarlo: ste puede abarcar todas las funciones, pero la
funcin dominante siempre ser la potica.
1.3. LA FUNCIN POTICA
Para Jakobson la orientacin del mensaje sobre s mismo, en su
propia forma, constituye la funcin potica del lenguaje. Por lo tanto,
esta funcin se distingue de las otras porque el mensaje se centra en s
mismo, en lugar de orientarse hacia los otros referentes: emisor, receptor,
cdigo, contacto y contexto.
Las indicaciones la orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE
como tal, el mensaje por el mensaje
20
, la puesta de relieve del mensaje
en s mismo
21
pueden interpretarse como el hecho de dar preeminencia
a la forma en detrimento del contenido por medio de recursos fnicos,
morfolgicos, sintcticos y semnticos. Veamos algunos ejemplos en los
versos del poema La faim de l'homme:
Je m'tends je m'tends par des chemins trangers
Mon ombre se dnatte et tout se dnature
La fort de mes mains s'enflamme
Mes cheveux chantent
Colonie
C'est la chanson des colonies
Mille et mille et mille et mille
Mille et mille et mille fois
Dans le jardin j'entends des voix

20
Ensayos de lingstica general, op. cit., p. 358.
21
Ibid., p. 19.
Comunicacin y lenguaje potico 29
Drle d'air d'un temps drisoire
Au jour
Le jour
A moi
L'moi
La machine faire le bleu
Tout coup s'exprime en ces termes
Touche et tombe
Tire et tire
Trane ou tresse
Bouge bouge bouge
Verse perce caresse
(LO.P. I, pp. 691-692)
o bien en estos versos dedicados a Fernand Lger:
Eugne passe-moi le mirliton
Lger Lger il pleut bergre
Le monde est en drangement
Qu'importe si je mens ou j'erre
La guerre n'est pas passagre
Et l'homme y fait son logement
Marchons marchons marchons lgre
Sans bousculer les tagres
Sans casser la crosse aux fougres
Car c'est toujours le rgiment
Lger Lger marchons lgre
Lger marchons lgrement
Pardonnez pardonnez-moi ce langage
(LO.P. VI, p. 285)
Como puede verse, estos dos textos atraen la atencin del lector no
por su contenido sino por sus caractersticas formales. Aragon no
siempre ironiza sobre los recursos formales en poesa, slo con leer los
Comunicacin y lenguaje potico 30
prefacios de sus libros de poemas nos daremos cuenta de la importancia
que les da. Podramos hablar en el caso de Aragon de un persistente
esfuerzo por conseguir una adecuacin dialctica entre forma y
contenido. Esta visin de la poesa y de la literatura en su conjunto le
permite sealar los riesgos que entraa todo exceso formalista, los versos
del poema Posies pour tout oublier que incluye una larga y sugerente
cita de John Keats, son un buen ejemplo:
Voulez-vous parlons d'autre
Il y a des esprits moroses
Des esquimaux des ecchymoses
Desnos disait des maux exquis
Il neige sur les mots en ski
Chez qui chez qui
On ne meurt plus que de cirrhose
On ne lit plus que de la prose
On s'en paye une bonne dose
Desnos disait que c'est la vie
La prose et peignait au lavis
Ce bel avis
Le dernier pome o l'on cause
Le dernier laus qu'on ose
O ai-je mis le sac Rrose
Desnos ne vous a pas dit tout
Ni pourquoi les jolis toutous
Vont Chatou
Il faut prendre petite dose
Les lapins animaux qu'on pose
Dans les bois de Fausse-Repose
Comunicacin y lenguaje potico 31
Si l'on veut les points sur les i
On a perdu la posie
A Vlizy
C'est par un matin de nivse
Sur l'autoroute l'auto rose
D'un oto-rhino l'on suppose
En passant qui laissa tomber
Dans un numro de Lib
le beau bb
(LO.P. V, pp. 607-609)
Jakobson aade que la funcin potica proyecta el principio de la
equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin
22
. Podemos
entender por equivalencia la rptition, la rcurrence (de phonmes,
d'accents, de mtres, de mots, de structures grammaticales, etc). Et la
projection de ces quivalences paradigmatiques (un compar avec tous
ses comparants par exemple) se fait sur le plan syntagmatique (comme
dans l'nonc La terre est bleue comme une orange)
23
. Este famoso
verso de Paul luard citado por Mounin nos puede servir para explicar
cmo acta en el nivel profundo el mecanismo de seleccin y de
combinacin descrito por Jakobson. Sirvan como ejemplos los siguientes
grupos de trminos:
1) La terre est sphrique comme une orange
La plante est ronde comme un ballon
2) La terre est azure comme le lapis
La plante est bleue comme le saphir

22
Ibid., p. 360.
23
MOUNIN, G., Les difficults de la potique jakobsonienne, L'Arc, 1990, pp. 64-65.
(2. Ed).
Comunicacin y lenguaje potico 32
Los trminos dispuestos verticalmente configuran los ejes de
seleccin o equivalencia y los trminos dispuestos horizontalmente
indican los ejes de combinacin. El locutor puede permutar los trminos
correspondientes al eje de seleccin:
1) La terre est ronde comme une orange
La plante est sphrique comme un ballon
2) La terre est bleue comme le lapis
La plante est azure comme le saphir
A continuacin podemos establecer una serie de enunciados en los
cuales empleamos los trminos que nos remiten a la tierra:
La terre est ronde
La terre est sphrique
La terre est comme une orange
La terre est comme un ballon
La terre est bleue
La terre est azure
La terre est comme le lapis
La terre est comme le saphir
Proyectando el principio de equivalencia del eje de seleccin sobre
el eje de combinacin podemos obtener este verso que resulta ser para
Jakobson, en palabras de Mounin, una phrase quationnelle
24
:
La terre est bleue comme une orange
25

24
Ibid., p. 65.
Comunicacin y lenguaje potico 33
Naturalmente, Paul luard hubiera podido elegir otros trminos,
pero intumos fcilmente que la seleccin realizada por el poeta no ha
sido totalmente libre
26
. En efecto, los poetas, y, en este caso concreto,
luard, en el momento de escoger un trmino deben tener presente una
serie de consideraciones formales (metro, ritmo, rima) que repercuten en
la frase con el propsito de originar sobre el eje de combinacin
equivalencias que, como ya hemos sealado, pueden ser fnicas,
segmentales, rtmicas y simblicas, con lo cual se ve sensiblemente
afectada la transmisin de la informacin
27
. Ahora bien, un exceso de
sumisin a los aspectos formales puede conducirnos a aquello que
precisamente Louis Aragon denunciaba, de forma muy comedida, en su

25
JACQUES, J-P., Posies luard, Hatier, Paris 1982, p. 68, da la siguiente
interpretacin: la terre et l'orange ont toutes deux cette plnitude sphrique sans laquelle
il n'y a pas de bonheur pensable pour luard. La couleur bleue, elle aussi, est porteuse de
flicit, car on la rattache traditionnellement au ciel, l'azur, l'air, l'idal. Le vers peut
donc dj se lire: La terre est cleste. En outre, cette terre lgre, arienne, en pleine
lvation, est "comme" un fruit... Et puis, notre plante nest-elle pas aux trois quarts
couverte deau "bleue", un bleu qui vient illuminer le rayonnement "orange" du soleil?.
Vid., tambin, la interpretacin de RICHARD, J-P., Onze tudes sur la posie moderne
(1964), Seuil, Paris 1981, p. 150 y ss.
26
MESCHONNIC, H., Les tats de la potique, PUF, Paris 1985, p. 240 y ss, confronta
el verso de P. Eluard con un poema de Maakovski, destaca una semejanza entre ambos,
que en ruso viene determinada por una paronomasia appel'snij (manzana de China)
naranja y snij azul. En cambio Le vers d'luard -afirma Meschonnic- a une autre
historicit, et situation. Provocateur, programmatique, il dralise. La stratgie du
merveilleux passe, par le non-visible, vers l'impossible. La destruction des apparences et
de la rationalit implique aussi une destruction de la fiction, du rcit. La terre est bleue
comme une orange jouant le rle second de citation isole, autant que dans son pome et
sa place, est l'apologue d'un autre travail du pome. Le dpart est l'attaque contre le
langage... Aragon, en juin 1920, crit sur Les animaux et leurs hommes d'luard:
Sexprimer revient nier un peu le principe didentit, consentir au malentendu, prendre
leffet pour la cause. Au diabolo de la parole, le danger serait de se donner le change. Paul
luard casse le jouet. (Littrature, n. 14, p. 28).
27
DELAS, D., Potique/pratique, Cedic, Paris 1977, p. 29, afirma al comentar la frmula
jakobsoniana que: Il sagit en somme dune formulation rigoureuse de ce que les potes
romantiques et post-romantiques ont souvent affirm depuis Novalis contre une tradition
aristotlicienne qui condamnait lart et la posie limitation: le langage nest pas
instrument, il est objet et fin.
Comunicacin y lenguaje potico 34
poema Posies pour tout oublier, y, de forma no tan diplomtica, Paul
luard, cuando sarcsticamente criticaba los riesgos que poda producir
una ciega subordinacin a la rima, y cuyo resultado podra ser un
concert pour oreilles d'ne.
A esta primera consideracin Jakobson aade otra : En poesa no
slo la secuencia fonolgica sino asimismo cualquier secuencia de una
unidad semntica tienden a formar una ecuacin. La similaridad
sobrepuesta a la contigidad confiere a la poesa su esencia enteramente
simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por la frase...
Dicho en trminos ms tcnicos, todo elemento secuencial es smil
28
.
As pues, cabe destacar, en el nivel semntico, que las complejas y sutiles
relaciones de equivalencia que se establecen entre las palabras
privilegian a las imgenes
29
, las cuales han sido consideradas como
esenciales para la expresin potica, y con ellas, evidentemente, se
desencadena un proceso de creacin semntica. La imagen contribuye a
desautomatizar el lenguaje y produce junto con las rupturas formales
(metro, ritmo, rima...) un efecto de sorpresa y extraamiento del que
hablan los formalistas rusos.
Evidentemente, esta ltima consideracin choca con la idea de las
recurrencias estructurales, las simetras y los paralelismos y revela la
complejidad conceptual de la funcin potica de Jakobson
30
.
La importancia de la frmula la funcin potica proyecta el
principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin
no slo radica en que sta incide en dos operaciones lingsticas bsicas:

28
JAKOBSON, R., Ensayos..., op. cit., p. 382
29
MOUNIN, G., Les difficults dune potique jakobsonienne, op. cit., p. 65, afirma
que Jakobson tend seulement le concept dimage toutes les rcurrences, quelles
quelles soient. Les paralllismes phoniques (allitration, rime, etc.) sont des images, mais
phoniques. Les rptitions de structures grammaticales (les fminins, les pluriels, les
temps verbaux, les propositions subordonnes, etc.) sont des tropes ou des figures, mais
grammaticales.
30
Mounin destaca las numerosas contradicciones de la funcin potica y la dificultad
para delimitarla.
Comunicacin y lenguaje potico 35
la seleccin paradigmtica y la combinacin sintagmtica, sino que
permite a Jakobson establecer una relacin entre la estructura que deriva
de ello y las figuras denominadas tropos: la metfora y la metonimia
31
.
En la metfora el poeta combina, a nivel sintagmtico, elementos
pertenecientes a paradigmas diferentes que a pesar de mantener una
coherencia sintctica establecen deliberadas discordancias semnticas
32
.
Veamos los ejemplos siguientes:
Ma cithare s'merveille
(LO.P. VI, p. 585)
... je gifle la nuit
(LO.P. VI, p. 231)
Treize ans jaurai guett ton silence chantant
(LO.P. III, p. 1257)
En los tres versos, las combinaciones sintagmticas que se
originan presentan, en el nivel sintctico, una coherencia que contrasta
con la incoherencia que se da en el nivel semntico. En la combinacin
ton silence chantant, el adjetivo que acompaa al sustantivo es
incompatible con l desde una ptica semntica. Tambin se repite esta

31
BRIOLET, D., Le langage potique, Nathan, 1984, p. 108, describe la frmula
jakobsoniana as: l'axe...de la slection des units linguistiques (sonores, syntaxiques,
lexicales), se fonde sur une possibilit d'quivalences analogiques, proprement parler
mtaphoriques, entre ces diffrentes units. Appel couramment "axe paradigmatique",
cet axe est dnomm par Jakobson "Axe de la similarit". Il signifie -ou " symbolise"?-
le dveloppement virtuel de la mtaphore en tout acte de langage... l'axe de la
combinaison de ces mmes units, considres cette fois comme noncs raliss ou
"syntagmes". Habituellement dfini comme "axe syntagmatique", il devient, dans la
terminologie jakobsonienne, "Axe de la contigut".
32
BACRY, P., Les figures de style, Belin, Paris 1992, p. 49, refirindose al aspecto
semntico de este tipo de combinacin dice que: lensemble est totalement htroclite, et
si lon prenait au hasard un vocable parmi ceux quoffre laxe de la slection, on
risquerait daboutir une phrase qui, tout en tant syntaxiquement irrprochable, serait
inacceptable parce quelle naurait aucun sens.
Comunicacin y lenguaje potico 36
incompatibilidad en la combinacin sintagmtica Ma cithare
s'merveille. En efecto, slo puede ser sujeto de s'emerveiller un ser
animado y humano. Cithare no es ni animado ni humano.
En cambio en el ltimo ejemplo:
... je gifle la nuit
existe una compatibilidad semntica entre el sujeto je y el verbo gifler
pero no entre ste y su complemento. En efecto, gifler exige un
complemento que sea un ser animado y humano.
Tal como lo hemos venido presentando en estos ejemplos
constatamos que en la manifestacin metafrica se combinan en el nivel
sintagmtico elementos paradigmticos no compatibles en el nivel
semntico. Esta transgresin, producto de la subjetividad del locutor,
aparece con mayor frecuencia y singularidad en el lenguaje potico.
2. LA COMUNICACIN LITERARIA
Si aplicamos el esquema de Jakobson a la comunicacin literaria,
que definiremos provisionalmente como un tipo de comunicacin
especial, constataremos, entre otras, las siguientes caractersticas:
El emisor rene o debera reunir una serie de cualidades de las
cuales nos interesa remarcar fundamentalmente su gran dominio y
conocimiento del cdigo lingstico que se concreta en la produccin de
un mensaje caracterizado por una peculiar sntesis esttico-lingstica
ligada a factores existenciales, culturales e histricos.
Comunicacin y lenguaje potico 37
El receptor deja de ser un destinatario concreto para convertirse
en un receptor universal que generalmente busca en el discurso ofrecido
por el emisor placer, distraccin o ilustracin cultural o ideolgica. Este
discurso se manifiesta como lenguaje escrito y se define como lenguaje
fuera de situacin porque el emisor, en el momento de percibir el texto
escrito, est ausente
33
.
El mensaje expresa una sustancia informativa por medio de un
cdigo, que pertenece esencialmente al estndar comn escrito y culto, y
est sujeto a una manipulacin por parte del emisor que refleja esa
peculiar sntesis esttico-lingstica anteriormente mencionada. A esta
modalidad de discurso o mensaje le llamaremos texto potico
34
.
Dicho en otros trminos, este tipo de comunicacin se ve
sensiblemente afectado por la intencionalidad y la comprensin que
incide en el proceso onomasiolgico (que va de lo conceptual a los
signos) y en el proceso semasiolgico (que va de los signos a lo
conceptual), respectivamente. Hecha esta aseveracin debemos aludir a
dos conceptos que se desprenden de ella: la denotacin y la connotacin.

33
El lenguaje hablado en oposicin al lenguaje escrito es un lenguaje en situacin.
TODOROV, Tzv., Littrature et signification, Larousse, Paris 1967, p. 21, seala que la
production verbale ... se caractrise par une prsence maximun de tous les lments du
procs dnonciation (ainsi ceux que R. Jakobson appelle metteur, rcepteur,
contexte, contact). En el lenguaje escrito no slo no encontramos la presencia de
todos los elementos, sino que tambin stos se manifiestan de forma distinta.
34
MARTNEZ GARCA, J.A., Propiedades del lenguaje potico, op. cit., p. 149, seala
que el texto potico (escrito): 1 es producido en ausencia del poeta; 2 por esta razn (y
por razones intrnsecas a la naturaleza del texto mismo y de los fines estticos
perseguidos) no hay posibilidad de contacto, de verificar si el receptor ha interpretado el
discurso del modo que prevea el poeta; y 3 el texto potico no tiene una sustancia de
contenido que le sea propia, como lo tienen los textos cientficos, jurdicos, etc..
Comunicacin y lenguaje potico 38
2.1. CONNOTACIN Y DENOTACIN
Estos dos conceptos han sido abordados desde diferentes
perspectivas y con definiciones diversas. Jacqueline Picoche establece en
el siguiente comentario tres tipos de enfoques: On parle de faon assez
flottante, propos de ces deux types dlments signifiants, de
dnotation et de connotation. Certains auteurs voient dans la
dnotation tout ce qui est commun tous les usagers de la langue et dans
la connotation ce qui relve des associations dides, de laffectivit, de
la cration individuelles, dautres retrouvent l lopposition langue-
discours, la dnotation tant la signification de base dun mot, et la
connotation la valeur particulire confre par le contexte situationnel,
dautres enfin voient dans la dnotation lensemble des lments
signifiants logiquement classifiables, et dans la connotation lensemble
des autres lments signifiants contenus dans le signifi
35
. Catherine
Kerbrat-Orecchioni, despus de comentar las distintas definiciones
ofrecidas por la lgica y la lingstica afirma: Nous appellerons
dnotatif le sens qui intervient dans le mcanisme rfrentiel, c'est--
dire l'ensemble des informations que vhicule une unit linguistique et
qui lui permettent d'entrer en relation avec un objet extralinguistique, au
cours des processus onomasiologique (dnomination) et smasiologique
(extraction du sens et identification du rfrent). Toutes les informations
subsidiaires seront dites connotatives
36
. Como podemos observar la
lingista manifiesta una voluntad de sntesis entre las distintas opciones.
Su definicin nos permite afirmar que la denotacin indica un valor
informativo-referencial de un trmino, regulado por el cdigo, y la
connotacin una serie de valores secundarios estrechamente ligados a
cdigos socioculturales especficos
37
. Veamos algunos ejemplos
ilustrativos:

35
Prcis de lexicologie franaise, ltude et lenseignement du vocabulaire (1977),
Nathan, Paris 1992, p. 100.
36
La connotation (1977), Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1984, p. 15.
37
Vid. FROMILHAGUE, C., SANCIER, A., Introduction l'analyse Stylistique,
Bordas, Paris 1991, p. 92 y ss.
Comunicacin y lenguaje potico 39
Si contrastamos las siguientes definiciones del Diccionario de la
lengua espaola (21 ed.):
infierno: ...m. Rel. Lugar destinado para castigo eterno de los
que mueren en pecado mortal. // 2. Rel. Tormento y castigo de
los condenados...//4. Lugar adonde crean los paganos que iban
los muertos...
averno: ...m. pot. infierno, lugar de los condenados por la
justicia divina. //2. Mit. infierno, segn los paganos.
Las palabras infierno y averno tienen cada una el mismo
significado denotativo en relacin al referente -lugar de los
condenados; son denotativamente sinnimos pero difieren en cuanto a
su uso. Mientras que infierno pertenece a un registro neutro de la lengua,
averno connota un lenguaje potico. Estos dos registros corresponden a
dos niveles de lengua que se sustentan en la oposicin entre neutre y
marqu
38
. La afirmacin de H. Bonnard de que Le choix d'un code ou
d'un autre dpend de la condition sociale du locuteur et dans une large
mesure du destinataire, ainsi que de la situation
39
nos parece muy
apropiada en el caso de Louis Aragon.
El poeta quiso continuar la tarea iniciada por Victor Hugo de
poner le bonnet rouge au vieux dictionnaire potico; trminos
cotidianos, tcnicos, cientficos e incluso expresiones vulgares aparecen
en sus poemas con la manifiesta intencionalidad de incorporar el lxico
cotidiano al lenguaje potico. As lo podemos constatar en la siguiente
respuesta de Aragon a la pregunta de Dominique Arban en la que le
interrogaba sobre cmo se puede conciliar el hecho de celebrar a la mujer

38
Ibid., p. 98. Estos autores hablan de los siguientes niveles: littraire ou soutenu, non
marqu, familier, populaire. MOUNIN, G., en Problmes thoriques de la traduction
(1963), Gallimard, Paris 1986, habla de: langue vulgaire, familire, provinciale,
rustique, archaque, technique, savante, argotique, enfantine.
39
Procds annexes d'expression, Magnard, Paris 1981, p. 80.
Comunicacin y lenguaje potico 40
amada en unos versos y, a la vez, decirle en la mesa: Passe-moi la
salire:
Laissons le dtail l'picier. Votre question ne se pose pas qu' moi. Elle
se pose pour vous dans la mesure o l'on se demande ce qui est et ce qui
n'est pas potique. A la fin de l'autre guerre, qui avait introduit bien des
mots jusque-l non potique dans la posie d'Apollinaire ou de Cendrars,
le mot camion n'avait pas droit de cit, il a t chez Tzara une audace...
C'est que la posie prcde les moeurs dans leur volution. La question
que vous me posez est dpasse par l'volution des moeurs, par la lumire
que les changements du monde jettent sur les gestes et les mots de chaque
jour, dtruisant la vieillerie potique, le conventionnel des mots
40
.
Aragon nos confirma, con ello, que puede existir en la eleccin de
un determinado lxico una cierta intencionalidad. As pues, tomando las
palabras de Georges Mounin, diremos que il existe bien des valeurs
particulires du langage qui renseignent l'auditeur sur le locuteur, sa
personnalit, son groupe social, son origine gographique, son tat
psychologique au moment de l'nonc
41
. Estos valores particulares
que conforman el concepto connotacin han sido inventariados de forma
plural. Kerbrat-Orecchioni denomina connotaciones estilsticas a
l'ensemble de faits de connotation dont la fonction consiste signaler
que le message procde d'un certain code linguistique particulier,
permettant ainsi de le ranger dans tel ou tel sous-ensemble de
productions textuelles
42
. Lo dicho por Aragon, as como nuestro
ejemplo (infierno-averno), se inscriben en este tipo de connotaciones.

40
Aragon parle, Sghers, Paris 1968, p. 90.
41
Les problmes thoriques de la traduction, op. cit., p. 166. Mounin nos recuerda que
estos valores particulares tienen diversas denominaciones: On les appelle, soit des
valeurs supplmentaires, comme Bloomfield, soit de informations additionnelles, ou des
proprits additionnelles des signes, comme Morris, soit des charges motionnelles
comme Srensen, soit des affects comme Weinreich, soit des valeurs motives, non-
cognitives, vocatrices, expressives, suggestives, communicatives, comme la terminologie
amricaine foisonnante. Vid. KERBRAT-ORECCHIONI, C., La connotation, op. cit., p.
91 y ss. Esta autora propone un detallado inventario de las distintas informaciones
connotativas.
42
Ibid., p. 94.
Comunicacin y lenguaje potico 41
Nuestro primer ejemplo nos muestra la estrecha relacin entre la
connotacin y la estilstica; el siguiente nos servir para insistir
fundamentalmente en su dimensin semntica.
Cuando Aragon afirma Un pote est celui qui fait des pomes
(LO.P. VI, p. 182) nos da con su definicin el sentido denotativo del
trmino poeta, es decir su valor informativo-referencial. Pero cuando en
otro poema Aragon escribe:
O pote lumire obscure
(LO.P. VI, p. 913)
observamos que mediante una aposicin establece una identificacin que
aade al valor informativo-referencial otro tipo de valor ligado a la
subjetividad del locutor. As, para Aragon, el significado del trmino
poeta, gracias a la identificacin, se ve enriquecido connotativamente
por lumire obscure.
Veamos con mayor detalle otro ejemplo perteneciente al poema
Absent de Paris en el cual Aragon nos habla de la muerte del trovador
Arnauld de Catelan:
Il meurt d'avoir vant ces parfums qu'il apporte
Celui dont le fantme erre au fond de la nuit
Et Philippe-le-Bel regarde avec ennui
Arnauld de Catelan tu par son escorte
Ignorant aujourd'hui N'tait cette croix blanche
Qui saurait maintenant o ce pote
Que le roi fut mu que l'herbe fut rougie
Et le doux rossignol mis entre quatre planches
(LO.P. IV, p. 137)
Estas dos estrofas reproducidas nos permiten afirmar que el poeta
ha realizado una identificacin entre le doux rossignol y ce pote (ambos
Comunicacin y lenguaje potico 42
tienen un mismo referente extra-lingstico). La equivalencia que se
establece entre estos dos sintagmas pertenecientes a frases distintas
podemos recrearla en la siguiente oracin:
Ce pote est le doux rossignol.
Si observamos la definicin propuesta por el PRob. :
rossignol. 1 Oiseau passereau, de petite taille, au chant
vari et trs harmonieux. ... 2 Vx. Petite flte. Mar. Sifflet
des matres dquipage. 3 (1406;p.. parce que la cl
chante dans la serrure) Instrument pour crocheter les portes...
4 Fam. (1835). Livre invendu, sans valeur (qui reste perch
sur les plus hauts casiers comme le rossignol dans larbre). -
Objet dmod, marchandise invendable. 5 Md. V.
Pigeonneau.
y la del Diccionario de la lengua espaola (DRAE):
ruiseor. Ave del orden de las paseriformes, comn en Espaa,
de unos 16 centmetros de largo desde lo alto de la cabeza hasta
la extremidad de la cola, y unos 28 de envergadura, con
plumaje de color pardo rojizo, ms obscuro en el lomo y la
cabeza que en la cola y el pecho, y gris claro en el vientre; pico
fino, pardusco, y tarsos delgados y largos. Es la ms celebrada
de las aves canoras, se alimenta de insectos y habita en las
arboledas y lugares frescos y sombros.
resulta imposible afirmar: Ce pote est le doux rossignol. Poeta y
ruiseor tienen referentes distintos. La primera acepcin del trmino
rossignol del diccionario francs coincide fundamentalmente con la
definicin de ruiseor del diccionario espaol, ambos nos dan un
significado conceptual muy semejante, y ambos recurren al viejo
principio de la definicin aristotlica por genus proximum et
Comunicacin y lenguaje potico 43
differentiam specificam
43
. Dicho en otras palabras, estos diccionarios nos
proponen un significado denotativo.
La identificacin establecida por Aragon entre los dos trminos
nos permite afirmar que el significado denotativo de poeta se ve
enriquecido por otro significado que llamaremos connotativo. Kerbrat-
Orecchioni afirma que en una estructura x est y (como es el caso de
nuestro ejemplo) le signifi de connotation, c'est le rseau complexe des
valeurs smantiques de y qui se greffent sur le contenu dnotatif de x
44
.
Esta breve reflexin sobre la denotacin y la connotacin nos
conduce a abordar el anlisis del significado.
2.2. ANLISIS DEL SIGNIFICADO
Tomando como referencia el modelo fonolgico los semantistas
han elaborado diversas teoras con el propsito de descubrir unidades
semnticas mnimas o rasgos semnticamente pertinentes que constituyen
los significados de los signos. Los rasgos semnticos pertinentes han
recibido distintas denominaciones. J. Picoche nos recuerda que la
logique oppose le genre prochain aux diffrences spcifiques; cette
distinction correspond ce que les gnrativistes appellent marqueur
smantique et diffrenciateur. Dautres ne font pas cette distinction et

43
IMBS, P., Au seuil de la lexicographie, Cahiers de Lexicologie, 2, 1960, p. 12,
insiste en esta caracterstica al referirse al contenido de la mayora de las definiciones:
Une catgorie reprsente ncessairement un genre prochain, de comprhension plus
abstraite et plus gnrale que le mot dfinir, et elle ne devient lquivalent de ce mot que
moyennant lindication de la diffrence spcifique. Une dfinition comprend donc
ncessairement, et au minimum, deux termes.
44
La connotation, op. cit., p. 154. La autora prosigue diciendo: mais qui ne reoivent
pas toutes le mme statut en x, qui sorganisent hirarchiquement au cours de lopration
de transfert, et parmi lesquelles il convient de privilgier les vritables mtasmes qui
motivent la mtaphore et fondent cette pseudosynonymie indite.
Comunicacin y lenguaje potico 44
nemploient quun seul mot pour tous les traits pertinents smantiques:
Hjelmslev parle de figures de contenu, des linguistes amricains de
components. Pottier et Greimas de smes
45
.
Tambin los procedimientos para investigar estos rasgos
semnticos presentan una denominacin distinta. Unos hablan de anlisis
smico, otros de anlisis componencial
46
. El anlisis se basa en una
premisa que establece que el significado puede analizarse en rasgos
distintivos o semas de cuya combinatoria deriva el sentido de las
palabras. Este tipo de anlisis
47
, a pesar de sus limitaciones
48
, nos

45
Prcis de lexicologie franaise, ltude et lenseignement du vocabulaire, op. cit., pp.
105-106.
46
TAMBA-MECZ, I., La smantique, PUF, 1991, pp. 24-25, nos recuerda que
Lanalyse smique, dans la terminologie franaise, ou analyse componentielle, dans la
terminologie anglo-saxonne, propose un ... mode de structuration du lexique, partir dun
nombre fini de relations smantiques pertinentes indcomposables -diversement
appeles par les auteurs: figures, smes, composantes, traits- qui entreraient dans la
composition des units lexicales, en nombre illimit. Cette analyse, calque sur le modle
phonologique, est ne en Europe, des principes formuls par le linguiste danois L.
Hjelmslev... Cette technique de dcomposition du mot ou unit lexicale en composants
smiques rpertoriables a principalement t exploite dans trois directions: 1) tentative
d'laborer une sorte d'alphabet universel de primitifs smantiques, d'units minimales
de sens et de leurs rgles de composition pour dcrire tous les signifis lexicaux des
langues... 2) utilisation de traits distinctifs oppositifs pour composer un champ
smantique. Cette fusion de la thorie des champs a t opre par B. Pottier ... avec la
clbre analyse des siges ... 3) rapprochement entre les traits de sens distinctifs et les
dfinitions des dictionnaires, dans un but de systmatisation de la description smantique
lexicographique: U. Weinreich (1962, 1966) qui tablit un paralllisme entre les rapports
qu'entretiennent les smes qui composent un vocable et ceux qui lient les termes d'un
nonc dfinitoire; ou J. Rey-Debove, J. Dubois, etc. Enfin F. Rastier (1987) adapte l'outil
smique l'analyse textuelle.
47
Vid. BERRUTO, G., La semntica (1976), Ed. Nueva Imagen, Mxico 1979. El autor
hace un repaso a las distintas teoras del anlisis componencial; las de los antroplogos
americanos, las de Katz, Fodor y los chomskyanos, las de Weinreich, Bendix, Bierwisch,
Chafe, Fillmore, Parisi-Antinucci, Alinei y Apresjan. Vid. tambin los comentarios de
RASTIER, F., Smantique et recherches cognitives, PUF, Paris 1991, p. 141 y ss.,
referente a lapproche diffrentielle y lapproche rfrentielle del anlisis
componencial.
48
Vid. LEECH, G., Semntica, Alianza Editorial, Madrid 1977, pp. 146.
Comunicacin y lenguaje potico 45
permite analizar el lxico sirvindonos de un nmero reducido de rasgos,
muchos de los cuales aparecen en el significado de varias palabras.
A pesar de la acertada observacin de Irne Tamba-Mecz
manifestando su escepticismo por llegar un jour une matrise globale
des significations linguistiques par le biais de l'analyse smique ou
componentielle
49
, debemos recurrir a l porque es el mtodo que nos
permitir describir el fenmeno de la metfora desde una perspectiva
semntica.
Dicho esto, y antes de proseguir, habr que precisar el
instrumental terminolgico que adoptamos puesto que la lingstica
moderna ha establecido una abundante terminologa. La empleada por
Pottier, que ha sufrido en el transcurso de los aos numerosas
innovaciones y ha merecido los comentarios de muchos lingistas
50
, nos
servir para abordar el tema.
Pottier al analizar el contenido semntico de un mot emplea los
siguientes trminos: smme, classme, archismme, virtume.
Define le smme como l'ensemble des traits smantiques pertinents
(ou smes) entrant dans la dfinition de la substance d'un lexme
51
; este
ltimo trmino debe concebirse como la expresin lxica de un smme.
Pottier tambin denomina al lexema (signo lxico o unidad lxica)
lexie
52
. Como es sabido una unidad lxica no se reduce al mbito de la

49
TAMBA-MECZ, I., La smantique, op. cit., p. 41.
50
Entre otros BALDINGER, K., Teora semntica. Hacia una semntica moderna, Eds.
Alcal, Madrid 1970, y especialmente COSERIU, E., Principios de semntica
estructural, Ed. Gredos, Madrid 1977.
51
Recherches sur l'analyse smantique en linguistique et en traduction mcanique,
Publications linguistiques de la Facult des Lettres et Sciences Humaines de lUniversit
de Nancy, 1963, p. 8.
52
Pottier ha ido, en el transcurso de los aos, renovando su terminologa lingstica, en
Prsentation de la linguistique. Fondements dune thorie, Klincksieck, Paris 1967, p.
26, afirma: Le contenu smique dun lexme est son smme. Le smme est lensemble
des smes. Le sme est le trait distinctif minimal de signification, et se rvle par
Comunicacin y lenguaje potico 46
palabra, puede ser una unidad de nivel morfosintctico superior, como
los llamados sintagmas fijos, pomme de terre, puesto que se presentan
como un "todo nico" de significado
53
.
El archismme lo define como l'ensemble des smes communs
plusieurs smmes
54
, le sme como le trait smantique pertinent
55
.
El classme es une caractrisation d'appartenance de smmes des
classes gnrales smantico-fonctionnelles: animation, continuit,
transitivit
56
, y los virtumes ensemble des smes non-distinctifs, lis
la connaissance particulire d'un individu, d'un groupe, d'une srie
d'expriences chaque lexie a ainsi un certain nombre de virtualits
combinatoires, qu'on peut appeler ses virtumes. Ceux-ci peuvent tre
caractriss par un indice, trs approximatif, de probabilit
57
. As pues,
para Pottier, un semema lo forman un conjunto de semas genricos,
constantes y denotativos, llamado clasema; un conjunto de semas

opposition dans un ensemble lexical. Ce nest donc quen travaillant sur des petits
ensembles lexicaux qu'on peut tablir les smes d'un smme; el petit ensemble
lexical de Pottier corresponde, segn GECKELER H., Semntica estructural y teora del
campo lxico, Gredos, Madrid 1976, p. 259, ms o menos al concepto de campo lxico
de E. Coseriu. Oponiendo el trmino sme a nome, Pottier en Thorie et analyse en
linguistique, Hachette, 1992, p. 67, afirma que el sema est le trait distinctif smantique
dun smme, relativement un petit ensemble de termes rellement disponibles et
vraisemblablement utilisables chez le locuteur dans une circonstance donne de
communication.
53
PICOCHE, J., Prcis de lexicologie franaise, ltude et lenseignement du
vocabulaire, op. cit., p. 23, nos dice que Certains linguistes, juste titre, du point de vue
thorique, proposent une distinction terminologique entre lunit graphique quils
appellent mot (ex.: pomme, de, terre, trois mots) et lunit de fonctionnement (ex. :
pomme de terre, navet, carotte, trois units), pour laquelle ils forgent un nom
conventionnel: lexie (Pottier) synapsie (Benveniste), synthme (Martinet), unit
syntagmatique (Guilbert), unit phrasologique (Dubois). Le plus courant, lheure
actuelle, en France, est sans doute lexie.
54
Prsentation de la linguistique, op. cit., p. 55.
55
Recherches sur l'analyse smantique en linguistique, op. cit., p. 8.
56
Vers une smantique moderne, Travaux de linguistique et de littrature, TLL,2,1,
1964, p. 125.
57
Ibid., pp. 130-131.
Comunicacin y lenguaje potico 47
especficos, tambin constantes y denotativos, denominado semantema; y
un conjunto de semas variables y connotativos, llamado virtuema
58
.
Veamos cmo aplica su anlisis
59
al lexema jeun-:
signifi
Substance du signifi Forme du signifi
Connotation dnotation Classes syntaxiques
virtualis en -subst.: jeunesse
comptence -adjectif: jeune
-verbe:rajeunir
smes .smes smes
virtuels spcifiques gnriques
"barbe" "ge faible" "humain"
Para Pottier la denotacin implica fundamentalmente una
conceptualizacin del referente y abarca dos tipos de semas: los semas
genricos que tienen un valor general y los semas especficos, o
semantemas. En cambio, la connotacin que es dpendante du savoir
(COGNITIF), du vouloir (INTENTIONNEL) de l'nonciation, et
ventuellement du contexte et de la situation
60
, abarca los virtuemas

58
Ibid., p. 125. Le smme, ou ensemble des smes distinctifs, correspond en partie aux
"diffrences spcifiques" de P. Imbs. Le classme, ou ensemble des classes conceptuelles
gnrales, apparat souvent (trop) peu dans les dfinitions. Larchismme, ou sous-
ensemble commun un ensemble de smmes, est le "genre-prochain" de P. Imbs.
59
POTTIER, B., Thorie et analyse en linguistique, op. cit., p. 74.
60
Ibid. Entendemos por situation: ensemble des lments extra-linguistiques qui
entourent, conditionnent et clairent le comportement linguistique y por contexte:
Comunicacin y lenguaje potico 48
(smes virtuels)
61
. De ello se desprende que este tipo de semas estn
estrechamente ligados a la subjetividad, y, por consiguiente, intervienen
de forma significativa en el proceso metafrico.
A pesar de la clasificacin establecida por Pottier, nosotros al
analizar el contenido de un significado determinado seguiremos el
criterio de enumerar, sin insistir en la mencionada distincin, primero los
rasgos semnticos ms genricos, a continuacin los semas especficos,
admitidos universalmente por una comunidad, y finalmente, aqullos que
Pottier denomina semas virtuales y que estn estrechamente relacionados
con la vivencia de los individuos.
Para descomponer un significado en rasgos semnticos debemos
recurrir a la definicin del diccionario de la lengua que concibe la
palabra como signo lingstico. As, la definicin que nos ofrece el Petit
Robert de la siguiente palabra:
perdrix. Oiseau (Gallinacs; Phasianids) de taille moyenne,
au plumage roux cendr (perdrix rouge), ou gris cendr
(perdrix commune, grise) qui est trs apprci comme gibier.
nos permite atribuir al significado 'perdrix' los siguientes semas o rasgos
semnticos [+ oiseau], [+ gallinac], [+ phasianid], [+ taille moyenne],

ensemble des lments linguistiques qui entourent un segment quelconque dnonc
(mot, proposition, phrase) et conditionnent sa comprhension, vid. GALISSON, R., Petit
lexique d'initiation la linguistique applique et la mthodologie, BELC, 1969, pp.
112-114.
61
Ibid. Pottier insiste en que les smes virtuels ne sont utiliss que si la connotation sy
prte, mais ils font partie de la comptence des sujets (sinon dailleurs la notion mme de
connotation nexisterait pas). KERBRAT-ORECCHIONI, C., La connotation, op. cit.,
p. 180, despus de una larga reflexin sobre el anlisis componencial afirma que; nous
avons t amene reconnatre trois types de traits intrinsques:
smes + mtasmes + slectmes
Les mtasmes (qui peuvent dans certains cas fonctionner en mme temps comme
traits distinctifs) ressortissent la connotation; quant aux slectmes, ils sont assimilables
l'ensemble des smes, des traits constants non distinctifs, et des traits variables. La
lingista se sirve del trmino mtasme para explicar el proceso metafrico.
Comunicacin y lenguaje potico 49
[+ plumage roux cendr], [+ plumage gris cendr], [+ apprci comme
gibier]. Los tres primeros [+ oiseau], [+ gallinac], [+ phasianid] nos
informan sobre las categoras a las que pertenece 'perdrix', en cambio, los
otros rasgos semnticos [+ taille moyenne], [+ plumage roux cendr], [+
plumage gris cendr], [+ apprci comme gibier] son especficos.
La distincin entre genrico y especfico slo tiene sentido cuando
se comparan varios significados. As, en la serie 'perdrix', 'caille', 'aigle',
'albatros', [+ animal] y [+ oiseau] son los rasgos genricos comunes a
todos los elementos de la serie. No obstante, en la serie 'perdrix', 'lapin',
'dauphin', solamente el rasgo [+ animal] es genrico.
Puesto que no podemos reducir la descripcin del proceso
metafrico al que se origina entre palabras sino que debemos hacerlo
extensivo al que se produce entre unidades del discurso como el
sintagma, la oracin, la estrofa e incluso el poema, deberemos referirnos
al anlisis semntico de Katz y Fodor.
Para estos dos linguistas, as como para los que se inscriben en el
mbito de la GGT de orientacin chomskyana, se trata de explicar la
interpretacin semntica que damos a las palabras que concurren en una
frase. El objetivo ser incorporar el estudio del significado de las
palabras, analizado en rasgos semnticos, dentro de un estudio de la
organizacin sintctica de las frases.
La descripcin semntica de Katz requiere la existencia de una
gramtica (preexistente), de: "un diccionario" que facilita una
representacin del significado de cada una de las palabras del lenguaje y
un sistema de "reglas de proyeccin" que facilita la mecnica
combinatoria, proyectando la representacin semntica para todos los
constituyentes de una oracin, superiores a las palabras, a partir de las
representaciones dadas en el diccionario
62
. El diccionario nos da, para
cada lexema, un conjunto de "indicadores gramaticales o sintcticos" y
un conjunto de smbolos que nosotros llamamos "marcadores

62
KATZ, J.J., Filosofa del lenguaje (1966), Eds. Martnez Roca, Barcelona 1971, p. 131.
Comunicacin y lenguaje potico 50
semnticos", y un smbolo complejo que nosotros llamamos una
"restriccin selectiva". (... encerramos los marcadores semnticos entre
parntesis para distinguirlos de los marcadores sintcticos...)
63
. Las
restricciones selectivas de Katz coinciden con las "reglas selectivas" de
Chomsky
64
, la diferencia entre ambos lingistas consiste en que mientras
para el primero estas reglas de seleccin forman parte del componente
semntico, para el segundo pertenecen al componente sintctico.
Veamos cmo podemos ejemplificar
65
lo dicho a partir de las
siguientes frases: Le jongleur rcitait un pome y Ma cithare
smerveille y je gifle la nuit. Cada una de la palabras de la frase: Le
jongleur rcitait un pome presenta distintas acepciones segn el
P.Robert.:
jongleur. 1 Ancien. Mnestrel nomade qui rcitait ou
chantait des vers, en saccompagnant dun instrument. 2 Vx.
Bateleur, saltimbanque. 3 Mod. Celui dont le mtier est de
jongler dans les cirques, les foires. 4 Fig. Hugo,
ltourdissant jongleur de mots (HENRIOT).
rciter. v. tr. 1 Dire haute voix (ce quon sait de
mmoire)... 2 Dire sans sincrit ni vracit... 3 Mus.
Chanter (un rcitatif).
pome. 1 Ouvrage de posie en vers... 2 Pome en
prose, pome ne revtant pas la forme versifie. 3 Fig. et
littr. Se dit dune oeuvre ou dune ralit potique...

63
Ibid., p. 132.
64
Vid. Aspectos de la teora de la sintaxis, Ed. Aguilar, Madrid 1970, (1a. ed. orig.
1965).
65
Vid. KATZ J.J., FODOR, J.A., The structure of semantic theory, Language, 39,
1963, pp. 170-210, y su versin francesa: Structure dune thorie smantique avec
applications au franais, Cahiers de Lexicologie, 1966, II, pp. 39-72 y 1967, I, pp. 47-
66. El ejemplo escogido en francs es: La fillette a jet la petite glace.
Comunicacin y lenguaje potico 51
El verbo rciter establece una seleccin hacia su sujeto y hacia su
objeto: exige un sujeto animado y un objeto material que se pueda
nombrar. Las tres primeras acepciones de jongleur y todas las de pome
cumplen los requisitos de este verbo. Realizada esta seleccin, en la que
slo hemos efectuado una exclusin, diremos que la frase admite los tres
sentidos de rciter, as como los tres de jongleur y pome
66
.
Esta gran combinatoria contrasta con las que observaremos en las
dos siguientes frases, ya citadas anteriormente, Ma cithare smerveille
y Je gifle la nuit. Como en el ejemplo anterior, procedamos a transcribir
las definiciones del P.Robert de cada una de las palabras:
cithare. Antiq. et Mod. Instrument de musique compos dune
sorte de caisse sur laquelle sont tendues des cordes.
smerveiller. v. pron. prouver un tonnement agrable
devant qqch. dinattendu quon juge merveilleux.
je. 1 Pronom personnel de la premire personne du singulier
des deux genres, au cas sujet...
gifler. v. tr. Frapper (qqn) sur la joue, du plat ou du revers de la
main... Fig. Humilier
nuit. 1 Obscurit rsultant de la rotation de la Terre,
lorsquelle drobe un point de sa surface la lumire solaire...

66
La ambigedad de la frase desparece cuando sta se inserta en un contexto
determinado. Como afirma PICOCHE, J., Prcis de lexicologie franaise, ltude de
lenseignement du vocabulaire, op. cit., p. 65: Tout mot occurrent dans un discours
donn sinsre donc dans deux types de contextes: un contexte linguistique proche, dont
la structure syntactico-smantique permet un certain nombre de slections, et un contexte
de situation, souvent implicite dans les noncs de la vie courante, ou se prsentant sous
forme de contexte linguistique tendu, comme cest ncessairement le cas des oeuvres
littraires. Ces deux types de contextes jouent un rle essentiel du point de vue du
destinataire auquel ils permettent la comprhension du message, en oprant les slections
ncessaires parmi les sens virtuellement possibles.
Comunicacin y lenguaje potico 52
2 Littr. Obscurit 3 Littr. Le fait de ne pas voir, de ne
pas comprendre, de ne pas sentir... (Temps ou il fait noir)
1 Espace de temps qui scoule depuis le coucher jusquau
lever du soleil..
Los verbos smerveiller y gifler establecen, cada uno de ellos,
una seleccin hacia su sujeto, el primero exige que sea animado y el
segundo animado y humano. Segn las definiciones, slo el verbo gifler
lo consigue. La seleccin que establece gifler hacia su objeto hace que
aqul requiera un objeto animado y humano. Como podemos observar
nuit carece de estas caractersticas.
Estas reglas de seleccin nosotros tambin las consideraremos
dentro de la semntica, sin que por ello minimicemos su incidencia en el
nivel morfolgico y sintctico.
De acuerdo con lo que acabamos de considerar nos parece
adecuado establecer el siguiente criterio en el proceso de descomposicin
smica:
s
abstracto concreto (material)
(no material)
inanimado animado
animal humano
De los verbos:
- rasgos de seleccin
a) transitivo - intransitivo
b) personal - impersonal
c) seleccin explicitada por el sujeto o el objeto
gifler presupone un sujeto y un objeto humano.
Comunicacin y lenguaje potico 53
Este esquema que slo se refiere a los rasgos genricos nos sirve
para estructurar nuestro anlisis, puesto que lo iniciaremos con los rasgos
ms genricos; a continuacin mencionaremos los rasgos especficos y
finalmente aquellos rasgos variables y connotativos que Pottier denomina
virtuales.
Ya hemos dicho que para descomponer un significado en rasgos
semnticos debemos recurrir a los diccionarios. Segn el diccionario
escogido, la definicin nos permitir precisar, en mayor o menor medida,
algunos de los rasgos semnticos especficos del significado elegido.
Esta particularidad no afecta, como constataremos, a los procesos
semnticos que origina la creacin metafrica. Si contrastamos las
definiciones, ya citadas, de las palabras ruiseor y rossignol (primera
acepcin):
ruiseor. Ave del orden de las paseriformes, comn en Espaa,
de unos 16 centmetros de largo desde lo alto de la cabeza hasta
la extremidad de la cola, y unos 28 de envergadura, con
plumaje de color pardo rojizo, ms obscuro en el lomo y la
cabeza que en la cola y el pecho, y gris claro en el vientre; pico
fino, pardusco, y tarsos delgados y largos. Es la ms celebrada
de las aves canoras, se alimenta de insectos y habita en las
arboledas y lugares frescos y sombros.
rossignol. 1 Oiseau passereau, de petite taille, au chant
vari et trs harmonieux. ... 2 Vx. Petite flte. Mar. Sifflet
des matres dquipage. 3 (1406; p.. parce que la cl
chante dans la serrure) Instrument pour crocheter les portes...
4 Fam. (1835). Livre invendu, sans valeur (qui reste perch
sur les plus hauts casiers comme le rossignol dans larbre). -
Objet dmod, marchandise invendable. 5 Md. V.
Pigeonneau.
Comunicacin y lenguaje potico 54
observamos un criterio distinto en la descripcin de las caractersticas de
esta ave. Ello repercute, evidentemente, en la matriz semntica
67
que
extraemos de cada una de estas definiciones.
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+
.
.
.
sombros y
frescos lugares y arboledas las en habita +
insectos de alimenta se +
canoras aves las de celebrada ms la +
largos y delgados tarsos +
pardusco y fino pico +
vientre el en claro gris +
pecho el y cola la en que cabeza la y
lomo el en obscuro ms rojizo, pardo +
plumaje +
a envergadur de cm 28 unos +
largo de cm 16 unos +
Espaa en comn +
e paseriform +
ave
humano -
animado +
fsico +
material +
: ruiseor' '

67
Recurriremos al espaol al nombrar los rasgos de las matrices semnticas.
Comunicacin y lenguaje potico 55
[ ]
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[ ]

+
.
.
.
: '
y variado melodioso canto
talla pequea +
e paseriform +
ave +
humano -
animado +
fsico +
material +
rossignol '
Las diferencias entre ambas matrices son irrelevantes para nuestro
trabajo. Lo importante radica en que estas dos definiciones nos
transmiten una informacin cognoscitiva de validez universal que nos
permite explicitar los semas especficos y genricos.
En estos ejemplos no aparece ningn sema que pudiera calificarse
de connotativo, como tampoco en la definicin del trmino son que
Aragon transcribe ntegramente en una de sus obras
68
:
son: pricarpe des fruits des crales, aprs qu'il a t spar
par l'action de la mouture.
(Petit Larousse illustr, dition de 1924)
La objetividad de esta descripcin contrasta con la que nos da de
las fucsias:
Les fuchsias! horribles fleurs maries au barbaresque des
Rivieras affligeantes
69
.

68
La mise mort, Gallimard, Paris 1983, p. 442.
69
ARAGON, Trait du style, Gallimard, Paris 1983, p.158.
Comunicacin y lenguaje potico 56
Como podemos observar Aragon nos las describe como horribles,
esta subjetividad no se manifiesta en la definicin ofrecida por el PRob.:
fuchsia: Arbrisseau d'origine exotique (onagraries) aux fleurs
pourpres, roses, en clochettes pendantes, cultiv comme
ornemental.
Si confrontamos las matrices semnticas que se derivan de las dos
definiciones:
[ ]
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[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
: ' '
A
.
afligidas rivieras las de barbarisco lo con casada +
horrible +
rosa o rojo color de colgante flor +
arbusto +
humano -
animado -
fsico +
material +
fucsia
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
: ' '
B
adorno como cultivada +
rosa o rojo color de colgante flor +
extico origen +
arbusto +
humano -
animado -
fsico +
material +
fucsia
Comunicacin y lenguaje potico 57
observamos que la primera matriz engloba dos rasgos [+ horrible] y [+
casada con lo barbarisco de la rivieras afligidas] que responden a la
subjetividad del poeta; en cambio en la segunda, si exceptuamos el rasgo
[+ origen extico], podramos convenir que existe una voluntad de
objetividad en la definicin.
Basndose en el criterio de definicin objetiva y subjetiva,
Montserrat Badia
70
establece la siguiente distincin entre los rasgos
semnticos:
1) Hi ha trets semntics objectius, ms o menys acceptats per
qualsevol parlant, almenys dins d'una mateixa cultura;
2) per tamb hi ha trets semntics ms o menys subjectius, propis
d'un grup determinat o d'un sol membre d'una communitat
lingstica
71
.
M. Badia vincula la distincin que realiza entre rasgos semnticos
objetivos y rasgos semnticos subjetivos a la que J.S. Mill establece entre
comprensin decisoria (= enunciado de un pequeo nmero de
caracteres suficientes para distinguirlo sin ambigedad)
72
, y
comprensin subjetiva. Para ella los rasgos semnticos subjetivos
seran mucho ms especficos y propios de un individuo o bien de un
grupo reducido y condicionado lingsticamente por el aprendizaje, la

70
Estudi lingstic de la metfora en Mrius Torres, Publicacions de l'Abadia de
Montserrat, 1983, p. 64.
71
Esta distincin esencial aparece con otros trminos en KLEIBER, G., La smantique
du prototype, catgories et sens lexical, PUF, 1990, pp. 23 y 24, cuando habla de traits
essentiels y traits accidentels ou contingents. Para l: Le modle smantique des CNS
postule donc une sparation rigide entre les traits essentiels, qui sont la base de phrases
analytiques, et des traits accidentels ou contingents, qui ne font pas partie de la dfinition
smantique de litem lexical et qui ne peuvent figurer que dans des phrases synthtiques,
comme, par exemple, Un chien est fidle. Il s'ensuit l'opposition bien connue entre les
composants smantiques ou linguistiques, les seuls qui doivent figurer dans la
dfinition smantique d'un terme, et les composants extra-linguistiques ou
encyclopdiques, qui n'ont pas leur place dans le sens d'un mot.
72
Vid. BADIA, M., Estudi lingstic de la metfora en Mrius Torres, op. cit., p. 66.
Comunicacin y lenguaje potico 58
cultura
73
, etc. No obstante, reconoce la dificultad para establecer la
frontera entre ambos siempre sujeta a variaciones en funcin de los
factores existenciales y emotivos del individuo que hace el anlisis; y con
ello podemos deducir la coincidencia entre connotacin y rasgos
semnticos subjetivos en la propuesta de M. Badia. Podramos
ejemplificar lo dicho a partir de lo que nos dicen de una de las estaciones
ms hermosas el PRob. y Aragon:
printemps: La premire des quatre saisons qui va du 21 mars
au 21 juin dans l'hmisphre nord. Saison qui succde l'hiver
dans les climats temprs, o la temprature s'adoucit, la
vgtation renat.
El poeta nos la describe as en el poema Printemps:
Allons-nous retrouver la vie faux dfunts
Car est-ce une porte qui s'ouvre enfin car est-ce
Enfin le printemps qui arrive et son parfum
Bouleverse le vent ainsi qu'une caresse
Pour qui pourtant les fleurs hormis toi que j'aimais
Et le plus beau printemps je ne saurais qu'en faire
Sans toi mais le plus bel avril le plus doux mai
Sans toi ne sont que deuil ne sont sans toi qu'enfer
Rendez-moi rendez-moi mon ciel et ma musique
Ma femme sans qui rien n'a chanson ni couleur
Sans qui Mai n'est pour moi que le dsert physique

73
ARAGON, Trait du style, op. cit., p. 9, con intencin provocadora y contra cultural
afirmaba en las primeras pginas del libro:
Destine de La Fontaine.
Faire en franais signifie chier.
Exemple:
Ne forons pas notre talent:
Nous ne FAIRIONS rien avec grce.
La carte-postale reprsentait un petit garon sur le pot.
Comunicacin y lenguaje potico 59
Le soleil qu'une insulte et l'ombre une douleur
(LO.P. III, p. 1098-1099)
Si comparamos el significado de la palabra printemps ofrecida
por el diccionario con lo sugerido por Aragon, observaremos que el
significado vara en funcin de la presencia o ausencia de la mujer
amada. Hubiramos podido escoger otros ejemplos como el significado
'caballo' o 'perro' empleado por el mismo Hjelmslev cuando habla sobre
la connotacin para destacar aquellos rasgos semnticos que son
comunes en todas las culturas y aquellos rasgos semnticos ligados a
factores existenciales y emotivos de determinados grupos o individuos;
pero hemos elegido un ejemplo extrado de un discurso potico porque
compartimos la idea de que la poesa no tiene como finalidad la
descripcin objetiva de la realidad.
Por ello, debemos descartar las nociones de verdadero y no
verdadero en poesa puesto que, como vemos en los versos de Aragon,
el significado de un trmino est estrechamente ligado a su subjetividad.
Podemos recurrir al siguiente ejemplo para justificar nuestro
rechazo a la dinmica verdadero - no verdadero: la tradicin potica
atribuye al significado 'otoo' el rasgo semntico [+ muerte], connotacin
que contrasta con el rasgo semntico [+ vida] que le otorgaran aquellos
que contemplan cmo germinan y crecen los sembrados en otoo.
3. LENGUAJE POTICO Y POESA DE ARAGON
Puesto que nuestro estudio se circunscribe solamente a la poesa
de Louis Aragon iremos sealando en este apartado algunas
caractersticas de su lenguaje potico, subrayando el hecho de que no
tienen una pretensin universalizadora, ya que compartimos la idea de
que cada poeta emplea un lenguaje especfico y que el trmino de
Comunicacin y lenguaje potico 60
lenguaje potico rebasa el mbito de la poesa. A esta primera dificultad
debemos aadirle la dilatada, intensa y contradictoria produccin de un
poeta que nos advierte diciendo: Je ne crois pas qu'on puisse
comprendre quoi que ce soit de moi, si l'on omet de dater mes penses ou
mes crits
74
.
En efecto, Aragon inicia su trayectoria potica como miembro del
movimiento Dada, participa en la creacin del movimiento surrealista,
rompe con l, comparte la concepcin potica del realismo socialista, y al
final de su vida emprende un regreso a sus orgenes. Es el poeta que
quiere romper con las formas tradicionales del lenguaje como en este
collage:
Suicide
A b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z
(0.P. I, p. 444)
75

74
Citado por DAIX, P., ARAGON, Une vie changer, Seuil, Paris 1975, p. 5.
75
ARAGON, Les Collages, miroir de l'art, Hermann, Paris 1965, p. 114, afirma,
cuarenta aos despus de su publicacin: En ce temps-l, javais sign lalphabet me
bornant lui mettre un titre. Il faut considrer cela comme un collage. En 1968 vuelve a
comentarlo a D. Arban en Aragon parle, op., cit. p. 88, precisando esta vez que se haba
inspirado en una lectura de Dickens: En particulier Dombey and Son. On trouve cette
influence dans le pome de moi qui a fait le plus scandale lpoque Dada -il sappelait
Suicide- qui est simplement lalphabet coup en tranches gales pour tre prononces
galement comme des vers. La mme influence est encore plus manifeste dans le pome
Persiennes. Ce sont, l'un et l'autre, des transpositions du comportement, qui m'avait
frapp, du petit Dombey, enfant malade sur la plage o on le menait prendre l'air, qui
parlait devant la mer, rptant des mots indfiniment, jusqu' ce que les mots rptes aient
perdu leur sens.
Comunicacin y lenguaje potico 61
Unas veces se sirve del lenguaje para transmitir consignas polticas
revolucionarias:
Camarades
descendez les flics
Plus loin plus loin vers l'ouest o dorment
les enfants riches et les putains de premire classe
Dpasse la Madeleine Proltariat
Que ta fureur balaye l'lyse
Tu as bien droit au Bois de Boulogne en semaine
Un jour tu feras sauter l'Arc de triomphe
Proltariat connais ta force
connais ta force et dchane-la
(LO.P. II, p. 515)
Otras veces, sobre todo durante la guerra, incorpora en sus poemas
las formas tradicionales que antes haba condenado, y, con ello, descubre
la significacin histrica y nacional de las formas poticas:
O mois des floraisons mois des mtamorphoses
Mai qui fut sans nuage et Juin poignard
Je n'oublierai jamais les lilas ni les roses
Ni ceux que le printemps dans ses plis a gards
(LO.P. III, p. 1106)
Y todo ello con el propsito de cantar su amor por la vida, la
humanidad, y, muy especialmente, por Elsa:
Il fera si beau de mourir quand ce sera
Le soir d'enfin mourir d'enfin
D'enfin mon amour d' mourir le soir d'enfin
Mourir
Un soir d'aubpines en fleurs aux confins des
parfums et de la nuit
Comunicacin y lenguaje potico 62
Un soir profond comme la terre de se taire
Un soir si beau que je vais croire jusqu'au bout
Dormir du sommeil de tes bras
Dans le pays sans nom sans veil et sans rves
Le lieu de nous o toute chose se dnoue
(LO.P. VII, p. 487)
3.1 POESA
La poesa se nos manifiesta por una determinada cualidad del
discurso y no por una especfica manifestacin de esta cualidad como
podra ser el verso. Baudelaire ya cuestionaba la relacin que se haba
establecido entre poesa y versificacin con el sugerente ttulo de su libro
Petits pomes en prose, y Louis Aragon no vacila en ensanchar el mbito
cuando afirma que:
Il y a brusquement dans un roman, en pleine ralit quotidienne, une
phrase, une page, comme une ouverture sur ce qui n'est pas le roman, sur
ce qui est au-del de lui, sur ce que nous appelons de faon abrge
posie
76
.
Podemos deducir de todo ello dos constataciones: la primera que
Aragon coincide implcitamente con una de las caractersticas que el
Dictionnaire de la langue franaise, de mile Littr, da al trmino poesa
cuando afirma que las qualits qui caractrisent les bons vers (...)
peuvent se trouver ailleurs que dans les vers. La segunda incidira ms
en el cmo se nos comunica que en el qu se nos comunica.

76
ARAGON, Entretiens avec Francis Crmieux, op. cit., pp. 125-126.
Comunicacin y lenguaje potico 63
Ese "cmo" nos lo explica Jean Roudaut cuando habla de Ren
Char: Le sujet ne fonde pas la posie; c'est le niveau de saisie de
l'vnement, la faon dont il est pulvris en mots, qui peut faire natre
des cendres du quotidien des bribes lumineuses. Le pome est un creuset
o sont ports l'incandescence les objets d'tonnement et de plnitude
jusqu' ce qu'ils rvlent la lumire dont ils taient seulement souponns
d'tre porteurs
77
.
As pues, el discurso potico tiene otras cualidades que rebasan el
marco de la funcin potica de Jakobson -sta tambin es mucho ms
amplia que el concepto poesa-y que se manifiestan en la manera de
representar la realidad, la experiencia humana y la posibilidad de
iluminarla a partir de la representacin verbal.
Esta "representacin" verbal se cristaliza a travs de complejos
recursos entre los cuales nos interesa remarcar la seleccin y
combinacin de las palabras. La cualidad que exigamos al discurso
potico deriva de todos estos elementos, hecho que facilita que la funcin
referencial se site en un segundo plano y que la funcin potica se
convierta en dominante. Veamos un ejemplo:
SECOUSSE
BROUF
Fuite jamais de l'amertume
Les prs magnifiques volants peints de frais
tournent
champs qui chancellent
Le point mort
Ma tte tinte et tant de crcelles
Mon coeur est en morceaux

77
CHAR, R., Oeuvres compltes, Gallimard, Paris 1983, p. XII, citado por SUHAMY,
H., La potique, PUF, 1986, p. 122.
Comunicacin y lenguaje potico 64
le paysage en miettes
Hop l'Univers verse
Qui chavire L'autre ou moi
L'autre moi La naissance cette solitude
Je donne un nom meilleur aux merveilles du jour
J'invente nouveau le vent tape-joue
le vent tapageur
Le monde bas je le btis plus beau
Sept soleils de couleur griffent la campagne
Au bout de mes cils tremble un prisme de larmes
dsormais Gouttes d'Eau
On lit au poteau du chemin vicinal
ROUTE INTERDITE AUX TERRASSIERS
Aot 1918
(LO.P. I, p. 104)
Este poema, nos seala A. Jouffroy, corresponde a una poca de la
vida de Aragon y a una formulacin de la poesa que consiste pour lui
se jouer des secrets de sa propre vie, masquer par exemple une motion
trop dramatique, comme celles des bombes qui l'ont enterr trois fois de
suite le 6 aot 1918 sur la ligne du front, ces bombes qu'il ne nomme pas
dans Secousse, et qui l'ont pourtant bel et bien seccou jusqu' le faire
passer pour mort et jusqu' l'intrieur de son propre pome
78
.
La causa que ha dado origen al poema persiste pero la manera o el
cmo se nos comunica el hecho hace perder a la funcin referencial su
carcter preeminente, la eclipsa parcialmente, y se convierte la funcin
potica en dominante. La forma de representar el bombardeo, el impacto
emocional y la experiencia que deriva de ello permiten a Aragon

78
Prface en ARAGON, Le Mouvement perptuel, prcd de Feu de Joie, Gallimard,
Paris 1970, p. 14.
Comunicacin y lenguaje potico 65
construir un objeto literario, es decir un equivalente potico de sus
experiencias de la realidad
79
.
3.2. FORMA Y CONTENIDO
El poema Secousse nos permite abordar la forma del discurso
potico. Aragon en el poema que citamos destruye su estructura
tradicional y su armona tipogrfica, elimina la puntuacin, descompone
el verso y aprovecha las pausas sintcticas para destacar las
superposiciones metafricas y los paralelismos de la accin. Estos
recursos vanguardistas que contribuyen a resaltar las unidades del
discurso potico sern sustituidos a lo largo de la dilatada vida del poeta
por formas mucho ms tradicionales, sobre todo a partir de 1940. As lo
confiesa a Francis Crmieux:
la forme que ma posie a prise tait de longue main la forme par moi
prpare pour tre entendu du plus grand nombre de gens possible, basant
mon expression sur les formes nationales profondes de la posie
franaise
80
.
Aragon se refiere, claro est, a toda la tradicin potica que
arranca de la poesa trovadoresca, y a pesar de su afirmacin J'ai toute
ma vie crit des vers compts ou non compts
81
Aragon revaloriza la
mtrica. sta al organizar las unidades sonoras resalta unidades ms
complejas como las palabras, los sintagmas y las secuencias que

79
DAIX, P., Aragon une vie changer, op. cit., p. 86, comenta este poema y destaca que
hay una gran distancia par rapport au fait vcu, dont la ralit est parfaitement abstraite
et dont ne demeurent que les consquences; elles-mmes traites avec dtachement, avec
humour. Do la primaut donne apparemment au langage, sa rigueur, son rytme,
ses chos internes qui font parfois rime.
80
ARAGON, Entretiens avec Francis Crmieux, op. cit., p. 134.
81
ARAGON, De lexactitude historique en posie, LO.P. IV, p. 116.
Comunicacin y lenguaje potico 66
coinciden con los hemistiquios y los versos, crea semejanzas y
desemejanzas gracias al ritmo que impone la combinacin de las
slabas
82
.
La poesa fait clater le fonctionnement du signe. Elle le
dcompose en sons et syllabes, oprant des regroupements sur la base de
l'quivalence phonique ou mtrique. En forant sur les onomatopes, les
rptitions, les chos, les associations d'ides, elle fait dire aux mots plus
que ce qui sortirait d'un code algbrique et arbitraire. Transgressant le
principe de l'univocit du signe, elle fonde une partie de son pouvoir sur
la polysmie
83
, la cual est estrechamente vinculada al proceso de
metaforizacin del lenguaje.
Debemos aadir, tambin, que el discurso potico, al someterse a
unos determinados criterios sonoros, implica la convergencia de dos
sistemas: uno sujeto a las reglas gramaticales de la lengua, el otro
supeditado a unas pautas mtricas especficas. Por ello, Salvador Oliva,
al hablar de sistema lingstico y sistema mtrico, afirma: El fet que en
un discurs verbal s'organitzi segons els criteris sonors exigits per una
mtrica qualsevol implica que en aquest discurs conflueixen dos
sistemes: l'un regit per les regles gramaticals de la llengua en qesti, i
l'altre regit per les regles de la mtrica utilitzada. La superposici
d'aquests dos sistemes permet que el discurs adquireixi unes
determinades potencialitats que s'originen per un increment en la relaci
dels signes i per un joc de correspondncies i tensions entre ambds
sistemes
84
.

82
ARAGON, Le roman inachev, prface d'Etiemble, Gallimard, Paris 1985, p. 10. El
prologuista destaca que le pome... dpend trop exactement des phonmes; canadien,
belge, luxembourgeois, libanais, mauricien, suisse, peu importe le passeport; mais la
langue, elle importe: elle importe tout. Franais quil se veut, Aragon, son pome jaillit
naturellement des lvres pour l'oreille.
83
SUHAMY, H., La potique, op. cit., pp. 116-117.
84
Introducci a la mtrica, Quaderns crema, 1986, p. 41.
Comunicacin y lenguaje potico 67
Molino y Gardes-Tamine
85
nos sealan que la distincin entre la
lengua de los poeta y la lengua comn se remonta a la tradicin clsica.
En efecto, sta cuando hablaba de la gramtica distingua entre la "recte
loquendi scientia" -correcin de la expresin- y la "enarratio poetarum" -
comentario de los poetas-. Esa division se fundamentaba en la
constatacin de la existencia y el mantenimiento de un desvo entre la
lengua utilizada por los poetas y la lengua cotidiana o comn. As pues,
se educaba a los escolares en el aprendizaje de dos tipos de lengua o,
mejor dicho, en el conocimiento de dos modelos o formas de expresin
determinadas.
No es difcil descubrir que este planteamiento llevado a sus
ltimas consecuencias nos conducira a afirmar que cada una de estas
formas de expresin privilegiara unas determinadas funciones. Como
consecuencia de ello, cabra la posibilidad de limitar el lenguaje potico
exclusivamente a una sola finalidad, que no sera otra que la funcin
potica (el mensaje por el mensaje), convirtindose las restantes
finalidades o funciones en accesorias y subsidiarias. stas perteneceran
al mbito de la lengua comn. Una simple evocacin de la historia de la
humanidad y de su produccin potica basta para desmentir tal
especulacin. En efecto, para darse cuenta de que la poesa no es slo
forma sino tambin contenido, el mismo Aragon nos recuerda cmo
Virgilio inicia la Eneida:
Arma virumque cano...
86

85
Introduction l'analyse de la posie, I, PUF, 1987, p. 91.
86
Arma virumque cano, LO.P. III, p. 1189, Aragon contina diciendo: ainsi
commence lnide, ainsi devrait commencer toute posie. Jai un peu crit et publi ce
livre pour dissiper la confusion pleine de bienveillance quon avait entretenue autour du
Crve-Coeur. Je chante, et je suis prt reprendre pour notre temps et mon pays ce
programme par quoi dbute l'pope romaine, et je n'ai forg mon langage pour rien
d'autre, de longue date, pour rien d'autre prpar cet instrument chantant....
Comunicacin y lenguaje potico 68
La poesa de los escritores clsicos habla de los acontecimientos
de su poca, as como de los ideales de la sociedad en la que vivieron.
Esta afirmacin contina siendo vlida para la poesa de los trovadores.
Ahora bien, no debe verse en esta constatacin una invitacin a
pensar que en la poesa todo es contenido y que la forma es slo
accidente, ni tampoco a la inversa. Mounin refirindose a esta cuestin
afirma que Mme potique, le signifiant vhicule toujours un signifi,
c'est-a-dire que le message a toujours un contenu
87
. Ignorar este aspecto
sera, para l, olvidar la mitad del acto potico.
Pero cul es la otra mitad? Ya la hemos sealado y Aragon nos la
confirma en La bourse aux rimes:
La posie est faite pour les Rois pour leur plaisir la fois et leur gloire
Choisis ton vers qu'il soit leur mesure et mets au bout la rime pour y
croire

J'appelle posie un conflit de la bouche et du vent la confusion du dire


et du taire une consternation du temps la droute absolue
J'appelle posie aussi bien le cri que le plaisir m'arrache ou la phrase
crase avec une pierre
J'appelle posie la fois ce qui ne demande point d'tre compris et ce
qui exige la rvolte de l'oreille
(LO.P. VI, p. 430)

87
MOUNIN, G., La communication potique, Gallimard, 1969, p. 22. Con esta
afirmacin Mounin se opona a las propuestas de Jakobson, Levin y tambin en cierta
medida a las de Martinet que visent dcrire d'abord la forme spcifique du message
potique, puis expliquer ses proprits par cette forme. Ce sont des dfinitions
formalistes, des moments ncessaires de la description des faits de style. Mais leur pige,
et depuis toujours, c'est d'riger ce moment ncessaire en moment absolu, bref de dcrter
qu'en posie le signifi, c'est le signifiant. Estas crticas han sido respondidas por el
mismo JAKOBSON en Questions de potique, Seuil, Paris 1973, p. 487. LZARO
CARRETER se refiere a esta polmica en Estudios de potica Taurus, Madrid 1979, pp.
61 y 71. MOUNIN en su breve artculo, Les difficults de la potique jakobsonienne,
op. cit., insiste nuevamente en sus crticas y las ensancha.
Comunicacin y lenguaje potico 69
Los trminos "vers", "mesure", "rime", "conflit de la bouche",
"rvolte de l'oreille", "phrase crase avec une pierre" nos remiten a los
aspectos formales de la poesa y a los procedimientos de los que se sirve
el poeta, es decir, a la tcnica. sta implica una reflexion:
Pour moi, afirma Aragon, je n'cris jamais un pome qui ne soit la suite de
rflexions portant sur chaque point de ce pome, et qui ne tienne compte
de tous les pomes que j'ai prcdemment crits, ni de tous les pomes
que j'ai prcdemment lus... Je disais donc, ou c'tait ce que je voulais
dire, qu'il n'y a posie qu'autant qu'il y a mditation sur le langage, et
chaque pas rinventation de ce langage. Ce qui implique de briser les
cadres fixes du langage, les rgles de la grammaire, les lois du discours
88
.
Respecto a la poesa trovadoresca que hemos mencionado
anteriormente, queremos insistir sobre este perodo por dos motivos,
primero porque esta poesa es considerada, de hecho, como el origen de
una gran parte de la poesa occidental.
La poesa de los trovadores se caracteriz esencialmente por una
lrica cultamente elaborada y sujeta a unos preceptos literarios muy
rgidos; abandon la mtrica clsica y se bas en el nmero de slabas
del verso y en la rima. Impuso unas normas muy estrictas y desarroll
dos estilos muy diferenciados el trobar leu y el trobar clus. Este
ltimo -art ferm sur lequel je n'ai pas fini de rver, nos dice Aragon
89
,
se caracteriz por su hermetismo y por el uso de un lenguaje difcil.
El segundo motivo reside en el hecho de que el propio Aragon se
proclam, a partir del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el
continuador de Arnaut Daniel
90
, y aconsej el empleo del hermetismo en
la poesa para luchar contra las fuerzas de ocupacin y sus colaboradores.
Como afirma G. Sadoul: Le Paysan de Paris, repli en zone Sud s'y
passionna pour les troubadours et leurs popes en langue d'oc ... pour y

88
Arma virumque cano, LO.P. III, p. 1175.
89
Ibid., p. 1180.
90
Vid. La leon de Riberac ou lEurope Franaise, LO.P. III, p. 1275.
Comunicacin y lenguaje potico 70
trouver des mtaphores masquant quelque contrebande
91
. Este poeta del
amor y de Elsa, aade Sadoul, buscaba, tambin, dans leurs chants
toulousains ou provenaux, les origines de l'Amour, sentiment "invent"
au XIe sicle
92
.
La orientacin hacia "l'obscurit potique" permiti publicar
poemas como De la fausse pluie qui tomba sur une ville de pierre non
loin de Brocliande
93
:
Il arrivait le nuage il arrive comme une mouche norme avec un
bruit d'acier
Il arrive avec des ciseaux aiguiss plein nos oreilles
Des cris de rmouleurs dans un matin d'enfance
Le ciel tout entier grince des dents
Quelle sorte de pluie est-ce donc que ce nuage apporte
Imprudemment appel quelle sorte de pluie
Dj le visage de l't se drobe la souffrance des regards
Dj l'immense pays couleur de seigle perd sa lumire traque
Quelle sorte de pluie est-ce donc qui semble annoncer les lpreux
avec la crcelle
La terre craque et l'arbre sch frmit
La grle la grle la grle Ah malheur
Sur les graines la fleur la moison les vitres les voiles les
promeneurs gars
Il pleut des diamants taills des javelots des maldictions

91
ARAGON, Potes d'aujourd'hui, Seghers, Paris 1967, p. 41.
92
Ibid., p. 42
93
El poema encierra une mtaphore file que ha sido definida por RIFFATERRE, M.,
La mtaphore file dans la posie surraliste, Langue franaise, 3, 1969, p. 47, como
une srie de mtaphores relies les unes aux autres par la syntaxe -elles font partie de la
mme phrase ou dune mme structure narrative ou descriptive- et par le sens: chacune
exprime un aspect particulier dun tout, chose ou concept, que reprsente la premire
mtaphore de la srie.
Comunicacin y lenguaje potico 71
Des btes aux articulations soignes
Des dragons maigres affams de ptures
Des monstres hybrides cheval sur le fer et la mchancet de
l'homme
Des animaux faits de rumeur et de dvastation
Dont le nom simple cette minute chappe ceux qu'ils tuent
Avec de grands yeux bleus dans leurs ailes vertes afin de tromper
le ciel
Sauterelles voil comment on les appelait en gypte
Ce sont des sauterelles qui s'abattent pouvantablement sur nous
Et la chair se dchire aux enchevtrements des ailes
Le chant de l'lytre annonce au tonnerre qu'il est bien arriv
Dautres dautres au craquement des os dans les croises
lcrabouillement des crnes dans le ptrin des poutres
Oui cest la grle et les magiciens sur la montagne
Seront charps pour avoir appel le flau
(LO.P. IV, pp. 204-205)
El lector de este poema saba, en 1942, que Aragon pretenda
describir los horrores de la guerra. Las personas que haban sido testigos
de un bombardeo podan revivir, otra vez, con la lectura de estos versos
aquellos momentos terribles. Slo bastaba para ello ser cmplice de
Aragon
94
y participar en el juego de identificaciones que el poeta
propona.

94
El poeta explica en De l'exactitude historique en posie (LO.P. IV, p. 93) que: Cest
Nice et Villeneuve-ls-Avignon quau dbut de lt 1942, jai crit Brocliande, les
nazis tenaient le haut du pav dans mon pays, et dune faon pas du tout mythique. Ils
venaient de tuer, avec des fusils modernes, sans l'ombre de Siegfried et de Walhalla la
cl, des hommes de chair et de sang. SADOUL, G., ARAGON, op. cit., pp. 40-42,
comentando este poema nos describe su gnesis y su significado: Cet t 1942 fut
exceptionnellement sec, circonstance qui fournit Aragon le thme initial de sa prire
pour faire pleuvoir puis de la fausse pluie qui tomba sur une ville de pierre ... Un vrai
pote, malgr soi et contre toute logique, se trouve tre parfois prophte. Qui ne
connatrait Brocliande que par son dition originale, date du 30 dcembre 1942, ayant
compris que la prire pour faire pleuvoir appelait un dbarquement alli d'Alger, la
zone non occupe fut envahie par les troupes vert de gris ... Nice ne fut pas occup par
les sauterelles mais par les troupes italiennes.
Comunicacin y lenguaje potico 72
En De lexactitude historique en posie Aragon nos desvela
algunas de estas identificaciones:
Plus encore quen 1941, en 1942 la France tout entire ressemblait
Brocliande. Dans la fort, les sorciers de Vichy et les dragons de
Germanie avaient donn toutes les paroles une valeur incantatoire
pervertie, rien ne sappelait plus de son nom
95
.
y nos describe la trgica historia de algunos destacados intelectuales de
la Resistencia con un lxico que nos recuerda el de los versos del poema:
Leur histoire avec de vraies prisons, avec du vrai sang qui coule, avec des
tortures o les chairs se dchirent et les os crient, avec le feu, qui tue, des
fusils allemands
96
.
Aragon saba que la contrebande slo poda ser indescifrable
para aqullos que preferan cerrar los ojos ante la realidad del pas, y,
tambin, para algunos censores ignorantes de la sutileza del mensaje
potico. La metfora era lo que permita a Aragon vertebrar este mensaje.
Intuimos que las razones por las que Aragon establece una
identificacin entre los soldados alemanes y les sauterelles son porque
comparten un rasgo comn [color verde gris] y, tambin, porque ambos
pueden ser considerados como una plaga. De ah que puedan compartir el
rasgo semntico [+plaga]. La eleccin de este ltimo rasgo debemos
considerarlo como subjetivo, circunstancia que nos remite, nuevamente,
al concepto de la connotacin.
Abandonamos esta breve referencia al contenido para centrarnos
en la forma. Louis Aragon en su primer artculo publicado, en el que
comenta Les Mamelles de Tirsias d'Apollinaire, ya manifiesta, nos

95
LO.P. IV, p. 111.
96
Ibid., p. 113.
Comunicacin y lenguaje potico 73
seala Pierre Daix, sa volont d'largir le champ littraire, qui
caractrisera ultrieurement toute son activit de thoricien de la
littrature; l'analyse technique de la posie aussi (pour dtruire tout
mystre, mettre plat le travail du pote, comme Picasso le travail du
peintre dans ses papiers colls)
97
. En 1942, Aragon afirma comentando
estos versos de Rimbaud:
Mais des chansons spirituelles
Voltigent partout les groseilles
posteriormente modificados por:
Voltigent parmi les groseilles
que admite la correccin, pero que se queda con la primera versin:
et sans doute qu'il en est ainsi. Mais je ne puis refaire le chemin parcouru
et, pour moi, tant que je vivrai, je lirai Voltigent partout... avec cet
trange transitif du verbe voltiger, qu'on peut me dire tre une faute, et
que je persiste considrer comme une beaut.
L'art des vers est l'alchimie qui transforme en beauts les faiblesses. C'est
le secret des plus mystrieuses russites de la posie, franaise au moins.
O la syntaxe est viole, o le mot doit le mouvement lyrique, o la
phrase de travers se construit, l combien de fois le lecteur frmit. Qui
donc disait que la posie s'arrte o dans les vers apparat l'inversion?
98
.
Vemos expuesta aqu la idea de que la poesa puede y debe ser
juzgada desde el punto de vista de sus realizaciones formales
99
. Aragon

97
ARAGON une vie changer, op. cit., p. 72.
98
LO.P. III, p. 1171-1172.
99
En Arma virumque cano Aragon distingue entre la creacn artstica y la funcin
social de la poesa como realidades autnomas, hecho sorprendente por la fecha de su
publicacin, 1942, y tambin porque el poeta contradeca los postulados dogmticos del
marxismo estalinista y coincida implcitamente con algunos de los planteamientos de
Trotski expuestos en su ensayo La escuela formalista de poesa y el marxismo en Sobre
arte y cultura, Alianza, Madrid 1974, pp. 96-97. Para Trotski la obra de arte debe, en
Comunicacin y lenguaje potico 74
destaca los efectos verbales que suponen un desvo de la norma y se
acerca, por consiguiente, a una concepcin del lenguaje potico basada
en la percepcin de su construccin. Esta inclinacin formalista es
moderada por otra declaracin que figura en el mismo prlogo:
L'histoire d'une posie est celle de sa technique
100
.
3.3. LAS FIGURAS
Les fautes de franais, deviennent des beauts avec le
temps. C'est pour les lgitimer qu'on a invent les
figures
101
.
Aragon ha comentado extensamente en algunos de los prfaces
y los postfaces de sus libros la "tcnica" utilizada y no ha tenido
inconveniente en reconocer la influencia de la tradicin retrica en su
tratamiento del lenguaje. El poeta entiende por tcnica el empleo de
recursos fnicos, morfolgicos, sintcticos y semnticos; todos ellos
contribuyen, en mayor o menor medida, para Aragon, a difundir su
mensaje.
Estos recursos aplicados al lenguaje potico han sido objeto de
estudio por parte de la retrica clsica bajo el concepto de figuras,
entendiendo por stas les formes, les traits ou les tours plus ou moins

primer lugar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del arte. Pero
slo el marxismo es capaz de explicar por qu y cmo, en un determinado perodo, ha
aparecido una determinada tendencia artstica, es decir, quin ha expresado la necesidad
de estas formas artsticas, con exclusin de otras, y por qu. Posteriormente una parte de
la crtica marxista en la cual figura Galvano della Volpe (Crtica del gusto, Seix Barral,
Barcelona 1966) intenta elaborar una teora del arte como forma y se aproxima a la
lingstica estructuralista.
100
LO.P. III, p. 1175.
101
LO.P. I, p. 193. Aragon atribuye estas frases a Apollinaire.
Comunicacin y lenguaje potico 75
remarquables et d'un effet plus ou moins heureux, par lesquels le
Discours dans l'expression des ides, des penses, ou des sentiments,
s'loigne plus ou moins de ce qui en et t l'expression simple et
commune
102
. Estos procedimientos que podemos calificar como
artstico-verbales implican una manipulacin de la forma del mensaje y
de ah surge la idea, muy discutida, de la nocin d'cart
103
como
elemento caracterstico del lenguaje potico.
Tal como afirma J.M. Pozuelo: la literatura no se escribe "con
figuras". Las figuras son modos de clasificar u ordenar los
procedimientos de que se sirve la lengua literaria en su funcin
artstica
104
. Ha existido, desde la antigedad, un constante inters en
confeccionar inventarios de esos procedimientos artsticos del lenguaje
que permiten al poeta o escritor recurrir a un determinado trmino con el
propsito de atraer la atencin del lector hacia el mismo discurso.
La tradicin retrica ha establecido una taxonoma de las
figuras
105
basada en las cuatro operaciones lgicas de modificacin del
uso normal: la adicin (adiectio), la supresin (detractio), la variacin
del orden (transmutatio) y la sustitucin (inmutatio). Esta ltima
categora, llamada tropo y definida como inmutatio verborum
106
fue
pronto diferenciada de las otras tres, con lo cual, como nos recuerda
Barthes
107
, se estableci una distincin binaria en la que concurre la

102
FONTANIER, P., Les figures du discours, Flammarion, Paris 1968, p. 259.
103
Vid. KLINKERBERG, J-M., Le sens rhtorique, essais de smantique littraire, Edit.
du Graf, Toronto 1990, p. 75-80.
104
Teora del lenguaje literario, Ctedra, Madrid 1988, p. 169.
105
Las seis categoras establecidas por Quintiliano (Inst. orat. VII, 6 y IX) -figuras de
pensamiento, figuras de significacin o tropos, figuras de diccin, figuras de elocucin,
figuras de construccin y figuras de ritmo y meloda- constituyen la base de todas las
clasificaciones posteriores.
106
Vid. LAUSBERG, H., Manual de retrica literaria, Fundamentos de una ciencia de
la literatura, vol. II, Gredos, Madrid 1966, pp. 57 y 93.
107
Vid. Lancienne Rhtorique, aide-mmoire, Communications, 16, 1970.
Comunicacin y lenguaje potico 76
oposicin tropos/figuras. Los tropos afectan al sentido de las palabras,
circunstancia que no ocurre con las figuras.
La voluntad de edificar una nueva tipologa retrica con sus
correspondientes definiciones, fundamentada en criterios lingsticos, ha
llevado al Groupe a reunir las figuras consideradas como un efecto de
transformacin del lenguaje, en cuatro grandes grupos por medio de
cuatro operaciones lgicas, deudoras todas ellas de la quadripartita ratio:
la adicin, la supresin, la supresin-adicin y la permutacin. Por ello
distinguen:
Figuras de tipo A: metaplasmas, consistentes en operaciones
morfolgicas.
Figuras de tipo B: metataxis, interesadas por las operaciones
sintcticas.
Figuras de tipo C: metasememas, consistentes en operaciones
semnticas.
Figuras de tipo D: metalogismos, que implican operaciones
lgicas.
A partir de estas distinciones, clasificaremos con criterios
lingsticos
108
las figuras segn sus niveles de descripcin: fnico,
sintctico, semntico. Debemos, no obstante, hacer observar que en la
cadena del lenguaje todos los niveles se dan de forma simultnea y, por
tanto, conviene valorar desde el principio que la clasificacin que se
propone no est exenta de una cierta arbitrariedad puesto que todas las

108
MOLINO, J., GARDES-TAMINE, J., Introduction l'analyse de la posie, op. cit., t.
I, p. 131, insisten en que la lingstica no debe rechazar las clasificaciones realizadas por
la Retrica tradicional y afirman: Il lui appartient de reprendre les figures en essayant de
les dfinir avec la prcision explicite qui devrait tre celle de la linguistique
daujourdhui.
Comunicacin y lenguaje potico 77
figuras inciden en mayor o menor medida en el sentido. Estos criterios
nos sirven para realizar la siguiente distincin :
1) figuras fnicas
2) figuras sintcticas
3) figuras semnticas
3.3.1. Las figuras fnicas
Los poetas cuando construyen un mensaje valoran los efectos
sonoros de sus frases, de sus versos, de sus poemas; la arbitrariedad en
que son distribuidos engendra una diversidad de relaciones sonoras que
inciden en mayor o menor grado en las relaciones morfo-sintcticas y
semnticas. As pues, las figuras fnicas consisten en una serie de
recursos que implican una manipulacin deliberada de la materia fnica
del mensaje. Estas figuras ponen en juego tres elementos: la slaba, el
ritmo y la rima
109
. Podemos distinguir dos grandes grupos a partir de su
incidencia en la estructura interna de los versos y sus distintas
combinaciones; y para ello nos serviremos de la tipologa
110
empleada

109
Remitimos para un estudio detallado de la rima en la poesa de Louis Aragon a su
prefacio Arma virumque cano en el que el poeta explica sus criterios y procedimientos.
110
PATILLON, M., en Prcis d'analyse littraire, Nathan, 1977, tomo 2, pp. 43-71,
habla de figure phonique conventionnelle y concluye su estudio sobre esta figura
afirmando que: la distribution des phonmes le long de la chane parle peut former des
figures constitues par les phonmes eux-mmes ou par les traits distinctifs ou phmes.
En principe autonomes, ces figures ne sont dabord prises en compte par la lecture
potique que dans la mesure o elles interfrent avec les autres niveaux du signe potique.
En particulier, les plus remarquables sont celles qui s'inscrivent dans les cadres de la
figure phonique conventionnelle.
Les figures vocaliques reposent sur l'assonance. Elles s'inscrivent toujours au moins
dans le cadre de l'quivalence des syllabes. Elles consistent en oscillations alterne,
Comunicacin y lenguaje potico 78
por J.M. Pozuelo, que distingue entre figuras mtricas y figuras fnicas
no mtricas. Las primeras afectan al discurso mtrico y abarcan aqullas
que la Retrica tradicional ha denominado figuras de diccin, estas
ltimas implican una serie de modificaciones que afectan a la palabra.
Citemos algunos ejemplos extrados de Trait du style; tenemos el
aumento de una slaba inicial (prtesis): bbte por bte, o final
(paragoge) sphinges por sphinx; la alteracin del orden de los fonemas
(mettesis) saccharnie por saccharine; el cambio de un fonema por otro
en daron en lugar de baron
111
. La diresis que da tres slabas a
mendiants en este verso del poema Les Roses de Nol:
Des mendiants sur nos propres chemins
(LO.P. IV, p. 497)
En el otro grupo destacaremos la aliteracin, que consiste en la
repeticin de un mismo fonema o grupo de fonemas. Sirva como ejemplo
esta estrofa de Les yeux d'Elsa:
Je tresserai mes vers de verre et de verveine
Je tresserai ma rime au mtier de la fe

croise, embrasse, complexe, et en sries remarquables par des jeux de paralllisme et
de symtrie.
Les figures consonantiques, comparables aux figures vocaliques, reposent sur
l'allitration.
Les figures phmiques reposent sur la distribution des classes de phonmes le long
de la chane. Elles sont surtout utiles comme complment descriptif, aprs la mise en
valeur du niveau phonmique par la description des figures vocaliques et consonantiques
les plus remarquables.
111
Optamos por la sustitucin ms simple, aunque no podemos descartar otras
posibilidades como la de larron puesto que Aragon utiliz aquel vocablo refirindose a
Valry. En ambos casos el sentido se ve profundamente afectado, Aragon cuenta con ello,
y as lo afirma en el texto que hizo insertar en la primera edicin; L'auteur renonce
joindre ce livre la liste des erreurs typographiques qu'il contient (Seillires, Rangry,
cours, les participes! etc). Il regrette seulement que cela rende inapprciable au lecteur les
fautes d'orthographe et les fautes de franais, faites dlibrment dans l'espoir d'obtenir de
ce lecteur les plaisants hurlements qui lgitiment son existence.
Comunicacin y lenguaje potico 79
Et trouvre du vent je verserai la vaine
Avoine verte de mes veines
Pour rcolter la strophe et t'offrir ce trophe
(LO.P. III, p. 1264)
o el siguiente verso de Langage des statues:
Qu'on se conte sans honte aux rencontres d'archontes
(LO.P. IV, p. 186)
La rima-calambur en el poema L'Illusion de la dsillusion:
c'est la Mi-Carme
c'est l'Ami Carme
(LO.P. I, p. 667)
La paronomasia en el poema Villanelle:
Sous les clairs ormeaux
O vont les hameaux
(LLO.P. I, p. 662)
o en estos versos de Absent de Paris:
Je suis le pain rompu dont ta vie est la Cne
Tu gardes dans tes yeux les couleurs de la Seine
(LO.P. IV, p. 145)
Por ltimo, sealaremos dos ejemplos de manipulacin fnica y
grfica
112
, el primero se inscribe en un desenfadado juego mitad
transcripcin mitad jeroglfico y el segundo, ejemplo perteneciente al
poema Le vrai Zadjal d'en mourir, tiene un marcado propsito
connotativo cultural:

112
DELAS, D., Potique/pratique, op cit., p. 41, al hablar de figuras utiliza la
terminologa: Figure phonique et/ou graphique.
Comunicacin y lenguaje potico 80
La France notre bopyi, s'apeulait ja 10 l'Agaule
(Trait du style, p. 184)
JEVNES AMANS VOUS DONT C'EST L'AAGE
ENTRER LA RONDE ET LE VOIAGE
FOV S'ESPARGNANT QVI SE CROIT SAGE
CRIEZ A QUI VOVS VEVT BLASMER
HEVREVX CELUY QVI MEVRT D'AIMER
(LO.P. IV, p. 978)
3.3.2. Las figuras sintcticas
Je pitine la syntaxe parce qu'elle doit tre pitine.
C'est du raisin
113
.
Esta aseveracin de Aragon puede muy bien resumir la actitud
demoledora de los movimientos vanguardistas de los aos 20 ante el
lenguaje. La sintaxis fue uno de los blancos preferidos de sus numerosos
ataques en su lucha por la conquista de unas nuevas formas de expresin;
el famoso y provocativo panfleto Pour faire un pome dadaste de
Tristan Tzara
114
,

asegurndonos una autntica originalidad si hacemos un
poema a base de tijeras, un peridico y luego juntamos las palabras
recortadas al azar, es una buena prueba de ello.
La trayectoria personal y literaria del poeta, as como la realidad
histrica de su pas se encargaran, posteriormente, de moderar
sustancialmente su mpetu destructivo y revalorizar las formas

113
Trait du style, op. cit., pp. 28 y 29.
114
Poema publicado en Littrature, n. 15, 1920.
Comunicacin y lenguaje potico 81
tradicionales de expresin - sintaxis incluida- puesto que stas permitan
a Aragon llegar al gran pblico. Sin embargo, no debe exagerarse el
significado de tal afirmacin, pues Aragon no vacil en transgredir las
normas sintcticas todas las veces que consider oportuno. Su
comentario, en 1942, alabando la transgresin sintctica del verso de
Rimbaud Voltigent partout les groseilles ya citado anteriormente, nos
recuerda el siguiente pasaje de su Trait du style en el que describe en
qu consiste tal transgresin:
Les phrases fautives ou vicieuses, les inadaptations de leur parties entre
elles, l'oubli de ce qui a t dit, le manque de prvoyance l'gard de ce
qu'on va dire, le dsaccord, l'inattention la rgle, les cascades, les
incorrections (...) l'image qui consiste remplacer une proposition par une
conjonction sans rien changer de son rgime (...) prendre l'intransitif pour
le transitif et rciproquement, conjuguer avec tre ce dont avoir est
l'auxiliaire (...) faire tout bout de champ se rflchir les verbes
115
.
Todas las "anomalas" sintcticas que modifican el uso normal del
discurso
116
derivan de las tres primeras operaciones lgicas mencionadas
anteriormente -la adiectio, la detractio, la transmutatio y la immutatio-;
as nos lo recuerdan J. Molino y Gardes-Tamine: les trois premires
modifications; correspondent exactement aux trois oprations
combinatoires qui sont utilises en syntaxe pour faire varier
exprimentalement les structures linguistiques: insertion, effacement et
permutation
117
. A partir de esta precisin podremos distinguir los
siguientes grupos de figuras sintcticas
118
:
1) figuras de la detractio o supresin sintctica,
2) figuras de la adiectio o repeticin sintctica
3) figuras de la transmutatio o de orden sintctico.

115
Trait du style, op. cit., pp. 28-29.
116
Excluimos las manipulaciones de la materia fnica ya abordadas anteriormente.
117
Introduction l'analyse de la posie, op, cit., t. I, pp. 131-132.
118
Vid. POZUELO, J.M., Teora del lenguaje literario, op. cit., p. 192.
Comunicacin y lenguaje potico 82
Veamos algunos ejemplos de estas transgresiones a partir de estas
distinciones:
-la elipsis:
L'un dit Ma femme est morte et lui sa femme est folle
(LO.P. III, p. 1083))
-el asndeton:
Au-dessus des eaux et de plaines
Au-dessus des toits des collines
(LO.P. VI, p. 45)
-la enumeracin:
Fumer danser boire et manger
(LO.P. III, p. 1102)
-la anstrofe:
Sont-ce les yeux d'or des potes
(LO.P. III, p. 43)
-el hiprbaton:
Quelque chose dans la substance
Mme du temps s'est ratur
(LO.P. VI, p. 1145)
3.3.3. Las figuras semnticas
Slo hemos insistido en las pginas anteriores en los aspectos
fnicos o sintcticos de las figuras, sin mencionar, en ningun momento,
su dimensin semntica. A pesar de que todo recurso incide en mayor o
menor medida en el sentido, la Retrica slo admite como figuras
Comunicacin y lenguaje potico 83
semnticas los tropos y las figuras de pensamiento. El Grupo denomina
a las primeras Figuras de tipo C, metasememas, modificaciones de las
palabras en cuanto a su significado y, las segundas, Figuras de tipo D,
metalogismos, modificaciones del valor lgico de la frase. Diremos que
estas figuras afectan al modo de invencin o presentacin de una idea.
O bien crean una relacin inusual entre contenidos, o bien afectan a la
relacin entre signo y referente
119
.
3.3.3.1. Los tropos
El estudio de los tropos, desde la Retrica clsica hasta nuestros
das, ha dado lugar a numerosas clasificaciones, derivadas directamente
todas ellas de un determinado anlisis que remite al procedimiento del
cambio de significacin que resulta de la sustitucin de una palabra por
otra. De las treinta diferentes especies de tropos catalogados por
Dumarsais
120
pasamos a las dos de Jakobson
121
, sin olvidarnos de
mencionar las trece de la Retrica clsica y las tres de Beauze y
Fontanier
122
. Todo ello testimonia el amplio inters que han despertado
estos procedimientos, que ocupan un lugar privilegiado en el lenguaje
potico entre los crticos y, por supuesto, entre los poetas. Como

119
POZUELO, J.M., Teora del lenguaje literario, op. cit., p. 192.
120
Vid. Trait des tropes, Le Nouveau Commerce, Paris 1977, (suivi de J. PAULHAN,
Trait des figures).
121
Vid. Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos, Fundamentos del
lenguaje, Ayuso, Madrid 1974.
122
Vid. SOUBLIN, F., 13 30 3, Langages, 54, 1979. LAUSBERG, H., Manual
de Retrica literaria, Tomo II, op. cit., pp. 60 y 61 asegura que la primera clasificacin
detallada ofrecida constaba de 14 clases de tropos. Tambin alude a las discusiones
respecto a las clasificaciones de los clsicos y, despus de afirmar que la frontera entre
tropos y figuras retricas, propone "una clasificacin rgida de los tropos" en los cuales
inscribe las siguientes 9 especies: metaphora, metonymia, synecdoche, emphasis,
hyperbole, antonomasia, ironia, litotes, periphrasis.
Comunicacin y lenguaje potico 84
consecuencia de ello, es preciso recordar brevemente la diferenciacin
que se establece entre las distintas especies de tropos que Jakobson
reduce a dos: metonimia y metfora.
Para Dumarsais los tropos sont des figures par lesquelles on fait
prendre un mot une signification qui n'est pas prcisment la
signification propre de ce mot
123
; en otros trminos, se modifica el
sentido propio de una palabra para emplearlo en un sentido figurado.
Segn el modo de verificar la traslacin o desplazamiento de sentido se
establece la especificidad de los distintos tropos
124
.
Fontanier, despus de formularse la siguiente pregunta: de
combien de manires diffrentes les Tropes en un seul mot ont-ils lieu?,
aade: Ils ont lieu par un rapport entre la premire ide attache au mot,
et l'ide nouvelle qu'on y attache, et ils ont lieu d'autant de manires
diffrentes que le rapport lui-mme peut varier, ou qu'il peut y avoir de
diffrents rapports entre les ides. Or, ces rapports se rduisent aux trois
suivants: Rapport de corrlation, ou, si l'on aime mieux, de
correspondance; rapport de connexion, et rapport de ressemblance
125
.
Segn lo expuesto en estas lneas, nos cabe hablar de metonimias
(tropes par correspondance), de sincdoques (tropes par connexion) y
de metforas (tropes par ressemblance).
Para Fontanier los tropos par correspondance consistent dans la
dsignation d'un objet par le nom d'un autre objet qui fait comme
lui un tout absolument part, mais qui lui doit ou qui il doit lui-
mme plus ou moins, ou par son existence, ou pour sa manire

123
Trait des tropes, op. cit., p. 18.
124
El Groupe en Rhtorique de la posie, Seuil, 1990, p. 50, nos recuerda su
definicin del tropo aparecida en su Rhtorique gnrale, Larousse, Paris 1970, como
une classe particulire de mtaboles (ou figures du langage): les figures comportant une
manipulation smantique, ou mtasmmes, prennent place, dans la matrice gnrale des
figures, ct des mtaplasmes, ou figures formelles, des mtataxes, ou figures de
syntaxe, et des mtalogismes, plus ou moins homologables aux figures de l'ancienne
rhtorique.
125
Les figures du discours, op. cit., 1968, p. 77.
Comunicacin y lenguaje potico 85
d'tre. On les appelle mtonymies, c'est--dire, changements de noms,
ou noms pour d'autres noms
126
; los tropos par connexion consistent
dans la dsignation d'un objet par le nom d'un autre objet avec
lequel il forme un ensemble, un tout, ou physique ou mtaphysique,
l'existence ou l'ide de l'un se trouvant comprise dans l'existence ou
dans l'ide de l'autre. C'est l aussi ce que signifie, bien expliqu et
bien entendu, leur nom commun de synecdoque, qui revient celui de
comprhension
127
. Queda claro que ambas definiciones explicitan una
transferencia de significado de una palabra a otra basada en una relacin
de contigidad. Por su parte la metfora, que ser estudiada en los
prximos captulos, fue definida por Fontanier como una figura que
consiste: prsenter une ide sous le signe d'une autre ide plus
frappante ou plus connue, qui d'ailleurs, ne tient la premire par
aucun autre lien que celui d'une certaine conformit ou analogie
128
.
Tal definicin, como podemos observar, implica una transferencia de
significado de una palabra a otra basada en una relacin de semejanza.
S. Ullmann
129
comparte, tambin, la idea del cambio de
significado y distingue dos tipos de cambios semnticos: unos se originan
en la semejanza y otros se originan en la contigidad. Los primeros
incumben a la metfora, los segundos a la metonimia. Jakobson, despus
de observar diversos casos de afasia
130
, habla de metonimia o desarrollo
metonmico de cierto tipo de discursos en que los elementos de un
contexto se encuentran en situacin de contigidad frente a otros

126
Ibid., p. 79.
127
Ibid., p. 87.
128
Ibid., p. 99.
129
Vid. ULLMANN S., Semntica (1962), Aguilar, Madrid 1976 , p. 238 y ss.
130
En Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos, op. cit., p. 133,
afirma que: Toda forma de trastorno afsico consiste en una alteracin cualquiera, ms o
menos grave, de la facultad de seleccin y sustitucin o de la facultad de combinacin y
contextura. En el primer caso se produce una deterioracin de las operaciones
metalingsticas, mientras que el segundo perjudica la capacidad del sujeto para mantener
la jerarqua de las unidades lingsticas. El primer tipo de afasia suprime la relacin de
semejanza; el segundo, la de contigidad. La metfora es ajena al trastorno de la
semejanza y la metonimia al de la contigidad.
Comunicacin y lenguaje potico 86
discursos con desarrollo metafrico, en los cuales se presentan como
contiguos trminos semejantes o equivalentes.
As pues, basndose en la seleccin paradigmtica y la
combinacin sintagmtica, se asienta el binarismo jakobsoniano, que
insiste en la distincin entre cambios semnticos basados en las
relaciones de similitud y aqullos que se basan en las relaciones de
contigidad. Los primeros corresponden a la metfora, los segundos a la
metonimia, a pesar de las numerosas objeciones alegadas
131
.
Paul Ricoeur critica el binarismo del lingista ruso y afirma que:
lanalyse de Jakobson passe entirement ct de la distinction
introduite par Benveniste entre la smiotique et la smantique, entre les
signes et les phrases. Ce monisme du signe est caractrisque dune
lingistique purement smiotique; il confirme lhypothse... selon
laquelle le modle auquel appartient une thorie de la mtaphore-
substitution est un modle qui ignore la diffrence du smiotique et du
smantique, qui prend le mot et non la phrase comme unit de base
tropologique, qui ne connat du mot que son caractre de signe lexical, et
de la phrase que le double caractre de combinaison et de slection
quelle a en commun avec tous les signes, depuis le trait distinctif
jusquau texte, en passant par les phonmes, les mots, les phrases, les
noncs
132
.

131
ECO, U., Smantique de la mtaphore, Tel Quel 55, 1973, sostena que la metfora
era una cadena de metonimias; posteriormente en su Tratado de semitica general,
Lumen, Barcelona 1977, se adhiere a la distincin jakobsoniana entre metfora y
metonimia. El Groupe , en Rhtorique gnrale, op. cit., afirma que la metfora es el
producto de dos sincdoques, en Rhtorique de la posie, op. cit., p. 54, despus de
criticar el binarismo jakobsoniano, defendido tambin por Albert Henry en Mtonymie et
mtaphore, Klincksieck, Paris 1971, rechaza decididamente el ostracismo al que se quiere
someter a la sincdoque basado en une mauvaise comprhension du fonctionnement de
la matrice tropique profonde que atribuye a LE GUERN, Smantique de la mtaphore et
de la mtonymie, Larousse, 1973.
132
La mtaphore vive, Seuil, Paris 1975, p. 224.
Comunicacin y lenguaje potico 87
Irne Tamba-Mecz ha sintetizado muy bien los principios sobre los
cuales se sustenta la concepcin tropolgica: 1. C'est une analyse
smantique centre sur l'unit de sens qu'est le mot; 2. On reconnat aux
tropes le pouvoir de faire changer un mot de sens et de lui confrer ainsi
un sens second, dit figur , tropologique ou mtaphorique; 3. Ce
sens figur est de pur emprunt, car il repose sur une substitution de
mot; 4. Cette substitution est fonde sur certaines relations logiques
unissant le sens propre au sens emprunt
133
.
De hecho la idea tropolgica nos sita ante dos conceptos claves:
el sentido propio y el sentido figurado. Veamos la disertacin de Aragon
sobre ambos trminos en los siguientes textos, aunque en el primero,
perteneciente a Les Aventures de Tlmaque, reviste caractersticas de
autntica "boutade":
La mmoire, ce mot dsigne la facult de rappeler les ides et la notion
des objets producteurs de sensations aussi bien que l'action, l'effet de cette
facult, le souvenir; j'ai bonne mmoire ou j'ai mmoire d'un mausole
dans la campagne (mon exemple est un jeu de glaces). De ces deux sens,
l'un est au propre et l'autre s'en dduit par simple figure. Mais auquel des
deux y a-t-il mtonymie? Devinez: il s'agit de frapper sur la main qui
contient la bille. Hasard.
(LO.P. I, p. 282)
L'ide de temps si elle parat obscure en soi-mme, l'esprit la saisit par un
dtour, en fonction des vnements, si peu distincts de leur dure qu'elle
leur sert de nom dans le langage populaire. De l les deux oprations
inverses: nommer la moisson l'aot, ou les annes des feuilles. Une trs
petite dure, l'imaginer clin d'oeil, clair, etc., exige un effort
d'imagination. Mais dire d'une mante: sortie de bal, pour des raisons de
concidence, ne revient qu' tendre la signification d'un terme. La
premire opration ne se fait sans peine; elle n'a valeur que de mtaphore;
de convention aussi. La seconde me satisfait plus aisment: ce qui me

133
Le sens figur, op. cit., pp. 21-22. La concepcin tropolgica distingue la metfora de
la catacresis, en esta ltima, se afirma que la sustitucin se produce por la falta de una
palabra especfica para designar un objeto.
Comunicacin y lenguaje potico 88
semblait incomprhensible, cent ans, par exemple, dsigne mes
contemporains des mots le sicle, et par simple substitution me devient un
terme clair et dfini.
(LO.P. I, p. 276)
Compartimos la idea de que existe au moins deux systmes
dorganisation smantique rguliers do procdent deux modes
dexpression: le propre et le figur
134
,

pero no podemos admitir que el
sentido figurado deriva de la sustitucin de una palabra por otra, y que
ste se limite a su mbito.
En los siguientes ejemplos distinguiremos, ya casi de forma
intuitiva, cules son las expresiones en sentido figurado:
lenfant vient sasseoir
Leffroi vient sasseoir (LO.P.III, p. 1110)
Les verres briss
Les souvenirs briss (LO.P. III, p. 1126)
Toi mon soleil (LO.P. VI, p. 513)
Toi, ma femme
Mon univers Elsa ma vie (LO.P. V, p. 790)
Ma floraison (LO.P.V, p. 790)
mon embellie (LO.P.V, p. 790)
A pesar de tener estructuras distintas, en las expresiones en sentido
figurado : Leffroi vient sasseoir, Les souvenirs briss, Toi mon soleil,
Mon univers, constatamos la presencia de dos unidades lexicales. Incluso
en aqullas en que esta presencia no es evidente como en Ma floraison,
mon embellie. El contexto en que se inscriben estas dos expresiones nos

134
Ibid., p. 29.
Comunicacin y lenguaje potico 89
informa de que el poeta ha efectuado, previamente, una identificacin.
Tanto el referente de ma floraison como el de mon embellie es Elsa.
Ello nos permite afirmar que el sentido figurado no se circunscribe
al mbito de una palabra, sino que le sens figur savre, donc, tre un
sens relationnel synthtique, rsultant de la combinaison dau moins
deux units lexicales engages dans un cadre syntaxique dfini et se
rattachant une situation nonciative dtermine
135
. De ah nuestra
afirmacin de que en una manifestacin metafrica se produce una
interrelacin entre dos significados.
3.4. LA IMAGEN
Antes de entrar en el estudio detallado de la metfora convendr,
todava, abordar la nocin de la imagen

puesto que est estrechamente
relacionada con la metfora y la comparacin. Se halla en el centro de la
creacin potica y ha sido copiosamente empleada por los surrealistas
hasta el punto de convertirla en una caracterstica esencial de su
produccin. As nos lo recuerda Louis Aragon en una cita de obligada
referencia:
Le vice appel Surralisme est l'emploi drgl et passionnel du
stupfiant image
136
.
La siguiente definicin de la imagen elaborada por Pierre Reverdy:
L'image est une cration pure de l'esprit. Elle ne peut natre d'une
comparaison, mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins
loignes.

135
Ibid., p. 33.
136
Le paysan de Paris, LO.P. I, p. 763.
Comunicacin y lenguaje potico 90
Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes,
plus l'image sera forte, plus elle aura de puissance motive et de ralit
potique
137
.
nos permite centrar la cuestin y afirmar, sin ms prembulos, que la
imagen deriva de la analoga.
Breton incorpor esta definicin de la imagen de Reverdy en el
Manifeste du Surralisme, pero, como seala I. Tamba-Mecz, tout en
accordant la mme place privilgie lanalogie, explique diffremment
la puissance de celle-ci. Pour lui limage doit moins au mcanisme de
lassociation des ides qu celui de lassociation des mots dans un
nonc. La rencontre analogique na pas lieu entre deux ralits
comme le prtend Reverdy, mais entre deux lments dune phrase
138
.
Tal concepcin le lleva a declarar que les mots et les groupes de
mots qui se suivent pratiquent entre eux la plus grande solidarit
139
. El
pontfice del surrealismo insiste en que cest du rapprochement en
quelque sorte fortuit des deux termes qua jailli une lumire particulire,
lumire de limage, laquelle nous nous montrons infiniment
sensibles
140
, y aade que la imagen la plus forte est celle qui prsente
le degr d'arbitraire le plus lev
141
. Esta arbitrariedad
142
la hallamos
explicitada en este fragmento:

137
REVERDY, P., Le gant de crin, d. Plon, Paris 1926, p. 32, citado por
CAMINADE, P., Image et mtaphore, Bordas, Nancy 1970, p. 10.
138
Le sens figur, op. cit., p. 27.
139
Manifestes du surralisme, Jean-Jacques Pauvert, Paris 1972, p. 47.
140
Ibid., p. 51.
141
Ibid., p. 52.
142
MOUNIN, G., La communication potique, op. cit., p. 96, hace una valoracin
diferente de la imagen surrealista, minimiza la arbitrariedad y destaca otros factores:
limage surraliste nest pas un produit extraordinaire: cest la vitesse maximun quon ait
atteinte, et semble-t-il quon puisse atteindre, dans la transmission des images par la
langue. Cest justement, cette vitesse de transmission laffaire capitale. Et non la poursuite
de l'arbitraire, de l'trange, du paradoxal, qui peuvent accompagner, rencontrer
quelquefois, ce raccourci. L'image surraliste n'est pas l'art de rapprocher
Comunicacin y lenguaje potico 91
Deux univers se dcolorent leur point de rencontre; comme une femme
pare de toutes les magies de l'amour quand le petit matin ayant soulev sa
jupe de rideaux pntre doucement dans la chambre. Un instant, la
balance penche vers le golfe htroclite des apparences. Bizarre attrait de
ces dispositions arbitraires: voil quelqu'un qui traverse la rue, et l'espace
autour de lui est solide, et il y a un piano sur le trottoir, et des voitures
assises sous les cochers
143
.
Existe otra caracterstica que debemos sumar a la arbitrariedad: la
espontaneidad. As nos lo corrobora Aragon:
L'homme qui tient la plume ignore ce qu'il va crire, ce qu'il crit (...) il le
dcouvre en se relisant et se sent tranger ce qui a pris par sa main une
vie dont il n'a pas le secret
144
.
Esta argumentacin del poeta explicara el comentario de Breton
ante el propsito de traducir unas imgenes de Saint-Pol-Roux realizadas
por un atrevido intrprete:
Il s'est trouv quelqu'un d'assez malhonnte pour dresser un jour, dans une
notice d'anthologie, la table de quelques-unes des images que nous
prsente l'oeuvre d'un des plus grands potes vivants; on y lisait:
Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire: papillon
Mamelle de cristal veut dire: une carafe.

systmatiquement les objets les moins rapprochables pour en faire jaillir des lumires
inaperues: ceci est la rigueur une recherche limite, curieuse; le secret de l'humour, du
baroque, du loufoque, genres mineurs dans la posie tout entire. Elle est bien
l'tablissement d'une correspondance, mais sur la nature de laquelle il faut maintenant
s'entendre sans quivoque. C'est une formule de l'association des sensations, de
l'association des motions. Aragon expresa una opinin distinta en su Trait du style,
op. cit., p. 139, cuando se refiere a la relacin imagen-humor: Limage est dailleurs le
vhicule de lhumour, et par rciprocit proportionnelle ce qui fait la force de limage,
cest lhumour.
143
Le paysan de Paris, op. cit., p. 744.
144
Trait du style, op cit., p. 190.
Comunicacin y lenguaje potico 92
Etc. Non monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre
carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu'il l'a dit
145
.
Los mismos criterios podran servir para esta imagen del Aragon
surrealista:
Le sexe est tricolore comme l'charpe du maire
146
Por ello nos parece muy apropiado recordar las palabras de
Octavio Paz, al referirse al sentido de la imagen: El sentido de la
imagen (...) es la imagen misma: no se puede decir con otras palabras. La
imagen se explica a s misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que
quiere decir. Sentido e imagen son la misma cosa
147
. Como podemos
observar, para los surrealistas y el escritor mejicano, las operaciones
lingsticas quedan relegadas a un segundo plano, slo sirven para
reproducir la actividad del inconsciente.
Casi cuarenta aos despus de su etapa surrealista, Aragon nos
descubre, an, la persistencia de algunos vestigios de esta poca en Je lui
montre la trame du chant:
Je vais te dire comment le pome se forme esprant
peut-tre ainsi rivaliser avec la nuit
Je disais donc que toute posie est ltre qui entrane le savoir au-del de
lavoir cest--dire au-del de la donne de lexprience directe de
lacquis de la connaissance numrative et le pote celui qui cre au
moyen dune hypothse image aperoit partir de la ralit un rapport
jamais vu par un chemin qui est celui de linvention musicale la fois et
de limagination scientifique comme sil tait dou dun sens inconnu
supplmentaire...

145
BRETON, A., Introduction au discours sur le peu de ralit (1924) y Point du Jour,
N.R.F, 1937, p. 27, citado por JOUBERT, J.L., La posie, Armand Col i n, Paris
1988, p. 46.
146
Trait du style, op. cit., p. 136.
147
El arco y la lira, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1973, pp. 109-110.
Comunicacin y lenguaje potico 93
Je pourrais justifier de cent faons ce mariage de mots toutes vraies dans
linstant o je formule lune ou les autres mais tout ce qui cherche
rsumer lacheminement de la pense aussi bien
oublies ses pures succesives les ides intermdiaires qui traversent la
tte le temps que la plume en lair je me crois obsd de la seule recherche
sonore des rimes choisies le mouvement de mon esprit...
(LO.P. VI, p. 253-254)
El mecanismo de la asociacin de palabras en un enunciado
persiste como en la prctica surrealista. Frente a ella existe otra prctica,
la aristotlica, que consiste en unir trminos inconciliables, en la
asociacin de ideas derivadas de una serie de operaciones donde
l'incohrence logique n'y est qu'apparente, puisqu'il s'agit en fait de
mettre au jour des ressemblances dj constitues dans l'ordre du
monde
148
.
Ullmann no slo se refiere a ellas en esta definicin sino que
ensancha el concepto de imagen:
...l'image au sens qui nous concerne ici peut tre dfinie comme
l'expression linguistique d'une analogie... Or, on peut se demander si cette
conception trs rpandue n'est pas trop troite, si l'on est justifi limiter
le domaine de l'image l'expression d'analogies. On sait qu'il existe deux
types fondamentaux de rapports: ceux qui sont fonds sur la ressemblance
des deux termes et ceux qui reposent sur leur contiguit, leur coexistence
dans le mme contexte psychique. La mtaphore et sa forme explicite, la
comparaison, relvent du premier type, tandis que la mtonymie est base
sur une association par contigut. Certes, la mtonymie ne possde ni
l'originalit ni la puissance expressive de la mtaphore... Mais ceci ne
revient pas dire que la mtonymie soit dpourvue d'expressivit et ne
puisse jamais faire image... Ceci dit, il convient d'ajouter tout de suite que
la grande majorit des images sont d'inspiration mtaphorique
149
.

148
DESSONS, G., Introduction l'analyse du pome, Bordas, Paris 1991, p. 71.
149
Limage littraire. Quelques questions de mthode, Langue et littrature. Actes du
VIIIe Congrs de la Fdration Internationale des Langues et Littratures Modernes, Les
Belles Lettres, Paris 1961, pp. 43-45.
Comunicacin y lenguaje potico 94
La imagen no se circunscribe slo al mbito de la lingstica
150
,
sino que se imbrica con la psicologa
151
y la analoga. A Aristteles se le
atribuye el privilegio de haber establecido la relacin entre la metfora y
la analoga. Conceptos que hacan exclamar al joven Aragon surrealista:
Ah qui dira le mal que font les mtaphores, les torts du mot Analogie, le
poids crasant des correspondances baudelairiennes?
152
3.5. LA ANALOGA
Las siguientes lneas, que el Grand Larousse de la langue
franaise inserta en su artculo sobre la analoga, nos servirn como
introduccin para abordar este concepto :
Lanalogie intresse la linguistique comme facteur de conservation ou de
changement tendant maintenir ou parfaire le paralllisme du systme

150
Aragon, en Trait du style, op. cit., pp. 108-109 incide en su dimensin sintctica:
limage nest pas seulement comme on le croyait il y a dix ans un objet usuel dcrit au
moyen dun nom danimal burlesque, etc., mais aussi la ngation, la disjonction, le
gnral la place du particulier, et bien dautre formes dapprhensions de lide
purement syntaxiques, inventer chaque fois. Esta definicin correspondra en parte a lo
que hemos denominado figuras sintcticas.
151
DESSONS, G., Introduction l'analyse du Pome, op. cit., p. 64 seala la
complejidad del concepto imagen: La notion dimage est dautant plus dlicate manier
quelle ne relve pas spcifiquement du domaine linguistique. Lie dune faon gnrale
au processus de la reprsentation, elle draine avec elle un arrire plan psychologique qui
le place la croise des thories de la perception et de l'imagination, et qui risque de se
substituer l'analyse du langage potique. S'ajoute cette influence la confusion entre
l'exprience sensorielle et le signifi linguistique, confusion qui place sur le mme plan
les notions d'"image visuelle" et d'"image littraire". JOUBERT, J.-L., La Posie, op.
cit., pp. 106, hace la misma distincin y aade: Limage littraire (dont comparaisons et
mtaphores fournissent de superbes ralisations) ajoute la simple image visuelle un
deuxime sens, analogique ou symbolique.
152
Trait du style, op. cit., p. 51.
Comunicacin y lenguaje potico 95
des signifiants et du systme des signifis. Elle est lorigine de tous les
paradigmes dont lensemble constitue la morphologie, et elle colmate
perptuellement les brches quy ouvrent les altrations dorigine externe,
principalement phontique.
Unos criterios semejantes son explicitados tambin por el
Diccionario de la lengua Espaola (DRAE):
... 5. Gram. Semejanza formal entre los elementos lingsticos que
desempean igual funcin o tienen entre s alguna coincidencia significativa.
// 6. Gram. Creacin de nuevas formas lingsticas, o modificacin de las
existentes, a semejanza de otras... // 7. Gram. Parte de la gramtica, que trata
de los accidentes y propiedades de las palabras consideradas aisladamente.
Corresponde en general a lo que hoy es ms frecuente llamar morfologa.
Veamos a continuacin una serie de ejemplos que nos permitirn
percibir la analoga en cuanto relacin de similitud entre estructuras
gramaticales y en cuanto relacin de similitud entre significados:
1) renard renarde renardeau
lphant lphante lphanteau
2) ours ourse ourson
rat rate raton
chat chatte chaton
3) ne nesse non
buffle buflesse bufflon
4) cerf biche faon
chameau chamelle chamelon
canard cane caneton
jars oie oison
blier brebis agneau
merle merlette merleau
daim daine daneau
bouc chvre chevreau
lion lionne lionceau
Comunicacin y lenguaje potico 96
5) cheval nesse mule
ne jument mulet
tigre lionne tigron
Las series 1, 2, 3, se caracterizan por existir en el interior de cada
una de ellas unas relaciones de similitud sobre la base de criterios
formales; en cambio en las series 4 y 5, este tipo de relaciones ya no es
tal, slo existe en el nivel semntico, las relaciones de similitud se dan
entre significados. As pues, todas las series registran unas relaciones de
similitud entre significados aunque la serie 5 presenta una caracterstica
singular que la hace distinta de las otras
153
.

153
LYONS, J., Introduccin en la lingstica terica, Ed. Teide, Barcelona 1971, pp.
484-485, dice que sobre la base de una interpretacin intuitiva sobre el sentido de estas
palabras (hombre, mujer, nio- toro, vaca, novillo) podemos establecer una serie de
ecuaciones proporcionales como sigue:
"hombre:mujer:nio::toro:vaca:novillo"
Esta ecuacin expresa el hecho... de que, desde el punto de vista semntico, las palabras
"hombre", "mujer" y "nio, por una parte, y "toro", "vaca" y "novillo", por otra, tienen
todas algo en comn; adems, de que "toro" y "hombre" tienen algo en comn que no
comparten ni "vaca" y "mujer" ni "novillo" y "nio"; de que "vaca" y "mujer" tienen algo
en comn que no comparten ni "toro" y "hombre" ni "novillo" y "nio", y, por fin, de que
"novillo" y "nio" tienen algo en comn que no comparten ni "toro" y "hombre" ni "vaca"
y "mujer"...
Sobre la base de una relacin analgica podemos demostrar las relaciones de similitud
que se dan entre significados. Tomemos la siguiente ecuacin proporcional de nuestros
ejemplos:
"chat:chatte:chaton::lion:lionne:lionceau" que podemos representar de la siguiente forma:
a:b:c::a':b':c'
lionceau" "
lionne" "
chaton" "
chatte" "
y
c'
b'
c
b
y
lionceau" "
lion" "
chaton" "
chat" "
y
c'
a'
c
a
y
lionne" "
lion" "
chatte" "
chat" "
bien o
b'
a'
b
a
= =
= =
= =
Comunicacin y lenguaje potico 97
D. Briolet al analizar el siguiente texto de Aragon:
LA VILLE ASSISE DANS LES PAVS
Au grand saisissement des nuages la main blanche s'tait arrte au-dessus
des boulevards extrieurs faisant de grands gestes de ses articulations
claquantes qui emportaient l'esprit vers une rgion d'pidmies et de
drapeaux Par l'intervalle des phalanges un rayonnement violet s'abattait
comme une trombe en mer sur la ville assise dans des amoncellements de
pavs et les pancartes de sens unique renverses les cadavres d'agents
pourrissants aux carrefours depuis les jours dj lointains du premier
sursaut quand il y avait des anmones tous les coins de rue et des oeillets
sauvages aux fentres convulses des maisons Alors on vit sortir d'une
venelle noire et tout lpreux de rancoeurs et de dsastres un fantme
habill en fantme avec ses grandes dents sonores ses faons de hocher la
tte et la grande faux maonnique qui signifie l'galit des hommes et des
femmes Le spectre en passant dans les premiers cafs encombrs
d'ouvriers et de bouquetires dcoiffa les hommes de leurs casquettes
symboliques et fit tomber les bas des femmes.
(LO.P. I, p. 172)
habla de analogies sonores virtuellement porteuses de sens entre les
substantifs "saisissement", "rayonnement", "amoncellement", ou les
adjectifs "claquantes" et "pourrissants", "renverses" et "convulses"
154
.
El motivo que empuja a D. Briolet a hablar de analoga es tan evidente
que creemos que no necesita ningn comentario. En todos los ejemplos
escogidos hemos concebido la analoga como un factor de cohesin de
formas morfolgicas, semnticas y fnicas.
Frente a esta concepcin, existe otra estrechamente ligada al
pensamiento filosfico. ste opera con dos conceptos: la analoga de la
proporcin o de la proporcin matemtica y la relacin analgica. La

Basndonos en la misma ecuacin proporcional: "chat:chatte:chaton::lion:lionne:lionceau" la
relacin analgica (que se fundamenta en una relacin binaria) nos permitir descubrir las
complejas relaciones de similitud que se dan entre significados.
154
Le langage potique, op. cit., pp. 28-29.
Comunicacin y lenguaje potico 98
proporcin matemtica es una comparacin doble entre cuatro cantidades
a, b, a', b' que expresa que hay la misma relacin entre a y b (a:b) que
entre a' y b' (a':b'). Su formulacin es la siguiente:
a
b
a'
b'
= a:b::a':b' o
Numricamente, la proporcin expresa la igualdad de los cocientes

a
b
a'
b'
2
4
10
20
y ( y )
. Los cuatro trminos son distintos pero sus relaciones
son idnticas, dicho en otros trminos, la proporcin matemtica implica
una igualdad de relaciones.
En cambio, la relacin analgica implica una similitud de
relaciones. Refirindose a ella en su funcin argumentativa Perelman, Ch
y Olbrechts-Tyteca nos dicen que: Il nous semble que sa valeur
argumentative sera le plus clairement mise en vidence si on envisage
lanalogie comme une similitude de structures, dont la formule la plus
gnrale serait: A est B ce que C est D
155
. Nosotros la
representaremos grficamente as:
a
b
a'
b'

El primer trmino es al segundo como el tercero es al cuarto.


Este tipo de analoga desarrolla dos relaciones. La primera es
denominada por Perelman y Olbrechts-Tyteca, thme y la segunda
phore. En la siguiente comparacin de Aristteles en la que se expone
una analoga:
De mme que les yeux de la chauve-souris par la lumire du jour, ainsi
lintelligence de notre me par les choses les plus naturellement videntes.
(Mtaphysique, A, 993,b)

155
Trait de largumentation, P.U.F., Paris 1958, p. 500.
Comunicacin y lenguaje potico 99
establecemos esta distincin:
Thme
A. Lintelligence de notre me
B. Les choses les plus videntes
Phore
C. Les yeux de la chauve-souris
D. La lumire du jour
Ambos autores nos recuerdan que le thme es lensemble des
termes A et B sur lesquels porte la conclusion y le phore es
lensemble des termes C et D, qui servent tayer le raisonnement.
Afirman, tambin, que generalmente le phore est mieux connu que le
thme dont il doit clairer la structure, ou tablir la valeur, soit valeur
densemble, soit valeur respective des termes
156
, e insisten en que pour
quil y ait analogie, thme et phore doivent appartenir des domaines
diffrents: lorsque les deux rapports que lon confronte appartiennent
un mme domaine, et peuvent tre subsums sous une structure
commune, lanalogie fait place un raisonnement par lexemple ou
lillustration, thme et phore fournissant deux cas particuliers dune
mme rgle...
157
. Como podemos observar se explicita que la analoga
opera con realidades distintas.
Veamos cmo los siguientes versos del poema Un homme passe
sous la fentre et chante de Aragon giran en torno a una serie de
analogas:
Nous tions faits pour tre libres
Nous tions faits pour tre heureux
Comme la vitre pour le givre

156
Ibid., p. 501.
157
Ibid., p. 502.
Comunicacin y lenguaje potico 100
Et les vpres pour les aveux
Comme la grive pour tre ivre
Le printemps pour tre amoureux
Nous tions faits pour tre libres
Nous tions faits pour tre heureux
(LO.P.V, p. 802)
La particularidad de esta estrofa consiste en que presenta dos
thmes y varios phores:
thme I phore I phore II phore III phore IV
nous la vitre les vpres la grive le printemps
tre libres la givre les aveux tre ivre tre amoureux
thme I phore I phore II phore III phore IV
Nous la vitre les vpres la grive le printemps
tre heureux la givre les aveux tre ivre tre amoureux
Podemos representar grficamente cada una de estas estructuras
as:
a
b
a'
b'
a' '
b' '
a' ' '
b' ' '
a' ' ' '
b' ' ' '

Las relaciones en esta estrofa se establecen entre realidades
diferentes, nous (los hombres) pertenece a un gnero distinto del de la
vitre, les vpres, la grive o le printemps. Aunque el discurrir por
analoga no se restringe al mbito de la realidades diversas (por ejemplo,
las leyes), el hecho de afirmar que lanalogie est une ressemblance entre
rapports htrognes prsente un immense avantage, celui dexpliquer la
stucture et la fonction argumentative de la mtaphore
158
.

158
REBOUL, O., Introduction la rhtorique, PUF, Paris 1991.
Comunicacin y lenguaje potico 101
En la muy comentada cita el poeta dir, pues, de la tarde, como
hace Empdocles, que es la vejez del da, de la vejez que es la tarde de
la vida o el crepsculo de la vida
159
, Aristteles nos recuerda la
presencia de dos metforas: la tarde es la vejez del da y la vejez es la
tarde de la vida . Si analizamos sta ltima, observaremos cmo subyace
en ella la siguiente analoga: la vejez es el fin de la vida como la tarde
es el fin del da
160
.
thme phore
A La vejez C La tarde
B La vida D El da
Podemos representar esta relacin as:
vejez
vida
tarde
da

Advertimos que en cada una de las dos metforas mencionadas por


Aristteles se oculta un trmino. En la metfora la tarde de la vida la
ocultacin alcanza dos trminos. Ello nos lleva a afirmar, como hacen los
autores del Trait de largumentation y Reboul, que la mtaphore est...
une analogie condense, qui exprime certains lments du thme et du
phore en taisant les autres
161
.
As pues, como hemos podido observar en los ejemplos, la
analoga est estrechamente relacionada con la comparacin y la
metfora.
3.6. LA COMPARACIN

159
Potica, 1457b, Retrica, 1407a.
160
Vid. los comentarios de HENRY, A., Mtonymie et mtaphore, op. cit., p. 82 y
REBOUL, O. Introduction la rhtorique, op. cit., pp. 185-188.
161
Introduction la rhtorique, op. cit., p. 186.
Comunicacin y lenguaje potico 102
Despus de haber insistido en el mecanismo de la analoga, es
forzoso referirse a la comparacin. Dos son las razones que nos empujan
a ello, primero la relacin existente entre la comparacin y la analoga, y
segundo la necesidad de distinguir la comparacin
162
de la metfora
puesto que esta ltima ha sido definida como una comparacin
abreviada
163
, dicho de otro modo une comparaison implicite, qui fait
l'conomie de tout indice de comparaison dans sa formulation
164
.
La comparacin es un recurso potico que ha sido profusamente
empleado por los poetas. Aragon no es una excepcin. Veamos cmo en
el siguiente poema establece en cada verso una comparacin:
Tu m'as trouv comme un caillou que l'on ramasse sur la plage
Comme un bizarre objet perdu dont nul ne peut dire l'usage
Comme l'algue sur un sextant qu'choue terre la mare
Comme la fentre un brouillard qui ne demande qu' entrer
Comme le dsordre d'une chambre d'htel qu'on n'a pas faite
Un lendemain de carrefour dans les papiers gras de la fte
Un voyageur sans billet assis sur le marchepied du train
Un ruisseau dans leur champ dtourn par les mauvais riverains
Une bte des bois que les autos ont prise dans leurs phares
Comme un veilleur de nuit qui s'en revient dans le matin blafard
Comme un rve mal dissip dans l'ombre noire des prisons
Comme l'affolement d'un oiseau fourvoy dans la maison
Comme au doigt de l'amant trahi la marque rouge d'une bague
Une voiture abandonne au beau milieu d'un terrain vague

162
Nos referiremos solamente a la comparacin de igualdad puesto que como muy bien
seala BADIA I CARDUS, M., en Estudi lingstic..., op. cit., p. 136: Tant les teories
lingstiques que parteixen de la suposici que comparaci i metfora sn un sol fenomen
com les que creuen que en sn dos de diferents es basen, implcitament o explcita, noms
en la comparaci digualtat i prescindeixen de la dinferioritat i de superioritat.
163
MORIER, H., Dictionnaire de potique et rhtorique, PUF, Paris 1975, p. 670, dice que
en la definicin tradicional: La mtaphore est considre comme une comparaison
elliptique.
164
TAMBA-MECZ, I., Le sens figur, op. cit., p. 44.
Comunicacin y lenguaje potico 103
Comme une lettre dchire parpille au vent des rues
Comme le hle sur les mains qu'a laiss l't disparu
Comme le regard gar de l'tre qui voit qu'il s'gare
Comme les bagages laisss en souffrance dans une gare
Comme une porte quelque part ou peut-tre un volet qui bat
Le sillon pareil du coeur et de l'arbre o la foudre tomba
Une pierre au bord de la route en souvenir de quelque chose
Un mal qui n'en finit pas plus que la couleur des ecchymoses
Comme au loin sur la mer la sirne inutile d'un bateau
Comme longtemps aprs dans la chair la mmoire du couteau
Comme le cheval chapp qui boit l'eau sale d'une mare
Comme un oreiller dvast par une nuit de cauchemars
Comme une injure au soleil avec de la paille dans les yeux
Comme la colre revoir que rien n'a chang sous les cieux
Tu m'as trouv dans la nuit comme une parole irrparable
Comme un vagabond pour dormir qui s'tait couch dans l'table
Comme un chien qui porte un collier aux initiales d'autrui
Un homme des jours d'autrefois empli de fureur et de bruit
(LO.P. V, p. 564-565)
Para abordar de forma muy simplificada los dos aspectos que
hemos reseado (la relacin existente entre la comparacin y la analoga,
y la distincin entre comparacin y metfora), nos serviremos de los
siguientes versos de Le Paresseux de Pablo Neruda
165
traducidos al
francs por Aragon en lgie Pablo Neruda:
Le premier vin est vin ros

165
Obras completas, Ed. Losada, Buenos Aires 1973, t. II, p. 695. La traduccin de
Aragon presenta cambios sintcticos notables que repercuten en el nivel semntico, hecho
que constataremos al hablar de la incidencia de los determinantes en las metforas
nominales. Los versos de Neruda son los siguientes:
El primer vino es rosado
es dulce como un nio tierno
el segundo vino es robusto
como la voz de un marinero
y el tercer vino es un topacio
una amapola y un incendio
Comunicacin y lenguaje potico 104
Il est doux comme un enfant tendre
Le second vin est vin robuste
Comme la voix d'un marinier
Le troisime est un topaze
Incendie et coquelicot
(LO.P. VI, p. 1295)
A pesar de las legtimas advertencias de Breton, ante la tentacin
de recurrir a la parfrasis para explicar los versos, es evidente que para
describir el mecanismo de la comparacin debemos transgredir tal
recomendacin. Veamos el primer ejemplo:
Le premier vin est vin ros
Il est doux comme un enfant tendre
A partir de estos versos podemos establecer la siguiente relacin:
le premier vin est doux comme un enfant tendre est doux
doux
tendre enfant
doux
vin

y cuyo esquema sera:



b
a'
b
a

En el segundo ejemplo:
Le second vin est vin robuste
Comme la voix d'un marinier
la comparacin que se establece vin robuste comme la voix d'un
marinier, mantiene la misma relacin:
Comunicacin y lenguaje potico 105
vin
robuste
voix d' un marinier
robuste

En ambos casos el trmino comme representa en palabras de G.


Dessons linscription du geste analogique
166
.
En el tercer ejemplo:
Le troisime est un topaze
Incendie et coquelicot
observamos que no existe ninguna comparacin
167
. Como tampoco la
encontramos en estos versos dedicados a Elsa:
Toi qui es la rose clatante rose ce temps de lanne
O tout nest quoraison de ta gloire et de ta semblance
O rose qui es ton tre et ton nom
(LO.P. V, p. 865)
No se compara el vino con el topacio, el incendio o la amapola ni
Elsa con la rosa; se afirma que lo son. Ya no se trata de una comparacin
sino de una metfora.
La metfora ha sido considerada como una comparacin abreviada
al considerar que se sustituye es como por es: Elsa es [hermosa como]
una rosa. El argumento parece, a primera vista, convincente, pero pierde
fuerza cuando se establece una comparacin entre dos realidades
homogneas como en los siguientes ejemplos: Juan es [alto como] un

166
Introduction l'analyse du Pome, op. cit., p. 67.
167
Para justificar esta afirmacin, podramos decir, tomando como referencia la
advertencia de Breton, que si el poeta hubiera querido comparar el vino con un topacio,
un incendio y una amapola, lo habra hecho. Los versos anteriores lo confirman.
Comunicacin y lenguaje potico 106
gigante, Jos es [bajito como] un enano. La comparacin en ambos
casos no da lugar a una metfora
168
.
D. Bouverot
169
habla de dos tipos de comparaciones: la
comparaison explicite y la comparaison implicite. La primera,
cualitativa o cuantitativa, consta de una correlacin gramatical
comparativa; la segunda, se configura en torno al semantismo de un
verbo (ressembler, etc.) o de un adjetivo (pareil, etc.) o de un sufijo (-
eux, en cadavreux). Cada una de ellas tiene una estructura distinta
170
; la
comparacin explcita consta de cuatro elementos:
Je passais comme la rumeur
Je m'endormais comme le bruit
(LO.P. V, p. 462)
(1) Je (trmino comparado)
(2) passais/m'endormais (predicado)
(3) comme (correlacin gramatical comparativa)
(4) la rumeur/le bruit (el trmino que compara)
La comparacin implcita, slo de tres:
Elsa
O forte et douce comme un vin
Pareille au soleil des fentres
(LO.P. V, p. 571)

168
Vid. HENRY, A., Mtonymie et mtaphore, op. cit., pp. 62, 117-118, SOUBLIN, F.,
Sur une rgle rhtorique deffacement, op. cit., LE GUERN, M., Smantique de la
mtaphore et de la mtonymie, op. cit., pp. 54-57. Ambos lingistas insisten en las
diferencias entre ambos conceptos.
169
Vid. Comparaison et mtaphore, Le franais moderne, 2 y 4, 1969.
170
GENETTE, G., La rhtorique restreinte, Communications, 16, 1970, pp. 164-165,
distingue entre comparacin motivada y no motivada segn est presente o ausente el
predicado.
Comunicacin y lenguaje potico 107
Le nom qui ressemble la braise
A la bouche rouge la fraise
(LO.P. V, p. 461)
(1) Elsa/ le nom
(2) ressemble au/ la
(3) soleil des fentres/ braise/ bouche rouge/fraise
A esta consideracin formal debemos aadirle otra de tipo
semntico. En la comparacin se establece una aproximacin entre dos
realidades; stas pueden ser muy prximas o muy lejanas:
Le malheur au malheur ressemble
(LO.P. VI, p. 216)
La rose blanche meurt comme la rose rouge
(LO.P. II, p. 278)
Ma tte tait ouverte au caprice des vents
Comme une maison mise en vente
(LO.P. VI, p. 529)
Je suis laid comme une lessive la fentre
Comme un pitinement sur place du troupeau
Et comme la panique oblique du crapaud
(LO.P. VI, p. 753)
Le soir est doux comme une joue
(LO.P. VI, p. 569)
La souffrance enfante les songes
Comme une ruche ses abeilles
(LO.P. V, p. 41)
Entre la Sarre et les casernes
Comunicacin y lenguaje potico 108
Comme les fleurs de la luzerne
Fleurissaient les seins de Lola
(LO.P. V, p. 462)
Descartando la tautologa del primer ejemplo, observamos que la
comparacin que Aragon realiza en el segundo verso La rose blanche
meurt comme la rose rouge se distingue de las otras porque el trmino
comparado y el trmino que compara pertenecen al mismo campo semntico.
Al estudiar la comparacin, Patrick Bacry, nos recuerda que:
Pour qu'il soit possible de comparer deux ralits appartenant des
champs smantiques diffrents, il suffit que leurs signifis respectifs
possdent ne serait-ce qu'un sme commun
171
. En el ejemplo vin
robuste comme la voix dun marinier las dos realidades que se
comparan pertenecen a campos semnticos distintos. A partir de las
siguientes definiciones ofrecidas por el PRob. de:
vin 1 Boisson alcoolise provenant de la fermentation du raisin...
voix I. A (Chez les hommes).1. Ensemble des sons produits
par les vibrations des cordes vocales...
y de sus correspondientes matrices semnticas:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
alcohlica bebida +
lquido +
humano
animado -
fsico +
material +
: vin' '

171
Les figures de style, op. cit., 1992, p. 32.
Comunicacin y lenguaje potico 109
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
vocales cuerdas las de s vibracione
las por producidos sonidos de conjunto +
humano +
animado -
fsico +
material +
: voix' '
nada nos inclina a pensar que ambos significados, a excepcin de los ms
genricos, tienen un sema comn. Ahora bien, el contexto en el que se
inscribe el trmino vin y el trmino voix nos permiten completar las
anteriores matrices con el sema o rasgo semntico [+ fuerte]:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
fuerte +
alcohlica bebida +
lquido +
humano
animado -
fsico +
material +
: vin' '
Comunicacin y lenguaje potico 110
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
fuerte +
vocales cuerdas las de s vibracione
las por producidos sonidos de conjunto +
humano +
animado -
fsico +
material +
: voix' '
La comparacin despierta desde una ptica semntica otra
consideracin, la distincin entre comparacin no potica y
comparacin potica
172
. Veamos los siguientes ejemplos:
................ Ils fredonnent
Comme nous cette rengaine et comme nous y
Croient ....
(LO.P. III, p. 1087)
Entre la Sarre et les casernes
Comme les fleurs de la luzerne
Fleurissaient les seins de Lola
(LO.P. V, p. 462)
La mmoire s'effeuille au vent des derniers froids
Comme un pouvantail avec les bras en croix
(LO.P. III, p. 1232)
El primer ejemplo se distingue de los otros dos en que no presenta
ninguna incompatibilidad semntica, no slo en lo que respecta al

172
Vid. BADIA CARDUS, M., Estudi lingstic..., op. cit., pp. 136-147.
Comunicacin y lenguaje potico 111
trmino comparado (Ils) y el trmino que compara (nous), sino tambin
en la relacin que se establece entre stos y el predicado comn. Veamos
esquematizada as esta compatibilidad:
Ils fredonnent (cette rengaine) comme nous
+
+
A partir de las definiciones del PRob. de :
il, ils. I 1 Pronom personnel masculin, reprsentant un nom
masculin de personne ou de chose qui vient dtre exprim ou qui
va suivre... 2 Ils, dsignant un nombre indtermin de personnes
quon prfre ne pas mentionner, ou quil est inutile de nommer,
mais quon tient pour responsables de laction dsigne par le
verbe.
nous. Pronom personnel de la premire personne du pluriel
(reprsente la personne qui parle et une ou plusieurs autres, ou
un groupe auquel celui qui parle appartient...
fredonner. Chanter (un air) mi-voix, bouche ferme...
podemos establecer las siguientes matrices:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
masculino +
plural pers. 3 +
humano +
animado +
fsico +
material +
: ils' '
Comunicacin y lenguaje potico 112
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

+
.
.
.
masculino /
plural pers. 1
humano +
animado +
fsico +
material +
: nous' '
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
cantar +
accin
dad transitivi +
: fredonner' '

Y decir que:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
masculino - / +
humano +
animado +
fsico +
material +
: SNo un exige
.
.
.
cantar +
accin
dad transitivi +
: fredonner' '
Como podemos observar, los significados 'ils' y 'nous' cumplen las
exigencias de 'fredonner', puesto que ambos tienen los rasgos exigidos [+
material], [+ fsico], [+ animado], [+ humano].
Comunicacin y lenguaje potico 113
Sin embargo, en los otros dos ejemplos el significado del
predicado choca con uno o bien con ambos significados comparados,
puesto que existe una incompatibilidad semntica. En la comparacin
existente en estos versos:
Comme les fleurs de la luzerne
Fleurissaient les seins de Lola
subyace la siguiente estructura:
les seins de Lola fleurissaient comme les fleurs de la
luzerne <fleurissaient>
que nos revela la no adecuacin del predicado con uno de los sustantivos
comparados. Vemoslo representado as:
Si consideramos, exclusivamente, la primera acepcin (el sentido
propio) registrada en el PRob. de:
fleurir. I. V. intr. 1 Produire des fleurs, tre en fleur
(plante)... Souvrir (fleur)... - Fig. Spanouir comme une
fleur... 2 (1680). Plaisant. Se couvrir de poils, de boutons,
etc. Son nez fleurit. 3 Mtaphor., fig. clore et spanouir
comme une fleur... 4 Fig. tre dans tout son clat, dans
toute sa splendeur (comme un arbre en fleurs)...
podemos establecer la siguiente matriz:
Comunicacin y lenguaje potico 114
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
flores hechar +
accin +
dad transitivi -
: fleurir' '
y decir que:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
planta +
humano -
animado -
fsico +
material +
: SNo un exige
.
.
.
flores hechar +
accin +
dad transitivi -
: fleurir' '
A partir de las definiciones de:
fleur...I.1.- Cour. Production colore, souvent odorante, de
certains vgtaux; bot. Partie des plantes phanrogames qui
porte les organes reproducteurs... 2. Cour. Plante considre
dans sa fleur; plante qui porte des fleurs (belles, grandes)...
sein...1.- Littr. La partie antrieure du thorax humain o se
trouvent les mamelles...
proponemos las siguientes matrices:
Comunicacin y lenguaje potico 115
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
belleza +
fanergama +
planta +
humano -
animado -
fsico +
material +
: fleur' '
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
mamas las encuentran se
donde trax del anterior parte +
humano +
animado -
fsico +
material +
: sein' '
stas nos permiten constatar que existe una adecuacin semntica
entre el significado 'fleur' y 'fleurir', y una no adecuacin semntica entre
'sein' y 'fleurir'.
En la siguiente comparacin podemos ver cmo el significado del
predicado colisiona con los dos significados comparados:
La mmoire seffeuille comme un pouvantail
Comunicacin y lenguaje potico 116
A partir de las definiciones del PRob. de:
mmoire.. 1 Cour. Facult de conserver et de rappeler des
tats de conscience passs et ce qui se trouve associ; lesprit
en tant quil garde le souvenir du pass... 2 Psycho. Ensemble
de fonctions psychiques grce auxquelles nous pouvons nous
reprsenter le pass comme le pass...
pouvantail. 1 Objet quon met dans les champs, les
jardins, les arbres pour effrayer les oiseaux et les empcher de
manger les graines, les fruits... Fig. Personne laide faire
peur ou habille ridiculement... 2 Fig. Objet, personne qui
inspire de vaines ou dexcessives terreurs...
effeuiller. v. tr. 1 Dpouiller de ses feuilles Je mtais
amus effeuiller une branche de saule sur un ruisseau
(CHATEAUB.). Pronom. Pas mme un saule vert qui
seffeuille lautomne (HUGO).
podemos establecer las siguientes matrices:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

+
+
+
.
.
.
conciencia de
estados de acordarse y guardar permite
vivos seres los de mental facultad
humano - /
animado -
fsico -
material -
: mmoire' '
Comunicacin y lenguaje potico 117
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
pjaros los a asusta +
hojas de hecho -
humano -
animado -
fsico +
material +
: l' pouvantai '
[ ]

.
.
.
hojas sus de
se desprender +
accin +
: ' effeuiller s ' '
y afirmar que:
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]

.
.
.
hojas de hecho +
humano -
animado -
fsico +
material +
: SNo un exige
.
.
.
hojas sus de
se desprender +
accin +
: ' effeuiller s' '
Comunicacin y lenguaje potico 118
Tanto el significado 'mmoire' como el significado 'pouvantail'
son incompatibles semnticamente con el de 'seffeuiller'.
Basndonos en la presencia o ausencia de la incompatibilidad
semntica se establece la distincin entre comparacin potica y
comparacin no potica
173
. Los tres ejemplos escogidos nos revelan
los dos tipos diferentes de comparaciones aunque la denominacin nos
puede llevar a decir que en un poema existen comparaciones poticas y
no poticas. La no adecuacin semntica de los significados comparados
convierte a la comparacin en una imagen imprevisible que en
numerosos casos, hablando de la poesa de Louis Aragon, forma parte de
una expresin metafrica en la que convive con otros recursos formales
como en los siguientes versos:
Et j'ai bu comme un lait glac
Le long lai des gloires fausses
(LO.P. III, p. 1218)

173
Ibid., p. 146. M. Badia seala que: en la majoria de comparacions potiques hi ha
algun tipus de figura, i aquest s essencialment metafric.
CAPTULO II
LA METFORA
1. SUSTITUCIN E INTERRELACIN
Deborah Aish, despus de formularse la pregunta Qu es una
metfora?
174
, afirmaba que existen numerosas definiciones y que stas
sufren variaciones segn las pocas
175
.
Nuestro propsito no es hacer el inventario de todas ellas, sino
realizar una exposicin sinttica, abreviada en la que pondremos de
relieve dos teoras enfrentadas: la sustitutiva y la interactiva. La primera
insiste en que en la metfora se realiza la sustitucin de una palabra o
significado por otro, y la segunda, en que se produce una interrelacin
entre los significados implicados.
Las definiciones de Aristteles, Quintiliano y Dumarsais, as como
la interpretacin de la metfora realizada por Brooke-Rose y Black nos
servirn para exponer la problemtica y las dos teoras enfrentadas.

174
La mtaphore dans l'oeuvre de Stphane Mallarm, Slatkine Reprints, Genve 1981,
p. 3. Para ella le mot mtaphore peut s'appliquer toute expression figure ds qu'il y a
analogie entre deux notions et des objets soit concrets soit abstraits... elle est faite par
n'importe quelle figure (mtonymie, sinecdoque (sic), comparaison vritable aussi bien
que comparaison abrge).
175
Comparten esta misma opinin MOLINO, J., SOUBLIN, F., TAMINE, J.,
Prsentation: Problmes de la mtaphore, Langages, 54, 1979, p. 8, cuando afirman
que la mtaphore a une histoire, cest--dire quelle sest incessament modifie,
transforme, dforme.
120 La metfora
1.1. ARISTTELES
Ya hemos traducido la siguiente definicin del filsofo griego:



,
, , ,



por: la metfora es la aplicacin a una cosa de un nombre que designa
a otra aplicacin que se hace del gnero a la especie o de la especie al
gnero o de la especie a la especie o segn la relacin de analoga
(Potica 1457 b7)
176
.
De los cuatro tipos de metforas que Aristteles distingue, las dos
primeras, del gnero a la especie y de la especie al gnero, fueron
denominadas posteriormente sincdoques. Describe la tercera de la
especie a la especie con el ejemplo habiendo agotado su vida con el
bronze, por un lado, y por otro, habiendo cortado con duro bronze
177
.
Tanto en agotar y cortar existe, dice, la idea de quitar alguna cosa.
La cuarta es la metfora por analoga. Aristteles entiende por analoga
el hecho de que el segundo trmino sea al primero como el cuarto al
tercero. Su formulacin ya la hemos visto en el apartado reservado a la
analoga.

176
Traducimos al espaol la versin de TAMBA-MECZ, I., Le sens figur, op. cit., p.
54: la mtaphore est lapplication (epiphora) une chose dun nom qui appartient une
autre en passant soit du genre lespce, soit dune espce au genre, soit dune espce
une autre, soit par rapport danalogie. GARCA YEBRA, V., Potica de Aristteles, ed.
trilinge, Gredos, Madrid 1974, p. 204, da la siguiente traduccin: Metfora es la
traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al
gnero, o desde una especie a otra especie, o segn la analoga.
177
LAUSBERG, H., Manual de retrica literaria, op. cit., p. 59, da la siguiente
traduccin de este ejemplo: sangrar o sajar la vida con la espada y cortar con la
sangradera o lanceta.
121 La metfora
Tamba-Mecz, despus de sealar que Aristteles se preocup muy
poco por la manifestacin lingstica de la metfora, nos recuerda, que en
su enunciado se sealan: les deux principaux schmas lgico-
syntaxiques selon lesquels seffectuent les transferts mtaphoriques: 1. A
est B, 2. A est le B de C (A, B, C symbolisent des substantifs)
178
.
A estos dos esquemas lgico-sintcticos debemos aadirles un
tercero qui utilise la relation de verbe complment dobjet

pour oprer
un transfert de dnomination par analogie
179
. El ejemplo, que
corresponde a una metfora basada en una relacin analgica en la que
no existe un nombre para expresar algunos de los trminos de la
analoga, nos dice que la accin de lanzar la semilla se llama sembrar y
que para designar la accin del sol que lanza su luz no existe ninguna
palabra. De ah la frase: sembrando una luz divina. Estas
consideraciones lgico-lingsticas quedarn reflejadas, de hecho, en la
tipologa de la metfora que propondremos en las pginas siguientes.
1.2. QUINTILIANO
Quintiliano
180
ofrece una definicin que har suya la gramtica
tradicional en la que se considera la metfora como una comparacin
abreviada:
metaphora brevior est similitudo, oeque distat, quod illa comparatur rei
quam volumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur; comparatio est, cum

178
Le sens figur, op. cit., p. 53.
179
Ibid., p. 54.
180
RICOEUR, P., La mtaphore vive, op. cit., p. 222, nos seala que despus de
Aristteles: le rapport que celui-ci avait aperu entre mtaphore et comparaison est
renvers; la comparaison nest plus une sorte de mtaphore, mais la mtaphore une sorte
de comparaison, savoir une comparaison abrge; seule llision du terme de
comparaison distingue la mtaphore de la comparaison.
122 La metfora
dico fecisse quid hominem "ut leonem"; translatio, cum dico de homine
"leo est". (Inst. orat., VIII, 6, 8)
Para ejemplificar lo dicho podemos servirnos de otro modelo
cannico:
Tizio es astuto como un zorro
suprimiendo el tertium comparationis tendremos:
Tizio es como un zorro
la supresin de como nos dar una metfora in praesentia:
Tizio es un zorro
y la desaparicin del trmino propio dar lugar a una metfora in
absentia:
el zorro.
La definicin de Quintiliano representa para Tamba-Mecz un
retroceso de la lgica frente a la semntica lexical, en la medida en que
ya no se tiene en cuenta la predicacin. La siguiente afirmacin de
Quintiliano: Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco in quo
propium est, in eum in quo aut proprium deest aut translatum proprio
melius est (Inst. Orat. VIII, 6, 5) es motivo para que la lingista
francesa afirme que Le terme de lieu implique certes un contexte, mais
qui reste vague. Il suffira dliminer ce dernier ancrage contextuel pour
aboutir la doctrine tropologique, qui pourrait donc reprsenter un
dveloppement de la thorie aristotlicienne de la mtaphore, mais
ampute de son fondement logico-linguistique
181
.

181
Le sens figur, op. cit., p. 56.
123 La metfora
1.3. DUMARSAIS
Uno de los representantes ms importantes de la doctrina
tropolgica es, sin duda, Dumarsais. Para l, la metfora est une figure
par laquelle on transporte, pour ainsi dire, la signification propre d'un
mot une autre signification qui ne lui convient qu'en vertu d'une
comparaison qui est dans l'esprit. Un mot pris dans un sens
mtaphorique, perd sa signification propre, et en prend une nouvelle qui
ne se prsente l'esprit que par la comparaison que l'on fait entre le sens
propre de ce mot et ce quon lui compare
182
.
La definicin de Dumarsais contiene, segn Pozuelo, toda la teora
posible y admitida hoy sobre la metfora :
se transporta el significado de una palabra a otro significado = es un tropo
o cambio de sentido.
-Este cambio de sentido le conviene por comparacin = basado en la
semejanza.
-Tal semejanza la establece la mente = es una traslacin que implica un
fenmeno de significacin (y no slo de referencia)
183
.
Dumarsais explicita la complejidad de la metfora e insiste en la
idea de que, basndose en un acto de la mente, quien la concibe incita al
lector interesado en descubrir la relacin de semejanza entre el trmino
sustituido y el trmino metafrico a buscar los elementos semnticos
comunes que han permitido tal desplazamiento o traslacin. As nos
describe Henry este proceso: En mtaphore, l'esprit superpose les
champs smiques de deux termes appartenant des champs associatifs
diffrents (et parfois mme, trs loigns l'un de l'autre), il feint d'ignorer
qu'il n'y a qu'un trait smique commun (rarement, plusieurs) et il opre la
substitution des termes
184
.

182
DUMARSAIS, C., Trait des tropes, op. cit., p. 112.
183
Teora del lenguaje literario, op. cit., p. 188.
184
Mtonymie et mtaphore, op. cit., p. 72.
124 La metfora
Como se ve, Dumarsais y Henry aseguran que el fundamento de la
metfora reside en la semejanza y que la naturaleza del proceso o
categora de la operacin se sustenta en la sustitucin de una palabra o un
significado por otro. No es extrao, pues, que Fontanier, al comentar el
verso de La Fontaine Sur les ailes du temps la tristesse senvole,
escribiera: cela signifie la tristesse sen va, elle disparat avec le
temps
185
.
1.4. BROOKE-ROSE
Christine Brooke-Rose, al estudiar las metforas, incluye en las
manifestaciones metafricas nominales las del tipo A es B y afirma que
la Metaphor... is any replacement of one word by another, or any
identification of one thing, concept or person with any other. My concern
is with how this replacement or identification is made through words
186
.
Esta indecisin de la autora entre una teora sustitutiva y otra que
insiste en la identificacin de dos trminos desaparece porque, segn I.
Tamba-Mecz, C. Brooke-Rose rompant dfinitivement avec le point de
vue substitutif transgresse sa propre dfinition de la mtaphore quand
elle affirme, propos des mtaphores verbales: le verbe entretient une
relation mtaphorique avec le nom (sujet ou complment) plutt qu'avec
l'action qu'il remplace (p. 216). Un verbe change un substantif en un
autre par implication, il ne remplace pas explicitement une autre
action (p. 206). C'est donc un critre la fois syntaxique et smantique
qui incite l'auteur distinguer les mtaphores nominales des autres
mtaphores. La relation mtaphorique, dans le cas d'un substantif, se

185
Les figures du discours, op. cit., p. 237.
186
A Grammar of Metaphor, Secker and Warburg, London 1958, pp. 23-24.
125 La metfora
fait toujours avec un autre substantif, mentionn ou non dans l'nonc,
auquel le nom mtaphorique se substitue ou s'identifie (p. 206). Quant
au verbe, l'adjectif et l'adverbe, ils entrent rgulirement en relation
mtaphorique avec un mot d'une catgorie grammaticale diffrente, et,
loin de changer eux-mmes de sens, ils modifient la signification du
terme auquel ils sont lis mtaphoriquement
187
.
No es difcil ver las importantes consecuencias que tienen las
consideraciones anteriores: ya no hablamos de sustitucin sino de
interrelacin. Frente a la concepcin sustitutiva que insiste en que el
sentido literal de una palabra, expresin, oracin, es sustituido
exclusivamente por el sentido metafrico optamos por afirmar que en una
manifestacin metafrica existe una interrelacin entre los dos
significados implicados que provoca una modificacin del contenido
semntico de uno o ms trminos.
1.5. BLACK
La teora interactiva fue elaborada por I. A. Richards y
desarrollada posteriormente por M. Black
188
. Para Richards, se produce
una metfora cuando una idea -tenor- se sirve de una expresin -
vehculo- que designa otra idea
189
. La metfora coincide con la
interaccin que se crea entre ambas ideas y que han sido confiadas de
forma simultnea al vehculo. El autor subraya que en la manifestacin

187
Le sens figur, op. cit., p. 61.
188
Vid. RICHARDS, I. A., The Philosophy of Rhetoric (1962)., Oxford University Press,
London-New York 1936, y BLACK, M., Modelos y metforas, Ed. Tecnos, Madrid 1966.
189
Tenor y vehculo son los trminos empleados por Richards para designar los dos
niveles de significaciones entre los que oscila el lenguaje en una manifestacin
metafrica. Fontanier recurre a Propio y Figurado, M. Black a Focus y Marco, Dupriez-
Perelman a Tema y Foro, Beardsley a Sujeto y Modificador.
126 La metfora
metafrica el vehculo no adquiere ningn significado nuevo, e insiste en
que ste nos permite ver el tenor por medio de su contenido
190
.
Black rechaza la idea de sustitucin y define la metfora como una
predicacin contradictoria
191
que origina una interaccin entre el marco
o contexto y el focus, ambos elementos se enriquecen y se modifican
recprocamente s'adapten interactivament i ofereixen com a resultat una
percepci nova de la realitat, representada ara a travs del filtre o
pantalla que s el focus i el sistema de connotacions que hi van
associades
192
. Esta contradiccin M. Prandi la resume as: La
contradiction s'tablit entre une composante littrale -le "cadre" (frame)
- et une composante non littrale -le "foyer" (focus). Le cadre et le foyer
sont les constituants de la mtaphore. Dans la structure que Black
privilgie -le nom mtaphorique en position de prdicat-, le cadre

190
RICHARDS, I. A., The Philosophy of Rhetoric, op. cit., critica la teora sustitutiva
porque confunde la relacin vehculo-tenor con la relacin que el vehculo y el tenor
unidos mantienen con el mensaje.
191
Modelos y metforas, op. cit., pp. 50-51. Este autor despus de criticar la teora
sustitutiva y comparativa afirma que los usos literales de la palabra lobo estn regidos
por unas reglas sintcticas y semnticas, cuya violacin produce el absurdo o la
contradiccin; a lo cual aado la sugerencia de que los usos literales de tal palabra llevan
normalmente al hablante a aceptar un conjunto de creencias normales acerca de los lobos
(vulgaridades usuales) que constituyen una posesin comn de los miembros de la
comunidad lingstica... el efecto que produce el llamar -metafricamente- lobo a una
persona es el de evocar el sistema de lugares comunes relativos al lobo: si esa persona es
un lobo, hace presa en los dems animales, es feroz, pasa hambre, se encuentra en lucha
constante, ronda a la rebusca de desperdicios, etc.; y cada una de las aserciones as
implicadas tiene que adaptarse ahora al asunto principal (el hombre), ya sea en su sentido
normal o en uno anormal; lo cual es posible -al menos hasta cierto punto- si es que la
metfora es algo apropiada. El sistema de implicaciones relativo al lobo conducir a un
oyente idneo a construir otro sistema referente al asunto principal y correspondiente a
aqul; pero estas implicaciones no sern las comprendidas por los tpicos que el uso
literal de hombre implique normalmente: las nuevas implicaciones han de estar
determinadas por la configuracin de las que acompaen a los usos literales de la palabra
lobo de modo que cualesquiera rasgos humanos de que se pueda hablar sin excesiva
violencia en un lenguaje lobuno quedarn destacados, y los que no sean susceptibles de
tal operacin sern rechazados hacia el fondo -la metfora del lobo suprime ciertos
detalles y acenta otros: dicho brevemente, organiza nuestra visin del hombre.
192
SALVADOR, V., La metfora de cada dia, Lmits, 6, 1989, p. 25.
127 La metfora
introduit le sujet de discours primaire, ce sur quoi porte la prdication,
alors que le foyer introduit un sujet de discours subsidiaire,
smantiquement tranger
193
.
La teora sustitutiva y la interactiva constituyen dos conceptos
claves en el estudio de la metfora, pero tambin existen otros que le dan
una configuracin propia. No podemos ocuparnos de las diversas teoras
sobre la metfora y los problemas tericos que plantean, y por ello, para
dar una visin global de la cuestin recurrimos al esquema (ver p. 129)
elaborado por G. Bouchard
194
que nos permite divisar los distintos
criterios en que se basan los diferentes autores para formular sus
definiciones.
Bouchard constata antes de establecer su esquema que existen
distintas concepciones procedentes de pocas y contextos tericos muy
dispares. Por ello, utiliza un metalenguaje que le permite traducir la
heterogeneidad e integrarla en un mismo esquema. Los cinco trminos
que emplea Aristteles para describir la metfora: traslacin, nombre,
cosa, otra cosa y semejanza
195
le sirven para explicar algunos aspectos
del esquema.
El primer trmino, traslacin designa una operacin, los tres
siguientes, nombre, cosa, otra cosa, menciona los elementos sobre los
cuales se realiza la operacin; el ltimo seala su fundamento.
Tomando como referencia las siguientes proposiciones:

193
Grammaire philosophique des tropes, Mise en forme linguistique et interprtation
discursive des conflits conceptuels, Les d. de Minuit, Paris 1992, p. 126.
194
BOUCHARD, G., Le procs de la mtaphore, d. Hurtubise, HMH, Ville Lasalle,
Qubec 1984.
195
Ibid., Bouchard traduce por traslacin y reconoce (pp. 283-284) que el
trmino semejanza nest pas donn tel quel dans la dfinition aristotlicienne, parce
quen fait celle-ci est la fois dfinition et classification de la mtaphore. Mais en repliant
la classification sur la dfinition, cest--dire en intgrant celle-ci le trait commun aux
espces que dploie celle-la, on obtient la formule suivante: la mtaphore est le transport
une chose dun nom qui en dsigne une autre, transport qui repose sur la ressemblance.
128 La metfora
II. Lhomme est froce (envers lhomme)
I. Lhomme est un loup (pour lhomme)
Bouchard nos recuerda que la proposicin I contiene un trmino
metafrico loup y que ste se inserta en dos tipos de relacin: uno, el que
se establece entre loup y los otros trminos de la proposicin I, otro, el
que se enmarca en las concepciones tradicionales de la metfora.
Las definiciones tradicionales, nos dice el autor canadiense, hablan
dun terme (loup) qui en remplace un autre (froce), et ces termes
sont associs tantt des choses (Aristote), tantt des ides
(Fontanier), tantt aux unes et aux autres (Du Marsais)
196
. Bouchard
llama signifiant A (ST
A
) el trmino sustituto (modificador); signifiant B
(ST
B
) el trmino sustituido; signifi A (S
A
) y dsign A (D
A
) la idea
y a la cosa que corresponde al trmino sustituto; signifi B (S
B
) y
dsign C (D
A
) a la idea y a la cosa que corresponde al trmino
sustituido. El elemento puede ser un categorema o un trmino
sincategoremtico
En el segundo tipo de relaciones, el que se establece entre loup y
los otros trminos de la proposicin I, Bouchard opone el marco
paradigmtico de la palabra al marco sintagmtico del enunciado.
Despus del elemento y el marco, existe una referencia a la categora de
la operacin -substitution y prdication-, y, a su modalidad - cart y
absence dcart-. En cuanto a su fundamento el esquema presenta cuatro
opciones: la semejanza, la contigidad, la inclusin y la exclusin
197
.

196
Ibid., p. 77.
197
El signo + significa que dicho rasgo es mencionado por el autor, el signo - aparece
cuando es negado, el indica una cierta indecisin (flottement), el (+) indica un rasgo no
abordado (thmatis) por el autor pero implcito en su teora.