Universidade Federal de Ouro Preto Instituto de Ciências Humanas e Sociais Departamento de Letras

DO VAZIO DO INFERNO
O estudo de monstros e criaturas presentes na literatura e em outras artes

Orientando: Clayton Santos Guimarães Orientadora: Júnia R. F. Barreto

MARIANA
2006

Universidade Federal de Ouro Preto Instituto de Ciências Humanas e Sociais Departamento de Letras

DO VAZIO DO INFERNO
Relatório final de pesquisa empreendida entre os anos de 2005 e 2006, sob orientação da Profª. Drª. Júnia R. F. Barreto, na Universidade Federal de Ouro Preto, para avaliação junto a FAPEMIG.

MARIANA 2006

SUMÁRIO

CAPÍTULO I – Introdução CAPÍTULO II – Do estudo dos monstros CAPÍTULO III – A construção das criaturas monstruosas do universo romanesco III.1 – Criações Humanas III.1.1 – O novo homem, em Frankenstein, de Mary Shelley III.1.2 – O bufão, em O Homem que Ri, de Victor Hugo III.2 – Criações Divinas III.2.1 – O corcunda, em Nossa Senhora de Paris, de Victor Hugo III.2.2 – O vampiro, em Drácula, de Bram Stoker

p.05 p.12 p.24 p.27 p.27 p.37

p.54 p.68

CAPÍTULO IV – A construção das criaturas monstruosas do universo cinematográfico IV.1 – O corcunda, em O corcunda de Notre-Dame, de Wallace Worsley IV.2 – O vampiro, em Drácula, de F. F. Coppola IV.3 – O novo homem, em Frankenstein, de Kenneth Branagh IV.4 – O bufão, em O Homem que Ri, de Paul Leni p.76 p.79 p.82 p.85

CONCLUSÃO REFERÊNCIAS DAS ILUSTRAÇÕES BIBLIOGRAFIA

p.89 p.92 p.93

Barreto .DO VAZIO DO INFERNO O estudo de monstros e criaturas presentes na literatura e em outras artes _____________________________________________________ Clayton Santos Guimarães _____________________________________________________ Júnia R. F.

de William Shakespeare .“The hell is empty and all the devils are here” The Tempest.

Alguns dizem ser somente nossa imaginação. aconselho que comece a observar o mundo que está a sua volta. TP PT 1 5 . novelas. Ouvimos seus passos fazendo ranger os degraus da escada ou ainda sua tentativa discreta de abrir as portas do armário enquanto todos estão dormindo. mas no fundo uma certeza fica latente em nossas mentes – os monstros nos cercam. propagandas. “el sueño de la razón produce monstruos”. TPF FPT Aos que não acreditam nos domínios seculares que os monstros exercem sobre nós. É certo que a imaginação. pelo movimento inesperado de uma sombra disforme dentro de um quarto mal iluminado. enfim. para assim tentar habitá-lo. é a terra onde seus poderes alcançam distâncias ilimitadas.Capítulo I Introdução Eles podem estar em qualquer lugar. Denunciam sua presença por um barulho no fundo do quintal coberto pela noite escura ou. pintor espanhol da passagem do século XVIII ao XIX. sedução – revelando nosso sentimento de confusão diante do Universo. uma infinidade de veículos onde eles nos envolvem com sua profusão de sentidos – medo. a centralidade da razão nas nossas vidas faz irradiar das periferias de nossas memórias a mais horrenda galeria de monstros da história – digo isto porque o monstro e a história se confundem na trajetória da humanidade. pânico. como continuidade a essa pesquisa. desenhos animados. e então. histórias em quadrinhos. De acordo com a célebre máxima de Goya. mais nítidas e poderosas são suas sombras. Do mesmo modo que quanto maior a luz. em especial os sonhos. dominá-lo 1 . Pretendo desenvolver esta relação entre o estudo do monstro e a historiografia. já que ambas nascem da necessidade do homem de entender o universo que o cerca. quem sabe. riso. Filmes.

esperando para nos surpreender com sua visão aterradora. São destas sombras que os monstros se originam. Victor Hugo. nos subterrâneos desse progresso iluminador. Eram estes ecos distorcidos do movimento de independência norte-americano e da Revolução Francesa que combinados às ilimitadas conquistas científicas iluminavam o caminho do homem para um futuro promissor. marca a idéia que seve de princípio para esta constatação – os antigos procuram suas respostas em Deus. Descobriu a composição do homem 6 . seja sob a cobertura da noite. O progresso científico rompeu todos os limites do que havia sido sonhado. escritor do século XIX. as fronteiras do possível se tornaram tão tênues que nossa realidade começou a comportar todas as aspirações que o homem sonhou ou terá oportunidade de sonhar. são nelas que eles se escondem e ficam à espreita. se rebelar contra o Antigo. que pode. porque no mundo em que vivemos. Nos séculos XX e XXI. o palhaço Gwynplaine assim como o corcunda Quasimodo se sentem mais a vontade nas trevas. Drácula se veste de trevas para poder se alimentar e usar seus poderes. Porém. Frankenstein sente a presença de sua criatura em cada canto escuro que lhe envolve. as pessoas acreditaram que o universo era possível de ser apreendido dentro de um plano estritamente racional. Sobre as asas do progresso científico iluminista no século XVIII. a crença de que é possível se alcançar um poder semelhante ou maior que o de Deus alimenta o medo da criação de um mundo novo. As sombras da razão servem de moradia para os monstros. porém eram destas mesmas luzes da razão que nasciam a grande profusão de sombras que encobriam a prosperidade. tornando-se infinito como o tamanho de nossa imaginação. simplesmente. seja pelas sombras da grande catedral de Notre-Dame. nós os Modernos tendemos a procurar as mesmas na Ciência.Mas o que torna esta tal infinidade de existências possível? Talvez. o quadro não mudou: ele se acelerou e se expandiu.

tecidos e outros órgãos humanos e que serviriam para o mesmo propósito. ou então dos clones? Há alguns meses. cientistas projetaram a idéia de que. falam. ou dos animais.. aprendemos. O homem foi além do vôo desastroso de Icaro e conquistou o espaço. transamos. proteínas e átomos. cada homem teria seu clone desde o nascimento. o que nos faz humanos? O que nos distinguem das máquinas. Outro cientista afirmou ser capaz de criar. o que o tornaria uma reserva viva de “peças de suporte” – sem índices de rejeição! – para as partes do nosso corpo que deixassem de funcionar corretamente. aprendem e.e dos animais e. agora. como Odorico e Mandeville. Porém são todas estas descobertas que tornam ainda mais obscuras uma questão que nos persegue desde primórdios. pensam independentemente da vontade humano. A alta modernidade baniu todas as fronteiras que ainda limitavam nosso pensamento. corremos. urinamos e vivemos. só que este seria manipulado geneticamente para nascer sem cérebro. vegetais que produziriam sangue. Sabemos que somos compostos por órgãos. descobriu que as diferenças entre os dois grupos. que alimentavam que é através de ousadias como a de Ícaro que se descobrem novos mundos.. dançam. genes. não passam de poucas combinações protéicas diferentes. com isso. O pensamento moderno constituiu um mundo possível de ser interpretado de inúmeras maneiras. A tecnologia criou uma surpreendente galeria de máquinas que executam todas as mais impossíveis funções – andam. lembrando aqueles pequenos livros de emblemas do século XVII. 7 . nos fazendo lembrar dos cordeiros-vegetais que alimentaram a imaginação de viajantes medievais. células. no futuro. E deste universo sem barreiras. no futuro. Sabemos que pensamos. antes gritantes. de acordo com aquele que o pensa. o homem se tornou o canal de todas essas regiões sombrias do nosso pensamento. amamos.

inclusive o da nossa aparência. 8 . fez com que todos se escandalizavam diante das experimentações nazistas que utilizavam judeus como cobaias). Fantástico. os conselhos de ética científica entram em disputas acaloradas com grandes industrias farmacêuticas. Nenhum parece um monstro. Muito menos. mantendo escondida sua face monstruosa no interior de suas mentes. cinco séculos antes da era cristã. no correr do século XX. pode ser usado como “reserva de peças”? (lembrando que uma idéia semelhante. centros de pesquisa multinacional. como Lombroso e Lavater: A descoberta mais surpreendente é que os autores dos atentados se parecem com qualquer um de nós. Qual seria o status de uma planta com genes animais no equilíbrio do ecossistema? Ou então. Não alimentamos mais a sensação de maravilhamento que Heródoto. Ao contrário. mas que fora criado em laboratório. A única maneira de prevenir é tentar descobrir os sinais prévios dos ataques. 04/12/2005). O monstro se tornou familiar as nossas vidas. a sensação de horror e prazer das pessoas que ouviram as narrações dos viajantes do final da Idade Média. veiculada pelo programa Fantástico. São estas e tantas outras perguntas sem reposta que alimentam nossa imaginação com todas as novas fantasmagorias modernas. o que nos dá certeza de afirmar que uma pessoa semelhante a nós em quase todos os aspectos. (“Investigação sobre a mente criminosa”. assumiu uma legião de poderes.Nesta indústria do bem estar e longevidade humana. Mas nem por isso o monstro deixou de ocupar seu lugar na nossa imaginação. Em seus debates a questão principal é definir os limites de ação do homem sobre a constituição do outro. instituições religiosas e tantos outros setores interessados nesse domínio da mortalidade humana. utilidades e formatos. o psicólogo Robert Fein afirma ter feito uma descoberta sobre este tema tão perseguido por estudiosos do século XIX. teve quando viajou pelo Mediterrâneo e a Ásia Menor. Nenhum tem duas cabeças. Na reportagem Investigação sobre a mente assassina.

os monstros surgem para nos fazer pensar sobre nossas atitudes. Ensinar que num mundo sem fronteiras. e que a qualquer momento. mas para nos ensinar. nossos prazeres mais secretos. ele é o que todos nós poderíamos ser um dia. de que as fronteiras que existem entre centros e margens são bloqueios que precisam ser demolidos urgentemente. ele revela para aquele que o vê aquilo que temos dificuldade de aceitar – o outro. Enfim. eles podem desvelar sua face tenebrosa. a existência de diferenças amadurece nossa percepção do mundo. ele é um espelho distorcido que serve unicamente para refletir o homem. Mas vai além. Tememos nos tornar o outro. tornamos o mundo um ambiente hostil de luz e trevas.A surpresa do psicólogo sobre a mente criminosa ecoa sobre o papel que atribuímos ao monstro no decorrer da história. é desse temor que nascem as fantasmagorias que povoam nossa realidade.. Mas não há motivo de pânico. sobre os limites de nossas ações. o monstro é aquele que revela. porque o monstro mostra que temos com ele uma relação de parentesco: ele é o que somos por dentro. e daí confusão de sentimentos que eles causam com sua visão. Precisamos dos monstros para aliviar todas nossas angustias. tudo aquilo que não é admissível ao grupo social em que estamos inseridos. nossas esquisitices. Os monstros aparecem não para nos agredir. E se admitimos que os monstros podem ser aqueles que estão do nosso lado no ônibus. nossos medos. do qual não estamos seguros nem trancados em nossas casas. O que pretendemos com essa pesquisa é retornar ao momento em que os monstros saíram de seus esconderijos. Ou melhor. na tentativa de repovoar nossa imaginação – o 9 . almoçando na mesma mesa de um restaurante. Como a própria etimologia da palavra.. uma aldeia global. mas temos medo de aceitar. Ensinar que as vozes desses seres que colocamos nas margens das estruturas sociais precisam ser ouvidas e respeitadas.

or The Modern Prometheus 1818). A invenção do cinema revolucionou todos os modos de se produzir arte e de se pensar o mundo. Por outro lado. a ascensão das ciências humanas. Se Walter Benjamim já identifica os sinais de uma crise de representação nas artes com a invenção da fotografia 2 . uma multiplicidade de eventos que deram ao século um contato de primeiro grau com outro. Através de quatro romances. As grandes crises políticas. a teoria da evolução das espécies e o darwinismo social. os monstros alcançaram este sucesso tamanho. A fim de decifrar as pistas deixadas pelo monstro de sua ascensão no século XIX até sua dominação completa no século XX é que nasceu esta pesquisa. 10 . O Homem que Ri 2 TP PT BENJAMIM. os monstros parecem ter encontrado um terreno seguro para crescerem e se multiplicarem por todos os cantos.século XIX. Da imaginação destes obscuros contatos é que o monstro encontrou forças para voltar a atacar. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. a corrida imperialista. como é o caso de Frankenstein.1831). E se num universo construído por palavras. principalmente nas artes. W. A popularidade de romances. Neste século. não é difícil de imaginar o que eles alcançariam num universo de imagens. fez do cinema o espaço do monstro por excelência. o cinema levou todos os artistas. TPF FPT sejam das imagens ou das letras. a uma reflexão profunda sobre os modos de se fazer representação. Nossa Senhora de Paris (Notre-Dame de Paris . encontramos o que talvez tenha sido o ambiente mais propício para o início da invasão monstruosa. novelas e contos centrados na imagem do monstro foi tão grande que muitos deles se tornaram mitos globais. os estudos sobre normalidade. 1994. a possibilidade de materializar imagens que antes só podiam ser construídas dentro de nossa imaginação. – são eles. Frankenstein (Frankenstein. Mergulhando na produção literária do século XIX.

seus anseios. É hora de sentarmos na frente do monstro e deixá-los contar suas histórias. Dracula (1992). 11 . O Homem que Ri (1928). mas fecharmos os olhos por alguns instantes para cessar seu poder de espanto e assim. além do que se pôde ver por si mesmo. Frankenstein (1994) – nos propomos a investigar a forma de construção do monstro nas duas plataformas. despertando em nós toda a plenitude da existência. sermos guiados para além de nossa visão – ver mais longe no espaço e no tempo. Nos tornarmos o monstro. explorando como a passagem da letra para a imagem transfigurou nossas criaturas monstruosas.1897) – que marcaram a trajetória do monstro pelo século XIX.. deslocando a fronteira entre o visível e o invisível. e de quatro adaptações destes romances para o cinema – O corcunda de Notre-Dame (1923)..1869) e Drácula (Dracula . Encará-los de frente.(L’homme qui Rit . suas revoltas.

Maravilhas do Mundo Antigo. 2004. Como este não é nosso objetivo aqui. uma pesquisa complexa que se dedicaria a mergulhar fundo no universo monstruoso de todas as épocas desde tempos primordiais 3 .19. C. p. partamos à Grécia Antiga. já que.C. além de termos construído uma genealogia de nossa pesquisa. povoadas por heróis. Assim sendo. os gregos antigos obtiveram um grande destaque por suas realizações nos mais diversos campos do saber e na elaboração e prática desse conhecimento adquirido. Melhor dizendo. não podemos deixar de lembrar que. 3 TP PT 4 TP PT Pessoas que se dedicaram a esse estudo MORAIS. teremos mergulhado no mesmo panorama que nossos autores de estudo mergulharam para criar suas fantasmagorias modernas no século XIX. traça bem os contornos dessa relação 4 : um movimento tenso do conhecimento. 12 . de uma esfera religiosa para uma TPF FPT esfera racional que se reflete nas obras produzidas no período.CAPÍTULO 2 Do estudo dos monstros Se propor a escrever uma história dos monstros no Ocidente significaria assumir um trabalho pantacruélico. como TPF FPT dissemos. num outro extremo. O século Va. nos ocupar dos lugares onde os monstros foram percebidos enquanto objeto de reflexão. resolvemos. um esboço sobre como os estudos que buscavam entender as figuras monstruosas dentro de nossa realidade caminharam. dentro deste quadro assustador. monstros e outras criaturas maravilhosas. Deste modo. a história dos monstros parece ligada intimamente à história das representações humanas. *** Se por um lado conhecemos a Grécia antiga pelas suas grandes narrativas fantásticas.

9 Em seu trabalho de investigação (historeîn) – que. Dentro desta unidade de tudo o que vive 8 . Empédocles exibe sua teoria sobre a formação e organização do cosmos e dos seres – dentre esses seres estão os monstros. Neles. parte de um princípio semelhante.) e Heródoto de Halicarnasso (480-420?a. A obra de Heródoto. princípio de união de elementos. Op. NIETZSCHE. todos compostos pela (re)organização dos mesmos elementos. ambos compartilhando uma visão peculiar sobre o TPF FPT monstro nessa tensão mythos/logos. para que suas grandes e maravilhosas empresas “não desvaneçam com o tempo”. TPF FPT considerado pai da historia 6 .C. existem somente dois tratados TPF FPT escritos em verso. Histórias. Ar. in MORAIS. Das obras de Empédocles 7 que chegaram até nós. Consultamos a edição publicada pela série “Os pensadores”. Origina-se na natureza um movimento constante de união/separação de elementos até que seja alcançada a Harmonia. p 241 CÍCERO. Cit. reconstruídos a partir de fragmentos citados por outros autores antigos. Poética.C. princípio de dissociação – tudo no universo começou a ser composto. p. Água.Nesse espaço de tempo. o outro. no qual os primeiros aparecem como experimentos da natureza para o aparecimento do último. servindo de base quatro elementos primários – Terra. um ser mais harmônico. um. p. Fogo. apesar deste só ser percebido como moldura de um tema maior – uma investigação acerca dos feitos dos homens. 13 . Cit. Cap. A partir de duas forças orientadoras – o Amor e a Discórdia.244 HERÓDOTO. De Legibus. I. encontramos Empédocles de Agrigento (483-430?a. C.15. Empédocles de Agrigento. enquanto produto de TPF FPT viagens. filósofo/fisiólogo 5 . se TPF FPT estabelece entre monstros e homens um traço genealógico. o outro.) – um. O mesmo princípio era estendido aos seres do Universo. I. combinava suas experiências geográficas e etnográficas – Heródoto esboçava um mapa do mundo conhecido registrando tudo o que considerava digno de ser 5 TP PT 6 TP PT 7 TP PT 8 TP PT 9 TP PT ARISTÓTELES. F. 1. volume Os Pré-Socráticos.

e pela ostentação da erudição como um fim em si mesma.. Dentre todos esses autores. o monstro migra do TPF FPT campo do fabuloso para o campo do possível. Assim. atribuindo a vivacidade necessária para alcançar a verdade 12 . TPF FPT Neste mapa. Heródoto e Empédocles pintam. se dedicou à temática do Do mesmo modo que téras. 12 Relação entre Vivacidade e verdade. Uma delas. a palavra monstrum significava aquilo que revela. vem dessa raiz. 11 Entendo bárbaros como aqueles que se distinguem das raças fabulosas por serem humanos. por um patriotismo local não disfarçado. ver GINZBURG. 1989. A teratologia. filósofo e erudito que ao se enveredar pelos caminhos mais diversos do conhecimento. a modelo de Heródoto. Através de um objeto do imaginário e da tradição escrita gregos. podemos começar a construir as duas linhas mestras que nortearam os estudos dos monstros.lembrado – seja num sentido positivo (thóma).) estes estudos eram caracterizados por um interesse pelos detalhes minuciosos do passado. como em Empédocles: os monstros como resquícios de um mundo antigo mantido vivo pelos mitos. advertência. as duas palavras acabam por se referir ao mesmo objeto. C. Ekphrasis e citação. Com base nas idéias desses dois autores. seja no sentido negativo (téras). da ordem do maravilhamento e do curioso. os bárbaros como um processo de harmonização e os gregos como o auge da humanidade. exemplarmente. está Aristóteles. 2004:94). sejam eles fabulosos ou não – os filósofos. se comprometeu em provar a existência dos monstros no mundo. são os eruditos: (. Com isso. encontramos os gregos no centro do mundo. Nessa organização nuclear do universo. Na mesma direção de Empédocles estavam os estudiosos dedicados a refletir sobre a razão de existência dos monstros. percebe-se o caminho da natureza em busca da harmonia. TP PT TP PT TP PT 10 14 . estudo de monstros e aberrações. ou de existir ou de ter existido. a autoctonia grega com cores mais fortes. mas que se distinguem dos gregos. quanto à organização de sua sociedade. os bárbaros 11 à sua volta e os TPF FPT monstros e raças fabulosas nas fronteiras e no além-mundo conhecido. pelo contraste. (MOMIGLIANO. pela curiosidade por eventos pouco comuns e por monstruosidades.. ligado ao que é inusitado e ao presságio 10 .

tanto na Grécia quanto na nascente Roma e no futuro Império Romano. As narrativas das viagens de Alexandre.monstruoso desde sua composição biológica. como um sintoma dessa queda. 13 TP PT HARTOG. A história de Homero a Santo Agostinho. 2001. As presenças monstruosas nas histórias de Alexandre além de terem garantido credibilidade a sua viagem. nas narrativas de Megásteno (geógrafo que acompanhou a viagem). em seus trabalhos sobre teratologia. o Gênesis. o Juízo Final. o Grande. e entre desses dois tempos não se encontra mais separadamente a história dos judeus. um fim inevitável. em vários momentos. Estas duas vertentes de pensamento guiaram todos os estudiosos que se dedicaram a pensar as figuras monstruosas. rumo à conquista do Oriente representam bem esta permanência. atribuiu às suas conquistas alto valor aos olhos do povo. se reconheceu um problema de interagir com todas essas tradições. até a utilização dele por poetas em suas criações. mas um único bloco que compõe sinopticamente a história do homem 13 . A situação desses estudos começa mudar com a decadência do Império Romano e. como em sua Arte Poética. dos gregos ou dos romanos. o Cristianismo propõe um novo modo de encarar o tempo: um único começo. com criaturas das mais variadas. Dentro de uma noção de continuidade temporal semelhante a que associamos a Heródoto e a Empédocles. TPF FPT Elevando as narrativas escritas de todos os tempos a partes constituintes da grande escritura sagrada. todas elas já inventariadas por antigos viajantes eruditos. a ascensão de uma nova religião que se fundamentava em modelos bem distintos dos da religião oficial – o Cristianismo. E não é difícil de imaginar que as figuras monstruosas foram alguns dos alvos principais desses conflitos. F. 15 . conflitantes. Esta viagem que partiu em direção das fronteiras do mundo conhecido se defronta.

A Cidade dos Homens era a cidade mutável.Como conceber que Deus torne possível o nascimento de uma criança monstruosa. imagem feita à perfeição de Deus. Nas descrições da Cidade de Deus. nos primeiros séculos de nossa era. toda a existência humana deriva dos descendentes de Adão. Santo Agostinho tentou responder aquelas questões sobre o porquê de nascimentos monstruosos e raças fabulosas. parecia não ter surtido efeito sobre os problemas que apareciam todos os dias. Neste contexto. mantendo sempre uma linha de Ascensão. mais que depressa. a conversão do Cristianismo em religião oficial do Império. *** O Império Romano. ser contornado. cada um com uma trajetória distinta. mas ambos rumo a um mesmo fim. estas eram apenas algumas das muitas questões que tumultuavam o imaginário do homem nesse momento Foi para tentar iluminar essas e outras dúvidas que Santo Agostinho dedicou sua grande obra Cidade de Deus. Esses desígnios a que os homens estão sujeitos só são conhecidos pela Cidade de Deus. A promessa de Ascensão do Cristianismo pela virtude parecia falha e era necessário. segundo a Escritura Sagrada. permeada pela decadência e ascensão de Impérios. Em seu 16 . dentre muitos problemas – e uma das soluções encontradas para a retenção desse processo de ruínas. revolta de escravos. como podem existir as tais raças fabulosas descritas pelos antigos se. encontra-se a Cidade de Deus: uma divisão de dois planos superpostos de acontecimentos. na qual o plano divino se manifestava independente da vontade do homem a fim de fortalecer sua virtude e sua fé. esta sim caminhando sem mudanças drásticas. ou então. o Juízo Final – eram a Cidade dos Homens e a Cidade de Deus. se encontrava em plena decadência – invasões bárbaras. crises monetárias.

colhidos por viajantes. que. Numa sociedade em que tudo possui um significado maior na trajetória do homem ao fim dos tempos. os quais não precisam necessariamente ser compreendidos pelo homem. Em outras palavras. elevando as raças monstruosas ao caráter de mirabilia. o nascimento monstruoso enquanto fato incontestável justificava a possibilidade de existência das raças fabulosas já que existe a possibilidade de uma figura monstruosa se manifestar na Terra. Palavra e Realidade passam a ser tomadas como duas faces indissociáveis da História Terrena. ambos são partes do misterioso plano elaborado por Deus. mas aceitos como vontade suprema. TPF FPT São mirabilia as maravilhas que desafiam nosso modo de entender o mundo: narrações de fatos curiosos. perderam sua função de existir como investigação de fatos (estudos eruditos). J.p. Pelo contrário. Nesse universo criado pela escritura misteriosa de Deus. os monstros são vistos com tanta importância quanto qualquer outro fato 14 TP PT GIL. “não é pelo facto de o homem não compreender o porquê da monstruosidade que ela não existe e se possa dizer que foi desejada por Deus. para passar a existir como reforço de nossa crença em um plano divino desconhecido. Monstros. *** Falar dos monstros na Idade Média merece uma atenção especial .eles talvez nunca encontraram um terreno tão fecundo para se reproduzir e para ocupar. deus criou precisamente as raças fabulosas”.32. com Santo Agostinho. associação que ele não queria que fosse feita 14 . 1994:30) Seguindo seu pensamento. Cabe ao homem deste tempo decifrar os desígnios divinos – era assim que se tentava entender o mundo na Idade Média. 17 . para que o não digam.raciocínio. em todos os cantos do planeta. O que Santo Agostinho não esperava é que sua resposta por demais aberta desse a oportunidade de associar suas palavras aos dos eruditos antigos. (GIL.

como se eles estivessem a espreita de sair e atacar. uma esfinge: interroga e permanece nos lugares de passagem de toda vida humana”. (KAPPLER. por permanecer pelo Renascimento. passando a enxergá-los não mais como existências concretas. Todo monstro é de algum modo. O monstro é enigma: suscita a reflexão. 18 . reclama uma solução. op cit. Cit. O homem medieval torna-se um decifrador dos enigmas das palavras e da realidade 16 . Eles aparecem figurando em festas e outros rituais. mas como alegorias referentes a ensinamentos morais: “La hermenéutica cristiana traduce en términos propios los elementos de los mitos clásicos por medio de diversos mecanismos que implican la naturalización de los fenómenos sobrenaturales propios del registro mítico. “Tanquam tres mortes”. la alegorización del relato en términos morales y la fundación de una enseñanza político-moral cuya presencia se postula ya en los autores clásicos aunque al mismo tiempo se afirma que sólo el trabajo de interpretación permite apreciarla correctamente”. 2002..60-1 LE GOFF. 1999:181) Postulou-se uma relação entre o pecado e monstruosidades físicas. Festas e rituais invadiam as ruas das cidades. sempre a espera de nossas fraquezas. In MORIN. 15 TP PT 16 TP PT GIL.p. de certo modo.natural ou sobrenatural. a fim de equilibrar as forças do bem e do mal e reafirmar a vitória triunfante de Deus sobre o pecado nos dias que se seguem. incrustados nas frestas de catedrais e ainda ocupando as fronteiras dos mapas e os limites dos textos sagrados 15 . o monstro TPF FPT “oferece uma via de acesso ao conhecimento do mundo e do indivíduo. Nas Igrejas. buscando soluções para criaturas e episódios fantásticos. demônios e efígies de criaturas como dragões.118. J. tomadas ambas como partes iguais da constituição cosmográfica. L’homme mediévale. 1994:6). assim como o pecado. (MORIN. A TPF FPT hermenêutica cristã mergulhou sobre os textos antigos. A. Segundo Claude Kappler. J.. os monstros aparecem pelas frestas externas das construções.pp. Essa tradição simbolista medieval tornou-se tão comum que acabou. compostas de galerias de monstros. que permaneceu por toda Idade Média.

como a História da Itália. de Francesco Guicciardini 17 .. 1994.) os europeus eram governados por “axiologias e axiomas do universo cristão ocidental”. TPF FPT As grandes viagens que recortaram os mares do mundo no século XV chegaram a conclusões que contradiziam alguns dogmas essenciais do Cristianismo. C. 18 KAPPLER.como em trabalhos de iconologia nas artes e de outros gêneros. O que não se imaginava é que essas mesmas viagens contribuiriam para por em xeque essa visão cosmológica medieval 19 ..69-73. percorrida por portugueses e logo por piratas e corsários ingleses (. 19 (.. Monstros. a crença nas A análise de Sylvia E. essas garantiram autoridade aos viajantes que diziam ter desafiado as fronteiras do mundo oriental. Seguindo o modelo de relato herodoteano. TPF FPT As raças fabulosas do Oriente foram o tema principal das narrativas de viagem medievais. TP PT TP PT TP PT 17 19 . Demônios e Encantamentos no fim da Idade Média. as quais se tornaram constantes principalmente com as grandes cruzadas cristãs no século XII e as grandes viagens do século XIII. Vale destacar o caso de Cristóvão Colombo no século XV. Além disso. Do mesmo modo que as obras eruditas atribuíram credibilidade as narrativas de Megásteno sobre a viagem de Alexandre. entre eles a universalidade da palavra cristã: a existência de povos que desconheciam o Cristianismo obriga a repensar seus dogmas como únicas chaves de leitura do universo. pp. quando na verdade acabava de chegar às TPF FPT Américas. estes viajantes retomaram as obras da tradição erudita antiga as utilizando quase como mapas de localização pelas incursões do Oriente.. lembrado por Claude Kappler 18 . com a viagem para o Oriente tornando-se mais constante entre europeus. que se renovavam (ou eram postos em xeque) pelo “mundo desconhecido” (LIMA.) a propósito da visão da Ásia. LENS sobre a obra de Francesco Guicciardini serviu de ponto de partida para essas observações. Acreditando estar nas Índias. Colombo começa a “ler” o lugar em que se encontrava sob uma chave de leitura fechada imposta pelas descrições dos autores antigos – é a autoridade desses relatos que conferem veracidade à sua grande façanha. 2003:101).

Do posto solar ocupado por ela. (LIMA. a maturação da experiência de subjetividade. Como fruto dessa crise da cosmologia cristã. Instaurou-se um tabu sobre a imaginação que se refletiu nas mais diversas dimensões culturais européias. os poetas. revelando-se então por sinais inequívocos. os estudiosos desse momento se propuseram a lançar luz sobre as trevas supersticiosas que representava a Idade Média e a revisitar as obras daqueles que alcançaram o auge civilizacional. Para unir-se a composição deste quadro. da Geografia e outras ciências ditas racionais para produzir através delas uma imitação mais fidedigna da realidade e. Os monstros foram destituídos de sua realidade física. Estes. tomaram os instrumentos da Medicina. por assim dizer. religiosamente justificada e teologicamente formulada. 1984:12-3). a ascensão do indivíduo como sujeito poético e outros tantos acontecimentos propiciaram. que teve conseqüências sobre o estudo dos monstros. numa modificação gradual na estrutura mental da sociedade. entendida como externa a esfera do divino. o que acabou por levar as escrituras eruditas ao descrédito. A subjetividade adquiria. por conseqüência. O Renascimento foi marcado pelos estudos que possuíam compromisso com a busca da verdade. cada fenômeno passa a admitir vários sentidos e ao sujeito passa a caber a apreensão do adequado. a descoberta do sujeito enquanto ser pensante e agente e. os monstros das obras clássicas e medievais foram tomados como composições alegóricas e. os conflitos entre a centralização do Estado e a aristocracia feudal. os gregos e os latinos – era o fim da Idade Média e o Renascimento do homem racional. por isso. uma função de suplemento: não sendo mais suficiente a ordem cósmica tradicional. foram se 20 .raças fabulosas tornou-se difícil. A História tentou se estabelecer numa distância segura daqueles que se ocupavam de omitir a verdade. em seu conjunto. por conseqüência. do território privilegiado da razão. ao sujeito individual cabia a descoberta da razão orientadora”. “Na proporção em que se deixa de crer que a verdade foi inscrita pela divindade nas coisas do mundo. independente da mesma. Seguindo um princípio semelhante ao da tradição hermenêutica cristã. juntamente com artistas de outros gêneros.

além de ter alimentado a busca desenfreada dos europeus pelo contato com elementos pitorescos/exóticos. debruçando sobre as características de sua anatomia e fisiologia. juntamente com os nascimentos monstruosos. possibilitando uma experiência concreta com o passado. Numa outra vertente de pesquisa. teratólogos e filósofos se dedicaram a construção de uma taxionomia do monstruoso. PT 20 21 PT PT 21 . p. GIL. José Gil aponta para uma convergência desses dois campos de experiência para um movimento de descontextualização dos objetos no campo da representação. A. J. despertando a curiosidade e desafiando os conhecimentos do homem sobre o funcionamento da natureza. Entender o monstro era encarado como uma chance de TP TP TP GIL.restringindo gradativamente ao campo das artes. nem tampouco representava uma revelação de um plano divino: possuíam valores estritamente estéticos dentro do campo de representação – uma representação da representação 20 . op.65-74 22 MOMIGLIANO. um conjunto desafiador para a razão iluminadora. médicos. op. pp. 70. Os antiquários. mas de ser um elemento a mais na composição do quadro histórico. buscavam fragmentos TPF FPT autênticos do passado. Não tinham o objetivo de desmentir os relatos históricos clássicos. J. restos de seres monstruosos e outras coisas estranhas foram organizadas em museus. do mesmo modo que os eruditos.85. cit. por conseqüência. cit. a constituição do homem. A diferença é que essas composições não possuíam valores morais. TPF FPT Em aparente contramão 21 a essa tendência estavam os antiquários. Estes fragmentos estranhos compunham. op cit. Os monstros foram alvo desses antiquários: coleções de fósseis. estudiosos TPF FPT que se definem por seu interesse “pelos fatos históricos sem se interessar pela história” 22 . p. Desvendar o monstro tornou-se um objeto científico de grande valia para se entender a mecânica da natureza e. A História Natural buscou nas novas terras fatos que estabelecessem inter-relações entre as espécies do planeta.

na sua mudança. da evolução da humanidade. sobretudo no plano científico e moral. inaugurando pesquisas de caráter fisionômico-criminalista. entramos no grande palco das monstruosidades que se tornou o século gerado das Luzes – o século XIX. como os trabalhos de Cesare Lombroso. o saber iluminista parte da reelaboração dos paradigmas morais. Livres dos liames religiosos. éticos e estéticos para que estes se encaixem dentro de uma nova concepção de mundo. guia mestra dos Homens das Luzes. sobretudo com o romantismo. o que acabou por levar suas pesquisas a níveis de experiência extremados. O surto da razão. mas de todo universo guiaram cientistas e filósofos nessa busca pela luz do pleno conhecimento. como resultado das concepções sobre o monstruoso. 22 . bom ou belo tornou-se extremamente frágil. o laico. Seguindo essa via terrível. principalmente depois dos horizontes abertos pela ciência newtoniana no começo do século XVIII. (ROMANO. como experimentação com animais e seres humanos. As idéias médicas. mantiveram o monstro como foco de sentido negativo para se entender o mundo “natural”. muito se interessou também por sua pesquisa. vários campos do conhecimento se especializaram na tentativa de entender a anomalia e. Condicionados a busca pelo progresso científico e. o reconhecimento de deformações morais resultou em estudos que se dedicaram a compreender a subjetividade – a ascensão dos campos da Psicologia e a Psiquiatria. por conseqüência. por conseqüência. Tais doutrinas abriram uma via terrível na literatura e na ética moderna. A possibilidade da ciência de poder construir leis capazes de explicar não só o funcionamento da natureza. A cultura do século XVIII. 2003: 39). Na esteira do progresso cientifico. torno-se ela própria monstruosa. As deformações físicas foram relacionadas às deformidades morais. justificados pela busca por respostas. Ao mesmo tempo. estabelecer padrões de normalidade e humanidade. que se dedicou incansavelmente às respostas sobre o monstro. o conceito do que seja bem.entender o homem.

mais bem contornadas se tornam suas sombras. As ciências da razão pareciam dar conta de toda realidade. o cinema. estava o outro – o criminoso. por conseqüência. foram esquecidos ou subjugados. re-invadiram o imaginário para dominarem o espaço da representação desse imaginário – a pintura. o estrangeiro. o que fomos ou poderíamos nos tornar. o pobre.O espírito de nacionalismo étnico que predominou no século XVIII entre os discursos dos iluminados encontrou terreno fértil no século XIX. levantado por Spencer. 23 . para assim revelarem a sublimidade de suas formas. enfim. Mas quanto mais forte é a Luz. alcançando a harmonia a tanto buscada. o doente. culminando nas teorias evolucionistas de Darwin e. o povo – aquele que não se encaixa em nenhuma dessas estruturas e. por serem minorias. a literatura e. como espelhos assustadores que refletem a nós. enfrentando e dominando a natureza e. Nas sombras desse processo. São destas fantasmagorias modernas que tentaremos reavivar a voz nos capítulos que se seguem. livrando-as das sombras que as envolve. mais à frente. nas discussões sobre um darwinismo social. São das sombras das margens que o monstro recuperou sua existência concreta.

que revelam os saberes da TPF FPT Providência numa dinâmica do particular ao universal. Do latim venator. “A propósito de uma criança monstruosa”. M. a partir de dados aparentemente negligenciáveis. Montaigne. 2002:152). Dentro de seu raciocínio. aquele que interpreta pistas. Montaigne deixa passar um pensamento que chama a atenção. remontar a uma realidade complexa não experimentável diretamente” (GINZBURG. Longe de se preocupar com questões biológicas sobre como tal criatura fora gerada (tema que. se encontrou diante de um fato que desafiou sua atenção – a visão de uma criança monstruosa sendo exibida por seus parentes em troca de alguns soldos. 1980. pois só se pode interpretar os presságios que se encontram no passado. TP PT 23 24 TP PT TP PT 24 . revela uma atitude diante do monstro que exploramos nos capítulo anterior. Esta idéia. erudito do TPF FPT século XVI. deveria ser tratado pelos médicos). o autor tentava encontrar razões filosóficas para a existência do monstro. no qual o monstro teria um sentido de existência dentro de um projeto maior. Percebendo que estava se deixando levar pela imaginação 24 . Esta interpretação. mostramos que o fim da Idade Média é marcado pela definição de um tabu sobre a imaginação. Montaigne fez TPF FPT uma ressalva importante sobre seu prognóstico: só o futuro pode dizer se tal criatura foi ou não um prognóstico. porém.CAPÍTULO III A construção das criaturas monstruosas do universo romanesco No ensaio “A propósito de uma criança monstruosa” 23 . a “leitura” do monstruoso como prognóstico de um quadro macroscópico: um excesso de indícios passíveis de serem lidos por uma exegese de caráter venatório 25 . 25 “O que caracteriza esse saber (venatório) é a capacidade de. só MONTAIGNE. segundo ele. comum entre os historiadores renascentistas. significa caçador. p.325 No capítulo anterior. A criança lhe parecia um prognóstico sobre o estado da monarquia francesa de seu tempo.

. começaram a compor um mecanismo de identificação de obras de arte baseado na análise de partes geralmente negligenciadas por falsificadores. pretendia-se identificar a monstruosidade moral de um criminoso por traços fisionômicos que passam desapercebidos pelos olhos não-instruídos. Se lembrarmos dos avanços nos estudos da monstruosidade no século XIX. no final do século XIX. Esse retorno a phrônesis (conhecimento prudencial) aristotélica não se deu apenas no campo das ciências. Os críticos de arte. voltando-se para uma ciência do particular. na psicanálise. vasculhava-se o discurso do paciente em busca de sinais que revelassem as origens de uma patologia e. esse movimento fica nítido. em especial Franco Morelli. vislumbrando o processo histórico como um todo. se estabelecia uma cartografia da subjetividade do indivíduo. Nos trabalhos de Lombroso. possibilitando a identificação das obras de arte com maior grau de exatidão.. À semelhança dos trabalhos dos antiquários dos séculos XVI e XVII.pode ser inferida em relação ao que se passou. O monstro como excesso de indícios se revela enquanto um enigma que nos obriga a buscar uma resposta. as Ciências Humanas. Do mesmo modo que as Artes. a literatura. principalmente quando nestes romances temos como personagem criaturas monstruosas. mais próxima dos moldes aristotélicos. Podemos afirmar que o romancista do século XIX representa muito bem esta adoção de um paradigma indiciário como forma de pensamento. no correr do século. distanciaram-se pouco a pouco do modelo de ciência galileana/newtoniana. assim. Os monstros (re)criados no século XIX parecem ir de encontro com essa mesma dinâmica. estes críticos compunham catálogos destas e de tantas outras partes que consideram reveladoras. Do mesmo modo. que registramos no capítulo anterior. como formato de orelhas e mãos. Não podemos escapar vivos sem 25 . Segundo Carlo Ginzburg.

Van Helsing (Drácula. nos permitem vislumbrar de modo novo a totalidade de suas existências. buscando entender como a presença delas. Construiremos no decorrer deste capítulo uma morfologia das criaturas monstruosas de quatro romances do século XIX. indo além do universo que nos foi narrado. dos marginalizados do processo histórico. nos possibilita através de seus olhos a ter uma visão privilegiada da sociedade e do tempo que o envolve – o olhar das minorias. esta esfinge monstruosa nos leva além. Frankenstein (Frankenstein. Partimos deste princípio. sem um Dr. Mary Shelley) e o bufão Gwynplaine (O Homem que Ri. PT 26 26 . ambos eruditos. TP Numa produção cinematográfica recente de Wes Craven. Victor Hugo).responder! O que seria da Inglaterra. Drácula 2000. São elas: o corcunda Quasímodo (Nossa Senhora de Paris. Van Helsing foi imaginado como um antiquário. o novo homem de Dr. os vampiros (Drácula. de Bram Stoker) ou um Sherlock Holmes (obras de Arthur Conan Doyle). nos fazendo vivenciar uma experiência intensa com o passado. na dimensão temporal e espacial em que foram pintadas. dos vencidos. antiquários 26 . TPF FPT Se conseguimos uma resposta para o enigma. Victor Hugo). Bram Stoker). por exemplo. médicos.

de Mary Shelley A lenda que envolve o romance Frankenstein é bem conhecida: ano 1816. o médico Polidori e a jovem Mary Shelley. de Mary Shelley. um verão chuvoso. sentimos toda a sensação de horror causada pela sua visão: Como posso descrever minhas emoções em face dessa catástrofe. Em sua viagem rumo aos confins do planeta. Viktor Frankenstein e seu sonho de alcançar o conhecimento que nenhum homem chegou perto de possuir – o de desafiar a morte. na busca por terras que nenhum homem chegou a conhecer. O romance se organiza como um conjunto de cartas que reconstrói o diário de viagem do cientista Robert Walton.III. Este é o ponto de partida para a narrativa do dr. Na cena do despertar da criatura. Neste concurso. Caricaturas Prometéicas Um homem composto por partes de vários seres humanos e reanimado por uma centelha de vida.1 – O novo homem.1 – Criações Humanas III. que estava cruzando o pólo norte de trenó. só uma história chegou a ser concluída – era o nascimento de Frankenstein ou o Moderno Prometeu. a embarcação de Walton se encontra com outro cientista em péssimas condições de saúde. De repente. amigos em volta da lareira contando histórias de fantasmas. É nessa caricatura dos desígnios do Criador que se centra o romance Frankenstein. produzida em laboratório. em Frankenstein. ou como delinear o desgraçado que com tão infinitas dificuldades e cuidados eu me esforçara em criar? Seus membros eram proporcionais. a sugestão de um concurso para a melhor história. Belas! Pelo amor de Deus! A pele amarela mal 27 . e eu lhe havia selecionado feições belas.1. do qual participaram os dois grandes poetas românticos Percy Shelley e Lord Byron.

Trata-se de um conjunto de partes de indivíduos reunidas pelo trabalho humano. que pareciam ter a mesma cor das órbitas branco-pardacentas. São como blocos de montar que 27 TP PT DELEUZE. é referido pelas palavras monstro. O fato dele não possuir um nome nos remete diretamente à sua constituição física e. do inclassificável. As suturas e costuras de seu corpo obrigam todos que o vêem a perceber isto. Como corpos sem órgãos 27 . daí recebe sua condição de monstro. seus cabelos eram de um negro lustroso. nos fala sobre a existência de uma lógica na construção dos monstros. GUATTARI. de um branco perolado. Como forma de tratamento.65) Esta definição traz um problema no seu interior que nos servirá de ponto de partida para a entender esta criatura.cobria a trama de músculos e artérias por baixo. (SHELLEY. os dentes. porém sua visão é tão aterradora que leva o cientista à loucura temporária. demônio. Ao novo homem foi negado o nome por estar alheio à noção de indivíduo/sociedade. Como criar para si um corpo sem órgãos. também. F. Um nome próprio é dado a alguém ou alguma coisa aceita enquanto expressão de sua individualidade. p. a criatura de Frankenstein nunca recebeu um nome. Claude Kappler. TPF FPT as configurações dos monstros se dão pelos deslocamentos livres de suas partes dentro de rede de contenção material – os limites de seu corpo. dentro de um formato humano. Ao contrário do que se fixou no imaginário popular. 28 . um conjunto de particularidades que lhe definem em relação ao outro: são desses conjuntos de indivíduos que se compõe uma sociedade. apesar da aparente unicidade. Ele incorpora uma noção de agrupamento. em sua análise das figuras monstruosas do fim da Idade Média. G. Sua constituição física. M. 1999. criatura. Ela é composta por partes humanas. e lisos. só é única enquanto estrutura. mas essas exuberâncias apenas faziam um contraste ainda mais horrível com seus olhos diluídos. O novo homem criado em laboratório está dentro do campo do alémhumano. Frankenstein. Seu sentido maior só é alcançado no conjunto de suas formas ganhando vida. e com sua tez enrugada e seus duros lábios pretos. à sua condição. aberração.

1991:56). mas as datas parecem muito coerentes com a noção de 29 . Descobrir se foi acaso ou jogo a precisão das datas.. 1642 (.) e um modo de tratar o presente: “mais de um século e meio”.. G. Como dissemos anteriormente. in: KAPPLER.(LECERCLE.não sobrevivem em suas formas mínimas – precisam estar em construção contínua.. Ambas as hipóteses são plausíveis. mas a última opção parece ser favorecida pela ocorrência de pistas no decorrer da narrativa que permitem uma localização temporal bem precisa: o monstro lê Werther. produzindo uma legião humana. a criatura de Frankenstein representa uma tentativa de imitar a obra acabada de Deus.1994:162) Os monstros e os demônios representam esse um que incorpora uma legião de formas possíveis. o romance se constrói através de cartas. O desvio que é o monstro em relação à natureza deixa então de ser uma verdadeira transgressão da ordem natural. encontra-se um período possível para os acontecimentos – entre 1792 e 1799. No capítulo 19 (. que serve de referência ao presente no livro. Cit. construir um monstro consiste em perverter aquilo que se poderia chamar quebra-cabeças de Deus (LASCAULT. mas do século XVIII como um todo. dar um caráter lúdico à sua obra. trata-se de um simples divertimento pueril e extravagante com brinquedos provenientes do mundo. ou então. não saberemos afirmar. Nestas cartas. Isso pode nos levar a pensar em dois possíveis artifícios estilísticos de Mary Shelley: localizar o romance dentro do imaginário. Pensando nessa forma. não de um ano específico. Se refletirmos sobre a idéia de uma legião humana composta de pedaços de corpos desconhecidos – e sem nome – não podemos deixar de considerar que esta pode estar relacionada a idéia de povo. no qual fica a cargo do leitor perspicaz fixar a data do romance. O texto contém uma alusão a um acontecimento histórico preciso. De uma menção a Carlos I no capítulo 19. publicado em 1774: trata-se de uma pista..) Este texto nos fornece uma data. as datações aparecem incompletas: o ano é registrado como 17__. sem nunca alcançar um estado absoluto.

A aldeia toda ficou em polvorosa. se rebela contra o sistema. em especial. nas quais todos os homens foram extremamente hostis. essa perigosa novidade que. PT PT 28 TP TP 30 . Políticos e Literários. Frankenstein – Mito e Filosofia. até o momento da morte de Frankenstein. numa seqüência de eventos que levou ambos a uma perseguição incansável pelo pólo norte.. pode ser identificado no novo homem criado por Shelley 28 . Essa massa monstruosa sem identidade que. desconhecia a verdade sobre sua origem e sua condição física hedionda. enquanto o povo sofria com a fome e a exploração.) resolvi entrar. ferido pelas pedras e várias outras coisas que atiraram em mim. alguns fugiam. David. Ver LECERCLE.).. A revolta da Lecercle nos lembra que os pais de Mary Shelley estavam muito envolvidos com as notícias da Revolução e que. ao mesmo tempo que apoiavam a idéia. mal pus meu pé na porta. as crianças berraram. TPF FPT em ambos os casos. (SHELLEY. temiam por seus amigos ingleses que estavam na França nesse período. escapei para o campo e refugiei-me. se espalhava pela Europa 29 . 1991. no início. Se identificarmos a tríade Deus/Rei/Criador. o criador nega a manutenção do bem-estar de sua criatura. outros me atacavam. nas palavras de Hume. Esta relação fica mais evidente por que. 2004. nos encontramos no período da Revolução Francesa. Frankenstein. a criatura se rebelou contra o Criador. A Revolução Francesa.119-120). Frankenstein volta ao convívio familiar para se casar e ser feliz. não era de natureza maldosa. 29 HUME. mas nega o direito de sua criatura ter uma família.. M. diante dos grandes abusos cometidos pela Monarquia. pp. J-P. destruindo o corpo da nova mulher que ele estava produzindo. TPF FPT A criatura.povo que cogitamos a pouco – entre 1792 e 1799. a queda da Bastilha e a decapitação do rei em 1793. até que. produziu uma face obscura – o Terror da massa popular em descontrole que levou a batalhas sanguinárias e a atos como a decapitação real. numa pequena choupana(. apavorado. As tentativas de fazer contato com a sociedade sempre foram frustradas: (.. mas. o novo homem se identificaria facilmente com a massa revolucionária/republicana. tida como o movimento proclamador da liberdade. e uma mulher desmaiou. Depois de várias tentativas. O Rei vivia em meio ao luxo. Ensaios Morais.

pp. Frankenstein. mas este poder enfrenta um obstáculo para se instituir – o reconhecimento de sua essência humana. sede e calor! (SHELLEY. Prometeu. onde todos os dias. Almejam o controle de um poder ilimitado sobre os seres. foi aquele que roubou a chama divina de Zeus para dar a centelha da vida aos homens. p.. tentei afastá-las. na mitologia clássica. Frankenstein.. a criatura assume em sua configuração intelectual o contato com o paradoxo humano da virtude/vilania. a criatura foi educada.) Esses relatos maravilhosos inspiraram em mim estranhas emoções. Safie. sua mortalidade. e junto a ela. virtuoso e magnificente e ainda assim perverso e vil? (SHELLEY. então ao mesmo tempo tão poderoso. O livro que Félix usava para instruir Safie era As ruínas dos Impérios.135) Voltemos a tríade Deus/Rei/Criador para explorá-la melhor: tanto o Rei quanto o Criador reivindicam o direito de ser um Deus na Terra. uma águia lhe comeria um pedaço do fígado. mas a infelicidade só fazia aumentar com o conhecimento. Ela se instala num casebre de madeira ao lado de uma casa onde habita uma pequena família. ele foi condenado a viver eternamente acorrentado numa rocha. sem nada saber ou sentir além das sensações de fome. antes tivesse eu ficado para sempre no mato donde saíra. Ah. Ele se torna a própria revolução. (. não fossem as explicações minuciosas que Félix dava enquanto o lia. O conhecimento o leva a perceber sua situação de excluído das estruturas sociais e a reivindicar seu direito de ser feliz. Seria o homem. o que me abriu um vasto campo de surpresas e encantos. que também era ensinada à estrangeira. de Volney. É ao que o subtítulo do romance nos remete: moderno Prometeu.133-4). melhor dizendo. Por esse ato. aprendia ainda a ciência das letras. Eu nada teria entendido do assunto desse livro. 31 . Ainda corrobora com esta leitura o episódio da aprendizagem da criatura. Enquanto progredia na fala.massa popular monstruosa é levada as ultimas conseqüências contra seus criadores opressores. Educado por uma família francesa. Impossível descrever a agonia que essas reflexões me fizeram sentir. através de um livro que trata da ascensão e queda dos impérios e dos horrores cometidos para a manutenção dos mesmos. Esta família de franceses ensinava sua língua e cultura para uma jovem turca.

nihil ad nos”. “Quae supra nos. 32 . Deumque vices. T No ensaio “O alto e o Baixo” 30 . 2002. aparece o título “Quae supra nos. Mitos. Emblemas e Sinais.No século XVI. Alciati Emblematum líber (1534) T T No emblema. a imagem de Prometeu ganhou grande popularidade nos chamados livros de emblemas – livros que traziam uma imagem associada a algum provérbio ou passagem bíblica com o objetivo de instruir o homem moralmente. 1 . O novo modelo científico de Galileu. No mais popular deles. Fig. nihil ad nos”. Qui coeli affectant scire. Carlo Ginzburg identifica na passagem do TTPF FPTT século XVI para o século XVII uma mudança na iconografia de Prometeu. encontramos a figura de Prometeu: T T Caucasia aeternum pendens in rupe Prometheus Diripitur sacri praepetis ungue iecur. Roduntur variis prudentum pectora curis.Emblema CIII. uma advertência aos praticantes de artes como a astrologia e a alquimia (vale lembrar que foi lendo as obras de alquimistas como Paracelso. não nos diz respeito. Nitidamente. C. aliado a institucionalização da Ciência como instrumento 30 TP PT GINZBURG. ou aquilo que está acima de nós. que Frankenstein se interessou pelas práticas científicas) e também àqueles que buscam compreender os mistérios da ordem política. que ilustra a parábola de Prometeu. o Emblematum liber de Alciati. Et nollet fecisse hominem: figulosque perosus Accensam rapto damnat ab igne facem.

T “Uma nítida transvaloração dos valores fez com que a ousadia. As aventuras do pensador no terreno da monstruosidade e dos experimentos podem ter aberto o caminho para uma ética desastrosa da pesquisa científica. por exemplo. um eco das práticas de Diderot neste século. 2002:111) Foi seguir este caminho que tornou possível ao século XVIII se declarar o século das Luzes. deixasse de estar associado ao desafio da ordem divina para se tornar símbolo de um forte impulso intelectual para as descobertas. esvazia a figura do Monarca de sua essência divina. (ROMANO. O desaparecimento do plano divino trouxe mais problemas morais do que soluções. a curiosidade e o orgulho intelectual – vícios tradicionalmente associados àqueles mitos – também fossem considerados virtudes”. detêm conhecimento sobre o mundo. Como não perceber em Dr. Da manipulação ilimitada às experiências com animais ou seres humanos. A criatura desloca-se do campo do oprimido para o campo do opressor. Num momento histórico em que o plano divino se esvaziou de significado pela ascensão de uma visão do universo regida simplesmente por leis racionais (o que. exibindo sua mortalidade). Esta relação estabelecida do novo homem como novo Deus parece sintetizar tudo o que havíamos falado sobre a criatura. pois sua força e seu conhecimento são capazes de levar a humanidade inteira à 33 . O Deus que nasceu da Razão é marcado por cortes e cicatrizes cirúrgicas em todo seu corpo. com uma diferença básica – na ausência de um plano divino que lhe castigue. na busca de tentar enquadrar todo o Universo dentro de um quadro estritamente racional. a própria criatura injustiçada assume o papel do Deus vingador. lentamente. O novo homem tem mais força. por conseqüência. os quais retratam sua origem. GINZBURG.do Estado. fez com que Prometeu. Frankenstein. 2003:16) O Prometeu pintado por Mary Shelley representa um retorno à iconografia do século XVI que reproduzimos a pouco. a Ciência criou um novo homem que acabou por assumir o vazio deixado pelo campo divino. Possui um poder superior ao do homem comum. mais resistência à fome e ao frio e ainda. o caminho é mais reto do que se imaginou.

A criatura que. na escuridão. aquele que está fora da esfera do humano. por pertencer à esfera do sublime: as montanhas geladas. os confins da terra. um a um. Se. Qualquer coisa que seja terrível em relação à visão é também sublime. TPF FPT A quebra do acordo faz com que a criatura desabe toda sua fúria sobre o cientista. Quando esta lhe aparece. começou a grande peregrinação de Frankenstein em busca de seu Deus vingador. todos os que tinham importância para ele. faz uma proposta de lhe dar paz de espírito em troca da felicidade de uma companheira. 34 . confuso. lugares nos quais os humanos não são permitidos. Frankenstein sente a todo o momento que está sendo observado pela criatura. ele é o inominável. Nesse momento. como se ela fosse onipresente. mas ensinou-lhe sobre mal que se pode gerar pela falta de limites em suas ações. construída pelos viajantes como a terra edênica. sombrio. Existe um substrato bíblico no encontro dos dois cientistas. assim como a águia de Prometeu lhe devorava parte a parte pela eternidade. É o momento do reaparecer 31 TP PT KAPPLER. terrível. tirando. Claude. que acabou se salvando de seu vício da curiosidade científica. talvez o terror resulte do fato de que na sombra. Destas privações. para assim restaurar a ordem na natureza: é o momento do encontro com a embarcação de Walton e a morte de Frankenstein. é impossível distinguir onde as coisas começam e terminam (MARTINHO. nas palavras de Frankenstein. cientista que caminhava para o mesmo pecado de Frankenstein. demônio e encantamentos”. 2004:2) No romance. na experiência sublime tudo é incerto. Como o Deus cristão.destruição. tornara sua vida cheia de tristezas. Ele havia sido abandonado pela criatura e morreu sob os cuidados de outro homem. um outro eco de sua relação com o divino: ele quer habitar as terras selvagens da América do Sul. Este ensinamento é o que ele transmite a Walton. livre do pecado original 31 . e uma certa obscuridade é necessária para transformar qualquer coisa em terrível. numa vigília eterna. “Monstros.

Frankenstein deixa seu relato e morre para servir de exemplo a outros cientistas que seguem o mesmo trajeto que ele. transformando-o numa massa marginalizada. diante do horror do quadro que se pintou diante dele. Mas sua condenação salvou a humanidade da destruição e restaurou a ordem no mundo. que sela a porta do paraíso. os homens condenam Jesus a morte e ele se sente. que toma o corpo de Frankenstein nos braços e o leva rumo ao pólo para ambos queimarem numa pira funerária. Sua entrega o levou aos céus. abandonado por Deus. a porta para os conhecimentos proibidos. mas continuava mantendo um sistema de privilégios que explorava continuamente o povo. Num momento crítico. pregando sua palavra e promovendo atos de fé. Jesus foi levado por Deus a viver vários infortúnios para que conseguisse perceber o caminho ruim que o homem estava trilhando. milagres. essa massa tomou forma para ocupar o lugar do ex-deus monarca. apesar de não se materializar no livro.da criatura. por um momento. O novo-homem enquanto Deus Moderno acaba por corroborar com nossa leitura anterior que o associava ao povo. ou melhor dizendo. A imagem da pira funerária que. O substrato bíblico fica bem delineado. a ordem da natureza voltou a se estabelecer e Walton. resolveu abandonar sua empreitada e dar meia volta. Porém. Porém no imaginário erudito. fica sugerida para queimar os corpos de pai e filho. mas momentâneo: um primeiro passo para a se estabelecer uma 35 . um ato de grandes proporções que tornou a França palco de inúmeras cenas de violência. A figura do Monarca havia se esvaziado de seu significado divino no século XVIII. Do mesmo modo que Frankenstein. Explodia a Revolução Francesa. era um mal necessário. É tentando consertar estes erros que Jesus se propõe a trilhar pelo mundo. Com sua morte. nos remete a imagem edênica da espada de fogo. Deus. para habitar ao lado de se Pai.

encontrarão enfim seu modo de combinação com os princípios eternos e primordiais de toda civilização. I. Seu novo homem é pintura vibrante dos horrores da revolução. lenta e lógica de uma ordem social.. as injustiças e atrocidades cometidas pelo Estado sobre o povo. o “único meio de silenciar a sensação de agonia” 32 . Correspondências. aquele que busca fazer com que todos reconheçam os princípios que foram perdidos. mas que se desenvolveu e se tornou enorme. monstruoso. para que o mundo possa se reconstruir dentro de uma ordem renovada e ele. 36 . TPF FPT 32 TP PT SHELLEY.135. M.. libertados pela Revolução Francesa. Sintetizando nosso percurso. . Frankenstein.– usando de todos os meios possíveis.131-2) A massa popular destruiu os mecanismos que simbolizavam a injustiça – o Rei.formação pacífica. O novo-homem de Mary Shelley corporifica todo o espírito de incerteza em que ela cresceu e viveu: a revolução científica. Sua criatura é o gérmen de um princípio moral que havia se perdido no tempo. para depois se desmembrar em cinzas para que a ordem pudesse se reestabelecer. a voz do monstro é a voz do povo é a voz de Deus. (HUGO. onde os novos princípios. enfim. p. a Bastilha. possa alcançar a paz da morte. p. que ultrapassou todos os limites na busca do saber superior.

orelhas que se estendiam até os olhos. O herói dessa narrativa não teve um destino diferente – nascido homem. Dentro de sua proposta de realização. Como o próprio nome já denuncia. p. período em que seu autor se encontrava na Inglaterra sob exílio político. ele próprio condenado a carregar um “riso eterno” 33 em seu TPF FPT rosto.2. II. a Monarquia e a República. cada um representando um momento na história da liberdade e sua forma de governo: a Revolução Gloriosa na Inglaterra (1688).III. O bufão. como único intuito. que fora vendido pelo rei James II a um grupo nômade chamado de comprachicos. um nariz informe feito para a oscilação de óculos de um careteiro e um rosto que ninguém podia olhar sem rir.48. Havia-lhe dado uma bôca que se abria até as orelhas. filho de um par da Inglaterra de aspirações republicanas. este romance faz parte de um conjunto de três livros. 45) 33 TP PT HUGO. Mas analisemos Gwynplaine com mais detalhes. a Revolução Francesa (1789) e a Queda da Bastilha (1793) – respectivamente a Aristocracia. HQR. 37 . o fazer rir. os comprachicos viviam da compra e venda de crianças no século XVII. V. V. O Homem que Ri narra a história de Gwynplaine. comércio este garantido graças a uma ciência particular desenvolvida pelo grupo: suas crianças. (HUGO.1. II. em O Homem que Ri. o autor revela: A natureza havia sido pródiga de benefícios para com Gwynplaine. Compondo Gwynplaine Sobre a monstruosidade do menino. renascido monstro pelas mãos dos homens. através de intervenções ortopédico-cirúrgicas eram transformadas em pequenos monstros que possuíam. Gwynplaine é a materialização do fazer rir.HQR. de Victor Hugo O romance O Homem que Ri aparece publicado pela primeira vez em 1869.

A idéia de uma máscara que ri remete.HQR. II. As mulheres. mas também quase mecânicamente. puxado a pele sôbre as lesões. uma máscara. TPF FPT A analogia com a cabeça da Medusa nos conduz a tradição greco-romana. sobretudo. alargado o músculo rizomático. voltava-se a cabeça. nas obtusões e nas ligaduras. V. Na mitologia. p. Êste homem era espantoso. a morrer de rir. desnudado as gengivas. Quando se havia rido. sempre mantendo a face em estado de estupefação e desta escultura possante e profunda saíra tal máscara: Gwynplaine. mas fruto de uma arte humana: Esta ciência hábil nos seccionamentos. 49) Temos aqui um problema que precisa ser esclarecido: a relação entre ricto de Gwynplaine e a dupla reação que ele gera – o contágio do riso e a repulsa provocada. A convulsão bufa era como um tributo pago. (HUGO. II. a não ser que esse olhar se demorasse por alguns instantes – nessa situação. principalmente nas mulheres. que precisava de seu poder para salvar a princesa Andrômeda da morte por sacrifício. V. pediu ajuda a Atena. o riso transformava-se em repulsa. melhor dizendo. tinham horror. desbridado os lábios. V. Perseu. Sua deformidade não era descrita apenas como um ricto. Depois do que. que lhe indicou como 34 TP PT HUGO.Mas. no universo imagético do autor. 46) Gwynplaine teve seu rosto modificado para manter em sua face um riso eterno. mas como um conjunto escultural que permanece rindo. um ricto horroroso capaz de levar qualquer pessoa a desmandibular-se. esfumado as costuras e cicatrizes. Medusa tinha o poder de transformar em pedra todos aqueles que a olhassem diretamente nos olhos. a duas analogias – a cabeça de Medusa e a face da Comédia 34 . Olhava-se Gwynplaine. tinha fendido a bôca. reconhece que tal empresa não poderia ter sido obra da natureza. II. desordenados os supercílios e as faces. sofriam-na alegremente. para uma mulher Gwynplaine era insuportável de se ver e impossível de se contemplar. ((HUGO. ria-se.48. Voltemos um pouco às descrições de Gwynplaine. 38 . não existia ninguém que fosse capaz de olhar para sua face e não rir. principalmente. Segundo o autor. entre as mulheres. HQR.HQR. reunido as cartilagens. logo em seguida. distendido as orelhas. uma vez formado o riso môrno.

Segundo J-P. 1988:29) 35 TP PT VERNANT. (. O quadro de aproximação entre Gwynplaine e Gorgó começa a se tornar mais evidente. ela exprime.conseguir. uma monstruosidade que oscila entre dois pólos: o horror do que terrificante. Fig. porém. 1988. o cômico e o bufo. de valor central dentro da poética hugoana. (HUGO. mediante efeito de inquietante estranheza. Perseu conseguiu cortar a cabeça de Medusa. cria o disforme. A morte nos olhos. Usando um escudo polido para não olhar diretamente a criatura. conduzia a uma experiência mais TPF FPT confusa. A visão de gorgó.P. de um lado. Esta face apresenta-se menos como um rosto do que como uma careta. principalmente quando nos deparamos com vocábulo grotesco. “o temor apavorante do que é absolutamente outro. Põe ao redor da religião mil supertições originais. ao redor da poesia mil imaginações pitorescas. figurava dentro do imaginário grego ao lado da máscara de Ártemis e de Dioniso como aquelas que induzem a um contato com a extrema alteridade.12-3. o risível do grotesco. 39 . J. e o horrível.pp. Nessa desfiguração dos traços que compõem a figura humana. a qual permaneceu com seus poderes petrificantes. o impensável.. Depois de utilizá-la. também gorgó. o puro caos” 35 .2 – Máscara de Gorgó A máscara gorgonión. (VERNANT. Perseu entregou a cabeça à Atena. o indizível. 1988:40). passando a figurar em seu escudo – a cabeça tornou-se gorgonión. do outro.. Aí está por toda parte. Vernant.) o grotesco tem um papel imenso. No pensamento dos Modernos.

Iam a Gwynplaine como se vai à cachaça. Em seus pensamentos. o que lhe serve de motivação para continuar a se apresentar – se não pode reestruturar a sociedade. uma personagem também de caráter duplo: um espectro noturno semelhante a Hécate Infernal. Iam comprar esquecimento por dois vinténs.p.Ambas as personagens são máscaras. Seguindo esta tradição mitológica. II.“é um sexo disfarçado de rosto. A deformidade de Gwynplaine o torna um leitor perspicaz da fisionomia humana e. Mas avancemos nessa comparação. Gwynplaine passa em revista o povo sombrio. vive de fazer as pessoas rirem. os pobres. p. Do alto de seu picadeiro. Existe uma rede de relações de Gorgó como outras personagens mitológicas que torna seus efeitos de riso e pânico mais compreensíveis. Baubó mexia suas partes sexuais. Op. O riso enquanto libertador das angústias é algo que também está TPF FPT ligado a Gwynplaine.41. está Baubó. transformando-as em caretas. HQR.111). rindo. Cit. Baubó e Gwynplaine são ambos máscaras que libertam da tristeza pelo choque com suas efígies. responsável pela quebra do jejum de Deméter (enlutada por causa de sua filha Perséfone). consegue identificar o sofrimento de todos os que o assistem. o que levou a Deusa a libertar-se de sua tristeza e cair de riso . os pequeninos.P. por lhe provocar uma explosão de risos. 1988. 40 . pode fazer o povo esquecer de seus problemas. Mas existe por trás de sua atividade. 36 TP PT VERNANT. por essa habilidade. um rosto em forma de sexo. Dentre elas. mas também uma velhinha bondosa. promover o esquecimento das tristezas: “Os que vinham a ele eram os fracos. J.. poderíamos dizer: o sexo feito máscara” 36 . a personagem se indaga constantemente sobre a infelicidade dos que estão à margem da estrutura social. V. Ele é um saltimbanco. são duas caretas nas quais as sensações de horror e riso aparecem indissociáveis. uma motivação social que lhe servia de consolo. (HUGO. Seu espírito se enchia de todas essas aparições sucessivas de imensa miséria”.

ato homoerótico nefando. 2002:17. (SODRÉ. grifo meu). sem limites morais que o bloqueiem (luxúria) e o contato com o sexo que lhe é semelhante. é claro. iakhé) mas que pode ser aproximado também de Khoîros. repulsa. como dissemos. Ao exibir seu sexo sem rodeios. cujo nome evoca o grito lançado pelos mistas (iákhõ. suscitando um mesmo padrão de reações: riso. Baubó faz surgir nele o rosto sorridente de um menino. Íaco. operando por uma combinação insólita e exasperada de elementos heterogêneos. Existe um detalhe dessa relação ainda não colocado. o sexo feminino. o sexo feminino. na retórica clássica). imprimindo-lhe uma espécie de movimento. 1988:43. possui afinidades manifestas com a representação crua e brutal do sexo. com referência a deslocamentos escandalosos de sentido.) é a figura do rebaixamento (chamada de Bathos. Esta relação nos revela uma possível resposta para nosso problema inicial. assim como o ricto de Gorgó e as caretas de Baubó. porque o seu riso diz respeito diretamente a aquilo que deve ser mantido fora do alcance dos olhos. duas almas apaixonadas. Isto nos leva a compreender as duas mulheres que se apaixonaram pelo personagem – Déia e Lady Josiana. Baubó. Sua paixão está na 41 .Mas há algo na aproximação Gorgó/Baubó/Gwynplaine que precisa ser mais explorado – o caráter sexual de suas imagens. O riso de Gwynplaine é obsceno. Lady Josiana é o inverso de Déia. cega desde bebê. situações absurdas.. cresceu com Gwynplaine sem lhe mirar o rosto. partes baixas do corpo.. PAIVA. é o sexo feito máscara e dessa associação que emana seu efeito grotesco. animalidade. (VERNANT. (. fezes e dejetos que atravessa as épocas e as diversas conformações culturais. grifo meu) O ricto de Gwynplaine. O que existe entre os dois é um vínculo espiritual profundo. principalmente aos olhos das mulheres. horror. A primeira. A rejeição que Gwynplaine sofre pelas mulheres se deve à dupla representação que sua monstruosidade assume – a representação do sexo exposto. espanto. o bácoro e igualmente.

um ardor. de una pureza y de una nobleza de facciones incomparables. Uma. ela representa enquanto duquesa. à divindade. encontramos em uma passagem escrita por Baudelaire. de certo modo. esta mulher era a púrpura e sentia-se que não temia o rubor. O medo de 42 . Esta mulher. esta mulher era vermelha. próprio. HQR. Déia era a alva. in PRAZ. (BAUDELAIRE. gorgonión: El nuevo gorgonión se nos presenta bajo la forma de una magnífica cabeza femenina. aos vermelhos e púrpuras. é “mais que deusa”. Do mesmo modo. (RICHEPIN. Josiana é.imoralidade de seus olhos. o alvadio. o brancor. tinha seu brilho. ligada à cor branca. Déia era a inocência. é uma fronte que faz sonhar ao mesmo tempo – mas de uma maneira confusa – com a volúpia e com a tristeza. a outra. p. cit. esta mulher era soberba. sua felicidade perde o valor. 1927:86). de lassidão. (HUGO. quero dizer. V. com a impotência de nunca poder ser amado por uma mulher que o enxergasse faz de Gwynplaine uma alma atormentada. como próprio nome Déia (Dea) já remete. como Déia.184). uma fronte feminina. o candor. de saciedade mesmo – ou uma idéia contrária. II. esta mulher era a aurora. Mas os efeitos dessa união monstruosa são destrutivos. Déia era pálida. Esta descrição marca bem a diferença entre as duas mulheres. cores que simbolizam a volúpia e a luxúria.. Há certos seres que têm claridade. o que ela deseja é o que lhe é proibido. isto é. Um misto de fascinação por aquela que. de certo modo. símbolo da pureza e. a transgressão de todos os valores que lhe cercam e que. Todo lo que antes tenía de terrorífico y de horrible reside ahora en la cruel insensibilidad de este bello rostro cuya expresión cautiva sólo para herir mejor. mas diferente. Uma fronte sedutora e bela. Gorgó/Josiana lhe dá a oportunidade de se sentir amado por alguém que o vê.1996:47) Depois do primeiro encontro de Gwynplaine com a duquesa. contemporâneo de Hugo: É algo ardente e triste. Estabelece-se uma relação especular entre as duas gorgonión. Déia era bela. um desejo de viver. o encontro da Melancolia e o Belo: Gorgó/Gwynplaine proporciona a Josiana a profanação máxima que seu corpo buscava. envenenada. que comporta uma idéia de melancolia. Journaux Intimes. associados a uma amargura recorrente como vindas da privação e da desesperança. segundo o filósofo Ursus..

no frontispício dos teatros da Grécia uma face de bronze risonha. Na Arte Poética de Aristóteles.48. à beira da loucura. Este. que conduz à demência. se condensavam e amalgamavam neste rosto.. e era pensativo. TPF FPT Torna-se quase desnecessário explorar a relação que se encarna em Gwynplaine.. V. estabelecendo como linha fundamental o ridículo. no caso da máscara. por que as pessoas possuem repugnância de coisas também feias e disformes? Porque.. já que. 43 . das mágoas era feita nesta fronte impassível e dava este local lúgubre. transforma sua fascinação em repulsa – ela abandona Gwynplaine. Poética. toda ironia. Esta face chamava-se Comédia. torpeza anódina e inocente” 37 . grifo meu) A definição de Comédia de Hugo vai de encontro com os conceitos da poética clássica. 37 TP PT 38 TP PT ARISTÓTELES. Cap. o riso dele não representa o que ele sente por dentro – preocupação. O ridículo/indecente que a face de Gwynplaine representa nos remete também a outra analogia que Victor Hugo utiliza – a máscara da comédia. II. percebeu-se no vazio.Josiana em se tornar ela própria grotesca. p. com o enlace matrimonial imposto pela rainha. A arte antiga aplicava outrora. (. A máscara cômica serviria de modelo para esta definição. Op. pois “sendo feia TPF FPT e disforme. Porém há um ponto na assertiva do filósofo grego que ficou por ser explorada – se as pessoas riem da máscara por ela ser feia e disforme. o gênero aparece definido como a representação que privilegia os homens piores ou inferiores. V. Toda paródia. p. Cit. trata-se de uma representação. alegria – mas sua aparição manifesta.245. uma explosão de alegria.245. HQR. por exemplo. ARISTÓTELES. das desilusões. inconformismo.) (HUGO. a soma das preocupações. não tem [expressão] de dor” 38 . dos desgostos. como dissemos em outros momentos. que havia esquecido tudo que amava pela magia de sua beleza. Cap. tristeza. Este metal parecia rir e fazia rir. a alegria. nas pessoas que o assistem. p. este definido como “certo defeito. V. que conduz à sabedoria.

Cap. Cap. como vimos.(. Esta é a mesma dificuldade vivenciada pelo saltimbanco. IX. por não serem tolerados na cidade (. O Riso. nas palavras do filósofo. p. este não é tido como real.. mostra a visão que os dórios. 243). H. mas. [as representações de] animais ferozes e [de] cadáveres. de andarem de aldeia em aldeia (kómas). Roberto.(ARISTÓTELES. as prostitutas. Lilith. estava associada a gorgó e a baubó. Cit. IV. o que os obriga a vagamundear de aldeia em aldeia. Arte Retórica. Sinal disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância. de imediato. sim.253. deusa que.77. Os mesmos indivíduos que se dedicam ao fazer rir não são tolerados dentro das cidades. p. Quando Aristóteles tenta reconstruir a etimologia da palavra comédia. o séqüito de seguidores da Hécate Infernal. Quando este se desloca do universo mimetizado TPF FPT para o mundo real. na sua linguagem. e que os “comediantes” não derivam seu nome de komázein. ARISTÓTELES. 42 SICUTERI. chamam kômai às aldeias que os gregos denominam dêmoi. os loucos. 1998. aceito dentro do TPF FPT espetáculo cênico como fonte geradora de toda a espécie de prazeres 41 . os doentes. “São belas as coisas contrárias as que nos faz corar. Cap. o que o obriga a caminhar pelas ruas com o rosto parcialmente coberto ou durante a noite. Poética. p. o objeto ofende nossa visão e. a lua negra. São estes elementos sociais que compunham. Cap. Poética. nosso decoro 40 .(ARISTÓTELES. PT 39 40 PT PT PT 44 . Ver ARISTÓTELES. Sua situação de andarilho saltimbanco só reforça sua relação com a comédia. XIV. na Grécia Antiga. TPF FPT TP TP TP TP BERGSON. p. 2001.. por exemplo.). 41 Monstruoso e o efeito de prazer. mas como uma ilusão de uma realidade possível 39 . os “Hekates déipnon” (pasto de Hécate) 42 . juntando-se assim ao grupo dos que se encontram às margens da estrutura social – os mendigos.. quando dizemos ou fazemos ou nos propomos fazer coisas vergonhosas”. 243) Vislumbrar algo feio e disforme dentro do espaço da representação nos leva a rir quase mecanicamente porque. p. pois coramos. III.. possuíam da palavra: Dizem eles que. mas visto com TPF FPT repugnância quando percebido enquanto real.61.. ditos criadores do gênero. Op.) os homens se comprazem no imitado.

escritor grego que viveu entre os anos 125 e 185 de nossa era. o bufão assim como o louco “é o portador da verdade e ele a conta de um modo muito A Saturnalia é um tema recorrente na obra de Victor Hugo. simbolizando monstros e demônios a espera de sua derrota pelas forças celestiais. de modo semelhante ao nosso Carnaval. 44 LUCIEN. o dia em que. “Lois – Premier Titre”. um dialogo entre Saturno e seu conselheiro Cronosolon estabelece uma festa de sete dias na qual todos os valores que regem a sociedade seriam invertidos: não haveria mais ricos e pobres.E se a Comédia é o espaço privilegiado desses homens considerados inferiores. escravos e livres. a igualdade era garantida pelo uso de máscaras – não se identificavam pessoas. instalando-se um campo de determinações. como. A racionalidade e a coerência das instituições são solapadas pelo caos e dissociações – funções complementares da pulsão de morte – característicos do grotesco. somente corpos e rostos grotescos. novos e velhos. Os ricos distribuiriam suas riquezas e os escravos poderiam contrariar e até mandar em seus senhores. TPF FPT Na Europa. diz a primeira lei das Saturnais 44 . em Nossa Senhora de Paris (1831). Ao bufão era dada a função de divertir os nobres. Les Saturnales. TPF FPT A Saturnalia. festa dedicada a Saturno. o bufão. ainda existe um outro espaço que lhes é reservado. uma figura incorpora o espírito de inversão de valores das saturnais. mas sem filiações nem dívidas simbólicas. As hierarquias e as diferenças são desqualificadas. PT PT 43 TP TP 45 . Cap. no qual a máscara e o riso operam como mecanismos centrais – a saturnalia 43 . Nessa obra. PAIVA. a festa da Saturnalia tornou-se uma comemoração popular que acontecia nas ruas das cidades no dia da Epifania. teve suas origens na Antiguidade Clássica e chegou ao velho continente através da obra homônima de Luciano de Samosáta. II. 2002:60) De certo modo. por exemplo. (SODRÉ. opondo à hipocrisia a lucidez feroz da palhaçada. Segundo Foucault. igualdade para todos. dizendo-lhes verdades. isto é. Nessa combinação das duas tradições. segundo a tradição cristã. as fronteiras entre o inferno e a terra se dissolviam.

M. um grande discurso sobre as injustiças e infelicidades do povo. Durante o romance. inclusive à rainha. na Arte Retórica. ser um par da Inglaterra é ser igual a todos os que dividem o poder sobre o país. local onde se enreda o fato. consideradas difíceis de serem contestadas. as confissões por tortura e os juramentos. com seu linguajar simples. profere. são tidas como provas independes da Retórica: as leis. Gwynplaine readquiriu os direitos que possuía sobre as TPF FPT posses de seu pai natural e torna-se Lorde Fermain Clancharlie. Literatura. ocorre uma votação para que fossem aumentados os benefícios do príncipe consorte de Vossa Majestade e. durante esta votação. agora é necessário observá-lo enquanto bufão/saturno.curioso. 1999. par da Inglaterra. em outras palavras. A cena acaba com uma monumental explosão de risos daqueles que eram seus iguais e a figura humilhada de Gwynplaine abandonando a Câmara dos Lordes para sempre. Segundo Aristóteles. composta por representantes eleitos pelo povo e a Câmara dos Lordes. No dia de seu reconhecimento diante dos outros pares. Pois ele sabe muito mais coisas do que aqueles que não são loucos: ele tem uma visão de uma outra dimensão” 45 . compostos por aqueles de direto inato. contemporânea à época do romance. Gwynplaine declara-se não contente. Já exploramos Gwynplaine enquanto TPF FPT comediante.212. a CONFISSÃO POR TORTURA do médico que realizou a operação desfiguradora e o JURAMENTO de Gwynplaine sobre sua identidade. Em seguida. um CONTRATO entre o rei e os comprachicos. é dividida em vários segmentos. Sociedade”. Vamos observar alguns detalhes sobre esta seqüência. as testemunhas. A Câmara dos Pares. “Loucura. sendo os dois mais importantes a Câmara dos Comuns. Por uma série de acontecimentos legais 46 . os contratos. PT 45 46 TP TP PT 46 . que Gwynplaine tornou-se Lorde Clancharlie: LEI de reintegração de direitos de um lorde reconhecido. com o intuito de abrir os olhos daqueles que nunca viram a pobreza. uma análise superficial da organização política inglesa nos leva a acreditar que sua estrutura tende mais a configuração de um sistema republicano do que FOUCAULT. p. Segundo David Hume. declarase contra. Como a própria palavra já esboça. o que parecia improvável torna-se realidade. Foi da união destas cinco provas. uma carta escrita e assinada por várias TESTEMUNHAS.

semelhante aos palhaços. os Lordes não melhoravam a estrutura social por não terem vivido uma situação parecida nem em seus sonhos e. o personagem tentou se manifestar sem riso. (HUME. a OBEDIÊNCIA é um novo dever que deve ser inventado para apoiar aquele da JUSTIÇA. segundo o autor afirma. e os laços da eqüidade devem ser corroborados pelos da submissão. Em uma palavra. incorporando agora a inversão total. perucas e pesada maquiagem no rosto. Mas. segundo o autor. II. 47 TP PT HUGO.de um sistema monárquico. porém. o grotesco e. Toda esta estrutura imagética nos remete ao campo simbólico das inversões promovidas pela Saturnalia. Todos eles aparecem com as mesmas roupas coloridas e suntuosas. porém. A ilusão de igualdade na Câmara dos Pares torna-se mais evidente no romance pela descrição da configuração estética dos próprios pares. Durante o pronunciamento daquele que sintetiza todo este espírito – o comediante. foi para ele totalmente inesperado – assim que não conseguiu mais manter seu rosto trágico. os quais na sua visão. os Lordes começaram a rir dele! Explodiram de rir com cada palavra que ele dizia. Esta é a tônica de seu discurso: abrir os olhos dos ricos para a situação dos pobres. estão na iminência de se revoltar. Para ser ouvido. por isso. p. já que. o par da Inglaterra – a Saturnalia desperta sua faceta mais feroz. e que lhe “produzia uma fadiga dolorosa e uma tensão insuportável” 47 . HQR. algo que conseguia mediante um esforço descomunal e muita concentração. 2004:136). não existe nenhum partido que apóie essa novidade perigosa chamada República e o povo parece assimilar muito bem as idéias transmitidas pela Coroa. V. 47 . TPF FPT O efeito que seu discurso manifestou. caracteres que tornam todos figuras mascaradas: aparência andrógena e atemporal. a do divertimento às custas da aparente inversão das verdades. sugavam tudo que podiam do povo. Tal impressão. é ilusória.49. Dentro do imaginário de Gwynplaine.

Este é o efeito cômico por excelência do bufão. que desabilita seu discurso. este pode falar todas as verdades e insultos sobre todos os temas. Victor Hugo estabelece essa relação de modo bem claro em uma carta enviada ao ator Provost. (HUGO. intérprete do bufão Triboulet na peça O rei se diverte (Le roi s’amuse): (. HQR. e que é próprio de um bôbo da côrte dizer aqui e ali coisas estranhas e loucas pela expressão. leva ao riso desprezível. vós sabeis. conhecido entre os saltimbancos como Tom Jim Jack. III. seja. 2002). concordo. de subversão. podemos esperar fazer dele uma arma de potência incomparável para o debate moral e político. mas um homem que ontem era carreteiro de feira não é obrigado a falar como Aristóteles (. repetiu muitas vezes vós sabeis. tudo volta ao mesmo ponto de partida. p.) Era uma arenga insensata e descosida . mas nessas tolices havia coisas verdadeiras. dizem eles. uma aparente igualdade que.. que ia toda de través.. Tornar alguém motivo de riso dentro de um ambiente de debate político é uma arma retórica clássica que desabilita a autoridade do orador e de seu discurso. mal falado.. Na Câmara dos Pares. (HUGO. inclusive sobre o rei. Era confuso. encontramos um eco da formulação de Victor Hugo e de Michel Foulcault nas palavras de Lord David Dirry-Moir.. mas sua aparência mascarada e grotesca suscita nas pessoas a emergência do riso. indigesto. Esse recém-vindo é assaz estranho e soltou um amontoado de tolices. é possível se divertir com a inversão das estruturas e com a igualdade das pessoas porque se sabe que.) o fato de o riso exprimir desprezo interessa essencialmente à esfera do discurso publico.. (. 48 . Como o riso é uma manifestação exterior dessas emoções particulares. I. Correspondências. quando questionada. tudo acontece sob o mesmo sistema. mas dali saíam fatos reais e palpáveis.339) No próprio romance. pp.) o público evidentemente não compreende que para um palhaço a metáfora ousada é um direito.era um riso diferente daqueles que ele causava no povo..108-9) Nas Saturnais. Este era um riso de desprezo. com o término da festa. mas verdadeiras e sábia pelo pensamento. (SKINNER.

48 TP PT 49 TP PT 50 TP PT GINZBURG. TPF FPT O elo entre Saturno e Gwynplaine fica visível agora. como os livros de emblemas. o deus pagão. “símbolo de seus filhos em revolta” 50 .37.Com isso. p. o Saturno-bufão é a materialização da aclamação grotesca que o aproxima de uma imagem de grande importância no imaginário hugoano. 49 . Saturno. aterrorizados” 48 . castrou o antigo senhor dos deuses. o Saturno de Goya. uma Practica astrológica publicado nos fins de 1524 por Leonhard Reynmann. GINZBURG. p. fica claro que a tentativa de inversão radical proposta pelo discurso de Gwynplaine perde toda sua força persuasiva pela sua condição de bufão. Com uma foice. Num desses trabalhos. 2004. mas acabou como muitos. Op. seguido por uma fileira de camponeses que brandiam como armas os próprios apetrechos de trabalho. A associação de Saturno àquele responsável pela inversão de valores se difundiu pela Europa principalmente nos trabalhos de base iconológica. Diferente da representação imagética do Saturno de Reynmann. Nenhuma Ilha é uma Ilha. “via-se Saturno. leitura latina do TPF FPT deus Chronos 49 . um herói revolucionário que enfrentou a Aristocracia na tentativa de mudanças. Falta agora esclarecer melhor sua relação com Saturno. C. C. Gwynplaine é o bufão/Saturno que representa a voz dos esquecidos e dos marginalizados pela estrutura político-social inglesa. Deus do Tempo na Grécia. cit.37. diferente do deus. já que. ao lado. o papa e o imperador contemplavam a cena. fora transformado pela combinação de seus símbolos – a foice como TPF FPT símbolo do campesinato e a inversão de valores/castração do rei como ícones revolucionários – e tornou-se. apagados do processo histórico. mas não consegue efetivá-la. ele propõe a inversão. como coloca Aby Warburg.

50 .Saturno (1820-23) Francisco Goya. Madrid.Fig. Museo del Prado. 3 .

O Saturno de Goya sintetiza de modo brutal todo nosso percurso na construção da monstruosidade de Gwynplaine. Gwynplaine e Saturno representam a miséria do mundo. mais que merecido. como vimos em Hume. a viceralidade da vida daqueles que se encontram às margens – da política. a inversão de valores e força terrível da Revolução. Cabe ao historiador de cada tempo escolher o modo de encarar o processo histórico – seja ele cômico. muito mais próxima de um gabinete de horrores. só existe um destino para o herói hugoano – a morte. só nos resta estabelecer uma última aproximação – Gwynplaine e a concepção do romance “O Homem que Ri”. Para o século de Gwynplaine. da sociedade. o espetáculo monstruoso da Comédia. Numa estrutura que não pensa numa mudança drástica da sociedade e que acabava de sair de TP Exploramos esta idéia no artigo Notações sobre um Comprachico Francês. A convite da revista Caderno de História/UFOP. Nessa genealogia. Numa sociedade que. a apelação brutal do sexo de Baubó. PT 51 51 . temos em “O homem que Ri” um caso interessante. a versão revista deste artigo será publicada num dossiê sobre Literatura e Historiografia. Segundo Hayden White. se ilude e aceita suas estruturas sem contestação. existem diversas maneiras de se organizar os fatos históricos dentro de uma narrativa complexa. da cultura. trágico ou épico – e a finalismo que deseja explorar de sua narrativa. Pensando nesses tropos narrativos. A narrativa de um revolucionário ouvida por testemunhas de sua época – a passagem do século XVII para o século XVIII – e a mesma narrativa dentro do século XIX. a auto-aniquilação. apresentado como trabalho final da disciplina História da Historiografia. Ser aberração representa para eles a existência de somente dois caminhos a serem seguidos – tornar-se uma revolução capaz de mudar todo o modo de se interpretar a realidade como em Goya ou sentir-se uma monstruosidade que precisa ser erradicada. nos deparamos com TPF FPT duas plataformas de leitura distintas. O ricto e os olhos vidrados de Gorgó. o suicídio do palhaço no fim da narrativa provavelmente seria recebido como um final apoteótico. Considerando o romance como proposta historiográfica 51 .

um período de grandes atribulações políticas. como a conquista de Cromwell e a Revolução Gloriosa. que foi encontrado dentro dos porões do Parlamento com vários barris de pólvora. Acreditamos que Guy Fawkes faça parte do imaginário de Victor Hugo para a construção de Gwynplaine. Apesar de todo o Terror que significou os sucessivos golpes que compuseram a Revolução Francesa. tanto o final de Gwynplaine quanto o de Guy Fawkes seriam (e foram) lidos de outra maneira. no que ficou conhecido como Revolução da Pólvora. no qual um boneco com uma efígie risonha e de olhos vidrados desfila pela cidade vestido de palhaço para ser surrado até se desmontar por inteiro 52 . em Westminster (local onde se desenrola a narrativa de Gwynplaine como Lorde) por ter tentado explodir o Parlamento Inglês. A necessidade de se construir uma nova história da Europa sob o ponto de vista da conquista da TP As relações entre Gwynplaine e Guy Fawkes não se limitam a estas. um grupo de homens foi morto no Old Palace Yard. Exemplificar isso não é tão difícil. o que será tema de próximo estudo. Fraternidade alimentou o imaginário de muitos europeus do século XIX. Igualdade. foi imortalizado pelo povo inglês com a festa do dia de Guy Fawkes. 4 – Guy Fawkes Day No século XIX. PT 52 52 . TPF FPT Fig. Em 1606. Guy Fawkes. os ideais de Liberdade. um desfecho conciliatório seria a atitude mais ansiada. O líder destes revolucionários.

mas uma mácula desastrosa aos leitores do século XIX e à história da liberdade.trópos cômico. extensão metonímica do romance. a própria aclamação do grotesco. romances e trabalhos historiográficos. Não é sem propósito que Guy Fawkes foi cultivado por franceses e ingleses como herói em dramas. Retomando o que dissemos sobre os modelos de tropos narrativos de White. mas uma que reconstruísse aqueles personagens que desafiaram a ordem guiados pelo ideal da libertação. Mais uma vez. Gwynplaine. um monstro.liberdade torna-se uma obrigação urgente: não uma história que mostrasse o Terror como a batalha de 1848 em Paris. sem dúvidas. Um herói. incorpora o paradoxo do horror e do riso em seu corpo tragicômico. 53 . configuração do trágico. o quadro biográfico de Gwynplaine se configura dentro uma dupla configuração trópica – um fim conciliador em relação ao próprio quadro pintado pelo romance .

2 – Criações Divinas III. devido ao curto prazo estipulado pelo contrato. mas unicamente por traços fugidios.2. ele buscou fontes inusitadas ou. Nossa Senhora de Paris. Enquanto a França sofria o peso de mais uma mudança política – o governo da Restauração de 1830 –. retoma nossa problemática acerca do paradigma indiciário como mecanismo fundamental para se entender a poética do monstro romântico. segundo o autor.. De resto. e do século XVI a propósito de Paris. da civilização enfim. das artes. É ele que determina o enredo. das leis. talvez com alguma ciência e alguma consciência. O romance. para Hugo. Luis XI figura num capítulo.. um enquadramento seguro do qual podia partir as ações de seus personagens.III. no século XV. assim como O homem que Ri. acabaram por ficar fora da obra na primeira edição. Para construir seu quadro da Idade Média. foi construído. como ele diz. ambientado na França Medieval. No ano seguinte a publicação. aqueles tipos sociais que permaneceram esquecidos pela História Oficial. Victor Hugo era atormentado por seu editor a cumprir um contrato no qual estava prevista a produção de um romance. das crenças. Walter Scott. é uma pintura do Paris do século XV. porém sucesso de público. o autor acrescentou ao romance alguns capítulos adicionais que. o estado de costumes. Se algum mérito tem. As peripécias de personagens históricos. em Nossa Senhora de Paris. um período conturbado tanto no país quanto na vida de Victor Hugo. aproximando-se demasiadamente da pesquisa antiquária: . nem é isso o que importa ao livro. O livro não tem nenhuma pretensão histórica.1 – O corcunda. afora a de pintar. de Victor Hugo O romance Nossa Senhora de Paris apareceu pela primeira vez na França no ano de 1831. traços fugidios com os quais ele pudesse construir uma realidade complexa. é o de ser obra de 54 . Nossa Senhora de Paris foi o resultado desse desastroso embate editorial. deviam ser vistas apenas de perfil. sob um modelo distinto dos já consagrados romances históricos como os de Sir.

Oh! Disse. Já havíamos esboçado nos capítulos iniciais como o assunto era interpretado pelos eruditos.13-4) Nem precisaríamos ir tão longe para confirmar essa relação: a citação constante da obra do jurista e antiquário francês H. (CORREIA. já deixa bem claro essa preocupação de Hugo pelo que é deixado de lado pela pesquisa histórica. Era o filho monstruoso de alguma cigana que se entregara ao diabo. (HUGO. em Reims. Histoire et Recherches des Antiquités de la ville de Paris (1724). de capricho e de fantasia. de sua criatura de imaginação. Paquette Chantefleurie. pequenos furtos e ações quiromantes. teriam as feiticeiras transformado a minha filha neste medonho animal? – Deram-se pressa em tirar dali o aleijão. Parecia ter uns quatro anos e falava uma língua que não era humana: eram palavras impossíveis. A sua vista enlouquecê-la-ia. “Prefácio”. Sauval. deixemos estas preocupações historiográficas para outra pesquisa e nos ocupemos de sua obra de imaginação. Quasimodo era filho de um grupo de ciganos que circulavam entre os burgos da França. o corcunda Quasimodo. algumas ciganas invadiram a casa de uma mulher. Mas. Numa dessas passagens. p. elas deixaram Quasimodo: Ela tapou os olhos com horror: . p.412) 55 . NSP. Victor. conseguindo dinheiro por suas apresentações musicais.imaginação.In: HUGO. NSP. I. I. e lhe roubaram sua filha. Arquitetura Humana A história de Quasimodo ecoa de um dos temas mais controvertidos dentro do imaginário medieval – o nascimento monstruoso. No lugar de sua criança. Hilário. ou melhor. agora é momento de observarmos como estes monstros de nascimento se defrontavam com o imaginário popular.

a característica mais conhecida dos demônios era a errância. esta condição. se confundia dentro do imaginário popular com outros seres que compartilham desta condição. já que mesmo espalhados por todos os cantos da Terra. para se aproveitar das fraquezas dos homens e subjuga-los. 56 . TPF FPT A demonização dos ciganos não fica agora tão distante de ser compreendida no romance. em especial. em especial. Esta condição peculiar dos ciganos. A eles é atribuído o poder de estar em todos os lugares. os demônios provinham dos confins da Terra. ao mesmo tempo. conseguimos sintetizar alguns dos problemas que nos servirão de guia para entender Quasimodo – a relação simbólica que se estabelece entre as categorias cigano/feitiçaria/diabo/aberração. Assim como os monstros narrados pela tradição erudita clássica. possuem uma relação com a terra que lhes é particular. mudando suas formas a todo instante – “Todo demônio seria uma legião de demônios” 53 . Os andarilhos.221. 2002.Neste trecho. do ExtremoOriente e do continente negro. em lugar nenhum. os torna ao mesmo tempo cidadãos de uma macro-nação. habitar nada e tudo ao mesmo tempo. mesmo quando reconhecidos como provenientes de lugares 53 TP PT BARRETO. mencionamos a relação existente entre a figura dos andarilhos e o séqüito da Hécate Infernal. os demônios. Porém. encontrando-se sempre a margem de todas as estruturas políticas. povo do Egito e negros do Egito. A todo instante os ciganos são referidos pelo povo como egípcios. “A mulher é o monstro”. cabe agora aprofundarmos no estudo sobre este grupo. J. No capítulo em que falávamos sobre o bufão em O Homem que Ri. Eles estão sempre à espreita. eles circulam dentro de um mesmo quadro de valores culturais. onde ocupavam os descendentes do filho negro de Noé. dos quais os ciganos são um grupo exemplar. Porém. no caso dos ciganos. O fato de não possuírem um vínculo com nenhuma cidade ou região faz deles um grupo de lugar nenhum.p.

sua sexualidade se reverte contra ela quando está se manifesta sobre a forma do prazer. “Dizia-se que ela não ficava nunca parada em um lugar. Como detentoras do poder de gerar outro ser humano. são alvo da maioria dos ataques da sociedade. Esta caracterização controversa levou a mulher a se tornar a mãe de todos os demônios – Lilith. desejava ser tratada como igual a ele. 54 TP PT SICUTERI. que praticam as artes divinatórias. São elas que dançam em praça pública para atrair multidões. 1998. O epíteto negro dado aos ciganos acaba por se referir tanto à cor morena de sua pele (vista como vulgar. exilada do Paraíso por Deus. principalmente entre as mulheres) quanto ao registro étnico imaginário do continente negro. a incorporação brutal da sexualidade feminina contra um sistema centrado no homem. ela não aceitou ficar sob seu companheiro. o que provocou a ira de Adão. As mulheres são responsáveis pelas atividades mais controvertidas do grupo. lar dos demônios. como a quiromancia. são consideradas como mais próximas da essência divina. sempre dedicada a desafogar sua fúria contra Deus e os homens” 54 . da sedução. nem noite.como a Polônia ou a Catalunha.46 57 . torna-se a representação da mãe de todos os demônios. As mulheres sempre foram associadas ao mal. aquela que criada da mesma matéria que o homem.p. Esta relação torna-se ainda mais evidente quando nos restringimos a um grupo específico dos ciganos – as mulheres. metonímia de Egito. nunca em repouso. R. e por isso. nem de dia. porém. Esta Lilith rebelada e transgressora. Lilith – a Lua Negra. Durante o ato sexual. Mais uma vez. Lilith incorpora na tradição judaico-cristã a imagem da primeira mulher de Adão. ressalta-se a TPF FPT relação entre demônio/errância.

a liberdade de ação. as ciganas estão intimamente ligadas à sensualidade e.. chamada de Ísis Negra. usando como figura mediadora. a Ísis Negra. num estudo sobre o mito de Lilith. A.Roberto Sicuteri. Cada uma se sentiu ferida 55 TP PT SPIQUEL. O episódio da chegada de Esmeralda à casa da tia de Febo ilustra essa situação: A chegada da cigana rompeu bruscamente o equilíbrio. no poema La fin de Satan. propõe ser possível estabelecer a partir dela uma rede de associações com outras figuras míticas femininas. com a criação de Lilithísis 55 . Lembrando o episódio em que Pedro Gringoire entra sem perceber na Corte dos Milagres. Todos estes modelos de conduta feminina praticados pelos ciganos funcionam como imagem de contraste aos modelos impostos por uma sociedade centrada na dogmática cristã e. quando resolveu casar-se com ele. Além disso. ao Diabo. no momento em que apareceu na entrada do apartamento. Casamento esse que possui um prazo curto de duração. TPF FPT Assim como Lilith. por conseqüência. pareceu que se difundia uma espécie de claridade que lhe fosse própria. Era de uma beleza tão rara que. a acusação contra as mulheres ciganas de serem ladras de crianças também ecoa do mito de Lilith. 4 anos. duas figuras chamam a atenção – a Hécate Infernal. Dentre ela. foi a escolha piedosa de Esmeralda que libertou o poeta da morte. O próprio Victor Hugo chega a estabelecer uma relação de contigüidade entre as duas deusas. São estas qualidades consideradas libertinas que as faz serem associadas à feitiçaria e. muitas vezes. pois as mulheres ciganas não precisam ser apenas de um homem.. La dessée cassée. aparecem associados aos valores do diabo. senhora das marginalidades. Não se torna difícil agora enxergar a relação entre a mulher cigana e Lilith. estas são consideradas uma de suas prezas mais freqüentes.) As nobres senhoras muito a contragosto se viram deslumbradas. e a Ísis egípcia. 58 . 1997. de certo modo. por conseqüência. (.

. C. sua organização estrutural imitava a hierarquia política francesa. condicionadas nos Archives Nationales em Paris.. TPF FPT Na obra de Sauval. como se fosse obra de feitiçaria. II. que supostamente haviam sido enviadas por reis mulçumanos a figuras judias. 59 . Além de admitirem a mulher como voz ativa.23. A TPF FPT nação cigana acabava por compor. aos leprosos para que colocassem pós-mágicos nos reservatórios de água da cidade para que todos os bons 56 TP PT 57 TP PT GINZBURG. com rei. combinando um ataque conspiratório aos cristãos. GINZBURG. todas o sentiam. política e religiosa” 57 . a atenção e a paixão dos homens. endireitando o pescoço de cisne e com um sorriso amargo – vejo que os senhores archeiros das ordenanças do rei se inflamam facilmente com os belos olhos das ciganas! (HUGO. p. o autor identifica algumas cartas.. História Noturna.na sua beleza. 2002. afrontavam a idéia cristã de nunca se enveredar pelos mistérios da Divina Providência. reduto desta marginalidade. NSP. NSP. social. Tornou-se um reino do Diabo na Terra. O modo de organização da Corte dos Milagres. C. citada anteriormente. todas se aliavam”. os fazendo esquecer das regras de boa conduta e agir como o populacho bárbaro. 2001. Arcana Dei 56 . junto à marginalidade francesa.Meu Deus! Exclamou a loira Gaillefontaine. um reino paralelo ao reino de Luís XI – um reino do diabo. duques e todas as outras peças constituintes.30). Além disso. (HUGO. Este reino composto por todas as aberrações sociais tornou-se bode expiatório para todos os problemas que assolavam estes séculos: “a insegurança gerada por profunda crise econômica.) Acabava de lhes chegar uma inimiga.25) Sua sensualidade aflorada atrai. no coração do reinado do Rei Dei. p. como a quiromancia. “O Alto e o Baixo”. em especial. II. suas práticas divinatórias pagãs.p. (. serve como um bom artifício para se justificar estes valores. Eles pagariam à marginalidade.

encontravam-se os restos de uma grande fogueira. identifica estas cartas como falsificações grosseiras que não deveriam nunca permanecer nos arquivos 58 . Esta é a hipótese guia de Carlo Ginzburg. Neste trecho percebemos toda a confluência dos mais diversos ícones que se convergiram numa cultura diabólica da marginalidade dentro do imaginário medieval. nessa confluência conflituosa de culturas erudita e folclórica. A noite que acabava de correr era precisamente a de um sábado. No outro dia.op. algumas fitas que tinham pertencido à filha de Paquette. pois acabou por perceber. NSP.281. TPF FPT É este espírito conspiratório que parece dominar o imaginário erudito e popular medieval que Victor Hugo tenta retratar em seu romance. I. 60 . todos eles compondo a imagem da comunhão dos feiticeiros com o diabo no Sabat e a imagem conspiratória contra a cristandade que já havia sido identificada nas cartas de Sauval. hipótese cogitada somente em estudos mais atuais 59 .p. Grifo meu). p. Sua imaginação.. um híbrido cultural de compromisso que levou a construção do estereótipo sobre o Sabá. porém. gotas de sangue excremento de bode. descarregá-los de toda sua simbologia diabólica. porém. numa moita entre Gueux e Tilloy. A criança de Chantefleurie que havia sido raptada.412-3. não fora sacrificada em um rito sabático como todos acreditaram. Esmeralda. em seu História Noturna. como é de uso entre os maometanos.cit. mas tornou-se uma grande mulher. a duas léguas de Reims. (HUGO.homens adquirissem lepra. sua escritura se aprofunda no universo destes sujeitos marginais de Paris para. TPF FPT Ao mesmo tempo em que representa a visão do povo sobre a marginalidade. O próprio autor.2001. Não restou dúvida alguma que os ciganos haviam feito o seu sabat naquela moita e devorado a criança em companhia de Belzebu. lá de dentro. foi mais longe que o esperado nesse retrato da Idade Média. O shabat judaico aparece associado aos maometanos e aos ciganos. O próprio fato de se referirem a todos esses grupos marginais como povo do Egito já nos 58 TP PT 59 TP PT Nota 57 in GINZBURG. C.

era apenas um quase” 60 . o que 60 TP PT 61 TP PT HUGO. corcunda. Santo Agostinho acreditava que a possibilidade do nascimento monstruoso servia para reafirmar a grandiosidade do plano divino.p. 61 . p. Quasimodo significaria na imaginação popular a máscara do anticristo. 2001:49). Contro Apione: No período medieval. o homicídio ritual). tomado como “um sinal da obra divina”. a difusão do Contro Apione pôs em circulação no Ocidente essa lenda injuriosa (que relacionava os leprosos aos antepassados dos judeus expulsos do Egito). com isso. zarolho. a Pascoela. (GIZBURG. cambeta. signo de um mau TPF FPT presságio. possuía uma dupla significação: significava o dia em que fora encontrado.remete a esta visão diabólica que circulava na Europa. o papel do monstro dentro do plano.434. como uma tentativa de destruir a cristandade no período de luto de Cristo. Geralmente. não compreenderíamos o nascimento monstruoso porque não conseguimos vislumbrar o plano divino como um todo e. e também caracterizava seu estado de incompletude – “Quasimodo. Vale retornar ao que dissemos sobre Santo Agostinho no início desse trabalho. nome dado pelo padre Cláudio Frollo. junto a outras também refutadas por Josefo (a adoração do asno. as conspirações associadas aos leprosos.292. ou seja. HUGO. ao mesmo tempo contrariava a lógica do belo e do perfeito. Podemos agora retornar a nossa discussão inicial acerca de Quasimodo e sua relação com essa confluência simbólica. através da obra de Flavius Josephius. TPF FPT O fato de Quasimodo ter sido encontrado no dia da Páscoa nos remete diretamente a esse imaginário de conspiração da marginalidade diabólica. NSP. Filho de uma feiticeira com o diabo. NSP. I. judeus e outros marginais sempre se davam no período de quaresma. I. o cavaleiro do cabo de vassoura 61 . Quasimodo. Este monstro. destinadas a tornar-se parte mais ou menos durável da propaganda antijudaica.

devia se manter à parte de toda a existência humana.p. dentro da catedral de Nossa Senhora de Paris. por isso tido como selvagem. como a peste que havia assolado a Europa no ano anterior. a selvageria o leva a ser mau – o único reino que lhe era permitido era o das trevas.294).p. tantas afinidades materiais que a ela aderia de algum modo como a tartaruga à sua carapaça. Lá. a pátria. a casa. NSP. tantas afinidades magnéticas. TPF FPT As senhoras que encontram Quasimodo ainda criança na banca de adoção confirmam o que dissemos.p. Um monstro que só seria aceito por alguém tão demoníaco quanto ele – o padre Cláudio Frollo 63 . I. immanior ipse. A associação de Frollo com o diabo TPF FPT se dá pela sua busca pela verdade absoluta. o seu buraco. HUGO. immanis pecoris custos. A rugosa catedral era a sua concha. Era feio. I. e mais monstro ele próprio. 63 Nas palavras do próprio autor. TPF FPT Quasimodo.um precursor dos eruditos libertinos dos séculos XVI e XVII. Sua monstruosidade é associada à condição dupla de milagre/castigo.p. o ninho. aquele que está associado às maiores desgraças. as sua capa. à proporção que crescia e se desenvolvia o ovo. ele se sentia parte da constituição física da TPF FPT catedral e. o conhecimento dos Arcana Dei que o levaria a se tornar ele próprio Deus e. os Arcana Imperii que o tornaria Rei 64 . NSP. como em Guicciardini e Machiavelli. Era a sua morada. NSP. NSP. Quase se poderia dizer que dele tinha tomado a forma.fez que sua existência acabasse por ser tomada como um presságio de alguma mudança drástica 62 .294. a representação do anticristo nos olhos do povo. I. 65 HUGO. I. ou Guardião de um rebanho monstro. o universo” 65 . e renascentistas. PT PT PT PT 62 62 . perceberemos que sua arquitetura era semelhante à dela.337. TP TP TP TP Essa tradição mirabilia/presságio torna-se comum em registros de narrativas históricas medievais. como o caracol toma a forma de sua concha. por conseqüência. tomado por síntese de toda marginalidade. Havia entre a velha igreja e ele uma simpatia instintiva e tão profunda. “Nossa Senhora fora sucessivamente para ele. 64 HUGO. como as crônicas.293. HUGO. se refletirmos sobre este ponto.

Quasimodo e a Catedral representam o horror que se encontra na alma do homem.. coberto por uma espécie de verruga que se projetava sobre ele. 1994:60). Se nos guiássemos por essa comparação. Do mesmo TPF FPT modo que a dele era a face de catedral: (.) nas volutas das colunas. dissimulando-se na sombra para melhor nos surpreenderem. Foi nessa festa que Quasimodo foi eleito o papa dos loucos. Enfim. sua comemoração era feita com vários sujeitos fantasiados de monstros e demônios. enfim. suas pernas e braços eram como colunas retorcidas em volutas com suas curvas e contracurvas musculares.Sua corcunda se assemelhava a uma torre gótica pontiaguda desafiando os céus. a festa dos loucos. todo seu excesso se assemelhava ao da catedral. de seu fim. duas partes que se complementavam. uma grande celebração que representava a abertura das portas do Inferno e que culminava com o triunfo glorioso da Igreja sobre as forças desorganizadoras do caos. como já havíamos dito anteriormente. A morte nos olhos. espiando das frestas. nos cantos das gárgulas. A Saturnalia. 1988. Exploremos esta relação com mais cuidado. nos frisos. poderíamos pensar que Quasimodo e a Igreja representassem uma trajetória única – Quasimodo anticristo. (GIL. Na Idade Média. era muito semelhante aos nichos onde figuravam os santos. seu olho direito. mas por representar um prognóstico de sua existência e conseqüentemente. J-P. A começar pela Saturnalia. fundindo-se em interstícios. não por querer o fim da Igreja. aquele que conseguia transmitir em sua face “o pavor de uma angústia sagrada e a gargalhada libertadora” 66 . A relação de união que se estabelecia entre Quasimodo e a Catedral 66 TP PT VERNANT.. nas cantoneiras entre duas figuras de santos que surgem os monstros. nos capitéis. para reforçarem sua fé na salvação da humanidade pela Igreja. efígies de criaturas fantásticas saindo pelas ruas. era uma festa na qual todos os valores da sociedade eram invertidos. sob as consolas.p.40. 63 . na borda das cornijas.

como se pode observar no episódio do tocar de sinos da catedral 67 . p. aliado às teses do romance – a depredação do patrimônio histórico e a ascensão da imprensa –. o que provava a evidencia que não tinha sido enforcado. a cabeça enterrada nas omoplatas. I. TPF FPT Num outro episódio. foram encontrados dois esqueletos.. Este pensamento. O homem a quem ele pertencera tinha vindo até ali e ali morrido. Com essa atitude. NSP. Dois anos e oito meses depois. de volta a sepultura. NSP.300-2. geralmente passagens bíblicas e provérbios latinos.pp. 67 TP PT HUGO. Não podemos deixar de ressaltar neste trecho o caráter imagético do que é narrado: quase como se estivéssemos observando uma imagem ou um emblema acompanhando. via-se um colar de grãos de adrezaraque com um saquinho de seda. Esmeralda foi enforcada e depois.chegava a beirar o erotismo. II. nos deparamos com Quasimodo morto. ornado de miçanga verde. foi levada para a sepultura de Montfaucon. que estava aberto e vazio. Esmeralda ganha uma dupla proteção contra seus problemas: a Catedral que a protege do mal de fora da Igreja e Quasimodo que a protege do mal que assola dentro da Catedral – as investidas de Cláudio Frollo.(. e uma perna mais curta que a outra. desfez-se em pó. era um esqueleto de homem. e tinha ainda alguns restos de um vestido que fora branco. abraçado ao corpo da única mulher que amou.) O outro. temos o ato piedoso de Esmeralda com aquele que havia tentado rapta-la. Notou-se que tinha a coluna vertebral desviada.460) Neste trecho final. Quando o quiseram desprender do esqueleto que abraçava. 64 . Esta relação entre as duas entidades assume sua faceta prognóstica com o final do romance. Quasimodo havia desaparecido depois do incidente. Não tinha ruptura alguma de vértebras na nuca. nos levou a debruçar sobre um dos primeiros sucessos editoriais europeus – os livros de emblemas. o que tão estreitamente abraçava este.. Os livros de emblemas eram compostos pela combinação de uma imagem a um texto. um abraçado pelo outro: Um era o de uma mulher. reproduzido aqui na integra por ser impossível de ser narrado com tamanha profundidade. (HUGO.

Não podemos deixar de lado as evidentes proximidades semióticas existentes entre o emblema e o final do romance. No livro de emblemas De pia desideria. tornou-se ela própria o grito desesperado da alma do corcunda presa dentro daquela arquitetura monstruosa – Oh. ou melhor. a universalidade da Cristandade. Se pensarmos nesse sentido. 7-24” (Oh. ANANKÉ – destino inexorável – sela o prognóstico para a sua face de pedra. 65 . Era 1483. Dentro deste acervo riquíssimo de imagens. a Igreja. a Igreja assim como Quasimodo começava a caminhar rumo às ruínas. sob esta imagem se encontra a inscrição “O wretched man that I am? Who shall deliver me from the body of this death? Rom. Na figura. o tempo da libertação da alma irá arruinar as grandes arquiteturas. a união do fim de Quasimodo à inscrição que inaugura o romance. Com a libertação da alma no Renascimento. sobre a criação e utilização das alegorias. Esmeralda. tão infeliz que sou? Quem poderia me libertar do corpo desta morte?). dez anos para que um dos grandes dogmas cristãos fosse quebrado. de Hermann Hugo encontramos o emblema A alma cativa. um esqueleto envolvendo uma mulher. filosofia e comportamento moral. a tentativa de libertar os dois esqueletos faz a estrutura oca de Quasimodo desabar em pó. por um artigo de Alfredo Grieco sobre a tradição emblemática européia (a ciência também é feita de acasos). O destino inexorável é ser apagado pelo tempo. a catedral. as milhares de imagens usadas como ilustrações nos livros de emblemas representam um acervo riquíssimo. da vida em sociedade. 2003:81). dez anos para a chegada de Colombo do novo mundo. Os emblemas ainda jogam luz sobre a história da produção gráfica e do livro. tão infeliz que sou? Nesse emblema de pintura romântica. or Divine Adresses.Hoje. (GRIECO. não apenas para o estudo da vida quotidiana nos séculos XVI e XVII. e sobre a questão lingüística da relação entre palavra e imagem. da política. uma delas nos chegou ao acaso. mas também como fonte de intuições sobre o que os intelectuais desses séculos julgavam ser uma continuação necessária dos mundos da heráldica. a mulher que Quasimodo amou mas não pode possuir.

Fig. Ilustração para o romance 66 .5 – ANANKÉ.

De pia desideria. 6– A alma cativa.Fig. or Divine Adresses. de Hermann Hugo 67 .

III.2.2 – O vampiro, em Drácula, de Bram Stoker

O romance Drácula, de Bram Stoker, escrito em 1897, tornou-se um clássico da literatura de horror. A história do vampiro que tentou invadir e dominar a Inglaterra foi alvo de inúmeras adaptações cinematográficas, histórias em quadrinhos e novelas, o que fez de Drácula um mito independente de sua versão escrita. O romance, apesar de se configurar dentro de uma lógica comum aos romances góticos – diários perdidos, conjuntos de cartas -, traz grandes inovações ao gênero de representação do monstruoso. Sua estrutura, composta por diversas modalidades de relato, se constrói do dialogo com disciplinas como a História e a Antropologia, tornando o romance, antes de tudo, um grande obra historiográfica acerca do evento monstruoso, que possui como único fim representar a verdade, conforme o autor deixa claro em seu prefácio à edição islandesa, escrito em 1898 68 .
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Para entender a maneira com que Stoker planejou a construção dessa verdade, devemos entender primeiro, como Stoker construiu as personagens centrais de seu romance – os vampiros.

Bruxas, demônios, benandanti

Tentar estabelecer a cartografia de um monstro como Conde Drácula merece todo o cuidado para não nos perdemos em suas várias nuances e características. É pensando nisso que propomos, diferente dos outros monstros analisados, a começar pela análise dos monstros contíguos a ele – no caso, as três vampiras companheiras do conde.
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STOKER, B. Preface to the Iceland Edition of Dracula (1901). Disponível em: ( www.bloferland.com ).
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Duas delas tinham a tez de um moreno dourado, narizes aquilinos, à semelhança do conde, olhos grandes, profundos e penetrantes, os quais me pareceram matizados de vermelho, certamente por causa do contraste com o clarão do luar. Mas a terceira era dotada de rara beleza – o que de mais fascinante se possa imaginar sob a forma de mulher -, com uma farta e longa cabeleira de cachos dourados e olhos magníficos, da cor e com o brilho de safiras (STOKER, Drácula.p.45)

A descrição de Jonathan Harker das três vampiras compõe um quadro recorrente nesse trabalho – a monstruação 69 do feminino pela manifestação explícita de sua
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sexualidade. A visão daquelas mulheres leva Jonathan Harker a se entregar aos seus caprichos sem resistência alguma, mas sem perder a consciência de que o que está fazendo é errado:
A presença daquelas três mulheres, embora não me deixasse à vontade, despertava-me um intenso desejo, mesclado de inexplicável temor. Mas ao mesmo tempo meu coração parecia ser dominado por uma volúpia inesperada e sentia ânsia ardente de provar e até de implorar os beijos que seus rubros lábios me ofereciam. É uma imprudência imperdoável transcrever aqui este penoso episódio, pois algum dia estas linhas com certeza cairão sob os olhos de Mina e a magoarão profundamente. (STOKER, Drácula.p.45).

Com Esmeralda e Lady Josiana, já havíamos visto que as mulheres que possuem a sexualidade aflorada são consideradas demônios ou feiticeiras, ligadas à tradição judaica de Lilith. As vampiras levam essa relação às últimas conseqüências – elas são predadoras, devoradoras de homens e crianças. Elas incorporam diversas nuances dos mitos ligados a mãe demoníaca. Além de características como a sedução de homens e o rapto/morte de crianças, elas possuem duas características que chamam a atenção – sua relação com a Lua e seu hálito com o perfume de mel. Já havíamos afirmado capítulos atrás que o mito de Lilith estabelece uma rede de relação com outros diversos universos míticos, como Ísis, Hécate e Gorgó. Uma linha que permeia esta relação é a relação dessas figuras com a noite, em especial, com a Lua. Segundo Roberto Sicuteri, todos estes mitos aparecem ligados à chegada da lua nova,

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BARRETO, Junia. “A mulher é o monstro”, 2002. p.222.

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chamada de lua negra. A ausência da Lua marcaria a chegada da noite profunda e com isso, o livre-acesso dos demônios ao mundo terreno. O problema que se estabelece é que, diferente dessa tradição, as vampiras de Stoker aparecem, segundo o relato de Harker, “sob a brilhante luz da lua 70 ”.
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Talvez a relação dessas mulheres com o hálito de mel, que marcamos acima, possa esclarecer este desvio. No ensaio “Orfeu no Mel”, Marcel Detienne explora a relação do mel com as idades das mulheres virtuosas – as mulheres-abelha ou melissae. No seu entender, existe um período da vida da mulher – entre as vésperas do casamento (numphe) e o estabelecimento do mesmo (temosfora) – em que o mel e a mulher estão intimamente ligados – a do casal recém casado:
(...)os novos casados não tem outro cuidado senão o de levar uma “vida de prazer e de volúpia” caracterizado pela hedupatheia; em suma, um gênero de vida conotado pelo mec, pois que a tradição proverbial na Grécia coloca uma equivalência entre as expressões “salpicar-se de mel, rolar-se no mel” e a hedupatheia, que é procura de um prazer e de um gozo excessivo. (DETIENNE, 1988:60)

Neste período, a mulher corre o grave risco de se perder em meio ao prazer excessivo e torna-se zangão (kephen), “uma abelha carnívora, cheia de selvageria, vítima de desejos excessivos, impulsionada a se saciar de mel sem medida (...)” 71 . O
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mel está ligado a volúpia da mulher pronta para se tornar mãe, e por isso, encontra-se ligado ao ciclo mítico da deusa da fertilidade, Demeter 72 . Se pensarmos que Demeter e
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os ritos de fertilidade estão todos associados a lua cheia, encontramos uma resposta para nosso problema inicial. A Lua cheia é associada, em diversas culturas, com a fertilidade 73 , porém as vampiras, impossibilitadas de se tornarem mães por não
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STOKER, B. Drácula, p.45. DETIENNE,M. op. cit. p.60. O nome Deméter chega a ser mencionado no livro. É o nome do barco que leva Drácula a Inglaterra. SICUTERI, R. Lilith – a lua negra, p.61.

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Para se defender delas. Tal conclusão nos remete a um estudo de Carlo Ginzburg que já havíamos explorado alguns capítulos atrás. A relação das vampiras com as Melissae fica mais evidente com a prescrição do Dr. Drácula. havia sido vampirizada: Para interromper as visitas do vampiro. Se já percebemos uma união de tradições míticas que se tornaram comum tanto às vampiras quanto às bruxas. Em História Noturna. 47. acreditava-se na existência de seres femininos que vagavam durante o Pentecostes. Quando ela falece. uma vampira. mulheres carnívoras obcecadas pela luxúria. nos tempos seguintes. no romance. Conclui-se assim que as vampiras foram construídas a partir da confluência dessas duas tradições míticas – a lua da fertilidade e o aflorar do mel da volúpia e o alho 75 que as torna boas mulheres TPF FPT casadas e expulsa os demônios da lascívia. mulher que. região-ambiente do romance. o doutor cobre o quarto da mulher de guirlandas de alho. que comiam alho para inibir o mel de seu hálito. o autor percebe que a construção do estereotipo do sabá se deu por uma confluência conflituosa de cultura popular e cultura erudita. as aldeias eram cercadas de alho e losna. talvez essa hipótese nos ajude a entender a composição de conde Drácula. Na Moldavia. B. era também usado na Grécia antiga como amuleto contra os malefícios de Hécate e. que culminou num híbrido cultural de compromisso. o alho evitaria que a volúpia tomasse conta da mulher e que ela conseguisse seduzir os homens se aproximassem de seus corpos – ou seja. p. Assim como as tesmóforas. o alho impediria que Lucy se tornasse um demônio lascivo. de proteção contra bruxas e demônios. tornam-se zangões.poderem amar 74 . TPF FPT exalando o mel. TP TP STOKER. Van Helsing para a situação de Lucy. O mesmo alho que impedia que a sensualidade se aflorasse nas mulheres. recomenda que se coloque uma cabeça de alho dentro de sua boca. PT 74 75 PT 71 .

Em seu diário de viagem, Jonathan Harker percebeu que sua presença manifestava nos seus companheiros de viagem algumas reações estranhas. Dentre elas, um conjunto de expressões de várias línguas da região: “Entre outros, lá estavam ordog (satanás), pokol (inferno), stregoica (bruxa), vrolok e vlkoslak – ambos com a mesma significação, um de origem eslovaca, o outro do linguajar sérvio, e que significam lobisomem ou vampiro” 76 . Destas palavras, que dizem respeito à visita de Harker ao
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Conde Drácula, abre-se um leque de possibilidades para se entender o vampiro. A começar por stregoica, traduzido pelo autor como bruxa. Na cultura romana, encontramos uma espécie de vampiro tratado por strigoiul, que possuía como particularidade atacar em grupo. Sua morte só era possível se fosse colocado em sua boca uma cabeça de alho ou lhe fosse retirado seu coração. Fica evidente a relação tanto morfológica stregoica/strigoiul 77 , quanto imaginária da nossa hipótese sobre a relação
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das vampiras e as bruxas. O estereótipo do sabá é construído como uma reunião de bruxos e bruxas com o Diabo: Suas danças recordam os ritos de fertilidade da Grécia Antiga, colaborando com nossa associação anterior. Nessa reunião, onde o Mal e as Trevas são exaltados, todas as bruxas se submetem sexualmente a ele, e fazem de suas refeições com crianças recém-nascidas, sangue, carne crua e excrementos humanos, o que nos faz lembrar do primeiro contato de Harker com as três vampiras. A chegada de Drácula no local impede que as vampiras o ataquem; depois, para saciar sua fome de sangue, o vampiro entrega a elas um saco com uma pequena criança. Drácula figura como o próprio diabo (ordog) dando de alimentar as suas bruxas-vampiras. Além disso, no episódio da vampirização de Lucy, uma outra característica nos remete ao Sabá – o sinal diabólico. Nos autos da Inquisição, é um tema recorrente entre as bruxas uma marca deixada pelo diabo com os dentes ou com as garras. Com isso, a bruxa
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STOKER, Dracula. P.14 Ginzburg nota que, na região da Europa Oriental, ainda existe o termo strigoi (feiteceiro, em romeno). (GINZBURG, op.cit. p.150)
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consagrava “corpo e alma ao diabo em troca de poderes que recebia na eterna luta contra Deus” 78 . Uma marca como essa foi encontrada no pescoço de Lucy, o que levou
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Van Helsing a levantar as primeiras suspeitas sobre sua doença. A imagem de Drácula associada à imagem do Diabo parece ser recorrente em todo o romance. A todo instante, são utilizados como tratamento Diabo, demônio, Satanás, anjo da morte e outros epítetos referentes à figura diabólica. Tal relação se torna mais evidente quando pensamos na liturgia utilizada para combater o monstro. Água benta, pó de hóstia, cruzes, orações; todos elementos da cultura cristã utilizados para livrar o homem da influência dos demônios e do Diabo. Numa das fontes utilizadas pelo autor na construção do romance, An account of the principalities of Wallachia and Moldavia (1820), escrito por William Wilkinson, a palavra Dracula aparece com o significado de demônio, uma insígnia dada a qualquer pessoa conhecida por sua coragem, sua crueldade e seu espírito de liderança e manipulação. Esta noção de um nome que pode pertencer a muitos corrobora com a questão da legião de formas do demônio que trabalhamos nos capítulos anteriores. Drácula subentende uma legião: ele é um demônio de múltiplas formas como morcegos e lobos, mas também pode assumir forma nenhuma, um espírito sem definição. Além disso, seu nome comporta a idéia de uma legião de homens, uma legião de lideres, ou então, um único homem imortal. Mencionamos um fato que merece maior atenção: Dracula e as outras vampiras podem mudar de forma. As metamorfoses, elemento essencial na caracterização do Sabá, estão ligadas, no folclore da região da Transilvânia, as três outras palavras que ainda não abordamos – pokol, vrolok e vlkoslak, respectivamente, inferno, lobisomem e vampiro. Segundo os poucos registros documentais acerca destas superstições, algumas

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vezes por ano um grupo de pessoas iniciadas iriam, em espírito, para “debaixo da terra”, ou seja, ao inferno, para combater contra bruxas e demônios pela fertilidade dos campos. Estes grupos, que possuíam um nome específico em cada região, podem ser encaixados dentro de um macro-grupo denominado benandanti. Os benandanti eram iniciados geralmente ao acaso, por alguma insígnia de nascimento – nascer com dentes, com a coifa, entre os dias do natal e a epifania -, mas em geral tinham como característica a luta contra bruxas e demônios nos dias em que as barreiras entre a Terra e o Inferno estavam diluídas. A situação é bem semelhante em Drácula. As pessoas temem a ida do inglês ao castelo do conde, por ser o dia de São Jorge, dia em que, depois da meia noite, “todos os males do mundo estarão livres e poderão usar toda a sua força e poder” 79 . É durante o
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caminho até o castelo que ele ouve aquelas palavras estranhas referentes às superstições locais. Numa passagem da viagem, o cocheiro da liteira, o próprio Conde, desce e se vê cercado de lobos:
O fato é que eu o ouvi erguer a voz num tom de comando imperioso, e virandome na direção desse som, o vi parado e de pé no meio da estrada. Ele agitou seus longos braços – dando-me a impressão de que se desvencilhava de um obstáculo incorpóreo -, e os lobos se retraíram, recuando cada vez mais. Então, outra pesada nuvem voltou a cobrir a lua, devolvendo-nos à plena escuridão. (STOKER, Drácula.p.21)

Neste trecho, encontramos um eco bem definido da tradição dos benandanti. No tronco cultural eslavo, os benandanti, sob a forma de lobisomem, saem em espírito para enfrentar os malandanti pela fertilidade. O mais hostil deles eram os vampiros (vukodlak), “que entre os eslavos ocidentais confunde seus traços terrificantes com os da bruxa” 80 . A semelhança entre os termos vlkoslak/vukodlak não deixa dúvida de
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tratamos de um mesmo substrato. A própria passagem da lua reitera a analogia – a Lua cheia é substituída pela noite escura, ou segundo a relação que fizemos anteriormente, a
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STOKER, Dracula.p.13. GINZBURG, op.cit.p.150.

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107-110. em diversos momentos da narrativa. “os cães de Deus”.fertilidade foi vencida pela esterilidade. eram características sempre presentes nas confissões dos benandanti.. PT PT 81 75 . M. do dia 19 de agosto. nas atas da TP TP Segundo a explicação do lobisomem Thiess (1692).” Desse mestre.141.. op. como se viesse de um lugar de prazeres e não de uma prisão”. dirigindo-se a um rio imenso.vindo. 82 STOKER. Sedward. “Um mestre malvado”. trata-se de uma relação histórica. Sei que está vindo.. existe uma relação entre o louco e o vampiro. farejando e se imobilizando de repente. p. por que voltara para a cadeia? “Precisava faze-lo. transformara-se em lobo. ria. (Cabe ainda TPF FPT notar que o sarcasmo e a segurança de Henfield. pode ser explicada pelas fontes utilizadas por Bram Stoker. “Se forem capazes de me darme um melhor. Henfield. eu o seguirei”.p. Mestre.. já que foi muito comum. Drácula. ele falava (notou Witekind retrospectivamente) com grande ênfase. um episódio merece nossa atenção – o paciente do Dr. Mas antes de ser uma relação analógica. pulava. 2001:145) A situação que transcrevemos no trecho acima parece uma paráfrase do diário de Dr. o professor da Universidade de Riga. Na obra “Consideração cristã e memória sobre a magia” (1585). Sedward. perguntaram-lhe. Hermann Witekind. agora que “o Mestre está perto”. A fuga do paciente pela janela rumo ao futuro domicílio do mestre e seu retorno tranqüilo ao hospício . os lobisomens são parecidos com cães.cit. sobre o paciente Henfield. como Freud estabelece em seus trabalhos sobre a histeria feminina e a bruxaria.vindo!” 82 . A confusão com as palavras vampiro e lobisomem. principalmente entre eruditos cristãos. respondera. objetaram. Como os próprios personagens do romance perceberam. depois de livrar-se dos grilhões. cometida por Harker. (GINZBURG. ao localizar a TPF FPT presa”. Seu desinteresse pelo médico. Mas.“Serei paciente. Para tornar essa relação mais clara. relembrou Witekind. Na noite de Páscoa (contou o interlocutor espantado). Sua mudança de atitude. agindo “como se fosse um cão 81 . fugira pela janela. “comportava-se como um louco. o mestre quer assim. falava sobre um colóquio que tivera com um lobisomem contemporâneo seu: “O homem”. GINZBURG. associar a imagem dos benandanti a imagem dos feiticeiros que eles combatiam.

84 Estas relação de Drácula.bloferland. porém todas elas figuras misturadas e ressignificadas dentro do estereotipo do sabá.Inquisição). promovido pelo Instituto de Ciências Humanas e Sociais. produzir um trabalho historiográfico sobre o monstruoso. UFOP. encontra-se no Rosenbach Museum and Library. uma representação da verdade. Outras características. como proposta historiográfica do monstruoso. O relato de Witekind. apesar de não estar entre as obras anotadas por Stoker em seu caderno de notas. P. será apresentada no I Seminário de História. Tais relações só ressaltam a intenção de Stoker em. as criaturas monstruosas criadas por Bram Stoker parece derivar dessa cultura das batalhas dos benandanti e dos vampiros e bruxas malandanti. que relaciona as obras utilizadas pelo autor. como em seu prefácio 84 . TPF FPT TP TP O livro de notas de Abraham Stoker. antes de produzir um romance de horror como era comum na Europa do século XIX. só ressaltam essa relação de parentesco. PT PT 83 76 . na Philadephia.A. TPF FPT Ao que tudo indica. A lista foi acessada em (www. alcançando através dele uma realidade maior. pode ter chegado até ele pelos inúmeros tratados eruditos cristãos que ele utiliza na composição de sua obra 83 . como as chamas azuis das estradas e a existência de tesouros.com).

que tem sentimentos bons pelo corcunda. Quasimodo estava mais próximo da imagem de um servo TPF FPT do que da imagem de um filho.CAPÍTULO IV A construção das criaturas monstruosas do universo cinematográfico IV.p. Cap. no romance. A vilania no filme é incorporada a uma personagem inusitada. é pintado como um 85 TP PT HUGO. as reconstrói para o campo imagético de forma totalmente distinta. em O corcunda de Notre-Dame. immanior ipse. No filme.293. apesar de contar com as mesmas personagens do romance. este que ao lado de Os Miseráveis (Les Miserables) foram as obras de Victor Hugo que tiveram o maior número de versões para o cinema. a começar por Cláudio Frollo. ou Guardião de um rebanho monstro. dirigido por Wallace Worsley. de Wallace Worsley O filme O corcunda de Notre-Dame. Cláudio Frollo é um padre bondoso e humano. Alguns capítulos atrás. João Frollo. immanis pecoris custos. O roteiro do filme. mencionamos que a adoção de Quasimodo pelo padre não podia ser vista no romance simplesmente como um ato de bondade: nas palavras de Hugo.1 – O corcunda. e mais monstro ele próprio 85 . Interpretando Quasimodo. I.IV) e o do castigo público de Quasimodo. que se consagrou por essa atuação e por outros filmes do gênero. Cap. estava o ator Lon Chaney. V. 77 . como confirmam os episódios da tentativa de seqüestro de Esmeralda (Livro Segundo. IV). como O fantasma da Ópera. João Frollo. NSP. quando o padre passa pela cena sem tomar nenhuma providência sobre o assunto (Livro Sexto. o irmão mais novo do padre. foi a primeira adaptação cinematográfica do romance Nossa Senhora de Paris.

O filme destaca muito bem a relação entre Quasimodo e a Catedral como partes de um único corpo. Phoebo e 86 TP PT LORAUX. A questão da morte de Esmeralda também é recriada de modo bastante peculiar. representação da maior repressão sobre o sexo feminino da história – a caça às bruxas pela Igreja Católica. É por ele que a cigana Esmeralda é atacada. Nicole. Porém. O final do filme ressalta a importância de uma vida cheia de amor e sem preconceitos. mantêm-se triste e sozinho dentro da igreja. Não conhece o carinho e o amor fora deste espaço – o padre Frollo e a própria Catedral. 1995. olhando o povo lá de cima. um boêmio que aproveita a vida e se diverte com tudo que ela oferece. Numa seqüência em que Quasimodo escala a face frontal da Catedral. No filme. por ser incompreendido e maltrado pela sociedade. Maneiras trágicas de se matar uma mulher. um modus mortis que. mentiroso e traidor. segundo Nicole Loraux em seu Maneiras Trágicas de se Matar uma Mulher. Esmeralda é condenada a morte por enforcamento. 78 . as tonalidades de cinza de suas roupas e da Igreja torna-o quase invisível em meio às gárgulas monstruosas da igreja. o ambiente inquisitório TPF FPT esboçado pela sociedade no romance se sobressai. retrata melhor a condição de eliminar o elemento feminino 86 . transformando a morte por enforcamento em morte por fogueira. Torna-se uma figura que. A relação de cumplicidade que ele mantêm com os sinos só ressaltam esta noção de contigüidade. nessa recriação. No romance.pandego. Toda a dramaticidade do final de Quasimodo desaparece. O Quasimodo-imagem é construído fora da relação feio-selvagem-mau de que nos fala o romance. Esmeralda não morre: ela é salva pelo cavaleiro do rei Phoebo (com quem ela termina o filme) e por Quasimodo. e é também devido a ele que ela sofre a condenação de morte pela fogueira. Estes elementos são traduzidos de forma negativa no filme – ele se torna um crápula.

É nessa aparente elipse da obra que Coppola tenta iniciar sua grande história. através da pesquisa do diretor nos cadernos de notas que serviram de base para o romance. Do “ferimento” da cruz começa a jorrar sangue em grande quantidade. inundando todo o salão. perde a mulher que tanto amava. propõe uma nova leitura para o romance de Bram Stoker. a origem do vampiro e sua relação de aversão aos elementos cristãos não aparecem explicitamente: como vimos. foi reorientado para a criação de uma história de amor que persistiu através dos tempos. de F. No romance. Ele foi amaldiçoado com a sede de sangue humano e com a vida eterna para remoer seus sofrimentos. Quasimodo volta ao convívio da Catedral com o padre Frollo só que com um aspecto diferente. na construção de uma imagem do Sabá profano – a relação paganismo/cristianismo é que norteia a aversão simbólica. foram mantidos e ganharam novas formas. A opção de Drácula em ofender Deus por ter perdido um amor imprime a tônica em que foi reconstruído o monstro. no convívio de pessoas como Esmeralda. Drácula blasfema contra a cruz de pedra de sua capela e finca sua espada no meio dela. em Drácula. os elementos que circulam em torno do romance. a tentativa de invasão e dominação da Inglaterra por um vampiro.2 – O vampiro.Esmeralda ficam juntos. Um príncipe (interpretado por Gary Oldman) que lutava contra os povos pagãos a favor de Cristo. O fio norteador do romance. Num acesso de fúria. IV. eles partem da fusão das tradições míticas européias com a cultura erudita cristã. F. Dracula é obrigado a viver de sangue. frustrada por um grupo de bons homens ingleses. Coppola O filme Drácula. por desejar 79 . Porém. dirigido por Francis Ford Coppolla. Reconhece a possibilidade de ser feliz no mundo exterior algum dia.

88 TP PT 80 . através da sugestão do ato de felação pelas vampiras. ao sexo. o que nos recorda da relação que fizemos no romance com a tradição mítica de Lilith. Esta imagem nos remete a imagem de Gorgó ou Medusa. Totalmente impotente em relação a elas. no filme. “as concubinas do diabo” no dizer de Van Helsing. de presas afiadas e com cabelos de serpentes. tornaramse símbolos dessa volúpia. Lucy também não escapa desses novos contornos eróticos. atacava os homens. da cor e com o brilho de safiras” 87 . duas delas começam a desnudá-lo e morder suas regiões erógenas. A imagem da terceira vampira. Nuas. aquela “com uma farta e longa cabeleira de cachos dourados e olhos magníficos. sendo por isso. ao prazer desmedido. Mário “Monstros-serpentes. em última medida. As três vampiras surgem dos lençóis de seda da cama como se fossem ondulações de tecido. confusa por ter sido cortejada por três homens ao mesmo tempo. sendo recriado numa sagração orgiástica. ao amor. a vampira de Coppola aparece como uma TPF FPT mulher extremamente branca. As três vampiras. LEITE. A cena de sua 87 TP PT STOKER. nos chama a atenção. subjugando-os sob seus joelhos e lhes forçando a fazer TPF FPT sexo com ela até a exaustão. como os mamilos e o pênis. Mulheres”. 2002. muitas vezes denominada de vampira (aquela que suga a força vital dos homens). A idéia sexual do ato de sugar é reproduzida.p.45. porém. Ela. A cena do encontro delas com o jovem Jonathan Harker ultrapassa toda a atmosfera sedutora do romance. Esta relação amor/sangue será levada às ultimas conseqüências no filme – suas conotações estão ligadas à volúpia. ele se entrega totalmente ao prazer.viver de amor. aparece como uma figura maliciosa. pintada no romance como uma menina ingênua. mas. Diferente da descrição de Stoker. também associada às serpentes 88 . que abusa de trocadilhos de fundo sexual e que alimenta a esperança de três homens ao casamento. Drácula. A mulher.

o vampiro se assemelha a um rei ancião. Na seqüência. como uma fumaça verde. Quando se torna jovem. Seus trajes contam com uma capa vermelha muito longa que atravessa todo o salão. um em cada lado da cabeça. na qual Drácula chega na sua cama sob a forma de lobo. Os dois coques no seu cabelo. no momento em que Drácula atravessa o salão principal do castelo: o piso. para se lembrar de todo o amor que sentiam. e reencarnação da antiga rainha de Drácula. como lobisomem e um homemvampiro. como no seu capacete de batalha no início do filme. durante a passagem do Conde. torna-se uma cena de sexo explícito com uma besta parecida com um lobisomem. O sarcasmo e a vilania tornam-se os maiores destaques da personalidade de sua figura. Seus trajes são substituídos por uma roupa mais leve. Drácula assume a imagem de um lorde romântico. Sua capacidade de metamorfose é um recurso bastante explorado no filme – torna-se figuras híbridas. animais como lobo e morcego e também corpos imateriais. A construção imagética do vampiro torna-se muito complexa. o vampiro fura o peito na altura do coração e coloca a cabeça dela 81 . reacentuando a confusão existente entre as imagens do vampiro/lobisomem/Diabo. muito lacônica no romance. ainda no castelo. Quando velho. É sob esse visual que o monstro tenta seduzir Mina harker. é atravessada pela capa vermelha como se fosse um jato de sangue. É na cena da entrega de Mina ao vampiro o único momento em que a relação sangue/amor torna-se possível. É esta capa que nos permite revisitar o momento da cruz sangrado. esposa de Jonathan. que leva Harker a loucura.vampirização. lembram as orelhas de um morcego. além de seu riso aterrador. É através de seus poderes sedutores que ela é induzida ao transe. uma reprodução de uma grande cruz que. acompanhado de uma cartola cobrindo os cabelos longos e soltos.

Até então. a personagem de Mina Harker assumindo os poderes do vampiro evoca palavras mágicas para tentar salvar seu amado. dirigido por Kenneth Branagh. nos remete à figura da feiticeira/vampira que permeia o romance. para dar paz ao espírito do amado. a criatura batizada de Frankenstein era recriada como uma figura desajeitada. ignorante. Um grupo. dirigiu-se diretamente ao castelo. o que o leva a esvair em sangue. saiu em perseguição ao vampiro. todo o castelo. tem suas cores reavivadas e o filme termina com a seqüência de Mina chorando na capela. o furor sexual a domina. antes de cores lúgubres. Nesse momento. termina de cortar a cabeça do vampiro. em Frankenstein. Mina vai ao seu encontro e. o grupo de homens consegue desferir um golpe de faca na garganta do conde. IV. No clímax do filme.próxima a seu corpo. que mal sabia 82 . formado por Mina e Dr. e ela tenta assediar Van Helsing que estava ao seu lado. formado pelo restante dos homens. o vampiro se esconde na capela onde o filme se inicia. É partir daí que começa a grande caçada do grupo para matar o vampiro e impedir que Mina se transforme numa vampira completa. dentro das adaptações do romance de Mary Shelley.3 – O novo homem. A cena é interrompida pela intromissão de Harker e seus companheiros. como se ela estivesse se alimentando do sangue de seu próprio coração. enquanto o outro grupo. de Kenneth Branagh O filme Frankenstein. Algumas seqüências atrás. com uma capa e capuz. A imagem dela. Apavorado. como o primeiro a representar a criatura dentro de um plano mais coerente ao romance. Van Helsing. para tentar matá-lo antes de chegar ao castelo. Nesta seqüência. aparece. assim como as outras vampiras.

É motivado por estes conselhos que o jovem cientista se enveredara pelos mistérios da existência na tentativa de desvendar o segredo da vida e da morte. Clerval se interessa pelo mundo das belas-letras). Frankenstein. ele e o melhor amigo Clerval vão para a faculdade estudar as Ciências (no romance. Quando cresce. No romance. Mas são nestas recriações que o filme consegue atingir uma nova dimensão do mito de Dr. é ele que instala dentro de Frankenstein a união entre as ciências obscuras e as ciências modernas. a figura de Waldman aparece em segundo plano – ele orienta o rapaz. A adaptação apresenta o jovem doutor como um típico homem de família. mas que sempre foi fascinado pelo mundo das descobertas científicas. as distâncias entre romance e adaptação são mínimas. Los romanos ensayaron los primeros métodos de electroterapia de la historia. 2003:1) 83 . figurado pelo ator Robert De Niro. elipsada no romance. é recriada fundindo dois universos científicos distintos – o dos antigos e o dos modernos – reforçando ainda mais a idéia da formação mista do cientista. ganha nova vida numa construção que mantém viva a astúcia e passionalidade da criatura romanesca. a fonte de energia utilizada para o processo é de um reservatório de peixes elétricos. Na recriação imagética. No filme de Branagh. (STACHIOTTI. las que consideraban benéficas. Esta cena. que crescera fascinado pelos estudos dos alquimistas. na tentativa de se tornar um novo Deus. que alimentará sua sede pelo conhecimento proibido. Pensando no roteiro. É lá que Frankenstein se encontra com o professor Waldman. o monstro. A cena do nascimento da criatura é outro ponto importante do filme. a fin de que los inválidos recibieran sus descargas. a entrar no mundo das ciências modernas.pronunciar algumas palavras – imagem que se fixou no imaginário do século XX. Em meio a grandes aparelhos eletrônicos. sumergiendo a los paralíticos en laguna con abundancia de peces eléctricos.

Podemos sentir um eco da narrativa de Frankenstein por traz dessas realizações. como no romance. tem que usar as partes do corpo de Justine. mas àqueles que ainda tem possibilidades de viver. Estas motivações visuais parecem se repetir com a seqüência da criação da nova mulher para a criatura. Para isso. está muito mais próximo da esfera do belo. A composição desta criatura no espaço imagético enfraquece as relações que havíamos explanado sobre o romance. no início deste ano. médicos conseguiram realizar o primeiro transplante parcial de rosto. A negação deixa o novo homem enfurecido e ele desaparece. do desprazer estético. mas estas já reguladas por parâmetros éticos. O doutor se recusa a criar uma nova criatura a partir do corpo de Justine. 84 . No dia das núpcias de Frankenstein. Elizabeth. que ainda estava por lá. Inicia-se a partir daí uma das seqüências mais impressionantes do filme. Podemos ler nessa recriação a possibilidade de se pensar Frankenstein como um ponto de partida para a construção da Medicina Moderna. uma jovem que fora criada com ele desde criança. a criatura invade seu quarto e mata sua esposa. a criatura reaparece e exige o direito sobre a nova mulher. numa mulher que havia sido desfigurada por um cachorro. Assemelha-se mais a uma pessoa acidentada.Da combinação entre dois universos científicos nasce o novo homem. Tomado pela paixão. A criatura de Branagh é composta por um corpo inteiro servindo como base e completado somente pelas partes que faltavam. Basta lembrarmos que. que foi salva da morte por diversos transplantes e cirurgias. que parecem estar prestes a se reorganizar ou se desmontar. esta não preocupada em dar vida aos mortos. alcançando a máxima passionalidade na cena. Sua imagem não suscita o horror da esfera do sublime. Não se trata mais de um conjunto de peças construídas. Frankenstein leva o corpo de Elizabeth para o laboratório a fim de revivêla. No momento do renascimento.

mas reconhece a voz de seu marido. A atuação de 85 . A nova mulher representa todo o potencial destrutivo que pode ser alcançado pelo poder. e que a criação do monstro era. da revolução: um lado. em O Homem que Ri.4 – O bufão. tornando a imagem a própria recriação do inferno. motivado pelo sonho. aparece como um marco na história do cinema. um experimento mal sucedido que precisava ser eliminado. A mulher que. o que revela em sua face que a manipulação da natureza continuava não sendo um problema. Importante é notar que. as chamas tomam conta.Elizabeth cambaleia rumo ao monstro. dirigido pelo alemão Paul Leni. como vimos em vários momentos está ligada ao mal e também ao prazer estético. Ele parece ter ciência de seus atos. inflama seu corpo com uma lamparina e sai correndo pelos corredores da casa. Ela se vira em direção a ele e tenta abraçá-lo. IV. perde o controle ao ver sua imagem no espelho e transformase ela própria numa força destruidora. diferente do Frankenstein do romance que. identificamos os dois lados da criação e. como é muito freqüente na ciência. porque não dizer. sofre por suas realizações profanas. o homem e a mulher de Frankenstein. que leva a pulsão destrutiva sem controles. Confrontando as duas imagens. num acesso de fúria. motivado pela paixão e por motivos egoístas. É nesse momento que ela se olha para o espelho e. que pode prosperar tanto para o bem quanto para o mal. o Frankenstein-imagem exprime frieza durante todo seu percurso até o momento da redenção da morte. o outro. aparentemente. Por cada câmara que passa. como a combinação perfeita de duas estéticas cinematográficas do período: o expressionismo alemão e a indústria do cinema americano. de Paul Leni O Homem que Ri.

salvo algumas diferenças como a morte por donzela de ferro do pai de Gwynplaine e a seqüência final da história. Neste momento. tal situação só aumenta mais sua tristeza.. interpretando o papel de Gwynplaine. Gwynplaine a amava. principalmente pelo fato de ter como único instrumento de interpretação facial os olhos. Porém. Porém. após o espetáculo. Seus olhos transmitem todo tempo uma melancolia profunda e lamuriosa sobre sua situação de aberração.. diz a Gwynplaine que ele era um sujeito feliz. O Gwynplaine de Leni é uma figura patética. é analisando Gwynplaine que sentimos os maiores distanciamentos entre romance e filme. pintada no filme como uma mulher desfrutável. Ele tenta fugir de seus abraços. porque não tinha o trabalho diário de fazer e retirar toda a máscara do rosto. a situação de Gwynplaine pouco se altera: ainda é medo que domina seus olhos durante a seqüência em que Josiana tenta se entregar ao palhaço. Na obra cinematográfica. que enquanto falava tirava a pesada maquiagem do rosto. o bebê que quando menino ele salvara da neve e que. mas sentia um grande medo de que Dea se aproximasse de sua deformação com suas mãos e o rejeitasse.cega.Conrad Veidt. Uma seqüência parece exemplar para demonstrar esta relação: Gwynplaine está ao lado de outro palhaço. foi ovacionada pela crítica. que se deixa ser tocada pelos homens da feira. a estruturação dos fatos narrativos é muito semelhante a do romance. os olhos de Gwynplaine miram o rosto limpo do outro homem e se afundam numa grande tristeza. 86 . mas ela acaba conseguindo beijá-lo. já que sua boca fora imobilizada por ganchos e uma máscara. Este. naqueles dias. Com o aparecimento da duquesa Josiana. Sua efígie de palhaço faz com que todas as pessoas que o vêem comecem a rir. Esta melancolia que habita seus olhos se mescla com auto-comiseração quando ele está acompanhado de Dea. já havia se tornado uma linda mulher.

parece ter colaborado para a pintura da Câmara dos Lordes. sorri. a iconologia de Saturno. num misto de surpresa e prazer de descoberta por ter conseguido estabelecer um laço de confiança com seu amado. lhe obrigando a se casar com o palhaço. o manda embora. 87 . Este sentimento novo que brota no olhar de Gwynplaine é o que o leva a ir de encontro com Dea. Nesse encontro. graças a expressividade caricatural dos seus atores. um novo sentimento. com suas grandes perucas e maquiagem semelhantes a dos palhaços.Impressionante é notar como os olhos de Veidt se alteram depois do ato. proporcionando a dramaticidade necessária para a seqüência clímax do filme – a Câmara dos Lordes. Percebe-se que a construção cinematográfica de Gwynplaine centrou-se mais na sua busca pelo amor verdadeiro. É o que demonstra a cena do palhaço que descrevemos a pouco. o que lhe provoca medo e vergonha de se mostrar. é nessa mesma seqüência que Josiana recebe uma carta da rainha. recém-reconhecido Lorde Clancharlie. É o reconhecimento do desejo de Josiana e do amor de Dea que alteram o quadro emotivo de Gwynplaine. A estética do expressionismo alemão. ela o rejeita. o prazer da transgressão se esvazia e. Porém. tão grotescos que a visão de Gwynplaine dentro da cena não destoa das demais figuras. Porém. Sua personagem é predominantemente melancólica. com o rosto tomado pela tristeza. Os Lordes. a melancolia de Gwynplaine-imagem se manifesta pela impossibilidade de se aceitar enquanto diferente. o que acaba por nos remeter. ele a faz tocar em seu rosto e em sua boca com todo o cuidado e ela. Com a notícia. A impressão que passa é a de que uma chama se acende nos seus olhos. que preza pelo exagero das formas e pelos grandes cenários distorcidos e sombrios. tornam-se. diferente da melancolia no romance (aquela causada pelo caos social em que ele habita). todos bufões.

Os Lordes riem de um personagem patético e se irritam quando ele ofende o reino da Inglaterra. O monstro romântico que compõe a genealogia dos heróis pela busca da liberdade tornou-se. Num acesso de fúria que se expressa nos olhos de Veidt. Gwynplaine contraria as ordens da rainha. que culmina com o encontro de Gwynplaine com Dea. Percebemos nesta grande seqüência que. Inicia-se.Nesta seqüência. tão típica do cinema americano. Toda a metáfora sociopolítica foi esvaziada. no século XX. 88 . o que primeiro causa risos entre os Lordes. a Rainha Ana obriga Gwynplaine a se casar com a duquesa Josiana. aquele que desafia todos os preconceitos e leis pela realização de amor. Ursus e Homo e sua fuga rumo a um final feliz. o papel do riso como estrutura central do conflito perdeu toda sua importância. combinados a movimentos exagerados dos braços e mãos. sendo substituído pela sagração do amor num final feliz. a coragem de Gwynplaine em desafiar a rainha vem do amor que ele sente por Dea e que lhe é retribuído. a partir daí uma grande seqüência de perseguição. depois causa a revolta de todos pela ofensa que tal afronta significa. Antes de vir do desejo de igualdade e justiça. todos navegando rumo ao horizonte. Tanto que a tragicidade do final do romance perde o sentido. apesar de Paul Leni ter captado com grande perspicácia a Câmara dos Lordes como um espaço todo grotesco.

ou se auto-erradicaram. Drácula. como criaturas únicas no seu modo de ver as coisas. Talvez essa seja a grande revelação deixada pelo monstro. Gwynplaine. na qual as criaturas consideradas aberrações podem constituir dois caminhos na natureza – uma revolução nos modos de existência ou monstro que se precisa ser erradicado. Se Montaigne. nem que seja de uma única pessoa – esse é seu princípio fundamental. naturalmente ou não. revelando dela uma realidade maior – como habitam os que estão à margem de todos os sistemas. não podemos deixar de pensar que nossos monstros não nos permita essas leituras. conseguiu enxergar naquela criança monstruosa na rua uma imagem perfeita para o Estado da França. alcançando as representações do Estado. Enquanto mapa. E porque não dizer que o monstro vai além da relação natureza e sociedade. Quasimodo e o Novo Homem criado por Frankenstein. como Drácula. quase desconhecidos pelo homem. ele representa o desvelar dos lugares proibidos de nossas mentes.. séculos atrás. nos permite avançar a partir de agora nas inúmeras facetas que o monstro assumiu como corpo 89 . nos fazendo entrar em contato com aquilo que somos ou poderemos nos tornar. como nos outros romances. O que essa pesquisa sedimentou. Nossos monstros romanescos parecem representar bem essa atitude.. Pensar na existência deles nos faz lembrar a máxima evolucionista de Darwin. Nem por isso sua existência passa desapercebida no mundo – ele sempre modifica o modo de pensar. porém. ou foram erradicados. Todos essas criaturas encarnaram uma revolução nos modos de se pensar o homem e sua relação com a natureza e a sociedade.CONCLUSÃO Caminhos tortuosos nos levam a lugares únicos. nos obrigam a enfrentar a sociedade em que viveram. uma cartografia dos monstros.

1988.202.. Acabamos por lembrar das palavras de J-L. choramos. Godard sobre as produções cinematográficas – “o cinema não tinha sido inventado a fim de mascarar o real para as massas?” 89 Não creio que o cinema possa ser reduzido a um processo de panis et TPF FPT circenses a fim de ludibriar as massas. Quasimodo ganhando nova esperança na humanidade pela bondade de Esmeralda. e o Novo Homem. É a partir dos indícios que exploramos que poderemos estabelecer do olhar deles uma nova visão para as representações humanas na história. 90 . sentimos. o filme carrega uma proposta de quem o produz.. rimos. Penso que a recriação dos monstros para uma atmosfera mais humana serve para alimentar a esperança do homem no futuro. Os monstros imagéticos buscam o que todos os seres humanos procuram – a felicidade e o amor – mas que a condição de aberração lhe nega por toda a vida. com seu criador entre os braços. e por isso.natural. centrais ou marginais. apesar de não deixar de acreditar que como projeto artístico. p. Por FERRO. O cinema lhe garante essa redenção – Gwynplaine e Dea viajando de barco rumo a novos tempos. Drácula encontrando a paz eterna nos braços de sua amada. podem assumir a forma de todos os homens. corpo social e corpo político. se livrando do espírito de vingança que o atormentava. M. Vemos. “O filme”.o cinema produz uma 89 TP PT Cit. Se o mundo das letras se restringe a um grupo minoritário da sociedade – os letrados – o universo das imagens consegue estabelecer uma ponte com a linguagem universal da imagem. A passagem dos monstros para o universo das imagens em movimento trouxe sérias desfigurações aos monstros romanescos. Eles representam a extrema alteridade. A força assombrosa que sua imagem passava no campo das letras foi amansada para ressaltar sua relação com a esfera do humano.

Prefiro as linhas tortas. nos são familiares. poderíamos ser eles.. vislumbrando um mundo totalmente novo? Assim. Ele era um destaque. os monstros continuam a povoar todos os meios de expressão. Em menino eu sonhava de ter uma perna mais curta (Só pra poder andar torto).. nos identificamos com eles. E por isso. a subir a ladeira do beco. torto e deserto.toc ploc toc ploc. como Deus.experiência ao alcance de todos. talvez. E não é esse o papel do monstro. Se eu tivesse uma perna mais curta. A própria sagração do Eu. Manoel de Barros. gostamos deles. Eu seria um destaque. todo mundo haveria de olhar para mim: lá vai o menino torto subindo a ladeira do beco toc ploc toc ploc. Livro sobre Nada 91 . Eu via o velho farmacêutico de tarde. possibilitar que a realidade humana possa ultrapassar as barreiras da imaginação. se restrinja a temas de alcance mais universais – como o amor e a felicidade.

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