Humberto Mundim

(IMAGEM)

5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa: da possibilidade de uma imagem crtica1
cezar migliorin
Professor do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF Coordenador do Kum Laboratrio de pesquisa e experimentao em imagem e som da UFF Doutor em Comunicao e Cinema pela ECO-UFRJ e pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 38-55, JUL/DEZ 2010

Resumo: As favelas so parte da disputa esttica e poltica na cidade. Uma disputa que se faz em torno do descontrole das potncias vitais que ali se forjam. Privilegiamos neste artigo os filmes 5 x Favela - agora por ns mesmos (Cac Diegues prod., 2010) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2009) e com eles investigamos as possibilidades crticas, de escrituras e projetos, que operam no horizonte biopoltico do capitalismo contemporneo. Palavras-chave: Cinema brasileiro. Capitalismo. Crtica. Poltica. Cidade.

Abstract: The favelas (slums) are part oftheaesthetical andpoliticaldisputein the city. A dispute that is done throughout the uncontrollable vital forcesthat are forged in the favelas. We have privileged in this article the films 5 x Favela - Now by Ourselves (Carlos Diegues prod., 2010) and Defiant Brasilia (Gabriel Mascaro, 2009). With then we investigated the critical possibilities of projects that operate in the biopolitical horizon of contemporary capitalism. Keywords: Brazilian cinema. Capitalism. Criticism. Politics. City. Rsum: Les favelas (bidonvilles) font partie dune dispute esthtique et politique dans la ville. Une dispute qui se fait autour des forces incontrlables et vitales qui se forgent dans les favelas. Nous avons privilgi dans cet article les films 5 x Favela Maintenant, par nous-mmes (Carlos Diegues prod., 2010) et Dfiant Brasilia (Gabriel Mascaro, 2009) pour examiner les possibilits critiques, de projets et dcritures qui oprent dans lhorizon biopolitique du capitalisme contemporain. Mots-cls: Cinma brsilien. Capitalisme. Critique. Politique. Ville.

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Introduo Ao capitalismo interessa aquilo que excede, aquilo que escapa s ordens do vivido, aquilo que pode ser produzido pelas vidas e que no pode (ainda) ser imaginado pelos seus operadores centrais Estado, grandes empresas, redes sociais. Ao capitalismo interessam as potncias e as invenes que atravessam as vidas e as formas de inventar a si e a comunidade. Este parece ser, mais que qualquer outro, o espao de tenso e disputa no capitalismo, uma disputa que passa pelo sensvel e pela esttica inseparveis dos modos de vida. Como indica o consultor de empresas Charles Leadbeater, os consumidores esto sempre frente dos produtores em termos de ideias.2 As ideias aqui so os mundos em que as vidas se fazem e os mundos feitos pelas vidas. Liberar, estimular e domesticar, mais do que nunca o capitalismo entendeu que suas maiores foras esto do lado de fora da empresa, no descontrole das vidas. O fato que consumimos, mais do que bens, formas de vida, diz Peter Pal Pelbart (2003: 20). Se somos consumidores de subjetividades, aqueles que exploram as subjetividades precisam liber-las para que no parem de se multiplicar, para que criem novas e excntricas formas de vida. com base nesses preceitos que alguns autores organizaram a noo de capitalismo imaterial ou cognitivo (LAZZARATO, 2006; BOUTANG, 2007). No retomarei o debate, nem retomarei as bases das operaes biopolticas contemporneas, apesar de a pragmtica desse novo esprito do capitalismo (BOLTANSKI; CHIAPELLO, 1989) estar longe de encontrar seus limites.3 nesse contexto que desejo refletir sobre duas formas como o cinema brasileiro tem, recentemente, abordado comunidades pobres de grandes cidades, mais especificamente, favelas. Estas que aparecem como a face mais dura e massacrante do capitalismo brasileiro e, simultaneamente, como o nosso capital. das favelas que surge o que h de mais brasileiro e o que h de mais singular em termos de produo subjetiva: do samba ao funk, do turismo ao urbanismo, da linguagem ao crime. Eis o protagonismo colorido das periferias, como disse, sem nenhuma ironia, a ministra Ana de Hollanda4 em seu discurso de posse. Nessas passagens, entre o que no desejamos e o que buscamos avidamente, se instauramos tentativas de reflexo e representao das favelas. Trabalhei com dois filmes brasileiros, 5 x Favela - agora por

Agradeo a Andr Brasil e Joo Dumans pelas ideias e conversas sobre os filmes aqui trabalhados. As primeiras anotaes sobre o filme 5x Favela - agora por ns mesmos apareceram na revista Cintica, em setembro de 2010, sob o ttulo Mundo 100% favela.

2 No original: consumers are often ahead of producers in terms of ideas. Palestra disponvel em: http://www.ted.com/talks/view/ id/63. ltimo acesso: mar. 2011.

3 Desenvolvemos essas questes em: BRASIL, Andr, MIGLIORIN, Cezar. Biopoltica do amador: generalizao de uma prtica, limites de um conceito. Galxia, v.10, p.84-94, 2010.

4 ntegra do discurso de posse da Ministra da Cultura, Ana de Hollanda: http://www.cultura. gov.br/site/2011/01/03/posseda-nova-ministra-2/ - ltima consulta em 02/07/2011.

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ns mesmos, produzido por Cac Diegues e dirigido por Cacau Amaral, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Luciano Vidigal, Manara Carneiro, Rodrigo Felha e Wagner Novais, e Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro, nome da avenida aberta na favela Braslia Teimosa, um marco da interveno do Estado no Recife. Aproximar essas duas obras no algo que se faz com facilidade, sobretudo porque os projetos aparecem dentro de lgicas de produo muito distintas. O filme produzido por Cac Diegues um projeto com aspiraes mercadolgicas e que envolve um nmero considervel de pessoas. Para isso, engaja uma produo robusta em seus meios tcnicos e demandas de aporte financeiro. J o filme de Mascaro se originou de um DOCTV , programa de financiamento da TV Brasil de documentrios de 52 minutos, para exibio em televiso, com aporte total de 110 mil reais. No caso de Avenida Braslia Teimosa, o diretor fez tambm uma verso com 72 minutos e finalizao de som e imagem para exibio em salas de cinema. A outra dificuldade metodolgica, como veremos, est na impossibilidade de analisarmos os filmes em separado de seus projetos polticos extraflmicos, sobretudo no caso de 5 x Favela - agora por ns mesmos. Coloco-me o desafio de pensar os filmes como obras polticas, uma vez que de maneiras distintas abordam espaos e pessoas que lidam com algum tipo de sofrimento, algum tipo de insatisfao em relao aos seus lugares, mesmo que coloridos. Prximos no tema, os projetos se distanciam no modo como articulam uma possvel interveno crtica na realidade. Essa diferena entre as obras passa pelas formas como lidam com o extraflmico, como trabalham a questo do ponto de vista e dos lugares de fala, como apresentam o filme como interventor no real, como demandam o espectador, como gerem o descontrole dos espaos e das vidas e como entendem as potncias da fico e da escritura. O territrio como questo poltica No desafio de pensar um cinema crtico de uma certa organizao das vidas e da comunidade e aqui a palavra comunidade no se refere favela, mas forma de estar juntos em uma rede de afetos , devemos nos perguntar sobre as operaes do poder contemporneo. Devemos primeiramente atentar para o fato de que os poderes operam por organizao e gesto de visibilidades, sensibilidades e dizibilidades. Note-se que a palavra

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gesto importante, pois ela indica uma abertura das estratgias de poder para o incomensurvel, para o descontrole. Seguindo a trilha que Rancire vem nos apresentando,5 em evidente desdobramento das construes foucaultianas6 que associam poder e visibilidade organizao do espao e do tempo , podemos afirmar que as operaes dos poderes so essencialmente estticas. Os poderes se efetivam modulando formas de ocupao do espao e do tempo, o que configura formas especficas de sentir e atuar na comunidade, de tracejar o que comum e o que tem pertencimento exclusivo. Assim, para refletir sobre as relaes dos poderes com os indivduos no contemporneo, no podemos nos distanciar de seus modos de ao que atuam estimulando, modulando e gerindo essas estticas. Se as cidades materializam a maior distncia que a vida encontrou dos parasos naturais, do den bblico, por exemplo, elas so tambm a marca constante do trabalho humano, do espao em que tudo construo. O que existe na cidade marcado por uma certa ordem, constantemente sujeita ao tensionamento dos mltiplos poderes que a atravessam. A favela parte dessa ordem, uma organizao no apenas do espao, mas das formas que temos de sentir, viver e dizer de nossas vidas e do mundo. Mas, distante de uma racionalidade cartesiana, a favela no parte de uma cidade em que tudo est em seu lugar inclusive os pobres , mas de um fluxo, de um territrio instvel, e no de uma cartografia. Admitiramos ento que se trata de modos de vida pouco circunscritos a uma espacialidade e, no limite, pouco restritos prpria noo de favela. Alm de apresentarem um espao (ou territrio), podemos dizer que nesses filmes, centrados na favela, h uma inflexo sensvel que os constitui, ou seja, mais do que um espao, mais do que uma questo urbana, a favela um campo sensvel em que certas prticas e afetos so possveis porque a favela existe. Este enfoque distingue os filmes da vulgaridade cotidiana televisiva quando o assunto geralmente o problema so as favelas. Entre o clich e o silncio, o cotidiano miditico se esmera em fazer da favela o outro da urbanidade respeitvel, seja pela violncia, seja pelas prticas de lazer ou culturais. Entretanto, h uma relao com o que no favela o asfalto bastante distinta nos dois filmes. Uma diferena pautada pelo difcil gesto poltico que consiste em afirmar certas prticas de

5 Toda a produo recente de Rancire atravessada pela relao entre esttica e poltica. Para uma explicitao desta relao, ver RANCIRE (1996, 2005). 6 Sobre a questo do poder e da democracia em Foucault e Rancire, ver LAZZARATO (2011).

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No se trata aqui de retomar o debate e a crtica s polticas identitrias, nuanando as crticas e apontando sua frequente efetividade na luta pelos direitos de minorias e nas polticas compensatrias.
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Segundo Rancire, A polcia uma forma de partilha do sensvel, caracterizada pela adequao imaginria dos lugares, das funes e das maneiras de ser, pela ausncia de vazio e suplemento excesso (RANCIRE, 2009: 218). Assim, a polcia atua organizando as possibilidades sensveis, o pensvel e o no pensvel, o visvel e o invisvel de um grupo, a partir do isolamento e da independncia do grupo em relao quilo que o ultrapassa. Rancire trabalha o conceito em oposio noo de poltica. Certo, para o francs o substantivo polcia no tem o mesmo peso que para um brasileiro morador de uma favela, como os personagens dos filmes; mas vale o conceito.
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Avanza e Lafert (2005) marcam uma importante passagem entre uma ideia de identidade como construo, ainda nos anos 60, quando a noo forjada em obras de autores como Peter Berger, Thomas Luckman e Erving Goffman, e um segundo momento em que a noo se apresenta como aquilo que um determinado grupo tem de no negocivel, fazendo com que a noo de identidade seja usada de maneira reificadora.
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trabalho, de lazer, de fala e, ao mesmo tempo, no fazer disso uma poltica identitria.7 Sob o risco de operar a resistncia na mesma chave da opresso, aquela que Rancire chamou de polcia,8 o recorte identitrio funciona mantendo o isolamento entre o que e o que no favela, homossexual, pobre, rabe etc. O limite das prticas identitrias aparece na forma como o grupo, seja ele visto de fora ou por si mesmo, legitima seu ponto de vista mediante recorte que faz de si em relao ao que comum, ao que o ultrapassa. Se continuarmos na linha traada por Rancire, podemos dizer que a poltica acaba justamente no momento em que se forja um consenso sobre a identidade, seja esse consenso operado por aqueles que desejam o isolamento preguioso do pobre em relao cidade, seja daqueles que resistem a esse isolamento na chave identitria.9 O problema, se voltarmos favela, no sua especificidade, mas a forma que inventamos da favela participar do comum, daquilo que no favela, da circulao das sensibilidades que atravessam as vidas dos pobres e da cidade como territrio comum. O investimento que os dois filmes fazem na constituio desse espao, seja ele isolado ou no da cidade, poltico ou identitrio, a base do que os faz diferir em seus projetos e escrituras. 5 x Favela - agora por ns mesmos: a medida do sem medida
A mais fabulosa capacidade poltica jamais inventada: fazer falar o mundo mudo, dizer a verdade sem ser questionado, colocar fim aos debates interminveis com uma forma de autoridade assegurada pelas prprias coisas.9 Bruno Latour

No original: La plus fabuleuse capacit politique jamais invente: faire parler le monde muet, dire le vrai sans tre discut, mettre finaux dbats interminables par une forme indiscutable dautorit qui tien drait aux choses mmes.

5 x Favela - agora por ns mesmos composto por cinco curtasmetragens, todos tendo a favela como cenrio e questo. Mais que um filme, trata-se de um projeto poltico de interveno na cidade. Meses depois do lanamento do filme, o projeto ainda mantm um blogue em que podemos acompanhar a insero profissional dos realizadores. Envolve organizaes no governamentais, oficinas de realizao, roteiro e capacitao, um livro, a parceria com a Globo Filmes e foi, em grande parte, financiado por Eike Batista. Podemos dizer que o filme parte de um projeto que o antecede e o transcende, mas que tem como foco, em todas essas etapas, aqueles que fazem parte do ns mesmos. Foco no mais pautado pela representao, mas pela interveno. As vidas daqueles que

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participarem do filme devem sair dali transformadas. O filme ao direta no real. Nesse sentido, o ttulo talvez seja o elemento mais revelador. Fora a referncia ao filme de 1961, Cinco Vezes Favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues, Leon Hirszman), o subttulo que segue, agora por ns mesmos, aponta para aqueles que fazem o filme, os cineastas da favela. com este olhar que devemos ver o filme: no so os outros falando da favela, mas ns mesmos. Ou seja, o ponto de vista est explicitado e ele real, no mediado, no contaminado. O ns mesmos nos d a possibilidade de separar o verdadeiro do falso. Um alento, desde Plato. Talvez, menos do que uma anlise detalhada da escritura, devamos estar atentos a certas opes estticas de Cac Diegues como produtor. A mais importante parece ser uma srie de escolhas homogeneizantes que ele traduz em texto no livro 5 x Favela - agora por ns mesmos, dizendo que De minha parte, repito minha profisso de f de ontem. Nunca me contentei em ficar de fora, jogando pedras no castelo do mal (BARRETO, 2010:11). Assim, antes de tudo, o que se precisava garantir era um padro de qualidade, e para isso o projeto optou por uma equipe tcnica profissional, distante do ns mesmos, j ntima do castelo. Na equipe, a nica varivel entre os chefes de equipe o diretor11, mantendo-se uma unidade na fotografia, na estrutura do roteiro, na montagem, na direo de atores, na trilha sonora e na arte. A carncia da favela, tema frequente do filme, felizmente no se reproduz nos meios para narr-la. O ns mesmos encontrou boas conexes, boas estratgias de produo, apesar de toda a dificuldade em viabilizar o projeto, como foi frequentemente registrado na mdia. Mas esses meios no aparecem no filme sem estranhamento. No episdio Arroz com Feijo, por exemplo, somos surpreendidos por uma grua que percorre o espao passando de uma horizontal at uma vertical para narrar uma ao banal, como se o nico fim ali fosse a utilizao do equipamento e no a sua funo em uma escritura. Novamente, a funo social imediata se contrape ao filme como escritura. O frango que falta na mesa de um trabalhador, como nos mostra o filme, estranho retrato da classe C (com o risco do eufemismo), encontra seu contraponto nessa grua. Vejam o que h de melhor! Aproveitem!, parece dizer a produo aos realizadores. Mas o problema que os cineastas so os convidados, e no os anfitries.

11 Seria o caso de, em outro artigo, trabalhar a relao entre 5 x Favela de 1961 e este de 2010. Mas cabe lembrar que no filme de 61 no havia uma rigidez to grande na distribuio das equipes. A fotografia, por exemplo, passou pelas mos de Mrio Carneiro em Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade, e de Jiri Dissek em Z da Cachorra, de Miguel Borges, enquanto os outros trs episdios foram fotografados pelo turco zen Sermet. E os roteiros de cada episdio so assinados por pessoas diferentes.

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Esta ltima frase uma parfrase da crtica que Jean-Claude Bernardet fizera ao filme Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), em seu livro Cineastas e imagens do povo (2003). No filme, Raulino cede a cmera ao filmado, e no fim do filme enuncia que as imagens feitas por Deutrudes no tiveram qualquer interferncia do realizador. O desejo de ver o outro se expressar sem mediao se repete, entretanto com variveis nada desprezveis. Em 5 x Favela - agora por ns mesmos e em Jardim Nova Bahia h um gesto que se reproduz, fundado na crenade que o domnio de uma parte do aparato tcnico garante uma autenticidade de expresso. Entretanto, h uma diferena decisiva entre 5 x Favela e o gesto de Raulino, mesmo que este buscasse, como quer Bernardet, se negar como sujeito para que o outro possa se afirmar. No filme de Raulino, quando o outro se filma, h no compartilhamento dos meios uma tentativa de trazer para a obra a fragilidade do realizador que perdeu o controle de seu equipamento, porque, tambm isso, foi compartilhado com o filmado. Em 5 x Favela agora por ns mesmos trata-se de algo bastante distinto. Antes de tudo, os realizadores mimetizam seus personagens produzindo um efeito de real para o filme, legitimando-o por dentro. Enquanto o compartilhamento em Jardim Nova Bahia produz um distanciamento do espectador, justamente porque este teria que se deparar com essas imagens mais precrias e com a explicitao do gesto de compartilhamento, no caso de 5 x Favela - agora por ns mesmos, quando o personagem favelado se confunde com o realizador tambm da favela o efeito de indicialidade e de transparncia; refora-se a autoridade que lhe outorga a passagem entre os dois mundos. O favelado uma espcie de sbio urbano que consegue ver a realidade da favela, passar a fronteira e vir aqui nos dizer como a vida fora da caverna. A favela, que no discurso e nas narrativas flmicas e extraflmicas pretende no ser determinante deste ou daquele modo de ser, se distanciando dos esteretipos, determinante de um lugar de fala, um paradoxo intransponvel. O ns mesmos deve ser destacado como um grupo que possui a originalidade intrnseca ao seu lugar (fsico) de fala, como se toda condio social fosse acompanhada de um saber e de uma originalidade esttica. Se a favela tem em si uma originalidade e uma produo singular, porque question-la? O problema passa a ser como capitaliz-la.

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Para que a favela possa dizer da carncia, das dificuldades e violncias daquelas vidas, e fazer de seu discurso um legtimo ato de resistncia, ento preciso uma separao: ns e eles. Tal ato de resistncia refora ainda outra clivagem: entre aquele que tem o saber sobre o espao o favelado e o que no tem o morador do asfalto. O morador do asfalto aquele que no sabe que na favela falta luz, que na favela moram trabalhadores e estudiosos e que na favela no se come frango. O risco de tal separao o princpio do esvaziamento da forma crtica. Se o objetivo a igualdade e a desestigmatizao do favelado, o filme se funda em um caminho inverso. O ns mesmos configura uma separao que inscreve o outro espectadores alienados de shopping na ignorncia sobre a favela. Entretanto, ao que parece, os espectadores do filme sabem da violncia, das carncias, dos trabalhadores e estudiosos. Como a ignorncia no existe, a culpa que rapidamente se desdobra em cinismo acaba por imperar, e, como sabemos, culpa e cinismo no so propriamente geradoras de ao ou resistncia. Em um ambiente ps-ideolgico, uma das dimenses da gesto biopoltica a desestabilizao normativa dos princpios que regeram as divises de classe; tal ambiente propcio a incorporar as crticas que a ela se endereariam, sem que essa incorporao resulte em dissenso e transformao social. Isso porque o cinismo se funda em uma espcie de distoro performativa (SAFATLE, 2008) em que o plano dos enunciados e discursos se descola do plano das prticas. Eu sei o que fao e continuo a faz-lo. Continuo a faz-lo, agora, no mais de forma alienada, mas consciente. Uma operao que investe na quebra do enunciado em duas partes: por mim eu no consumiria, mas o mundo me obriga; por mim eu no compartilharia o mercado ou o espetculo, mas no h outro jeito. Se o projeto fundado na ao direta no real e eventualmente feliz em seus resultados, quando tal tentativa se torna uma forma de escritura, baseada na denncia e na ignorncia do espectador, o resultado bvio: a favela no um problema de comunicao. No sabemos pouco sobre a favela, mas talvez sejamos pouco afetados por ela. Assim, o isolamento e a separao se responsabilizam por no deixar nenhum efeito poltico. O problema da poltica no a legitimao desta ou daquela identidade como lugar de fala, mas a possibilidade dos

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sujeitos e grupos de fazerem escorregar seus lugares sensveis, podendo enunciar, nas brechas em que eles deixam de ser iguais a eles mesmos, seja um eles mesmos que lhes imposto pelos preconceitos, seja um ns mesmos que os legitima. O morador da favela existe quando uma determinada relao indica que ele o ; com a agresso policial, com a falta de servios, por exemplo, mas na relao que ele favela, e no em seu lugar simblico na plis. Se arte poltica fosse facultada uma garantia entre uma fala legtima e um efeito no real, seria outra histria, no necessariamente melhor. Como sabemos, todos os poderes sabem muito bem responder injustia como discurso: estamos trabalhando, h cotas, mais vagas na universidade, a situao do pobre melhorou. A poltica, entretanto, est em outro lugar. Encontra-se nesse escorregar, nessa passagem do que algum diz que sou ou que devo ser para outra situao, para outro espao ainda no mapeado. Quando h a irrupo de formas de estar e ser no mundo que produzam deslocamentos sensveis transindividuais. Para a tentativa do projeto 5 x Favela - agora por ns mesmos de agir diretamente sobre o real, o mercado como ordenador simblico tem papel preponderante. O discurso extraflmico ressalta o fato de que esses jovens realizadores terem chegado ao lugar em que chegaram, distante da favela Cannes, Cuba, festivais, J Soares, publicidade, salas de shopping , j em si uma conquista poltica. Em resumo, esse lugar o mercado. O filme se autoefetiva como agente de uma transformao ao colocar o mercado como fim. Por um lado, trata-se de ir buscar a vitalidade que garante a insero do filme no mercado l no descontrole em que o mapeamento esttico e subjetivo ainda no est completo. Por outro, preciso gerir, funcionalizar, dar medida ao sem medida. Nesse sentido, o mercado decisivo. Tal movimento exemplar desse novo esprito do capitalismo que desloca o valor da materialidade da mercadoria para a imaterialidade da criao subjetiva, simblica, cultural. Em torno da favela e suas potncias, nos colocamos no centro da dimenso biopoltica do capitalismo contemporneo, pautado pelo par estmulo/gesto. Uma economia dos afetos em que o indivduo se v inserido em um processo de capitalizao. Em 5 x Favela - agora por ns mesmos, o mercado fundamental, justamente, para gerir, para recolocar nos eixos essa desordem criativa. Colocar

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esses jovens no mercado, e ter isso como fim, imaginar que o mercado a nica democracia possvel e, ao mesmo tempo, uma maneira de organiz-los, fazer aquilo que a escola ou o pas no fez. Nostalgicamente disciplinar, o mercado aparece como o limite cnico da democracia. Inserem-se os jovens no mercado, logo na plis. Salvamos o ns mesmos e perdemos a favela. Avenida Braslia Formosa: a plasticidade desejada e necessria
Tudo se faz por ressonncia dos disparates. Gilles Deleuze

Braslia Teimosa, em Recife, um dos marcos das transformaes urbanas dos ltimos anos. Em 2001, a grande favela com palafitas beira-mar, localizada na Boa Viagem, praia contigua rea em que se encontram os apartamentos mais caros da cidade, passou por um profundo processo de reurbanizao. Com a transformao da comunidade, claro, as vidas so transformadas, remanejadas. O trabalho, as moradias, as relaes privadas e profissionais e as circulaes de pessoas e sons se alteram. Um movimento que no exclusivo favela reurbanizada, mas que encontra em Braslia Teimosa um momento de intensidade. Enquanto 5 x Favela - agora por ns mesmos se organiza a partir de lugares garantidos e da estabilidade das perspectivas, a dimenso poltica de Avenida Braslia Formosa est justamente na impossibilidade dessa estabilidade, ou seja, na prpria inconsistncia de qualquer ponto de vista privilegiado sobre aquele espao. Eu, ns ou eles so pronomes que no se aplicam ao filme sem certa violncia. O filme precisa se constituir na variao, no que cambiante na comunidade e no que muda com a presena do filme no encontro das mises-en-scnes. Flertando com vrias estratgias do campo da fico, a imagem entra em outro regime, no mais considerada apenas em sua dimenso crtica e sintomtica, ou seja, como representao daquilo que produz sofrimento e impede as potncias de vida, mas como produo, como acontecimento, como forma de dar a ver e de inventar com o real. Trata-se de modos de vida em disputa, entre a circunscrio identitria e a potencializao de uma comunidade em processo de inveno, ou seja, uma disputa pelo sensvel, pelas formas de

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vida. A poltica no se encontra assim em outro lugar, mas em um campo de tenso com o capitalismo contemporneo. Vejamos a questo do lugar do espectador. Em Avenida Braslia Formosa o espectador habita uma escritura que se desdobra constantemente em dois tempos. Um tempo de espera e outro de interveno do filme em um espao previamente existente. O tempo de espera traz sequncias com baixssima comunicao em uma narrativa fundamentalmente lacnica. O longo plano em que a cmera permanece ao nvel do cho filmando uma criana que brinca com pequenos objetos um exemplo disso. Em outra sequncia, acompanhamos o jantar em famlia do pescador em um plano geral no qual pouco entendemos do que trocado nas conversas. So planos longos, tomados por certa banalidade cotidiana, que vo criando um espao denso, nada genrico; um lugar de pertencimento para os personagens. Ao mesmo tempo, essas cenas parecem resistir presena do prprio filme, inviabilizando a passagem da presena informao, da linguagem como potncia s palavras de ordem to perfeitamente adaptveis ao descontrole, como vimos em 5 x Favela - agora por ns mesmos. O filme parece espera, mais compartilhando um espao do que se colocando como narrador daquelas vidas. Ao mesmo tempo, o filme faz-se muito presente. Estamos distantes de um cinema direto, observacional, em que a mnima interveno a proposta. Pelo contrrio. Muitas cenas so atravessadas por um estranhamento ficcional que as descola de qualquer observao neutra. No se trata apenas de pessoas em seus cotidianos, mas de pessoas que parecem conhecer muito bem o universo no qual esto atuando e ali buscam intensamente o que lhes pertence para transformar e compor os papis que executam, em evidente permeabilidade entre o que a vida dos personagens e o que a vida dos atores, at a indistino, mas sempre dois. As sequncias com a manicure explicitam essa mistura. No salo de beleza ou nas gravaes de um videobook para o Big Brother h um ir e vir do filme entre a observao e a participao em uma performance que se evidencia na decupagem e na atuao dos personagens. Menos que um paradoxo, essa coabitao entre a presena e a ausncia de uma instncia narrativa exterior quele universo prprio ficcionalizao que atravessa as vidas e a escritura flmica. A ausncia de um realizador, diretamente presente na

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imagem ou na narrao, no configura uma tentativa de acesso direto ao narrado, mas uma mediao que se faz pela prpria mise-en-scne em que os personagens so corresponsveis. Entre a espera e a interveno se constri uma escritura no limite das invenes iminentes. H nessa espera uma adequao da ateno do espectador aos gestos e sons em um espao que no paramos de descobrir e que vai-se adensando durante o filme. H um efeito de intimidade, no aquela voyeurista, mas de compartilhamento, mais prxima do que Csar Guimares chamou de uma esttica da hospitalidade acolhedora da mise-en-scne do outro (GUIMARES, 2008). nesse ponto que a ficcionalizao ganha papel preponderante, no porque ela torna o mundo uma fico, mas porque ela desestabiliza os pontos de vista verdicos. A fico, como sabemos, no o outro da realidade, mas a sua forma mesma de produzir buracos, transformar as cenas, inventar personagens bem reais. Sua fora poltica est em se instalar e inventar o alargamento da fronteira entre o lugar que estamos deixando e aquele a que ainda no chegamos. Situao paradigmtica de todos os personagens do filme. Constrangidos ou desejosos de fortes flutuaes subjetivas. A poltica aqui, antes de investir nas formas duras que criam a cidade o Estado, as demandas sociais, a especulao imobiliria , investe em sua dimenso molecular, sem, no entanto, deixar de lado as tenses molares que atravessam a cidade. Uma pragmtica do cotidiano, poderamos arriscar, aparece no jantar, na conversa jogada fora, no gesto do pescador com as torres de prdios ao fundo, no longo trajeto de bicicleta, no esforo da manicure em ir para o Big Brother ou no uso dos efeitos especiais na edio da festa infantil. Essa pragmtica poderia nos levar a crer que o filme estaria apenas dedicado a explorar uma dimenso esttica do cotidiano, da banalidade do dia a dia; entretanto, no o que acontece. No se trata da busca de uma potica na banalidade, gesto to caro ao documentrio e s artes contemporneas.Essa escritura no cotidiano permite que faamos a mais difcil das passagens, aquela da experincia cotidiana at os poderes mais organizados e macro-operadores na cidade. Mas, como nos fecharmos s alegrias e liberdades que os personagens nos apresentam nas frestas de seus enfrentamentos dirios? Em Avenida Braslia Teimosa as vidas aparecem

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reproduzindo e tensionando, nessa banalidade cotidiana, as macrogestes que vo da presena do Estado cultura de massa. Assim, o que conhecemos um cotidiano que no para de variar entre uma alegria e uma dureza, como se em cada personagem se materializassem microenfrentamentos com cada um desses poderes, alguns mais bem-sucedidos, outros menos. O videobook da manicure no est distante do esteretipo relativo aos pobres que enxergam na hiperexposio miditica a possibilidade de uma mudana de vida e, para isso, se submetem a uma exigente plasticidade subjetiva. Nesse sentido, o vdeo feito para o BBB risvel na ingenuidade que o torna um pastiche involuntrio das emisses erticas televisivas. No filme, ele no perde sua dimenso pattica, mas tampouco deixado de lado. Os vdeos esto ali, fazem parte da comunidade, parte do seu habitus. Mas so justamente a montagem com a banalidade, a dureza de todos os microenfrentamentos e a temporalidade dos planos, a espera e a interveno, que fazem dele algo mais que um clich risvel. Aquilo que nos levaria a rir no est do outro lado do espectador ou do filme. A vida como variao no encontra no filme um olhar que funcione separadamente de outros olhares. O que vemos no apenas a manicure sendo filmada por um morador de uma favela que tem acesso a equipamentos eletrnicos, mas um jovem que, em uma ilha de edio sobre mesa de plstico, pede uma colherada de iogurte para a sobrinha, enquanto edita um vdeo depois de seu trabalho como garom. A manicure est longe de ser apenas a gostosa brega: o filme que inclui a prpria atriz em sua escritura lhe possibilita um adensamento subjetivo que a desloca do clich. Entretanto, no se trata de um elogio irrestrito plasticidade subjetiva, mas de uma ateno ao que se inventa e ao que se sofre com a plasticidade necessria. Como sabemos, as constantes reinvenes subjetivas que tanto interessam ao mercado e mdia no vm salvar ningum. So essas vidas de Braslia Teimosa que vo constituindo um territrio no filme. Trata-se antes de encontrar os cortes e recortes que aquela configurao do espao as transformaes urbanas produz no mbito daquelas vidas, sem nenhuma nostalgia das palafitas ou das identidades estveis. O pescador, por exemplo, que aparece deixando e voltando favela constantemente, tem sua imagem mais emblemtica quando est remendando a rede de pesca com o conjunto habitacional ao fundo, distante

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do mar. Uma cena reincidente nos filmes sobre pescadores que aqui perdeu o mar ao fundo e ganhou os tijolos. A mise-en-scne, alm de convocar uma ficcionalizao performativa o que prprio de um ambiente ps-disciplinar , opera aproximando elementos para refletir sobre uma configurao que est se constituindo. O barco e os arranha-cus, a rede do pescador e o conjunto habitacional, o Teimosa e o Formosa. Uma poltica da imagem que forja e apresenta um territrio tentando entender o que se inventa com ele e da qual, certamente, a opresso no est excluda. Assim, o que interessa no so as coisas singulares percebidas diferentemente, em uma espcie de subjetivismo, ou de relativismo dos pontos de vista, mas multiplicidades diretamente relacionais. Difcil tarefa se coloca ao cinema que opta por se instalar nessa desidentificao, no esburacado das classificaes. Favela e no-favela, asfalto e no-asfalto passam, assim, a ser parte de um mesmo corpo. Uma desessencializao que, longe de resolver o problema da cidade, s vem complexific-lo. Produo e crtica Esse corpo tenso e informe da cidade parece ser o desafio da relao que o filme Avenida Braslia Formosa estabelece com o bairro Braslia Teimosa. Se h um gesto crtico no filme de Mascaro, ele se apresenta como eminentemente produtivo. diferena de 5 x Favela - Agora por ns mesmos, em que a crtica existe independentemente de sua efetividade, em Braslia Formosa ela s existe se se efetivar (certamente toda a dificuldade reside a). A escritura, nesse sentido, uma potencializao que s pode se atualizar com o espectador. Momento extremo do gesto poltico em que necessrio afirmar, aproximar elementos discursivos e no discursivos, criar continuidades ao mesmo tempo que se inventam formas disjuntivas, aproximaes heterogneas. Nessa escritura, o gesto poltico est ligado a uma crtica que opera por montagem e aproximaes frequentemente anacrnicas, ficcionalizantes. Trata-se de uma dimenso produtiva que no indica o que fazer ou como julgar uma situao ou aqueles nela implicados, ou seja, que desautoriza o julgamento. Nesse sentido, reconhecemos o limite da aposta crtica de Vladimir Safatle, autor de grande importncia para a reflexo que temos feito sobre imagem e capitalismo. No final de seu livro O cinismo e a falncia da crtica, ele sugere que a questo O que

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fazer? no pode nem deve ser respondida: a resposta apenas uma defesa contra o trabalho de desarticulao, que pode ser executado pela pulsao demorada da questo (SAFATLE, 2008: 204). Ora, talvez haja a um caminho que no dir o que fazer, mas que o far em meio insegurana e incerteza de uma crtica que opera apartada dos seus fins. A crtica de Safatle tem ainda uma postura terrorista, como os filsofos da lgica do pior (ROSSET, 1989), inequvoca quando ele diz da necessidade de nos levar a um desespero conceitual. O problema que, provavelmente, aqueles que tendem para ao desespero j o alcanaram, levando ao limite as foras negativas e as eventuais potncias do no. Uma crtica produtiva um movimento a partir desse desespero ou anterior a ele. Um movimento em que tal produo crtica uma dupla operao com as imagens: de disjuno montagem de heterogneos temporais, espaciais, de gnero, ficcionalizante e de continuidade ligao entre continuidades de foras e poderes , que no deixam de apontar para uma percepo do presente, mas so inseparveis das potncias de vida, em disputa.

Referncias
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Data do recebimento: 24 de janeiro de 2011 Data da aceitao: 26 de maio de 2011

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