Marzo 2011

N.° 358

A

.Revista dle Occicleinrfe
Fundada en 1923 por José Ortega y Gasset
Director: José Várela Ortega Secretario de Redacción: Fernando R. Lafuente Edición: Alfredo Taberna Secretaría de Redacción: Joaquín Arango • Juan Pablo Fusi Aizpúrua • José Luis García Delgado Emilio Gilolmo • Juan Pérez Mercader • Jesús Sánchez Lambas Coordinadora: Begoña Paredes Diseño de maqueta: Vicente A. Serrano Edita: Fundación José Ortega y Gasset Redacción y Publicidad: Fortuny, 53. 28010 Madrid. Teléf.: 91 700 35 33 revistaoccidente.coordmacion@fog.es Teléf. Suscripciones: 91 447 27 00 www.ortegaygasset.edu
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

f I í

El origen del siglo X X I *
Serge Daney

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iempre me ha gustado escribir en revistas, por eso me pregunto hoy cuál será su futuro. Godard dice que la palabra rev'uta lleva implícito el concepto de volver a ver, de rever. Yo creo que es bueno rever las películas, y una revista está hecha para rever y quizás también para ver lo que no se ha visto antes. Ver cine empuja a escribir sobre cine, aunque en estos días haya muchas películas que no invitan a nada, me refiero al cine de los ¿toiy-boardd o de la qualitéfraiicaue. Es lo que tiene el cine tecnológico e industrial: puede gustarte, maravillarte incluso, pero desgraciadamente nunca te permitirá pensar, participar en él. Es un cine demasiado perfecto para un ser tan imperfecto como tú o como yo.
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La Suma de Todos
Comunidad da Madrid w»w madild.oig

E l presente texto es una versión abreviada de una intervención en el acto de

presentación de la revista Traffic en el Museo del J e u de Paume de París (5 de mayo de 1992). Fue publicada en Cahierj da Cúieina en su número de julio-agosto de ese mismo año como homenaje a Serge Daney un mes después de su muerte, y editada por primera vez en español en otrocampo.com.

Distribuidora: SGEL (Sociedad General Española de Librería) Avda. Valdelaparra, 29. (Polg. Ind.) 28008 Alcobendas (Madrid). Teléf.: 91 657 69 00/28
I S S N : 0034-8635 Fotocomposición: Fernández Ciudad, S . L . Coto de Doñana, 10. 28320 Pinto (Madrid) Impresión y encuademación: Closas-Orcoyen, S . L . ParacuySllos del Jarama (Madrid)

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los chicos de los suburbios sólo exis- . Me admira todo lo sucedido desde Bazin hasta hace poco. La gente no lee mucho. El demonio de ÍOJ armad (Gun Crazy. En esto soy muy platónico: una y otra vez devolvemos la misma pelota. sólo pueden decir «Flaubert es maravilloso» y cosas parecidas. Sé que suena muy infantil. Pero al mismo tiempo me desagrada esa película porque el pueblo la ama. Es preocupante. porque se trata de otra cosa. que jamás descubre nada porque en realidad lo tiene todo. lo que hace amar es lo que se ha escrito antes. Dentro de un año o dos. El cine no tiene que ver con la calidad. 1992. tenemos que bajar el listón. Flaubert. a la publicidad.. más que nunca. son otras las imágenes que han pasado a ser mayoritarias: las de la publicidad. En Francia hubo un momento. cuando Rivette era mucho mejor antes. Pero si dos cinefilos hablan sobre U ¿amago /mego morya (1936. 1949. Boris Barnet). Jean-Jacques Annaud). O al menos lo hemos sido. la contraseña de la lucha contra el mercado. Sobre todo en Francia. comentarán: «El momento en que el mar cubre la pantalla es magnífico. Resulta importante recordar que la publicidad no pertenece al terreno de la imagen tal como la conocíamos. ¿La hace mejor? ¿Peor? ¿Visible? ¿Invisible? Puede que no sea razonable pedir que El demonio de Uu armoj continúe en el gueto. muy adolescente. ahora ya no necesita nuestra defensa. viendo imágenes. reviven algo. y en este sentido tenemos razones para estar bastante orgullosos. la última película de Rivette. De eso va la cinefilia. sobre las imágenes. y luego ríe con los dos muchachos que se ponen a bailar». no dicen: «¿Te acuerdas de tal o cual escena?». Joseph H . sino con la moral.54 SERGE D A N E Y E L ORIGEN DEL SIGLO X X I 35 Los amantes de la literatura. pertenece al ámbito de técnicas de venta del individuo post-moderno que se compra y que se mira. No sé si entristecerme o alegrarme por ello. Para no ser idólatras. Italia liquidó su cine y ahora se dedica a la comunicación social. Esos cinefilos visualizan. muchos amigos que aman el cine y no confunden las liebres del cine con gatos audiovisuales. Ahora seguimos siendo minoritarios. tanto como defenderse de El amante proclamando lo buenísima que es La bella mentiroja (La belle noúecue. 1950. Del mismo modo que lo que hace escribir es lo que se ha escrito antes. lo malo es dónde la coloca todo eso. Resulta triste aceptar algo así. como tampoco lo sería pedir que los italianos vuelvan a hacer hoy Arroz amargo (Rúo amaro. Me pregunto si la publicidad no no será el arte del siglo X X I . El pueblo persistirá en su idolatría. También me desagrada porque sé que los intelectuales no perseguirán a nadie diciendo: «Adorarás a Dios y no las imágenes de Dios». El cine era mucho mejor antes. me dijeron que perdía mi tiempo escribiendo sobre ella: acepto la observación sólo a medias. porque el pueblo es idólatra y encuentra en la publicidad su idolatría. Es verdad que quizás no haya necesidad de escribir una línea sobre ella porque no nos concierne. ya que todo el mundo la cree muerta. Al estrenarse EL amante (Lamant. con la ética. Lewis) era antes una consigna. que películas que hace unos años veíamos literalmente en guetos ahora sean clásicos. el conservatorio parlanchín del cine. entre 1945 y 1980. un objeto arqueológico que podíamos descubrir y defender. Giuseppe De Santis) o algunas otras películas de su convalecencia y su apogeo durante la etapa neorrealista. Aunque no conviene olvidar que lo que está escrito es minoritario. en que se escribió mucho a partir de imágenes. y aún mejor ese otro en que ella no sabe que es a ella a quien lloran. O bajamos el listón o amamos la publicidad. somos el repositorio ambulante. a Annaud. y lo que hace rever es lo que ha visto antes. De evocar una película de manera que otra persona la vea por primera vez o la revea. Y las revistas de cine. 1991). eso sí.. bastante tienen hoy con Benetton. cuando comentan La educación ¿entúnentaláe. que busca y encuentra. Ahora nos aferramos a casi cualquier cosa para no sucumbir ante productos como El amante. ama a su director.

¿Qué sabemos nosotros? ¿Qué podemos decir? ¿Qué hemos visto? ¿Qué veremos? No cabe duda de que no hay duelo sin memoria. echa por tierra nuestra imagen. El reciente hundimiento del Este. Creo que de Yugoslavia no quedará nada. y así nos impidió olvidarlo. aparecerá inmediatamente un lobby de Libras con ascendente en Virgo que dirán: «Es inadmisible. Resulta trágico reconocer que hemos amado apasionadamente el cine. Tenemos un problema: la supervivencia del cine como recordatorio de cuanto no nos conviene olvidar. sólo queda Lang. era como caminar con dos piernas. Las dos últimas obras maestras donde hubo algo parecido a una elaboración estética sobre el duelo fueron Saló o lod 120 díaj de Sodoma (Salo o le 120g¿órnate di Sodoma. al ver que lo que somos no se corresponde con lo que nos gustaría ser. Hemos llegado a un momento en que las imágenes que de verdad importan comienzan a ser cuestionadas. Nunca más obtendré un testimonio. únicamente intervenimos al vernos como somos. M i vida ha estado marcada por ciertos acontecimientos que sólo el cine ha podido ver. Luego el cine entró en crisis. Gracias al cine. de no permitir que la memoria se erosione. nos dan forma si nosotros queremos. Fueron dos intentos de decir lo indecible. porque las imágenes nos construyen. siquiera indirecto.36 SERGE DANEY E L ORIGEN DEL SIGLO X X I 37 tiran. 1977. y hoy nos vemos donde nos vemos. lo constituye la televisión. En la actualidad ya casi no quedan porteros y cada vez hay menos personas que lean a Platón. un arte culto y popular al mismo tiempo. 1990) y la comunidad gay rechaza el personaje de Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). Pier Paolo Pasolinij y Hitler (Hítler . Hoy el inconsciente colectivo. que los campos existían. Rossellini o Antonioni. al menos para mí. y junto a ella existe esa otra cosa que está ya bastante agotada: el cine. de rellenar el espacio en blanco. Hans-Jürgen Syberberg). El único mensaje que llega de allí es que «quieren luchar». como decía Blanchot. sentimos que no tienen imagen. se borre. Noche y niebla (Nuit et brouillard. Cualquiera de los asuntos que hoy en día reclaman nuestra atención y la del cine es secundario comparado con la importancia de los campos de exterminio nazis. para ellos es como el comienzo de la temporada de caza. Jonathan Demme hace Eldilencio de lod corderos (Silence of tbe Lamba. Es el peligro que corremos si dejamos las imágenes en manos de cualquiera. nos proporciona muchas enseñanzas al respecto. Nos exhibimos en público sin preocuparnos en absoluto por la imagen que proyectamos. Fuimos modernos porque nos dimos cuenta de ello. que el hombre existía. Cuando pensamos en los acontecimientos históricos de los últimos dos o tres años. que el Mal existía. de la realidad a través del cine. Jacques Doillon). Cualquier día de éstos cuando una película importante muestre un asesino compulsivo que sea Libra con ascendente en Virgo. pero en ningún caso nos pertenecen. en el terreno visual. Tienen voluntad de combatir.. y nos va a faltar el cine para alimentar la máquina de la memoria.ein Film atu Deutdchland. 1955. en la televisión. que nos enseñaron otras cosas que nada ni nadie nos habían enseñado. demandaremos al director. Por eso me gusta mucho Le petit criminel (1990. A los doce o trece años. hablaremos con nuestro abogado». Estas dos películas intentaron . Tarkovski. les pedimos a los demás que nos vean de manera diferente o que dejen de vernos en absoluto. porque el cine nos dice que no hay que olvidar. no olvidábamos que no hay que olvidar. exigiremos cincuenta millones. Alain Resnais) nos dijo q^e el eme existía. Qué placer sentía al admirar a Fritz Lang: mi portero veía a Lang y cuando yo leía a Platón encontraba a Lang en él. tan desmoralizador. ¿qué será de él dentro de unos años? Caminamos con una única pierna. Responsabilizamos a las imágenes de nuestra fealdad y no hacemos nada por corregirla. ya que la televisión no nos valdrá. Luego llegaron Godard. entonces exigimos responsabilidades. 1975. Los campos de exterminio nazis son el símbolo de todo esto.. cuando la memoria se volvió deficitaria o demasiado selectiva. Bresson.

todas las artes han almacenado algo de memoria. Ivens era un cineasta contratado que obedecía al Partido. que es a quien me recuerda. es una ampliación de la historia y no una reducción. de querer o no querer ver. la gente no lee y por ello cierta memoria no será popular. En el cine hay un lado museográfico que personalmente no me inquieta. Tati lo consiguió en Playtime (1967) en el momento de la construcción del aeropuerto de Orly. Cuando en 1959 Burroughs escribió El almuerzo demudo. Antes nos colocábamos en la historia a través del cine. el cine nos dice que no debemos olvidar que no hay que olvidar». Las demás artes se adelantaron en algunos sentidos al cine. no era un arte visionario como la literatura. ¿quién es Abbas Kiarostami? ¿Un cineasta iraní? Vale. Y lo sería más aún si no fuese por películas como Saló o Hitler. Entonces puedo pensar que. el gulag no será popular. una revelación que no existe en la literatura. si Kiarostami y Rossellini se parecen porque ambos se preguntan qué es el cine y ambos se responden. La historia del cine no se escribirá. queda únicamente el mercado visual. un contorno. Por desgracia. La memoria del siglo XX estaba en el cine. Bertolucci. relaciones de filiación que se pudieron mostrar. o lo era sólo a veces. 1980). Sólo el cine ha podido hacerlo. del guLig quedará lo que escribieron Solzhenitsyn o Shalámov. Una historia del cine actual nos obligaría a plantearnos muchas cosas. pero el museo no es la memoria. Incluso personas de m i edad. Hoy en día el cine me dice otras cosas. va por otro lado. The 400 Mlllioiu (1939). y al mismo tiempo no nos dice más que eso.38 SERGE DANEY E L ORIGEN DEL SIGLO X X I 39 recordárnosla. El cine fue y sigue siendo la única memoria colectiva ganada en el último instante. Pero el cine no conseguía adelantarse. hubo un reciclaje de carne viva. en el fondo. 1959). Si se hace saltar esta pulsión de ver en el cine. Cuando Joris Ivens hizo su película sobre China. Sucede incluso con los actores. la pintura y la música. no puede competir con los rituales de la televisión sobre temas como Hitler o la historia en general. es el librito de nuestra infancia. se adelantó 30 años al escribir sobre el mundo al que estamos llegando hoy. rodó el encuentro entre Chiang Kai-Sheky Mao Tse-Tung y su firma de la tregua. Cuando por la misma época Godard hizo Al filial de la encapada (Á bout de douffle. ambiciosas: descomunales. sabemos que la mayoría de sus responsables ni siquiera pidieron perdón. de admiración viva. La historia del cine. Daba oportunidad de que muchos vieran lo que no habían visto. intentaron fijar una forma. El cine es una memoria muy . 1960) y Truffaut LOJ 400golpeé (Lej quatre centd coapd. Evidentemente la pintura ha preservado algo del siglo XX. con esa película donde está todo el diseño contemporáneo en que vivimos. de haber visto bien o mal. Wenders hizo lo mismo con Nicholas Ray en Relámpago ¿obre agua (Lightning over Water. vivíamos aún en la pulsión aldeana del estilo: «Muéstrennos una Francia que no sea demasiado repugnante». Es indignante. son contundentes. sin ir más lejos. también es posible que la Italia de Rossellini tenga cosas en común con el Irán de Kiarostami. Por ejemplo. el cine está muy ligado al hecho de ver o no ver. pero lo que hizo fue impresionante porque ningún otro arte lo ha hecho: el cine es un arte extraño que se hace con cuerpos y acontecimientos reales. Entre los setenta y los ochenta. un cineasta iraní al que no reconozco porque no sé nada sobre cine iraní pero un cineasta iraní a quien puedo describir porque previamente puedo describir a Rossellini. dijo: «Quiero a Sterling Hayden para Novecento porque en Johiiny Cuitar estaba genial». que no sufrimos en nuestras carnes la tragedia de los campos.puede haber una posibilidad de iluminación mayoritaria. Con el cine -como intuyó Go- dard. Hoy estamos obligados a decir: «Fantástico. No son ambiguas. A pesar de todo. La de Sadoul está plagada de errores. La literatura preservó mucho. decíamos que H i tler era el personaje de una película de Bertrand Blier.

hay una violencia propiamente yugoslava. como los muchachos que viven en los barrios periféricos de las urbes francesas. jamás se han visualizado. para ver allí un deseo de guerra. pero son públicos ya que son un espectáculo. quieren ver a cantantes que con sus conciertos recaudan dinero para Etiopía. en el mejor de los casos. En la televisión no se ven imágenes. la que correspondió a los primeros grandes acontecimientos de la historia de la humanidad. están puestos en escena como un espectáculo. mejorándolo para que se pueda seguir viendo una y otra vez. irá al Festival de Cannes y eso será todo. so pena de precipitarse estéticamente hacia algo distinto. Y llega un momento en que las imágenes de Yugoslavia terminan por aburrir aunque sean diferentes unas de otras porque el comentario siempre es el mismo. John Ford depura y mejora la forma de describir la vida de los indios y los vaqueros en el salvaje Oeste. jamás han tenido carta de ciudadanía. me encantaría que alguien considerase una obligación hacerla. se podría decir incluso que trabajo militante.40 SERGE D A N E Y E L ORIGEN DEL SIGLO X X I •41 especial. no a las imágenes. Película a película. Bastaba mirar las imágenes de Yugoslavia desde el principio. Llegamos a una situación extraña: una parte de la experiencia americana forma parte de nuestra cultura en sentido estricto. No será una verdad eterna. Su historia es un siniestro rompecabezas. se veía venir desde hace j años». nadie se ha preocupado de mostrarlas. eso también es trabajo social. eso también es un trabajo humano. Durante la Segunda Guerra Mundial los yugoslavos (con los griegos). A un personaje al que sólo le conmueve lo que es exterior a él es posible comprenderlo. pero harían falta otros actores para poder comparar. los siglos cambian. Se cuenta una historia en la que el héroe es un pequeño argelino y de inmediato caemos en el „ problema de las relaciones con sus padres. porque nadie sabe cómo i son. se escucha un comentario que no nos dice lo que se ve sino lo que en principio deberíamos ver. que tenían en sí mismos una dimensión privada-pública. refleja la oscilación del siglo. de los niños. un cineasta como Kusturica haga dentro de unos años una película con la guerra como telón de fondo. El cine ahora se hace con lo ya visto. Pero en general se prefiere decir que Anconina ha logrado una creación formidable. para llegar a ver cómo es un joven policía. Se leía en las caras de los soldados. La ambigüedad del cine. El problema es que hay un cierre de horizontes que impide la ficción. Ahora bien. ¿Qué son los campos? Son privados en la medida en que no se podía ir a ellos así como así. el cine se ha parecido al siglo. Por eso digo que el cine es la memoria. entre lo íntimo y lo extrovertido. Creo que el actor Richard Anconina estaba bien en Le petit criniúiel. pero jamás nos resultará interesante. Dar una imagen del tipo de al lado. mientras que cosas muy próximas a nosotros. La película termina siendo Anconina y desemboca en los César. El desastre yugoslavo. que no me interesa y que quizás ni siquiera sea viable. incluso muchas veces lo ha captado en vivo. ¿A qué se podría parecer una película sobre los barrios periféricos de las grandes ciudades francesas de hoy y quién representa- ría el papel principal? ¿Con qué llenaríamos los diálogos? Me encantaría ver una película con ese tema. . Es un reality áhow: «La guerra abierta en Yugoslavia es una tragedia. Hoy nadie quiere ver a niños de Etiopía con el vientre hinchado. espectacular. se dice y con ello la tragedia se desplaza al comentario. Habrá que hacer interesantes a personajes que casi nunca han tenido cabida en el cine. narrativa y visual. de modo que al final se informa cada vez menos y se renuncia a comprender. Existe una complicidad. El cine debe seguir siendo humanista aun cuando esto implique ser cristiano. No habrá cine sobre Yugoslavia hasta que. ya que el siglo cambia. llevaron a cabo la única gran resistencia. entre la escalinata del Lido para la estrella y la pequeña historia intimista. lamentablemente no funcionará. El tipo que vive al lado y de cuya existencia no nos habíamos dado cuenta.

donde hay que andar kilómetros antes de cruzarse con un alma viviente. la única película que he visto ambientada en la Edad Media donde se ve que en los Montes de Arree antes de 1500 no había nadie. una parte de la experiencia de unos y otros. que no es hiperrealista. es que nos pone delante de un asunto muy loco: «Voy a hacer arte armenio del siglo X I I y lo voy a filmar». especialmente la de aquellos que no tienen muchos medios para expresarla. de presupuesto. Otro ejemplo interesante es LanceLot del Lago (LanceLot du Loe. 1974. como si alguien. 1968).42 SERGE DANEY E L ORIGEN DEL SIGLO X X I 4ó Lo absolutamente magnífico de Sergei Paradjanov. como sucede en EL amante. en nuestra sociedad. De este modo. En eso está la verdadera inocencia de Paradjanov. Para los europeos.. lo mismo en los bosques que en los pueblos. un poco como si estuviéramos enTimes Square. y está bien [ que así sea. Pone su cámara a distancia de las cosas sin dejar de hacer cine. Y eso es dramático. que alguien me libre de Annaud. Robert Bresson). y lo que se ve al mismo tiempo es lo que el cine jamás ha filmado: gente que muestra cosas a lo lejos. . Hay entonces algo magnífico en Paradjanov. tesoros. depende ante todo del maquillaje. Lo difícil es no renunciar a este principio: el cine es un arte realista. donde en todas partes. pero no hay por qué pedirles más a los americanos. Todo lo contrario de EL nombre de La roja (The Ñame of tbe Rodé. Ésta es la primera imagen que nos saca de la perspectiva hollywoodense. Siempre Annaud. D. e incluso a menudo son estos últimos los que cavan la fosa. Jean-Jacques Annaud). Annaud. naturalmente. Con Paradjanov estamos en un mundo en el que las cosas bellas no existen sólo para ser vendidas. y sobre todo de Eldaborde la granada (Sayat Nova. se trataría de que surja una imagen allí donde jamás la hubo.. De la Edad Media ya no queda nada. de trabajar para que una imagen surja allí donde como por azar nunca se ha querido ver nada. S. pues es como lo ven en Estados Unidos. que no pretende convencer sino crear. hay un gentío extraordi: nario. está a punto de entrar en un agujero negro. Y al mismo tiempo no considerar que se trata de un asunto de decisión. hubiera viajado en el tiempo y planteara la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: «es muy anterior al cine». Y lo verdaderamente sublime es que nos da las imágenes más bellas. Falta una imagen. milagrosamente. 1986.

de paso. Y la vida continúa no es otra cosa que la recreación de un viaje y una búsqueda (lo mismo da) que el Kiarostami extradiegético (el de carne y hueso. Una antena parabólica en una aldea perdida del norte de un país en el que las carreteras están sin asfaltar. en las retransmisiones a escala planetaria de un partido de fútbol) un punto de encuentro. les va a servir también para ir asumiendo con naturalidad que. político. conecta o pone en relación dos mundos radicalmente distintos (a todos los niveles: cultural. [44] La anécdota que quiero recuperar aquí pertenece al tramo final de la película: después de pasarse unas cuantas jornadas circulando con su coche por la devastada comarca de Koker. la vida. ¿Dónde uta la cada de mi amigo? [1987]) del mencionado cineasta.) pero que. continúa. Soy consciente de que esta imagen de la antena parabólica y las retransmisiones de fútbol como metáfora de la sociedad de la información o de los procesos contemporáneos de la mundialización ya ha sido empleada en otras ocasiones. tecnológico. encuentran en el fútbol (o.. las condiciones de vida en el norte de Irán a finales de los ochenta poco o nada tenían que ver con las de nuestro mundo occidental. de manera provisional. mejor. muchos de los habitantes de la zona que por culpa del terremoto se han quedado sin casa. En realidad. para entendernos) había llevado realmente a cabo meses antes de que se rodara la película. La historia que cuenta dicha película es la de un cineasta de Teherán (trasunto inequívoco del propio Kiarostami) que realiza un viaje en compañía de su hijo a una zona concreta del norte de Irán que acaba de sufrir los devastadores estragos de un terremoto. el cineasta y su hijo llegan al campamento en el que se han instalado. a pesar de todas las desgracias que ha traído aparejadas el terremoto. Una antena parabólica que.MENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 45 Mensaje en una botella o epístola digital La correspondencia audiovisual de Víctor Erice y Abbas Kiarostami Asier Aranzubia Cob Antena parabólica uisiera empezar este artículo rescatando un pasaje de Y la vida continúa (1992). el que enfrenta a Brasil con Argentina) y. las gentes de Koker se las han apañado para instalar una antena parabólica en el campamento que les va a permitir presenciar uno de los encuentros del mundial de fútbol de Italia (en concreto. económico. en las antenas parabólicas que brotan como champiñones en los tejados de las favelas de Río o en esa anécdota que cuenta Anthony Giddens en uno de sus libros y que Josetxo Cer'dán ha recuperado en un ar- O .. Aunque. los lugareños siguen desplazándose en carros tirados por burros y las casas no disponen de agua corriente. Pienso. y no sin cierta paradoja. El propósito de este viaje a la comarca de Koker no es otro que intentar localizar a los dos niños (actores naturales) que habían protagonizado un film anterior (en concreto. como reza la traducción al castellano del título de la película. de alguna manera. como ya atesti*. por ejemplo. como ya habrán podido intuir. guaban las imágenes de ¿Dónde edtá la cada de mi amigo?.

en aquel momento. Centro Pompidou [2007-2008]. Y es que a diferencia de lo que sucede con esas cartas que acostumbramos a echar al buzón (dirigidas. A pesar de que la imagen de la antena parabólica como síntoma o emblema de la globalización ya ha sido repetidas veces utilizada quiero recuperarla aquí porque. las autopistas de la información. Dos imágenes que ponen ya. y aquí es a donde quería llegar. la historia del género epistolar nos ha demostrado repetidas veces que las cartas. implícitamente suelen ir dirigidas también a un hipotético público más amplio (tal sería el caso. para aquellos que estén familiarizados con la obra del cineasta iraní. que forman parte del abultado catálogo de uno de los cineastas más relevantes del panorama cinematográfico internacional contemporáneo. desde el principio. aunque explícitamente van dirigidas a un único destinatario. sobre todo. no había llegado ni a los cines de Londres». Dos imágenes. Así pue*s. remite a otra imagen que va a concentrar buena parte de mi atención a partir de ahora. En vez de ello. la dicotomía en torno a la que va a girar buena parte de mi discurso: estoy hablando del encuentro de lo nuevo con lo viejo. por ejemplo. lógicamente. el proyecto incluye desde su nacimiento a otros muchos lectores implícitos: hablo. el mensaje en la botella es la modalidad epistolar que mejor se adecúa a las características de esta correspondencia audiovisual que. Y no sólo porque este objeto aparecerá de manera recurrente en las cartas filmadas de ambos cineastas sino. porque. Es decir. sobre la mesa. La película. rostami no es otro que el del mensaje en la botella. a un destinatario específico) los mensajes que portan las botellas. Antes de seguir adelante quisiera hacer una precisión o aclaración a propósito de algo que acabo de señalar. a ellos dos como destinatarios primeros.en zigzag que asciende hasta la cima de una colina coronada por un árbol solitario y de su reverso. de las cartas que Isaac Newton enviaba a la Royal Society para dar a co- La carta y du(d) destinatario (d) : El concepto emblemático en torno al que gira todo ese proyecto de correspondencia audiovisual entre Víctor Erice y Abbas Kia- . ha mantenido en contacto durante varios años a dos cineastas cuyas residencias habituales están separadas por varios miles de kilómetros. Aunque la correspondencia audiovisual entre Erice y Kiarostami les tiene. La Casa Encendida [2006]. casi siempre. a su manera. se encontró con un pase de Irutinto búdico en vídeo. al menos desde Madame de Sevigné. estoy hablando de un caminito .46 ASIER ARANZUBIA COB MENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 47 y tículo reciente: «Una amiga mía estudia la vida rural de Africa Central. El día que llegó la invitaron a una casa local para pasar la velada. al igual que las diez piezas digitales que han nacido de este proyecto. Me refiero a la imagen de una botella flotando en el mar con un mensaje dentro. de todos aquellos que han ido a contemplar la exposición en los cuatro centros de arte en los que se ha exhibido hasta la fecha (CCCB [2006]. claro está. Esperaba averiguar algo sobre los entretenimientos tradicionales de esa comunidad aislada. como bien ha sabido ver Miguel Marías. no buscan un único destinatario. la sospecha de que cuando escribimos una carta a un amigo o a un ser querido no lo hacemos pensando únicamente en él. Como bien supo ver el poeta y ensayista Pedro Salinas (gran defensor dedos intercambios epistolares) existe. Hace unos años hizo su primera visita a una zona donde iba a efectuar su trabajo de campo. la idea de fondo o. Australian Centre of Moving Image [2008]). mejor. la inmediatez y sofisticación tecnológica de la antena parabólica frente a la lentitud y simplicidad un tanto anacrónica de un mensaje en el interior de una botella. de lo rabiosamente actual y lo provocadoramente anacrónico o. siguiendo una propuesta del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

múltiples destinatarios. por una especie de proliferación vertiginosa y exponencial (. que hoy por hoy es la mejor forma de oponerse a la acelerada sucesión de productos culturales y a las pseudoexigencias de un público que en teoría se muestra cada vez más impaciente». Erice y Kiarostami se apoyan en eso que Alain Bergala llama «la política de la lentitu^. si lo prefieren. introducirlo en una botella y lanzarlo después al mar es. los cineastas/autores observaron con perplejidad como el fenómeno de los multiplex había convertido la exhibición en un gran supermercado. Messenger. «por la observación minuciosa. un cine que en palabras de L i / povetsky y Serroy «se caracteriza de manera creciente por una estética del exceso.. Porque hay un tipo de comercio. si me apuran. Por ejemplo. Estas palabras. les obliga a buscar públicos nuevos y lugares de exhibición diferentes. dos de esos cineastas/autores de los que habla Quintana. muy diferente de la carta tradicional: ambos suelen buscar -aunque el mensaje en la botella de una manera más explícita. escribir un mensaje. vio- lencia. una provocación. menos enrevesada. Cuando Erice y Kiarostami deciden convertir ese extraño objeto flotante en el motivo central de sus cartas audiovisuales no están haciendo otra cosa que insistir en un punto que sus obras respectivas ya tenían en común: la renuncia a seguir los mismos caminos (sería mejor volver a decir autopistas) por las que circula a gran '. tan valioso invento como la rueda en el curso de la vida de la humanidad. a no dudarlo. mientras las nuevas propuestas estilísticas que podían proponerse desde los modelos más arriesgados no acababan de encontrar su espacio de exhibición en las salas tradicionales». es casi un atentado contra las autopistas de la información. advierte Salinas.buena parte de su sentido o vigencia. En un artículo reciente Angel Quintana ha explicado las razones por las que en los últimos años los museos se han convertido en el refugio ideal para un cierto cine de autor al que cada vez le cuesta más trabajo estrenar sus películas en las salas de exhibición convencionales: «La presencia progresiva del cine en los museos se ha llevado a cabo a partir de un doble movimiento centrado en la atracción de los artistas plásticos por los restos del cine vistos como ruina de una cierta época del audiovisual o a partir de la irrupción de los cineastas en un espacio que les resulta nuevo porque han entrado en crisis con el espacio donde solían exponer sus propias obras. Kiarostami y Erice son. Skype y redes sociales es un gesto anacrónico. y la exposición de las co- .) es el cine del nunca bastante y nunca demasiado. Para contrarrestar los efectos de ese cine. han perdido hoy -cuando ya debe de haber por ahí una generación que nunca ha redactado una carta y la ha introducido en un sobre para depositarla finalmente en un buzón. sexo. prolongación de la duración. que han sido escritas con la secreta pretensión de ser publicadas.48 ASIER ARANZUBIA COB MENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 49 nocer sus descubrimientos). Para entender esta segunda vía. «Yo sostengo que la carta es. Si el poeta está en lo cierto el mensaje en la botella no es. por lo menos. en cierta medida. el de los ánimos y las voluntades. saturación de la banda sonora».. directamente. los museos. por la extralimitación. velocidad el cine de todos los días. debemos partir de la idea de que a principios del nuevo milenio. hay cartas. Y si escribir una carta en esta época nuestra de correos electrónicos. o de trato. búsqueda de todos los extremos y también multiplicación de los planos.diferentes lectores o. la paciencia y la atención a las pequeñas cosas» aleja al cine de ambos de las preferencias del gran público y. Como no podía ser de otra manera. muy superior al comercio de las mercancías y de las lonjas». montaje a base de cortes. del siempre más de todo: ritmo.*pronunciadas por Salinas hace más de cincuenta años. en este sentido. velocidad. Dicho de otra forma: hay cartas que aspiran a ser leídas no sólo por la persona cuyo nombre aparece en el encabezamiento del sobre. esta apuesta por la lentitud.

Vistas así las cosas no es extraño que Kiarostami y Erice aceptaran la propuesta de los comisarios de la exposición (Jordi Bailó y Alain Bergala) sin pensárselo dos veces. los dos se admiraban mutuamente en la distancia. Es decir. les permite reducir el equipo de rodaje a su mínima expresión para poder así reproducir el gesto. Llegados a este punto me veo en la obligación de señalar que. El propio Kiarostami confiesa en su primera carta que. Se daba también la circunstancia añadida de que los dos (aunque en lugares separados por varios miles de kilómetros: Teherán y Carranza. a pesar de las similitudes. la cámara ligera miniD V y los programas de montaje semi-profesionales) esta experiencia no habría podido llevarse a cabo. incluso. Como bien se ha encargado de demostrar Alberto Elena. por su parte. Erice. y de la naturaleza en general. durante un tiempo. y mucho a la cultura persa: en especial a su rica tradición poética.50 ASIER ARANZUBIA COB MENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 51 rrespondencias es una de las más significativas materializaciones de ese notable incremento del interés por el cine que los centros de T arte vienen mostrando en los últimos años. incluso. como quería Alexandre Astruc) que hace realidad el viejo sueño de los autores: escribir con imágenes y sonidos. la cámara mini-DV permite también una libertad de movimientos y una gestión del tiempo del rodaje que difícilmente podía lograrse con el celuloide. Entre otras cosas la tecnología digital hace que los dos cineastas puedan prescindir de toda la parafernália que implica una producción convencional: esto es. Podríamos llegar a hablar. con apenas unos días de diferencia. dos de los temas centrales de su filmografía. en el País Vasco) habían nacido en junio de 1940. en el sentido de que ambos se habían visto obligados. Así pues. Aunque apenas se conocían. Repitiendo un gesto habitual en la crítica occidental cuando se enfrenta a los productos culturales de . La cámara mini-DV se convierte así en una suerte de pluma (o estilográfica. Esto resulta especialmente evidente en el caso de Kiarostami. a pesar de pertenecer a culturas muy diferentes. un poco abrumado por la responsabilidad de escribir al director de EUoldel "\ membrillo. es un admirador confeso de la obra de su colega iraní: en especial de esa película que ha salido a colación al principio de este artículo. había cierto aire de familia en sus trayectorias que bien podría servir para sentar las bases de un diálogo fluido. empuñar la cámara con la misma libertad que se maneja una pluma. a desenvolverse artística y profesionalmente en contextos de producción poco favorables desde el punto de vista de la libertad de expresión (el final del franquismo en el caso de Erice y la dictadura del Sha y la Revolución Islámica en el de Kiarostami). necesariamente solitario. LógicaI mente. La cámara digital permite. ha roto otras dos antes de dar con la definitiva. de no haber sido por las facilidades que ofrece la tecnología digital (en concreto. de un paralelismo de índole política. t Estilográfica digital La correspondencia entre Erice y Kiarostami sólo se entiende en términos digitales. la obra del cineasta iraní debe muy poco a las distintas corrientes de la historia del cine con las que frecuente y un tanto apresuradamente la ha emparentado la crítica occidental. En más de una ocasión Kiarostami había hablado en términos muy elogiosos de ese film del director español que indaga en las relaciones entre cine y pintura. del escritor de cartas. reproducir un gesto tan propio del ámbito epistolar como es el de escribir varias versiones de una misma misiva hasta dar con aquella que más nos satisface. Y qué duda cabe de que esta libertad de movimientos resulta esencial para dos cineastas que han hecho del paisaje en concreto. tanto la obra de Erice como la de Kiarostami asientan sus raíces antes en sus respectivas tradiciones culturales que en una suerte de cultura cinematográfica mundial y compartida.

por último. por azar. nuevas formas de distribución y exhibición. tanto a través de sus formas como de sus contenidos. incluso. espectacular y fragmentada. sino que incluso apuestan por otros temas. El edpírLtu de La colmena es un film entre cuyos más evidentes referentes estarían el llamado cine de la modernidad. un maestro que proyecta en clase una película iraní que retrata un mundo que sus alumnos no son capaces de reconocer porque en nada se parece al suyo. parece querer presentarse como una suerte de impugnación al modelo de vida hegemónico en nuestros días. como decía.52 ASIER ARANZUBIA COB M. Los nietos de un pintor dibujando en sus cuadernos un viejo membrillero. la fecunda tradición de la mística española o los bodegones de Zurbarán. una vaca cuya piel se confunde con una pintura abstracta. las cartas mismas parecen querer apostar por un mundo que ya no existe. hay algo en estas cartas que remite poderosamente a un tiempo que no es para nada el de esa bipermodernidad de la que hablan Lipovetsky y Serroy. pérdida de hegemonía del cine dentro del universo audio- visual) pero. Cuando Erice y Kiarostami se cartean no sólo renuncian a esa forma de narrar. las diez cartas. la atraparán en sus redes mientras faenan en el Caspio. los críticos de nuestro entorno han intentado buscar acomodo a la escurridiza obra de Kiarostami en el seno de unos discursos sobre la historia del cine que sistemáticamente habían ignorado los cines periféricos y sus respectivas tradiciones artísticas. uno iraní y otro español. Y es que no conviene olvidar que. pero también. por ejemplo. Y esos temas pertenecen a un mundo que hace tiempo dejó de ser re- . pone sobre la mesa algunos de los cambios '¡ más radicales que está experimentando el cine en la era de la biperl modernidad (revolución digital. tan característica del cine de nuestros días. Dicho de otra forma: la gran paradoja que esconde este proyecto epistolar y museístico reside en que. dos pastores. parecen empeñadas en levantar acta de un mundo que no sólo tiene poco que ver con el mundo en el que vivimos sino que. Mientras el diseño conceptual y las características formales del proyecto hablan con elocuencia de su tiempo.ENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 53 1 la periferia. un cineasta que lanza una botella al Mediterráneo con un mensaje dentro que después serán incapaces de descodificar los pescadores que. está a punto de desaparecer. o que en el mejor de los casos. parecen empeñadas en retratar los perfiles de un mundo que no aparece por ningún lado cuando nos sentamos en las butacas del cine o miramos en Internet o en la pantalla de nuestros teléfonos móviles esa unagen-excejo de la que hablan Lipovetsky y Serroy. y. Estos son algunos de los temas sobre los que versan esas cartas digitales que. al mismo tiempo. De ahí esa oposición fundadora de la que habla-} ba al principio de este artículo entre la antena parabólica y el men| saje en la botella. A l intentar vincular el cine de Kiarostami con el neorrealismo o con la modernidad los críticos occidentales no hacían otra cosa que forzar su objeto de estudio para tratar así de buscarle acomodo en unos esquemas que no estaban preparados para asumirlo. por un lado. Un mundo a punto de extinguirle A pesar de que este intercambio de epístolas digitales que une España con Irán nos puede servir como hilo conductor para entender algunos de los cambios que han afectado al universo cinematográfico en los últimos años. en cambio. La poca cintura o las dificultades de maniobra de los discursos de la crítica y la historiografía occidental también son puestas en evidencia cuando comprobamos que son muy pocos los estudiosos de la obra de Erice que han sido capaces de vincularla con una determinada tradición artística española. otro cineasta que se entretiene en retratar las pinturas impresionistas que la lluvia dibuja en la luna delantera de su coche. como ha recordado Santos Zunzunegui. para quienes la tecnología no forma parte de sus vidas.

las similitudes. según parece. incluso. La nwrt rouge es un ensayo audiovisual a través del cual Erice nos habla de una manera de contemplar las películas que está a punto de extinguirse: si es que no se ha extinguido ya. que han completado la exposición de las correspondencias. para divisar. cabe buscarla en la manera en que la obra de ambos cineastas se relaciona con el cine del pasado. por muchos otros espectadores. inevitable lógica de lo glocal. los paralelismos. una carretera por la que cruza veloz un coche que. en los cuatro centros de arte que acogieron esta iniciativa se exhibían otras piezas que de alguna manera ahondaban en la Idea de fondo que había hecho posible el proyecto: esto es. La manera en que muchos de nosotros hemos contemplado las películas a lo largo de las últimas décadas: esto es. y convendrán conmigo en que la enorme fascinación que sobre muchos de nosotros ha ejercido la imagen en movimiento está directamente relacionada con esta forma de consumo: a oscuras. Gotas de lluvia Otra de las razones que invita a ver y a pensar este intercambio ^epistolar como una suerte de reivindicación de un mundo que no fexiste más. con una pantalla de grandes dimensiones y acompañados. en el interior de una gran sala. Dicho de otra manera. y en cierta medida reivindica. las evoluciones de su colega iraní. si lo prefieren. Así. nos recuerda el carácter marcadamente anacrónico de esta estampa pastoril que cierra la misiva de Kiarostami y que. nos van a resultar de gran ayuda algunas de las piezas. a través del desusado gesto de escribir una carta. está inscrita en todo el intercambio epistolar a través de la no menos anacrónica imagen de la botella lanzada al mar o. los territorios comunes en los que se ha desenvuelto la obra de los dos autores que protagonizan la exposición. la pieza de Erice nos habla de un ritual en vías de extinción: el ritual de ir al cine. Es por eso que digo que desde su incuestionable modernidad algunas de las piezas de esta exposición miran fijamente (y no sin cierta nostalgia) al pasado: al pasado del cine en este caso.54 ASIER ARANZUBIA COB MENSAJE EN UNA BOTELLA: ERICE Y KIAROSTAMI 55 clamo para las miradas de la mayor parte de los cineastas contemporáneos. por cierto) esta manera de contemplar las películas se ha convertido en una experiencia difícilmente reproducible. no estrictamente epistolares. . en la oscuridad. Para encontrar las huellas de esa mirada lanzada al cine pretérito que vehiculan tanto la obra de Erice como la de Kiarostami. en la diminuta pantalla de un ipod. Junto a las diez cartas. Con la llegada de la televisión y la posterior proliferación de pantallas (cada vez más pequeñas. en compañía y en una pantalla grande. En este caso se trata de un pastor español qutj contempla.en el que el cineasta español rememora. Me refiero a ese mediometraje titulado La niort rouge -filmado por Erice expresamente para la exposición. sino que refleja la voluntad de buscar en la geografía más cercana las huellas del otro lejano». como decía antes. Dicha ubicación de la cámara nos sirve. por contraste. Como dice Bailó. Casi no hace falta que diga que la lógica subterránea que atraviesa estas cartas no es otra que la hoy. extrañado. el espectáculo cinematográfico tal y como se entendía en la época en la que se configuró el imaginario fílmico de ambos cineastas. cuando Kiarostami filma a un pastor iraní que rescata de la corriente un membrillo. a lo lejos. lo filma en un gran plano general sostenido para darnos tiempo a descubrir la majestuosidad del paisaje. En la misma dirección apunta la idea central de la epístola que filma Erice para responderle. en estas cartas «la distancia física entre España e Irán no sólo no ha sido un impedimento para la fluidez comunicativa. De entre todas esas piezas que completaban el proyecto hay una que resulta especialmente esclarecedora de cara a reflexionar sobre la manera en que ambos cineastas se relacionan con el cine del pasado.

ENSAYO Historia de tres pianos Juan Luis Arsuaga D arwin tenía un lamentable oído musical. en un improbable museo ambulante dedicado al tránsito del impresionismo a la abstracción. después de la cena. su nieta. para tocar delante de Mrs. David Bordwell ha emparentado el cine de Kiarostami con los tableaux del cine de los orígenes. de descubrir (como sucede en la carta más bella de este intercambio epistolar) que la luna delantera de un coche puede convertirse. Gwen Raverat. cuando la señora fue a visitar la escuela de pago en la que se educaba_Emma. por ser la mejor. cuando bebía mate y fumaba con ellos en derredor de la hoguera. como ya han señalado algunos estudios de su obra. mientras que el eminente naturalista se fumaba algún que otro cigarrillo. introduce el montaje del cine narrativo). el cine de Kiarostami y el de Erice comparten un mismo proyecto. por ejemplo. Ya no se trata tanto de vincular su obra con una determinada forma histórica de consumo de la imagen en movimiento como de relacionarlo con una mirada: la de los que filmaron las cosas del mundo por primera vez. Sería mejor decir que no lo tenía en absoluto. seremos capaces.a limpiar la mirada del espectador para que sea así capaz de mirar las cosas y los seres del mundo como si fuera la primera vez. Por las noches la señora Darwin deleitaba a su marido tocando el piano en la sala de estar. como bien sabía Bazin. una costumbre que había adquirido en la pampa con los gauchos. pero eso no quiere decir que la música no ocupara un lugar importante en su vida. en la soledad de la pradera. a su manera ambos aspiran -como ha señalado Bergala. A. A. Si somos capaces. C. como quieren Kiarostami y Erice. Fitz Herbert (casada con el rey Jorge IV. gracias a la caprichosa acción de unas gotas de lluvia. El cine del director de EL ¿aborde Las cerezas (y en . Seguramente el [57] . Su mujer. Hay incluso quien ha llegado a decir que la mirada de Kiarostami es una mirada anterior a la historia del cine. con las estrellas por techo. Los dilatados planos secuencia de Five invitan al espectador a mirar el mundo con esa mirada virginal que los pioneros del cine dirigían sobre las cosas: porque. con su estatismo y su frontalidad a la hora de capturar el mundo y con esa voluntad de restituir la duración real de los acontecimientos (muy distinta al de ese tiempo abstracto que. Emma Wedgwood. al cine de los ' orígenes. de lavarnos los ojos.56 ASIER ARANZUBIA COB En la obra de Kiarostami la relación con el cine del pasado va en otra dirección. le oyó contar que estando interna en el colegio privado de Paddington Green había sido escogida. era una excelente pianista que había recibido clases de Chopin en París. en última instancia. aunque el matrimonio no fuera legal por ser ella católica). este aspecto sus cartas no se desmarcan de su obra anterior) remi1 te.

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