WAGNER LITALIENNE : NOTES SUR LA TRADUCTION DE LANNEAU DU NIBELUNG

Francesca Gatta
Universit di Bologna

Rsum La langue du mlodrame italien, jusqu Aida (1871), est caractrise par ce que le compositeur Luigi Dallapiccola appelait surralisme, cest dire labsence de vraisemblance et le refus de la ralit ; il sagit en plus dune langue trs codifie et rptitive : les situations dramatiques des librettos sont souvent rcurrents et cela facilite le passage des images, des locutions, des vers dun libretto lautre. Les traductions des drames wagnriens confirment la force de cette langue. Les rsultats sont diffrentes : si la version italienne de Lohengrin e Tannhuser italianise les deux opras, dans le sens o le modle de la langue du mlodrame italien simpose et les transforme en opras italiens, dans le cas de l Anneau le tentative de conduire la matire wagnrienne dans la tradition italienne choue car les nouveauts dramatiques de lAnneau ne se prtent pas tre exprimes par une langue abstraite et trs codifie. La version italienne reste mi-chemin entre lallemand et litalien : on reconnat les traits de la langue du mlodrame, mais on ne retrouve pas ce quelle exprime. Mots cls : Wagner - Der Ring des Nibelungen Traduction italienne, Opra italienne et traduction, Langue de lopra italienne, Angelo Zanardini, Richard Wagner. Abstract Up until Aida (1871), the Italian melodrama language presents very specific characters, including a highly codified and repetitive linguistic patterns. Such codified language stems from the Italian poetical tradition, whose main features are the absence of realism and its stately tone. The translation of Wagner's drama highlights the strength and the power of the Italian melodrama language. Results however are rather diverse: whilst the more traditional operas, Lohengrin and Tannhuser are assimilated into the Italian tradition, the innovative Ring hardly finds any satisfactory expression and translation in Italian. The Italian translation by Angelo Zanardini fails in assimilating the novelty that the Ring brings on stage. The stereotyped language of the Italian melodrama is too constrictive for the dramaturgic innovations of the Ring. Key Words: Wagner - Der Ring des Nibelungen - italian translation, Italian opera and translation , Language of italian opera, Angelo Zanardini, Richard Wagner.

1.
Jusquaux annes 50 on avait coutume de jouer les opras dans la langue du pays o avait lieu la reprsentation, cest--dire en traduction: lItalie connaissait Wagner en italien, tandis que

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lAllemagne coutait Verdi en allemand; il en tait de mme pour les rpertoires slave et franais. Les coles nationales, qui se sont dveloppes au dbut du 19me sicle, quand lopra ntait plus seulement italien, deviennent partie de la culture et de la mmoire des autres pays, en traduction: Mai devi domandarmi (Nie solst du mich befragen) prie Elsa Lohengrin en italien et cest avec ces mots que le drame de Wagner entre dans la mmoire culturelle du pays, au point que ce vers devient le titre dun roman de Natalia Ginzburg (Mai devi domandarmi, 1970). Les consquences de labandon des opras en traduction sont expliques clairement en 1988 par le musicologue Fedele DAmico: il dfinit la version originale comme un faux mythe et il considre la projection des surtitres comme un obstacle lexprience esthtique du public (oblig de lire le texte, au lieu de lentendre depuis la scne). Dautant plus que lexcution de la version originale selon DAmico signifie aussi la disparition du rpertoire tranger dans les thtres italiens et la fin dune cole italienne de chant wagnrien. En effet, la diffusion des opras de Wagner et leur succs dans les thtres de la pninsule sont dus aussi une cole de chant wagnrien, reconnue comme excellente par les Allemands eux-mmes dont le nom le plus clbre est celui du tnor Giuseppe Borgatti; en France, la soprano Germaine Lubin tait elle aussi clbre pour ce rpertoire. Cet aspect est galement soulign par le pote Eugenio Montale, baryton ses moments perdus, et qui fut longtemps critique musical du quotidien Corriere della Sera . Dans le compte rendu dune reprsentation de Lohengrin la Scala en 1957, il crivait: anche la Scala si ricordata che se in Italia fu possibile creare una tradizione di canto wagneriano che andava da Borgatti ad Amedeo Bassi, da Perea a Pertile [] il miracolo fu dovuto al fatto che quaranta, cinquantanni fa le opere di Wagner in Italia si davano in italiano. Au-del de ces considrations, la traduction dun livret dopra prsente plusieurs lments dintrt, partir du rapport entre les deux cultures que les choix linguistiques rvlent. Dans le cas de litalien, une confrence du compositeur Luigi Dallapiccola offre une vision trs intressante. En voquant la langue des librettos de lopra italien, le compositeur souligne le surralisme de cette langue, cest--dire son absence de vraisemblance, sinon le refus total de la ralit. Ce sont videmment des caractristiques que les librettos partagent avec la tradition lyrique italienne, au sein de laquelle il faut attendre la fin du 19me sicle pour avoir un renouvellement radical du langage de la posie, notamment avec Pascoli. Ce refus de la ralit du point de vue lexical remarque
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Dallapiccola signifie quon choisira toujours au lieu des mots dusage courant, des mots dun registre plus lev et rare: au lieu de parole (mots) les mots detti o accenti; au lieu de campana (cloche), sacri bronzi; au lieu de chiesa (glise), tempio; au lieu de mano (main), la destra; Alfredo appelle Violetta donna (Questa donna conoscete?) seulement quand il offense Violetta devant les invits de Flora: plus souvent donna (femme) est remplac par femmina, belt ou beltade. Cette caractristique merge aussi dans les traductions des opras trangers. Les vers de la Walkyrie (I, 3) Ein Weib sah ich, / wonnig und hehr, (je vis une femme douce et splendide; dans la traduction propose par Dallapiccola, vidi una donna, deliziosa e augusta) devint invitablement M apparsa si diva belt. Lexemple ajout par Dallapicola est encore plus vident: il compare un vers de deux versions du Guillaume Tell de Rossini, un morceau du rcitatif de Guillaume (II, 6), cest--dire un morceau o il ny a pas de problmes mtriques. Le texte franais nos frres sur les eaux souvrent un chemin qui ne trahit pas devient dans la traduction de Callisto Bassi [Onde le tracce nasconder de loro passi / e per meglio celar la nostra impresa] / sapron co remi loro, sul mobile elemento / il sol sentiero che non inganna mai. Litalien rend le texte bien plus complexe et tordu, dans un registre plus lev et surtout, au lieu du simple mot eaux, on trouve la locution mobile elemento que Dallapiccola juge grotesque. Lallemand, par contre, traduit simplement eau par See (Fuhrt sie dem Bruderbund der stille See entgegend). Aux exemples de Dallapiccola, on peut ajouter la comparaison des deux versions du Don Carlo de Verdi: Philippe commence sa grande scne avec les simples mots Elle ne maime plus; dans la version italienne dAngelo Zanardini (Bologna, 1867) Filippo chante Ella giammai mam, un choix qui rvle dans la ngation (giammai) et dans le temps verbal (pass simple) lintention dlever le registre du texte; en tout cas, un choix qui loigne le texte de la langue commune bien plus que la version franaise. La langue du mlodrame italien a t dcrite de faon trs dtaille: selon les historiens de la langue, parmi lesquels Luca Serianni (2002), il sagit dune langue trs codifie, jusqu Aida (1871), une synthse de la langue potique italienne. Il faut considrer que les situations dramatiques des librettos sont souvent rcurrentes et cela facilite le passage des images, des locutions, des vers, dun libretto lautre, non seulement dans une imitation recherche et voulue, mais surtout par inertie. Le systme de la production des opras, li aux intrts conomiques de limpresario qui grait ladministration des thtres et tait constamment la recherche de nouveauts, conditionne fortement lactivit des potes et des musiciens. Gli anni di galera
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dont parle Verdi, cest--dire les annes de son activit, quand il tait oblig de produire de nouveaux opras suivant un rythme soutenu, voquent bien ce qutait la condition du compositeur pour les thtres dopras. Tous ces aspects contribuent faire du mlodrame italien un univers trs compact et fortement caractris dont la langue nest que llment le plus apparent, au point quil est facile de reprer des tmoignages sur les aspects les plus ridicules, tel que le clbre vers Sento lorma dei passi spietati du Bal masqu (II, 3), un opra auquel, par-dessus tout, Dallapiccola reconnat une puissance et une force extraordinaires. Quand on tudie une traduction pour la scne, on ne peut sempcher de remarquer la relation entre ce modle de langue trs codifi et le texte traduire, plus forte raison quand il sagit dun opra, tel que celui de Wagner, qui est trs loign de lopra italien. Cela est vrai aussi bien en ce qui concerne la structure conomique (Wagner, grce ses mcnes, neut pas les problmes que Verdi eut toujours avec les impresarios) que par le fait que Wagner, crivant lui-mme ses textes, tait lunique responsable de ses opras et il neut jamais discuter et chercher contrairement Verdi la collaboration des auteurs de librettos. Mais la synthse concrte de la distance entre le mlodrame italien et le drame wagnrien se trouve dans la requte faite Wagner par Paolina Strazza, femme de lditeur Francesco Lucca et grande admiratrice du compositeur allemand, de rduire lAnneau une seule journe pour en rendre la reprsentation plus facile!1 En effet, lItalie devra attendre 1926 pour avoir le Ring en version intgrale Milan : avant cette date, lAnneau complet avait t jou en 1883 par une compagnie allemande, dirige par Anton Seidl : contrairement au grand succs obtenu par Lohengrin et Tannhuser (excuts Bologne par Angelo Mariani en 1871 et en 1872), la longue tourne du Ring dans les villes italiennes (Venise, Bologne, Rome, Turin etc.) nobtint quun timide accueil auprs du public. Aprs cette excution intgrale, les journes de lAnneau furent joues sparment, et celle qui tait le plus souvent reprise tait videment la Walkyrie, plus accessible grce sa richesse mlodique au public italien et Il verno cede ai rai del mite April, version italienne du Winterstrme, devint un lment classique du rpertoire des tnors italiens.

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2.
LAnneau devient italien grce Angelo Zanardini (1800-1893), charg par lditeur Lucca de la traduction, la fin des annes 1870. Ce ntait pas la premire fois que cet homme politique2 soccupait de musique: comme son ami Temistocle Solera, ctait un pote qui se prtait la musique de scne avec des librettos crits pour Catalani (Dejanice, 1883, avec Boito) et pour Smareglia, mais surtout avec ses traductions dopras du franais (entre autres Don Carlo de Verdi, Le Roy dYs de Lalo, Les Pcheurs de perles de Bizet) et de lallemand (Euryianthe de Weber). Son devoir de traducteur dans le cas de lallemand, et en particulier de Wagner, tait encore plus compliqu : il sagissait de faire une traduction rythmique (version chantable), c'est--dire une version qui rende possible lexcution du texte, en respectant la prosodie, la mtrique et si possible la rime. Bref: les accents des deux versions devaient correspondre. Il faut rappeler que lallemand a une mtrique quantitative, c'est--dire qui comporte des syllabes fortes et faibles (comme le latin et le grec aux syllabes longues et brves) ; par contre litalien, comme le franais, a une mtrique accentuelle, laccent tant llment le plus important. Le langage potique que Wagner exprimente dans lAnneau exalte certaines caractristiques de la posie allemande, en particulier le rythme qui est trs vari, et lallitration qui souvent remplace la rime. Si les textes de Tannhuser et de Lohengrin sont considrs comme traditionnels, la critique wagnrienne partir de Nietzsche et de von Wolzogen reconnat dans lAnneau une recherche potique qui donne aux pomes wagnriens une identit trs precise. Dans son grand pome, Wagner cherche une langue archaque, nouvelle dans le cadre de la posie allemande contemporaine, cohrente avec un univers aux situations dramatiques jamais portes sur les scnes, en rupture complte avec la tradition du mlodrame. Cette patine archaque, qui renvoie aux popes germaniques du Moyen Age, est recherche travers des sonorits, des choix grammaticaux et syntaxiques particuliers et surtout par le lexique : tous ces lments mis ensemble, ainsi que le rythme du vers, donnent une valeur particulire certains mots qui deviennent lquivalent du leitmotiv musical ; Panagl (Muller 2002) parle de Leitvokabeln. Souvent les mots sont aussi utiliss dans leur signifi ancien : par exemple, le mot Witz retrouve sa valeur de intelligence au lieu de esprit (Siegfried, I, 2 : Wanderer : Der witzigste bist du unter den Wiesen, wer kme dir an Klughiet gleich ; le plus malin es-tu / parmi
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les sages : / qui serait sage comme toi ?).3 La mme chose pour le mot Minne pour Liebe, amour, ou le mot archaque Friedel pour Geliebter, bien-aim, dont les rcurrences dans le texte montrent quil est utilis pour distinguer lamour primordial des forces de la nature (les filles du Rhin), de lamour des dieux. ct de ces choix lexicaux, on trouve des nologismes, souvent obtenus par composition, comme dans le clbre passage de la Walkyrie ou Siegmund explique ses noms (Friedmund darf ich nicht heien ; / Frohwalt mcht ich wohl sein : / doch Wehwalt mu ich mich nennen ; Bouche de paix je ne suis ; / je voudrais tre le roix de la joie, / mais je suis le roi de douleur)4: l aussi, Wagner recherche la patine archaque des mots qui caractrise lAnneau. Mais laspect le plus vident, mme pour le public qui coute, est lallitration vocalique et consonantique, un moyen pour donner au pome lallure des popes du Moyen Age dont sinspire le Ring et dont il labore beaucoup dlments. Il suffit de penser la grande scne du sacrifice de Brnnhilde la fin du Gotterdmmerung (III,3): Starke Scheite / schichtet mir dort / am Rande des Rheins zuhauf ! Ces choix linguistiques sont cohrents avec une dramaturgie qui ne suit pas les formes traditionnelles du mlodrame, entre autres la distinction entre recitativo et aria, les grandes scnes densemble (concertati), et dont la matire dramatique est trs loigne de la tradition. On comprend mieux alors lavis au public donn par les organisateurs de la tourne allemande de 1883 qui mettait en garde le public italien, car lAnneau sannonait comme un divertissement problmatique qui demandait beaucoup de courage et de patience. Le public aurait d oublier toutes les conventions de lopra, et nattendre ni arie ni cavatine !5 On comprend tout aussi bien la distance entre lAnneau et la tradition italienne et donc les difficults de Zanardini dans la recherche dune mdiation entre ces deux univers, chacun possdant une identit trs prcise. Lanalyse de la version chantable italienne privilgie la premire journe, la Walkyrie, pour rendre plus facile et concret lexamen des choix du traducteur.

3.
Le texte de Zanardini est plein darchasmes codifis dans la langue potique italienne, qui survivent dans le mlodrame : la langue de la traduction est cohrente avec celle des librettos italiens de lpoque.

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En particulier, on trouve souvent des formes verbales anciennes, dsormais non utilises en prose, mais encore en usage en posie ; rien que dans la premire scne, on trouve vo (voglio ; Sieg. : qui vo posar) ; fora (sarebbe; Sieglinde. : O infermo ei fora ?); di, f, ve (diede, fece, vedi; Sieg: Lacqua mi di / laspra fatica / men grave f); fuggia (conditionnel en ia : Sieg. Linimico io non fuggia) ; fia (sia ; II,1 Frika : Il Welso tuo non fia); deggio (devo; I,1 Sieg: Per te gustarlo deggio?) ct de ces formes verbales, on trouve dautres choix qui confirment ladhsion du traducteur la langue du mlodrame contemporain, telle que lutilisation du pronom il au lieu de lo (Wotan : Siegmundo il conquist / col suo valore, II, 2) ; le pronom dorigine toscane ei au lieu de egli (Wotan : ei sol vale lopra a tentar, II, 2). Tout aussi frquentes sont les constructions syntaxiques, typiques de la langue potique, par exemple limpratif prcd du pronom (imperativo tragico) ; toujours dans la premire scne, on trouve : Hund. : Sacro il mio tetto / ti sia (heilig sei dir mein Haus ; sacre te soit ma maison) ;6 Hund. : Con armi forti doman ti prepara (Hte dich wohl ; dfend-toi bien !) ; Siegl. Ristoro sabbia ! / ti conforti / le fauci languenti (Erquickung schaff ich. / Labung biet ich / dem lechzenden Gaumen : Wasser, wie du gewollt !; de leau ! tout de suite ! Voici de leau frache / au palais altr ; comme tu las demand !). Frquemment on trouve aussi le semi auxiliare modal qui suit linfinitif : Siegl. : E chi tinsegue / che fuggir debba ? (Wer vervolgt dich, da du schon fliehst ? Qui te poursuit, que tu fuies dj ?) ; Sieg. : Sinch Sieglinde, / in vita resti, indugiarmi voglio ! (II, 4 : Wo Siegliende lebt / in Lust und Leid / da will Siegmund auch sumen ; O Sieglinde vit / dans la joie, dans la peine, Siegmund veut vivre aussi). En ce qui concerne le lexique de registre lev, tendant ce refus de la ralit dont parlait Dallapiccola, on trouve des exemples vidents mme dans les courts extraits cits prcdemment : dans la version italienne, Sieglinde noffre pas Siegmund de leau mais ristoro (dsaltrant) pour le fauci languenti (la gueule languissante) et la maison de Hunding devient par mtonymie tetto (le toit). Cette tendance est constante dans tout le texte, comme le montrent les mots maniero, posare (I,1 Sieg : Qualsiasi il manier, qui vo posar ; Wes Herd dies auch sei, / hier mu ich rasten ; Quel quy soit le seigneur, ici je ferai halte) ; inanellare, aita, (I,2 Sieg : mi chiese aita : / inanellarla volean gli agnati ; rief mich zum Trutz / vermhlen wollte der Magen Sippe ; mappela laide ; /sa famille voulait / la marier un homme) ; fatale (I, 2 : Hund. : m nota una razza fatal ;
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ich wei ein wildes Geschlecht ; je sais une race sauvage) ; brando et acciaro pour pe (I, 3 Sieg. : Promise il padre un brando / nel fier certame a me [] Welse ! dov lacciar ?; Ein Schwert verhie mir der Vater, / ich fnd es im hchster Not [] Wlse ! / wo ist dein Schwert ? ; une pe me promit le pre / pour linstant du pire danger [] Wlse ! / o est lpe ?) ; ostel (I,3 Sieg. : Nel disertar lostel !; als aus dem Saal sie schied ! ; lorsquelle quitta la salle !), etc. Souvent ces choix rendent obscur le texte italien, cest dire, ce lexique empche de respecter loriginal et, en mme temps, rende la version italienne difficile comprendre: aux exemples dj numrs on peut ajouter le dbut de la deuxime scne du premier acte. Siegliende explique Hunding : Md am Herd / fand ich dem Mann : / Not fhrt ihn ins Haus. (Las, au foyer / jai trouv cet homme, / fuyant le danger) ; litalien encore une fois sloigne de loriginal, utilise le verbe scontrare pour trouver qui nappartient pas aux usages smantiques du verbe, et le rsultat est que dans la version italienne on ne comprend pas ce qui sest pass: Qui spossato io lo scontrai / Lo traea malor. Plus tard Siegmund raconte Hunding les raisons de sa fuite : In Felde fiel ich, / wo ich mich fand, / zorn traf mich / wohin ich zog (je tombais en conflit, /o que je fusse, / la colre partout / me frappait) ; litalien traduit Prostrato andai, se guerreggiava segno / allaltrui favor ! : en utilisant prostrato (prostr), encore une fois une choix tendant sloigner de la ralit, et en liminant la rfrence prcise au conflit, la version italienne devient incomprhensible et produit presque un contresens. Souvent on trouve des usages non conventionnels, toujours enracins dans la tradition lyrique italienne, mme dans la syntaxe, qui augmentent les difficults : Frika sexclame (II, 1) Der Wlsung fllt meiner Ehre ! (Pour mon honneur le Wlsung tombe) et litalien traduit Il Welso insulta a me ! proposant un accusatif prpositionnel rare et oubliant le sens de loriginal. Dans le mme passage du premier acte on trouve dans la version italienne un mot allemand que Zanardini ne traduit jamais, Wal (colei fuggiva al Wal) qui nest pas compris dans son signifi de champ de bataille ; comme lautre mot allemand Sippe (Siegl. I,3 : Der Mnner Sippe /sa hier im Saal ; Ici se tenait / la clique des hommes), non traduit et non compris : de Sippi il duce / quivi sedea. Manifestement, la traduction souvent trs imprcise et gnrique, trahit le sens de loriginal ; mais les situations dramatiques du mlodrame italien se rptent et les personnages nont pas besoin des longs discours des personnages de Wagner pour dcrire leurs sentiments, pour raconter de nouveau lhistoire complexe de lAnneau ! On comprend ainsi pourquoi dans les librettos italiens on retrouve les
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mmes expressions, les mmes mots : cest le monde plus abstrait et rptitif du mlodrame qui le permet. Et on comprend aussi pourquoi cette langue est en difficult quand les personnages de Wagner reprennent lhistoire de lanneau, comme dans le duo entre Wotan et Frika et ensuite, entre Wotan et Brnnhilde au deuxime acte de la Walkyrie . Encore deux courts exemples tirs du deuxime acte : Wotan explique Brnnhilde pourquoi il ne peut pas protger Siegmund et il raconte lhistoire de lOr du Rhin : Unwissend trugvoll,/ Untreue btich, / band durch Vertrge, / was Unheil barg (Trompeur sans savoir, / je fus infidle, / signai des contrats / enfanteurs de dsastres). Peut-tre le traducteur na-t-il pas bien compris loriginal, mais il semble que la langue utilise ne permette pas dtre prcis dans ces passages ; la version italienne, Ignaro, a frodi rotto, / patti stringea il male a far nascosto, dans ses choix linguistiques et dans sa synthse nest pas claire sur les vnements. Un autre passage de Wotan : ein Siegschwert / schwingt Siegmund ; / schwerlich fllt er dir feigt ! (Siegmund brandit / une pe de victoire ; / et il na rien dun lche !) devient par Zanardini eroico brando gli sta in mano, / gli sia inciampo e sia vil !, littralement lpe lui soit obstacle (ou il trbuche sur son pe), un choix qui devient malgr lui comique. Ensuite, Brnnhile apparat Siegmund (II, 4) Du sahest der Walkre / seherenden Blick : / mit ihr mut du nun ziehn ! (De la Walkyrie / tu as vu le regard, / cest elle que tu dois suivre !) ; l o le texte allemand est trs simple et linaire, litalien complique la syntaxe avec des inversions et perd le sens du texte : Fissar potresti la Walkiria fiera, / con essa di venir ! Dans cette traduction on reconnat l air du mlodrame, mais loriginal est trs loin. Dautant plus que dans la mesure du possible, le traducteur utilise une phrasologie qui revient sans cesse dans le mlodrame et qui augmente la distance par rapport loriginal ainsi que la fidlit au sens, expressions vhiculant un signifi adjonctif, un surplus li lappartenance la langue de lopra. Quelques exemples rapides: lexpression balzar il cor de la version italienne du premier acte est trs frquente dans les librettos (il cor sento balzarmi in seno ou il cor mi balza in petto chantent Le Comte dAlmaviva et Bartolo dans Le barbier de Seville) qui traduit lallemand entzckend Bangen (mexalte le cur) et fhl ich dein schlagendes Herz (je sens battre ton cur). Traduisant avec cette formule rcurrente le texte original, ce sentiment reconduit lunivers strotyp et abstrait de la situation dans lopra italien. Une autre expression bien connue est volgo altrove il passo ou volgo altrove il pi !, dans ce cas plus proche de loriginal Weiter
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wend ich den Schritt (plus loin je guide mes pas) et Fort wend ich Fu und Blick (je dtourne mes pas, mes regards), mais qui prsente aussi frquemment de petites variations (inoltra il pi, dit Manrico au messager dans le Troubadour), pour indiquer lintention de sortir, ou inviter un personnage entrer sur la scne. Mme chose pour ce qui concerne lexpression de Frika (II,1) in lui colpirti io voglio (in ihm treff ich nur dich / denn durch dich trotzt er allein ; en lui, cest toi que je frappe / car par toi seul il maffronte), o on retrouve le souvenir de Norma et de ses surs du mlodrame. Bien que la langue de la traduction de Zanardini soit conforme celle des librettos italiens contemporains, le lecteur est dsorient car il ne retrouve pas les moments dramatiques que cette langue exprime habituellement et en mme temps, cette langue complique qui ne sait pas raconter, empche de suivre le rcit. On ne retrouve pas non plus laide de la distinction structure entre les rcitatifs et les arias ou les grands morceaux musicaux (pezzi chiusi) quon reconnat toujours grce des signaux trs vidents, comme le changement de vers et surtout la rime : les longs dialogues sont traduits surtout par des hendcasyllabes libres (sans rime) qui ressemblent aux rcitatifs, mais qui ne sont jamais suivi de strophes en rime (couplet).

Conclusion
Sans chercher des conclusions absolues aprs cette brve et succincte analyse de la traduction de la Walkyrie, on a pourtant limpression que lassimilation de lAnneau est un chec. Si la version italienne de Lohengrin et Tannhuser (faite par Salvatore Marchesi) italianise les deux opras dans le sens o le modle de la langue du mlodrame italien simpose et les transforme en opras italiens, dans le cas de lAnneau le tentative de conduire (de traduire dans le sens littral ) la matire wagnrienne dans la tradition italienne choue : on reconnat les traits caractristiques de la langue de lopra contemporain, mais le long rcit de Wagner devient presque incomprhensible car les nouveauts dramatiques de lAnneau ne se prtent pas tre exprimes par une langue abstraite et trs codifie. Au-del des diverses incomprhensions de Zanardini, limpression est que la difficult la plus grande est dadapter un univers nouveau la langue, et ce quelle exprime. La version italienne reste mi-chemin entre lallemand et litalien: tout en reconnaissant les traits de la langue du mlodrame, on ne retrouve pas ce quelle exprime. Et le but du traducteur, au lieu d interprter les nouveauts du texte original, semble plutt de linscrire
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dans la tradition italienne. La traduction, dans ce cas, devient un processus dadaptation et dassimilation, qui confirme la force du modle de la langue darrive. Ainsi le rsultat discutable est d non seulement des questions linguistiques, mais il souligne (encore une fois) que la traduction est aussi une question de rfrences.

1 2

La lettre est cite dans Santini-Trezzini 1987. Il avait pris part la Rpublique de Venise avec Daniele Manin et dans le nouveau Royaume dItalie il tait vice prfet de Verona jusqu 1856, quand il laissait sa carrire politique pour devenir collaborateur de lditeur Lucca Milan. 3 On utilise la traduction franaise de Antoine Gola ( Avant scne , n. 12, 1977). 4 On utilise la traduction franaise de Antoine Gola ( Avant scne , n. 8, 1977). 5 Une partie de lavis est publie dans lhistoire du Politeama Rossetti de Trieste, 1928.

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