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Lo fantstico como iluminacin: mnibus.

Prof. Mara Victoria Riob


Universidad Catlica Argentina


En realidad las cosas verdaderamente
difciles son otras tan distintas, todas las
que la gente cree poder hacer a cada
momento.
Cortzar, El perseguidor.

Una puerta: el bestiario
mnibus pertenece al primer libro de cuentos que Cortzar publica en 1951
bajo el ttulo de Bestiario. En su doble acepcin, la palabra bestiario nos da la
clave para un primer acercamiento al sentido de los cuentos.

En la Edad Media, se emple para designar una forma literaria que
consista en una coleccin de relatos referentes a animales reales o quimricos.
La caracterizacin de cada animal describa vicios y virtudes del hombre. Los
bestiarios eran zoolgicos simblicos. El ttulo elegido por Cortzar revela el
comn denominador de los ocho cuentos que componen este volumen: cada
cuento presenta una bestia. En esta galera en donde abunda el mundo animal,
las bestias a las que hace referencia el ttulo no son los conejitos de Carta a una
seorita en Pars, el tigre de Bestiario, las quimricas mancuspias de Cefalea o
aquella cucaracha en el bombn que Delia ofrece a Mario. Prueba de ello es la
ausencia de animales, ms all de algunas comparaciones, en los cuentos
restantes. Esta versin moderna nos pone ante los ojos bestias innominables. La
referencia a lo animal en el ttulo alude a las zonas no domesticadas por la razn
razonante del hombre. Es un antes en la escala jerrquica de los seres, un antes
que tambin implica una visin no contaminada por cinco mil aos de cultura. Lo
animal es en y junto a un hombre que a pesar de sus conceptos y sistemas, no
puede domar completamente la realidad en que est inmerso. Representa la
dimensin de las pulsiones, la vitalidad desbordante y arrolladora de la naturaleza,
irreductible al raciocinio que la arrincona en el sueo o en la vida inconsciente. El
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Bestiario de Cortzar se transforma as en smbolo de otro orden dentro de un
nuestra realidad de hombres civilizados que, a la par que nos revela aspectos
desconocidos, ocultos, la desafa.

En la antigedad, la palabra bestiario design tambin al hombre que
luchaba con las fieras en el circo romano. Podramos muy bien plantear un cuento
como Carta a una seorita en Pars, por ejemplo, en trminos de lucha, en
trminos de vencedores y vencidos. En todos los cuentos hay un orden que,
enfrentado a otro, origina un conflicto cuya resolucin exige que el personaje se
decida a favor o en contra. Cortzar describi los cuentos de Bestiario como
estructuras. En una entrevista, deca a Omar Prego Gadea:

Los personajes pueden estar vivos, pueden comunicarle algo al lector, pero si
se analiza bien es como en los cuentos de Borges- los personajes son
marionetas al servicio de la accin fantstica [] Cuentos en que los
personajes estn situados, cada uno de ellos, pero no son lo determinante del
cuento. (Cortzar-Prego Gadea, 1997:105)

Excepto Lejana, estos son cuentos de situaciones. A Cortzar le interesa
poner en primer plano las relaciones entre un orden lgico, racional, falsamente
identificado como real, y un orden animal, extrao, peligroso, imprevisto.

En los cuentos, la manera de significar ese orden que hemos calificado de
animal en oposicin al orden fabricado por la razn, necesariamente estrecho para
una descripcin satisfactoria y total de la realidad, pero no opuesto al hombre en
cuanto que, como animal, participa de aquel como vehculo de fuerzas que
aunque no logre comprender o dominar forman parte de su ser en el mundo,
Cortzar recurre al modo fantstico.

Lo fantstico como iluminacin
Todos los crticos concuerdan en la dificultad de formular una potica de lo
fantstico. El mismo Cortzar dice: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al
gnero fantstico por falta de mejor nombre (1993:382)

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Los primeros estudios sistemticos del gnero se escriben cuando ya
han empezado a producirse ciertas transformaciones que obligan a replantear la
teora. La Metamorfosis de Kafka seala paradigmticamente este desplazamiento
de un gnero que haba ido consolidndose durante el siglo XIX de la mano de la
novela gtica, Poe, Dostoievsky, Gogol, Hoffmann, Lovecraft, etc., para mostrar
nuevas posibilidades en Kafka, Calvino o Cortzar.

Todorov, en su Introduccin a la literatura fantstica parte del elemento
sobrenatural y las relaciones con el mismo para distinguir tres categoras:
Lo maravilloso. Lo sobrenatural es aceptado como parte integrante de la
realidad.
Lo extrao. Lo sobrenatural es explicado. Esta explicacin puede ocurrir de
dos modos. Lo sobrenatural como fruto del desorden de la imaginacin (sueos,
drogas, locura) o lo sobrenatural explicado racionalmente mediante la casualidad,
la ilusin o la superchera.
Lo fantstico. Definido como vacilacin entre la aceptacin de lo
sobrenatural y la explicacin racional.

Los lmites entre estas tres categoras son borrosos y crean zonas de
interseccin: lo fantstico-maravilloso, por un lado, lo fantstico-extrao por otro.
Es difcil encontrar un caso de fantstico puro. Todorov cita como ejemplo Otra
vuelta de tuerca de Henry J ames, en donde se mantiene la ambigedad hasta el
final, pero hay realmente pocos relatos que satisfacen de manera estricta esta
descripcin.

Rosmary J ackson propone para esta categorizacin una cronologa que nos
parece valiosa: el desplazamiento de lo maravilloso pasando por lo fantstico puro
hacia lo extrao de acuerdo con la progresiva secularizacin de la cultura. Los
cuentos de hadas representan ya una etapa del mito degradado, pero es en la
novela gtica en donde lo maravilloso se internaliza gradualmente hasta eliminar
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el orden trascendente: el mundo natural es transformado en una cosa rara, en
otra cosa. En lugar de un orden alternativo- dice- crea la otredad (1986:17)

Si lo fantstico, tal como lo describe Todorov, es la vacilacin y su signo
caracterstico la ambigedad producto de aquella, si su principal inters y funcin
es el cuestionamiento de qu sea real y qu irreal, la mayor parte de los cuentos
de Bestiario no pueden ser definidos como fantsticos, al menos en el sentido
tradicional. Para Cortzar, la dicotoma real-irreal traducida en la literatura a modo
fantstico-modo realista, es un falso problema. Partiendo de una visin surrealista
de la realidad, que para l es:

sencillamente una vivencia lo ms abierta posible del mundo, el resultado de
esa apertura, de esa porosidad frente a las circunstancias, se traduce en la
anulacin de la barrera ms o menos convencional que la razn razonante
trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de
fantstico (sobrenatural), incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la
repeticin, acepta la causalidad y se somete a las categoras del
entendimiento, y considerando como fantstico o sobrenatural todo lo que se
manifiesta como excepcin, al margen, inslitamente. (1978:84)

los trminos escolsticos de realidad o fantasa, natural y sobrenatural,
pierden valor clasificatorio.

La primer diferencia que notamos en los cuentos de Bestiario si
exceptuamos Circe- frente a lo fantstico como vacilacin es que aqu lo otro es
aceptado como natural. Los personajes no se sobresaltan por la presencia de un
tigre rondando en su casa, nadie duda de la realidad de los conejitos vomitados
por el protagonista de Carta a una seorita en Paris, el mnibus y sus pasajeros
con ramos no son el producto de los trastornos psquicos de Clara. El problema no
se reduce a la denuncia de los lmites de la razn como instrumento para conocer
la realidad. Este postulado est en la base de los cuentos, pues Cortzar se opone
al realismo ingenuo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo s. XVIII
(1993:382)

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pero no es sino un trampoln para abordar la realidad desde otra
perspectiva. Lo fantstico se asume como un modo alternativo de exploracin
gnoseolgica.

Seala Rosmary J ackson desde el punto de vista de lo fantstico tradicional
que la literatura surrealista est mucho ms cerca de un modo maravilloso,
porque el narrador raramente est en una posicin de incertidumbre. Los sucesos
extraordinarios que se cuentan no lo sorprenden (1986:33)

Esta observacin nos parece revelante por tres motivos:
1. Cortzar est estrechamente vinculado con el surrealismo, no por su
tcnica sino por su modo de entender la realidad.
2. Se seala que la aceptacin de lo sobrenatural est ms cerca de lo
maravilloso, siendo lo caracterstico de lo fantstico una posicin de
incertidumbre, marcando la diferencia de la que hablbamos anteriormente.
3. Se liga el surrealismo a lo maravilloso. En efecto, para los surrealistas
esta nuestra realidad es maravillosa, aunque velada por la estructura racionalista,
y partiendo de la intuicin de un orden ms secreto, se lanzan a la reconquista
de la realidad. Cortzar toma de ellos no slo es aspecto negativo de la denuncia
de una visin parcializada por la cultura positivista, sino su intento de tender un
puente hacia la verdadera realidad. Ese puente en Bestiario es lo fantstico.
Cortzar ha dicho que en Rayuela encontramos la filosofa de sus cuentos, y
hablando de Olivera, resume lo que hemos dicho hasta el momento de la siguiente
forma:

es que l tiene una visin que podramos llamar maravillosa de la realidad.
Maravillosa en el sentido de que l cree que la realidad no es ni misteriosa, ni
trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente humana pero que por
una serie de equivocaciones a que nos referamos hace un momento, ha
quedado como enmascarada detrs de una realidad prefabricada, con muchos
aos de cultura, una cultura en donde hay maravillas pero tambin profundas
aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela
habra que proceder por bruscas irrupciones en una realidad ms autntica
(Cortzar-Garca Flores, 1994:708)

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A pesar de esto, no podemos hablar de los cuentos de Bestiario como
maravillosos. Lo que los diferencia es, como se ha dicho, que mientras en lo
maravilloso la otredad es trascendente, distinta de lo humano, en Cortzar la
otredad no se localiza en otra parte: se lee como una posibilidad de apertura del
yo.

La segunda diferencia que podemos observar frente a lo fantstico
tradicional es la ausencia de entidades propiamente sobrenaturales (fantasmas,
vampiros, etc.) Se trata, en algunos casos, de elementos conocidos, comunes, por
ejemplo un tigre, fuera de sus contextos habituales; de una situacin normal
llevada a la hiprbole (un mnibus en donde todos los pasajeros llevan flores
porque dentro del recorrido se encuentra el cementerio de la Chacarita); de
elementos que, al no recibir explicacin, como los ruidos de Casa tomada, se
cargan de un significado excepcional; de coincidencias que dejan entrever
anomalas, etc. La extraeza es producida por el choque entre un decorado casi
costumbrista de lo real y el desarreglo que provoca, desde su interior, la
presencia ajena definida por el silenciamiento de las explicaciones. El impacto
sobre el lector est en proporcin directa con la aparente trivialidad con que se
describe la interaccin de los dos rdenes.

No obstante estas dos diferencias, los cuentos de Bestiario coinciden con lo
fantstico en:
La funcin subversiva con que este tipo de literatura ejerce presin contra
los sistemas jerrquicos dominantes. Aunque ya no se trate de producir miedo en
el lector, una de las caractersticas de lo fantstico del s. XIX, se busca que el
lector cuestione, a travs del extraamiento que provocado por la narracin, sus
propios esquemas.
La relacin simbitica con lo real, pues lo fantstico no puede existir en
forma independiente. Lo fantstico incluye la realidad, y no slo la incluye, sino
que la necesita afirma Cortzar. El fracaso de este tipo de literatura en muchos
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casos se produce, para l, cuando en vez smosis hay yuxtaposicin de dos
materias heterogneas que no logran articularse convincentemente.
La actuacin sobre sistemas cerrados en los que se infiltra lo sobrenatural
abriendo espacios polismicos.

J aime Alazraki propone el trmino de neofantstico para este nuevo modo
fantstico que principia con La metamorfosis de Kafka. Con este nombre, se
seala un territorio comn, pero se marca una diferencia esencial: la voluntad de
lo neofantstico no slo de transgredir un orden, sino de revelar, por medio de su
ruptura, otro nuevo. Lo neofantstico funciona, para este crtico, como una
metfora. Desde all, dice: se intenta aprehender un orden que escapa a nuestra lgica
racional con la cual habitualmente medimos la realidad (1983:35)

Una teora de la metfora como la propugnada por Aristteles y la retrica,
en donde uno de los trminos podra ser sustituido, no nos parece satisfactoria. La
teora de la metfora propuesta por Paul Ricoeur nos parece ilustra el modo de
proceder con el que lo neofantstico nos revela la otredad. Para Ricoeur, la
metfora surge all en donde se produce el choque entre dos trminos de un
enunciado que se contradicen creando un absurdo lgico. La metfora consiste en
transformar una contradiccin que se destruye a s misma en una contradiccin
significante, en hacer aparecer un parentesco all donde la visin ordinaria no
percibe ninguna conveniencia mutua. Rosmary J ackson dice que el tropo bsico
de lo fantstico es el oxmoron, una figura retrica que contiene en s misma una
contradiccin y la sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una
sntesis. En un plano literal no puede haber sntesis. Es precisamente por ello que
nos vemos lanzados a la bsqueda de un sentido segundo que no aparece claro
porque marca la emergencia de algo que no tiene estatuto dentro del lenguaje
establecido y que existe slo en esa atribucin inusitada. El trabajo metafrico
comporta una nueva informacin sobre la realidad. No hay metforas en el
diccionario, stas son intraducibles. Pueden ser parafraseadas, pero esta
parfrasis es infinita. En confirmacin de lo dicho se puede recurrir a las diversas
interpretaciones a las que ha dado lugar, por ejemplo, Casa tomada. As, como
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seala Alazraki, las metforas de los cuentos de Cortzar no pueden ser
traducidas a la lgica y la gramtica de un lenguaje coherente porque sera
mutilar, deformar, precisamente aquello que se quiere trascender.

Del funcionamiento de lo neofantstico como metfora podemos sacar dos
conclusiones: la primera, no se puede hablar de una interpretacin definitiva de tal
o cual cuento, a lo sumo se pueden indicar las ms probables a partir del anlisis
de sus estructuras; la segunda, lo neofantstico asume el carcter de iluminacin
en la que se nos revela algo nuevo de la realidad.

La historia de una trasgresin involuntaria
mnibus nos presenta una situacin semejante a la de la lucha que entabla
un bestiario con las fieras. La narracin se estructura como un combate entre los
pasajeros con boleto de quince que van a Retiro y los pasajeros con flores que
van a Chacarita, incluyendo en este grupo al conductor y al guarda del 168. El
enfrentamiento se manifiesta, primero, como un agresivo intercambio de miradas:

Entonces vio que el guarda la segua mirando. Y en la esquina del puente de
Avenida San Martn, antes de virar, el conductor se dio vuelta y tambin la
mir. (1986:52)

Quiso hacerles bajar los ojos, mocosas insolentes [] (1986:53)

Al lado del conductor, el guarda se tena ahora del barrote cromado y los
miraba profundamente. Ellos le devolvan la mirada, se estuvieron as hasta la
curva de entrada a Dorrego. (1986:56)

El conflicto es sostenido por dos oposiciones fundamentales: pasajeros con
flores/ pasajeros sin flores; destino Chacarita/ destino Retiro. Los pasajeros sin
flores y con destino Retiro, en este 168, son esas llamadas excepciones a la
regla, que ocupan el singular asiento que corresponde a la Puerta de
Emergencia.

Este asiento tiene ventanilla fija- dijo l- Usted ve que es el nico asiento del
coche que viene as, por la puerta de emergencia. (1986:62)

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Representan una fractura o abertura dentro de un orden organizado
alrededor de las flores y el cementerio. La idea de orden clausurado se crea a
partir de:
a. El espacio cerrado del mnibus.
b. La coincidencia de sus pasajeros, portadores de flores:
[] A los que no vi bien fue a los de atrs. Usted cree que todos?
-Todos- dijo Clara- Los vi apenas haba subido. Yo sub en Nogoy y Avenida
San Martn, y casi enseguida me di vuelta y vi que todos, todos [...] (1986:64)

c. El hecho de que ningn pasajero descienda del mnibus sino hasta
Chacarita y que nadie suba durante el resto del trayecto.

La diferencia entre los dos grupos de pasajeros se acenta gradualmente
en una conversin a objetos de los pasajeros que van a Chacarita. Hay que
destacar que tal conversin se produce en Clara, en su manera de ver a los
pasajeros. De una caracterizacin pormenorizada como la que sigue:

Las dos muchachitas de nariz cruel que se sentaban adelante en uno de los
asientos laterales, sostenan entre ambas el ramo de los pobres, crisantemos
y dalias, pero ellas no eran pobres, iban vestidas con saquitos bien cortados,
faldas tableadas, medias blancas tres cuartos (1986:55)

Clara pasa a:

urgir con el deseo a los gladiolos y a las rosas para que bajasen de una vez
(1986:58)

Esta transformacin est en directa proporcin con la toma de conciencia,
por parte de Clara, de que ha roto un orden. Es importante sealar que el
descubrimiento de su falta tiene lugar cuando sube otro pasajero que, como ella,
pide un boleto de quince. Clara puede medir
[...] su acoso de minutos antes por el que ahora inquietaba al pasajero. Y el
pobre con las manos vacas-pens absurdamente Clara.(1986:57)

El viaje pude dividirse en dos secciones. La primera, que va desde el
ascenso de Clara al colectivo hasta el descenso de los pasajeros con ramos en
Chacarita, es una exploracin del territorio fantstico dominado por la imagen
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flores, de la medicin, a travs de las miradas, de los adversarios. Se reconocen,
ambas partes, como distintas. Los pasajeros con flores, extraados de Clara y el
muchacho, critican alguna cosa, pero es una observacin que, aunque agresiva
por la insistencia, es pasiva.

Entonces la seora la mir a ella, por sobre el ramo se dio vuelta y la mir
como una vaca sobre un cerco. (1986:53)

El seor lo observaba, una o dos veces lo mir rpido y l se puso a
devolverle la mirada; los dos movan la cabeza, pero sin provocacin, nada
ms que mirndose. (1986:56)

Este tramo tiene como funcin poner al descubierto a los infractores del
orden que se ha organizado a partir de los ramos.

La segunda parte, que va desde el descenso de los pasajeros con destino a
Chacarita hasta el descenso de los pasajeros con destino a Retiro, est dominada
por la imagen del mnibus, que se transforma, como anteriormente los pasajeros
con flores en flores, en un animal El coche temblaba como un cuerpo enorme
(1986:60) al que le es atribuido verbos como bufar, rabiar y embestir. Pero no
slo el mnibus tiene caractersticas animales sino que los otros medios de
locomocin, como el tren que alla y los autos que ladran, forman una especie
de red animal que ampla los alcances de lo que est sucediendo en el 168. En
esta seccin la agresin cambia de signo: el conductor intenta atacar fsicamente
a los perturbadores. Se vuelve en agente activo del orden que representa. La
imagen del mnibus como animal se relaciona aqu con una expresa voluntad de
castigo a los trasgresores.
La trasgresin no es provocada intencionalmente ni por Clara ni por el
pasajero que comparte su condicin:

-A veces una es tan descuidada- dijo tmidamente Clara- Cree que lleva todo,
y siempre se olvida de algo.
-Es que no sabamos. (1986:63)

No son rebeldes:

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-Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la blusa.
-A m a veces me gusta llevar un jazmn del pas en la solapa- dijo- Hoy sal
apurado y ni me fij. (1986:62)

Sin embargo, en nombre de la lgica se rehsan a abandonar el mnibus:

[] tena conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vaco
aparte de otro pasajero, y que toda protesta contra ese orden poda resolverse
tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina. Pero todo
estaba bien as; lo nico que sobraba era la idea de bajarse [] (1986:62)

Como una Alicia en el Pas de las maravillas, Clara desconoce qu leyes
rigen el mundo en el que ha ingresado. Piensa en trminos que no se aplican a la
realidad del colectivo. La tentacin de bajar est presente desde el principio del
relato:

Para abrir la puerta TIRE DE LA MANIJ A hacia adentro y levntese. (1986:54,
el subrayado es del original)

Pero, al menos durante el trayecto, logra conservar exitosamente su
individualidad, aunque ello la coloque en una zona marginal con respecto al resto
de los pasajeros. Hay que notar que la situacin de lucha slo tiene lugar durante
el recorrido: no existe ni antes ni despus. Desde esta perspectiva, el cuento
presenta tres situaciones: de normalidad, antes de que Clara ingrese al colectivo;
de anormalidad, corresponde al tiempo del trayecto que realiza el colectivo desde
Avenida San Martn y Nogoy hasta Retiro y est dominada por la lucha que
desencadena lo fantstico; de vuelta a la normalidad, cuando los pasajeros con
destino Retiro descienden del mnibus en Retiro. Resulta curioso y relevante que
Clara y su compaero de viaje compren flores despus de haber escapado,
literalmente, de las manos del conductor del 168, cuando el peligro se ha
desvanecido. Se introduce as la sospecha de que, en realidad, o ellos formaban
parte de aquel orden del cual slo se haban visto afuera por un descuido durante
el tiempo del trayecto o de que ste se contina fuera del mnibus, introduciendo
su mecnica en la normalidad.

La historia de una revelacin
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Cortzar define la nocin de figura como el sentimiento- que muchos
tenemos, sin duda, pero que yo sufro de manera muy intensa- de que aparte de
nuestros destinos individuales somos partes de figuras que desconocemos.
Pienso que todos nosotros componemos figuras. (Cortzar-Harss, 1994:693) Esta
concepcin, como observa Mac Adam, se refleja en mnibus en ese orden
casual que forman los pasajeros con flores, en el mtodo con el cual stos y el
mnibus cambian de identidad para significar una estructura que responde a otras
leyes, que escapa a la conciencia individual de los personajes. En este caso, el
lector accede a ella a travs de un narrador en tercera persona que toma el punto
de vista de un personaje- Clara- que, por estar fuera de la misma, (tal vez porque
es su tarde libre, porque taconea distintamente) tiene una especie de
supervisin.

Cortzar explica que recurre a las situaciones extremas, en donde las
categoras del entendimiento estallan o estn a punto de estallar. Los principios
lgicos entran en crisis, el principio de la identidad vacila porque le parecen la
manera ms factible de que el autor primero, y luego el lector, de un salto que lo
saque s mismo. Es decir, si los personajes estn como un arco tendido al
mximo, en una situacin enteramente crispada y tensa, entonces all puede
haber como una iluminacin (Cortzar-Harss, 1994:700).

Utiliza el motivo del viaje para el encuentro con lo otro. El viaje,
tradicionalmente, siempre ha significado un ir a la bsqueda de la verdad de uno
mismo, de la realidad y del otro. Recordemos el clsico ejemplo de la Odisea, la
travesa de J asn y los Argonautas o de Dante en la Divina Comedia. Si bien el
viaje en mnibus conserva su significado de medio de conocimiento, se diferencia
de la tradicin en tres puntos: los personajes no buscan intencionalmente una
revelacin, sta simplemente les ocurre; la geografa del viaje no es desconocida;
el viaje no transforma interiormente a quienes lo realizan. El viaje en un medio de
transporte cotidiano como lo es un colectivo, con su itinerario fijo y sus paradas
pautadas de antemano, se convierte en una incursin en el mundo de lo habitual,
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de lo acostumbrado. Esta realidad cotidiana se nos presenta bajo el lente de lo
fantstico como un orden que mediatiza lo irracional del instinto gregario, de un
estado de uniformidad que no permite disidencias. El ttulo del cuento, desde su
etimologa, nos dice justamente esto: para todos.

Este orden para todos est marcado negativamente por todo un campo
semntico que lo vincula a la muerte: el conductor es un rubio huesudo con cara
de hambre; las flores son un smbolo de reverencia a los muertos; el destino del
recorrido es el cementerio de Chacarita; se habla de un viento que de debajo de
la tierra parece mover en bloque los ramos. Otra marca negativa es la
despersonalizacin de los pasajeros. En clara oposicin a la transformacin de
los pasajeros en flores, estar fuera del orden permite el encuentro con el otro, ese
sentimiento de oscura fraternidad que une a Clara y al muchacho en un solidario
frente de batalla. Su relacin termina y no casualmente, en el instante en que el
muchacho compra las flores:

[] eligi dos ramos de pensamientos. Alcanz uno a Clara, despus le hizo
sostener los dos mientras sacaba su billetera y pagaba. Pero cuando siguieron
andando (l no volvi a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada
uno iba con el suyo y estaba contento. (1986:67)

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Este final es comparable al de Autopista del Sur: la vuelta a la normalidad
implica la ruptura de los lazos que se haban creado fuera de ella. En ambos
cuentos, Cortzar pone al descubierto los mecanismos a travs de los cuales
construimos la realidad, slo que en Autopista del Sur asistimos a la construccin
de ese orden por parte de los mismos personajes mientras que en mnibus se
trata de algo ya establecido que se percibe por medio de un personaje, Clara,
situada desde otro ngulo. Tanto en el uno como en el otro, este asistir a la
construccin de un orden o este percibir la estructura de ese orden dura lo que el
embotellamiento o la travesa. Como le ocurre a J ohnny Carter, no podemos
permanecer o arraigar en esa zona en donde las cosas adquieren un nuevo
sentido. Como ocurre en la iluminacin, la percepcin de los agujeros en la malla
de lo que concebimos como real, tiene el carcter de instante fugaz.

Cortzar crear en Rayuela al personaje que intentar metdicamente
salirse de los sistemas cerrados circuitos ciegos de obediencia- de una cultura
dominada por el culto a la razn, para ingresar en una realidad ms autntica.
Convertir a Horacio Oliveira en el trasgresor de la Gran Costumbre. Los
protagonistas de mnibus estn muy lejos de un Horacio Olivera: apenas
entienden qu cosa es ese orden que simbolizan los ramos. Tienen conciencia de
que es absurdo, pero ni quieren ni van ms all. Funcionalmente sirven como
agentes que, por un descuido, ponen al descubierto una situacin: la tirana de las
convenciones. Pero qu convencin? No lo sabemos: el carcter metafrico de
las flores nos impide atribuirles un contenido especfico. En Rayuela los medios
son distintos de los empleados aqu: humor, dislocamiento del lenguaje, juego, etc.
En mnibus el medio elegido para esta apertura de la realidad es lo fantstico.
Pero, a pesar de esta distancia, tanto el cuento como la novela surgen de una
misma preocupacin: la sospecha de otro orden ms secreto y menos
comunicable.

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Bibliografa consultada
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