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Parcial de montaje Texto de Aumont Esttica del cine El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos, visuales

s y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y o regulando su duracin. Para Metz, el montaje en su sentido mas amplio es la organizacin concentrada de co -ocurrencias sintagmticas en la cadena flmica . Distingue tres modalidades sintagmticas en esta cadena de relaciones sintagmticas: - el collage (de planos aislados, los uno de los otros). -el movimiento de cmara -la co presencia de varios motivos en un mismo plano. Funciones del montaje Con esta definicin se coloca al montaje en una posicin que afecta a un cierto numero de objetos flmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes modalidades Funciones del montaje o efectos del montaje Diferencia entre estos dos trminos: - Efecto: remite a una cosa que se puede verificar, mientras que la palabra funcin , mas abstracta, es mas adecuada a una tentativa con vocacin formalizarte. - Por otra parte la palabra Efecto es susceptible de provocar una confusin entre efectos del montaje y efecto-montaje que es el termino con el cual algunos tericos designan lo que hemos llamado principio del montaje o montaje amplio Aproximacin emprica. Melies sus films estn compuestos por varios planos, si bien es el inventor del film narrativo no se considera que uso montaje y sus pelculas son sucesiones de cuadros. Entre los precursores del montaje se cita a Porter (gran asalto y robo al tren). La aparicin del montaje tuvo como efecto esttico principal una liberacin de la cmara, hasta entonces limitada por el plano fijo. Metz dice la transformacin del cinematgrafo en el cine se realizo en torno a problemas de sucesin de varias imgenes , mas que en torno a una modalidad suplementaria de la imagen misma. La primera funcin del montaje es la funcin narrativa, funcin normal del montaje: el montaje asegura encadenamiento de los elementos de la accin segn una relacin que es una relacin de causalidad y o de temporalidad diegeticas. Se trata de conseguir de que el drama sea mejor percibido y comprendido por el espectador. Esta funcin se contrapone a otra gran funcin, que seria el montaje expresivo aquel que no es un medio sino un fin y consigue expresar por si mismo un sentimiento o idea. ( la diferencia entre una narracin clara y un choque esttico independiente de la ficcin). Luego de estas dos funciones antagnicas se condujo a considerar adems de su funcin central (narrativa) , que el montaje debera producir en el cine un cierto numero de efectos diferentes. En carcter muy general: funciones creadoras asignadas al montaje: Martin afirma que el montaje crea el movimiento, el ritmo y la idea. Estas funciones no son limitadoras de la funcin narrativa . El montaje productivo. l montaje productivo. Montaje creador o productivo. Balazs: es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imgenes mismas no muestran. Mitra: el efecto-montaje resulta de la asociacin, arbitraria o no, de dos imgenes que relacionadas la una con la otra determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emocin un sentimiento, extraos a cada una de ellas aisladamente.

El montaje se podra definir, en sentido amplio, como la presencia de dos elementos flmicos, que logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomado por separado no producira. Definiciones: Balzazes productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imgenes mismas no muestran. Mitry resulta de la asociacin , arbitraria o no, de dos imgenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emocin, un sentimiento, extraos a cada una de ellas aisladamente. Ahora desde el punto de vista de sus efectos , el montaje se podra definir como como la presencia de dos elementos flmicos que logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomada por separado, no predominan. De hecho: todo tipo de montaje y de utilizacin de montaje es productivo: el narrativo mas transparente y el expresivo mas abstracto. Tienden del choque de elementos diferentes a producir distintos efectos. El montaje como principio de naturaleza es un tcnica de produccin y se define siempre por sus funciones. Tres tipos de funciones: Funcin Sintctica: el montaje asegura relaciones formales mas o menos independientes de sentido. Estas relaciones son de dos clases: - Efectos de Enlace. O de disyuncin , y mas ampliamente, todos los efectos de puntuacin y mareaje. Ej : el fundido encadenado. La produccin de un enlace formal entre dos planos sucesivos es lo que define el raccord en el sentido esttico del termino, en el que este enlace formal, viene a reforzar una continuidad de la representacin misma. Efecto de Alternancia. Poda significar la simultaneidad ( m. Alterno)o expresar una comparacin entre dos trminos desiguales en funcin de la diegesis (m. Paralelo). Funciones semnticas - Produccin del sentido denotado: espacio-temporal . abarca la categora del montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes medios de la produccin de espacio flmico y de toda la diegesis. - Sentidos connotados: pone en relacin dos elementos cualquiera con otro elemento, inclusive si son de naturaleza diferente. Idea de comparacin o de metfora. Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como msica de la imagen , verdadera combinatoria de ritmos. El ritmo flmico se presenta como la superposicin y la combinacin de dos tipos de ritmos , completamente heterogneos: - Temporales: que han encontrado un lugar en la banda sonora - Plsticos; pueden resultar de la organizacin de las superficies en el cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, de los colores, etc. Figuras me montaje se presentan produciendo varios efectos simultneos. Ej : el raccord de gesto. Este enlace producir al menos: - un efecto sintctico de enlace entre dos planos - un efecto semntico narrativo. - Eventuales efectos de sentido connotado - Posible efecto rtmico

Ideologas del montaje. - una primera tendencia , se considera mas o menos como un elemento dinmico del cine. Este se apoya sobre la valorizacin del principio de montaje

- otra tendencia fundada sobre la desvalorizacin del montaje como tal y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o la representacin realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Estas tendencias han resumido dos ideologas del montaje sistemas tericos de Bazin y Ensestein. Bazin y el cine de la transparencia. Dos tesis complementarias: - en la realidad, en el mundo de los real, ningn acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori - el cine tiene vocacin ontolgica de reproducir lo real respetando al mximo esta caracterstica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigedad. Esta exigencia se traduce para Bazin en la necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad fsica y de acontecimientos. En el montaje prohibido dice: la especificidad cinematogrfica resude en el simple respeto fotogrfico de la unidad de la imagen. Montaje Prohibido: Cuando los esencial de una situacin depende de una presencia simultanea de dos o mas factores de la accin, el montaje es prohibido. Se considera como lo esencial de una situacin La transparencia: En muchos de los casos prcticos el montaje no tendr que se estrictamente prohibido: la situacin se podr representar por una sucesin de unidades flmicas (planos) discontinuas, pero a condicin de que esta discontinuidad este los mas enmascarada posible: transparencia que designa una esttica particular de cine, segn la cual el film tiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a si mismo como film. Esta impresin de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el periodo de la historia del cine llamado a menudo cine clsico y cuya idea mas representativa es la de raccord. Elementos de continuidad: figuras de raccord, principales: - raccord sobre la mirada: campo contra campo. - De movimiento: direccin idntica y velocidad comparable. - Sobre un gesto - Raccord de eje. Pone en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegeticos (ej la mirada). Esto dicho por Bazin fue tomado y ampliada por varios autores como por ejemplo Burch: tiene una descripcin bien detallada de las diversas funciones del raccord , segn los distintos cortes espaciales y temporales que determina. El rechazo del montaje fuera del raccord. Se encuentra en la manera de valorar el uso de la filmacin en profundidad de campo y en plano secuencia que produce de forma univoca un triunfo del realismo. En contra de lo que se podra creer a primer vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semntica que el analtico, suplemento de la abtraccion que aporta al relato que viene de un aumento de realismo. Realismo ontolgico, que devuelve al objeto y al decorado us contenido existencial, su carga de presencia: realismo dramtico, que se niega a separar al actor del decorado: realismo psicolgico: que vuelve a situar al espectador en autenticas condiciones de percepcin, nunca determinadas a priori. La profundidad de campo se utiliza para producir un efecto de montaje , por ejemplo, al yuxtaponer en una misma imagen dos escenas representadas de modos relativamente heterogneos, como para exponer en igualdad todos los elementos de la representacin. Igualmente la longitud de los planos sirve para producir transformaciones o rupturas en el interior de los planos que se aceleran plenamente a los efectos del montaje. Ensestein y el cine dialectico. Es coherente en un sentido radicalmente opuesto. Excluye toda consideracin de supuesta realidad. Para el, la realidad no tiene nungun inters fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella: a

partir de ah el cine se concibe como un instrumento de esa lectura el cine tiene la obligacin de reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella ( exponiendo un discurso ideolgico). Surge ah un problema que Bazan no resolvia: el de criterio de verdad del discurso. Para ensestein, la eleccin es clara: lo que garantiza la verdad del discurso es su conformidad las leyes del materialismo dialectico y el materialismo histrico. Para Bazin si hay un criterio de realidad, esta en la realidad misma. El film es considerado por E , menos como representacin que como discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste en definir esta articulacin. Distinguiremos 3 ejes principales. El fragmento y el Conflicto. El concepto de fragmento designa la unidad flmica. E no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable al plano: el fragmento es una unidad flmica que en la practica casi siempre se confunde con el plano. (puesto que es una unidad no de representacin sino de discurso). Este concepto es muy polismico y E lo define con tres acepciones bastante diferentes: - el fragmento como elemento de la cena sintagmtica del film: se define por las relacin , las articulaciones que vinculan a los fragmento que le rodean. - El fragmento como imagen flmica esta concebido como descomponible en un gran numero de elementos materiales, que corresponden a los distintos parmetro de la representacin flmica(luminosidad, contraste, sonoridad, color, duracin, etc). Esta descomposicin se considera como un medio de calculo de dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento. - El concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relacin con el referente: el fragmento opera sobre ella como un corte, es lo opuesto a la ventana abierta del mundo de Bazin. El cuadro tiene siempre en E un cierto valor de censura entre dos universos heterogneos, el del campo y el de fuera del cuadro. Bazin hablaba de dos concepciones diferentes en el cuadro: centrifuga (abierta sobre el exterior opuesto) y centrpeta(sin ningn referente fuera definida tan solo como imagen). Este concepto de fragmento manifiesta una concepcin del film como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el sentido aislado, este sentido, construido analticamente segn las caractersticas materiales de la imagen, se combina y articula de forma explicita y tendencialmente univoca. La produccin de sentido esta pensada en E como el modelo de Conflicto. El uso que hace del mismo no deja de ser sorprendente por su extensin y su sistematismo. El conflicto para el es el modo mas claro de interaccion entre dos unidades cualesquiera. desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una idea que nade del enfrentamientos entre dos fragmentos independientes. Como ejemplo de conflictos se podra mencionar: - conflicto de grafico - de superficies - de volmenes - espacial - etceetera

Extension de concepto de montaje El montaje ser el principio nico y central que rija toda la produccin de significaciones parciales producidas en un film dado. El encuadre no es mas que un caso particular surgido de la problemtica general del montaje. TEXTO DE BURCH PRAXIS DEL CINE Decoupage, es la operacin que consiste en descomponer una accin (relato) en planos ( y en secuencias), antes del rodaje. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesin de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El decoupage se concluye en el montaje.

COMO ANALIZAR UN FILM CASSETI. Para analizar un film partimos de su objeto completo para luego investigar su composicin. El hecho de representar, reside tanto en el hecho de la presencia de la csa , sobre la base de la evidencia y de la semejanza, como en la direccin de su ausencia, sobre la base de la ilusoriedad y el espejismo. En el prmer caso el resultado seria garantizar la recuperabilidad de lo ausente. En el segundo seria el de subrayar la distancia que separa al sustituyente y a lo sustituido. Cuando hablemos de niveles, nos referiremos a los niveles sobre los que se articula la imagen flmica. Hablaremos de puesta en escena, en cuadro y en serie, incluyendo algunas fases de elaboracin del film. La segunda ambigedad , la de reproduccin y produccin , volver a aparecer cuando hablemo de tipo de mundo al que el film da consistencia: un mundo que llamaremos posible, porque asume el equilibrio de datos reales, y la naturaleza fundamental artificial de la reproduccin. Estas tambin aparecen cuando hablemos de los dos parmetros que determinan al mundo , TIMEPO Y ESPACIO. LOS NIVELES DE LA REPRESENTACION Los tres niveles. Frente a la imagen flmica, siempre tenemos la sencacion de que no esta descubriendo, simultneamente, tres grades planos de funcionamiento. Nivel de los contenidos representados en la imagen: veoms y sentimos a alguien o algo, un escenario ante nuestro ojos u odos, gente en pantalla, realizando acciones, vestidos de tal manera, objetos en el espacio,etc. En segundo lugar lo que vemos y sentimos se nos aparece de una manera particular: el escenario esta captado en sus totalidad o solo en algunos de sus detalles, se sigue a los individuos sistemticamente o se los abandona, moviendo en la pantalla de cuerto entero o en encuadres mas cercanos, los objetos en el fondo o se los puede llevar mas a primer plano: este es el nivel de las modalidades. Finalmente , lo que vemos y sentimos sigue a lo hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuacin. Es el nivel de los nexos que, en la representacin cinematogrfica, unen a una imagen con otra que le sigue. Estos tres niveles funcionan simultneamente y el film que estamos viendo se ha venido formando de las tres etapas fundamentales: la prepraracion de escenario nos interesa en cuanto a los contenidos de la imagen, la filmacin nos interesa en cuanto a la modalidad de la resentacion de esos contenidos y el montaje en relacin a los nexos. Luego de esto podemos dar un nombre a lso tres niveles principales sobre los que se articula la imagen: 1 Nivel de Puesta en Escena: nace de una labor de setting y que se refuere a los contenidos de la imagen. 2 El nivel de la Puesta en Cuadro, que nace de la filmacin fotogrfica y que se refiere a la modalidad de asuncin y prestacin de los contenidos. 3 El nivel de la Puesta en Serie: que tiene sus races en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que precede o la que le sigue. 1 Puesta en Escena. El anlisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos , situaciones, psicologa, complicidad, etc. Comencemos analizando su distinto grado de generalidad y funcionalidad. Primero , los INFORMANTES . a esta categora pertenecen los elementos que definen todo cuanto se pone en escena: por ejemplo la edad, la constitucin fsica, el carcter del personajes, genero , cualidad, forma, etc. Los INDICIOS no conducen hacia algo que permanece implcito: los presupuestos de una accin , el lado oculto del carcter, el significado de una atmosfera, etx. Respecto a los informantes, los indicios son mas difciles de identificar y sin embargo constituyen un equipaje esencial. Los TEMAS nos llevan a cambiar el terreno , sirven para definir el nucleo principal de la trama. Por eso ocupan una posicin central: indican la unidad del contenido en torno a la cual se organiza el texto. Los MOTIVOS indican el espesor y la posibles directrices del mundo representado: situaciones o presencias emblemticas, repetidas, cuya funcin es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a travs de una especie de subrayado o a travs de un juego de contrapuntos.

En este sentido es necesario, mas que diferenciar las distintas unidades del contenido, ver como se organizan en un sistema coherente que recorre todo el film: es la estructura temtica total ( hecho de temas, pero tmabien me motivos que refuerzan e incluso de indicios y de informantes). Las unidades de contenido identificadas debern poseer de todos modos el valor de arqueotipo, es decir, hacer referencia a los grandes sistemas simblicos que cada sociedad construye para reconocerse y reencontrarse. ( ej el sacrificio y la muerte es tpico de la tragedia) 2 La Puesta en Cuadro. La distincin entre puesta en escena y puesta en cuadro puede ser artificiosa: no se puede dar modalidad sin contenido. Por eso, existe una interaccion reciproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film ( objeto, individuos, paisajes, etc.) y la manera en que este universo se representa concretamente en pantalla. Asi, en el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro y viceversa: por lo general, los personajes principales gozan de un mayor numero de planos cercanos que : los objetos claves se situan en el centro de la imagen, para llamar mas inmediatamente la atencin. Menos intuitiva, es la influencia que ciertas formas de filmacin ejercen sobre la presencia y la distribucin de los objetos y de los personajes en la escena. De aqu la idea de que para obtener una determinada representacin sobre la pantalla se puede manipular los elementos de la realidad representada. Se manipulan estos objetos con el fin de que el mundo representado pueda aparecer sin alteraciones. Por esto que en la puesta en cuadro indagamos mejor los rasgos especficos de esta ultima. Se trata de planos en el que se explicitan las modalidades de la representacin. Si la puesta en escena prepara un mundo, la puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cmara. De este modo, el contenido se supone una modalidad. A este rubro pertenecen los analticos como : el punto de vista, la seleccin relativa a que cosas hay que incluir en el interior de los bordes y que hay que dejar afuera, la definicin de los movimientos y de los recorridos de la cmara en el espacio, la duracin de los encuadres. Diremos que la modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman, o independiente de ellos: en el primer caso (dependiente) la imagen pondr de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la accin misma de la representacin. En el segundo caso, la imagen subrayara el acto de asuncin de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc. Con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imgenes. La modalidad puede ser a la vez ESTABLE o VARIABLE: en el primer caso la asuncin y presentacin de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente.: en el segundo caso sern la variedad de tomas y la heterogeneidad de las soluciones las que constituyan un motivos dominante. De todos modos, la de estabilidad/ variabilidad, no se refiere a las imgenes por separado sino a una sucesin de imgenes: esto nos conduce al ultimo nivel de representacin. 3 La puesta en serie En los anteriores dos niveles nos hemos concentrado en las imgenes por separado, es este nivel, el anlisis pasa a considerar mas imgenes. Cada imagen posee otra que le precede y otra que le sigue: forma parte de una sucesin y por otra parte recibe y deja una herencia, recoge y devuelve testigos. Poner en seria significa, en sentido tcnico, unir dos trozos de pelcula :montar . se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el filme. Hay tipos de nexos que pueden unir dos imgenes: identidad, analoga, movimiento. Estos tipos de nexos definen diferentes modalidades de disposicin y de organizacin de los fragmentos del mundo que representan los encuadres por serparado. Cuando domina la asociacin por identidad (cuando estn relacionadas porque es la misma imagen que se repite, o porque presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta) o las asociaciones por proximidad ( cuando una imagen esta relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la misma situacin) y las asociaciones por transitividad ( cuando una I esta relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos de una misma accin) , en la pantalla aparece un universo compacto, fluido, etc y fcilmente reconocible. Por el contrario cuando dominan las asociaciones por analoga y por contraste ( cuando se relcionan por el hecho de representar elementos similares, pero no idnticos y elementos confrontables, pero no opuesto) estamos frente a un universo agitado, heterogneo, sin embargo, todo se mantiene en pie por lo cual es fcil orientarse y conducirse.

Finalmente cuando domina la asociacin neutralizada o acercamiento ( cuando las i se relacionan por el hecho de ser contigua a ella en la seria temporal ) tenemos universos Fragmentarios, inconexos, caticos. Esto retrata el cine moderno, en fenmenos como el decadrage o el falso raccord. Centralidad del Espacio- Tiempo Todas estas categoras se refieren a una realidad particular. Remiten a una presencia unificadora, que se reencuentra transversalmente en todos los niveles: la presencia de un mundo que quizs use elementos de la vida real, apropindose de ellos. Los hace partir de sus propios parmetros: un mundo en equilibrio de la recuperacin de los datos efectivos y la construccin de una ficcin. Un mundo que es del texto, un mundo Posible. Es un mundo no genricos o indefinido, sino un mundo poblado como tal, un mundo Representado. Como todo mundo, esta dotado de un Espacio y Tiempo o de una dimensin ESPACIOTEMPORAL ORGANIZA Y UNITARIA. Ahora bien la presencia de este cronotopo unifica los tres nivele de la representacin. LOS TRES EJES DEL ESPACIO. 1- IN\OFF pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera del ese recinto. 2- ESTATICO\ DINAMICO pone en juego el hecho de estar inmvil o inmutable, frente al hecho de estar en movimiento o en evolucin. 3- ORGANICO\INORGANICO pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar desconectado y disperso. Los bordes de la imagen : campo y fuera de campo. Lo que se encuentra mas alla de los mrgenes, segn las situaciones, puede manifestarse con naturalezas distintas y desempeando papeles diferentes. En concreto, parece que la dimensin off puede investigarse segn dos vertientes muy distintas : la de su Colocacin y la de su Determinabilidad. Acerca de la colocacin , advertimos que la cmara , encuadrando una porcin de espacio, esconde al mismo tiempo otras seis, relacionada en trminos de adyacencia y de contigidad: cuatro corresponden a los que esta mas all de los bordes del encuadre (derecha, izq, arriba y abajo) , una relativa a lo que esta mas all de la escenografa y la ultima correspondiente a lo que se sita de espaldas a la cmara. En otros trminos podemos decir que con un campo (in) estn necesariamente relacionados seis segmentos fuera de campo (off) , cada una de ellas con una posicin concreta. Por otro lado , distinguimos tres posiciones de espacio Off : el espacio no percibido, es decir, el espacio que esta fuera de los bordes de cuadro y que, sin ser nunca evocado, no presenta motivo alguno para hacer su reclamacin: el espacio imaginable, , el que a pesar de estar mas alla de los confines de los visible, es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquiera elemento de la representacin. Y finalmente, un espacio definido, aquel espacio que , invisible por un momento, ya ha sido mostrado antes o esta a punto de ser mostrado. Esta ultima determinacin del espacio OFF, da cuenta tambin de las estrechas conexiones existentes entre los niveles de la representacin, conjugando la seleccin de lo visible, tpica de la puesta en cuadro, con el juego de devoluciones y reenvos, expectativas y recuperaciones, tpico de la puesta en serie. La dimensin del fuera de campo, sin embargo, no se define nicamente por lo que queda excluido de la visin: tambin es el reino del sonido tres dimensiones clave: IN , sonido diegetico exterior cuya fuente esta encuadrada. La dimensin OFF que correponde al sonido diegetico exterior cuya fuente no esta encuadrada. Y finalmente la dimensin OVER que comprende sonido diegetico interior, ya sea in u off, y el sonido no diegetico). En los sentidos OFF y Over no hay nada que no podamos oir: simplemente no vemos la fuente sonora, poseen un riqueza perceptiva. El sonido, por otra parte, adems de contribuir a la apertura del espacio fuera de la escena, desempea un papel en la determinacin suplementaria del espacio de la escena. En este sentido, no solo adquiere relieve la dislocacin de la fuente sonora, sino tambin la modalidad de la expresin acstica. Por otro lado puede

contruibuir a hacer msa fluido el espacio, superponiendo a la discontinuidad del montaje y dndole continuidad de accin. En sntesis, hemos visto como el fuera de campo puede observarse desde dos perspectivas: su colocacin ( a la derech, izq arriba, abajo, dentras y mas alla, respecto a los bordes del cuadro) y du determinabilidad ( f d campo no percibido, fdcampo imaginable, definido) . luego centrado en el Sonido: apertura del espacio no visible, y la posterior determinacin del espacio en escena. El espacio y el movimiento Cuando el cuadro se anima, cuando algo empieza a moverse entre sus limites, el espacio comienza a modelarse y a presentarse no ya como un conjunto esttico, sino como una unidad plstica. Pero tambin la organizacin del propio espacio Onscreen depende intensamente del movimiento: el punto de vista cambia continuamente, el espacio se transforma, los objetos y los personajes se disponen de un modo distinto,etc. Asi pues, es necesario, el movimiento de lso obj, de la cmara, del interior de los bordes y de los bordes mismos: para pasar de un espacio inmvil y cerrado a un espacio abierto y recorrible. Aqu reencontramos la oposicin estatico\dinamico . nos centraremos en cuatro situaciones diferentes: estatico fijo, estatico mvil, dinamico descriptivo y dinamino expresivo. 1- Estatico Fijo: es aquel que nos ofrece los encuadres bloqueados de ambientes mviles. Su punto extremo lo constituye el frame-stop, es decir, el bloqueo de la imagen fotogrfica, aunque dotado de una duracin peculiar. 2- El espacio Estatico Movil: es el estatismo de la cmara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen. 3- Dinamico Descriptivo: se define mediante el movimiento de la cmara en relacin directa con el de la figura. Es decir, la cmara se mueve para representar mejor el objeto ajeno. Puede seguirse desde el exterior (cmara objetiva) o desde el interior ( cmara subjetiva). Tambien incluye el reencuadrar. 4- Dinamico Expresivo: movimiento de la cmara en relacin dialctica y creativa con el de la figura. Es la cmara y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo que se debe ver. Organicidad e inorganicidad del espacio flmico: El espacio flmico, se no aparece tambin mas o menos conexo o unitario. Estos ltimos rasgos poseen un eje en comn que los atraviesa: el mximo grado de conexin y de unidad corresponde a yb espacio organico, mientras que el grado minimo corresponde a una ruptura de la organicidad. 1- Espacio Plano\ Espacio Profundo. El espacio puede aparecer o bien como un superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras de disponen en profundidad. 2- Espacio unitario\ espacio fragmentado: un espacio puede presentar un alto grado de acceso, lo cual lleva a distintas presencias a ajustarse entre si o bien presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un conglomerado de lugares distintos. Otro ejemplo de framentacion son los marcos recortados en el espacio mayor del cuadro. 3- Espacio centrado \ Espacio Excentrico y espacio cerrado \ espacio abierto: existen algunas modalidades, adems de la puesta en cuadro que hacen que la imagen pierda su carcter de sistema bien organizado, a favor de equilibrios inestables y de una especie de tensin mas alla de si misma . Dos son las formas esenciales de perversin del cuadro, definidas como decadrages: el cuadro Arbitrario, es decir, el que procede de un punto de vista no justificado y el cuadro Nomada: cuadro que remitiendo intensamente a un contracampo que lo integre, se mantiene inseguro, asilado del conjunto. Ambas formas de decadrage rompen la continuidad espacial, la primera anteponiendo a la fluidez y a lo natural la ruptura de un punto de vista anmalo y artificioso, la segunda llenando el espacio encuadrado de una tensin destinada a forzar los bordes, y que sin embargo terminara insatisfecha. Estas dos modalidades , establecen dos articulaciones posteriores que el espacio asume respecto del eje organico\inorganico: el cuadro arbitrario, jugando con la legitimidad del punto de vista, opone el espacio Centrado al espacio Excentrico: el cuadro nomada, por el contrario, jugando con el nexo entre los fragmentos del espacio encuadrado, opone el Cerrado y el Abierto. El tiempo Cinematografico

Colocacion y devenir. Por un lado existe un tiempo de colocacin , es decir, el tiempo que se resuelve en la determinacin puntual de la datacin de un acontecimiento: por otro hay un tiempo- devenir, que por el contrario se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. (el primero es el tiempo se desarrolla en y el segundo se desarrolla por). Este ultimo es el tiempo que nos interesa mas. El orden El orden define el esquema de disposicin de los acontecimientos en el flujo temporal , podemos distinguir en un primer nivel, 4 formas de temporalidad: el tiempo circular, el tiempo cclico, el tiempo lineal, y el tiempo anacrnico. 1- El tiempo circular: esta determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada de la serie resulte siempre indentico al del origen. 2- El tiempo cclico: esta determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada resulte anlogo al del origen, aunque no idntico (ej la ventana indiscreta). 3- El tiempo lineal: esta determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada sea siempre distinto al de la partida. Es Vectorial siempre que siga un orden continuo u homogneo. En este sentido puede existir la vectorialidad Progresiva, si la sucesin procede hacia delante. O la vectorialidad a la Inversa, si la sucesin procede hacia atrs. Una situacin anmala, a mitad de camino entre estas dos, nos la proporcionan los Polindromos, es decir, aquellos textos que aunque lanzados hacia atrs, parecen caminar hacia delante. El tiempo No Vectorial, por el contrario, esta caracterizado por un orden dishomogeneo, fracturado, privado,de soluciones de continuidad (ej flashback) o bien como anticipaciones del futuro ( flash forward). 4- Tiempo anacrnico: se pierde por completo el hilo del orden: la representacin se organiza entonces en una secuencia completamente anacrnica, privada por ello de relaciones cronolgicas definidas.