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PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

01-2006

Violetta Brzhnikova

Anlisis estilstico de la obra de Meyerhold: incorporacin de los elementos escenogrficos del teatro kabuki
Durante los aos 1905-1908, Stanislavski y tambin Meyerhold, por separado, tienen una preocupacin comn. Cuando comparan el teatro con otras reas artsticas, les parece que sufre un retraso en su evolucin, especialmente en sus aspectos escnicos que se revelan incapaces de expresar sensibilidades nuevas y cuyas estructuras expresivas se han quedado como congeladas y estancadas.

Las tres hermanas, de A.Chjov. 1901. Teatro de Arte de Mosc. Polyakova, E (1977:Im.36).

Evidentemente, no se trata de emprender una loca carrera que resultara vana, sino de unirse a las investigaciones que se estn haciendo, a la evolucin general, y sacar provecho de las enseanzas que adquirieron las otras artes. Sin embargo, a pesar de la belleza de los decorados que crean pintores como Ulinov, 1 Sapunov 2 o Egrov, 3 Meyerhold y Stanislavski experimentan el sentimiento cruel de estar en la va equivocada: Meyerhold, que observa que el teatro est ms cerca de la escultura que de la pintura, se propone quemarlo como se quema a una maqueta de escenografa, y Stanislavski se da cuenta de que, al concentrar su atencin sobre el aspecto exterior del espectculo, no ha hecho nada por el actor, que es el soporte vivo del teatro. Stanislavsky decide acudir a la experiencia de Gordon Craig, 4 con quien estrenar en 1911 un Hamlet, que supondr un fracaso estrepitoso y total para ambos. Meyerhold mientras tanto, tras pasar por la
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Pintor y grfico ruso-sovitico (1875-1949). Miembro de Mir Iskusstva (El Mundo del Arte, asociacin de pintores rusos (1898-1924) fundada en S.Petersburgo por A.Benois y S.Dyghilev). Autor de una serie de retratos psicolgicos y de cuadros histricos. 2 Pintor ruso (1880-1912). Miembro de la Rosa azul (asociacin de pintores rusos que surge en una exposicin que lleva el mismo nombre y que tiene lugar en Mosc en 1907. Su estilo se caracteriza por la bsqueda de colores planos y estilizacin de las formas). Se especializa en paisajes y los decorados como el que realiza para la puesta en escena de La pequea barraca, de A.Blok, en 1906. 3 Pintor ruso-sovitico (1878-1960). En 1906-1911 realiza una serie de decorados para el Teatro de Arte de Mosc (El pjaro azul, de M.Maeterlinck, en 1908) y desde 1915, para el cine. 4 Junto a Adolphe Appia (1862-1928), es considerado como padre del espacio escnico moderno. Optan por una renovacin plstico-teatral adelantndose a su tiempo casi medio siglo.

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escuela dura de las provincias rusas, 5 el Taller en la calle Pvarskaya (1905) y el teatro de la calle Ofitsrskaya, como se suele denominar el teatro de Vera Komissrzhevskaya (1906-1907), no renuncia a la idea de abandonar el realismo. El antinaturalismo en oposicin a la reproduccin fotogrfica de la naturaleza, la convencin consciente en vez de psicologizacin del personaje por el actor.

Inicios
Espacio Una vez abandonado el Teatro de Arte de Mosc (1904) y declarado el rechazo de la esttica ilusionista, Meyerhold, que conoce ya las ideas de Fux sobre el espacio, 6 inicia la bsqueda de nuevas vas de expresin. El espacio ser uno de los elementos a renovar. Curiosamente, la idea de renovar el espacio le llega a partir de las obras de Chjov, de la concepcin del hroe moderno. Los personajes modernos tienen una nueva forma de relacionarse entre s, lo que exige una nueva relacin con el espectador y un nuevo espacio que le corresponda. Habr que recorrer un largo camino recogiendo la experiencia milenaria del teatro mundial hasta llegar a lo que se conoce como teatro de Meyerhold. Sin embargo, este teatro es tan rico y tan heterogneo que apenas se pueden encontrar dos puestas en escena similares, incluso las mismas obras a lo largo del tiempo sufren cambios radicales en funcin de la esttica imperante en el momento, o del espacio para el que la obra est habilitada. Pero a pesar de la aparente diversidad en la creacin de Meyerhold, hay unas constantes que se repiten en diversas puestas en escena. Constantes El teatro de la convencin consciente, ideado por Meyerhold, en sus inicios quiere resolver a travs de la tcnica vocal la relacin entre el actor y el decorado, siendo ste un espacio definido, iluminado segn convenga, y un muro sobre el que superponen las figuras, los fantoches coloreados aislados o en grupos. En este aspecto las bsquedas se ven influidas por Craig, por su concepcin de la escenografa, la luz y el trabajo del actor convertido en supermarioneta. Para Craig, en el espacio escnico concretado por sus screens (conocidos en Espaa como biombos) cambiantes, metamorfoseados por la luz, el actor es un elemento plstico ms, con capacidad de movimiento propio pero limitado al gran movimiento que el ordenador 7 impone al conjunto de elementos del espectculo.

Edward Gordon Craig observa la maqueta para su Hamlet con la compaa de Teatro de Arte de Mosc. 1911. AA.VV., (coord. Martnez Roger, A.) (2004:19)
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1902-1905, primero en la Compaa de artistas dramticos rusos, y luego en la Asociacin del nuevo drama, fundadas ambas con Alexandr Kocheverov. 6 Georg Fux (1868-1949), director alemn. En 1907, pone en escena en el Teatro de Arte de Munich Las aves, de Aristfanes y Fausto, de Goethe, entre otros. En sus libros de teora teatral (Escena del futuro, 1904; La revolucin teatral, 1909), propone reestructurar el espacio escnico invadiendo el espacio del espectador. La concepcin bidimensional de los decorados no deja integrarse al cuerpo tridimensional del actor en el espacio tambin tridimensional. La solucin de los Meiningen que llenan el espacio escnico de objetos tridimensionales, tampoco responde a una fiel reproduccin de la vida porque es totalmente irreal. Y si es imposible llevar la vida a escena, pues es mejor romper del todo la ilusin sacando el proscenio (orchestra) al patio de butacas. El nuevo espacio se acerca al de la tragedia griega en cuanto a su concepcin. Se trata de superar la distancia entre los seres humanos, tanto fsica como metafrica, creada por la civilizacin industrializada y mecanizada. El pblico se tiene que involucrar en el ritmo interior de la obra con tal de conseguir la catarsis. 7 El papel de ste es adjudicado por Meyerhold al director.

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Doctor Dapertutto Este nuevo procedimiento se impone paulatinamente por Meyerhold tanto en los teatros imperiales, Marinski y Alexandrinski de San Petersburgo, como en las salas particulares. Durante los aos que van de 1908 a 1917, Meyerhold mantiene de forma subrepticia y oculta una doble existencia. Su frente de accin son cabarets y los teatritos que se montan aprovechando un stano o el amplio saln de la casa de algn amigo adinerado y amante de la poesa. Para estos casos se ve en la obligacin de cambiar su nombre por otro ms evocador y menos evidente. El poeta, msico y crtico musical Kuzmn 8 le sugiere el de Doctor Dapertutto, uno de los personajes que aparecen en la narracin hoffmaniana Die Abenteurer der Silvestre-Nacht. 9 El Doctor Dapertutto inicia sus experiencias en el teatro-cabaret, eligiendo obras adecuadas a los mtodos que se propone seguir. El 9 de octubre de 1910 se abre La Casa de los Intermedios, con un espectculo que comprende dos obras de Kuzmn y una adaptacin libre de El velo de Colombina, de Schnitzler, dirigida por Meyerhold. Este espectculo contina en cierto modo la lnea iniciada en La pequea barraca de A.Blok y que las circunstancias haban interrumpido. 10 Meyerhold sostiene la idea que debe de cambiar la forma de pensar, y el teatro realista parece ms que trasnochado. Se exige un lenguaje nuevo. Ms tarde, en 1914, Meyerhold recuperar el montaje casi olvidado de La pequea barraca, de Blok, ajustando la escenografa al espacio del Instituto Tcnico.

Puesta en escena de La pequea barraca, de A.Blok. 1914. Rudnitski, K. (1977:93).

El propsito de esta nueva puesta en escena va a ser el mismo que en La devocin de la cruz, de Caldern, cuyo estreno tiene lugar en el Teatro de la Torre 11 en 1910: invadir el espacio del espectador. Experimentos en el mbito del espacio Meyerhold inicia ya en el Taller en la calle Pvarskaya, las primeras innovaciones en cuanto a la construccin del espacio en un montaje que nunca llega a ser visto por el pblico. 12 En el Teatro de Arte de Mosc se utilizaba la maqueta para el diseo de escenografa. Sin embargo, Meyerhold suprime la construccin de la misma 13 y se limita a mandar crear un diseo en papel. Deseando quemar y aniquilar el teatro antiguo, comienza su lucha quemando la maqueta como smbolo del antigismo trasnochado. En La pequea barraca de A. Blok, mencionada anteriormente, surgen los primeros cambios que puede observar el pblico, ya que el modo de disear la escenografa pertenece a un proceso interno que
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Simbolista ruso (1875-1936), traduce a los clsicos extranjeros, compone msica para su teatro y colabora en La Casa de los Intermedios con Meyerhold, Sapunov, Maiakovski. 9 Los aventureros de la Nochevieja. 10 La despedida del teatro de Komissrzhevskaya. 11 Piso del poeta Vyacheslav Ivanov, que se encontraba en la ltima planta de un edificio alto, donde tuvieron lugar los experimentos teatrales de Meyerhold en la primera dcada del siglo XX. 12 La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, cuya puesta en escena no satisface a Stanislavski. 13 Y de este modo aniquila la posibilidad de la reproduccin fiel de la naturaleza.

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nunca se expone. La pequea barraca es un paso hacia delante. Intencionadamente se provoca un escndalo. Se busca un espectador activo. Como en el escenario del teatro Kabuki, con sus casitas situadas en varios niveles, se instala un medio cajn que representa un teatro con su concha del apuntador, tablas, prtico, bambalinas. El telar est a la vista del pblico. Es evidente que se trata de un procedimiento que ms tarde obtendr el nombre de teatro en el teatro. Lo importante de todo ello es que 14 an estamos en 1906, y Pirandello con su teatro en el teatro dramatrgico an est por llegar. La lucha contra los convencionalismos sociales y escnicos que se resuelve en un teatro de testimonio 15 retomada por profundamente analtico, que trata de llegar a las mismas races de los hechos, Pirandello, sigue de cerca las pautas meyerholdianas. En La pequea barraca vista por Meyerhold, entre el teatrito y las candilejas, hay un espacio donde aparece el Autor como mediador entre el pblico y la accin que se desarrolla en el teatrito. Poco a poco, a lo largo de la obra, se van destapando los secretos teatrales. Se observan las manos de los tcnicos y los cambios del decorado, etc. Todo ello viene del teatro popular, donde en las pocas pasadas se poda verlo por el descuido casual de los actores, pero de esta forma tan descarada y franca se muestra por primera vez al pblico atnito, que enseguida pierde la escala de valores habitual. Se pretende romper la ilusin y abrir la cocina teatral, ajena al pblico hasta el momento. Como se sabe, a Komissrzhevskaya no le hizo mucha gracia el escndalo en el que acab metido su teatro, por lo que ella despide a Meyerhold. Una vez fuera del teatro de Komissrzhevskaya, Meyerhold viaja con la Sociedad del Nuevo Drama por las provincias rusas y, como se ha comentado anteriormente, vuelve a montar La pequea barraca en 1914, esta vez utilizando los biombos japoneses y teloncito rojo en el proscenio. Los cambios del decorado se realizan a la vista del pblico, integrado en el espacio escnico mediante dos elementos: el Autor ve la obra junto al pblico, bajando al patio de butacas y subiendo al escenario, por un lado, y por el otro, en la sala estn encendidas las luces, elementos que tienen una clara ascendencia del teatro Kabuki. Sin embargo, Meyerhold, que pretende llevar la accin dramtica al patio de butacas para, as, llevarla a la vida moderna, se da cuenta de que el pblico an no est preparado para la experimentacin. Los teatros imperiales giran muy lentamente hacia el modernismo, mientras que Meyerhold empieza una serie de montajes para el pblico iniciado. El Doctor Dapertutto llegar ms lejos en cuanto a la indagacin en el campo del teatro de la convencin consciente que el respetado director de los teatros Marinski y Alexandrinski. Romper la cuarta pared Meyerhold, interesado en la implantacin del antinaturalismo, revisa la experiencia teatral de otros pueblos: la Commedia dellArte, teatro de Molire, teatro Kabuki. La caja italiana le irrita. El actor, rodeado de telones pintados, se pierde entre ellos. La sala y el espacio escnico estn estrictamente separados. No hay contacto entre el actor y el pblico. 16 El acercamiento entre ellos y la prolongacin del escenario al patio de butacas son lo que se convierte en el objeto de investigacin meyerholdiana. La devocin de la cruz, de Caldern, montada por Meyerhold e interpretada por actores aficionados en el Teatro de la Torre, supone un importante avance. Por cuestiones del espacio, el director decide incorporar una escalera que une la sala y el espacio escnico. Los actores la utilizan para entrar y salir. Es la primera vez- documentada-, cuando el actor est mezclado con el pblico, utilizando su espacio como una parte ms del escenario. 17 Esta experiencia, surgida por necesidad, se repite de forma ms consciente y descarada en el siguiente montaje experimental de Meyerhold, ya mencionado El velo de Colombina, presentado en La Casa de los Intermedios. En este caso se va bastante ms all, eliminando las candilejas, construyendo una escalera que une la sala y el escenario, retirando las primeras filas de butacas y colocando las mesitas como en un cabaret. 18 Los actores entran y salen por el espacio de la sala, se sientan en la escalera, bailan tanto abajo como arriba, etc. Estos dos montajes sirven de preparacin para el Don Juan de Molire, dirigido por Meyerhold en el teatro Alexandrinski.

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Tipo de obra o de representacin que tiene por tema la representacin de una obra de teatro: el pblico externo asiste a una representacin dentro de la cual un pblico de actores tambin asiste a una representacin. Pavis, P. (1998: 452). Recurso dramatrgico utilizado ya por Chjov en La Gaviota. 15 Gmez Garca, M. (1997:661). 16 Recordemos el papel social de los teatros decimonnicos. 17 Como se ha sealado, el hanamichi tiene la misma funcin. 18 De hecho, durante la funcin el pblico puede comer y beber igual que en un cabaret o en el teatro Kabuki de la misma poca.

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Don Juan, de Molire, como hito histrico en el teatro imperial Alexandrinski En 1909 Golovn 19 comienza a disear el decorado para este montaje, segn las directrices de Meyerhold. El espacio escnico ha de estar separado en dos planos mediante los biombos mviles, 20 se elimina por completo la concha del apuntador, 21 se eliminan las candilejas, y el proscenio se prolonga ocupando parte del patio de butacas. Toda la accin se desarrolla solamente en el proscenio, menos la escena final que tiene lugar en el segundo plano. La sala est iluminada en todo momento. A lo largo de la obra aparecen unos negritos que cumplen el papel de kurogo, 22 koken y gidayu a la vez: encienden las velas, indican el inicio de la obra tocando una campanilla de plata, 23 anuncian el intermedio, comentan las acciones, traen y sacan los objetos, ayudan a los actores a arreglar el vestuario y adems- lo que no hace ninguna de las categoras mencionadas del teatro Kabuki-, apoyan la accin principal. Este montaje- tanto la direccin como la plstica escenogrfica-, provoca unas crticas severas en la prensa que califican la puesta en escena como una barraca, algo impensable para un teatro imperial. Sin embargo, como para contradecirlas, el propio Stanislavski al ao siguiente rechaza los servicios de Smov 24 para invitar a Sapunov (como ayudante de Gordon Craig), Dobuzhinski, 25 Roerich, 26 Benois, 27 Kustdiev. 28 La influencia de la escenografa de Golovn es tan grande, que a partir de este momento se comienza a hablar de atmsfera de San Petersburgo como dorada, escarlata y celeste, tonalidades utilizadas en Don Juan.

Escenografa de Golovn para Don Juan, de Molire. Rudnitski, K. (1977:132).

Al realizar esta puesta en escena, Meyerhold se da cuenta que la caja italiana ya no puede aguantar la interrelacin entre el pblico y el actor, y que hace falta una nueva tcnica interpretativa. La distancia entre el patio de butacas y el escenario est ya eliminada.

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Pintor de caballete y escengrafo ruso-sovitico (1863-1930). Entre su produccin destacan los decorados para El baile de mscaras, de Lrmontov, 1917, y una serie de retratos, paisajes y bodegones. 20 Los biombos se aplicarn tambin en El baile de mscaras, de Lrmontov, en 1917. Su presencia subraya el desfase, volubilidad del espacio. 21 De aqu en adelante no se va a repetir este comentario, ya que Meyerhold acaba por aniquilar para siempre la concha del apuntador en sus montajes. 22 Parece haber una relacin premeditada entre los negritos y kurogo, que en japons significa negro. 23 Una relectura de hyoshigi. 24 Pintor ruso-sovitico (1858-1935). Trabaj en el Teatro de arte de Mosc creando diseos escenogrficos realistas. 25 Grfico y escengrafo ruso (1875-1957), miembro de Mir Iskusstva. Combina la manera delicada con el grotesco trgico en sus escenografas. 26 Pintor de caballete, escengrafo, arquelogo y escritor ruso (1874-1947). Miembro de Mir Iskusstva. Se inspira en la historia de la Rusia Antigua y en la mitologa india para su obra. 27 Pintor, historiador del arte y crtico de arte ruso (1870-1960). Idelogo de Mir Iskusstva. Propone combinar la herencia clsica con el arte libre. Director artstico de los Ballet Rusos. 28 Pintor ruso-sovitico (1878-1928). Uno de los primeros artistas en utilizar la temtica sovitica en su obra.

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Nuevos experimentos del Doctor Dapertutto


En el mbito de escena experimental, Meyerhold suprime sin reparo los ltimos restos de distancia entre el actor y el espectador: El prncipe convertido, de Znosko-Borovski; la recuperada La adoracin de la cruz, de Caldern; el Taller en la calle Borodnskaya con sus montajes experimentales; la Desconocida, de Blok... En esta ltima nuevamente aparecen los tcnicos de escena, esta vez vestidos de gris, rpidos, rtmicos, hbiles, todos ellos como una visin fantasmagrica. De nuevo, se aplica la metonimia utilizada tan a menudo en el teatro Kabuki: una tela azul significa la noche, una gasa blanca representa la nieve, etc. En 1915 tienen lugar varios estrenos, entre ellos, El prncipe constante, de Caldern. Aqu los negritos son sustituidos por moros, cuyas funciones son ms o menos las mismas: a la vista del pblico cambian el decorado, encienden las velas, anuncian el intermedio. Es un recurso que Meyerhold utiliza de un montaje al otro porque es el que subraya ms la teatralidad abierta, recordndolo al pblico que el teatro es teatro. El teatro metafrico. Onnagata la ruse En El prncipe constante aparece una relectura ms del Kabuki, slo que al revs: como se ha hablado anteriormente, en el teatro Kabuki el travestismo se utiliza ampliamente, ya que las mujeres no se admiten al escenario. Meyerhold, para transmitir la debilidad y el lirismo del joven, propone el papel del prncipe Fernando a una actriz, Kovalnskaya. Aparte del fsico, a Meyerhold le interesa la musicalidad de la voz de la actriz, imposible de conseguir con una voz masculina. Es evidente que no estamos ante una invencin de Meyerhold. El travestismo en el teatro es conocido desde la tragedia griega. Sin embargo, en el teatro ruso no tiene lugar, por ello se puede calificar este paso de Meyerhold como progreso del teatro nacional. Revolucin en el teatro Marinski El teatro imperial Marinski es el que por ms tiempo conserva su estabilidad. Sin embargo, Meyerhold se atreve a renovar los montajes opersticos mediante los mismos recursos que aplica en el teatro dramtico. El convidado de piedra, de Dargomyzhski, basado en la pieza del mismo ttulo de Pushkin, manifiesta un cierto acercamiento hacia el Kabuki: por primera vez, los solistas comparten el escenario con una pequea orquesta. 29 Los crticos, acostumbrados ya al excentricismo de Meyerhold, escriben artculos bastante favorables.

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Recordemos los dramas danzados del Kabuki, donde la orquesta se instala en el escenario a la vista del pblico.

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A un paso de la Revolucin de Octubre El ltimo montaje prerrevolucionario de Meyerhold es El baile de mscaras, de Lrmontov. El sistema de telones y de biombos pequeos permite cambiar el espacio escnico, agrandndolo o hacindolo ms pequeo. Se prolonga el proscenio; las luces de sala no se apagan, y en la multitud de espejos colocados en el escenario se reflejan estas luces, borrndose as la frontera con la sala. Convencin consciente El teatro de la convencin consciente y el teatro de las directas correspondencias vitales 30 se interrelacionan igual que la poesa y la prosa. 31 Los dos pueden tanto llegar a un realismo atroz como desviarse de l para abandonarlo por completo. Sin embargo, no son ni Meyerhold, ni Craig, ni Reinhardt, ni Brecht, los inventores de la convencin. El espritu de la convencin atraviesa el tiempo desde el teatro griego hasta estos directores, pasando por el clasicismo de Corneille y de Racine, el teatro de Molire, la Commedia dellArte, el teatro tradicional chino y el teatro Kabuki. Lo que hacen los directores del siglo XX es crear las formas nuevas del teatro de la convencin, correspondientes a las ideas, ritmo y necesidades espirituales de la poca. En el teatro de la convencin, la accin no se desarrolla en la atmsfera de la vida, sino en el espacio escnico que a menudo se une al patio de butacas. La cuarta pared se rompe. Se buscan los aplausos, la aprobacin del pblico estimula a los maestros en el momento de creacin. Ellos iluminan la sala y hacen todo lo posible para romper la frontera entre el lugar de la contemplacin y el lugar de creacin.

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Propuestas por Meyerhold y Stanislavski respectivamente. El teatro de la convencin incorpora a menudo el verso asimilando la forma ms condensada del habla humana por su condicin de la convencin, tambin consciente.

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MEYERHOLD TRAS LA REVOLUCIN DE OCTUBRE


Espacio y algo ms 1917 es el ao de la Revolucin Rusa. En los primeros aos de la Unin Sovitica, surge el gran reportaje histrico a travs del teatro. Meyerhold se convierte en el responsable poltico del teatro en la URSS y encarga a Evrinov una serie de montajes donde se evoquen los hechos histricos del triunfo de la Revolucin de 1917. Se crean, en estos momentos, espectculos donde la caracterstica principal es su fidelidad histrica, para lo cual se realizan montajes de gran envergadura tanto por el nmero de actores como por los medios puestos para su realizacin; de este perodo es El asalto al palacio de Invierno, no es un teatro crtico sino ms bien mstico. Poco a poco se va perdiendo su fidelidad a los hechos y su compromiso neutral para transformarse en montajes de una mstica fcil.

Fiesta popular en Leningrado. Sobre el primer carro una reproduccin de la maqueta del proyecto de la torre de Tatlin para la II Internacional, sobre el segundo carro un teatro ambulante. Detrs del segundo carro, una especie de desfile de gigantes y cabezudos. Moreno, O. (Septiembre-octubre 2004:94).

Meyerhold da marcha atrs con los proyectos ya que se da cuenta de que el esfuerzo que supone montar estos espectculos no est en proporcin a los efectos que se obtienen. Por otro lado, la Unin Sovitica tiende hacia un realismo propagandstico alejado del documento: realismo socialista. Pero antes de llegar al mismo, se produce el extraordinario encuentro de los artistas, dentro de esta revolucin en marcha, de este mundo en plena mutacin, unidos en su compenetracin para crear un teatro de mltiples formas, una vanguardia radical que, naturalmente, al entrar en el campo de las aplicaciones, acabar por debilitarse, y a la que el rgimen de Stalin pondr un fin brutal. Un trmino la define- constructivismo- pero no basta para buscar todos sus diversos y mltiples tentculos. La mayora de los artistas que pertenecen a ella no practican una sola disciplina artstica, o ms bien su arte desborda las categoras y las normas habituales, quebrantando los lmites admitidos. Muchos de ellos son a la vez pintores, arquitectos, escultores, grafistas, diseadores de tejidos y figurines. Muchas veces su manera de proceder se asemeja a la de los ingenieros, y cuando llegan al teatro ponen en funcionamiento el conjunto de sus facultades y poderes. Son artistas comprometidos en el hacer productivo, son los motores, los constructores creadores de espacios e imgenes, de smbolos y aparatos para la gimnasia del teatro. Abolir las ltimas fronteras El teatro sufre unos cambios impresionantes. Una vez superada la tendencia de hacer el teatro de calle, ste regresa a los muros de los edificios carentes de los ms mnimos medios. Pero el entusiasmo an es muy potente, y el pblico que en su mayora acude al teatro por primera vez, se convierte en el dueo del espacio. En 1920 se hacen los primeros intentos del llamado Teatro Total, que parte de la base de que el espectador no puede ser un elemento pasivo, sino activo. Los actores se colocan entre el pblico e invitan a estos a actuar, una actuacin que lleva a la agitacin, como fue el caso del Misterio Bufo, Mayakovsky, puesto en escena por Meyerhold.

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Meyerhold pretende establecer una interrelacin con el espectador, ms palpable que en el teatro prerrevolucionario. Se permite comer y fumar, entrar y salir, hablar, silbar y aplaudir. Los actores entran y salen por los sitios ms inesperados, actan entre el pblico, se suben al primer anfiteatro con una escalera, se realiza actuacin paralela en varios espacios a la vez, los servidores de escena hacen los cambios de decorado a la vista del pblico, se obliga a los espectadores a participar en el espectculo, cuya plstica se acerca al aire de pancarta, ideada por Malvich. 32 Se muestran todos los trucos teatrales, se desteatraliza el teatro, y el pblico es participante y testigo de un desvelar de los secretos. Nada de misterios. No slo se rompe la cuarta pared, caen las tres restantes. Todo aquello por lo que luch en su momento Stanislavski, acaba aniquilado en un instante.

Misterio bufo, de Maiakovski. 1920. Rudnitski, K. (1977:249).

Para el montaje de Las albas, de Verhaeren, Meyerhold renuncia totalmente a los bastidores y construye de un modo absolutamente arquitectnico sobre toda la superficie del escenario, que adems se desborda en el patio de butacas bajando la barrera entre los cmicos 33 y los espectadores. El escenario es una continuacin del patio de butacas. Es el primer paso hacia la plaza, la ltima meta del teatro de Meyerhold. Las luces de sala no se apagan. Meyerhold insiste en un espectculo interactivo, y en numerosas ocasiones se consiguen unas pulsaciones comunes entre el pblico y el coro, y en el momento del mximo entusiasmo el primero se levanta para cantar La Internacional, entonada por los actores. 34 La unin entre el pblico y los cmicos se acenta por la ausencia total del maquillaje y pelucas en los ltimos. 35 El teln de Dmtriev, escengrafo de Las albas, es el ltimo teln que aparecer en los montajes de Meyerhold.

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Pintor ruso-sovitico (1878-1935), idelogo de una de las formas del arte abstracto, el suprematismo. Desde los primeros aos 20 se une al arte industrial, corriente que est en boga en la primera dcada de la Unin Sovitica. As sola Meyerhold denominar a sus actores. 34 Como se puede observar, la interrelacin con el pblico propuesta por Meyerhold, es mucho ms potente que en el teatro Kabuki, donde el espectador, a pesar de la presencia de las mismas constantes es totalmente pasivo. 35 La causa de ello es ms bien trivial: una parte de las pelucas no llega a tiempo del taller el da del estreno, y las que estn son demasiado teatrales para la concepcin del mtin-espectculo, y Meyerhold decide suprimirlas del todo. De aqu en adelante, ni el maquillaje ni las pelucas estn presentes en las obras de Meyerhold. l prefiere que el actor se dirija al pblico de t a t y que le hable desde su propio ser.
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Las albas, de E.Verharen. Escenografa de Dmtriev. Teatro RSFSR I. Mosc. 1920. Rudnitski, K. (1977:240).

Etapa constructivista El 25 de abril de 1922, Meyerhold pone en escena El cornudo magnfico, de Crommelynck, inaugurando su etapa de espectculos constructivistas. 36 El trabajo escenogrfico de Popova, 37 el de Stepnova 38 para La muerte de Tarelkin, de Sjovo-Kobylin, el de Fydorov para El bosque, de Ostrovski, el de Kiselyov para El inspector, de Ggol, jalonan e ilustran la prctica constructivista meyerholdiana en cuanto a espacio escnico y mquina-utensilio escenogrfico se refiere. En 1923, Meyerhold dirige la Tierra encabritada, de Tretyakov, basada en la obra de Martinet. Aparte de una pantalla, sobre la que aparecen lemas de carcter poltico, precursora del Teatro Documento, se utilizan los ltimos medios tcnicos del momento y adems se hace entrar y salir las bicicletas, motos y automviles. La vuelta a la esttica del teatro de plaza. El ao 1924 aporta los muros mviles. Ya no se trata de biombos. Esta vez se pretende llegar a los efectos de los que dispone solamente el cine. A ellos, Europa!, en tres partes y 17 episodios, fusionada de dos novelas: El trust (D.E.), de Erenburg, y Der Tnel, de Kellermann, son un ejemplo del constructivismo en movimiento. Los muros mviles, objeto de orgullo de Meyerhold, aparecen no solamente para cambiar momentneamente el espacio, sino sobre todo en las escenas de persecucin, en las que el actor desaparece en un instante entre los biombos que se desplazan. Para reforzar el efecto cinematogrfico, se utiliza una partitura de efectos de luces, proyectadas stas desde el patio de butacas. Los muros, una vez ms, se presentan como una aplicacin inteligente de los recursos existentes: si en el Kabuki los mviles se desplazan por un sistema de rieles (lo que limita notablemente su trayectoria), los biombos de Meyerhold tienen ruedas pequeas, lo que los convierte en objetos fcilmente manejables. Revisin de un clsico desde el punto de vista innovador El bosque, de Ostrovski (1924), se convierte en una mirada hacia atrs: un clsico visto por el vanguardismo. Los crticos le acusan de revisionismo. Pero Meyerhold no busca la aprobacin de la crtica. En un intento de compaginar la mentalidad del siglo XIX con una nueva visin del mundo, pretende expresar la victoria de los cmicos sobre la vida.

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Meyerhold es el primero en introducir el constructivismo en la escenografa. Pintora y escengrafa ruso-sovitica (1889-1924). 38 Pintora y escengrafa ruso-sovitica.

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El bosque, de A.Ostrovski. Escenografa de Fydorov. Rudnitski, K. (1977:312).

Se opta por el dinamismo, interpretacin exagerada y provocacin de los sentidos basada en una agresin visual y auditiva. 39 De nuevo se deja ver la metonimia y se unen los espacios, aunque en cuanto a la escenografa se experimenta cada vez menos. Una vez establecidas las constantes, se reproducen apenas variando hasta casi desaparecer.

El bosque, de A.Ostrovski. Escenografa de Fydorov. Rudnitski, K. (1977:310).

Estilizacin de las constantes Uno de los ejemplos ms claros de la sublimacin de hanamichi y karihanamichi, elementos ampliamente utilizados para romper la cuarta pared e invadir el espacio del pblico, se aprecia en una reinterpretacin tmida de ambas pasarelas en el Profesor Bubus, de A.Faiko, con la escenografa de Shlepynov.

39

Las pelucas verdes se convierten en un objeto de crticas severas ms, aunque en general se combina sutilmente la tosquedad popular de la caracterizacin con la compleja simbologa de los colores del teatro oriental. Por otro lado, un actor hace ruido dndole golpes con el palo a un trozo de hojalata, imitando el sonido de trueno, a la vista del pblico, por supuesto. Los actores se sujetan con el cable y sobrevuelan el patio de butacas. Suena la cancin popular, precursora del song brechtiano en cuanto a su repercusin.

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La primera vez en muchos aos Meyerhold rechaza la idea de utilizar varios niveles de altura en el escenario. Adems el espacio del espectador ya no se invade. El actor ha regresado a la caja. La constante principal que se ha convertido en un distintivo del teatro meyerholdiano se vuelve sutil, para desaparecer del todo en los ltimos montajes del maestro.

Profesor Bubus, de A.Faiko. Escenografa de I.Shlepynov. Rudnitski, K. (1977:327).

Profesor Bubus, de A.Faiko. Escenografa de I.Shlepynov. Rudnitski, K. (1977:329).

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ltimos intentos de mantener las constantes


El mandato Como se sabe, en el Kabuki se utilizan dispositivos escenogrficos tales como mecanismos para hundir y elevar el piso de la escena o, en ocasiones, hacerlo girar. En El mandato, de Erdmann, se utilizan unos crculos concntricos que pueden girar en el mismo sentido o en el sentido contrario provocando un gran efecto visual. Adems, se recuperan los muros mviles, utilizados ya en A ellos, Europa!

El mandato, de N.Erdmann. 1925. Rudnitski, K. (1977:340.

Se juega a que todos los objetos y fenmenos tienen vida propia, ideas propias al shinto, mientras que los humanos simbolizan la fugacidad. Todo es relativo, y quien ocupa un lugar privilegiado en un da concreto, puede perderlo todo al da siguiente. 40 Vuelta a hanamichi Una relectura ms agresiva de hanamichi y karihanamichi, que en el Profesor Bubus, aparece en Qu desgracia ser inteligente!, basada en la comedia de Gribodov. Esta vez el espectador se siente intimidado por la violenta invasin de su espacio que hacen las enormes escaleras que recuerdan un trasatlntico. Los actores en ocasiones bajan al patio de butacas para volver enseguida al clido seno del escenario. La caja italiana vuelve a imponerse. Esta vez, para siempre.

40

Herrero, T. (2004: 47).

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Final Una ltima invasin del espacio del espectador, tan caracterstica para Meyerhold, tiene carcter tmido y apenas se aprecia: una alfombra pende del escenario en La dama de las camelias, de Dumas-hijo. En esta obra dirigida como una defensa consciente de la emancipacin de la mujer, de nuevo aparecen objetos reales que haca tiempo que fueron impuestos por el socialismo realista en el teatro oficial.

La dama de las camelias, de A.Dumas. 1932. Rudnitski, K. (1977:459).

Hacia 1932, ao del estreno de La dama..., ya desaparecen los primeros revolucionarios, mueren grandes dramaturgos, poetas, directores. Ya no est ni Blok, ni Maiakovski, ni Esenin... 41 Meyerhold, como ltimo reducto de la revolucin, an sigue intentando mantener el espritu innovador, pero incluso l a partir de Bubus, comienza la bsqueda de un nuevo realismo. Este realismo rechaza activamente el mimetismo naturalista y el psicologuismo visceral por un lado, y el esquematismo excntrico por otro. Meyerhold poco a poco ve sus logros desbaratados y acaba siendo acusado de formalismo. Stanislavski es el nico en el pas atemorizado quien le ofrece ayuda y un puesto de trabajo: director de ensayos de su teatro de pera. Meyerhold regresa a casa sin ceder ni un pice de su maestra ni de sus innovaciones en el mbito de la puesta en escena. *** Como actor, Meyerhold es producto del teatro decimonnico. Sin embargo, como director da un paso hacia delante desde el escenario. El paso que le separa del patio de butacas. Ya est. Se acab la castracin premeditada del pblico. La cuarta pared deja de existir, y con su destruccin viene una interaccin actor/espectador caracterstica para las formas populares de teatro como la Commedia dellArte y el Kabuki primitivo. Se instaura el verdadero espritu democrtico en la sala, libre y popular. Uno de los problemas del teatro de la convencin, ideado y realizado por Meyerhold, es el de la msica. 42 Las relaciones entre el texto y msica comenzaron a ser estudiados por Appia, pero su terminologa, la nocin del ritmo ante todo, se generaliz muy pronto. Craig, por ejemplo, quera llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuacin musical del decorado, asumirlo en el tiempo para unirlo al drama. El decorado, movindose como una nota, proyecta los momentos del drama como la msica sigue y exalta todos los movimientos.

41 42

Poeta ruso-sovitico (1895-1925). Conocedor de la Rusia campesina y profunda. Su poesa tiene carcter popular. En el ltimo decisivo, de V.Vishnevski, Meyerhold utiliza un recurso del teatro Kabuki que posteriormente es denominado como msica de Mickey Mouse. Se trata de hacer coincidir los momentos culminantes musicales con los golpes dramticos de la accin o del texto.

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El teatro posterior a la Revolucin Rusa vive un momento glorioso de la compenetracin del expresionismo, el surrealismo, el futurismo y otros movimientos, que aportaron su elemento plstico mediante la escenografa. Pintores como Picasso, Matisse, Braque, Juan Gris, Giorgio di Chirico, Max Ernst, Joan Mir, entre otros, pusieron sus pinceles al servicio del teatro, convirtiendo el escenario en un portador de composiciones de vanguardia. El impulsador de una reinterpretacin del teatro de la convencin consciente, 43 Meyerhold insiste en que los elementos del espectculo tiendan a grabar en la mente del espectador una especie de seales de referencia que muestran la grandeza y la profundidad de la tragedia, y sustituye el anlisis psicolgico por el social. Conocedor profundo del teatro clsico italiano, francs, espaol y japons, inicia la va del tradicionalismo: reconstruccin escnica del espritu de una poca, convencional tambin, radicalmente opuesta a la reconstruccin arqueolgica basada exclusivamente en la eleccin minuciosa de muebles y trajes. Junto a Golovn, y posteriormente, a Popova, Stepnova, Shlepynov, hace una relectura de los elementos que siglo tras siglo se utilizan en el teatro mundial: los decorados unas veces estn situados al fondo y otras, apenas dejan espacio para el actor, convirtindolo en una estatuaria mvil (Meyerhold no prescinde de la tcnica de mie, explicada ampliamente en el apartado I.II a), utilizndola en los montajes experimentales), o convirtindolo en actor rtmico; se introducen servidores de escena; se emplea la luz de las velas junto a la de los focos; se regula a voluntad la luz de sala, dejndola casi siempre encendida; se suprime el teln; la accin de la obra se lleva al proscenio y se invade descaradamente el espacio del espectador. Meyerhold ve con toda claridad la necesidad- de ascendencia renacentista- de conjugar drama y espectculo. Se propone subordinar el texto dramtico, que es un signo ms en el teatro, a la magnitud del espectculo, cuestin que suscita una serie de desacuerdos con los dramaturgos vivos. Meyerhold no trata de ilustrar lo que el texto propone, sino utilizarlo en funcin de la accin dramtica. Las intenciones expresivas son muy especficas para cada uno de sus montajes. Todo, hasta lo ms sencillo, ha de tener en el teatro moderno una visualizacin intencionada. Su creacin no es una copia ciega y fiel a los modelos escenogrficos de los teatros extranjeros. Reconstruir tal cual no es su fin. Siendo persona de gran cultura, se inspira en los elementos de diversa procedencia- tanto del teatro clsico italiano, francs, espaol y japons, como del teatro popular ruso-, y aplica algunos tras un profundo anlisis, en un lugar, una obra, una escena idnea, creando unas constantes, una de las cuales es la destruccin de la cuarta pared. Medios? Existe una multitud de stos, aunque hay que reconocer que la influencia del teatro Kabuki para construir un puente tangible entre el actor y el espectador, es decisiva. Y aunque no entra en el propsito de este trabajo indagar sobre ello, es interesante recordar que no solamente los muy nombrados a lo largo de este trabajo hanamichi y karihanamichi, 44 sino tambin cada gesto, cada paso, cada giro de cabeza y cada mirada son comprendidos por Meyerhold como elementos del teatro Kabuki.

CAMINO ABIERTO PARA EL DISTANCIAMIENTO


Puntos en comn en la puesta en escena de Meyerhold y de Brecht: Distanciamiento Esta voluntad antiilusionista de Meyerhold, con la que coincidir Brecht por medio del distanciamiento, 45 pasa por varias etapas (desde la idea de supermarioneta) y presenta aspectos relevantes. Su idea de la creacin escnica est centrada en una realidad de cuatro ngulos (autor, director, intrprete, pblico) cuyos elementos integrantes han adquirido una funcionalidad que no se corresponde con la preceptiva anterior, en la que el director de teatro se limita a guiar al actor, en lugar de dirigirle (como hacan los Meiningen). Se limita al papel de un puente entre el alma del autor y la del actor. Convencido del arte del director, el actor queda solo frente al espectador y la llama artstica brota de los
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Todo tipo de espectculo recurre a las convenciones. Es imprescindible establecer la complicidad con el pblico para el posible desarrollo de la representacin. La convencin consciente de Meyerhold se acerca, en cuanto al procedimiento, a lo que P.Pavis (1998:95) denomina como convencin operativa. Es un tipo de convencin que es muy utilizada en la interpretacin pica que renuncia a la imitacin: se trata de un acuerdo a corto plazo establecido de manera a menudo irnica: la silla significa el confort; la piel de pltano, el peligro; los ladrillos, los alimentos. Una constante que se repite tanto en el teatro meyerholdiano como en el brechtiano. 44 Las dos pasarelas a la vez se utilizan para crear una accin paralela: el pblico puede contemplar simultneamente dos caminos o dos personas separados por un ro. 45 O distanciacin (Verfremdungseffekt), segn diversas traducciones.

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dos principios libres: el arte del actor y la fantasa creativa del espectador. El actor se libera del director, como ste lo hace del autor. La definicin ms potica y parca (como lo afirma l mismo) del distanciamiento la propone Giorgio Strehler en Per un teatro umano (1974):

Revelar las relaciones entre las cosas en el mundo, su existencia increblemente rica y contradictoria, la incandescente unidad de la dialctica y la fulgurante diversidad de las cosas en el mundo. Siempre nuevas y extremadamente antiguas, siempre diferentes y fieles a s mismas, siempre cambiantes en su aparente inmovilidad. 46
Hoy por hoy, la tcnica del distanciamiento sigue existiendo integrada con mayor o menor xito en distintas puestas en escena como opcin. Jan Kott confiesa haberla encontrado en el teatro Kabuki 47 . Parece ser que el teatro tradicional japons tuvo un impacto ms profundo y fuerte sobre Meyerhold, Eisenstein, Piscator, Brecht y toda la vanguardia europea, que sobre el teatro occidental de Japn. 48 Modelos de trabajo del actor meyerholdiano y brechtiano En cuanto al trabajo del actor, por ejemplo, la semntica meyerholdiana consiste en biomecnica y sociomecnica + prejuego + juego invertido + control de ritmos, y la brechtiana, en gestus social + cadena de hechos + contradiccin + crtica desalienante + progresin a saltos. Los dos modelos ofrecen muchos puntos en comn que se traducen en la produccin y eleccin de elementos denotativos del espectculo. La madurez cientfica brechtiana le permiti con el tiempo profundizar y ampliar el ncleo terico de su dramaturgia. Meyerhold, utilizando lo grotesco como visin de una realidad pasada, presente y futura, cre otra genuinamente teatral. El grotesco empap todos los elementos de la prctica escnica meyerholdiana. Dramaturgia brechtiana frente a la meyerholdiana El ncleo de la teora dramatrgica brechtiana lo constituye la contraposicin crtica entre la dialctica individual de los personajes de la fbula (o falsa dialctica) y la dialctica histrica (dialctica verdadera), tendiendo a estimular la reflexin prctica. Para librarse de la esttica romntica, idealista y alienante, Brecht formula el principio de la no identificacin, del antiilusionismo y se lanza a la bsqueda de una serie de signos escnicos que posibiliten un nuevo tipo de espectculo. El antiilusionismo y la no identificacin son los primeros puntos de confluencia entre Brecht y Meyerhold. El grotesco, con su visin particular de la realidad, evita al espectador su visin cotidiana (la mimesis naturalista) y le ofrece una visin crtica y distante. Esta coincidencia de la base terica de ambas prcticas escnicas proporciona una articulacin de signos en que se hallan aspectos comunes.

46 47 48

Strehler, G. (1974: pp.vv.). Kott, Jan (1987:36). Ibidem.

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Conclusiones La influencia del teatro oriental, Kabuki en particular, con su ausencia de la cuarta pared, detalle atractivo para las vanguardias y punto de inflexin en el que se ha insistido a lo largo de esta investigacin, es asimilada de diversas formas en el teatro posterior al de Meyerhold, el primer impulsor de la invasin del espacio del espectador y de romper la ilusin en el teatro europeo. Por ejemplo, en 1922, en La muerte de Tarelkin, de Sjovo-Kobylin, como con anterioridad en Don Juan, de Molire (donde se utiliza una campanilla), y posteriormente en Qu desgracia ser inteligente!, de Gribodov (donde suena un gong), se reinterpreta y se apropia de forma original la utilizacin de hyoshigi, las tablillas de madera que tienen entre otras utilidades la de marcar el inicio y el fin de la obra del Kabuki: para informar del final del primer acto, se dispara al pblico y se grita Descanso!. En Preludio, de Yuri Germann, un tambor marca el ritmo de la accin como en el teatro Kabuki. En la mencionada Muerte de Tarelkin, la lavandera es interpretada por un hombre, caso inslito en el teatro ruso del momento (onnagata?) Los actores vuelan sobre el patio de butacas, sujetos con un cable (chu-nori?). Meyerhold tampoco teme el exceso ni la fuerza para expresar lo cotidiano, como en el teatro Kabuki, cuando en Occidente la forma de hacerlo es la economa. Ni tampoco le falta la exageracin de los signos, elemento natural en el teatro Kabuki. La compaa Kabuki de Ichikawa Sandanji visita por primera vez la Unin Sovitica en 1928. Sin embargo, Meyerhold incluye el procedimiento de romper la distancia entre el espectador y el actor desde mediados de la primera dcada del siglo XX. Utiliza a los servidores de escena en pleno desarrollo de la accin dramtica. Tambin opta por hacer los cambios de decorado a teln abierto.

Llega la noche; desde lo alto desciende una gran luna dorada sobre un biombo azul. Cae la nieve; desde una gran cesta se dejan caer sobre el escenario miles de diminutos tringulos de papel blanco; el tejado inclinado, por el cual est huyendo el amante perseguido, se levanta y puede verse el interior de la casa. 49
Cul es el objeto de estudio de este artculo, el teatro de Meyerhold o el teatro barroco? Jan Kott en un estudio comparado de Bunraku y Kabuki, habla aqu de una puesta en escena de este ltimo. El abolir la regla para expresar la cotidianidad mediante la economa llega a la puesta en escena meyerholdiana ms tarde, en los primeros aos 20, igual que la exageracin tanto de los elementos escenogrficos como de los interpretativos. Pero an as Meyerhold se adelanta en cuanto a la utilizacin de los mismos mtodos, casi una dcada a la primera incursin del teatro Kabuki en la Unin Sovitica. La puesta en escena que observan tanto Meyerhold como Eisenstein, 50 afecta de tal manera al ltimo, que provoca una serie de nuevos procedimientos en la prctica cinematogrfica. Para Earl Miner,

Eisenstein supo comprender mucho mejor que l [Meyerhold] el lenguaje prctico del teatro Kabuki, y fue el pionero en darse cuenta en Occidente de que los diversos elementos del mismo forman un conjunto monstico, cuyos elementos significativos (dilogos, cantos, bailes) manifiestan la transferencia de una categora de provocacin de los sentidos a otra () Eisenstein haba articulado en teora y demostraba en la prctica todas las posibilidades de un cine que absorbiera las tcnicas tradicionales de la representacin teatral japonesa. 51
Opinin ms que discutible si tenemos en cuenta la introduccin de una serie de elementos del teatro Kabuki por Meyerhold en las dcadas anteriores a la visita de la compaa de Ichikawa Sandanji, que se describe en esta investigacin.

49 50

Kott, Jan (1987:34). Director y terico de cine sovitico (1898-1948). Alumno de Meyerhold. Maestro de cine sovitico. Efecta influencia sobre el cine sovitico y mundial posterior. 51 Miner, Earl (1987:80-81).

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La interpretacin, 52 cuyo estudio no forma parte de este trabajo, se ve afectada por una nueva configuracin del espacio. En ocasiones se acerca a la pantomima. Un objeto deja de tener el mismo uso dentro de este espacio y de esta interpretacin, se le da un uso distinto, como en el teatro Kabuki, donde gracias a una partitura de movimientos un abanico puede representar todo lo que no sea un abanico. 53 Sin embargo, a pesar del uso que se le da a los objetos y a su presencia- o ausencia en ocasiones-, el principio ms importante del teatro Kabuki, el de no tapar al actor, se cumple a pie de la letra en el teatro de Meyerhold. El arte del actor es lo que prima. La literatura, msica, texto, escenografa, iluminacin, vestuario, etc., estn supeditados al mismo. Espacio utpico meyerholdiano La creacin de Meyerhold no se limita al mbito puramente teatral-directivo-escenogrfico. Si una escenografa es un ensayo para una construccin arquitectnica, aqu est la mejor confirmacin de ello. El ltimo gran proyecto de Meyerhold es la construccin de un teatro en el que se plasmaran todas sus ideas sobre el edificio teatral. El proyecto arquitectnico se debe a M.Barjn, 54 segn el programa inicial del propio Meyerhold. El espacio total tiene forma de valo, en el que se inscribe el pblico, 55 el gran escenario, de 34mX16m, con dos giratorios concntricos y el pequeo escenario circular, situado en el centro de la herradura de los espectadores. Los laterales del teatro son dos calles por las que pueden circular automviles, entrar al escenario y salir por el otro lado. Esta descripcin inicial alcanz en el proyecto precisin en todos sus detalles tanto de maquinaria escnica como de servicios. Entre stos habra un lugar para el perfeccionamiento biomecnico 56 y sociomecnico de los actores y los ciudadanos. En la parte superior del edificio se organizara un sistema residencial para el recreo y el deporte, para iniciacin de los nuevos adeptos a la higiene rtmica de la biomecnica. El espritu de la nueva poca exiga cambios radicales de escena. El proyecto no lleg a ser realidad aunque algunos de sus elementos se incorporaron en la Sala de Conciertos de Chaikovski, terminada en 1940, ao en que Meyerhold es fusilado. La Revolucin acaba sacrificando a su hijo ms fiel. Las naves estn quemadas, y no habr vuelta atrs. Alea jacta est. 57 Simbolismo como una de las constantes principales en el teatro Kabuki y en la dramaturgia meyerholdiana Hay muchos elementos que pueden chocar a un espectador occidental en una representacin de Kabuki. No se puede esperar comprenderla perfectamente. Se trata de un gnero que se alimenta de seculares tradiciones japonesas y cuyo simbolismo es casi hermtico. Sin embargo, la tcnica escnica, el distanciamiento del actor que, al contrario que el actor occidental, trata de no meterse en la piel de su personaje, ha inspirado a numerosos hombres del teatro moderno, Meyerhold primero y, ms tarde, a Bertolt Brecht. Simbolismo en ambos teatros cumple un papel principal, aunque no se puede hablar de una homogeneidad del ltimo, ya que el teatro de Meyerhold sufre una evolucin perpetua condicionada por una serie de razones socio-polticas. Sin embargo, es una de las principales constantes tanto en sus puestas en escena, como en el mundo cristalizado del teatro Kabuki. 58 El espectador no puede esperar una
52

Como consecuencia del nuevo espacio se condiciona la interpretacin. A causa de ello surge un nuevo trmino aplicado en la poca constructivista y postconstructivista, biomecnica, elemento imprescindible para una digna preparacin para una obra de Kabuki, por ejemplo. El acercamiento de la cultura fsica y del teatro le parece indiscutible a Meyerhold que necesita unos actores fuertes y hbiles. Es una va contraria a la que busca Stanislavski: Meyerhold propone al actor trabajar desde fuera hacia dentro, desde el control total del cuerpo hacia el personaje carente de todo psicologismo. La precisin de los movimientos es primordial. Curiosamente, en 1899 Chjov, en una carta dirigida a M.Gorki, explica que cuando para algn movimiento determinado una persona gasta el mnimo nmero de movimientos, es una gracia. Zolotnitski, D. (1999:93). Meyerhold no conoce esta carta y descubre este principio por s mismo. 53 Kott, Jan (1987:32). 54 Arquitecto sovitico (1880-1969). Cultiva constructivismo. 55 Las gradas tendrn forma de herradura. 56 Puesto que la tarea del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, ste debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Dado que Meyerhold quiere evitar todo psicologuismo, su bsqueda de nuevos recursos, a partir de 1922 obliga al actor a limitarse a la cultura fsica, a la gimnasia y al deporte, es decir a un sistema puramente tcnico. 57 Al cruzar el Rubicn, que hasta 42.a.C. era frontera entre Roma y Galia, Csar viola la ley, inicia la guerra y llega hasta la victoria que le llevar a la muerte. En un sentido metafrico, a la URSS, que cruza el rubicn aniquilando a los que crean y creen en la Revolucin, le ocurrir lo mismo: una victoria brillante seguida de una cada estrepitosa. 58 Segn Peter Brook, todo aquel que pretende renovar el teatro vuelve a la fuente popular. Sin embargo, Meyerhold pretendi sacar al escenario a la vida misma. Su profesor venerado fue Stanislavski, tambin veneraba a Chjov, pero en su arte se inspir en el circo y en music hall. Brecht tiene races en el cabaret, Joan Littlewood suea con feria. Cocteau, Artaud, Vajtngov, toda esa gente tan lejana el uno al otro, vuelven al pueblo. Zolotnitski, D. (1999:217).

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resolucin realista de los problemas que se plantean en ninguno de estos dos teatros, ni tampoco puede aspirar a comprender la totalidad de la propuesta. Es una marioneta en manos del hbil manipulador, y su finalidad es dejarse llevar por los sentidos. Para ello est ideada una maquinaria compleja de antinaturalismo y distanciamiento. El bosque, de Ostrovski, cuya puesta en escena es realizada en los aos 20 por Meyerhold, tiene una curiosa historia. A mediados del siglo XX fue escenificada en Japn por una compaa de reciente formacin. En el montaje adoptaron, segn se cuenta, el mtodo de Meyerhold. El simbolismo era usado en el escenario en una proporcin considerable. Por ejemplo, un rbol era representado por unas ramas. De modo similar, una ventana serva para simbolizar un gran ventanal. 59 La compaa japonesa utiliza el mtodo de Meyerhold, cuando ste utiliza el llamado mtodo de Kabuki. Los japoneses son vistos por los japoneses a travs de la lupa rusa. El simbolismo en el que se inspiran vuelve a su cauce con una nueva forma, cargada de metodologa meyerholdiana.

El Kabuki trabaj segn esos mismos principios del simbolismo y el impresionismo. En los dos ltimos siglos e incluso mucho ms atrs, fueron los que caracterizaron no slo el decorado sino tambin el trabajo y el espritu de los actores. 60
Sera justo aplicar la siguiente conclusin tambin al teatro meyerholdiano:

El arte del Kabuki consiste no en presentar como tal las cosas reales, sino por el contrario en hacerlas irreales. A partir de ello, se puede concluir que la representacin simblica es el alma del Kabuki.
Palabras revolucionarias para el mbito teatral europeo de los inicios del siglo XX, que con plena conciencia podra firmar Meyerhold. 61

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Shutaro Miyake (1987:25). Shutaro Miyake (1987:25). 61 Los experimentos de Meyerhold resultan ser inmortales para toda la gente de teatro, utilicen sos o no sus mtodos. Una serie de seguidores, entre ellos Brecht, Jouvet, Vilar, Brook, hace posible que su arte sobreviva, evolucione y llegue posteriormente hasta Espaa. En vista de que este trabajo es breve, incompleto y dispone de un tiempo limitado para ser realizado, la investigacin del camino que hacen los procedimientos de la plstica teatral del Kabuki desde Japn, va Rusia, hasta la Espaa de la segunda mitad del siglo XX, constituir el tema de mi prxima investigacin.

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