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A ntonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos


C assiano Sydow Quilici

Considero-me em minha mincia. Ponho o dedo no ponto preciso da fissura, do deslizamento inconfesso. Antonin Artaud (OC, I*, p. 99)1

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ma das crticas mais comuns aos escritos de Antonin Artaud a da ausncia de proposies claras e metdicas, seja para a encenao, seja para o trabalho do ator. Nesta direo, as observaes de Grotowsky (1975, p. 81-9) tornaram-se exemplares. Para o diretor polons, Artaud seria um profeta das possibilidades do teatro, prdigo em intuies fulgurantes que no chegam, por uma srie de motivos, a se concretizar. Artaud teria nos legado uma profuso de vises e metforas, mas no um mtodo de trabalho. Tais caractersticas teriam gerado, por sua vez, uma srie de problemas referentes ao modo de apropriao dos seus textos por artistas posteriores. Grotowsky refere-se especialmente a certas leituras feitas no contexto da contracultura, que aproximavam o teatro da crueldade de uma espontaneidade anrquica, mais prxima dos happenings. Con-

tra isso, ele pretendeu recuperar o sentido original do termo crueldade, definido por Artaud, em certa ocasio, como rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao irreversvel, absoluta (OC, IV, p. 98) O diretor ingls Peter Brook, que na dcada de 1960 tambm se interessou pelo estudo das idias de Artaud, num ensaio sobre o Teatro Sagrado (Brook, 1986, p. 51-83) mostrouse igualmente preocupado com algumas reinterpretaes do teatro da crueldade. Suas crticas incidem, principalmente, sobre o ecletismo em voga nas propostas de grupos como o Living Theatre, que misturavam as mais diferentes tcnicas (ioga, cabala, exerccios reicheanos, etc.) na busca de uma espiritualidade difusa2. Mesmo reconhecendo a vitalidade do grupo norte-americano, Brook critica a somatria indiscriminada de tcnicas, apostando, ao invs disso, num processo de subtrao e despojamento como modo de se atingir uma comunicao essencial. Como se sabe, tanto Grotowsky como Brook aproximaram-se de tradies artsticas e espirituais milenares, que

Cassiano Sidow Quilici professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP. As citaes das Oeuvres Compltes de Antonin Artaud sero feitas com a sigla OC, seguida do volume e pgina. Sobre a influncia da contracultura e do Living Theatre no teatro brasileiro, ver o irnico ensaio de Rosenfeld, Living Theatre e o Grupo Lobo (1993, p. 219-26).

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trabalham com princpios constantes, para construrem suas propostas teatrais. As consideraes desses artistas sobre as limitaes e distores das propostas de Artaud servem-nos para estabelecer alguns critrios iniciais, bastante importantes. Em primeiro lugar, contestam a criao de um culto ingnuo e romntico, em torno da figura do poeta maldito, alm da assimilao pura e simples do teatro de Artaud pela ideologia da contracultura. Sublinham as relaes entre rigor e espontaneidade como uma das principais contribuies do teatro da crueldade. Estabelecem tambm uma distino fundamental entre a discusso dos princpios e da atitude artaudiana frente arte, e dos mtodos de trabalho que podem ser da derivados. Desafiam-nos assim a compreender e a desdobrar as intuies visionrias do poeta, transformando-as em procedimentos concretos. Por fim, levam adiante certas questes propostas por Artaud, como o problema das relaes multiculturais e os contatos entre o Ocidente e o Oriente, tema que ganha uma relevncia cada vez maior numa cultura globalizada. Parece-me, entretanto, que mesmo tais avaliaes concentram-se fundamentalmente nos textos que discutem especificamente as questes teatrais, notadamente os ensaios que compem O Teatro e seu Duplo. Acredito, no entanto, que no amplo espectro de questes abertas pela obra artaudiana, encontraremos as marcas de um trabalho sobre o corpo e os estados mentais, que podem ser de grande relevncia para o ator. Esta opinio encontra apoio nas observaes de Evelyne Grossman3 sobre o significado que as palavras ator e teatro adquirem nos textos de Artaud. Elas no se referem apenas ao exerccio de uma profisso, mas passam a designar um projeto de reconstruo do homem e da cultura a partir do corpo, que marcar toda sua trajetria. Desde a dcada de 1920, Artaud debrua-se intensamente sobre os prprios processos
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psico-fsicos, impelido pela urgncia de lidar com seu sofrimento e pela necessidade de forjar os meios de refazer-se. Negando o carter literrio de seus textos, cria uma potica singular, que pretende expressar o grito da prpria carne e a reivindicao de um novo corpo. Esta palavra-grito tender a transbordar o campo literrio, tornando-se poesia no espao, e tendo no teatro um campo privilegiado de desenvolvimento. Mesmo depois da encenao de Os Cenci, em 1935, ltima tentativa de realizar suas idias nos palcos tradicionais, Artaud continuaria utilizando os termos ator e teatro para referir-se revoluo cultural que pretendia ajudar a desencadear. Talvez s possamos compreender a verdadeira dimenso das suas contribuies para a arte do ator se colocarmos a discusso nesta ampla perspectiva, articulando o teatro com o problema mais geral do agir e da capacidade humana de reconstruir-se corporal e espiritualmente.

Um atletismo afetivo
O texto mais freqentemente citado, quando se trata de discutir a viso artaudiana sobre o trabalho do ator, o ensaio Um atletismo afetivo (OC, V, p. 125-32). Nele encontramos um esforo de definio dos parmetros que deveriam reger um processo bsico de preparao. As indicaes, porm, no so suficientemente precisas para se constiturem como um programa ou mtodo de trabalho. Mesmo assim, podemos identificar alguns princpios inspiradores. Em primeiro lugar, o campo do ator definido como o campo dos afetos. No devemos entender esta palavra no seu sentido corriqueiro, ligado expresso das emoes cotidianas, j que Artaud recusa-se a tratar das paixes medianas. O teatro da crueldade no pretende trabalhar com as emoes decorrentes unicamente das relaes que os homens estabelecem entre si, num contexto social e psicolgico.

Refiro-me ao artigo Lhomme acteur, publicado na revista Europe (Grossman, 2002).

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A exemplo das tragdias antigas e dos mitos, trata-se de mobilizar uma certa qualidade de experincia, a angstia que est na base de toda verdadeira poesia, que brota de confrontaes metafsicas, e que para Artaud foram suprimidas do teatro ocidental moderno. Por outro lado, afeto uma palavra que nos esclarece sobre a eficcia pretendida pelo teatro artaudiano. Ela designa uma espcie de poder de contgio, de capacidade que o teatro teria de afetar, inclusive organicamente, os que dele participam. Lembremos da famosa analogia entre o teatro e a peste: mais do que comunicar algo, o teatro pode mobilizar e desencadear foras, trazendo tona e redirecionando o que foi recalcado pela ordem cultural. O poder de afetar tambm no diz respeito ao efeito de empatia, criticado por Brecht. Os sentimentos que o teatro da crueldade deve despertar esto ligados a uma experincia de estranhamento, de choque sobre as percepes automatizadas. Porm, eles no iro necessariamente conduzir a um processo reflexivo, como quer Brecht. O que mais importa, no caso de Artaud, a desestabilizao das referncias cristalizadas e a abertura para uma experincia vital, ainda no codificada em conceitos. O desencadeamento dessas dinmicas afetivas dependeria, por sua vez, de um trabalho fsico e plstico com as emoes. Sabemos que, no comeo do sculo XX, a pesquisa das relaes entre as emoes e as aes fsicas no era exatamente uma novidade. Meyerhold, por exemplo, j trabalhava intensamente nessa direo, influenciando posteriormente Stanislavski. Mas o modo de Artaud tratar a questo possui certas singularidades. Ele recorreria mais uma vez idia de duplo, postulando a existncia de um organismo afetivo acoplado ao organismo fsico. O organismo afetivo seria o

duplo do corpo fsico, uma efgie espectral que o ator saber moldar, o que no deve ser entendido apenas como uma metfora. O ponto de contato entre o afeto e o corpo ser, precisamente, a respirao. a respirao que o ator deve saber esculpir, se pretende manejar as foras afetivas. Assim, tem de desenvolver uma percepo aguada dos fluxos respiratrios, como modo de reconhecer no prprio corpo as sutis variaes dos estados afetivos: a respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento atravs da respirao (OC, V, p. 129). Artaud defende tambm uma curiosa inverso das relaes que costumamos estabelecer entre respirao e movimento, e exemplifica sua idia comparando o ator ao atleta: enquanto no ator, o corpo apoiado na respirao, no lutador, no atleta fsico, a respirao que se apoia no corpo. Se o atleta muitas vezes exerce um controle sobre o ritmo respiratrio, o seu objetivo principal quase sempre a performance fsica visvel. No ator o foco deve ser outro. A ateno voltada respirao remete intensa concentrao nos ritmos do corpo. O afeto apreendido corporalmente na medida em que o ator desenvolve a percepo das pequenas mutaes das sensaes expressas, por exemplo, na respirao. Deste modo, a respirao a base sobre a qual o ator deve construir sua movimentao. Ela precede, por assim dizer, a exteriorizao da ao. Pesquisar a respirao significa investigar o nascimento dos impulsos e as transformaes sutis dos estados interiores. Artaud tinha conscincia da existncia de um conhecimento bastante sofisticado sobre os processos respiratrios e suas conexes com estados afetivos e mentais, desenvolvido no Oriente.4 Suas observaes sobre a relao entre a exteriorizao dos movimentos e a respirao

Sobre os estudos de Artaud sobre as culturas orientais pode-se consultar seu ensaio Notes sur le culture orientales, grecques e indiennes (OC, VIII.). A este respeito ver tambm Borie (1989). Uma exposio panormica das tcnicas de respirao encontradas nas tradies orientais pode ser encontrada em Eliade (1983).

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fazem-nos tambm lembrar dos princpios utilizados no teatro clssico japons, em especial no N. A famosa frmula de Zeami, expressar o esprito em dez dcimos; mover o corpo em sete dcimos, afirma justamente a proeminncia do movimento interno sobre o externo, lembrando-se que esprito, no Oriente, no apenas uma abstrao, podendo ser trabalhado atravs da respirao. Nas palavras de Artaud, a respirao deve ser o ponto de apoio do movimento. Alm disso, em Um atletismo afetivo, encontramos tambm esboadas algumas relaes mais especficas entre a qualidade da respirao e da ao cnica. Assim, se a ao for contida, a respirao dever ser ampla e sobrecarregada de reflexos. ao arrebatadora e expansiva deve corresponder uma respirao em lminas curtas. Em suma, prope-se uma espcie de inverso ou contraposio das dinmicas interna e externa. Yoshi Oida, ator do grupo de Peter Brook com experincia no teatro N, faz observaes na mesma direo:
Por exemplo, digamos que a ao no palco seja muito violenta ou apaixonada. Se internamente o estado for o mesmo, a ao poder ser tensa demais. Neste caso mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio, estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante e nosso interior estiver no mesmo estado, corremos um alto risco de que a interpretao seja inspida. Nesse caso, o interno tem de trabalhar fortemente com intensa concentrao e energia. (Oida, 2001, p. 71)

genericamente associado a estados de suspenso. Haveria ainda um outro estado, acima das respiraes, em que o manifesto combina-se ao no-manifesto. Neste caso, Artaud provavelmente refere-se a uma experincia, conhecida na ioga e nas tradies meditativas do oriente, em que a respirao to sutil que se torna quase imperceptvel, levando a estados profundos de concentrao. Se tais indicaes so evidentemente insuficientes para constiturem um mtodo, tm o mrito de apontar para um campo de investigao bastante frtil, talvez ainda no suficientemente explorado no Ocidente. Refiro-me especialmente aos exerccios de percepo aguada dos fluxos do corpo, apreenso das oscilaes microscpicas das sensaes, dos pequenos impulsos, dos movimentos moleculares, que tm na respirao um campo privilegiado de expresso. Ao exortar o ator a dedicar-se cincia da respirao, Artaud no pretende apenas sugerir uma tcnica. Trata-se de um caminho de reapropriao de si, em que o corpo no se encontra mais preso magneticamente s suas mais elementares e mais simples reaes nervosas e orgnicas (apud Virmaux, 1978, p. 323). Tornar-se ator significa, portanto, ser capaz de agir, ou seja, liberar-se das reatividades e dos automatismos profundamente enraizados no organismo, realizando-se assim uma verdadeira revoluo fisiolgica.

Microfsica do sofrimento
Uma dimenso ampliada do que o ator artaudiano pode ser apreendida pelo exame de diferentes momentos da sua obra. Na correspondncia com Jacques Rivire, e em outros textos importantes da dcada de 1920, como Pesa-Nervos, Umbigo dos Limbos e A Arte e a Morte, encontraremos a expresso do prprio sofrimento fsico e mental aliada a uma espantosa capacidade de sondagem dos movimentos mais sutis e fugidios da experincia interior. Sobre esse perodo, a ensasta Susan Sontag afirma que no h em toda a histria da literatura

Artaud ainda sugere-nos um sistema de diviso dos tipos de respirao, inspirado na Cabala, que considera diversos modos de combinao da respirao masculina, feminina e neutra. Mas estes tipos so caracterizados vagamente. O masculino corresponderia disposio ativa do querer, expressa na respirao vigorosa. O feminino o tempo de pensar em no querer, uma respirao ligada aos estados de abandono, angstia e splica. O neutro

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em primeira pessoa, um registro to incansvel e minucioso da microestrutura do sofrimento mental (Sontag, 1985, p. 20). Mesmo o editor da famosa publicao Nouvelle Revue Franaise, Jacques Rivire, que na poca recusou-se a publicar os poemas de Artaud, acabou por reconhecer uma estranha lucidez nas cartas do poeta: Uma coisa me choca: o contrate entre a extraordinria preciso de seu diagnstico sobre voc mesmo e o vago, ou no mnimo, informe das realizaes que voc intenta. (OC, I*, p. 34). Ressaltando-se algumas caractersticas bsicas dessa produo, revela-se imediatamente sua vizinhana com os problemas suscitados pela arte do ator. Trata-se de uma escrita que, em primeiro lugar, renega veementemente o rtulo de literatura. O anseio em reaproximar a palavra da experincia psico-fsica resulta numa escritura encarnada, que pretende ser o grito mesmo da vida. Experincia que, longe de ser indiferente, marcada pelo sofrimento, imprimindo um sentido de urgncia para o ato de expresso:
Eu sofro de uma pavorosa enfermidade do esprito. Meu pensamento me abandona em todos os degraus, desde o fato simples do pensamento at o fato exterior de sua materializao em palavras. Palavras, formas de frase, direes interiores do pensamento, reaes simples do esprito, estou em constante busca do meu ser intelectual. Assim, pois, quando posso agarrar uma forma, por imperfeita que seja, fixo-a, temeroso de perder todo o meu pensamento. (OC, I*, p. 24) A percepo do pensamento em estado de eroso impede o estabelecimento de qualquer fundamento seguro para a subjetividade. Mesmo a tentativa de formalizao desses fluxos, atravs da escrita, no fazem desaparecer as marcas da instabilidade do processo. Por isso mesmo, a escrita artaudiana sempre fraturada e oscilante, no possuindo o acabamento que muitas vezes exigido do produto literrio. Ao mesmo tempo, o mergulho nesta espcie de limbo, em que sensaes e

pensamentos existem em estado larvar sem chegar a adquirir formas claras, tende progressivamente a dissolver a prpria noo de um sujeito, portador da experincia. A descrio dos estados psico-fsicos feita, muitas vezes, de modo impessoal: uma sensao de queimao cida nos membros, msculos retorcidos e como em carne viva, o sentimento de estar num frasco frgil, um temor, uma retrao ante o movimento e o rudo. (OC, I*, p. 58).

A sondagem cada vez mais profunda dos fenmenos sensoriais parece desembocar na dissoluo das representaes do corpo como suporte de um eu estvel e unitrio. O que se pretende aproximar-se da vida, apreendida como um fluxo que se furta aos enquadramentos conceituais. A identificao entre vida e crueldade, que aparecer posteriormente em vrias formulaes de O Teatro e seu duplo, de certa forma j est implcita aqui. As representaes tranqilizadoras de um corpo aparentemente estvel, com limites bem definidos, so rechaadas, dando lugar apreenso de uma realidade incerta e movedia, da existncia como turbilho, devorao, entrechoque de foras. O corpo estratificado, codificado e formatado como organismo, disciplinado pelas normas sociais, experimentado agora como um cadinho de fogo e de carne, em que o sofrimento confrontado sem subterfgios; ao mesmo tempo, so mobilizadas as foras e as possibilidades de recriao de si mesmo. Tal operao necessariamente mobiliza angstias arcaicas, j que envolve processos bsicos de constituio da identidade e das representaes corporais. Ela significaria simplesmente a dissoluo e o mergulho num caos, se no exigisse simultaneamente uma espcie de lucidez, mobilizando uma percepo que opera em alta velocidade, uma mente rpida como plvora, o olho intelectual em meio ao delrio, tema que ser tratado em diversos textos. Tal forma de inteligncia no se confunde com o exerccio racional que apreende o real na sua

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regularidade para estabiliz-lo em conceito. Ela atua, o tanto quanto possvel, na proximidade das fulguraes e imprevisibilidades da experincia, como um pesa nervos, que registra sem julgar ou racionalizar:
No campo do impondervel afetivo, a imagem transportada por meus nervos toma a forma de uma intelectualidade mais alta, a qual me nego a arrancar-lhe o carter de intelectualidade. E deste modo que assisto a formao de um conceito que leva a fulgurao mesma das coisas, que me chega como um rudo de criao. (OC, I**, p. 52)

A expresso, portanto, brotar desse mergulho, no isento de angstia, numa realidade murmurante, apreendida num ato de coragem e de lucidez exacerbada. Trata-se da mesma atitude que ser depois exigida do ator do teatro da crueldade visto como um mrtir que emite sinais em meio s chamas. O sentido sacrificial do ato expressivo advm justamente da dissoluo da idia de sujeito que tal processo proporciona. O ator-poeta artaudiano desfaz-se do ncleo da sua subjetividade, centrada na idia de um eu ou de uma conscincia racional divinizada, destacada do corpo, que comanda e julga. Ao mesmo tempo, no se trata de ceder, pura e simplesmente, ao fascnio

do irracional, da loucura ou da destruio. Se o sentido de eu progressivamente afrouxado, se as capacidades de conceituar e julgar so momentaneamente suspensas, recupera-se com grande intensidade a capacidade de estar atento experincia, penetrando-se em suas mincias, expondo-se a sua energia e vitalidade. A alquimia s ser completa com a presena dessa faculdade intelectual de sondagem, desse olhar vidente que percorre vertiginosamente todas as fibras. Portanto, incorreto identificarmos as proposies de Artaud com um irracionalismo vago e confuso. Se Artaud no chega a explicitar os modos de desenvolvimento dessa faculdade intelectual, mesmo assim pode-se dizer que ela est na base do processo de construo rigorosa dos signos no teatro da crueldade. O ator, para se transformar num hierglifo vivo, dever possuir os recursos necessrios para transitar entre o campo do informe e o territrio dos signos. Os signos aptos a transmitir esta experincia so aqueles que revestem de imagens e enigmas uma realidade que se furta sempre clareza e a definio. Se no teatro essa linguagem no chegou a se realizar plenamente, Artaud deixou-nos ao menos os rastros de uma experincia vivida, palavra encarnada que nos contagia at hoje, toda vez que dela nos aproximamos.

Referncias bibliogrficas
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