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TÍTULO ORIGINAL

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Vent d'Est, Pravda, Lotte in Italia

© Del libro: Dziga Vertov © De las presentaciones: Miguel Alfonso Bouhaben Jesús Alonso López Pablo Martínez Samper © De la traducción de Dziga Vertov: Joaquín Jordá © De la traducción de los guiones: Ramón Font © Corrección ortotipográfica: José Vicente Campo Blanco © De esta edición: Capitán Swing Libros, S.L. C/ Rafael Finat, 58, 2°4 (28044 Madrid) Tlf: (+34) 91 705 14 25 contacto@capitanswinglibros.com www.capitanswinglibros.com © Diseño gráfico: Filo Estudio, www.filoestudio.com

Primera edición en Capitán Swing Libros: febrero de 2011 ISBN: 978-84-938327-5-9 Depósito Legal: S. 146-2011 Impreso en España / Printed in Spain Imprenta Kadmos, Salamanca

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El pensamiento de estos cineastas —un poco poetas. algunas herramientas conceptuales que sirvan para entender su sistema de producción y acción audiovisual: «Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov. Profesor de «Filosofía y cine» (Proyectos de Innovación Educativa. queremos presentar algunas claves para entender el pensamiento de Dziga Vertov y su repercusión en el grupo de «acción fílmica» abanderado por Jean-Luc Godard. y los guiones del Grupo Dziga Vertov. entre los textos teóricos y las anotaciones del diario del cineasta ruso Dziga Vertov. familiarizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona. un poco filósofos y un poco científicos— se sitúa en la encrucijada del pensamiento y del arte contemporáneos. Crítica y Valoración del Arte Contemporáneo. Sin embargo. 1 Doctor en Comunicación Audiovisual. Estas palabras de su diario las escribe ante la impotencia de llevar a cabo muchos de sus proyectos. de problemas comunes y de intersecciones. Por ello.El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión MIGUEL ALFONSO BOUHABEN1 L os documentos recogidos en el presente volumen son de una heterogeneidad manifiesta. Y no se trata de problemáticas oxidadas. que pueden arrojar alguna luz sobre multitud de cuestiones estéticas y políticas. sería fácil. con tal de cambiar la dirección del cine. 11 . La incomprensión de su arte por parte de la burocracia soviética será una constante a lo largo de su vida. se establecen una serie de resonancias y de armonías. Licenciado en Filosofía y en Teoría de la literatura y literatura comparada. I| Art). UCM) y de «Arte y cine» (Master en Teoría. el director sabría entonces la mejor manera de utilizarme». polvorientas y llenas de telarañas.

12 . en consecuencia. se asienta en una fórmula que resume y sintetiza el clima cultural y filosófico de la época: ir hacia la vida: «El escenario es demasiado pequeño. Vida El cine de Dziga Vertov se posiciona críticamente frente al cine de ficción y. críticos y militantes. la filosofía nietzscheana y bergsoniana son el sustrato epistémico que crea el marco de las condiciones de posibilidad del nacimiento del cine y. p. su práctica discursiva. en concreto. por su parte. 2011. en su proyecto de formulación de una ontologia vitalista. por ende. Su apuesta. a contracorriente de las formas de narrar con imágenes que recurren a unos actores profesionales. La crítica del autor de Así habló Zaratustra a la metafísica occidental y a sus dispositivos de abstracción supone una vindicación del concepto de vida en tanto que espacio dinámico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjunción: la vida como devenir y valor supremo. en las letras que están por venir. en aquellas imágenes que por primera vez. Su mirada sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso creativo que constituya un maquillaje o una máscara de los hechos. «Consejo de los tres» en Memorias de un cineasta bolchevique. Capitán Swing. define las formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan según direcciones divergentes: la vida como autopoiesis. permiten pensar su especificidad técnica. ante el asombro virginal 2 Dziga Vertov. Entren.2 Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del xx y. describir y poner en práctica el sistema de Vertov a través de un glosario de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensión: para entender el hermoso regalo teórico-práctico que Vertov y el Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas resistentes. pues en la vida». 180. Ambas perspectivas filosóficas ya se encuentran encarnadas en las primeras vistas que Louis Lumière registró con su cámara. A saber: la capacidad para reproducir mecánicamente la vida en movimiento. a unos decorados y a unas estructuras literarias portadoras y depositarías de los valores y las creencias de la ideología capitalista dominante. Henri Bergson. Madrid.Nosotros pretendemos.

por fin.4 Se trata. una huella de los objetos por medio de la luz». finalmente. Rialp. extraer una conclusión orgánica a través del montaje (cine yo organizo). nota 4. en fin. se movían. por otro lado. 195. pero en todo caso unos filmes necesarios. además. de adentrarse en los datos visibles de la vida —en el oleaje indómito de las ciudades. unos filmes quizás torpes.de los primeros espectadores. este nuevo y revolucionario invento que es el cinematógrafo expresa el movimiento de manera no subjetiva —lo que. Vertov aconseja. 2006. Madrid. p. en el itinerario de los tranvías. permite desarrollar a Vertov un sistema que hunde sus raíces en esta misma problemática: «Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas. «La importancia del cine sin actores». indispensables. esa vida en movimiento sobre la que rastrea el cinematógrafo es la vida de las nuevas sociedades —precarias. la magia de ese nuevo espejo no sólo sirve para capturar o reflejar lo fugitivo. no es menos cierto que esa vida tiene una dimensión dinámica y móvil. Movimiento Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios visuales. unos filmes un poco defectuosos. es fundamentalmente objetivo. que es imprescindible potenciar la capacidad para ver y oír el rumor de los fenómenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el dispositivo óptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para. Ahora bien. en el trabajo de los campesinos o en el espacio frenético de las fábricas— para recoger. supone una profunda crisis en el ámbito de la pintura y en su lucha agónica por la semejanza— mediante un mecanismo que Bazin ha descrito como «un modelado. a los seguidores del Cine-ojo. 27. «Ontologia de la imagen fotográfica» en ¿Qué es el cine?. unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida». ese aparato que emerge en plena apoteosis vitalista. Por ello. 13 . 3 André Bazin. Así. 4 Dziga Vertov.3 Así el cinematógrafo. poco brillantes. lo móvil o lo divergente de la vida: su modo de plasmarla. el sistema del Cine-ojo. Todos estos elementos que componen el espacio fílmico de las obras de Vertov están presentes en el escenario de la vida. p. Ahora bien. palurdos. He aquí. embalsamar y salvaguardar el paso del tiempo.

en este sentido. sus fábricas. 5 Y es esa orquestación la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara. Ahora bien. En este filme. definir la ciudad como un espacio teatral donde se distribuyen las coreografías de los objetos y los sujetos. No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la génesis del cinematógrafo. las muchedumbres y el hombre de la cámara. dos. el cine y la metrópolis son hijos de esta sociedad tecnológicamente avanzada. sus muchedumbres. subgénero fílmico que Lewis Munford define así: «mediante la orquestación compleja del tiempo y el espacio y mediante la división del trabajo. hay que apuntar que de esta síntesis entre cine y ciudad derivan las llamadas sinfonías urbanas. en un proceso de producción donde el montaje de la ciudad se organiza rítmicamente. Por otro lado. La ciudad y el cine. el cine permite que la mirada se emancipe y que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. La ciudad es un espacio dinámico de relaciones efímeras. que en el cine de Dziga Vertov alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mismo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin cesar. que no deja de producir pluralidades. sus trenes y tranvías. Evidentemente. de sus paisajes cotidianos y de sus tipos sociales— su espacio de exploración. se atraviesan mutuamente en una danza explosiva. por este nuevo arte técnico que también surge en la era de la industrialización y que permite armonizar el espacio y el tiempo. 1929). pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo. El cine es producto de esta era industrializada y maquínica y puede decirse. y sus multitudes siempre inquietas— es capturada y montada por la máquina-cine. En suma. En primer 14 . apuntémoslo. que funda espacios de tránsito. la máquina-ciudad —su ritmo fascinante.inestables y heterogenéticas— que surgen en los núcleos metropolitanos. que el cine ha hecho de la ciudad —de sus escenas habituales. ciertamente. Podemos. ¿qué consecuencias trae de la mano esta liberación de las servidumbres del ojo humano? En principio. agitado. la vida de la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía». Una liberación de la mirada. que comporta una estructura en continuo estado de estructuración.

me sumerjo rápidamente en la multitud. caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan». Por otro lado. En segundo lugar. debido a la coordinación de los ejes de las miradas de esos registros heterogéneos es posible la existencia de un orden de raccord. asistimos al concierto de un músico que es observado por una pluralidad de observadores. la liberación del espacio. B.lugar. Dziga Vertov: defining documentary filmes. 5. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede transcender e ir más allá de las funciones biológicas del ojo humano. Vertov recorta en 6 Dziga Vertov. I. En la secuencia contemplamos a la montadora Elizabeta Svilova7 —futura mujer de Vertov— manipulando unas tiras de celuloide. Cada observador ha sido filmado en lugares diferentes y lejanos. me pongo de espaldas. 7 Ella será la primera montadora del Comité de Cine de Moscú. p. encontramos una liberación de la imagen fija. Esta liberación es ilustrada por Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar entre el dispositivo del cine —línea de producción expresiva que va de la máquina de proyección a la pantalla— y lo que el cine nos entrega —línea de producción expresiva que va de la pantalla al ojo del espectador—. estoy en el movimiento ininterrumpido. por tanto. corro junto al hocico de un caballo al galope. El hombre de la cámara —Mikhail Kauffman. la posibilidad abierta para conectar cualquier orden temporal con cualquier otro. me elevo al mismo tiempo que el aeroplano. se introduce en una mina: «Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana. 15 . de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquización del espacio. Ve Hicks. pues gracias al cine. se oculta bajo las vías de un tren. operador y hermano de Vertov— dispone su ojo mecánico en lugares inaccesibles. se sube a una grúa. en consecuencia. Así. por un lado. encontramos una liberación de la mirada teatral. Londres. la liberación del instante fijo y. 2007.6 En una de las secuencias finales de El hombre de la cámara. con multitud de perspectivas. corro ante los soldados que cargan. «Consejo de los tres». paso por debajo. Tauris. Ahora bien. En ese momento. p. me encaramo encima. podemos conectar cualquier orden espacial con cualquier otro. la liberación de la mirada teatral y. de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de los cuerpos en el espacio-tiempo. 178. me acerco y me alejo de los objetos.

Barcelona. vence y domina al espacio y del tiempo. además. aceleración. esquematizando de esta manera los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal».9 Esta materia no está preconfigurada ni programada ya que se obtiene a 8 9 Dziga Vertov. y la cual es copiada. esas imágenes-movimiento van a estar sometidas a diversos intervenciones de orden temporal. Según la definición de Lenin. p. las imágenes muertas y sin vida de niños y ancianas. Pero. la cual es dada al hombre a través de sus sensaciones. Así. De esta manera. de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo. Planeta. la forma de construir esta secuencia. mientras que existe independientemente de éstas». lo que el cine nos entrega. vemos como esas imágenes fosilizadas y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusión del movimiento específica del cine. «Consejo de los tres». por primera vez en la historia. fotografiada y reflejada por nuestras sensaciones. Materia Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. muestra esas mismas imágenes al calor de la luz y del movimiento del cinematógrafo: las resucita de su estado inerte. a ejercicios de ralentización. una imagen a la que no se le añade el movimiento: una imagen-movimiento. 1986. las insufla el aliento vital por medio del movimiento. 8 En suma: el cine es el arte y la técnica que. Materialismo y empiriocriticismo. nos da pie a hablar de una pedagogía vertoviana. .plano detalle las imágenes suspendidas y señalizadas. la materia «es una categoría filosófica que denota la realidad objetiva. Acto seguido. de deglución de los años. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de imágenes fijas o cortes inmóviles —instantes en el tiempo y poses en el espacio— arrastrados por un movimiento abstracto. Vladimir Ilich Uliánov Lenin. es una imagen media. por el contrario. 179. fragmentación o sobreimpresión donde el cine «hace experiencias de prolongación de tiempos. un corte móvil. se arroja una cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que el cine nos entrega. Y la manera de mostrarlo.

192. podemos describir su modo de producción como una práctica inmanente y experiencial que va de la materia concreta y vivida a su estructuración: «Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y no al revés). Puñetazos de hechos». aquellas obras que partían de un guion-receta. Pero Vertov seguía su camino y no dejaba de poner en tela de juicio. 212. tanto en sus prácticas fílmicas como en sus textos teóricos. los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión».partir de las observaciones del medio natural. que no es más que un fantasma o un sueño dogmático esbozado a priori en un guión. a la verdad que permite ver y oír el rugido de la revolución proletaria. Si el cine quiere llegar a la verdad. de una idea exterior que sometía y ponía grilletes a la naturaleza. Pues ¿cómo es posible exigir un guión de una obra documental? ¿Cómo es posible anticipar el resultado de aquellas observaciones que todavía no han sido ejercidas? El propio Vertov desvela la paradoja y el absurdo de dicha exigencia: «Si se posee de antemano el resultado de las observaciones. Propaganda mediante los hechos. Dziga Vertov. p. de los movimientos imprevisibles que se encuentran en la realidad objetiva. «El film Cine-ojo». Vertov organiza sus filmes. Selección de los hechos. es inútil emprenderlas». 117. es decir. a la verdad de la observación de la construcción libre e igualitaria del socialismo. Dziga Vertov.11 La propuesta es muy clara: crear un cine-fábrica de los hechos: «Filmación de los hechos. Difusión de los hechos. 12 Partiendo de los hechos. como pretende Vertov.10 Este modo de componer desde los datos de la naturaleza le causará graves problemas y desencuentros con la kafkiana burocracia soviética. 17 . Memorias de un cineasta bolchevique. que rechazaba su modelo de creación mientras alentaba y se deshacía en elogios con el cine de ficción. entonces es un error partir de un proyecto. el cine se convierte en una máquina para generar asociaciones libres y polívo10 11 12 Dziga Vertov. sin plan previo o. extrayendo el plan de los datos observados. Agitación por los hechos. «La fábrica de los hechos». si se quiere. De este modo. podrá el cine devenir cine-análisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo. p. 30 de agosto de 1939. A partir de esta materia. p. de su armonización interna ajena a reglas exteriores. Sólo a través del encuentro con la materia y de su posterior organización orgánica.

atontamiento y sugestión. el cine de ficción será una suerte de opio eléctrico que somete al espectador a un estado de embriaguez. el cine-fábrica se contrapone al cine-teatro. la religión era el opio del pueblo. que amordazan los ojos y el cerebro. como pretendía Stalin. para Vertov. 18 . sino el de la revolución permanente y continua. sino que. es un optimismo revolucionario que no se doblega ante las coacciones administrativas y parasitarias del Estado Soviético. revelan su función dentro de las condiciones de producción dominantes: están alineados y en concordancia con aquellas corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finalidad que justificar el estado de cosas hegemónico. Un optimismo que no es el de la revolución institucionalizada. pretende despertar las conciencias del proletariado a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes novelados y teatralizados. Éste parte de una puesta de escena y de unos actores que se ciñen a un orden representativo. El cine de ficción tiene un funcionamiento y un objetivo semejante a la religión. conexiones que niegan cualquier instancia coercitiva trascendental que pretenda bloquear el acto creativo de cada relación a través de un sistema de representación represivo. a una estructura que distribuye los elementos según determinaciones establecidas. el cine-fábrica produce.cas entre los cine-documentos registrados. El cine-fábrica de los hechos produce imágenes para el sujeto colectivo de la revolución. Si el cine-teatro representa. el cine-fábrica produce. el cine-fábrica supone una estructuración. Imágenes que fomentan la conciencia crítica y que se posicionan frente al cinenarcótico de las producciones de ficción o el cine-lamebotas 13 de los lacayos de la burocracia socialista. por el contrario. En este sentido. en el caso del cine de Vertov. Y lo que produce. por el contrario. que no se circunscribe al territorio de la nación rusa. esto es. es preciso subrayar la crítica vertoviana al cine de ficción. si el cine-teatro impone un orden representativo. Si para Marx. El cine materialista. si el cine-teatro es una estructura. el cine que parte de los hechos. tiene una naturaleza internacionalista. El cine de ficción cumple una tarea superestructural de suma importancia a través de un ocultamiento visual —oxímoron inquietante— denunciado con insistencia por el Cine-ojo: «El cine-drama vela los ojos y el cerebro 13 La expresión es del propio Vertov. En este punto. Estos filmes.

El minero debe ver al campesino que produce el trigo que él necesita. en suma.14 Por tanto. Praxis Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida. en España y así sucesivamente. «Drama-artístico y Cine-ojo». p. p. de los Kino-pravda (1922-1925). Vertov muestra la verdad de la producción a través del medio cinematográfico. En 14 15 Dziga Vertov. Lo que define su modus operandi es. es a él a quién le pertenecen. en todas partes. El Cine-ojo hace abrir los ojos. por tanto. implica una acción práctica. práctica de análisis social. Los trabajadores de la URSS deben ver que también en los otros países. el cine tiene que dejar de ser un juguete para entretener y divertir a las masas populares. el carbón. universales e invariantes. la creación de estructuras en continua estructuración: un hacerse y rehacerse que determina una lógica productiva. 206. en Francia. El cine. Dziga Vertov. Su manera de confeccionar un cine analítico de los datos empíricos es ajena a todo esencialismo y. por tanto. «Kino-pravda y radio-pradva». 19 . hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesía.15 A través de los noticiarios.con una almibarada neblina. en Inglaterra. el movimiento y la materia como si fueran esencias cerradas. El cine tiene que devenir herramienta de lucha. aclara la vista». Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien fabrica todos los bienes de consumo y. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario. tiene que posibilitar que todos los obreros del mundo se vean mutuamente: «El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil. 208. Pero todos estos trabajadores están lejos unos de otros y por tanto no pueden verse». justamente. telescopio antropológico y crítico.

sobre todo. desenmascare los defectos de las formas cinematográficas imperantes. implica una crítica a todo modelo programático y teleológico del cine-drama. sea o no fallido. El nuevo modelo social del Estado soviético exige nuevos métodos técnicos y de organización. si quiere mantener su carácter creativo y crítico y dejar de ser un sonajero para las masas. 16 Karl Marx. todo modelo del pasado ejerce una violencia contra lo nuevo y actúa como un agente de poder sobre las experiencias novedosas y críticas. por el contrario. 20 . p. hay que renegar de toda doctrina conservadora y apostar por la innovación.este sentido. que esté a la altura del giro copernicano que supone la revolución socialista. El cine tiene que estar en revolución permanente si quiere sobrevivir y. a todo aquel que. cada estudio visual de la realidad. 2. Se trata. una imagen o un sonidos verdaderos. de alcanzar unas relaciones entre imágenes y sonidos que tiendan a una verdad en continuo cuestionamiento. Su pragmática experimental supone el abandono de todo modelo analítico que parta de viejas premisas con la intención de poner en marcha una metodología fílmica ávida de experimentar: al margen de lo posible y abierta al futuro. Akal. su praxis cinematográfica parece seguir las huellas de aquella proclama que Marx lanzó contra el carácter místico de la filosofía idealista hegeliana y del materialismo edulcorado de Feuerbach: «Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo. pero de lo que se trata es de transformarlo». en su encarnizada lucha contra la burocracia administrativa. como Vertov. Sin duda. Cada trabajo. en cuanto tal. De alguna manera. 16 El sistema diferencial que Vertov inaugura con su teoría de los intervalos supone una práctica teórica y. y F Engels. 428. un aprendizaje experimental. «Tesis sobre Feuerbach» en K Marx. La burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pretenda cuestionar el statu quo de la creación. es decir. Madrid. defiende sus experiencias fílmicas alegando que para crear una obra innovadora. la idea del Cine-ojo en tanto que cine-verdad puede llevar a confusiones y equívocos ya que no se trata de encontrar un esencia. Obras escogidas. Vertov. 1975. supone una lección estimulante: una pedagogía pragmática.

el cine-análisis de los hechos se construye y se desarrolla según trayectorias anti normativas. cuando éstas pretenden alcanzar el lustre de una forma arquetípica platónica. para ser precisos... Unas reglas del juego adheridas a la ideología del capital. el futurismo fue una rebelión de la izquierda bohemia. «Literatura y revolución» en Sobre arte y cultura. ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa (. Alianza Editorial. más que transgredir estos órdenes históricos establecidos. Veasé León Trotsky. contra los sistemas de control psíquico del cine de ficción que moldea los cuerpos y las mentes. Madrid. Julia Kristeva apunta que lo poético es aquello que carece de leyes: el poeta y el creador transcienden los límites impuestos. Seguiría siendo un mono». Una praxis que en Vertov adquiere un doble filo: filosófico y científico. por ello.. Para que haya evolución hay que romper con las reglas de juego dominantes pues «el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del árbol. Del mismo modo que se disuelve una molécula o el parlamento cuando hay una problema químico o político. Las leyes de la creación cinematográfica no son inmutables y. Aunque. habría que añadir que. que mediante sus productos fílmicos oculta y suplanta las verdaderas relaciones sociales que se dan entre los hombres. mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del árbol. Ahora bien.. de la intelectualidad burguesa». el creador lucha por ponerlos en práctica. las reglas. seguiría viviendo sobre un árbol. Por ello.En este sentido. las clasificaciones. 17 Se pueden rastrear las huellas del manifiesto «La cinematografía futurista» en el manifiesto «Nosotros». del ala izquierda de la inteligencia contra la estética cerrada. La lucha de Vertov contra las reglas de producción artística es una lucha contra los tópicos y los estereotipos. entonces tienen que ser disueltas. Su evolución habría sido impedida por el respeto a las reglas. de casta. según rupturas con las reglas del pasado que dan cuenta de la militancia futurista 17 de Vertov. 21 . 1969: «El primitivo futurismo ruso fue (. la praxis revolucionaria en el campo del cine es clave para subvertir y transformar estos espectros superestructurales. los cánones. ha cogido un palo.) la rebelión de la bohemia.) De no haber violado las reglas. Las reglas y prescripciones son constantes estilísticas y poéticas que coagulan toda creatividad e imponen la voz única de la ortodoxia. es decir.

Pamplona. le sitúan como el padre del filme-ensayo. Sus procesos de construcción de la representación de la realidad. Hablo y me escucho. cada vez. controlo. los filmes-ensayos de Vertov experimentan y cambian las reglas de los juegos política y estéticamente correctos. en cada tirada. es una máquina filosófica: monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imágenes y sonidos: «He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. 67. a través de las imágenes y los sonidos. escribiría. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso. 65 Dziga Vertov.. un filmeaventura. imperativo social. la experimentación se desenvuelve como una acción práctica. estándar. El Cine-ojo. Tentativas en torno al cine-ensayo. Pero yo debo escribir con una cámara. 19 20 Dziga Vertov. de alguna manera. podemos considerar al pensamiento como una de las formas de la praxis. Gobieno de Navarra. escribiría. p. 2007.20 Sin duda. No sobre papel sino sobre película».Cine-pensamiento En este punto. pero no me exigen un filme de ideas. que sólo le valdría a ella». me exigen un filme-incidente. un filme-acontecimiento. Lopate.18 De alguna manera. su propia forma. Su pluma es la cámara: «Si yo sólo dependiera de una pluma y de una hoja de papel. etc». «A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo» en La forma que piensa. su manera de introducir la reflexión en el interior de sus textos audiovisuales. Para Vertov. 22 . p. duración. e incluso una violencia del pensamiento. el cine de Vertov es un antecedente incuestionable 18 Citado en P. Alain Bergala ha definido el filme-ensayo como «una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género. 19 Vertov se considera un cine-poeta y un filósofo de la imagen que no escribe sobre la superficie del papel sino de la película. escribiría. en cada relación o intervalo entre imágenes y sonidos. 19 de mayo de 1933. escribiría noche y día. Es una película libre en el sentido de que debe inventar.. Las palabras no traducen mis pensamientos. p.) Las ideas son lo más fácil de traducir en el montaje cinematográfico. (. 77. Memorias de un cineasta bolchevique. «Más a propósito de Maiakovski».

se plantea Desde sus investigaciones de juventud sobre el sonido. Si no lo encontramos. Sobre estas primeras prácticas sonoras veasé Georges Sadoul: «La actualidad de Dziga Vertov». posteriormente. por tanto.de la caméra-stylo de Astruc. Cine-ciencia Pero Vertov no solo es un pensador: también es un científico. Es decir. Vertov. reducir a un perspectiva unilateral la riqueza múltiple del torrente de imágenes. El propio Astruc nos asegura que si Descartes hubiese nacido en el siglo xx hubiese escrito su discurso del método como imágenes y sonidos. nada de prejuicios morales o dogmas de fe. etc). El cine penetra en el mundo y conforma una impresión sensible que. nos recuerda que si queremos tener ideas no ficticias tenemos que buscar cuál es el elemento sensible del que deriva cada idea. Por su parte. Cahiers du cinéma n° 144. en su crítica a la escolástica. asumiendo el legado empirista. 1967: «Provisto de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910. máquinas. de la cámara como herramienta de pensamiento. 21 23 . David Hume. 21 La base sobre la que se asienta su sistema es de tipo empírico. sin que haya una «voz de Dios» o unos intertítulos que encaucen y orienten el ojo del receptor del film. Vertov no ha dejado de forjar una metodología científica a la hora de desarrollar sus procesos experimentales. se trata de ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordenamiento científico a través de un proceso inductivo. palabras. La imagen no ha de ser prisionera del comentario de la voz en off que no tiene otra función que la de interpretar y. a falta de micrófonos (inventados después de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas aparecidas después de 1940». es armonizada mediante el montaje. torrentes. Algo que repite Camus: «Para pensar hay que escribir con imágenes». Tres cantos sobre Lenin (1934) da buena cuenta de este ejercicio de narración visual pura. Vertov entiende que los pensamientos tienen que emerger de la pantalla sin que haya necesidad de una palabra que medie entre la pantalla y el espectador. entonces esa idea tendrá un carácter ficcional. registra y monta ruidos (sierras mecánicas. Nada de ideas o mistificaciones que van más allá de los límites de los sentidos. como ocurre por ejemplo con la idea de Dios. Investigaciones que sólo podían resultar muy rudimentarias. París.

como descubrir la naturaleza de lo real: «No mediante sermones moralistas. Organización. p. Experiencia. Vertov desarrolla una práctica discursiva que parte del registro de una multiplicidad de sonidos de la realidad para luego montarlos científicamente: sonidos de las muchedumbres. Técnica. Dziga Vertov: defining documentary filmes. 2. 23 Jeremy Hicks. 6 de septiembre de 1936. Ahora bien. para cazar imágenes hay que estar al acecho y disparar con precisión: solo de este modo podrá captarse el hecho desnudo.22 Su sistema se estructura siguiendo la mecánica del conocimiento científico. que se encierran en sus estudios y no se aventuran a descubrir lo que está más allá de la trama del guión. 89. lo que implica que cada cine-documento pueda encarnar un átomo de realidad audiovisual. Ahora bien. sonidos de fiestas populares y sonidos industriales coexisten en una compleja y rica trama sonora que fue elogiada por Charles Chaplin: «Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza». 1931). él prefiere cazar las imágenes de la realidad —imágenes desconocidas. unas imágenes-verdad. la finalidad no es la construcción de un alfabeto. p. cabe la posibilidad de leer el sistema de Vertov en clave atomista. imágenes aún por descubrir— con el objetivo de desvelar la acción práctica de los hombres y mujeres de la URSS. Ningún tabú». Nos asignábamos una tarea mucho más vasta: 22 Dziga Vertov. puro y sin ningún a priori significativo. En un filme como Entuziazm (Entusiasmo. Memorias de un cineasta bolchevique. 24 . Al contrario que los idealistas del cine de ficción. Pero no un atomismo al modo de Demócrito que afirma que las relaciones entre los átomos son azarosas. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Esto es sólo un medio para mostrar la verdad: una verdad que no está enquistada en los elementos sino en la totalidad ordenada —desde la conciencia y no desde el azar— de los mismos: «No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados. Vertov es más bien un nuevo Euclides en busca de elementos mínimos que configuren el alfabeto del cine. Por otro lado. con la firme voluntad de que constituyan un ejemplo para la clase proletaria. Emerge de las observaciones para configurar hipótesis de trabajo que le orienten en la formulación de principios de ordenamiento de las imágenes y los sonidos: una armonización con una «tremenda fuerza retorica» 23 que no recurre a estrategias extramundanas.

captadas en lugares y momentos lejanos en el tiempo. La forma en el cine. corresponde a un objeto. 25 Es decir. ¿cómo funciona esta diferencia? Diferencia Habría que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras. Ahora bien. a un hecho. bajo la forma de la representación. para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad». Sergei Eisenstein. p. como un valor de otra dimensión. En sus estudios sobre los ideogramas dice: «El rasgo característico —de los jeroglíficos huei-i japoneses— es que la unión (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más sencilla no debe mirarse como su suma. este orden nada tiene de permutación mecánica sino que se desarrolla por diferenciación: entre dos imágenes heterogéneas. la combinación de dos 24 25 Dziga Vertov. En primer lugar. Esta diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y sometida por un concepto. y su inestabilidad constituyente. la diferencia entre las imágenes se borra. es decir. pero su combinación corresponde a un concepto. sino como su producto.cómo montar. Memorias de un cineasta bolchevique. Esta identidad es posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversidades bajo un ojo de Polifemo único. Con la combinación de dos representables se ha logrado representar algo que no podía serlo gráficamente». Ediciones Losange. 25 . imperial y determinado. Buenos Aires. 16 de abril de 1934. p. con un plan predispuesto que consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso. de otro grado: cada uno de ellos. combinar fragmentos—imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte.24 Sin embargo. separadamente. eclipsa y desaparece debido a la forma de lo mismo. que impone una identidad totalitaria y somete la pluralidad informe de las diferencias. organizar. se establece una conjunción lejana y justa. De dos jeroglíficos separados ha surgido el ideograma. 63. como diferencia entre imágenes que se representan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras diferentes con un fin determinado. 1958. 35.

Romaguera i Ramiro. el cine—teatro de carácter ficcional: el movimiento de los seres y las cosas no puede paralizarse en el interior del teatro clásico que parece imponer Hegel. rotar en el aire todas las cosas. Hay que hacer de la metafísica un teatro vanguardista y dionisíaco. Y es este dinamismo. 26 . Cátedra. para 26 Sergei Eisenstein. un teatro nuevo que haga bailar. AisinaThevenet. Madrid. por el centro único y dominante. a una única unidad que legitima su presencia: su calidad de atracción». p. Vertov. esta pluralidad de centros y perspectivas sobre los hechos es el que encontramos en el cine de Vertov.imágenes por atracción compone una unidad orientada a obtener un determinado efecto. en cambio. si para Eisenstein lo fundamental era la atracción en tanto combinación de imágenes con arreglo a un fin. La idea hegeliana conserva todos sus momentos en el transcurso de las síntesis. este movimiento. Un fin esencialmente dialéctico: la síntesis del concepto anula y destruye cada uno de los elementos para fundar un conjunto unitario. «El montaje de atracciones» en J. interpretaciones o representaciones. nuevas fábricas de creación.): Textos y manifiestos del cine. Hegel había establecido una metafísica del movimiento falsa en tanto que todo dinamismo estaba paralizado por la representación. es un ferviente seguidor de esta diferencia sumergida en el concepto: «Las partes constitutivas son reconducidas. saltar. Esta diferencia liberada del enclaustramiento del concepto es la que pretende describir Vertov en sus filmes y sus textos teóricos. y H. 26 El segundo tipo de montaje de la diferencia es aquel que no somete a las imágenes a la identidad de la forma del concepto. lo que permite la coacción y la fosilización del movimiento libre de las ideas mediante la representación de lo mismo. nuevos lenguajes. un conjunto que gira en torno a un único centro. (Eds. en toda su variedad. entiende que el cine tiene que abandonar el terruño de la representación. Hay que inventar nuevas formas de montaje y experimentación. sino que las libera de todo encasillamiento y de toda delimitación o lugar para que fluyan en un espacio y un tiempo dinámicos. 50. Eisenstein. en tanto montador hegeliano. es decir. Por tanto. Hay que hacer del cine una actividad. un proceso dinámico que movilice sin mediaciones. Este teleologismo es el que impide que las diferencias difieran pues su fin es la identidad en el concepto.

Es su signo de génesis. la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana) (. acelerado. cada imagen varía o difiere con cualquier otra y. pp. Deleuze clasifica a Vertov como un cineasta de la imagen—percepción gaseosa. fragmentación. uno con otro. constituyen el material (elementos del arte del movimiento)... el fotograma. Paidós. cualquier punto del universo en cualquier orden temporal». 233. habría que hablar de una percepción gaseosa y no ya líquida». Barcelona. Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cinético».) Así pues. desmultiplicación. Cada imagen. La imagen-movimiento. El propio Vertov define el Cine-ojo: lo que «engancha. por el contrario. 29 Un espacio gaseoso acentrado y ajeno al espacio sólido de las imágenes sobredeterminadas de Eisenstein. p.Vertov lo primordial es el intervalo.. si es preciso. todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del filme». el engrama. violando.28 En conclusión. todo está al servicio de la variación y de la interacción (. puede circular sin necesidad de girar en torno a un único centro.. y no los movimientos en sí mismos. «Nosotros». 122-126: «El sistema en sí de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o alcanzar con el Cine-ojo. 27 . Todas las imágenes varían unas en función de las otras. 1994. microsoma. sobre todas sus caras y en todas sus partes. todo está al servicio de la variación. p. esto es. sino. 27 28 29 Dziga Vertov. Dziga Vertov. no es imprescindible que sean consecutivas: toda imagen se puede conectar con una imagen lejana. En última instancia. 171. sino en el grama. «Del Cine-ojo al cine radio». donde cada imagen o registro puede componerse con cualquier otro: «El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. fluye y difiere con las demás en un espacio gaseoso —recordemos que en sus libros de cine. la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas. por tanto. en tanto diferencia o imagen cualquiera. sobreimpresión. la imagen cinematográfica no tiene su signo en el reume.) La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación. Gilíes Deleuze. el intermezzo entre los movimientos: «Los intervalos (pasos de un movimiento a otro). 27 De modo que para Vertov el Cine-ojo es como un gran rizoma donde todo está interconectado. Cámara lenta.

en tratar de filmar todas las cosas. La respuesta de Hollywood la resume Godard de la siguiente manera: «El cine es cuestión de dinero. 1981 p. Introducción a una verdadera historia del cine. Barcelona. —y en muchos casos alienar. 1971. pp. 32 33 Veasé Jonathan Dawson. 31 Jean-Luc Godard. Ediciones Alphaville. 28 . febrero. Jean-Luc Godard. el cine es un proceso productivo donde alguien da dinero a alguien que finge ser artista». Barral. con producciones de muchísimo dinero. 104. someter a estereotipos y delinear los afectos—. sólo Rusia considera las imágenes que desfilan por sus pantallas como las imágenes de su destino». como apunta Godard. La respuesta de Hollywood y la respuesta del cine soviético. sobre sus relaciones diferenciales. sobre todo. en mirar los fenómenos colectivos». y el cine como instrumento para pensar y actuar en la sociedad. hay pocos filmes que tengan tan profunda experiencia de lo político. 1981. p.30 La respuesta del cine soviético. Introducción a una verdadera historia del cine. Sense of cinema.31 El problema que aquí se plantea es el de la diferencia entre el cine-social y el cine-espectáculo. 99. por el contrario. 2003. o del cinéma verité como Jean Rouch—. al menos actualmente. Ediciones Alphaville.33 o en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman. Madrid. O lo que es lo mismo: la diferencia entre el cine como instrumento para entretener. De él aprendió a interrogarse políticamente sobre las imágenes y los sonidos y. Es indudable que. viene a decir que «el cine consiste en poner la cámara en todas partes. 12-13. El legado del autor ruso puede resumirse 30 Jean-Luc Godard. «Por un cine político» en lean Luc Godard por )ean Luc Godard. Madrid. del destino de un pueblo: «Fuera del cine soviético. Las imágenes de Eisenstein o de Vertov son las imágenes.32 La influencia de Vertov en Godard es monumental —influencia que resuena también en los cineastas Dogma 95 como Lars von Trier. «Dziga Vertov». Nunca antes de la puesta en escena del cine revolucionario de Rusia se había tramado una experiencia tan profunda de lo político.Repercusión del Cine-ojo: el Grupo Dziga Vertov ¿Cómo se hace cine? Esta pregunta tiene para el Godard de los años posteriores al Mayo del 68 —años donde desarrolla su trabajo dentro de la disciplina del Grupo Dziga Vertov— dos posibles respuestas.

Todos los problemas conyugales. Godard aboga por los introducir elementos documentales dentro de la ficción de cara a disolver los márgenes genéricos que diferencian ambos dominios. retoma la crítica vertoviana al cine de ficción. pues el cine es el arte que sirve para acercarse y describir la vida. y no en cualquier historia. De tal forma. filmar y montar la vida es. De ahí la oriflama Vertov. para instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teñida por la ideología. y si separamos nuestra existencia de la obra. «El grupo Dziga Vertov». el cine bolchevique. sino primero en la historia del cine. ¿cómo se sitúa Godard en la historia del cine después de la mayúscula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda. El Cine-ojo deja huella en Godard. Incluso en sus filmes de la década de los sesenta. 27 de abril de 1972 (Entrevista a Godard) 34 29 . 1967). noticias o vivencias han de tener una presencia. entonces caemos en la impostura. que se olvida de la vida.de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectáculo para adoptar una dimensión social. como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam. la idea latente en Ivonne Baby. en un filme como Deux ou trois choses queje sais d 'elle (Dos o tres cosas que sé de ella. se propone seguir la consigna «ir hacia la vida» a partir de dos modelos de descripción que. situarnos históricamente. a partir de la creación del Grupo Dziga Vertov. El Grupo Dziga Vertov. con Godard a la cabeza. 1966). el Kino-Pravda. componen una descripción sintética de la vida: descripción objetiva de los objetos y los seres y descripción subjetiva de los objetos y los seres. En este sentido. filmes de ficción producidos dentro de la industria y del mainstream. que en apariencia puede ser calificado como de ficción. Es más. un cine de los hechos y de las luchas sociales que se producen en el presente. mientras que en Vent d'Est (Viento del Este. Godard colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil. Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento». cineastas. para Godard.34 Ahora bien. Godard abandona la ficción para comprometerse con un cine político. 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra un libro del cineasta ruso. lecturas. histórica y revolucionaria. entremezclados y montados. Godard siempre ha defendido que en cada película hay que meter todo lo que a uno le atraviese en su experiencia vital. El propio Godard cuenta: «Era preciso para nosotros. Le Monde.

36 Esta crítica a la ideología reaparece en otro filme del Grupo Dziga Vertov: Lotte in Italia (Luchas en Italia. Tome 2. algo que en el fondo. era el montaje. 36 Texto difundido en el ARC . Es decir. anuncios americanos. para organizar un filme con cine-documentos arrancados a la vida no hay un plan. sin embargo. ver la vida».este filme: «el cine ha formado una técnica. percibir la vida. Para Vertov. etc. Sin embargo. en el rodaje (montaje de las observaciones) y en la posproducción (montaje de montaje). En la primera parte de este filme. 1969). la solitude et la liberté» (conferencia en la Fémis el 26-abril-1989) en J. este 35 Jean-Luc Godard. campesinos. Gracias al montaje. Godard.L. el montaje está en la preproducción (montaje del tema). yo creo.musée d Art Moderne de París. el Grupo Dziga Vertov recoge durante la fase de rodaje una gran cantidad imágenes que en principio cumplen con el presupuesto vertoviano de liberación del ojo humano: imágenes de obreros. un estilo o una manera de hacer. Lo que para mí quiere decir ver. «Le montage. un filme como Pravda (1969) muestra cómo es posible desenmascarar los procesos ideológicos y representacionales tanto del colonialismo occidental como del socialismo revisionista para. 242-248. se trata de poner el sonido justo (nacido de las luchas revolucionarias) sobre esa multiplicidad imágenes falsas (producidas por la ideología imperialista que tiñe al socialismo revisionista checo). estudiantes. estas imágenes son falsas ya que no han sido rodadas según la fórmula «montaje antes del montaje». una vez revelada la capa de rímel y colorete tras el velo de Maya. pp.35 Y ese «ver la vida mediante el montaje» va a tener un peso específico enorme en los trabajos científicos del Grupo Dziga Vertov. Los acontecimientos no pueden ser previstos de antemano. en febrero de 1970. 30 . Y ese reajuste de perspectivas es posible gracias a la liberación de la banda sonora que piensa críticamente las imágenes «grabadas según la vieja clasificación de la ideología burguesa a la que. donde Godard y Gorin cuentan la historia de la evolución política de una militante maoísta y la ocultación que la ideología burguesa impone sobre la vida de dicha militante. Ahora bien. Hay que apuntar que. con motivo de una proyección de la película. parados. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. en realidad. Godard y Roger reconocen que no han hecho otra cosa que una encuesta banal que es necesario rehacer revolucionariamente. pretende oponerse».

31 .. a su vez. 38 Sobre la crítica a la estrategia godardiana de las imágenes-negro véase M. ¿En el lugar de qué va esta imagen en negro? ¿Qué relación hay entre tu reflejo y esta imagen en negro? Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado Sociedad.. 26. universidad son fragmentos que compartimentan la vida en espacios que no son reales. identidad. en cierto sentido. ¿Quién ha producido esa imagen en negro? Imagen negra. De este modo. permitir conectar esos estratos codificados.ensayo audiovisual tiene una deuda directa con los estudios de Louis Althusser sobre la ideología y. p.R. Imágenes negras que sostienen y articulan la estructura de la ideología: «La primera parte ha funcionado con reflejos de ti separados por imágenes en negro. Gorin mantuvo largas conversaciones con Althusser sobre la función de la ideología en las sociedades capitalistas contemporáneas antes incluso de la redacción de dicho artículo. McBean. Vol. pp. simplemente. que si el cine se venda los ojos es para hacer ver más allá de la imagen y. 30-44. En este filme. 37 De hecho. sino reflejos imaginarios: «Tu vida está dividida en apartados: la ciencia. «Jean-Luc ex Godard». la universidad. Esta relación tiene un nombre: ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Cournot. con el texto «Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado». n° 292. Godard pone imágenes en negro para mostrar la potencia dominante del Aparato Ideológico del Estado. Estos reflejos imaginarios están unidos por imágenes negras en la primera parte de la película. Jean Luc Godard por Jean Luc Godard. las opresiones y las enfermedades». 281: «Aquí el cine sirve para vendarse los ojos y no para delatar la naturaleza autentica de las injusticias. 15 de julio de 1970 en Jean-Luc Godard. 38 37 Sobre la influencia de Althusser en el Grupo Dziga Vertov véase J. Es decir. Y descubres que ese conjunto es imaginario». Le Nouvel Observateur. Apuntar. para potenciar la participación activa del espectador en el texto audiovisual. organizar tu comportamiento práctico en la sociedad». explica la capacidad del Aparato Ideológico del Estado para bloquear el conocimiento de las relaciones reales de producción y. la ideología funciona —al igual que en el texto de Althusser— como segmentación y fragmentación del espacio social: militancia. «Godard and the Dziga Vertov Group». n° 1. Film Quarterly. familia. Función de la ideología: reproducción cotidiana de las relaciones de producción en la conciencia. ciencia. A partir de aquí se ha organizado la relación entre las imágenes de ti y las imágenes en negro. que constituyen un conjunto. concretamente. No para «vendarse los ojos».

Queda entonces imaginar lo que ya no vemos. La imagen-negro sirve para dividir el espacio homogéneo del Estado-Capital y para impedir que los flujos y torrentes sociales heterogéneos. 40 . ya no son naturales y se han convertido en actos de resistencia. Madrid. de lo que se ve en el negro. ver y mostrar. Devant la recrudescence de vols de sacs à main. 1991. como afirma Susan Sontag. Susan Sontag. «su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine». de la vida. las imágenes rarificadas crean las condiciones meteorológicas para poder pensar. 2002. 231. absorbe el flujo de toda luz resistente. parece funcionar como una axiomática imperial que nunca se satura. en su movimiento hipercodificador de todo lo que fluye. resistentes y no codificados se desborden. Ella es nuestra amarga victoria». Lyon. Aléas. Suma de letras. «Godard» en Estilos radicales. Serge Daney dice: «La Tarificación de la imagen comienza cuando dos actos gemelos. 39 Serge Daney. p. p. 39 Imaginar la posibilidad de lo que no se ve. Pero ¿a qué remite realmente esa imagen en negro? ¿Cuál es su objeto? ¿Cómo funciona la iconicidad en este caso concreto? La imagen-negro. La imaginación es el fantasma de la imagen. La imagen-negro funciona como el concepto totalitario de síntesis en la filosofía hegeliana. 196. Sin duda. para resistir.como esgrimen algunos críticos. 40 Y sobre las condiciones de posibilidad del pensamiento y de la creación de la imagen. es decir. La imagen-negro es tan depredadora como Estado-Capital: engulle todas las contradicciones en su red mutante. De alguna manera.

que den cuenta de lo ocurrido? Todo pasa deprisa y nos aburre. concluyendo que se debería volver a escritores como él «certeros. comprometidos. siempre jóvenes. 2 3 La cita refiere al olvido y rechazo de su generación a Julio Cortázar —su constructo postrer. bocones» [Casas (2007:12-13)]. renegar de ellos. banal e idiota. Nos reímos de la ingenuidad de Vertov y de la pedantería de Godard. la lengua alemana. su imagen—. no son para nosotros. A cámara lenta nos burlamos de los gestos políticos más radicales de los setenta para. nos decimos que no hay nada que ver. entre el estupor y la resignación. la política como talk show. ¿Quién habla de victorias? El resistir lo es todo RAINER MARIA RILKE2 No vemos nada A sistimos hoy. LÓPEZ & PABLO M. perdió con el nazismo. De hacer ni hablamos. Tampoco parecen abundar las imágenes acerca de este vacío ni la reflexión en torno a cómo elaborarlas. Requiem für den dichter Wolf Von Kalckreuth / Réquiem para el poeta Wolf Von Kalckreuth. cuando el acontecer aún es visible. ausentes.Pendiente JESÚS A. Ambos son parte generadora del proyecto «Frame on Frame» sobre imagen pública e imagen fílmica. hermosos. Es investigador en el campo del cine y sus relaciones con las políticas culturales. a una catástrofe. mientras. Profesor e investigador en el ámbito del cine y la estética contemporánea. finalmente. Pablo Martínez Samper es licenciado en Filosofía por la UAM. 33 . ¿No pierde hoy también cuando la política. se hace en el plato televisivo? ¿Y las imágenes? ¿Qué expectación podemos tener hoy ante unas imágenes. cultos. Nos mofamos de cuanto nos supera. según la traducción de Otto Dörr. 1 Jesús Alonso López es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid. Se dice que el lenguaje. SAMPER 1 Las grandes palabras de esos tiempos. El escritor argentino Fabián Casas a propósito de esta situación3 se queja de la vulgar indiferencia. como si la historia fuese una ficción televisiva. generosos.

se creó el Proletkult (Cultura Proletaria) y el Narkompros —encargado de velar por el buen desarrollo del cine—. algunos pretenden asignarle un lugar preeminente en el camino hacia el socialismo —Lenin en primer lugar—. «trompo —o gitano— que gira») fue un estudiante de Psicología y Medicina en Petrogrado fascinado por la poesía futurista de Maiakovsky. las plazas. que pasó a la historia del cine como Dziga Vertov (en ucraniano. es decir. Con la premisa de fundir el arte y la vida. Antes de la Revolución creó un audiolaboratorio en el que realizó montajes de sonidos. Ese año se crea también la Escuela Estatal de Cinematografía (futura VGIK). nuestros pinceles. Desde entonces se llevaron a cabo las primeras realizaciones producidas por el Estado (noticiarios. nuestras paletas»—. El máximo representante del movimiento Rodchenko se lanza a la tarea de reformular los modos de ver para decapitar un sistema petrificado en la perspectiva renacentista identificada con el individualismo burgués: «Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva. La actividad intelectual y artística soviética de los primeros días es febril. la primera de todo el mundo.Ver con Vertov Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954). y se pusieron en marcha medios de difusión móviles de agit-prop transformados en salas de proyección. poemas sonoros registrados en discos. películas de agit-prop). Además. El 27 de agosto de 1919. apareciendo a los ojos de algunos representantes de la vanguardia como síntesis de todos los medios anteriores de expresión. se inauguraron los estudios de Petrogrado (Leninfilm) y Odessa. Lenin firma el decreto de nacionalización de la industria cinematográfica. durante el otoño de 1917. Obtiene el estatuto artístico que se le ha negado hasta el momento. es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas». el constructivismo se postula como el nuevo canon de una sociedad renacida — «las calles.5 El cine se ve atrapado en el contexto.4 Tras la toma del poder por los bolcheviques. dando lugar a un período corto —porque a partir de 1932 el dogma se 34 .

la eficacia política y la popularidad entre las masas. crisis. de su obra teórica y práctica—. con la interpretación actoral (cine actuado o no).7 Forma junto a la montadora Elisaveta 35 . seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa —fragmentos de película que consignaban combates. victorias— y enviarlo de vuelta con subtítulos y una organización llena de sentido. el primer periódico soviético de noticias cinematográficas.impone y el entusiasmo revolucionario es asfixiado— de discusiones teóricas vehementes y enriquecedoras. finalmente. con su función (toma de conciencia o divertimento) y. con su efecto sobre el espectador ( cine-ojo de Vertov o cine-puño de Eisenstein). desastres. Estos cineastas-teóricos no se interesaban exclusivamente por las grandes ideas sino también por cuestiones prácticas para la construcción de una industria cinematográfica socialista que reconciliase la creatividad de los autores. por cierto. Tenían en común una visión de sí mismos como«trabajadores culturales» inscritos en un amplio espectro social comprometido con la Modernización y la Revolución. La tarea de Vertov consistía en reunir. Los principales puntos de debate entre los teóricos soviéticos se relacionan con el guión (presencia o ausencia). 6 Vertov entra en la profesión en 1918 montando episodios de la Guerra Civil —base. Fue nombrado redactor jefe de Kinodelya (Cine-semana).

técnicos e ideólogos de este trabajo. 9 O también una caja de herramientas si queremos actualizar a Vertov en el contexto de Godard: «Entender la teoría como una caja de herramientas quiere decir que no se trata de construir un sistema sino un instrumento. los Kinoks (Kino-oki. redacta manifiestos. al igual que vosotros. como muchos de vosotros sabéis. Impulsado por la avalancha de películas mediocres. A partir de entonces. el cineasta. camaradas. el teórico. el cine que nosotros s La cita sigue así: «Y esto es muy comprensible. entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico. permitid entonces que nosotros. Una Nueva Imagen para un Nuevo Estado que ya no estaría al servicio de la ideología dominante de antaño (espectáculo y distracción) sino que mantendría el potencial explosivo reorganizador espacio-temporal del nuevo orden deseado. expulsamos al arte a la periferia de nuestra conciencia») 8 sino un instrumento 9 al servicio de la Revolución. a partir de una reflexión (necesariamente histórica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones dadas» [Foucault (1985:8)]. una lógica propia a las relaciones de poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas. 36 . con obras como. Luego. desarrolla el proyecto. el Kino-Pravda (revista filmada. y dado que. y otros colegas. «los ojos del cine»). realizando numerosos documentales. propagando la creación de la sociedad socialista (toma de conciencia y actuación) que obliga a destruir el esquema anterior: sentimentalismo y psicologismo (es decir. que esta búsqueda no puede hacerse más que poco a poco. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo. mientras colabora en los trenes de agit-prop estatales. Hasta 1922 su obra se vincula al cine de compilación. y escapistas. que no está aislada de los ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no» [Vertov (1974:80)). el órgano del Partido) que culminaría en 1924 con el rodaje de Kino Glaz {Cine-ojo). Nace el polemista. basemos nuestra observación en la estructura económica de la sociedad. que de acuerdo con la NPE empezaron a importarse.Svilova. su futura compañera. junto a Svilova y su hermano el operador Mijail Kaufman («consejo de los tres»). 1921). este nuevo arte de masas ya no sería un arte («Sí. unido a su credo revolucionario. Istoriya Grazhdanskoi Voini (Historia de la Guerra Civil. Abogaban por un proceso activo de construcción social que incluiría la construcción de la conciencia histórico-materialista del espectador. equivalente al periódico Pravda. por ejemplo.

incluso en un cuadro abstracto existe un montaje. empleada con suma frecuencia. se articularían a través del movimiento Futurista —en la URSS Suprematismo y Constructivismo—. Bill Nichols (1997:33): «Una respuesta profundamente arraigada en la realización documental ha sido la disociación patente del molesto juego de sombras de la ficción. Consideraban el plano fílmico como una entidad carente de significado intrínseco hasta que era situada en una estructura de montaje. Cambiar la Sociedad. el potencial formal del cine y el objetivo social del documental. Por cuestiones de espacio no podemos entrar a situar a Vertov dentro de la historia de este cine. rescata estas palabras: «Al igual que la pintura había logrado en un momento concreto de su historia la perspectiva. 10 Esta crítica a la ficción.entendemos por clásico).. Paul Rotha.. la alquimia de aquél insuflaba vida y hacía brillar los inertes materiales de base del plano a secas. y a pesar de lo heterogéneas.». valgan unas palabras del teórico sobre el cine documental más importante de finales del siglo xx. Una imagen nunca se encuentra sola. de evidente resonancia industrial. Montaje era la palabra —cabe preguntarse si este simple sintagma. Los primeros documentales fueron particularmente vehementes en sus juicios sobre el cine de ficción. «dinamismo» y «tensión». el cine tendría que haber alcanzado algo que nunca consigue por culpa de la aplicación del sonido. conserva alguno de los sentidos de estos inicios del siglo xx o tan siquiera del periodo de Godard—11 fetiche.. 11 Aumont (1999:14). Godard se refiere aquí al montaje como tarea por venir reflexionado desde sus inicios sobre la muerte/asesinato del cine. Dejando solo indicios de ese lugar. El documental ofrecía imágenes basadas en motivos e intenciones más innovadores en el aspecto formal y más responsables en lo social».10 La acción colectiva tendría su inevitable correlato en este arte del movimiento donde los valores estéticos predominantes. en su libro sobre las Historias del cine de Godard. llámense Pudovkin o Eisenstein o Vertov. Vertov se adelantó a la reflexión estructuralista sobre los signos. Para los teóricos soviéticos. y concretamente. a la narración clásica la comparte casi todo el cine documental. 37 . Cambiar el Cine. La renovación cinematográfica pasa por esta pedagogía crítica al modelo narrativo basado en el teatro y la novela del dieciocho que niega lo propio del cine: el montaje como símbolo del movimiento y celebración entusiasta del maquinismo y la producción. propuestas estilísticas (así la claridad pragmática del primero o la densidad épico-operística del segundo). e incluso antagónicas.. Vertov al igual que los británicos John Grierson. mon-ta-je. Humphrey jennings y Basil Wright realizaron comparaciones severas y poco halagadoras entre la industria del cine de ficción.

después. que conviene «captar de forma imprevista». durante su época Vertov (1969-72) pretenderá desdibujar tales fases de producción. científico. sostendrá que el guión debe seguir al montaje y no precederlo. esto es. más adelante. a Bertolt Brecht: «el mero hecho de mirar provocaría una alteración en el objeto contemplado». sin puesta en escena. durante el rodaje. En primer lugar. Para él. El montaje está presente a lo largo de todo el proceso de la producción cinematográfica. tras el rodaje. renunciando al guión y a los actores que sólo funcionaban como ocultamiento de la nueva realidad liberada por el comunismo. Por otro lado. que debe servir para el «desciframiento comunista del mundo real». que debe privilegiar el ritmo ( montaje de intervalos). El objeto de sus pruebas serán las relaciones entre las imágenes y los sonidos. Saussure y el estructuralismo dedicaron a explicar este sencillo hecho: en el cine como en el lenguaje sólo existen diferencias. mientras simultanea el rodaje de Deux o trois choses queje sais delle y el montaje de Made in USA. durante el proceso de montaje (la búsqueda de fragmentos de montaje) y durante la fase definitiva de éste. escritura. Muchos años después. que ensaya experimentos del mismo modo. entonces. SONIMAGE: «cálculo. verano de 1966. el movimiento y la relación de proporciones entre las imágenes. desde la búsqueda de localizaciones hasta el acto final del montaje propiamente dicho. Un Godard. Vertov concede prioridad al registro de la realidad en bruto. en la observación. Jean-Luc Godard. 12 38 . Vertov coloca el montaje en el centro de su teoría. siendo el objetivo godardiano que en una misma película el montaje sea el efecto simultáneo al rodaje: «el montaje debiera estar presente en todas las fases porque es lo específico del cine». Ese ojo mecánico está en «perpetuo movimiento»: 12 «Nuestro ojo ve muy mal y En 1975 Jean-Luc Godard incluye las siguientes palabras en el membrete de su sociedad. Reconoce al ojo-máquina (cine-ojo) una superioridad incontestable sobre el ojo humano: la cámara es como un telescopio o un microscopio. convirtiéndose en una noción extensible a toda la cadena que preside la realización de un filme: todo en él es montaje. Vertov hablaba de intervalos de montaje de carácter musical.la imagen adquiere un sentido cuando entra en relación con todas (las otras) imágenes ya se dispongan en la obra o se mezclen en nuestra cabeza de espectador. Acudiendo. información». el cine es el «arte de la propia vida». y.

permitiendo que la audiencia aprenda algo de cinematografía desde la posición del experto con la cámara». fijados y organizados. 15 Durante los años que siguieron a El hombre de la cámara. creando unas formas que todavía tienen el poder de cuestionar los convencionalismos cognitivos de nuestro tiempo. sobreimpresiones. que estaba entusiasmada con su trabajo. lo cual indicaba el disfavor en que habían caído en Moscú. por lo cual los hombres imaginaron el microscopio para ver y explorar los mundos lejanos desconocidos. una 39 . en lugar de los sucedáneos de la vida (representación teatral. revelando lo que se oculta bajo la superficie de los hechos sociales. 16 Es de sobra conocida. Acudirá al poder transformador de los distintos recursos que el montaje cinematográfico ofrece: ralentí. Verdad antes que Belleza: defendiendo hasta el final de su carrera su tesis a favor de un cine de no ficción y no actuado. en Ucrania. la cual desempeña el papel principal. Dziga Vertov rueda su obra más celebrada Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cámara) donde lleva a la práctica su defensa del rodaje documental en las calles mostrando a la gente sin máscaras.. la codificación que a partir de 1933 se lleva a cabo del marxismo-leninismo en los Principios de marxismo-leninismo de Stalin.muy poco. 13 14 Vertov (1974:84-85) Buck-Morss (2004:174): «El hombre de la cámara celebraba el proceso productivo de la cinematografía como forma de experimentación epistemológica. los hechos (grandes y pequeños) cuidadosamente seleccionados.. el veneno de la novela psicológica los tentáculos del teatro del adulterio o. invitando al espectador a «rehuir los dulces abrazos de las historias de amor. etcétera). haciendo posible la emergencia de un cine-verdad. 15 Vertov y su hermano Mijail trabajaban en Ucrania. elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de sus enemigos de clase». Formidables elementos cinemáticos que aventajan al sentido de la vista. sosteniendo que «el drama cinematográfico es el opio del pueblo». para explorar y registrar los hechos visuales. pusieron en condiciones la cámara para penetrar más profundamente en el mundo visible. para no olvidar lo que ocurre y que luego será necesario tener en cuenta». grafismo de los intertítulos. 16 Sin embargo. desencuadres.14 Cuando se produjo el advenimiento del cine sonoro. Vertov visitó varios países de Europa occidental. cine-drama. La película demuestra el alcance de las posibilidades técnicas de la cámara. marcha atrás. 13 En 1929. cámara rápida.

como morgue de los deseos. se concentraban en los estilemas visuales. 1934). 40 . cuyos filmes. Grupo Dziga Vertov: Una nueva pedagogía. en la que la tarea del artista ya no sería más que la representación de las verdades de la sociedad reveladas por el marxismo e interpretadas por el Partido. Bajo este nuevo orden. Bajo estos muros Godard comienza su producción. El contexto donde comienza la obra de Godard son las cenizas del proyecto de Vertov. En Francia. La teoría cinematográfica era ante todo una concentración y despliegue de la subjetividad del director. Un nuevo régimen de la imagen. la política. una canción con ritmo de marcha. El empleo eficaz de sonidos no sincrónicos tenía que ver indudablemente con los experimentos anteriores que Vertov hiciera en su audiolaboratorio. Barnouw 62. Entuziazm: Simphonya Donbassa (Entusiasmo: Sinfonía del Donbas. acerca de Lenin: Tri Pensi o Leninye (Tres cantos de Lenin. postergada durante años. todos los asuntos de la cultura pertenecerían a la superestructura. la crítica francesa —vinculada a Cahiers du cinéma— se orientó hacia lo que se ha denominado históricamente política de los autores cuyo afán residía en la segunda parte de la ecuación (autor). y todas las cuestiones relativas al arte debieran resolverse apelando a la noción de realismo socialista. Cada una de las tres partes se vale de la música como fuerza de cohesión: en la primera se celebran los logros alcanzados. En los 50 el modo de filmar y narrar inaugurado por David Wark Griffith ha invadido el inconsciente de la mayoría de los espectadores y cineastas del mundo y lo que poco tiempo después teorizará Debord es ya una realidad. Más tarde. dejando a un lado lo que movía al cine de Vertov.Vertov creó una de las más hábiles realizaciones en cine sonoro. su pedagogía de la imagen. la sociedad del espectáculo y el triunfo de la imagen como fantasma. y de Lenin como apóstol de la organización burocrática. Vertov acometió la película. y para ello recurre al medio económicamente más accesible que le acompañará durante toda su reducción del marxismo a una teoría de determinismo económico. la segunda es una elegía y la tercera. en una supuesta coherencia (dada por el corpus). 1931).

sería una suerte de palimpsesto. mon beau souci (1956) — en abierto contraste con Bazin y su defensa de los planos en profundidad o su rechazo al montaje. 17 18 El año de El desprecio es también el del pasaje de Godard a una filiación brechtiana. una confrontación dialéctica con el cine clásico —cualquiera de ellas se bifurca a partir de otras que la preceden—. que se considera con criterio retrospectivo que anticipa los sucesos del año siguiente.obra. Incluso Godard estrenó Week-end (una película que anuncia Mayo de un modo menos manifiesto. Para Godard. Ya en 1963 (Le Mépris. El desprecio) se observa que el cine clásico es para Godard el de una plenitud hechizante que esconde las semillas de su propio colapso.. un alejamiento progresivo e ineluctable de tal modelo. Existe un ensayo seminal. Ruso 146. la yuxtaposición de imágenes era a menudo tan importante como la puesta en escena dentro de la imagen. Godard estrena La Chinoise en agosto de 1967.. a principio de la década de los cincuenta y sin haber tocado aún la cámara. la captación de la realidad. consideraba que escribir de cine ya era hacer cine. 41 . montar es un latido del corazón». qué es eso que comienza en el momento del fin».) pregúntese cómo continuar. no hay realidad y luego la cámara. al decir de él.20 Sucede que Godard.19 El año 1968 marcó la definitiva ruptura de Godard con sus anteriores métodos de producción.17 En un par de escritos tempranos firmados bajo el seudónimo de Hans Lucas — Defense et illustration du découpage classique (1952) y Montage. sino en sus aspiraciones y referencias culturales últimas. En sus propias palabras: «Si dirigir es una mirada. dado que. 20 La política nunca estuvo ausente de su obra. pero no menos directo que La Chinoise) en diciembre de 1967». dando paso a cuatro años de experimentación política con el cine. hay más películas que prefiguran lo que iba a pasar en mayo: en 1966 Truffaut había hecho Fahrenheit 451 y Vera Chytilova Las margaritas. hasta 1967. 19 Manuel Asín: «Los sucesos mostrados en la película (un grupo de jóvenes parisinos que se encierran en un apartamento para preparar un atentado) se verán como un anuncio de los disturbios de mayo del año siguiente. El proyecto que no avanza en la película remite no tanto a un cine clásico en su estilo. habría una realidad que tomaría forma en ese momento y de esa manera merced a la cámara. la escritura. Su obra temprana. En realidad. no abogaba por una separación entre montaje y plano. Hacia un cine político.18 El final de la película es toda una apuesta: «Hay que terminar lo que uno empieza (. Godard sostenía que la colocación de la cámara ya implicaba montaje. donde se ponía de manifiesto el interés por la sociedad y su representación.

se hace pública: Gance. se presenta a partir de ahora como oprimido: sujeto al capricho de los productores que conocen el gusto del mercado así como de la procedencia de las formas cinematográficas industriales de las que resulta harto difícil sustraerse. alcanzando su corolario en su contribución a Loin du Viêt-Nam (1967). Gracias al surco iniciado por Vertov y al trabajo para germinar el elemento más propio del cine. se organizan comisiones para transformar las condiciones mismas de la producción cinematográfica. Lang. Resnais. Sternberg. Godard no se encontraba solo frente a este nuevo objetivo. prohibiendo el pase de sus películas y reclamando la vuelta de Langlois a su puesto. Godard incorpora la tarea política más ambiciosa que no culminará hasta las Histoire(s) du cinéma: la creación de la imagen cinematográfica. El espíritu de empresa colectiva penetraba ya en la producción. el montaje. 22 Desde entonces. coordina un boicot a la nueva Cinemateca que reúne a cineastas de todos los países. con Truffaut al frente. A partir de Pierrot le fou (1965). Chaplin. La lista de los que responden a la convocatoria. Bresson.. 21 la actitud francesa adquiere importancia. El 17 de mayo de 1968 se crean en París los denominados Estados Generales del Cine Francés. técnicos y críticos. 23 Manuel Asín (2008:4): «El 9 de febrero de 1968 es cesado fulminantemente de su puesto en la Cinemateca francesa. El affaire Langlois23 había preanunciado el malestar de que no era común entre sus compañeros de Cahiers. Rossellini. una manifestación 42 . La Chinoise como Week-end anunciarían tanto el futuro inmediato como el nacimiento de una nueva pregunta: ¿de qué manera hacer políticamente películas políticas? 21 22 La Academia americana prohibió su proyección. Todo un nicho cultural de sospecha se encontraba en plena fermentación. Naturalmente. Un cine de guerrilla a semejanza del Vietcong que provisto de armas ligeras fue capaz de infligir un número de bajas notable a la mayor potencia militar del mundo. con material y trabajos aportados desinteresadamente para la causa. su lucha estética girará en torno al imperialismo estadounidense que aislaría a la clase trabajadora y por ende a un trabajador del cine. que reúnen a grupos de realizadores. Tras la destitución. Jerry Lewis. Franju. El 14 de febrero. A partir de ahora al ejercicio de deconstrucción de la imagen y la narrativa. Esta película acogió colaboraciones de distintos cineastas de una franja estética y política bien distinta. Esto es...Tras el desembarco estadounidense en Da Nang en marzo de 1965 la oposición a la invasión de Vietnam se convirtió en el movimiento internacional más importante de la posguerra. Astruc. un comité formado para la ocasión.

desde la elección del material que se iba a filmar hasta la filmación misma. los dispositivos y sus resultados en la pantalla. hasta el momento. la teoría cinematográfica girará violentamente hacia cuestiones que la anterior teoría idealista del cine no era capaz de pensar. se reúne en la explanada de Trocadero. permitía la condena de Eisenstein por su decisión en 1924 de hacer una película histórica sobre Potomkin en lugar de concentrarse en la lucha de clases. Los últimos sesenta y primeros setenta presenciaron en Occidente intentos similares y a todos los 43 . Langlois vuelve al frente de la Cinemateca en abril de ese mismo año. ¿Qué razones políticas y estéticas había para escogerle?25 Políticamente. 24 En marzo de 1967. 25 26 Para esto y lo que sigue MacCabe (2005:252). Raphaël Sorin. bloqueándolo. Esto se ajustaba a la línea althusseriana de que la Revolución de Octubre únicamente había errado a mediados de los años veinte. 24 De un modo un poco ingenuo se percataron de cómo todos los discursos acerca de un filme partían de un a priori de la existencia no significante de un aparato productor de imágenes. Con la radicalización de la política en el escenario francés. no había que preguntarse por su función militante. la construcción técnica de la cámara produce ideología burguesa. para quienes la yuxtaposición de elementos dispares era necesaria en cada etapa del rodaje. La televisión francesa no informa de los hechos. o si interviene sobre ésta haciendo visible el mecanismo ideológico y. Godard conoce a un joven maoísta de 23 años que responde al nombre Jean-Pierre Gorin quien con otro amigo aficionado al cine. La política era lo impensado. La idea de un colectivo no era insólita en sí misma. Antes de producir un filme. habría que interrogarse sobre la ideología producida por el aparato (la cámara) que determina el cine. Y. establecía una distinción entre la noción eisensteniana de montaje como prioridad y la práctica de Godard y Gorin. consecuentemente. empleado con indiferencia.26 encabezada por Godard y Truffaut. así como en el llamado montaje. Se politiza el pensamiento en relación con la imagen y sus funciones. Se trata ahora de considerar si una película es un mero medio de la ideología dominante. frente a la Cinemateca. Dziga Vertov era una figura en aquel momento menos canónica que hoy en día. estéticamente. que llevan a un extremo la sospecha ideológica sobre las técnicas. La policía envía treinta autobuses de antidisturbios.la cultura gaullista. había planeado la constitución de un colectivo de producción de películas bautizado como Grupo Dziga Vertov. Por tanto.

desde el doméstico al profesional. ácratas. Comenzó como una película sin autor. Desarrollo. En la URSS. Tales gestos se ejemplifican en el colectivo Sion de Chris Marker o la colaboración Deleuze y Guattari. Vent d'Est (Viento del Este). de uno de los principios del Grupo —hacer montaje desde el mismo rodaje—. Paulatinamente. antes de ser defenestrados por el estalinismo. Godard rueda junto a Jean-Henri Roger28 British Sounds29 y Pravda. Asín (2008:8) ha propuesto detenerse en el uso extensivo de las entrevistas y los diálogos «agotadores y abstractos» como una continuación de líneas de diálogo semejantes en películas anteriores de Godard. mediante reuniones masivas ( assemblée génerale) donde el agente provocador —Daniel Cohn-Bendit y otros compinches suyos. Gorin es el montador de estos artefactos que no pisa en ningún momento la sala. éste caracterizará todas estas películas del Grupo como Ovnis(objetos visuales no identificados). emitiendo sólo extractos intercalados por debates.A lo largo del verano de 1968 se rodaría la que se suele considerar la primera película del Grupo: Un film comme les autres (Una película como cualquier otra) donde tres estudiantes militantes de Nanterre discuten con dos militantes obreros de Renault-Flins. a fin de poner en marcha formas de organización que no estuvieran basadas en lo individual. 28 29 Producida por Kestrel Productions. y resultado de una insatisfacción respecto del individualismo occidental. Godard da su peculiar niveles. Por cierto. 30 Se rueda cual reportaje televisivo tradicional. En 1969. realizada democráticamente. para la London Weekend Television (LTW) que rechazará la emisión de la película completa. El deseo de implantar tales formas era en amplia medida político. se pusieron de manifiesto las luchas (¿dialécticas?) entre anarcos y chinos (maoístas). producida por un millonario izquierdoso italiano. 27 Objetivo: atacar todas las ideologías de la visión. se monta a la contra desmontando el trabajo previo de recolección de imágenes. Suerte de teórico organizador del material en la distancia. Buscaba evitar el reproche cinéfilo («esto no es una película») y el de los militantes («esto no vale para un mitin»). 2/ El título de la película sin duda está lleno de ironía. disputas sempiternas de la época. se encargarían del guión y demás cuestiones técnicas—. 44 . entonces. 30 El encargo lo hizo la televisión de Alemania occidental que pidió un documental sobre Checoslovaquia seis meses después de la invasión rusa de agosto de 1968. encontramos el Círculo de Bajtín quienes desarrollaron una crítica severa del formalismo ruso.

para quien el cine no sólo tenía que ser dialéctico sino también antropófago (en clara alusión a la vanguardia brasilera de los veinte) y debía desalienar el gusto espectatorial colonizado por la estética comercial y popular de Hollywood. y ya no pasan entre lo sonoro y lo visual sino a lo visual... era aquella entre la imagen y el sonido. la única lucha existente. Lotte en Italia. en típica boutade godardiana y. Principiaron los problemas: el distribuidor se negaba a exhibirla —no era lo suficientemente política—. el cine se ha terminado. ¿cuasi autoral? Y. El título evocaría imágenes de estudiantes y trabajadores enfrentados a la policía pero. Glauber Rocha (1938-1981). cineasta brasileño responsable del ensayo-manifiesto Estética del hambre (1965). sojuzgado.) como burgués suizo anarcomoralista.. tal vez. 33 Adviértase la ironía: se rodó en París y se colegía que era imposible ver una situación social. horrorizado concluye: «He visto de cerca el cadáver de Godard. fue el siguiente artefacto que surgió de la sublimada colaboración. 45 . Aquél estaba presente («oprimido. da lugar a un sistema de desenganches o de microcortes en todas las direcciones: los cortes emigran.31 Se hacen con el control: «todos los anarquistas se fueron a la playa». sería pedagógico el ejercicio comparativo en torno a los conceptos de pueblo o movimiento social. un gesto autoritario... y su representación.. la película es la más política y coherente del Grupo porque estaría basada en la reacción de Althusser a Mayo del 68 — Ideología y aparatos ideológicos de estado—. según Gorin. engañado o inconsciente») en el 31 12 MacCabe (2005:252). Althusser acudió con su esposa a ver la película a la sala de montaje y.golpe de estado. por la estética populista y demagógica del bloque socialista y por la estética artístico burguesa del cine europeo de arte y ensayo. el suicidado (. Llegados aquí. [cfr. recuérdese siempre.. no existía audiencia..) Hay que continuar haciendo cine en Brasil (. Pero su tendencia a reinvertir lo sonoro en lo visual con la finalidad última de devolver ambos al cuerpo del cual se habían extraído. para el Grupo Dziga Vertov la lucha. Glauber Rocha 32 que participa en la película.. y a sus conexiones multiplicadas». exige a Gorin que acuda a Italia al rodaje. lloró. pero para nosotros acaba de empezar». Stam (2000:117)] 33 Deleuze (1986:329-330): «Godard es ciertamente uno de los autores que más reflexionó sobre las relaciones visual-sonoro. Y.. a lo sonoro.

no es abstracto. la Liga Árabe propone realizar un filme sobre Palestina (Jusqu'à la victoire). Se encontraron una y otra vez escuchando una argumentación compleja. El rodaje fue en Jordania. y la decepción por las democracias parlamentarias liberales occidentales.cine soviético —rasgo. ni Gorin hablaban árabe. realizando el montaje antes de rodar. El Grupo Dziga Vertov no se planteó encontrar imágenes. Godard y Gorin mostraron escaso interés por una pieza ( Vladimir et Rosa. Pero ese esfuerzo se vio obstaculizado por el hecho de que ni Godard. se tituló) que sólo servía para pagar la de Palestina. por no hablar de los cineastas latinoamericanos vinculados al Tercer Cine— no se dirigen a un pueblo supuesto sino que contribuyen a la invención de uno que deviene.35 El Grupo insistía especialmente en la primacía de la producción. entonces en el cénit 34 35 Deleuze (1986:286-287). compartió reparto con Jane Fonda. pero sus películas no las veía nadie. por cierto. que había sido la equivocación de British Sounds y Pravda.. 46 . Straub Huillet. Yves Montand. quizá menos arrogantes que los anteriores —piénsese no sólo en el Grupo Dziga Vertov. La agitación ya no emana de una toma de conciencia sino de «poner todo en trance» (Glauber Rocha). en el crisol del que brota el porvenir. Ahora. que comparte con el cine estadounidense de la época (Vidor. tras los disturbios durante la Convención Demócrata de Chicago (1968) donde unos radicales fueron procesados con cargos amañados. Capra o Ford) —: es real. Al tiempo que. ¿Por qué? Había pasado la credulidad revolucionaria arrasada por el estalinismo y su unanimismo. traducida en cuatro palabras por el intérprete: «Lucharemos hasta la victoria». A comienzos de 1971 realizaron Tout va bien —su primera película en condiciones industriales. una de las grandes estrellas del cine francés. el pueblo o el movimiento social es lo que falta. que trataba de la lucha de clases en Francia en los cuatro años siguientes a 1968. no existe todavía. Antes de que pudieran completar el montaje se acabó el dinero y tuvieron que aceptar un encargo de la televisión alemana para realizar un filme sobre el proceso por conspiración de Chicago. financiada por la Gaumont a través de Jean-Pierre Rassam. 34 En 1970. y acabaría siendo la última—. El esfuerzo principal se dirigió a crearlas.. sino también en Resnais. MacCabe (2005:256).

de su carrera. en los medios audiovisuales—. El comentario. Fonda). donde recurre a la imagen-memoria colectiva del cartel que realizara en 1924 Rodchenko. Gorin rechazó constar como coautor. analiza la fotografía en términos de la representación del mundo según los medios de comunicación y. y Gorin. 47 . pero con Anne-Marie Miéville. donde los personajes de Montand y Fonda son una metáfora apenas encubierta de Godard y Gorin (Godard es Montand. [Asín (2008:15)]. Rencorosos y misóginos. «Cine-Ojo» ( Kino-Glaz ). y su estreno supuso un desastre de crítica. jamás presentados en público. también. Gorin y Godard elaboran la pieza Letter to Jane: una sola foto fija —«ejemplo de un estudio brillante de la historia de la actuación cinematográfica» (Gorin)— de Jane Fonda en Vietnam del Norte. Y casi nadie fue a verla.38 Ici et Ailleurs (Aquí y en otro lugar. 1974) desarrolló la última fase del montaje de Jusqu'à la victoire. el filme quedó inacabado cuando el Grupo se disolvió a comienzos de 1973. anunciando la película del mismo nombre. Tras varios montajes sucesivos. desde la perspectiva de la historia del cine: la manera en que la expresión de Jane fonda que se asemeja a la de su padre Henry sería la actuación equivalente del New Deal como preocupación afable y liberal. 37 38 39 Maccabe (2005:257). el ojo llora y mira al pasado y 36 Película extrañamente autobiográfica entre las del Grupo. sin Gorin. El proyecto fue retomado más tarde por Godard. e non rimasi vivo DANTE En 1991.37 El rodaje de Tout va bien fue desdichado. Es una película brechtiana que retrata rigurosamente las insatisfacciones del trabajo —en la fábrica.36 Ambos eran conocidos activistas de izquierdas. La carta a Jane. filme del Grupo Dziga Vertov (Godard y Gorin) rodado en palestina con Armand Marco en la primavera de 1970. Ángel González García (2000:193) parafraseando a Walter Benjamin: «Los fotomontajes de Rodchenko no son más que anamorfosis del Realismo Socialista. Dimitri Prigov acomete la instalación Para la pobre limpiadora. The End lo non mori. MacCabe (2005:260).39 Ahora.

el diálogo del film en recitado. de lo que no puede ser tapiado.. su filiación no reclama ese estatuto. joven y alerta. dirigir esa cinefilia hacia alguna otra cosa. Ni las películas de Vertov. estos ojos forman una cara que abarca la distancia entre el sueño y la desilusión: la cara del siglo xx.». permanecen en el lado de la crítica. pp 32-40 (recogido en manuel Asín (2008:44): «En 1968. No han entrado en la categoría de clásicos.. el rodaje en trabajos orientados. emparejadas estas dos imágenes. el tema de los filmes en títulos de cursos universitarios.. Es así como Godard y Gorin han transformado el cubo escenográfico en aula. La elegía se hizo epos». 40 48 . Y para aprender.de los cineastas. una cosa es segura: es necesario aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o. es necesario ir a la escuela. Como advirtiera Buck-Morss. las cosas se alejan de nosotros. Ambos se enfrentaron a problemas distintos pero alcanzaron las mismas necesidades que deberían ser también las nuestras: una pedagogía crítica de la imagen 40 y la obligación de crear no una imagen justa sino justo imagen. De ahí que los textos que vienen a continuación no son el testimonio del pasado ni las lamentaciones o delirios de unos artistas sino los indicios de lo que está por venir. y éste no puede ser otra cosa que la irrepetible aparición de una lejanía. construimos nada y para nada. ni los ensayos del grupo gobernado por Godard y Gorin han perdido en la actualidad su capacidad de interrumpir la mirada. al menos. para la franja más radicalizada —la más izquierdista. enero 1976. «Le thérrorise (pédagogie godardienne)»..recuerda. Ya no es la máquina-ojo humana. por cercana que pueda estar. No tanto a la «escuela de la vida» como al cine como escuela. Las huellas se borran. la voz en off en curso magistral. Cahiers du cinema n° 262-263. Serge Daney. de rasgar unos ojos cansados de tantas imágenes.

La representación de la realidad. El Resto. Barcelona. 1986. González García. Paidós. Fictions du cinema d'après Jean-Luc Godard. Santiago Arcos editor. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste.L. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. 1999. Foucault. Buenos Aires. Gedisa. Jacques. Deleuze. 2000. Antonio Machado Libros. Gilles. Maccabe. 2004. Barcelona. Susan. 2000. Michel. Estudios sobre cine 2. Transiciones del cine. Paidós. Barcelona. Artículos. Una historia invisible del arte contemporáneo. P. Bill. 1996. Éditeur. Barcelona. 49 . Aumont. 2008. La imagen-tiempo. Erik El documental. Buck-Morss. Intermedio. Paidós. Buenos Aires. 1974. Labarrère. 2000. Barcelona. Godard Seix Barrai. 2009. Robert. Ángel. 1985. Teorías del cine. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Colin. Stam. 2002. Manuel. Amnésies. André Z„ Atlas de cine. Grupo Dziga Vertov. Barcelona. proyectos y diarios de trabajo. 2005. 1997. Akal. Museo de Bellas Artes de Bilbao / Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía. Mundo soñado y catástrofe. Paris.O. De lo moderno a lo contemporáneo. Historia y estilo.Bibliografía Asín. Ediciones de la Flor. Vertov. Nichols. Chou. Barnouw. Dziga. Alianza. Domin.

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No se puede prescindir de ellos. y a veces incluso sin ningún medio. nos llamamos los Kinoks. 53 . pues hacen progresar la idea del Cine-ojo y cada vez que rodamos cien o doscientos metros fallidos sirven de lección para los doscientos metros siguientes que no lo serán. Los que luchamos a favor de la idea del Cine-ojo. Atacamos el cine artístico y éste nos devuelve el ataque centuplicado. Construimos nuestras pobres obras con las migajas de los medios dejados por el cine artístico. Todas nuestras obras.Fragmentos de los carnés y de los diarios N 1924 uestra tendencia se llama Cine-ojo. El éxito o el fracaso de tal o cual obra sólo tiene una importancia comercial y carece de influencia sobre la fuerza de nuestras aspiraciones y de nuestras ideas. tienen para nosotros idéntico valor. Por eso nuestros adversarios la utilizan tanto. en cambio. nos las perfila y nos fortalece en la lucha. Es cierto que eso nos impide poner en práctica nuestras ideas pero. Y tenemos muchos adversarios. estén conseguidas o no. Casi nunca utilizamos el término Kinokismo porque es una palabra formada por casualidad y que no significa nada. Se ha ocultado el Kinopravda a los cines pero no se ha conseguido ocultarlo a la opinión pública y a la opinión de la prensa independiente. El Kinopravda está inequívocamente considerado como un viraje en la cinematografía rusa.

todos los hombres son poetas. ni músicos. La millonésima dosis de invención que cada hombre pone en su trabajo cotidiano contiene en sí misma un elemento artístico. velocidad. Hay algo peligroso: la perversión de nuestras ideas. ni artistas. no existen poetas. 3) Rodaje desde un punto de observación disimulado. En caso contrario. Y los sucedáneos y las corrientes intermedias que crecen como pompas de jabón y que revientan inmediatamente. ataque relámpago. El deber de todos los trabajadores es seguir con atención el combate que se inicia. 1) El rodaje de repente es una antigua ley de guerra: vistazo. 2) Rodaje desde un punto de observación al descubierto. los organizamos y los introducimos en la conciencia de los trabajadores a través de la pantalla. Consideramos que nuestra tarea esencial es la de explicar el mundo tal como es. Es cierto que preferiríamos unos noticiarios impersonales a la intervención del guión en la vida cotidiana y en el trabajo de los hombres vivos. distinguir constantemente lo auténtico de lo falso y no confundir los sucedáneos-copias edulcorados con los rigurosos originales. 54 . preparado por los kinok-observadores. Las series siguientes tienen como función la de ampliar al máximo el reconocimiento y la de profundizar incesantemente la observación perfeccionándose en el plano técnico. No impedimos vivir a nadie. Autodominio. si es que debemos verdaderamente mantener este nombre. Filmamos unos hechos. En cierta medida. precisión. artistas. Paciencia y atención totales. 4) Rodaje desviando por un medio natural la atención de los sujetos filmados. músicos. calma y en el momento oportuno.Un kinok ha definido perfectamente la primera serie de Cine-ojo como Cine-ojo a tientas. Es la prudente misión de reconocimiento de una cámara solitaria cuya tarea principal es la de no embarullarse en el caos de la vida y la de orientarse en la situación a la que ha llegado. Resumen del reglamento de combate de los kinoks Consigna general para todos los procedimientos: la cámara invisible.

Resultado: el filme ha sido hecho en el extranjero. los pueblos de la URSS. No se me ha concedido la posibilidad. aunque aparezca como la continuación del primer filme. sobre el centro de la URSS. Si en el filme ¡ Adelante. Hacemos confluir simultáneamente todos los arroyuelos del filme en el caudal de la industrialización de nuestro país. Me ha entristecido mucho. 55 . He buscado sin parar una ocasión de realizarlo. y después de haber destacado vigorosamente el tema «las máquinas que producen máquinas» atacamos en la línea «nuestra independencia económica» y en la línea «nosotros mismos produciremos las máquinas que necesitamos». de mi trabajo actual y de todos mis próximos trabajos. el papel desempeñado por el comercio de Estado para impulsar hacia la edificación del socialismo incluso a los pueblos más atrasados (en esta ocasión relacionamos intencionadamente las tareas del comercio de Estado con las de las cooperativas a fin de orientar las dos últimas partes sobre la desaparición progresiva del primero por el sistema cooperativo). 8) Rodaje desde arriba. La sexta parte del mundo. El plazo entre la idea. El Kinopravda leninista. el proyecto. 1926 12 abril He visto en el cine Ars el filme París qui dort. Hace dos años que imaginé un proyecto que coincide exactamente en su forma técnica con este filme. nos hace conocer los gigantescos espacios de la URSS. permanente. 7) Rodaje en movimiento.5) Rodaje desviando artificialmente la atención de los sujetos filmados. La edificación de la URSS es el tema principal. corremos el peligro de pasar el tiempo inventando sin poder llevar nunca a la práctica nuestros inventos. El Cine-ojo ha perdido una de sus posiciones ofensivas. Soviet! y La sexta parte del mundo son en cierto modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea. el plan y la realización es demasiado largo. ¡Adelante. 6) Rodaje a distancia. Si no obtenemos la posibilidad de poner en práctica nuestras innovaciones paralelamente a su invención. Soviet! la atención del espectador está centrada sobre la capital.

asimismo. y de la distribución. por una parte porque nos hemos abierto paso hasta la pantalla y. Sean cuales sean los ingresos posteriores. de la justeza de nuestra línea. La desconfianza de los distribuidores estaba congelada al cien por cien. a través de las alambradas de la alta administración. se hallan ahora frente a la evidencia de los cines llenos de la calle Malaïa Dimitrovka en los días más incómodos y más desfavorables. porque no hemos sufrido un desastre comercial. quienes aplastaron el Kinopravda leninista bajo su estúpida indiferencia. que ha engendrado tantas corrientes. Es nuestra primera gran victoria. llegamos a la conclusión: «Nos convertiremos en un foco de atracción para todos los demás países que se distancian poco a poco del capital mundial y van a desembocar en el caudal de nuestra economía socialista». hemos aguantado en la pantalla durante trece días. o de la administración a secas. Estábamos a veinticinco grados bajo cero. se ha liberado de su prisión subterránea y se ha abierto paso hasta la pantalla. Era la víspera de Año Nuevo. Y glacial. a través de las filas de los directores de salas. Nuestra segunda gran victoria es que los trabajadores del cine han dejado de abandonar el sector del filme sin actores para ir hacia el del filme artístico. ha roto los obstáculos. El trabajo del Cine-ojo. Todo estaba conjugado contra el éxito. por la participación de millones de granjas en la edificación del socialismo (cooperativas). escuelas y grupos en el cine soviético. comprobamos ahora una corriente inversa que va del estudio a los noticiarios. Este movimiento sólo puede interpretarse como señal de la solidez de nuestra posición. y en parte también en el cine extranjero. Muy al contrario. y pasando por «la función de nuestra industria y de nuestra economía campesina» (cooperativas). hay motivo para estar orgulloso. El cine soviético atraviesa en este momento una época crucial e inolvidable. Soviet. Y he aquí que quienes hundieron el Cine-ojo bajo su desconfianza. Y cuando se conoce la suerte que ha corrido toda una serie de filmes artísticos aparecidos últimamente.De ahí. y al filme científico. por otra. quienes dejaron enmohecer ¡Adelante. en aquellos que están en lo alto de la administrativa. 56 .

nos refuerza y nos incita a proseguir la lucha. Llevar una política de avestruz. Se nos quiere ayudar en nuestra difícil tarea. cuyos animadores son capaces ahora de una actividad autónoma. eso es lo más importante. gracias a su cuantioso número. no es optimismo ni tragedismo. Analizaremos y separaremos cuanto sea. 1927 6 marzo ¿Vale la pena demostrar a mi hipócrita que cada hecho de la vida registrado por la cámara es un cine-documento aunque no lleve medalla ni collar? 15 marzo Respuesta a A. cuidaremos del filme compuesto al cien por cien de hechos. filme de actor y.R. finalmente. Este peligro es difícil de evitar. 57 . es lamismo (del verbo lamer). no es tragedismo sino un auténtico optimismo revolucionario. Ninguna de estas personas ( los lamebotas). Desenmascarar despiadadamente los defectos del presente y deducir estimulantes conclusiones revolucionarias para el futuro. pueden ser revolucionarias ni en la vida. pueblos y aldeas de nuestro país. los comentarios y las cartas que nos llegan de las diferentes ciudades. lamer las botas y hacer cabriolas cuando se recibe una limosna bajo forma de puesta en escena o montaje de un filme. a medias. la formación de círculos siempre renovados del Foto-ojo y de Cine-ojo. las críticas de nuestros trabajos que aparecen por todas partes. eso es lo que nos estimula. sonreír beata y amablemente cuando os provocan. Lucharemos contra él. Y.Hay que reconocer simultáneamente que. los tránsfugas del filme de actores presentan también un peligro no despreciable de saturación en el frente del filme sin actores. Se nos comienza a entender. ni en el cine por muy alto que hayan llegado. cerrar los ojos al desorden circundante. como antes. nuestra tercera victoria (y para nosotros la más importante) es la simpatía creciente que nos llega desde todos los rincones de la Unión Soviética.

el optimismo. Descifrar las mistificaciones en la pantalla y en la vida es también una obligación para el kinok. los más duros obstáculos encontrados en nuestro camino y. allí donde la gente.. Debéis acostumbraros a llevar a término vuestra exploración sin molestar a los demás. allí donde está todo el presente. la vida sigue su camino. entrar como vencedores en la arena de una nueva lucha. Desenmascarar obstinadamente en el curso del trabajo cotidiano las llagas ocultas de la producción cinematográfica (en la vida. no disimular los defectos. 20 marzo Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida. Es ahí donde está la diferencia entre el optimismo de fachada y el optimismo real: franquear ante la mirada de todos. oponemos el optimismo auténtico de la lucha revolucionaria. de hablar de ellos. Su carrera no se detiene.Su pseudooptimismo. su optimismo basado sobre una prosperidad momentánea. etc. los kinoks mantienen la misma posición firme que en sus trabajos en la pantalla). A la máscara estúpida de la satisfacción permanente. donde cada autobús prosigue su itinerario. cada vez. allí donde las sonrisas. No. los obstáculos que aparecen en el trabajo. 58 . Nuestras victorias irrevocables sobre las posiciones llamadas trágicas. Entráis en el torbellino de la vida con vuestra cámara. Y esto constituye nuestra fuerza. con la intención de superarlos. los crímenes. os inducirán a pensar que las exageramos manifiestamente. No las exageramos. donde los automóviles van y vienen. no tener miedo de mostrarlos. la voluntad de lucha. es un trampolín para el coraje. debe ser desenmascarado de igual manera que su modo teatral de jugar al revolucionario. es tarea auténticamente revolucionaria. los tranvías. sobre todas las dificultades. las lágrimas. incluso si la situación parece insalvable. las motocicletas y los trenes se encuentran y se separan. la muerte y los impuestos no están sujetos al megáfono de un realizador. ocupados en sus asuntos. las injusticias. de aniquilarlos. hacia el torbellino de los hechos visibles que se atrepellan. Nadie se somete a vosotros. sin cubrirnos con una pantalla de satisfacción.

de los fuelles. Las chicas se arreglan el peinado. Allí. los chicos os rodean. Tenemos los zapatos quemados. El operador debe mostrarse muy inventivo en su trabajo. nos familiarizamos con los altos hornos y los hornos Bessmer. En mi reloj son las cuatro. Por la noche. Adquirís experiencia. Y esperamos estos 59 . se desenrolla. Cada uno va a sus ocupaciones. los ríos de fuego. Algunos tienen fiebre. no podíamos evitar la espera de la próxima colada. Todos los intentos de filmar a la gente mientras camina. 22 junio. debe comenzar a brotar el día. La gente os mira. la garganta seca. pero no podíamos apartarnos de las máquinas. bajo una ducha fría constante. Estamos muy cansados. la circulación se para. extenuados. Encontráis una cantidad de medios para pasar desapercibidos y hacer vuestro trabajo sin interrumpir el de los demás. Hay que rechazar la inmovilidad de la cámara. la mirada tensa. come y trabaja fracasan invariablemente. desgarra el aire como un relámpago y para acabar enrolla dócilmente sus espirales en unos rollos muy regulares. Una multitud de curiosos se estaciona ante la cámara y ocupa el lugar elegido para el rodaje. Hay que demostrar un máximo de movilidad y de capacidad de invención. Arriba. la vida no espera. Las casi veinticuatro horas pasadas bajo tierra se hacen sentir. cuando la luz de las lámparas atrae una masa de curiosos. El rodaje se desarrolla cerca de la boca. Cubiertos de polvillo rojo. Todos sonríen amablemente a la cámara. A veces. la gente se mueve. desapareciendo bajo las hojuelas de fundición. Sólo ponemos en marcha las cámaras durante los minutos en que la bomba de agua deja de funcionar. los raíles que corren al rojo vivo. se tuerce. las personas que filmáis echan una mirada a la cámara. las ruedas incandescentes que giran. los hombres ponen cara de Fairbanks o de Conrad Veidt.Comienzan los primeros problemas. el alambre chisporroteante que se yergue como un ser vivo. Zaporojiée Acabamos de filmar la fábrica Dzerjinski. agotados y empapados. en la tierra. todavía es peor. el metal fundido.

Kagarlitski está sentado sobre otro reostato.. Nos sentimos dichosos de ver el sol y cada una de las caras. Pero siento verdaderos deseos de abrazarla y de acariciar sus tubos gigantescos y sus gasómetros negros. 6o . El sol está en lo alto del horizonte.. No me atrevo a utilizar la palabra enamorado para hablar de mis relaciones con esta fábrica. Piensa en Moscú. en la calefacción central y expresa un vivo deseo de comer un sandwich. ateridos de frío. Kaufman se duerme de pie.minutos durante horas. Acabamos de subir. apoyándonos en un pie y en otro. Barantsevich se calienta apretando un reostato que aún está caliente.

Sobre los raíles corren grúas de cien toneladas. El escita mira con las órbitas vacías. Me duele la cabeza. vía Holanda. Estoy muy cansado. Detrás de los raíles. Vuelan hasta la sepultura abierta donde desde hace dos mil años duerme un escita. su objetivo sobre un silencio dos veces milenario. 1931 10 noviembre Hoy he llegado a Berlín procedente de Londres. una lanza. Junto a la cabecera. las vagonetas y los millares de hombres armados de martillos y de picos. Junto al esqueleto. Calefacción de gas. unos huesos de cordero (el alimento) y el esqueleto de un caballo. Un escita en su sepultura y el operador Kaufman que apunta. Los obreros se dispersan. Serie de explosiones sucesivas. Los raíles pasan muy cerca de la sepultura. Le sigue otra. Los hombres encienden las mechas y corren hacia los refugios (blindados). Los jinetes rodean la zona de explosión. el ciclo y las nubes. Un escita en su sepultura y el zumbido de lo nuevo que está naciendo. Tañido de campana. Por encima de él. Las campanas difunden lentamente su eco.El undécimo año (Extracto del diario de rodaje) U n clarín da la señal. Golpean la vagoneta bajo la cual nos hemos protegido. Pausa. Paso la noche en casa de un arquitecto. El mar estaba movido. admirado. unas puntas de flecha de bronce con unos agujeros para meter el veneno. de la grúa. 61 . las canteras. Es la pausa. Se diría que escucha las explosiones. Surtidor de piedras y de arena. por los agujeros negros de su cara. los andamios de los depósitos. Una copa de arcilla hundida. por encima de los raíles. de las vagonetas. Hace frío. Los pedazos vuelan a lo lejos. Unos hombrecitos (vistos de lejos) se preparan a encender las mechas. las grúas hidráulicas. circulan trenes cargados. Rápido carillón de campanas. Explosión.

El cine que presenta un programa variado es mejor. me siento mejor después de afeitarme. 17 noviembre Encuentro con Charlie Chaplin. Nadie de la casa entiende el alemán ni el francés. 15 noviembre Estreno de Entusiasmo. como siempre. con estrellas que brillan y otros sentimentalismos. El viento sopla por la ventana. La bruma y las nubes se mueven tras los cristales. Mediante pulsadores desde la sala (no hay señales. Sorprendido. Han puesto Mickey Mouse. He establecido un plan de acción. Los compositores deberían aprender de él y no discutirle. Interesante control de sonido.11 noviembre Mi dolor de cabeza persiste pero. No me separo de mi diccionario y señalo con el dedo. Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más conmovedoras que he oído en mi vida. Tengo los dedos helados. ni el ruso. Inquieto durante la proyección.» CHARLIE CHAPLIN 62 . 12 noviembre No entiendo una palabra. Una verdadera porquería. No hay intérprete. «Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza. unos noticiarios. El cine tiene el techo azul celeste. etc. Discurso de presentación de Montagu. He visto un filme de terror sobre un submarino que se hundía. Dziga Vertov es un músico. A través de Montagu me ha dado una carta sobre Entusiasmo. sino una indicación directa). Enhorabuena. Ha hablado mucho del filme.

Mi vecino era un muchacho lleno de entusiasmo y de alegría de vivir. es las guarderías koljozianas. Tenía una vida fácil y dichosa y estaba muy contento de haber copiado mi examen. es una turcomana despojándose de su velo. Ni se respetan los plazos. Es infatigable. vivía del enchufe. 13 julio Lenin es una mujer uzbeca subida a un tractor que comienza la labranza de primavera. A veces no hay cámara. es una orquesta de pioneros uzbecos (que antes eran niños vagabundos) que toca en una Tchaikhana1 roja. o no hay luz. otras la película no conviene. Paso el tiempo distraído de mi trabajo. es un obrero agrícola uzbeco a la cabeza del Gobierno.. Es las jóvenes ucranianas que reciben una condecoración. Lenin es los cantos tristes de la esclavitud que se hacen atrevidos y alegres. cuando era niño. mi vecino de clase copió mi examen. es el diario La Voz leninista. No le gustaba reflexionar sobre los problemas serios y. Lenin es una central eléctrica sobre el Dniéper. o el laboratorio no entrega el material. o no hay estantes. Intentar llevarse a otro filme al único entusiasta. Me convocan. la victoria estaría asegurada. como se dice actualmente. 63 . 1934 Un día. Svilova trabaja de día en el Instituto Lenin y de noche en la sala de montaje del Mejrabpom.1933 Tachkent. ¿Por qué? No paran de entorpecerme. Me dieron un uno porque había copiado y él obtuvo una nota excelente. 15 julio Lo más importante es concentrarse. Si los otros fueran como ella. ni se mantienen las promesas.. me preguntan por qué. al ingeniero de sonido Chtro. Moscú.

Tengo dos yos. comer poco. Cuando un año después he mostrado El undécimo año en Alemania. el vencedor de los deseos. La pereza es el deseo de hacer lo que se quiere y no lo que es necesario. 8 abril Unos dicen «yo» y piensan «nosotros». El tercer yo interviene en el debate: «¡Basta de discusión! Yo. Y hay además un tercero que vigila a los dos restantes. en la escuela tenía que estudiar una lección. sobre el punto decisivo. 64 . Querer lo que es necesario. Hay que dejar de fumar. Me ha costado un gran esfuerzo restablecer la verdad. tocar el violín. Uno es crítico. al contrario.. otros dicen «nosotros» y piensan «yo». el vencedor de la naturaleza. Al trabajo en un sólo frente: "¡Adelante. Un plan para cada día y un plan quinquenal. El primer yo dice: estudia la lección. hablan con una voz segura de lo que no están seguros. El uno vigila al otro. el segundo yo dice: ¿por qué una orden?. células del cerebro.El último rollo de mi filme El undécimo año ha sido proyectado en Alemania con otro título y la firma de otro autor. Me leo todo el libro pero me salto la lección. el otro poeta. Quiero escribir poemas. variación izquierda. Unos hablan con una voz insegura de lo que están profundamente seguros. No hacer lo que se quiere sino lo que es necesario. Hay que luchar contra la pereza. es una orden. Levantarse más pronto. ¿quién la ha dado? No quiero ni orden de.. Me obligo a leer la lección que tenía que estudiar y no entiendo nada. en marcha!"» Lo más importante es concentrar la atención sobre el punto principal. 10 abril Siempre estoy haciendo algo pero nunca lo que debo. me han acusado de plagio. el vencedor del caos. otros. abro el interruptor: corazón. ni orden para. resolver un problema. late a un ritmo armónico. Por ejemplo.

sino para mostrar la verdad. Y no solamente filmes. unas imágenes-verdad. o si se prefieren en el alfabeto del cine. No nos limitábamos a hacer visibles las imágenes invisibles. Nos asignábamos una tarea mucho más vasta: cómo montar. de ideas. a desvelar las imágenes ocultas.. En Dos Passos hay la traducción de la cine-visión al lenguaje literario. de proyectos. Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminándose con el Cine-ojo. 65 .. Pero. para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad.» (Materialización de lo fantástico). no obstante.16 abril Mi actitud hacia los filmes que he rodado hace tiempo es la del inventor hacia sus inventos. de perspectivas. como el tren de Buster Keaton. Entre la primera serie de nuestro Cine-ojo y en Cine-ojo de Dos Passos (El paralelo 42) han pasado muchos años.. Otros contestan que sin el Cine-ojo ni siquiera sabríamos quien es Dos Passos. Muchas cosas han envejecido y hoy parecen ridiculas. a convertir imágenes interpretadas en imágenes no interpretadas.» «Los kinoks toman la realidad y la transforman en ciertos principios elementales. esas experiencias que hoy parecen ridiculas. Y. el esquema de construcción e incluso la terminología son iguales en ambas obras. no suscitaban la risa sino una tempestad de discusiones. en su momento. Fue evidentemente bajo la impresión de la primera serie del Cine-ojo que Ilya Ehrenburg escribió un día: «Los trabajos de Vertov. Estos filmes no eran tanto filmes de gran consumo como filmes que producen otros filmes. combinar fragmentos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte.. Hay una terminología y una construcción a lo Cine-ojo... No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados. Ahora está claro para todos que el equipo del Kinopravda y del Cine-ojo no ha creado un alfabeto del cine por el alfabeto del cine. son un análisis de laboratorio del mundo. un análisis complejo y desgarrador. organizar. cuando se dice que habría podido ser un buen escritor.

que me asaran sobre una hoguera. ni trabajo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso. agarrado por una mano a la rama de la vida. me ordenáis que espere con paciencia. ¿La política? Pero yo sé perfectamente que la más justa es la que se basa en unos principios. 19 mayo Ya no sé si soy un ser vivo o un esquema imaginado por los críticos. no me permitís que actúe activamente. Hablo y me escucho. Razón de más para ser especialmente fiel a los principios. Pienso en él hasta el embrutecimiento. No hay que relajar los resortes tensos.17 mayo Hace más o menos cuatro meses que está terminado el filme Tres cantos sobre Lenin. sino en mi filme. «Vivir es morir». Y nuestro filme es un filme sobre Lenin. Tengo el mismo paso que la mujer oriental que cojea en el primer canto sobre Lenin. 66 . los meses de mi vida. Me robáis mis horas anteriores a la muerte. Yo imaginaba que siempre sería infatigable. Me aplastan. Es lo que dijo Lenin. Se borran las horas. Estoy en vilo día y noche. Mi organismo es como un arco tenso. Con indiferencia y desesperación. sé perfectamente que «la victoria jamás llega por sí misma». He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Los horrores de la espera. sin embargo. he olvidado hablar en público. He olvidado discutir. Tengo el cerebro tan cansado que mi cuerpo vacila a la menor brisa. Preferiría las torturas habituales. los días. que hay que organizaría. 18 mayo He ido a dar un paseo en bicicleta por las calles. controlo. En los cruces no pienso en los semáforos rojos. No es así. Estoy colgado encima del precipicio. ¿Qué es un examen escolar sino unas cuantas horas de angustia comparado con mi última prueba? Ni descanso. Y. las semanas. ¿Para qué sirve? ¿Qué hago? Espero. que me clavaran agujas bajo las uñas.

al borde del agua. no obstante. A partir de nada: ningún sitio para guardar nuestro material filmeado previamente sobre película (material de montaje) debido que antes nunca había trabajado en el Mejrabpomfilme. un filme-acontecimiento. En condiciones muy duras. me exigen un filmeincidente. En una eterna tensión. 67 . Sin nada en las manos. podría seguir trabajando si el filme no estuviera retenido durante tanto tiempo. 26 mayo Llevo diez años sin ir a una clínica. Y chismes. etc. al sol. Una opresora montaña de chismes. Si alguien me cubriera de elogios. dan pie a las lucubraciones más extravagantes y repugnantes de oír. Llamadas telefónicas anónimas. sin tener que volverlo a aprender todo. Mi viaje al extranjero (veintitrés informes en lengua extranjera) aumentó mi fatiga. Imposibilidad de contestar a las preguntas. Pero he pasado los tres últimos meses en los pasillos de la fábrica. Si me animaran o me dieran palos. porque no había ningún operador experto y especialmente entrenado capaz de comenzar inmediatamente el trabajo. pero no me exigen un filme de ideas. Tienen que enviarme a hacer una cura al aire libre. un filme-aventura.Me paro. En una eterna espera (hoy. Tonterías como el hecho de que no me hayan invitado a la inauguración de la Casa del Cine o que el Mejrabpomfilme se haya negado a dar mi foto para exponerla en la Casa del Cine.. Debo alejarme de mi «vacación de creación» en el pasillo. La tortura de la espera me ha puesto los nervios tan de punta que casi he perdido la facultad de hablar. No es extraño que quiera separarme de ese medio. He tenido que hacer el filme Tres cantos sobre Lenin a partir de nada y sin nada en las manos.. Y. yo podría pensar sobre película si un día se me presentara dicha posibilidad. Si alguien me dijera con una sonrisa: gracias. mañana). Si alguien me insultara. Sin un día de vacaciones. Luego vinieron los Tres cantos sobre Lenin sin ninguna interrupción. Las ideas son lo más fácil de traducir en el montaje cinematográfico. Es la tortura de una situación indecisa. Y. pese a todo.

Lenin discutiendo. Lenin. tiene prisa (negativo original de tres m. Son mis reservas para los próximos filmes.2 m. Lenin frente al ataúd de Elisarov (negativo original de dos m. Y. Lenin pasa junto a una ventana. inclinado sobre un cuaderno. sólo se había podido descubrir (en América) un solo cine-documento nuevo sobre Lenin. Kiev.5 m.). piensa (negativo original de 2. pudimos mostrar diez nuevos documentos cinematográficos encontrados por la camarada Svilova en 1933: Inclinado sobre un cuaderno. Sólo se puede realizar una buena obra poética en los plazos fijados si se posee una reserva importante de documentos poéticos.25 m. sesenta y una imágenes). al fondo la Torre Spasskaïa. camina aprisa discute. en cambio.). Es la garantía de que mis próximos filmes serán de mejor calidad. nuestro grupo ha operado de la manera siguiente: 1) Un miembro del grupo (mi ayudante).). Lenin en plano medio. con lápiz en la mano. Lenin apoyado en los codos.). Lenin en la Plaza Roja. A lo largo de estos nueve años. ríe (positivo de 5.2 m. 68 . ha obtenido en un año lo que no habíamos conseguido obtener en los nueve años que Lenin llevaba muerto.). ni tomas dobles. la camarada Svilova. para el décimo aniversario de la muerte de Lenin. No son ni desechos.Algunos camaradas consideran el material que no ha sido empleado en Tres cantos como desechos o como tomas dobles que hay que entregar a la cinemateca central. Es una equivocación. Una nueva imagen de Lenin en el patio del Kremlin. Con el sistema de trabajo Cine-ojo es imprescindible. Tiflis. habla con vehemencia (negativo original. Lenin sigue el ataúd de Elisarov (negativo original de dos m. Bakú y de otras partes.). con el lápiz en la mano. con un papel en la mano (negativo original de 3. La realización del filme Tres cantos sobre Lenin ha ocupado casi todo el año 1933. Lenin escribiendo (negativo original de 2.). se dirige a una sesión del congreso de la Komintern. mira de lado y piensa (negativo original de nueve m.). toma notas (negativo original de nueve m.). buscando y estudiando incansablemente los documentos de archivos y de cinemateca de Moscú. que mis trabajos posteriores costarán menos dinero. Durante este período.

de yurta en yurta. 9 noviembre La radio ha hablado hoy de los telegramas recibidos de América sobre el éxito extraordinario de los Tres cantos sobre Lenin en los Estados Unidos. el director del cine Mejrapbom me ha dicho que estaba indignado por el comportamiento de los distribuidores de filmes en Moscú. así como los demás cine-documentos sobre Lenin vivo. Parte de ellos figuran en Tres cantos sobre l. se cantan canciones sobre l. Sus autores son desconocidos pero se transmiten de boca en boca. Hemos hecho aparecer en el filme unas canciones del Oriente soviético. de kichlak en kichlak. las terceras transcritas en rótulos. 2 Aul: aldea caucasiana. sobre «el amigo y el liberador de cada hombre dominado». 3) Se grabaron en película cantos populares sobre Lenin en Azerbaidan. un resultado mejor. la voz de Lenin dirigiéndose a los soldados del Ejército Rojo. no basta con que se nos haya rechazado el filme en el cine Udarnik (que acoge la gran masa de espectadores de la otra orilla del Moskova). existe en edición separada. en el filme. no ha programado hasta ahora los Tres cantos. Nuestros trabajos mejoraron perceptiblemente en 1933. Los resultados fueron poco satisfactorios. intentamos transcribir la voz de Lenin sobre película. en los países de África y más allá del Círculo Polar. Pero hace dos horas. 2 de aldea en aldea. Gracias a ello tenemos la posibilidad de oír. serán montados en un número aparte. incluso. El único gran cine que se nos concede. 2) Desde 1931. En todos los rincones del mundo.enin. Algunas de estas canciones están sonorizadas. año en que el ingeniero de sonido Chtro consiguió no sólo no alterar la grabación en relación al disco sino obtener.enin y. en Leningrado.Estos cine-documentos fueron entregados por la camarada Svilova al Instituto Lenin. además. otras traducidas en imágenes. 69 . precisamente el Central. Los diarios más importantes le dedican unas críticas entusiastas. No basta con que nos hayan negado un cine artístico en el Arbat. La voz de Lenin. en Turkomania y en Uzbekistán. de aul en aul. en los países de Europa y de América.

El director no puede hacer nada por ellos.Estaba ahí cuando llegaron al Mejrapbom unos extranjeros acompañados de un intérprete para quejarse de que habían pasado el día recorriendo la ciudad en busca del filme Tres cantos sobre Lenin. risas. plaza Pushkin. conciertos. exclamaciones. Un anuncio invita a ver en el Central. Luego se dirige de nuevo a mí: «Debería protestar. Pero está completo. todos las entradas están vendidas. el «gran filme de los últimos años». 3 70 . y que al final lo habían encontrado y suplicaban que se les diera la oportunidad cié reservar unas butacas. No sólo el Central no presenta el filme. el filme ha sido proyectado en el Central durante este período con una tasa de frecuentación muy superior a la de años anteriores. veladas. se oyen suspiros. según la opinión de Jean-Richard Bloch. Aunque los obreros y los empleados estén muy ocupados antes de las fiestas. sino que el público imagina que el filme ha sido retirado de la circulación. etc. El filme ha salvado la prueba más temible. pese a las reuniones. Los espectadores aplauden casi a cada imagen. He vuelto a pensar en la División proletaria que recorría las calles de Moscú con banderas desplegadas y bandas de música. Ha sido programado en la semana anterior a las fiestas que ocasiona cada año un bajón colosal de la afluencia. Eso le perjudica». Ha salvado honrosamente esta prueba. ¿Será que la sala está vacía y sufre unas perdidas importantes? Nada de eso. He comprado Moscú-Noche. Los Tres cantos se siguen con una atención constante.. Es una situación sin precedentes. El diario publica también la opinión de André Malraux que habla de los Tres cantos sobre Lenin como de un éxito inmenso del cine soviético. enarbolando unas pancartas «¡Vamos a ver Tres cantos sobre Lenin!».1 El público acude al Central para ver el gran filme y no lo encuentra. Parece que ha sido retirado de la pantalla. Jean Richard Bloch y André Malraux estaban entonces en Moscú donde asistían al I Congreso de la Unión de Escritores soviéticos caucasiana. ¿Por qué? ¿Será que los espectadores abandonan la sala a media proyección o siguen mal el filme? Nada de eso.

por gusto personal o por otros motivos.. sus pequeños motivos. sus pequeñas ideas hipócritas. ¡Qué le importan la Pravda. sacarnos un filme de la pantalla y escupir así impunemente a la cara de toda la opinión pública soviética. de los artistas y de los políticos! Él tiene sus pequeños gustos. el Congreso de escritores! ¡Qué le importa la opinión de los científicos. la Komintern.Y me he dicho que era terrible que un vulgar y minúsculo déspota burocrático pudiera.. 71 .

Lo explicaba.» Mis encuentros con Maiakovski siempre fueron breves. No me llamaba Vertov. o en un club. A la cabeza de las hordas hambrientas. Era exactamente tal como me lo imaginaba. Me lo sabía de memoria. o en un cine. mirándome sorprendido. Eso ocurría en una estación cualquiera. Se me «cercó. Siempre me ha gustado Maiakovski. «¿Un Maiakovski?» me dijo el poeta. A mí esto me gustaba mutilo. Ve lo que el ojo no ve. El libro se llamaba Sencillo como un bramido. Cuando vi por primera vez al poeta en el Museo Politécnico. Y antes de separarnos (nuestros trenes salían hacia direcciones diferentes). contesté. Ceñido con la corona de espinas de las revoluciones El año 1916 avanza. no me decepcionó. Yo declamé a modo de respuesta: Donde el ojo mezquino de los hombres se detiene. Nuestros trenes se cruzaban. Maiakovski se fijó en mí entre un grupo de jóvenes muy emocionados. en la medida de mis fuerzas. 73 . A partir de la primera lectura de su libro.A propósito de Maiakovski Maiakovski es el Cine-ojo. Nos encontrábamos por la calle. o en una estación. «Esperamos su próximo libro». Todavía no conocía personalmente a Maiakovski. Maiakovski me estrechó la mano. sin titubeos. que significa faro. yo añadí atropelladamente: «No un faro sino un Maiakovski». sino Dziga.4 El Cine-ojo es un Maiakovski sobre el fondo de los tópicos de la producción cinematográfica mundial. 4 Juego de palabras intraducibie que se basa en la palabra rusa maiak. «Reúne a tus amigos -replicó Maiakovski—. Era evidente que yo le miraba con amor. de los ataques. Él reflexionó y repitió la cosa de otra manera: «El Cine-ojo es un faro sobre el fondo de los tópicos de la producción cinematográfica mundial». exige que se publique cuanto antes. Dziga. cómo va el Cine-ojo?» me preguntó un día. «El Cine-ojo ha hecho su aprendizaje». «¿Y qué. Lo defendía. dije.

Encontré por última vez a Maiakovski en Leningrado. Usted es el Cine-ojo. es el aullido de las voces». Y la madre. nuestra canción. Esperé a Maiakovski en la habitación. suplicaba y de pronto estallaba en lágrimas como un niño». Quería hablarle de mis intentos de crear un cine poético. Me paseaba de una punta a otra de la habitación en espera de Maiakovski. ya no existía. Creía que había encontrado la llave para filmar los sonidos documentales y que «nuestros oros celestes ya no existen». nuestro oro. Hablar seriamente. Dos semanas después. Y mire ahora. No sé qué sucedió. 74 . ¿No podríamos organizar para hoy un largometraje de conversación sobre el arte?». Usted vio «caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana». blanca como un brocado sobre un ataúd». Estábamos en el vestíbulo del hotel Europa. Y los ojos tristes de los caballos. que «la avispa ya no nos picaría con su aguijón». Al subir en el ascensor me decía: La vida es hermosa y maravillosa avanzaremos hasta los cien años sin conocer la vejez cada año más dispuestos. Esperé a Maiakovski hasta medianoche. Y el violín que «se enervaba. que «nuestra arma. En la nueva existencia futura multiplicada por la electricidad y el comunismo. explicarle cómo las frases del montaje riman entre sí.—Usted vio lo que el ojo normal no veía. Maiakovski preguntó a un empleado con voz lúgubre: «¿Habrá cabaré hoy?» Me vio y dijo: «Tenemos que hablar sin prisas. «blanca. contentísimo ante la idea de encontrarnos. No vino. Usted vio «caminando por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve».

Lenin ha hecho observaciones muy justas sobre este tema en «A propósito de la revista Svoboda». Hay que diferenciar entre lo que es popular y «lo que es bueno para el pueblo». bajo una forma monstruosamente simplista. presupone en el lector poco formado una seria resolución de hacer trabajar su cabeza y le ayuda a realizar este trabajo serio y arduo.Más a propósito de Maiakovski El amor que yo sentía hacia Maiakovski no planteaba la menor contradicción con mi gusto por las obras populares. al contrario. Está lejos de ser «bueno para el pueblo». El escritor vulgar supone un lector que no piensa y que no es capaz de pensar. «El escritor popular —dice Lenin— lleva al lector a una reflexión y a un estudio profundo partiendo de los datos más simples y más notorios. que no desea ni sabe pensar. no le empuja hacia los principios básicos de una ciencia seria sino que. No presupone en absoluto un lector que no piensa. Nunca he creído que Maiakovski fuera incomprensible e impopular. 75 . El escritor popular no presupone un lector que no piensa.» Maiakovski es accesible a todos los que quieran reflexionar. indicando con la ayuda de razonamientos fáciles o ejemplos afortunadamente elegidos las principales conclusiones de esos datos. le presenta empaquetadas todas las conclusiones de una teoría. de manera que el lector no tiene necesidad ni de masticar. pero es popular. sazonada de bromas y bufonadas. incitando al lector que piensa a plantearse nuevas preguntas. le guía ayudándole a dar sus primeros pasos y enseñándole a continuar por sus propios medios. sólo ha de engullir la papilla.

—dijo Maiakovski de Lenin.. «Estaríamos dispuestos a darlo todo: nuestros trineos. un filme de gran fuerza. es un filme realmente admirable. El hecho de que actualmente se conceda gran importancia a Maiakovski. el filme Tres cantos sobre Lenin no ha sido más que un primer intento importante en este camino. ha confirmado por la voz de la masa de oyentes y de espectadores el juicio de Pravda. Ni el camino de aquellos cuyos versos nos «llegan como la luz de las estrellas apagadas».Ebrio de entusiasmo estaría dispuesto a dar mi vida para que él recupere el aliento. así como a las obras populares. Lo que sorprende de las obras populares es la unidad de la forma y del contenido. un año de trabajo». no sólo por decenas de miles. «el canto de todo el país». si fuera posible que volviera». nuestros hijos. dijo de Lenin una canción popular. Trabajo en el terreno del filme documental poético. Tampoco es el camino de aquellos cuyos versos alcanzan al espectador «como el tiro en la caza de la lira del amor». de Vladivostok a Leningrado... Sabemos por cartas y críticas que todo el país. Es el camino que emprenden aquellos para quienes la poesía: 76 . En una gacetilla sin firma. No es en absoluto un camino fácil. demuestra que me mantengo dentro del camino justo y claramente delineado. sino por millones de espectadores. La acogida tributada esta vez al filme.. y por este motivo las canciones compuestas por el pueblo y la poesía de Maiakovski me son tan próximas y familiares. Pero el órgano central de nuestro Partido lo confirma: «El intento ha triunfado pese a la enorme dificultad del proyecto. que provoca en el espectador-oyente una profunda emoción». Pravda califica los Tres cantos. me demuestra que la dirección que yo he tomado en mi terreno cine-poético es la justa. nuestras vidas. No es el camino de «las caperucitas ensortijadas y de los buclecitos preparados» de que habla Maiakovski. Es lo mismo que sorprende en Maiakovski. En realidad. Es el camino a que se refiere Maiakovski: «un gramo de botín.

y sólo creían manifiestamente en su talento de guionistas. Pero hay un campo en el que conoció el fracaso. de las revistas. tiempo y fuerzas para obtener la posibilidad de expresarse a plena voz en la pantalla. O bien se desfiguraban de manera «absolutamente vergonzosa» en el curso de la realización. Me mandaban —cuenta Maiakovski— de un redactor a otro.. no pudo realizar su proyecto. »Creo que mi competencia en la parte artística de los guiones me autoriza a insistir sobre la necesidad absoluta de poner igualmente en vigor en el cine mis propios principios en materia de guión. en las páginas de todos los grandes diarios. «. pero Maiakovski abandonó definitivamente el cine. Dudo de que dicha actitud apoye la campaña destinada a llevar al cine a los escritores cualificados. Sus guiones iban al cesto. No consiguió triunfar sobre el burocratismo de los funcionarios de cine. y en todos los terrenos de nuestra vida se han operado unas transformaciones colosales. Han transcurrido varios años desde la muerte de Maiakovski. Y es la unidad de la forma y del contenido lo que asegura el éxito. los redactores inventaban unos principios inexistentes en el cine. o se anotaban en el plan sin realizarlos.» Aunque el mayor poeta de nuestro tiempo haya gastado energías.gracias a su trabajo percibirá la masa de los años y se hará pesada gastada visible como ha llegado hasta nosotros el acueducto fabricado por los esclavos de Roma. La unidad de la forma y del contenido que alcanzaré en mis próximos trabajos será infinitamente superior a la que he conseguido en los Tres cantos sobre Lenin. Y sólo los servicios de los guiones siguen protegiendo. sus principios estereotipados contra 77 .. de los folletos. No consiguió abrirse las páginas de la pantalla. como en el pasado. unos principios especiales para cada día. Maiakovski se abrió victoriosamente paso en las páginas de los libros. Los funcionarios sin talento salvaguardaron sus principios. superando montañas de prejuicios.

que es imposible filmar un congreso de komsomoles sin encontrarse allí. Cada vez que se acaba haciendo concesiones a la dirección. también debemos demostrar ahora a nuestras direcciones que la autorización de ir a todas partes es la condición indispensable para producir un filme documental poético de gran envergadura.la irrupción de quienes trabajan en el cine poético. montar sin posibilidad de montar. cine-poetas.» «Y los milicianos le dejaban pasar. que propaga el pánico y siembra el terror. un filme visible y audible. cedí a las exigencias de la dirección y acepté montar el filme Entusiasmo cuando sabía perfectamente que todos los documentos humanos filmados habían sido destruidos por razones técnicas. cine-escritores. O peor: que es capaz de arrastrar a los demás a la muerte. Yo mismo cometí este error cuando. debo verlo todo. hacer un filme visual y sonoro. cine-reporteros. que es imposible filmar una conferencia de stajanovistas sin salvoconducto para dicha conferencia. es la manera más segura de aislarse de la realidad. Si un artista tiene tanta hambre creadora que carece de fuerza para soportar las torturas de las esperas y de los tiempos muertos. se enfrenta siempre con el muro de la estupidez y de la indiferencia. atravesaba las barreras de una tribuna a otra. Toda voluntad de realizar un filme poético. de entregarse a un ridículo trabajo casero. Filmear sin posibilidad de filmar.» Nosotros. de un formalismo impuesto pese a los propios proyectos de creación. en lugar de aguantar. V. Y cuando los milicianos le paraban. Katanian cuenta esta historia: «Maiakovski recorría todo el estadio. comete un error.. cada vez que se confía en superar los callejones sin salida administrativos al precio de un esfuerzo de creación. si acepta a ojos ciegas producir un filme en unas condiciones manifiestamente desesperadas. Se os mira como a un hombre empeñado en hacerse asesinar. sacaba todos sus documentos y carnés de prensa: «Soy escritor. soy periodista.. sin la posibilidad de ver y oír por sí mismo. de un formalismo forzado.. 78 . a unos absurdos intentos (inevitablemente formales) por salir del callejón sin salida donde nos ha empujado la organización.. cada vez que se acaba por aceptar un compromiso. que es imposible filmar un congreso de koljozianos sin tener los medios de asistir a él. se corre el peligro del formalismo. y especialmente un filme documental poético.

En efecto. ardemos en deseos de trabajar. que el autor. 79 . Asimismo hemos luchado hasta ahora sin ningún resultado para que la producción de dichos filmes se lleve a cabo sin compromisos. en el cine no se conservan los filmes poéticos (particularmente los filmes poéticos documentales) bajo la forma original que su autor les ha dado. Es absolutamente necesario que nos esforcemos en explicar a los dirigentes de nuestras cine-fábricas. claro está. de los manuscritos originales. no me rendiré. no vale nada. Si yo sólo dependiera de una pluma y de una hoja de papel. escribiría. No hay por qué felicitarse de los compromisos en el terreno de la organización. Ni siquiera los Tres cantos sobre Lenin han escapado a la suerte común. Mi trabajo depende de toda una serie de imperativos técnicos y organizativos. tengo un hambre increíble. o su hambre de crear es tan grande que renuncia a todo: lo único que quiere es lanzarse sobre una cámara. Tengo que hacer reconocer mis derechos sobre mi puesto de trabajo. escribiría noche y día. Yo mismo. al contrario. Hay que demostrar mediante el ejemplo de Maiakovski que incluso el poeta más importante puede ser alejado de la producción cinematográfica por culpa de estos principios estereotipados. Hambre de crear. No cabe aplicarles la prueba del tiempo. cineastas del filme poético-documental. O este realizador es absolutamente indiferente al resultado final de su trabajo. escribiría. de la técnica o de otra cosa. Nosotros. hay que mirar todo eso con suspicacia.A diferencia de lo que ocurre en la literatura. Nuestra hambre de creación es inmensa. el realizador que se somete sin discusión a unos principios de producción cinematográfica antiguos y estereotipados. a nuestros directores. Hasta ahora hemos luchado sin ningún resultado contra la destrucción de los ejemplares de autor. Pero yo debo escribir con una cámara. jamás olvidaré lo que Maiakovski decía en una situación análoga: «Las direcciones pasan. el arte queda». me rodea. escribiría. Y aun cuando no obtenga nada de esta dirección. El alimento gira en torno a mí. Hasta ahora no hemos podido satisfacer al camarada Kerjentsev que quería ver una buena copia del filme en su forma original. de la aceptación por el realizador de un trabajo cualquiera. No sobre papel sino sobre película. en este momento.

Lenin decía que hay que conocer aquello sobre lo que se escribe y se habla. pensando en Lenin. 80 . Aunque sólo fuera un sólo Kopek más respecto a los versos del montón. ¿Y cuánto da a los demás? A todos cuarenta y cinco kopeks. Entonces. y precisamente por este motivo es indispensable verlo. 5 Prometeo: filme de principio de los años 30 que se juzgó pernicioso y fue prohibido. sin el menor pudor. No tengo razones para dudar de que el filme Prometeo5 peque de formalismo. El problema consiste en no separar la forma del contenido. de lo que no se conoce. Y el futuro ha demostrado (recordad la intervención de Gorki en el Congreso de escritores) que no estaba equivocado. El problema es la manera como te traten. No se puede montar un debate sobre unas suposiciones. ¿Qué paga?. ¿Tendría que luchar como Maiakovski. Pero no al precio de un rechazo del lenguaje cinematográfico. déme a mí cuarenta y seis.. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectador ofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad. De un rechazo de los procedimientos encontrados anteriormente. En 1933.? Maiakovski entrega un poema a un diario. Las objeciones puestas a esta manera de hacer eran falsas. Exigía categóricamente que sus versos fueran respetados. El arte de hablar de lo que no se ha visto.Me mantengo firme cuando se trata de la línea esencial de mi trabajo y soy flexible cuando se trata de fruslerías. Evidentemente. El problema es el de la unidad de la forma y del contenido. ni siquiera es necesario ahogar la propia canción. es un talento particular que desgraciadamente poseen muchos. Yo no me había equivocado.. le dicen. por cada fruslería. pregunta. decidí encaminarme hacia las fuentes de la inspiración popular. Afortunadamente. el problema no es que no se pueda vivir sin un sueldo elevado. tenía razón. yo no tengo este talento. Pretendo continuar por el mismo camino. Yo he conseguido (en una medida apreciable) hacer accesible y comprensible a millones de espectadores el filme Tres cantos sobre Lenin. cuarenta y cinco kopeks la línea. En función de eso.

nos cubríamos de naftalina de pies a cabeza. Esta victoria me costó muy cara. Lo que estaba en juego era la vida o la muerte de la obra a la que había consagrado mi vida. Pasamos semanas sin dormir. La sonorización del filme y el montaje se realizaron en una atmósfera de una tensión increíble. de notoria indiferencia. Para luchar contra los piojos. Incluso la realización del filme en Asia central se desarrolló en condiciones anormales. La prohibición de presentar el filme aquel día en el teatro Bolshoi. de burlas. de alfilerazos por parte de individuos Comencé 6 RAPP: Asociación rusa de los escritores proletarios. Habíamos decidido luchar hasta el fin. La lucha por este filme. Pasamos a veces tres días sin comer. de vejaciones. Hacíamos cuanto podíamos para llegar a presentar el filme en el teatro Bolshoi el día del Décimo Aniversario de la muerte del camarada Lenin. Había una epidemia de tifus exantemático.Mi enfermedad a preparar el filme Tres cantos sobre Lenin en medio de los furiosos ataques del RAPP cinematográfico. Todo eso iba acompañado de humillaciones. 81 . No se trataba únicamente del filme. estábamos privados de todo medio de transporte y el dinero nos llegalía irregularmente. No queríamos rendirnos. El problema planteado era más vasto. A veces reparábamos los relojes de la gente del país para ganar algo con que cenar sin pan. inflingió un primer y rudo golpe a mi sistema nervioso. que debía concluir con una victoria deslumbrante. Teníamos incesantemente los nervios a flor de piel y nos manteníamos a fuerza de voluntad. comenzaba.6 Querían obligarme a abandonar el filme documental con medidas administrativas. cuando ya estaba a punto. nos untábamos de líquidos malolientes y corrosivos que nos irritaban la piel y nos asfixiaban.

Antes de la liquidación del RAPP.mediocres pero malvados y sin principios. me asestaron el golpe en la frente. gracias a la atención con que me distinguió el Partido y el Gobierno con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético. dominar mis nervios. la enfermedad se manifestó mediante la caída de origen nervioso de varios de mis dientes sanos e intactos. sino también de toda una serie de otros traumatismos nerviosos que tienen como consecuencia un proceso distrófico de diferentes tejidos y regiones». Pero no podemos ponerle en condiciones iguales de competición con los ' Proletarskoe Kino: El cine proletario. Se lo autorizamos globalmente. resulta más difícil repetir el golpe. Mi enfermedad se manifestó a consecuencia de los golpes asestados a mi sistema nervioso. Mi enfermedad concluyó en el momento en que mi sistema nervioso recuperó su equilibrio después de que la victoria de los Tres cantos fuera reconocida por doquier y. El Proletarskoe Kino. después de la concesión de la Orden de la Estrella Roja. O abandona el filme documental. la predisposición de los tejidos a la distrofia se convertirá en un proceso visible». o le demoleremos con medidas administrativas. Después de la marcha victoriosa de los Tres cantos sobre Lenin. se limitó a declarar: o se pasa al filme con actores o «su padre y su madre llorarán». «no se trata únicamente del deterioro del nervio trigémino. Como hoy establecen los análisis clínicos del profesor Speranski. soportarlo todo en el interior y mantener en el exterior mi calma y mi sangre fría.7 órgano oficial de la cinematografía. En el momento en que la batalla por el filme Tres cantos sobre Lenin acabó. de las humillaciones y de los choques nerviosos producidos por mi negativa a abandonar el filme poético-documental. 82 . La ficha del profesor Speranski añade: «En caso de un nuevo golpe inflingido a cualquier eslabón de la cadena nerviosa. ¿Pretende seguir trabajando en el campo del filme documental-poético? Como quiera. La historia de mi enfermedad es la historia de los inconvenientes. Yo tenía que contenerme. que ha permanecido constante aunque débil después del primer golpe. especialmente. debido a la excitación de los elementos correspondientes.

Con motivo del decimoquinto aniversario de i ine soviético. es lo que contesta a mis preguntas atónitas uno de los dirigentes de nuestras organizaciones cinematográficas. No tendrá ni silencio. «¡No se te quiere!». Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. Y tampoco espere de nosotros atención o afecto. Siga en su agujero húmedo debajo del depósito de agua y encima del local donde desintoxican a los borrachos. La de la camarada Svilova. entre los gritos de los borrachos. ¿Dicen que usted se apoya en las personas que ha formado? Pues le minaremos la confianza de estas personas. bajo un techo que gotea. los sueldos elevados. Ha intervenido en la nacionalización del cine. Para ellos las mejores condiciones de producción y de vida: los apartamentos. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado ion realizadores. Para usted las malas caras. Es preciso interrumpirlo. La del operador cuyos intereses no podrá defender. Suba al quinto piso sin ascensor diez veces al día. No basta con suprimir las manifestaciones externas de mi estado nervioso. las misiones en el extranjero. La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. los regalos valiosos. la camarada Svilova ha sido castigada. No basta tampoco 83 . Trabaje entre olores de cocina. en el hornillo de la cocina. ni descanso. A costa de años de esfuerzos. los automóviles. etc. en el tranvía.demás realizadores. Los fenómenos distróficos que vuelven a manifestarse en mi cavidad bucal sólo son el principio de un complejo proceso nervioso interno. Es la mejor montadora de la Unión Soviética. mientras que todos sus alumnos y colegas recibían lina distinción. No obstante. cuya dignidad e intereses no podrá defender. con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Pero ¿cómo se consigue? En primer lugar. Haga cola en los váteres. entre el ruido de los motores que distribuyen el agua. Tiene que competir con ellos en condiciones desventajosas para usted. en los baños públicos. se le debe especialmente la creación de nuestra herencia cinematográfica sobre Lenin. de manera ejemplar. su más íntima hermana de armas y colaboradora. el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta. cosa que consigo a fuerza de voluntad. en los lavabos. es necesario liquidar las causas que lo provocan.

de adaptarse a un sistema mezquino. cura termal. Cine no artístico. Svilova. No está satisfecho. trabaja en la calle Potylika desde la mañana hasta la noche avanzada. Kafman. artistas. Reizman y los demás están satisfechos de lo que hacen? Kopalin se hace felicitar por sus trabajos. sin principios. por consiguiente. Lo que exige fundamentalmente mi estado (y es lo principal). pero no está segura del futuro. grandes escritores. entusiasta entre los entusiastas. hace fotografía en algún lugar.. Entonces. Desde Pravda hasta los diarios del Círculo Polar..? Yo soy un ser vivo. No sabe si se ha esforzado a cambio de nada. ¿Alguien cree verdaderamente que Kopalin. El Partido y el Gobierno me han concedido una alta distinción. Beliakov. Stepanova. que ha realizado una serie de filmes valiosos. Por lo que parece. tarea artesanal. Erofeiev. 84 . Sólo entonces los remedios preconizados por el doctor Speranski surtirán efecto. cura de mar. amargada por lo del decimoquinto aniversario del cine soviético. Que me mantengan las promesas que se me hacen. la prensa me ha dedicado las críticas más elogiosas. hace un trabajo absurdo e inútil. Cine no artístico. se atormenta. la opinión pública se ha alzado para defender mi actividad cinematográfica. ¿La prensa? No. por consiguiente. Svilova. Cine no artístico. El operador Surenski. mezquino mercantilismo. ¿Quiénes son los que no me quieren? ¿El Partido y el Gobierno? No. cambio de alimentos. no acaba de encarrilarse. que se formó con los Tres cantos sobre Lenin. él no está satisfecho. por consiguiente. es decir que se acabe la actitud anormal que se mantiene conmigo y que el camarada con el que he hablado explica y resume en una sola fórmula: «No se te quiere». colectivos obreros.con tratamientos generales: cambio de clima. etc. reposo. puerta abierta a los lamebotas. Necesito absolutamente que me quieran. Setkina. Kaufman pone en imágenes un guión. pero no me los enseña. En Ucrania.. ¿La opinión pública? No. Erofeiev. A través de la voz de sus mejores representantes. es que se eliminen las causas primeras de todos estos choques. ¿quiénes son los que no me quieren. Estar rodeado de deferencias y atenciones.

se reclama a otras. y más. Estamos a favor de la victoria del espíritu de creación inventivo sobre la reedición comercial de lo que ya se ha visto. A favor del desarrollo de todas las formas del filme de actualidades y en contra del lecho de Procusto de una sola forma: un boletín de los cine-telegramas y las últimas noticias. Nadie se muere de hambre.? Decenas de personas ávidas de creación. 85 . En el corto período que siguió a mi regreso a los noticiarios. Estoy seguro de que en su mayoría nuestro núcleo activo está a favor del camino riguroso de la verdad artística y no del trabajo artesanal sin principios. Pero no se les utiliza. los negociantes y los lamebotas. unos plazos y unas normas determinadas. escribe unas cartas desesperadas: arde en deseos de crear. Ochurkov. también hacen falta reportajes. La consigna no somos el cine artístico nos cierra las puertas de la creación. Reizman. tuve ocasión de convencerme de que la mayoría de los colaboradores trabajan con abnegación. Estamos a favor de una preparación permanente para el combate y en contra de los esfuerzos finales improvisados. canciones y unas obras particulares de las que se hablará en todo el mundo. Unos cuadros excelentes. el entusiasta de los Tres cantos. que conozco personalmente. Hay unos cuadros. Es indispensable dirigir toda su energía hacia la creación. Estamos a favor de la victoria de los entusiastas honestos sobre los astutos.El intento de sonido Chtro. se reclama a unas personas. No se puede valorar todo con igual medida. Y para levantar una tienda otros. Todo el mundo come suficientemente. No basta un diario. Para construir el Palacio de los Soviets hay unas condiciones. poemas. Para un boletín de cine-telegramas. no encuentran su sitio en el sistema de noticiarios tal como está montado. ¿Leontovich. Para un poema monumental.. los tunantes. Pero muchos están atormentados por el hambre y la sed de creación.. No estamos en contra de los fusiles pero tampoco estamos en contra de los armamentos pesados de 420 mm. Para vencer se necesitan unos y otros.

86 . He pensado un filme sobre una joven de nuestro país. nos ha parecido insuperable. Los personajes. publicado recientemente. y coloqué en el centro de todos mis informes la necesidad de crear un material que nos diera la posibilidad de filmar en síncrono en cualquier lugar y en cualquier momento. Ha pedido una licencia sin sueldo en Mejrabpomfilme y ha comenzado a trabajar en otra película que se rodaba lentamente en otra organización. resolveremos este problema. En el momento actual. seguir su comportamiento. Hemos seleccionado varias jóvenes que se han convertido en nuestros objetos de observación. Desde el principio consideré este obstáculo como esencial. está bastante familiarizado con todas las posibilidades que ofrecen los aparatos de toma de sonido existentes y puede sacar unas conclusiones precisas y estimulantes. ¿A qué condiciones debe responder nuestro trabajo de rodaje para que nuestro filme sea rico de contenido y tenga un nivel de calidad elevado? En primer lugar. en un medio natural. En efecto. encontrando así la posibilidad de dedicarse a hacer experimentos. Al elegirlo. debe efectuarse en el momento en que se producen los hechos y los gestos del sujeto observado. nuestro grupo se ha adelantado en cierta manera al discurso de Kossarev. Es indispensable asimismo fijar sobre la película lo que tiene de más interesante y de más excepcional. que trata del problema de la formación de la juventud y hace hincapié en el problema del trabajo entre las jóvenes. Sin embargo. es decir. Era técnicamente imposible filmar a la gente en el campo. se está dedicando a esto poco después del estreno de los Tres cantos sobre Lenin. no teníamos la posibilidad de registrar el sonido y de rodar en sincronía en cualquier lugar. durante un tiempo. uno de los mejores colaboradores de nuestro grupo. El ingeniero de sonido Chtro. pues todo el material del Mejrabpomfilme debe ir conectado al tendido eléctrico.Sólo de esta manera venceremos. ¿He acertado al elegir este tema? Me parece que sí. hemos chocado desde el principio con un obstáculo enorme que. trabajando. en ese punto. La propia vida nos ha dictado la elección de estos personajes. Pero no basta con limitarse a observar su comportamiento. Ha pasado mucho tiempo y nadie ha hecho nada. el rodaje debe ser instantáneo. Y.

el sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presenten. del camarada Kopalin que era mi ayudante y que ha pasado a ser realizador. particularmente. en un aeropuerto. trasladando los colaboradores de un grupo a otro o de un trabajo a otro. ser uno. sin acumuladores agobiantes.En segundo lugar debe ser silencioso para no llamar la atención del sujeto y no producir ruidos de fondo en la banda. no es posible asegurar correctamente la formación de los jóvenes.). Dividiendo arbitrariamente estos grupos. cosa que encuentra su mejor solución en el registro conjunto del sonido y la imagen por un solo aparato. organizador de rodaje. deben estar conectados de tal manera que no se estorben mutuamente. En quinto lugar. En sexto lugar. simultáneo. el mudo y el sonoro. Citaba unos ejemplos tomados de mi experiencia personal: el de la camarada Setkina que de simple montadora ha pasado a realizadora. que ha pasado a ser operador y realizador. La intervención que no puede presentar en la conferencia de los trabajadores artísticos debido a mi enfermedad se resumía a lo siguiente: Estaba de acuerdo con la opinión del camarada Pudovkin según el cual los nuevos cuadros encuentran su mejor formación durante la producción de los filmes. En séptimo lugar. en el desierto. En cuarto lugar. En tercer lugar debe poder efectuarse en cualquier parte (en una isla. Señalaba después que los cuadros sólo pueden formarse así en el seno de grupos sólidamente unidos que trabajen de filme en filme. un campo. de la camarada Svilova que de simple montadora ha llegado al rango de mejor jefe de montaje de la URSS. Éste es. los dos aparatos. etc. el caso de los camaradas Surenski y Chtro que 87 . los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al máximo. del camarada Kaufman. debe excluirse cualquier posibilidad de avería pues las situaciones y los actos de los sujetos filmados no pueden repetirse. e independientes de la red eléctrica. que el aparato se encuentre siempre a punto de funcionar y que no exija marcas especiales para la sincronización. En octavo lugar. que se pueda rodar sin preparativos ni señales varias. la instalación sonora debe ser de pequeñas dimensiones.

Es una historia bastante triste. con un asa como de cartera. le da fuerza y confianza. Una palabra calurosa le exalta. Sukhumi. más se acerca a la filmeoteca.. y castaña. conocer bien su biografía y su experiencia. y a veces también un apoyo efectivo. no entiende que se pueda no hacer nada ante una cámara. Hay que analizar a cada individuo. y 88 .). Las jóvenes de los dos mundos es a la vez rubia. una grácil muchacha rubia subida a una piedra mira el objetivo de la cámara. doblado en dos. Han hecho abortar el asunto.. María Demtchenko y el sistema de los acuerdos. etc. lo que no quiere decir responsabilizarse de su salvación sino eliminar los obstáculos que estorban su desarrollo creador. Canción de cuna: a medida que el plazo se acorta. Bajo un cactus.deberían seguir estudiando no sólo durante el rodaje sino también durante el período preparatorio. mantener relaciones con él. Khodjera. el reflector es molesto. Detrás de su cabeza. Cosa que ha suscitado risas y exclamaciones: «¿Una rubia? ¿Una morena?». morena. Material extranjero. se revelan particularmente indispensables cuando nos enfrentamos a un muro en el terreno administrativo de la producción y en nuestra vida cotidiana. un pequeño reflector metálico. los claros se hacen más numerosos y salimos hacia el Jardín Botánico para hacer unas pruebas de imagen. oye el ruido de la cámara y se vuelve de nuevo hacia el objetivo. imposible desviar su atención. Esta palabra calurosa. todo está cubierto de nubes. El cielo sólo es verdaderamente azul oscuro encima del mar. las hojas de cactus están cubiertas de graffiti que recuerdan que Valia y Micha estuvieron allí en tal fecha de tal año. Pregunta qué es lo que tiene que hacer: «nada» le dicen. su amiga y la bibliotecaria nos acompaña. La cámara Eclair será para mañana. No hay motivo para reír. un camarada (Erofeiev) ha dicho que Vertov («se había pegado una mujer a los brazos». descubrir sus aspectos mejores. En el curso de una reciente conferencia. El individuo no debe sentirse solo y aislado. Más arriba y alrededor de nosotros. se vuelve hacia mí y me sonríe. pero más tarde unos rayos de sol se deslizan entre las nubes. Yo llevo mi cartera. y no hay nada para ocultarse a su vista.

Hice varias sobre la marcha. en Samarkanda y en Bukhara. Las traducciones me dieron mucho trabajo.. 89 . Dejando aparte la colección de tchastuchka8 por la que me había apasionado al salir de la escuela. yo era un novicio en la materia. Gorki había dicho que es preciso dirigirse hacia las obras populares. Luego encontré otras ya traducidas. 1936 29 febrero En su discurso en el pleno del Comité Central de la Unión de artistas. pero en ese momento la cámara la toma. eran muy pocos los que preveían que la música popular llegaría a ocupar el centro de nuestras preocupaciones). Recorrí el Uzbekistán y la Turkmenia. El contacto con estos documentos auténticos ejerció una gran influencia sobre mí. el ingeniero de sonido Chtro y yo sólo grabábamos el sonido. el camarada Kerjentsev ha aconsejado al compositor Chostakovich «que dé la vuelta a la Unión Soviética para recoger las canciones que el pueblo compone y conserva».. Realicé mi propia experiencia en este terreno en 1933. casi nadie recogía canciones. En aquella época. y lo que me había incitado a recoger los 8 Tchastuchka: canciones populares. De otras. Escuché los cantores populares. año en que me dediqué a los Tres cantos sobre Lenin. sopla sobre su flequillo con una mueca de enfado. busqué canciones sobre Lenin en Achkabad.ella se vuelve para mirar lo que está escrito y se preocupa por saber si se verán las inscripciones en la pantalla. En el Congreso de los escritores. De esta manera estará en contacto con el riquísimo caudal de las obras populares y encontrará una base «sobre la que podrá hacer progresar su arte». Conocí las canciones del Karabakh Popular. Y mis intentos en tanto que realizador para familiarizarme con la obra de los poetas anónimos sorprendían e incluso se criticaban (en aquella época. Al mismo tiempo. se empolva la nariz. Una parte de las canciones fueron grabadas. En algunos casos. oí otras canciones. y la tomamos de nuevo en el objetivo. Escuché las tonadillas de los niños turco-tártaros. sólo tenía el texto.

En las condiciones de nuestro país. Desde el día del nacimiento. compositores. se trataba de canciones-documentos. ¿Con qué hay que compararlo? Con el comportamiento del hombre en los países capitalistas. me he ido al mar. Pero su particularidad esencial es la unidad de la forma y del contenido. Hay que volver a empezarlo todo desde el principio. admirablemente sinceras. aún no hemos alcanzado. Hay que ponerse a trabajar. estas canciones son vigorosas. del derecho a la instrucción. el matrimonio. Estas observaciones sobre películas se entenderán si se recurre al método de las comparaciones. El comportamiento del hombre. 6 septiembre Una productividad elevada gracias a diferentes medidas de organización. El amor.tchastuchka volvió a despertarse. pese a su aparente sencillez. En las condiciones del derecho al trabajo. Esta mañana me he despertado con esta idea y. Lamento cada minuto que le robo al mar. Desde los primeros pasos. de las confrontaciones. En segundo lugar. Pero hay que trabajar. Una productividad elevada sin detrimento de la calidad. Hay que concentrarse sobre un solo punto. El filme documental ha merecido el respeto en tanto 90 . Nuevo nacimiento. En clase. Al principio. como todas las restantes mañanas. Unos métodos de organización del trabajo diferentes a los del filme con actores. 26 agosto Ya es hora de ponerse a trabajar. del derecho al descanso. No se trata de producir cantidad de artículos de desecho. Mis pensamientos todavía no han abandonado el filme abortado A propósito de la mujer. la adolescencia. precisamente lo que nosotros. ricas de imágenes. Mis pensamientos todavía no han abandonado Abisinia. escritores. El campamento de pioneros. cineastas. la juventud. El examen. Es sabido que siempre he experimentado el mayor interés por el arma documental. Hay que redactar un proyecto. Cada minuto me acerca al final. no obstante. o sea. La infancia.

° 262).» «Profesión: ladrón reincidente. Una productividad elevada.que no se ha orientado hacia la cantidad con olvido de la calidad. para saquear la caja. una película ultra-sensible y unos objetivos de gran luminosidad. disimulan su pensamiento. además. el papel de inspector. que se ponga en marcha instantáneamente a partir del momento en que ve. Trabajo encarnizado. tarea ardua pero noble! Todo eso cuando el hombre interpreta tal o cual en la vida. ¿Cómo alcanzarla? No mediante sermones moralistas. es decir. con una película que impresione el crepúsculo y la noche. una cámara preparada para funcionar permanentemente. «Con tal de que todo salga bien» . el fanfarrón. el espía. O.. Incluso cuando se toma un actor profesional que interpreta un papel en el teatro. Si el cine-verdad es la verdad mostrada por los métodos del Cine-ojo. El único medio de arrancarle la máscara al inspector es observarle a escondidas. Organización. el burócrata. si detrás de la máscara de inspector se distingue el ladrón.n. etc. interpretan tal o cual papel y se sacan la máscara cuando nadie puede verles u oírles. ¡No! Así no. los despabilados han deshonrado el cine documental. el camaleón. O el listo se hace pasar por tonto para engañar más fácilmente a su víctima.. «Función: inspector de las cajas de ahorro. Ningún tabú. Donde el hipócrita. Técnica. los imitadores. Ejemplo. y. O la prostituta ejerce su oficio disfrazada de muchachita con un moño en el cabello para engañar a los primos. el traidor. el chivato. Nos hallamos en la sección de sucesos. No es en el teatro sino en la vida donde el ladrón interpreta. para seducir a su prometida y robarla a continuación. los plagiadores sin talento. Experiencia. el inspector sólo podrá ser filmado de una manera Cineojo si se le arranca la máscara. el estafador. Los chapuceros. el adulador. con una cámara silenciosa (visión más sonido). el santurrón.» (Sacado de una gacetilla sobre un ladrón en Pravda del 22 de septiembre de 1936 . el filmarlo a lo Cine-ojo consiste en mostrar el 91 .. el aventurero interpreta el papel del novio enamorado. El ladrón en el papel del inspector. con una cámara invisible. ¡Mostrarles sin máscara. filmearle a escondidas.

Por ejemplo. sin pretender que su manera de actuar en el escenario se confunda con su comportamiento en la vida y viceversa. con una manzana falsa. versos.sincronismo o el no sincronismo del actor y del hombre. No escribo sobre el papel sino sobre la película. eso no quiere decir que se sepa filmar: quiere decir. Yo soy un cine-escritor. Todo está perfectamente claro. al contrario. El actor había tenido que morir tantas veces ante una cámara que ya no tenía que hacer ningún esfuerzo cerebral para morir una vez más según las reglas del arte. sino sobre la película. Yo quería escribir sobre película la historia de Maria Demtchenko. eso es imposible. Junto a los grandes poemas. Hay que filmar la manzana real de manera que no sea posible ninguna imitación. en lugar de los gemidos habríamos oído estupefactos algo diametralmente opuesto a lo que verían nuestros ojos: unos juegos de palabras. Si una manzana falsa y una manzana real se filman de tal manera que no es posible distinguirlas.. necesito proveerme de documentos. no trabajo en una sola obra. el retrato de Ana Karenina ha tenido por modelo una de las hijas de Pushkin. Un cine-poeta. Como todo escritor. que no se sabe. Recuerdo un actor de cine mudo que. 92 . unas bromas. Muchos de los grandes escritores han copiado sus propios personajes de personas que han existido realmente. escribimos novelas cortas.. la coincidencia o la no coincidencia de las palabras y del pensamiento. Una manzana real se puede morder y comer. contaba un chiste que hacía reír a todo el mundo orgullosísimo de su talento para actuar sin sentir emoción. Pero no sobre el papel. Esta aptitud para el desdoblamiento me llegó a asustar. mientras moría de sus heridas bajo la mirada de la cámara y expresaba su sufrimiento con todo su cuerpo y toda su cara. ensayos. Mantenía el espíritu libre para contar chistes. No tenemos delante de nosotros a Petrov sino a Ivanov mientras interpreta a Petrov. unas risitas. Un buen operador debe hacerlo visible. Como todo escritor. es mostrarlo como hombre en la vida y como actor en el escenario. Hacer croquis. Si una cámara sonora hubiera registrado las convulsiones del herido. etc. Anotar mis observaciones. Mostrar desde el Cine-ojo a Ivanov en el papel de Petrov.

sobre la muchachita. 93 . Es preciso crear un estudio. la adolescente. como hacen algunos corresponsales. etc. Hablaré de personas concretas. sobre un espectáculo o sobre un carnaval. sobre la niña en la guardería. la abuela. para filmar a Demtchenko. Ahora trabajo sobre temas que se refieren a la mujer. Todo eso sólo es posible en el marco de un proceso ininterrumpido de información. Entonces veríamos como la cantidad y la calidad de filmes producidos crecen incesantemente al mismo tiempo que disminuye el coste de cada filme en concreto. de rodaje y de montaje. donde los proyectos de creación y las formas de organización no se destruyan mutuamente. sobre el aborto. la mujer. Se trata de una serie de cortometrajes y de largometrajes. sobre la madre y el hijo. pero cuando ya no había nada que filmar. Y no puedo. A eso se le llama un acuerdo con la dirección. Yo no exijo de un operador que se encuentre en el lugar del incendio dos horas antes de que comience.. redactar una nota sobre un acontecimiento. sobre los primeros pasos y las primeras palabras del niño. Sólo puedo escribir en el mismo momento en que se producen. La elección de los personajes puede fijarse de mutuo acuerdo. desde los pañales a la vejez.. sobre la condición de la joven en nuestro país y en el extranjero. un laboratorio de creación donde se pueda trabajar en unas condiciones especiales. No es un tema único. sobre la obra de la juventud femenina.. varios días antes de que el acontecimiento se haya producido. Pero no puedo admitir que se vaya a filmar un incendio una semana después. De un proceso ininterrumpido de almacenamiento de documentos preparados por el autor. sobre el descanso y el trabajo. La dirección me ha dado permiso para filmar el congreso de los koljozianos. No puedo filmar un desfile de gimnastas sin asistir a él. que viven y trabajan.inspirada por Maria Demtchenko. No puedo registrar sobre película el congreso de los Konsomoles cuando el congreso ha terminado. Son filmes sobre la colegiala. Filmaré el comportamiento del hombre. De un proceso ininterrumpido de observaciones con la cámara en la mano. Con la diferencia de que yo no puedo escribir sobre película cuando los acontecimientos han concluido.

el tonel ruge como un león. las lágrimas de glicerina. 9 El circo: comedia de G.13 octubre El rugido del león en el filme El circo9 se produce con un nervio de buey embadurnado de colofonia estirado sobre un tonel con un parche de piel de cerdo. 94 . son cosas perfectas si se interpreta. las manzanas de cera. Pero ¿y si se trata de un estudio? ¿Si se trata del comportamiento del hombre no en el escenario sino en la vida. Los toneles que rugen. Cuando se pasa sobre el nervio una mano enguantada con piel de ante. de penas reales? ¿Se trata entonces del fruto prohibido? ¿Está prohibido filmar? ¿No está previsto en el guión? Es absolutamente necesario un laboratorio. en las condiciones naturales de la vida? ¿Si se trata de lágrimas auténticas. Alexandrov. si no nunca saldremos de ahí.

a la mujer sin inquietudes por la suerte de sus hijos. estudiar a fondo los recursos de la cinemateca de la Soiuzkinokhronika. Los tres primeros fueron dedicados a Lenin. ni el hacha del verdugo. esforzarse en realizar lo que absolutamente nadie ha conseguido hacer en lo que se refiere a los Tres cantos sobre Lenin. Para lanzar este canto sin dispersarse ni perderse en todos los temas posibles que conciernen a la mujer (es decir. a la mujer ante la cual se abren todas las puertas del saber. informarse de las obras compuestas por el pueblo sobre el tema en cuestión. segundo. que dichos trabajos no se prosigan en el curso de la realización. es decir. Canción 10 95 . Examinemos especialmente el quinto punto. El cuarto es el primero de un ciclo de cantos dedicados a la Mujer Libre que no conoce el paro. claro está. tercero. era preciso de entrada delimitar rigurosamente el trabajo en el marco del tema en cuestión. a la que no esperan ni la violencia. Ya tuve ocasión de escribir en su momento que los Tres cantos sobre Lenin —el primero de nuestros filmes que hunde sus raíces Soiuzkinokhronika: Noticiarios cinematográficos de la Unión Soviética.Canción de cuna de cuna es el cuarto canto que el autor ha basado sobre obras compuestas por el pueblo. quinto. contar con palabras un filme documental sonoro y visual. del trabajo dichoso.10 cuarto. Eso no significa. de la creación. informarse de los restantes documentos almacenados sobre película por el autor. a la mitad de la humanidad). La actitud justa del autor hacia su obra exige que siga trabajando sobre estos cinco puntos hasta el día de la entrega del filme. por su presente y por su futuro. La enunciación verbal del filme. Estas cinco condiciones han sido cumplidas en el límite de las posibilidades de la fase preparatoria. ni la tortura.

De todas maneras. informes impersonales. Si dependiera de mí. etc. no llegaba a dar una idea verdadera del filme. a una infancia. mi nuevo canto con las palabras. Intentamos escribir versos. Así 96 .). Incluso una descripción minuciosa hecha posteriormente (a filme acabado) de todas las imágenes sonoras y visuales sin excepción. por su construcción. se diferenciaba tanto de los filmes normales que era prácticamente imposible proporcionar su enunciado completo. Ni antes. y no con palabras. una ancianidad felices). Sin duda. Eso sólo sería posible en el marco del laboratorio de creación a que tantas veces me he referido. Igual como el pintor que no pinta su cuadro con palabras sino con un lápiz y unos colores. Por este motivo he desplegado de nuevo todos mis esfuerzos para exponer dentro de los límites de las posibilidades que se me ofrecen. pero todo eso no permitía ver. derecho al descanso. en molécula. Igual que el compositor que no escribe una sonata con palabras sino con notas y sonidos. Se trataba de una obra de un género particular que. No me he limitado en este caso a un resumen de cada tema (derecho a la instrucción. narrar los episodios dramáticos. las condiciones de un laboratorio mitchuriano. oír y sentir ese filme mientras no fue montado y proyectado. mujer-ingeniero. derecho al trabajo. esbozar los paisajes. una juventud. trazar esquemas y diagramas. una adolescencia. relatos. aunque sea en miniatura. Tampoco me he limitado a una panorámica esquemática sobre la condición de las mujeres soviéticas ocupadas en los diferentes sectores de la actividad humana ( koljoziana . obrera. y de mi capacidad. derecho a la creación.en las imágenes creadas por el pueblo— era imposible de contar con palabras. Pero para el autor de estas líneas. profesor. Los panoramas habituales de esta clase que se podrían hacer en dos sesiones. no pueden ayudar a hacer comprender y sentir el nuevo proyecto del autor. aviadora. a una maternidad feliz. etc. siguen siendo inaccesibles.. tengo que trabajar mucho antes de se confíe en mí hasta el punto de autorizarme a describir con imágenes. más un preámbulo y una conclusión. los resultados de mis experiencias de creación. ni después del final del filme. no escribiría dichos filmes con palabras sino ya de entrada con imágenes y sonidos. sólo podría obtener esta posibilidad a condición del disfrute de una particular organización de producción para esta clase particular de filmes.

El filme pasará por una serie de etapas. Se me ha ocurrido la idea de realizar una composición de obras populares que. un cuadro realizado no sobre una tela sino sobre una pantalla. sino extraídas de estos hechos. No hay ningún motivo para creer que se pueda actuar a la ligera liando con seriedad y honestidad una representación documental de la vida. y una vez halladas. no es por ello un lecho de Procusto para el filme del mismo nombre. el aliento y. Esta clase especial de cuadro en el que las relaciones no deben ser construidas e introducidas en los hechos. sino a un cuadro que transponga la naturaleza de manera creadora. no me refiero a un cuadro que copie un modelo estereotipado. Salido de los fotogramas del material de montaje. Se trata de desarrollar toda la riqueza de este movimiento. se halla esta vez parcialmente resuelto. 97 . No se trata de una grosera permutación mecánica de imágenes. he dedicado todo mi esfuerzo a encontrar para exponer este canto un método gracias al cual los dirigentes del cine puedan oír los latidos del corazón de este filme que todavía no ha nacido. Por otra parte. demostradas en la medida de lo posible por el camino experimental. por una serie de esbozos de composición. Me parece que este problema (exponer con palabras un filme poético-documental por realizar). la ley de la negación están extraídas de la naturaleza y de la historia. Es un camino arduo pero inevitable. trátese de hechos ya recogidos o de hechos nuevos que se produzcan durante la realización del filme. inversamente. La ley del paso de lo cuantitativo a lo cualitativo e. y deducirá las relaciones de los hechos recogidos sin imponerlas a estos últimos. o sea las palabras. la ley de la penetración recíproca de los contrarios. aún presentando el contenido del filme a través del único medio de que dispongo ahora. pueda expresar al mismo tiempo el aroma. Se trata de fusionar en un todo armonioso todos los hechos recogidos sobre el tema en cuestión. que carecía hasta ahora de solución. El filme se desprenderá de los hechos. el ritmo del futuro filme. al autor le es difícil juzgar por sí mismo. el organismo ultra-complejo del filme terminado se desarrolla por medio de la diferenciación. La Canción de cuna.pues. en parte. que no se desprende de abstracciones compuestas sino de hechos concretos. aunque sea una composición de inspiración popular.

98 . La sala estaba ocupada. no lo habrá. no he conseguido aislarme del ruido de la vida. que se cometía «un crimen contra el material más caro: el artista. según dice el encargado. 12 noviembre Intento aprovechar este día de fiesta. presumiblemente. 11 noviembre Esta mañana he visto en la pantalla el material español. En la fábrica hay poca gente. he intentado trabajar en casa. igual que ayer. Pero aún tapándome los oídos con algodón. Era sordo. debido a un obstáculo cualquiera de la organización. Recuerdo como se indignaba el camarada Chumiatski11 cuando. Decía que se desperdiciaba capital creador por una tontería. Ayer se lo llevaron para una proyección y. Dichoso Edison. paso el tiempo buscando un lugar donde trabajar. Hoy. de memoria. El sistema de organización del material documental no ha sido imaginado por nosotros sino que se ha extraído de la naturaleza y de la historia del filme de actualidades. el maestro». Y para colmo. Eisenstein perdía veinte o treinta minutos. Luego he intentado entrar en la sala de montaje que me habían dicho que estaba a mi disposición. Me he instalado en la sala de montaje común. no lo han devuelto. la responsable de la sala me ha dicho que dentro habían documentos secretos y que se me prohibía la entrada. 11 Chumiatski: dirigente del cine soviético en los años 30. 10 de noviembre. 11 de noviembre. No hay material y.No se imponen a la naturaleza y a la historia como leyes del pensamiento. Espero hasta las dos. sin documentos. Lo que actúa en tal caso son las mismas leyes de la dialéctica que no han sido inventadas sino extraídas de la historia de la naturaleza y de la sociedad humana. Pero el material español no estaba. De noche. e igual que todos los días anteriores de este mes.

mientras no diga que debo ser equiparado con los demás realizadores.. seguiré estando privado de las condiciones mínimas de producción y de existencia. todo eso lleva el trabajo un montaje a una serie de intermitencias. a destruir lo que ya ha sido hecho. debo confesar honradamente que no se me ocurre ninguna idea interesante. la falta de una cinemateca para el autor y de un local permanente. Al contrario. los altavoces y los demás ruidos domésticos han enmudecido.Entonces. a la necesidad de repetir diez veces la misma queja. La imposibilidad de conservar de un filme a otro los documentos de autor almacenados en película. en lo que se refiere a los cortometrajes chapuceros encargados por la sección de exportación. de organizar convenientemente el montaje del filme. conduce a formar en secreto unos depósitos de película impresionada. no se considera crimen. La sola idea de un trabajo así me provoca una intensa emoción creadora. de volver a empezar el trabajo desde cero. 13 noviembre Bien entrada la noche. en meses e incluso en años de tiempo robado? ¿Acaso el crimen cometido contra un maestro. He llegado de nuevo a la convicción de que urge comenzar un filme documental dedicado a los acontecimientos de España. sino también en cuanto a los derechos y las posibilidades. en las condiciones eestándar. Podría responder del éxito de este trabajo si me encargaran hacerlo tal como sé y como me gusta. la llegada a tiempo de los telegramas y no la fuerza monumental de la imagen. El laboratorio que organizamos resuelve todos estos problemas pasando del sistema de sesiones de montaje intermitentes a un 99 . sino en semanas. he conseguido finalmente concentrarme y pensar en el material español. La imposibilidad.. no sólo en cuanto a las obligaciones. la falta del derecho de renovar estos depósitos. ¿por qué el camarada Chumiatski se calla cuando el crimen cometido contra mí no se mide en minutos. no del filme con actores sino del documental poético. es un obstáculo enorme en nuestro trabajo. Ahí lo que más importa es la rapidez de ejecución. Ya he dejado atrás esta etapa y ya no me siento un especialista del género.? Mientras el camarada (Chumiatski no proclame en voz alta que considera mi trabajo útil y no perjudicial.

el informador y el organizador se formarán de una manera continua. El laboratorio de creación tendrá como primera particularidad la de apoyar su trabajo sobre unas personas seleccionadas por la dirección del laboratorio entre los entusiastas que conocen y prefieren esta difícil empresa y no entre unos colaboradores señalados al azar. pasando de la conservación de los fragmentos filmados montados a la constitución de una base de montaje. automáticamente. Los filmes de tipo particular que producirá nuestro laboratorio serán realizados en condiciones particulares. Entre nuestra decisión de pasar de los poemas sobre la edificación de la industria y de la agricultura al conocimiento del hombre en su movimiento. el ayudante. de desarrollar. acelerándola. de formar y de conservar los hombres que nos resultan indispensables. de filme en filme. sino.proceso ininterrumpido de montaje. estúpidamente. todos nuestros proyectos de creación. de una cinemateca del autor. todos nuestros trabajos. y la aplicación de esta decisión. sino del aparato burocrático). Una vez acabado el filme. Estos mismos obstáculos se alzaban en nuestro camino en el terreno de la información así como en todos los aspectos del trabajo de organización. El otro obstáculo gravísimo es la imposibilidad. Para cambiar esta situación en la que desperdiciamos inútilmente nuestras fuerzas. en la que las formas estándar de producción prescritas destruyen despiadadamente. especialmente 100 . su comportamiento. se desarrollarán de manera continua sin frenar la salida de filmes. idóneas para este tipo de filmes y no en las condiciones estereotipadas de organización. Gracias al laboratorio. El laboratorio de creación tendrá como segunda particularidad la de su trabajo de rodaje sobre una base de rodaje palpable. el ingeniero de sonido. se alzaba el muro del aparato (no del aparato tomavistas. el operador. y formaban todos ellos una espesa muralla ciega y estereotipada contra la que chocaba el pensamiento viviente y se rompían todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queríamos realizar. el realizador. se despide en general a la gente y cada vez hay que volver a empezar desde cero todo el trabajo de formación de los cuadros especializados. al contrario. su desarrollo. en las condiciones estándar. hemos decidido montar un laboratorio de creación.

b) una sala de montaje y de operaciones. El laboratorio de creación tendrá como cuarta particularidad apoyar su trabajo de información en un sistema de observaciones continuas y no sobre informaciones ocasionales y fragmentarias (de caso en caso). de rodaje y de montaje. El laboratorio de creación tendrá como quinta particularidad la de apoyar su trabajo de organización en un estado de disponibilidad permanente de la técnica y de la organización que permita salir a rodar en cualquier instante. el proceso ininterrumpido de producción aplicado a una serie de temas hará que una toma que no encaje en un tema determinado pueda ser utilizada convenientemente en otro. El laboratorio de creación tendrá como novena particularidad la de no dejar sobras de realización.adaptada a nuestro tipo particular de trabajo. el laboratorio de creación tendrá como décima particularidad la de ignorar casi completamente los tiempos muertos habituales. Al estar permanentemente dispuesto a rodar y 101 . y no sobre el aire. y no con las prisas y precipitaciones creadas por el estado de alerta. y no sobre fragmentos sueltos. no mediante sermones moralistas sino mediante ejemplos de creación cinematográfica de nivel elevado. residuos de tal o cual filme. El laboratorio de creación tendrá como octava particularidad la de ejercer una influencia benéfica sobre la producción cinematográfica de los demás grupos y de las demás cine-fábricas. de organización. sin dejar de cultivar amorosamente los filmes de cosecha propia. El laboratorio de creación tendrá como tercera particularidad la de apoyar su trabajo de montaje sobre una base de montaje en actividad permanente con: a) una cinemateca de autor. sobre promesas y resoluciones. El laboratorio de creación tendrá como séptima particularidad la de aumentar poco a poco la cantidad de los filmes y mejorar su calidad sin multiplicar los grupos de trabajo y sin aumentar los presupuestos. Y. utilizando más racionalmente las fuerzas de un solo grupo gracias al perfeccionamiento continuo del trabajo de información. El laboratorio de creación tendrá como sexta particularidad la de desarrollar simultáneamente varios temas ligados entre sí en el plano de la organización y de la creación. finalmente.

en las condiciones particulares propias de este tipo de obras. Esquema del laboratorio. No nos asustan en absoluto las dificultades de creación. si por una razón determinada un rodaje en marcha se va al agua. Lugar para los proyectos y las decisiones cruciales. El laboratorio es necesario para: Pasar de la situación de todo es imposible a la de todo es posible (sólo es imposible la tarea para cuya ejecución hace falta eso y aquello). Último control de los fragmentos tomados uno a uno y de las combinaciones de 102 . al menos con un tema paralelo). Lugar donde se hará la cuarta selección de material (sonoro y mudo) en el interior del tema tratado. Lugar para leer y analizar lápiz y tijera en mano los documentos indispensables. rara vez se encontrará en el caso de no poderlo reemplazar instantáneamente por otro (si no con el mismo tema. Lugar donde se hará la primera selección de material a partir del rodaje y del revelado de los negativos. Lugar donde se hará la segunda selección de material a partir del positivado. 1) Oficina del realizador: Lugar para meditar. Lugar para recibir visitas. Lugar para las pausas entre dos operaciones. Lugar para las reuniones con los colaboradores. Pasar del sistema de los acuerdos permanentes al de las acciones permanentes. Correcciones y permutaciones. y durante el trabajo nocturno. Estamos seguros de que dicho jardín dará al país hermosos frutos por poco que se nos conceda la posibilidad de cultivar nuestros filmes tal como sabemos y entendemos. Lugar para anotar los anteproyectos. Estamos seguros de que nuestro laboratorio. se desarrollará. 2) Sala de operación: Lugar para las operaciones de montaje. redactar los planes y esquemas de rodaje y montaje. Lugar para descansar después de la sala de operación. en cualquier circunstancia. Para escribir. Lugar donde se hará la tercera selección a partir de la clasificación del material en temas.gozando de la posibilidad de hacerlo en cualquier lugar. Lugar para estar solo y concentrar el pensamiento en los momentos estratégicos difíciles. en cualquier momento. Nos gustan y sentimos placer en superarlas. que es un jardín experimental. Borrador de montaje del filme. Para visionar y controlar en la moviola los resultados de las diferentes operaciones. Lugar donde se confrontarán los resultados de los trabajos de información y de rodaje.

Anteproyectos. lo contrario de las palabras. del ritmo de la obra. desarrollándose de filme en filme y ofreciendo al autor-realizador la posibilidad (a medida que aumentan los stocks filmeados) de reducir poco a poco la distancia entre la salida de los diferentes trabajos. 3) Oficina de información y de organización: Los ojos y los oídos del laboratorio. Las actuaciones de la dirección eran lo contrario de las decisiones. Un autocar especialmente acondicionado. Relaciones telefónicas. croquis y otros fragmentos sin utilizar. nuestro grupo ha tomado esta decisión: pasar del filme poético tipo panorama. de la asociación de la imagen con la música. Y que más o menos es así. Montaje definitivo. sino en hechos. Mi intención de organizar un laboratorio de creación procede de la necesidad de sacar a nuestro grupo de la situación en que se ha encontrado últimamente en el Mejrabpomfilme. en cualquier momento. 5) Grupo móvil de rodaje: Una casita sobre ruedas. Preparación del material de información para el realizador. Una oposición que no se expresaba en palabras. en cualquier circunstancia. la palabra y los rótulos. Total de una suma mientras que todos los sumandos de esta suma no existen. Estación de observación. que ofrezca la posibilidad técnica de rodar en cualquier lugar. 4) Cinemateca de autor: Lugar donde se conservarán los stocks de documentos filmados por el realizador. Ejecución de las misiones de información y de organización. Base de montaje de función particular. Trabajo administrativo sobre las operaciones de rodaje. tomas sueltas. personales con las personas y los hechos observados. Carné del realizador. sino en hechos. Control del tiempo. Acuerdos formales. a los filmes sobre el comportamiento del hombre. Prohibición no en palabras. con un remolque. Lugar para el reconocimiento preliminar. en lugar de recibir felicitaciones y apoyo. negativa de hecho. Contra todo lo imaginable. Organización de los puntos de observación.fragmentos. Oficina responsable de los medios de desplazamiento y de la posibilidad de enviar un equipo a rodar en cualquier instante. nos hemos encontrado con la oposición de la administración. La mano derecha 103 . Lugar desde el que se dará a la sala de operaciones el material relacionado con la operación de creación en curso. Control de la longitud. epistolares. Los hechos. Después de la conclusión de los Tres cantos.

Todo lo que ha sido hecho hasta ahora por una administración incompetente para desarrollar nuestro trabajo de rodaje debe considerarse no como una ayuda sino como un entorpecimiento sistemático. en un medio natural. como una destrucción de los frutos del trabajo de nuestro grupo de inventores. Debemos concentrar en nuestro laboratorio nuestra larga experiencia de rodaje. de tal o cual película. Por este motivo me gustan los niños. Exige estas posibilidades y estos medios. Me atraen. cero. ¿Para qué sirven los filmes que no intentan descubrir la verdad? Si no eres capaz de hacer un filme que contenga la verdad. Todos nuestros procedimientos.. En esta materia. No toda. La verdad es el objetivo. de nuestro jardín de creación. son medios. Las condiciones de vida y de producción.firmaba. como se sabe. 1937 17 enero ¿Es posible que yo también interprete un papel? El papel de buscador de cine-novedad.. Por este motivo me gustan las obras creadas por el pueblo. todos nuestros géneros. Me gusta la gente. Y. los medios de transportes. Es decir. Los caminos de la creación son varios. Nadie necesita este tipo de filme. sólo los que dicen la verdad. son medios. 104 . no hagas ningúno. producían inevitablemente cero. El laboratorio de creación acabará con la destrucción de nuestras siembras y será la primera piedra de nuestro vivero de creación.. Lo positivo y lo negativo. las exigencias de tales o cuales aparatos.? Lo dudo. Todas nuestras proposiciones de racionalización y de creación. todos nuestros métodos. etc. la falta de pretensión es peligrosa y fuera de lugar. el conjunto de nuestras investigaciones y descubrimientos dispersados a los cuatro vientos por culpa de un trabajo mal organizado a la fuerza. Todos los medios al servicio de la verdad. ¿Es cierto que busco la verdad? ¿O acaso es también una máscara que ni siquiera yo descubro. para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio. multiplicadas por cero. la izquierda tachaba. toda cifra multiplicada por cero es igual a cero. los documentos en reserva. pero el objetivo debe ser uno sólo: la verdad.

Está ahí. Es evidente que la modestia y la falta de pretensiones están muy bien. sin embargo. Soy la excepción que confirma la regla. Todos prefieren permanecer ocultos tras sus máscaras. Pocos son capaces de hacerlo. Es el corazón. 105 . No pego ojo en toda la noche. se pusieron a escudriñar mi habitación. etc. creyendo Macar nuestro objetivo. Pero no de mi propia felicidad. Y. Y atacan nuestros medios. simple peatón? «¿Peatón y jinete no son camaradas?» Mis numerosos vecinos de apartamento comienzan a mirarme con desdén. de pronto. Después de que me dieran una condecoración. Hay que odiar la mentira agradable. Si sigo en esta habitación. Pero esta alegría está cerrada con doble llave. Los inquilinos de nuestro apartamento cambian lentamente. Ser incapaces de distinguir los medios del objetivo es la desgracia de nuestros críticos de cine. confunden en su mayoría nuestros medios con nuestro objetivo. yo estoy lleno de alegría. 12 febrero El corazón. no ha aguantado. Sin duda alguna. y sus máscaras no son excepcionales. Tiembla. es que hay algo que va mal. Haces cola en los baños públicos y te preguntas cómo se arreglan los otros realizadores para no hacer cola. ganarían. se trata de un talento particular: el de obtener un apartamento con cuarto de baño. Pero. Ahí está. Saben por los diarios que las personas condecoradas tienen derecho a un apartamento. La peor de las verdades sigue siendo la verdad. Casi con suspicacia. Nadie sabía donde estaba. Está mal. Soy feliz de la felicidad de los demás. Di a la gente una verdad desagradable: sonríe y disimula su rabia. ¿Soy feliz? Sí soy feliz. Sin ellas. más lentamente de lo necesario. El de tener derecho a utilizar un coche y de salir a rodar con la cámara que hace falta. Cuando los críticos escriben. Pero ¿te das cuenta de que los colegas que gozan de mejores condiciones de vida comienzan a mirarte por encima del hombro.Pero no a todo el mundo le gusta la verdad.

era el objetivo y la dificultad de la reelaboración del proyecto. No debes irte. No está bien. puedo crear otros en su lugar (¿para qué?. También llegará mi turno. Quiere irse. Lo monto de golpe. sería un error imperdonable. ¡Hay que sembrar. es que pese a una transformación radical del tema y de la construcción del filme. corazón! Descansa. Para crear algunas imágenes poéticas. No trabajo por dinero. Si no fuera por este cansancio.Mi corazón. Hay que considerar como una cualidad y no como un defecto el hecho de que al corregir mi trabajo Jóvenes de los dos mundos para hacer otro completamente nuevo (Canción de cuna). 106 . el pueblo ha tardado no unos años sino decenas y centenares de años.» También llegará mi turno. ¿De dónde viene? ¿Dónde va? No quiere seguir en mi cuerpo. Párate un poco. Me alegro de la alegría general. Llegará la felicidad. Menos.. Pero yo ignoro la envidia: la he matado. del nuevo edificio. que totalizaba unas dos mil. el filme que produzco es mi hijo. Sólo una madre puede sufrir y preocuparse por la salud y la suerte de su hijo. Pues en mi opinión el mérito principal del nuevo canto. Si hubiera podido conservar quinientas o seiscientas líneas en lugar de trescientas. Llegará la alegría. que muchos montadores. Creer que estudiando tres meses los materiales de la cinemateca y otros. dice. Si mi corazón aguantara. pero no recoger. sembrar. lo habría hecho sin vacilar.. No me he planteado este tipo de problemas y no tenía por qué planteármelos. Para mí. Si trabajara por dinero. Conservar estas imágenes populares en lugar de sustituirlas por unas invenciones de despacho. es decir que hago entrar en interacción de golpe todos los trozos de que dispongo. quizás.. Llegará el trabajo. Sácame de ahí. «Sembrar. no ganaría un promedio inferior al de todos los demás realizadores. Es lo que tienen que entender. haya conseguido salvar en el nuevo trabajo más de trescientas líneas del primero. Yo no considero como un defecto sino como una gran victoria personal el hecho de que la suma de más de doscientas líneas y de una nueva composición de la obra me haya permitido expresarme sin destruir completamente el material encontrado anteriormente. ya no monto un filme en partes. En la etapa actual de mis conocimientos cinematográficos.. Calma. me pregunto). las mejores imágenes poéticas del primer canto no realizado no han sido destruidas. rótulos o episodios. sembrar! ¡Vamos.

y si no saliera nada de bueno. tapando el sol con la mano. Por este motivo resulta insensato renunciar a unas formas superiores de producción para volver a unos métodos primitivos con la intención de obtener un efecto palpable prematuro. la deslumhra y. El sol ilumina a los vecinos de la casa de enfrente. el artista sin principios. La luz que nosotros tenemos no es más que un reflejo. Esto no asusta a los directores con más experiencia. Saben que en esta última etapa. el segundo a su grado más bajo. fuertemente iluminado. de toda la historia de este proceso. Lo más importante no es garantizar los efectos sino garantizar el resultado final del trabajo. ha cerrado la habitación con llave. Svilova y yo Tenemos un tal conocimiento de todas las posibilidades y de todos los matices del material.. se admira. Se saca la bata. ha encendido todas las luces y ha contemplado durante largo rato a la chica desnuda sin tocarla. y que conocen mi manera de trabajar. como en un escenario.Todas las imágenes se encuentran en estado de traslación continua hasta el final del proceso de montaje que constituye en sí una repetición extremadamente abreviada de todos los estadios anteriores. Recuerdo la perplejidad de la 107 . que sigue ciegamente su impulso. El sol la inunda.. E incluso sin organizar experiencias especiales. «El artista auténtico aspira a la verdad artística. El hecho de que no saque los andamios hasta el último momento (es imposible hacerlo de otra manera) siempre ha creado un estado de perplejidad extrema a cada nueva dirección de la que dependía. se da la vuelta y se arregla el pelo. Y si el filme estuviera equivocado.» (Así hablaba Goethe).. Pienso en la mujer del guarda asfixiada en un pozo. De esta manera es posible a veces observar los minutos íntimos del comportamiento humano sin complicaciones ni dispositivos particulares. no aparta el espejo de los ojos. Una joven yergue su fina silueta ante un espejo. Y. Pienso en el viudo que ha llorado durante dos días la muerte de su esposa y que el tercer día se ha subido una chica de la calle. no puede ver a los espectadores mientras ella está a la vista de todos. sin sospechar que yo la miro desde la ventana de enfrente. que realizamos literalmente en pocas horas las correcciones y las mejoras necesarias. El primero lleva el arte a su grado más alto.. va hacia la apariencia de verdad. desde la construcción primitiva del viejo Pathé-Journal hasta las complejísimas construcciones de los montajes actuales. No lo sabe.

chica, y luego su desenfado y sus ejercicios experimentales. Vuelvo a ver la cara del viudo, su mirada lejana, ausente, como si el cuerpo de la chica no estuviera en su campo de visión, como si estuviera refractado en un prisma y una multitud de cuerpos flotaran ante sus ojos... Qué extraño era todo eso. La chica esperó un rato y luego, sin decir palabra, volvió a vestirse cuidadosamente. Abandonó la habitación de puntillas. La vi bajar, salir de la casa y alzar la mirada hacia la ventana iluminada del viudo... Al día siguiente, cuando salí a trabajar, vi por la ventana que el hombre había conservado la misma posición. Me acuerdo de la pareja del coche de caballos de la calle Petrovska. Ella le hablaba animadamente. Él sonreía y le acariciaba la mano. De pronto, el marido palideció, abrió la boca para aspirar aire. Ella no se dio cuenta y siguió riendo y charlando. Él le cogió la mano. Se formó una aglomeración. El coche se paró. Ella gritaba, imploraba, le llamaba con nombres cariñosos, le abrazaba, le murmuraba algo al oído, le besaba... pero el hombre había muerto. Recuerdo perfectamente varios incidentes cuyo rodaje es irrealizable si hay que escribirlos de antemano.

15 abril En el frente del filme Sergio Ordjonikidze. Sin novedad. Se me ha montado el negativo en la calle Potylikha. No se sabe cuándo se estrenará. En el frente del filme Canción de cuna. Queda poco tiempo. La situación sigue confusa. Unas especies de corrientes submarinas. La retaguardia no está asegurada. No sé qué hacer. En el frente del proyecto de laboratorio experimental. Dejan que el proyecto se pudra. Chtro manda desde Kiev unas cartas tristes. Surenski sale a tomar fotos. En el frente de la Soiuzkinokhronika. Se orientan hacia la cantidad. Hacia el trabajo artesanal. Técnica deplorable. No hay espacio para la invención creadora. La productividad es buena, pero no hace más que repetir lo que ya se ha hecho. Ni un paso hacia delante. No se estimula la lucha por la calidad. Se trabaja improvisando en lugar de organizar el proceso de producción.

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Los realizadores pierden toda personalidad. Los operadores están muy bien pagados y permanecen pasivos. N9 hay protestas. El laboratorio es necesario. Hay que,ofrecer modelos nuevos. Hacer trabajar el cerebro. Abatir la rutina. Salir del letargo. Abrir paso a la inventiva. Y ya no reconoceremos a esas personas. Si eres débil, si no eres capaz de esfuerzos sobrehumanos, nadarás en la corriente del plagio sin alma de los modelos creados por los otros. No. Es preciso cambiar las condiciones de realización de las obras producidas, de manera que cada cineasta de noticiarios pueda aportar cuanto hay de nuevo, de fresco, de recientemente descubierto...

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diciembre

Canción de cuna se ha estrenado de una manera muy curiosa. Sólo durante los días anteriores a las fiestas, o sea cinco días (en Moscú), y no en el centro. He escrito sobre este tema a Chumiatski, pero no tengo respuesta. Casi nadie ha podido ver el filme. Todo el mundo creía que sería proyectado durante las fiestas. Los carteles no indicaban ni dónde, ni cuándo se podía ver. Los diarios tampoco han podido dar su opinión, excepto la Kinogazeta y Moscú-Noche. Quedan muchas otras cosas extrañas por explicar. El futuro dirá lo que significan... De momento, la vida es hermosa. Muy hermosa. Finalmente he acabado con las colas en los váteres, en los lavabos, en los baños públicos, etc. Me he mudado a un nuevo apartamento de dos habitaciones. Hoy es el primer día que vivo en él. El contraste me causa incluso una especie de debilidad. Aún no hay teléfono; el agua corriente, el cuarto de baño, etc., todavía no funcionan. Pero ya no oigo las peleas en la cocina, puedo poner la marmita sobre el gas cuando me apetece, y el agua ya no gotea del techo. Y es tan bueno y tan fascinante que se diría un cuento de hadas. ¿El hombre necesita mucho...? Si esto continúa así, puede que acabe por curar...

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1938 Un proyecto de creación no pasará de proyecto si no disponemos de las condiciones adecuadas para su realización. El deseo de realizar un proyecto no basta. Hay que determinar claramente en qué condiciones podrá ser enteramente realizado el proyecto, en cuáles lo será parcialmente y con cambios, y en cuáles, finalmente, no se realizará en absoluto. ¿Es posible decir que un proyecto de autor puede ser realizado por cualquiera? ¿Por cualquier realizador, por cualquier director, por cualquier operador, por cualquier ayudante...? No, no es posible. ¿Es posible afirmar que un proyecto puede realizarse con cualquier instalación de iluminación y de rodaje, con cualesquiera condiciones técnicas y de organización, en cualquier plazo, con cualesquiera medios de transporte, sobre cualquier película...? Tampoco es posible afirmarlo. Hay que organizar la victoria y no esperar a que llegue por su propio pie, después de no se sabe qué milagros. El único modo de realizar un proyecto no estándar es crear unas condiciones no estándar y presentar unas exigencias no estándar para el guión, el rodaje, el montaje y todo cuanto se refiere a la creación, la técnica y la organización. Como exigimos realizar nuestro proyecto sin compromisos, sentimos odio hacia las mentiras y las pseudo verdades con las que los chapuceros y los mercachifles pretenden sustituir la verdad multicolor; queremos ofrecer creaciones surgidas de la imaginación popular y no apresuradas ilustraciones de consignas y de inscripciones; y sentimos aversión hacia los métodos de trabajo estereotipados, nos resulta imposible aceptar unas condiciones que paralizan cualquier tendencia a apartarse de las recetas universales e impersonales, cocidas en un despacho, sin correctivo para las excepciones. Y para empezar, los hombres. Es necesario formarlos cuidadosamente, y película a película, progresivamente, en el curso del trabajo. La falta de un equipo permanente, es decir, la falta de un equipo de hombres formados por el autor-director y el realizador, excluye toda posibilidad de éxito para el filme poético. Una vez acabado el filme, es imposible volver cada vez al principio, volver a designar personas nuevas que, en su mayoría, no sienten ningún interés hacia el filme poético y son absolutamente 110

Incompetentes. Necesitamos personas unidas por un mismo sueño, una misma idea, un mismo objetivo y una misma obstinación en alcanzarlo. La claridad, la unidad, la comunidad de objetivo sólo pueden existir dentro de un equipo consolidado por la lucha contra las dificultades y los obstáculos; consolidado por las victorias y los fracasos comunes, los logros y las derrotas comunes; y no dentro de un grupo formado, al azar, por personas que fueron a dar ahí, porque si, porque en ese momento estaban libres. Luego cuentan las condiciones técnicas y de organización, la base para el trabajo de creación. No hay condiciones que se combinen al azar en un momento dado, cámara o sistema de iluminación que se encuentren ahí por casualidad, o incluso equipos y condiciones no estándar destinados a otros fines, sino precisamente el aparato, o el sistema, o los equipos, en fin, las condiciones que no sólo no obstaculizan la solución del trabajo en cuestión, sino que la favorecen. No hay plazos estándar o dejados al azar, por una razón cualquiera, sino los plazos mínimos que exige la realización sin compromisos del filme que queremos hacer y no de un filme cualquiera. Y, finalmente, no mil rublos o dos mil rublos sino la cantidad mínima que exige la realización del filme que queremos hacer y no la de cualquier filme en general.

4

septiembre

Un programa de operaciones; esto es lo que queremos. En lugar de ello, algunas personas en algunos puestos de mando hojean el proyecto de guión de mi película pensando durante semanas en lo que habría que añadir a una frase, se ahogan en un vaso de agua, no están seguras de nada, temen no se sabe qué, no formulan ni autorización ni prohibición, y arrastran, arrastran, arrastran... Y durante ese tiempo, todo se escapa: el sol, los acontecimientos, las personas que se necesitaban, el entusiasmo del autor, el interés de su equipo y las posibilidades técnicas. Luego, un buen día, las prisas. Apresúrese, dese prisa, haga lo imposible, somos partidarios del arte pero sin alargar los plazos, tenemos absolutamente que cumplir el plan, etc. ¿Quién me devolverá los cien días perdidos en trámites para obtener un acuerdo y su confirmación?

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septiembre

Medios de lucha prohibidos. Me prohibo a mí mismo: 1) recurrir a la no verdad para obtener la verdad; 2) apoyarme en la estupidez de los demás para aumentar las posibilidades de éxito; 3) la apariencia de la verdad en lugar de la verdad. ¿Cómo luchar contra las respuestas burocráticas, contra las instrucciones que no son decisiones sino aplazamientos de decisión? ¿Contra el eterno mañana? ¿Cómo explicar la intolerancia hacia el talento y la tolerancia hacia las nulidades? ¿Cómo distinguir la cobardía de la prudencia, la verdad de la simulación, el juego del no juego, la pose de la emoción, el hecho de la fábula? Comprendo que se prohiba o que se autorice. Pero ¿qué hacer si ni se prohibe, ni se autoriza? ¿Si se mete en el congelador y se deja refrescar? ¿Qué hacer ante los aplazamientos y las lentitudes interminables...? Se puede demoler un proyecto de creación o dejarlo en conserva durante años, toda la vida. ¿Cuáles son los medios adecuados para salvarlo? ¿Son buenos todos los medios, esos habituales medios detestables, esos medios despreciables y envilecedores, esos medios deshonrosos a los que recurren en cada ocasión los chapuceros y los mercachifles? ¿Es posible utilizar medios de baja estofa cuando se lucha por una causa elevada? Yo, evidentemente, no puedo. Y de ahí mi odio hacia esos medios. Seguiremos buscando la verdad con la verdad. No es posible escribir de antemano en un guión documental: «Ivanov se ha ahogado mientras se bañaba». ¿Quién puede saber si se va a ahogar, y ni siquiera si se va a bañar? Seguirá viviendo, sonriendo y jugando al ajedrez, pese a la indicación del guionista según la cual debía bañarse y ahogarse. En los filmes documentales que tienen por tema el comportamiento del hombre, no es posible utilizar los procedimientos y los esquemas habituales de producción. Es preciso el plan de operaciones diferente expuesto en el proyecto de laboratorio de creación. 112

Es imposible describir el incendio de una casa antes de que se haya producido. Quizás no haya incendio. O bien habrá que desmentir la descripción por ser una invención, o bien habrá que prender fuego a la casa como pretende el guión. Pero entonces ya no se tratará de un filme de actualidades sino de un filme corriente hecho con decorados y con actores. En todos estos últimos años, ni siquiera podía plantearse el pleno desarrollo del filme documental de actualidades. Los medios de lucha más vigorosos empleados contra estos filmes han sido su no publicación, su sofocamiento por los circuitos de distribución. Todo trabajo en este tipo de filme era absurdo y sus autores estaban reducidos a la desesperación y a la desolación. Es posible: 1) ¿conceder al filme documental de actualidad los mismos derechos y posibilidades que a los filmes corrientes (teniendo en cuenta las particularidades del filme de actualidades)? Es posible: 2) ¿plantear de nuevo el problema de la proporción Leninista en los programas de los cines? Es posible: 3) ¿reconquistar la confianza del espectador hacia estos filmes sin ir detrás de la cantidad sino partiendo del principio más vale poco y bueno que mucho y malo? Es posible: 4) ¿obligar a los circuitos de distribución a establecer contratos con nosotros en los que se comprometan a promover los filmes de actualidades? Es posible: 5) ¿crear para los colaboradores de estos filmes un sistema de remuneración directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo prestado, cosa que suprimiría la retribución según un índice formal desprovisto de significación (el número de bobinas)?

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Es posible: 6) ¿reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de manera que los noticieros excepcionales o corrientes no paren la producción de los filmes documentales artísticos? Es posible.

1939 Estoy realizando diarios para la exportación. No paro de indignarme, de decir cosas desagradables a todos los dirigentes. Pero no puedo callarme. Todo el trabajo es inútil. A partir de contratipos de la peor calidad. El sexto número de La URSS en la pantalla se está acabando mientras aún hay que sacar las copias y enviar las del primero, el de enero. Los laboratorios no trabajan, desechan los contratipos, y tienen razón. No se puede mandar al extranjero un material técnicamente no válido. Pero eso no importa: se monta un número tras otro, los compositores seleccionan la música, se redactan los comentarios hablados, se sonorizan, etc. Y todo ello inútilmente, pues todo será desechado por mala calidad técnica. Yo protesto y me indigno. La dirección me mira de reojo. Es un excitado, piensa, tiene demasiadas exigencias, hay que sacárselo de encima y todo irá a las mil maravillas. No quiere reconocer nuestros brillantes resultados. Dice que es trabajo en serie, artesanal, de aficionado. Bien, pronto nos lo sacaremos de encima... ¡Y lo consigue! Tengo un dolor terrible en los oídos (complicación de la gripe). Sufro y no pienso en otra cosa. Estoy en la cama. Espero al doctor, pero de pronto una llamada telefónica del director me notifica cortésmente que a partir del 25 de marzo me han trasladado a la Mostekhfilme.12 ¿Y Svilova? Es el único miembro del grupo de creación que todavía no me han quitado.

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Mosleskhfilme: estudio de los filmes técnicos.

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28 marzo En el frente del filme Tres heroínas. Por no sé qué razones una docena de especialistas han podido ver el filme. El resultado es el de siempre, están llenos de admiración hacia el filme y escandalizados de que se demore su aparición. Le reprochan a Vertov que no luche, que no se queje y no se pelee con las jerarquías superiores. Pero Vertov está hipnotizado. La acción iguala a la reacción, la construcción iguala a la destrucción. ¿Qué es mejor? ¿Triunfar en la lucha perdiendo toda la fuerza restante y desertar provisionalmente, o emprender un nuevo trabajo, encontrar un nuevo trabajo y construir de nuevo, sin estar seguros, para ser sinceros, de que este trabajo no será destruido de un solo manotazo...? Es imposible construir un filme sin actores a partir de un plan ideal aislado de la vida, de un guión elaborado en casa, que no se apoya sobre las fuerzas productivas, sobre los medios de producción y la aptitud para utilizarlos en unas condiciones determinadas, en un lugar determinado y en un momento determinado. Disposición orgánica, nativa, para la observación. Para la organización poética de estas observaciones. ¡Bravo Troitskaia! Se ha negado a someterse a un guión. Ha dicho: no haré nada por usted, ruede como quiera. El director Kisseliev se queja de que no le puede sacar partido. Yo, al contrario, me digo: ¡Qué maravilla que una chica se niegue a posar! ¡Y que sólo haya que filmearla! Asamblea de la Sección de creación. Conferencia. Gueiman presenta el informe. Al principio ha estado a la altura, después, bajo la presión de las objeciones, se ha dejado liar, ha vacilado, y se ha hundido. Muchos oradores se han metido con él, y el primero Katzman. Cada uno de ellos barría para su casa. Casi todos han considerado necesario mencionar a Vertov. Y Vertov se ha visto obligado a intervenir, especialmente después de la declaración de Karmazinski que ha dicho que desde su llegada a los noticiarios, había librado una batalla contra Vertov, pero que era preciso arrancar a Vertov cuanto tenía de bueno... Se necesitarían nervios de acero y una salud de hierro. Sólo entonces podría volver a empezar la lucha como para los Tres cantos. 115

. y volver luego aún con más disgustos? Esperar durante horas la posibilidad de encaramarse a un estribo o de colarse entre un lío de cuerpos sudorosos. Un airecillo sopla por la ventana. 13 Lisa Svilova. Y todo eso debido a no sé qué enredos y prejuicios burocráticos. Frena y obstaculiza el camino del desarrollo. El ascensor sube. 116 . Pero yo no envidio a nadie. Alguien silba en la calle. ni odio. La historia que me han montado con el filme Ordjonikidze.Pero ya en Canción de cuna las fuerzas me abandonaron. Mañana derribarán el árbol. Todo irá bien. ni descanso. ¡Si sólo pudiera ver el aspecto que todo eso tiene en casa de los que saben vivir! «Usted es el pariente más pobre de la casa de la calle Polianka. aún me ha agotado más. El peor enemigo del progreso es el prejuicio. Es agradable después del calor del día. ¡Pero puede que esté bien no distinguirse de los demás. esposa de Vertov. me voy». y Paulina dice: «Afortunadamente. no construirse una piscina en la datcha particular. ¿Por qué no tengo auto ni datcha? ¿Qué necesidad hay de arrastrarse los días de fiesta por alguna parte al borde del agua a costa de tantas dificultades y con una incomodidad espantosa. los retoques interminables que le han hecho sufrir. ni cigarrillos. STANISLAVSKI 6 agosto No hay gran cosa. Las Tres heroínas me han extenuado.. Lisa13 dice: «Seguramente han llegado». dice irónicamente Guiber. ni guión. Eso me distrae de mis pensamientos. Se ve brillar a través de la ventana por encima del árbol las estrellas normales y las rojas del Kremlin. Van a construir un garaje para los que saben vivir bien. ¡Hay que saber vivir!».. Ni deseos. no poner un revestimiento de fino mosaico sobre la terraza particular!.

la naturaleza. 117 . Cada vez me doy más cuenta de que me engañan deliberadamente. se llega al resultado de que el pastelero mete en el horno las botas y el zapatero cose los pasteles. Va de las cine-observaciones a su organización imaginaria. Voy a trabajar con la pluma ya que no puedo hacerlo con una cámara. Pero ya no soy capaz de aguantar. por aquello de «a mí que me dejen vivir tranquilo. Voy a redactar un guión y una instancia. Le solicito unas vacaciones sin sueldo. del guión (concebido en el despacho o libresco) a la naturaleza. el cine-material documental acumulado sobre película. por miedo a los experimentos. La Mosteckhfilme no es para mí. con tal de cambiar la Dirección del cine.7 agosto Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov. que el guión es primordial. He dirigido una petición al director. Pero lo que a él le parece primordial es la materia. por miedo a turbar su tranquilidad y su comodidad.».. Como no es así. La inacción y la espera inútiles son el trabajo más penoso. de someter obligatoriamente la naturaleza a las exigencias del guión. 14 agosto El trabajo creador es el más voluptuoso de los descansos. Mi guión sigue sin ser aceptado y no me lo han devuelto. sería fácil. el director sabría entonces la mejor manera de utilizarme. Se le dice que todo tiene que estar anotado en el guión. No me siento cómodo. con la obligación.. Pero le obligan a someterse al orden inverso. más sufrido y más destructor para el organismo humano. Me trasladan de modo insensato a unos puestos que no me van en absoluto y donde me obligan a trabajos extraños a mi naturaleza artística. al orden estándar de realización de los filmes corrientes con actores. menos a Vertov. Observar es un derecho concedido a todos los alumnos de Pavlov y a todos los sabios y escritores en general. familiarizar rápidamente a la nueva dirección con mi persona. Y todo eso por miedo a lo excepcional. para colmo. por miedo a la luz viva y a la oscuridad profunda.

Es el camino alegre y emocionante que conduce al viajero a un mundo sin máscaras. no hay verdadera creación. En todas las demás artes se tiene el derecho a componer a partir de la naturaleza. Dice que «desde tiempos lejanos. ¿Por qué motivo no se me da a mí este derecho? Entonces ya no habrían tiempos muertos posibles. No se encierra en una oficina. Compone a partir de la naturaleza. no dependería del trámite de aceptación del guión. de la ciencia y del arte. Es la unión de los noticiarios. por medio de la experimentación. con el objetivo de descubrir las imágenes. Yo no llego con un pincel en la mano. El camino de la verdad y no de la apariencia. y realiza. Considera como yo «que se puede tener el lápiz o el pincel en la mano. De la verdad. y quiero penetrar la naturaleza con un objetivo artístico. los mismos descubrimientos que la ciencia» (LISSI GON).al tranvía. El menor roce en un vagón o en la cola me produce un shock nervioso. ¿Conseguiré explicar y demostrar un día que tengo derecho a tomar este camino. sólo la pintura estudia sistemáticamente la naturaleza a su manera. sino de mí mismo. Cuanto más duro es. Y sin verdadera alegría.? Es un cazador. 14 Mikhail Prichvin (1873-1954): Escritor que extraía su inspiración de la naturaleza y de las tradiciones populares. 118 . Experimenta. como hacen los pintores. Es el camino de los descubrimientos que más adelante serán demostrados y explicados. sino con una cámara. de obtener la preciosa verdad no sobre el papel sino sobre la película. 30 agosto El método de Mikhail Mikhailovich Prichvin14 es decididamente el más próximo al mío. instrumento más perfeccionado. por medio de la observación.. un cazador de cine-imágenes. Un camino magnífico pero muy duro: un trabajo así aporta la verdadera alegría. Escapa de las paredes de su habitación. en el plano artístico. y analizar igualmente la naturaleza a su manera. Me aguanto por autosugestión. mayor es la alegría. Observa. De la cine-verdad.. buscando no las causas de los fenómenos sino las imágenes».

audacia. Sintetiza sus observaciones en originales obras de arte. hay dos bandos. dominio de sí mismo.Se orienta en un terreno desconocido. Decisión y ejecución simultáneas. Desde hace algunos años. es inútil emprenderlas. en una sinfonía de la realidad objetiva. También es poeta. Pero ya no es así. dénos de antemano el resultado de sus futuras observaciones bajo forma de una descripción literaria y cinematográfica de cada uno de sus futuros planos. Y en el momento preciso. poemas de verdad. sangre fría. Es observador. Tiene el suyo. Es un cine-tirador de primera clase. Es tirador. El adversario no se somete a nuestro plan. Penetra en la vida armado de intenciones artísticas. Calma. Hace descubrimientos artísticos. Se llega a lo imposible: Si se posee de antemano el resultado de las observaciones. le dicen alto. Basta de procedimientos administrativos y demás. si se posee de antemano el resultado de una experiencia que todavía no se ha llevado a cabo.. para qué descubrir lo que ya está descubierto? Todo el problema está en que el plan de operaciones no es una descripción de operaciones ya realizadas. Cuando apunta y se dispone a apretar el gatillo. Es trampero. si se conoce de antemano la composición de una combinación química o de una fórmula. Extrae de la vida imágenes poéticas. Le piden una autorización oficial.. dispara con precisión. ya no explora. el plan de observación. Funde al mismo tiempo preciosas semillas de verdad auténtica en cantos de verdad. de estudio. ya no caza. La autorización no sirve de nada. ¿para qué buscar lo que ya se ha encontrado. iniciativa. 119 . lo que equivale a buscar lo que ya se ha encontrado. En cada batalla. que el plan de batalla. Hace gestiones y a veces la obtiene. Sus decisiones son fulgurantes. de exploración poética. el pájaro ya ha volado. es inútil emprender esta experiencia (se puede representarla. Es rastreador. Ocurre a veces que espía durante semanas y durante meses un objeto de observación. Se oculta utilizando los recursos naturales. pero esto ya es otro terreno del cine). el animal ya ha escapado. Hay que actuar teniendo en cuenta el comportamiento del adversario. Pero durante este tiempo. no es la descripción de las operaciones que ya se han desarrollado. Es investigador. Pero se le dice: dénos un guión. ya no dispara.

promete comunicarme dentro de poco. Pierdo el ritmo a fuerza de proponer cosas. para que no caiga en la locura. Hasta ahora las propuestas sólo emanaban de mí. 24 octubre En general.. «Pero ¿qué va a tocar con su violín? Cuéntenos. «Hay que saber vender la mercancía». Yo paseo mi arco. ocurre al contrario. pero de momento me hallo frente a una extrema reserva. Tengo la impresión de estar en el escenario y de que la Dirección y la sección de guiones está en la sala. Subo el primer peldaño. en nombre de Dirección. Y se callan. no tengo ninguna posibilidad real de elección. Mi violín está arriba. He redactado varias instancias.18 octubre Hace más de un mes que estoy en Dietfilm. el director adjunto del servicio artístico y de los guiones. Pero la Dirección sigue sin tomar la decisión de que yo empiece mi trabajo. me reprocha S. nos pondremos de acuerdo con los otros escalones.. También tengo la impresión de estar abajo de todo. en el vacío. Hago proposición tras proposición. lo que me proponen. En mi caso. Ojala comience a rodar pronto. he formulado numerosas proposiciones. Los espectadores miran. Pero el estudio sigue sin proponer nada. Ante el primer peldaño de una escalera larga y empinada. prontísimo.. Enseño mi arco y explico que mi violín está arriba. Lo examinaremos. Pido que me dejen ir a buscar mi violín. negaremos o aprobaremos. Me esfuerzo en comenzar el trabajo. escuchan. en el descansillo. Yutkevich.. descríbanos lo que va a tocar.15 durante este período. Saakov. no había propuestas por la otra parte. lo corregiremos.» 15 Dietfilm: estudio de filmes infantiles 120 . lo completaremos. las cosas suceden así: el realizador elige uno de los guiones propuestos por el estudio. Pero el dueño de este peldaño me rechaza y me pregunta: «¿Dónde va?». Pronto. para que mis nervios tensos como cuerdas no se rompan. En particular.

Yo digo que soy compositor. El estudio no puede asumir este riesgo. Un filme debe hacerse obligatoriamente a partir de un guión. se ha despertado animado de una firme resolución. no de su talento. que no escribo con las palabras sino con los sonidos. Te dicen: —Estoy profundamente convencido de que es imposible filmar hombres vivos con el método documental. se arrastra por las calles 121 . con tal de que le den cuanto antes su violín. Quieres hacer un filme a partir de un guión. Entonces te decides desesperadamente a hacer un filme con actores. Y me quitan el arco. como siempre. Usted tiene un nombre y una personalidad. ni no. Tiene ganas de vestirse. Y. apenas sale de casa camino del estudio comienza a dudar de la organización. pero falta el hombre vivo. Debemos conservarle tal como el cine le conoce.. entra en el despacho de un funcionario. Entonces me dicen que deje a la gente tranquila. de salir hoy mismo de viaje con un operador o de sentarse ante un guionista y exponerle sus ideas. Te dicen: —Todo está muy bien. Si las cosas siguen así.. Y. Pero te dicen: —Eso es actuar sin un plan. Me pregunto donde está la salida de este laberinto. Y así sube las escaleras de la fábrica.. comienza a proponer un argumento con entusiasmo. Pero entonces te dicen: —No se lo podemos permitir. no podemos autorizárselo. como hacen todos los demás. Haces entonces un filme poético tipo panorama o tipo canto. ¿Quién será capaz de escribirle un guión? Quieres hacer un filme sin guión. Da vueltas en la cama hasta que se levanta. de correr al estudio. Pero no le contestan ni sí.. Que todo esté anotado como es debido. como siempre. Quieres hacer un filme sobre hombres vivos. lo más probable es que se olvide de tocar. Pero te dicen: —Bien. Y seguido de la sonrisa desconfiada del funcionario prudente a todos los efectos.

25 diciembre ¿Qué hacer para obtener trabajo. Yo les propuse: déjenme hacer una película sobre Bialystok. Lenin dijo que había que hablar de lo que se conocía bien. sobre un lugar del que no sé nada. Así que todo lo que he hecho ahora no ha servido de nada. es decir. incapaz de arrancar un trabajo de creación por los medios que sean. ¿Por qué no puedo tomar ninguna decisión? Porque la decisión no depende de mí. pero me asusta de antemano como prevención. Poco a poco se aclara. Estaré ocupado por la entrega de los filmes. Para cada violín. Pero todo eso es inútil. El estudio no quiere asumir riesgos. A veces no lo rompo. No hará un reportaje para el almanaque y tampoco un filme de metraje normal. Como sólo soy un realizador. Pero yo no puedo. dice Saakov. El reportaje que podría hacer sobre los lugares donde he nacido y he crecido sería mucho más interesante y profundo. Y no puedo tomar ninguna decisión. incapaz de presentar su trabajo.maldiciéndose por ser incapaz de vivir. Escribo algo y lo rompo. Y no me escriba más proposiciones ni peticiones. Yo no me había negado. «Usted hará lo que se le pida que haga». Pero Saakov se pone amenazador: hará lo que se le ha dicho que haga o ya no podrá seguir trabajando en el cine. Pero déjeme pensarlo unos días. Antes se dirigía de una manera y ahora se dirige de otra. dice Saakov.. 122 . Me ha dicho: «Queremos utilizarle.. incapaz de astucias y rodeos. hay cien directores de orquesta. sobre mi ciudad natal. Pero no pide nada. Esto basta».? Saakov ha cogido una de mis proposiciones. dice Saakov. tienen que darme un guión. «No. Estamos a fin de año. como sabe hacerlo cualquiera de los más vulgares artesanos del cine. Aquí hay algo que me gusta. El resultado es que paso día y noche pensando. pensamos encargarle un reportaje sobre los Cárpatos».

Me gusta el bosque.. la gimnasia. No juego a balón-volea ni al tenis. gigantesco y abocado al fracaso. ni otra. no subo en bicicleta. Pero como tú sigues confiando que no tendrás que tomar esta decisión. no de hambre física sino de hambre de creación? Sí.. el tenis. de que estoy muy ocupado. me gustan los perros. No puedo hacer ni una cosa. el aire. Realizar un filme con talento es una cosa. de que la decisión se acerca. la bicicleta y la equitación. en medio de los vapores de gasolina y demás. intrigas y terrenos minados de toda clase. El artista con más talento no triunfará si está desprovisto de este don que es el arte de vivir. Adoro el balón-volea. Desde que era muy pequeño. encontrarás sin esfuerzos una salida a la situación. Estoy confinado en una ciudad. no lo tendré nunca. Muchas veces no es el artista con más talento el que triunfa. 123 . Y gracias a ciertas circunstancias... no hago gimnasia. Otra muy distinta es saber hacerse confiar esta realización. 4 febrero ¿Es posible morir de hambre. el sol. e inmediatamente después los críticos analizarán la herencia cinematográfica del difunto y establecerán que «la forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora». Y tengo siempre la impresión de que me falta tiempo. en un proyecto único. abrirme paso entre los obstáculos. sino el charlatán y el mercachifle más enérgico.1940 Me gusta bañarme y nadar. 7 febrero Tocar con talento un buen violín es una cosa. Por poco que decidas que el fin justifica los medios. no monto a caballo y pienso todo el tiempo en otra cosa. Te morirás. de que sólo tengo que concentrar mi atención sobre un único punto matemático. Otra muy distinta es conocer el arte y la manera de procurarse ese violín. No tengo perro.

Ilyn tiene dificultades con el guión del Cuento del gigante. para crear una obra innovadora. sufrirá un fracaso si intentamos encajar al proceso de producción de una obra innovadora en el marco estrecho de los métodos estándar ordinarios. etc. Pero eso no me importa. Luego. mediante todos los recursos del cine. No han incluido el artículo que me habían encargado. Mi silencio se interpreta como un me callo y no como un me hacen callar. las aventuras fabulosas no salen. Carece de la ligereza necesaria. nos apoyamos. una manera nueva de abordar el montaje. ¿Este filme puede sufrir un fracaso en el plan de la producción? Sí. Llevar hasta el fin. Los nuevos problemas que se plantean a la creación exigen unos métodos técnicos nuevos.. Si consideramos tal o cual instrucción como un dogma establecido. La derrota será inevitable si. la sonorización. No he tenido tarjeta de invitación para la conferencia sobre el filme histórico. componer un texto de cuento fácil. Si al menos pudiera trabajar. De momento. en vez de experimentar atrevidamente. 17 junio Se ha conseguido hacer del guión de Cuento del gigante una obra innovadora en todos los sentidos. Si. en este caso fuera de serie. El plan es el siguiente. nos ponemos a interpretar literalmente un párrafo. En todo lo que escribe no se siente la sonrisa ni la risa. a partir de este material. una instrucción. unos métodos de organización nuevos. en métodos 124 . El propósito consiste en crear unas obras sintéticas que no sean obras de actualidad sino de largo alcance. No aparece un panel con mi nombre en la exposición. como sobre una doctrina inquebrantable. No figuro en el filme de Kisselev Nuestro cine (para el veinte aniversario). No me han pedido fotos ni ilustraciones.. Si pasamos a la realización del guión por los caminos administrativos. la presentación del material educativo. Es un propósito serio. 12 febrero No me aislo pero estoy aislado. El propósito consiste en penetrar en nuevos terrenos del cine. No me invitan a ningún lado.

.. Ilyn fue el primero en intervenir protestando contra el hecho de que el trabajo languidecía desde el 3 de septiembre. cogemos a los japoneses para compararlos a nosotros. Saakov. Protozanov. Cada uno de los miembros del consejo está en este momento tan preocupado y atareado en sus cosas. todos los cuervos son negros. no era un conservador.conservadores de realización de la operación determinada. «Si nosotros. Es que conocemos mal a los japoneses y no estamos acostumbrados a distinguirlos utilizando la atención que dirigimos a los nuestros. su propio filme y otros problemas personales que en el mejor de los casos sólo echarán un vistazo superficial al guión. observadores rusos. Volvería a leer el guión y hablaría personalmente con Vertov. Espera interminable de una reunión del consejo artístico de la fábrica dedicada al Cuento del gigante.. único en su género pero muy complicado en el plano técnico y organizativo.. ¡Qué absurdo! El Consejo artístico no se ha reunido hasta el 28 de septiembre. Y nosotros llevamos un mes esperando esos consejos. El realizador Rasumi declaró que. Participaban en él: Rasumi. Le respondió el realizador Donski que no había motivo para inquietarse. Donskoi. los autores y el grupo. 125 . Considera (a partir de las consideraciones artísticas más elevadas) que hay que convertir nuestro filme en un dibujo animado. de que se aplazaba sin cesar la discusión y la decisión. de que nadie daba directivas claras. Chelenkov. descubriríamos en su aspecto físico muchísimos menos matices que en nuestros compatriotas. sin conocer el objeto.» «Nuestra limitada aptitud para ver las diferencias aún es más sorprendente cuando pasamos del hombre al mundo de los animales y de las plantas: allí.» (Prichvin. El camino administrativo y burocrático es la muerte de nuestro filme. Kulechov. claro está. todos los gorriones son grises. Frolov. Romain Rolland ha dicho en su Beethoven que el artista que sólo ve y sólo quiere ver la forma es un artista muy pobre pero el que la inmola no es un artista en absoluto. Sólo rechazando los métodos de papeleo podremos llevar el filme a la victoria. Mariamov se callaba activamente. Y. En el país de las cigüeñas). que Dietfilm saludaba la llegada al cine de Ilyn y de otros escritores para niños. no pueden dar ningún consejo especialmente útil. aunque era veterano. Mariamov. Que el filme era interesante.

Que lo que se debía hacer era un filme técnico. También se decide aparentemente la suerte de nuestro filme. Pero se ha acabado la reunión. El realizador Kulechov declaró que la ciencia es algo muy hermoso y que no hay ningún motivo para hacer un filme poético. Comenzó a leer esta última versión ahí mismo. Y no esperan ninguna observación del Comité. en la reunión (más tarde se comprobó que había leído la anterior. etc. Además. Ambos han firmado una resolución muy favorable. de entrada experiencias y conferencias técnicas. La dirección general todavía no ha leído los estenogramas del Consejo artístico. también él se abstuvo de pronunciarse. la diferencia entre la versión del realizador y la versión del autor le deja perplejo. que se había ausentado mientras Vertov e Ilyn intervenían. He visto a Frolov a última hora. Frolov no ha añadido nada 126 . la que no había sido tenida en cuenta).El operador Chelenkov puso en duda la posibilidad técnica de realizar el guión. ni nadie podía dar ningún consejo pues de entrada había que conocer un informe técnico. Me parece que esta vez han retrasado la hora de la destrucción. Después Frolov. ha hecho el resumen: es decir. contrariamente a lo que me ha ocurrido tantas veces en estos últimos años. Sería interesante oír la opinión de los que quieren y pueden dar consejos. ¿Es posible que esta vez. paralelamente a la creación. resulta que no se produce nada pero que se trabaja mucho más. Nada. ha dicho. todavía puede intentarse algo en ese sentido. Es decir. trabaje. Examinan el plan para 1941. se destruye lo que ha sido creado. Romm está con ellos. ¿Y qué pasa con el guión? Bolchakov quiere leerlo. visionar las tomas experimentales. Está en el Comité con Frolov. Yutkevich y Frolov no tienen la menor duda sobre el éxito del asunto. Que ni él. Hoy se lo han pasado. luego conferencia artística. Le he preguntado qué novedades había. El realizador Protozanov declaró que no había leído el guión. no aparezca nadie para borrar todo mi trabajo de un plumazo? 1941 8 enero Me dicen que Yutkevich no se ha ido. Cuando. el director. En una palabra.

No me convertiré en un hombre de acción. listaría bien que ellos telefonearan a Bolchakov. yo. Algunos corresponsales la han visto. Existen otros procedimientos. Proponemos algo nuevo en el plano artístico. «Lo muerto prevalece sobre lo vivo. ¿Qué es lo que ha empujado a Bliokh a presentar a Romm un informe negativo? ¿ Y qué ha llevado a Romm a echarse atrás. Nuevo en el plano técnico. No es por casualidad que prohibiera la proyección de Canción de cuna. O bien tengo que abdicar de toda mi personalidad o bien abandonar mi actividad cinematográfica. Vertov está levantando de nuevo la cabeza y entregado al trabajo de redacción. Por consiguiente. ¿Y si se hablara con el Comité Central del Komsomol?. Y para ese viaje no se necesitan alforjas.más. En el momento en que por primera vez no me hallaba solo. Que no se refieren al guión sino a mí.. Esta noche. a intentar sacarse de encima el guión? Varias consideraciones pueden haber guiado a Bliokh.. Una testarudez de acero. O sea que se insinúa la peor de las soluciones. Que siga esperando un poco. Yo espero y medito. le he dicho. he vuelto a encontrar a Frolov. Como antes. la aniquilación es paralela a la creación. y todo el grupo. Le he escrutado y he comprendido que no estaba seguro del resultado. Y nuevo en el plano organizativo. Otro año perdido. Y ha añadido inmediatamente que se habían hecho intentos de trashilar el guión a Tekhfilme. Convertir un filme artístico y poético en un documental técnico-educativo. Pero yo no sé emprenderlos. Y eso en el momento en que por primera vez me apoyaban otros realizadores. Otra confirmación de que ninguna realización experimental pasará. todo lo que se arrima a lo viejo está en contra. Ni hablar. Otra esperanza rota. Es la aniquilación de todo el trabajo encarnizado que hemos hecho Ilyn.» 9 enero Los estenogramas siguen sin llegar. en la Casa del Cine. ha dicho Frolov. y entonces. Se precisan nervios de acero. 127 . Tampoco me inclinaré a los pies de mis adversarios.

Ahora ya no está solo. la convicción a que ha llegado coincide con su partida de Moscú. sin innovadores estamos mucho más tranquilos. Para el conocimiento. pasar a Tekhfilme. Hemos sabido por Frolov que la discusión en torno al guión entre la fábrica y la dirección general se había prolongado hasta hoy. ¡Muy extraño! Es la factura de Vertov. Por desgracia. Y está bien que lo sea. Para lo poesía.¿Es envidia? ¿Alguien puede envidiar verdaderamente mis tormentos? Diferentes pensamientos me invaden la cabeza. Me cuesta creer que no se den cuenta de la fuerza del proyecto para el nuevo trabajo. Aconseja pasar el estenograma del Consejo artístico a Bolchakov (sigue sin haberlo leído). Vertov es el lado poético. dice. Romm dice que técnicamente es casi irrealizable. Se ha encargado a Bolchakov que decidiera. Ayer Mikhailov y Bolchakov discutieron por teléfono. La causa está ganada. más la de Vertov que la de Ilyn. no existe ningún comité de ese tipo. Ambas partes han permanecido en sus respectivas posiciones. 128 . Hay una cosa que me cuesta creer. Sale hacia Barvikha dentro de media hora. Iodo el equipo está con usted. Bolchakov ha dicho que se tomará una decisión a primeros de semana (es decir. el 14 o el 15). Le ha entregado el estenograma del Consejo artístico (yo he recibido una copia a los dos de la madrugada). Además. ¿Para qué cargar con preocupaciones suplementarias? 10 enero Hoy Ilyn ha ido a ver a Mikhailov en el Comité Central del Komsomol. Sólo que no hay que rehuir las dificultades. ¿Significa que es imposible? Como si no se supiera que un filme que habla un nuevo lenguaje es necesariamente difícil. el día 13. Estoy convencido de que cuando vuelva. todo estará arreglado. ¿Y qué? ¿Despersonalizar? ¿Sembrar cizaña entre Vertov e Ilyn? ¿Doblegar la resistencia por todos los medios? Ilyn es el lado educativo. Ha hablado por teléfono con Yutkevich. Extraño.

La secretaria mira la hora. La búsqueda por los medios propios del artista y no sólo por unos medios puramente científicos.13 enero No hay que oponer lo educativo a lo poético. se abrirá este camino. Alguien entre nosotros dice: «Parecemos reos». ambos entusiastas. Entramos. —¿Qué quieren?— preguntaba Bolchakov. No la fría información. dice para tranquilizarnos. Rykatchev y Uchakov.. Todo irá bien. De un enriquecimiento de la poesía por la ciencia y de la ciencia por la poesía. Ustedes (es decir. sino la música de la ciencia. —¿Cómo? —exclama asombradísimo— ¿Están ahí desde mediodía? ¿Aún esperan? —No —digo para tranquilizarle—. Romanov sale. Bueno.. las mariposas. nos da los buenos días y desaparece en el despacho de Bolchakov. ya nos están esperando. Se trata de una interpretación. Pasan las cinco. las cinco y cuarto. Golovkin pasa por ahí. su decisión. «Bolchakov ha dicho que el guión del autor le gustaba pero no el del realizador. Más tarde o más temprano. Rykatchev. Uchakov y yo. —Deseamos conocer su opinión. las cinco y media. A las cinco menos diez volvemos a estar en la sala de espera. Tekhfilme hace todo eso muy bien. El mar. Son las doce menos diez. Falta poco para las seis. Treinta minutos de inquietud y de tensión. A las doce en punto llega Romanov.» El tiempo pasa volando hasta las cinco. hemos ido a casa. 1 febrero En la sala de espera estamos Ilyn. No nos llaman. Nos abalanzamos sobre él. Nos sentamos. Al fin: pueden entrar. La poesía de la realidad. anuncia la secretaria. Ve lo nerviosos que estamos. Bolchakov recibirá a Ilyn y a Vertov esta tarde a las cinco y hará sus correcciones. los pajaritos. nosotros) no lo harían mejor. 129 . Entonces tomaremos una decisión. No hay que oponer lo divertido a lo didáctico. La actitud emocional hacia lo educativo y el interés educativo hacia lo emocional.

solamente en su espuma. no nos entendemos en nada. Poesía de la naturaleza. Poesía de la fraternidad universal. Poesía de las masas hechas de millones de hombres. Poesía de la ciencia. —¿Y todo este año perdido? ¿Todos los esfuerzos desperdiciados? ¿Los medios? ¿La energía? ¿Los nervios? ¿Las esperanzas? ¿Las invenciones? ¿Todo eso para nada? —Y todo mi trabajo desperdiciado —exclama Ilyn—. Bolchakov contesta que puede apoyar el trabajo experimental sobre el aparato aerostático que servirá para la Historia de la Aviación y para otros filmes. De pronto me ha invadido un cansancio espantoso. Poesía del universo. pero que no puede apoyar el Cuento del gigante porque no es de actualidad.. rápida y directa como la caída de las gotas de lluvia. Poesía de los espacios. abandonaría todo eso con alegría si tú me acunaras en tus olas. pero los años que he vivido sin descansar se hacen sentir.La discusión se prolonga durante hora y media. Tengo la impresión de que se me ha roto la columna 130 . Poesía de la felicidad. No consigo dormir. Poesía de los números infinitos. o si pasaras sobre mis versos tu aliento salino y que este perfume permaneciera en ellos. Whitman: «Oh. tampoco le editan todos los libros que escribe. Poesía del trabajo.» «Oh mar. Nos sigue diciendo que en su conversación con Romanov. Poesía de la desgracia. Reacción muy violenta del organismo. si mi canción fuera sencilla como la voz de los animales. Poesía del sueño. Me esfuerzo en poner buena cara. él le ha convencido de la inutilidad de realizar inmediatamente ese filme. Poesía de la inmensidad.» 7 febrero Ya hace unos días que todo lo del Cuento del gigante se ha acabado. ¡No estoy acostumbrado a que me hagan esto en el terreno del libro! Bolchakov: —Vamos. Cuando le pregunto si apoyará nuestra proposición multilateral. Poesía de la amistad.. Poesía del amor. En pocas palabras.

podré aguantar apenas unos días. Junto a la entrada de Dietfilm. a hacer crecer un nuevo jardín. a la entrega de instancias. de los acuerdos y de las negativas. a sembrar. a la puesta a punto artística y técnica de mi último proyecto (Cuento del gigante).. nuevas llores. sin un día de reposo. y he vivido en una tensión nerviosa constante. de los entusiasmos a la repentina indiferencia. Ni siquiera tengo la fuerza de interesarme en los planes de mis adversarios. de guiones literarios acabados. me he tenido que parar bruscamente y durante unos momentos el dolor me ha impedido moverme. de los excesos de trabajo 131 . En cuanto a las cinco décimas restantes se han esfumado desgraciadamente en suministrar pruebas.. ¿Cómo explicar que necesito cuidarme y descansar? ¿Acaso las personas descansadas comprenden a las que no lo están? Podría decir: «Durante estos últimos años he trabajado enormemente. »Y he aquí que el momento en que es preciso recomenzar de nuevo a labrar. en defenderlos e impedir su destrucción. Pero mi cabeza y mi corazón ya que no aguantan.vertebral. Mi sistema nervioso ha estallado bajo el efecto del procedimiento de las confirmaciones y de las contraordenes. en intentos para defender y conservar a mi lado un equipo. de los abrazos a los abucheos. nuevos frutos. he ahí que en ese mismo momento me doy cuenta de que mis fuerzas físicas me abandonan. de planes de organización. de libretos. 13 febrero ¿Cómo conseguir no pensar en nada? Estoy tan cansado que ya no entiendo nada de lo que ocurre. de los cambios bruscos de una temperatura de baño turco a un frío absoluto. Me cuesta trabajo mantenerme erguido. en intentos para explicar mis proyectos de creación. me asusta ir a mirar entre bastidores. Una décima parte de mi trabajo ha sido dedicado a proposiciones de realización. Gracias a un esfuerzo de voluntad. tenía la impresión de que me hundían una espada bajo el omoplato izquierdo y que me atravesaba el cuerpo. de los besos a las sentadas en la silla eléctrica. Otras cuatro décimas partes de mi trabajo ha consistido en formar las personas que me habían sido confiadas y en meterles mi propia experiencia en la cabeza. por mínimo que fuera. Estoy todo el tiempo como entre nieblas.

probablemente se aparta de la norma.. Si escribes con parecida franqueza. He conseguido encontrar un asiento junto a la ventanilla. ¿de qué cochera es?». Una señora gorda está sentada a mi lado. de la cohesión con mi equipo al aislamiento total. Para evitarlo se encoge y me aprieta contra la ventana. Cerca del hotel Moscú un olor a quemado se extiende por el autobús. inventa. y entonces se sabrá que no hay que poner las botas de nieve junto al tubo. Una vez fuera.» Le contesto con un sonido inarticulado. eso no dará nada.. No he dormido en toda la noche. Entrecierro los ojos. El humo brota de las botas de nieve de una joven viajera de la parte de delante. si tu pensamiento no hace más que rozar la superficie de las cosas. —dirá el personaje ocupado por sus numerosos asuntos. Para ser sinceros. divaga. con nuestros abrigos ocupamos mucho sitio. «Perdone. 132 .noche y día a la espera torturadora. Necesito pasar un mínimo de un mes en una buena casa de reposo para recuperar mi salud física y lanzarme otra vez a un trabajo continuado. da la vuelta al autobús para anotar el número. He subido al autobús para ir a verle. No solamente por consideraciones humanitarias. Si sólo reflexionas un poquito.. Su vecino se indigna: «¿Es posible que no haya modo de aislar el tubo incandescente? —le dice a la cobradora—»: «Óigame. Hay que saber vivir. Hay que reflexionar. La cobradora murmura: «Vaya tontería. ¡Aislar! ¡Sólo nos faltaría eso!».» 20 febrero Ilyn y yo hemos quedado en encontrarnos al mediodía. se sale de madre. se ofenderán. la dirección tendría que habérmelo propuesto por su propia iniciativa. Unas personas que intentan salir la empujan. No son los eslóganes los que sirven para algo. «Es culpa suya. —dice—. con un teléfono en cada mano—. Saldrán con una frase tópica. reflexionar a fondo.. Un repugnante olor a caucho quemado. crea problemas. sino también a causa de las previsiones de producción. un eslogan cualquiera. sin necesidad de que yo se lo recordara. La cobradora: «¿Y a usted qué le importa?» El tono sube.». Siempre me muevo un poco dentro de la niebla. pero el viajero tiene que apearse. Ya me conozco los eslógans.

sin altivez afectada. Se atienen a la letra escrita como a su tabla de salvación. 18 marzo Unos no tienen competencia para ocuparse de mi problema. Me acerco a otro vendedor. «Querría cerillas. es imposible formar una palabra nueva sin tocar las letras. 13 marzo No empezar un filme hasta que en el guión no quede ni una frase de pathos barato. la palabra imborrable. sin fuegos artificiales de palabras. cuando nace la palabra específica. lo que es esencial. en el cine se encuentra lo mismo. El vendedor no tiene cerillas. retrocede y haz nueva previsión. adelante. El otro que es el de no comprar cerillas si no se compran cigarrillos. sin dejar de contar sus cajas de cerillas Mientras sigo caminando.» El vendedor: «¿No ve que estoy ocupado? Estoy haciendo el inventario. Si usted es capaz de formar una palabra nueva sin cambiar de lugar una sola letra. El problema no es el talento sino el arte de encontrar cómo utilizar tus capacidades. La primera considera que el saber vivir es el arte de saber poner los pies en un antobús sin hacerse quemar las botas de nieve. en la esquina de enfrente. nunca pronunciada todavía. Los otros se lo toman todo al pie de la letra. sincero. Sólo puede arrancárseles de la letra arrancándoles la mano al tiempo que la letra. Sin corbatas chillonas. Debes convertirte 133 . me digo que para la cobradora y el vendedor el saber vivir tiene un sentido muy extraño. Inédita.Me apeo en la calle Gruzinskaia para comprar cigarrillos. Y. bueno. Se puede dejar un diálogo mientras no sea pomposo y sí caluroso. discreto. Hay que tensar todas tus fuerzas. Bajo otra forma.» «¿Me dirá que cuando hacen el inventario se cierran los quioscos?» «¿Por qué no? ¿No puede pasar un poco más tarde? ¡Otro que no sabe vivir!» y me mira por encima del hombro. Sin embargo. Cuando lleguen a tenerla. Y si te faltan las fuerzas. concentrar toda tu energía para desplazar tantas montañas inmóviles. sin diademas de brillantes. ellos o yo ya no estaremos ahí.

Nadie respeta esta labor de las labores. Alegría de ver en profundidad a través del maquillaje. Apoyarte sobre él. un filme cuyo tema está totalmente prostituido. no se llegó a terminar a causa de la Guerra. Y con un filme corriente sucede lo contrario. Un punto de apoyo. en los que bastan algunos episodios sobresalientes para caracterizar el personaje. la secreta pasión amorosa a través de la máscara de altiva indiferencia. Una vez más. limitados en el espacio y en el tiempo. 16 Después de haber abandonado Cuento del gigante. Un punto de apoyo. Te miran por encima del hombro. 16 Es increíble la cantidad de material que exige este filme. Nadie comprende la dificultad de este trabajo de los trabajos. No un héroe. Envidio los temas sencillos. un filme que no es un rompecabezas. para la crítica y para la difusión en las salas. 24 marzo Me he puesto a devorar libros sobre aviación (en previsión del filme sobre la historia de la aviación). formar equipo con él y dar libre curso a tu fuerza creadora. 134 . sino el episodio de los episodios. a través de la máscara. el pavor a través del coraje. no un documento sino el documento de los documentos. Trabajo más noble. Alegría de abolir las apariencias. el odio a través de la cortesía. de leer los pensamientos y no las palabras. Vertov e Ilyn trabajaron unos meses en un guión dedicado a la historia de la aviación. no un poema sino el poema de los poemas. yo no necesito un episodio. cuya primera versión se titulaban El hombre volante. sino el héroe de los héroes.en el organizador y en el administrador eficaz de ti mismo. a través del disfraz. Ver las lágrimas a través de la risa. O bien aliarte con alguien ducho en materia de organización. la nulidad a través de la importancia. más fácil y más accesible para los órganos administrativos. a través del juego. El guión. 22 marzo Alegría que da la verdad y no la pseudo verdad.

1 abril ¿Cuáles son las condiciones que garantizan el éxito? 1) El todo en vez de la parte. sino que estén fundidos en un organismo vivo. 2) Todo salvo lo que aburre.¿Por qué? Porque la gente es competente para descubrir las dificultades corrientes pero incompetente cuando estas dificultades salen de los límites de las informaciones de que dispone. 6) Que no se oiga al apuntador. 7) No imponerse al espectador. Me ha dicho que había tenido una idea interesante para el guión. Idea nueva. 12) Punto esencial: que todo salga del autor. 10) En los límites de los plazos efectivos. Su atención se dispersa. Descubren en el tablero de mandos un instrumento desconocido. lengua nueva y no ilustración impersonal de consignas. Pero no tiene la posibilidad de entrar en el meollo mismo del asunto. La preparación del filme sobre la aviación está detenida: Ilyn está ocupado. Pone en ello mucha energía. 9) En los límites de las posibilidades técnicas. Realizan un viaje en el tiempo. Es dudoso que en dicha situación se pueda hacer algo interesante. 135 . Es indispensable concentrar la atención al máximo para lanzarse de lo habitual a lo inhabitual. Desde sus primeras palabras he entendido que se trataba de la máquina del tiempo. 4 abril He ido a casa de Ilyn. Esta versión comienza: él y ella (el piloto y la copiloto) están encargados de hacer un vuelo de pruebas en un nuevo avión. Es el instrumento del tiempo. Es cierto que pasa con rapidez de un trabajo a otro. Me ha alegrado. Eso coincide con una de mis soluciones. 3) Seres vivos y no maniquíes. 4) No unas brochetas de carne sino una construcción orgánica en la que los episodios no se perforen juntos como para ir a un clasificador o salir de él. construcción nueva. 11) Ni demasiado trillado. allí donde las soluciones deben ser sopesadas a la milésima de milímetro. El filme concluye con la imagen que había iniciado el viaje. 8) Aprender de la naturaleza. Se elevan por los aires. ni demasiado difícil de entender. Traspasan el presente y se lanzan al futuro. 5) Mejor poco y bueno que mucho y malo.

le dije que sí. Bolchakov le echó una mirada y me dijo: «No. Ayer cuando encontré a Bolchakov y me preguntó si tenía un guión. será interesante como documento histórico. dispuesta a enfrentarse al enemigo. el cuadro ha cambiado. —¿De quién es el guión?. He aceptado encantado. ¿Lo escribe usted mismo? —No puedo estar esperando eternamente 136 .. Tenían que presentarlo al Comité.» He retirado mi proyecto de guión con el episodio de guerra y he escrito otro en el sentido indicado por Yutkevich. El día 22 todo ha cambiado brutalmente. Lo que ocurre en Moscú. en el que se ve la capital transformada. uno de mis temas permanentes (que había sido provisionalmente cubierto de injurias en los tiempos del RAPP). Y yo se lo aceptaré en quince minutos. 15 julio Siguiendo el consejo de Yutkevich. después de no se qué conciliábulos). mi llanura. en las casas. Ésta es la orden. Yutkevich ha estado de acuerdo. Luego. Frolov me ha dicho que nuestra petición había sido aplazada de momento. Lo que ahora necesitamos es un episodio de guerra. me pregunta agriamente Bolchakov. Hemos enviado una instancia y redactado un plan de rodaje de un filme sobre la letra de Llanura. Es la Guerra. al día siguiente (por lo que parece. Me dice que de momento no debo utilizar episodios de guerra y que todo debe mostrarse por reflejo. que fueron desarrollados y elaborados sinfónicamente a partir de simples melodías.26 junio No he tenido tiempo de anotar nada. he escrito un reportaje sobre un corresponsal cinematográfico. Tengo que ponerme en contacto con Bolchakov para tratar del asunto. Esta canción servirá de punto de partida al desarrollo del tema. Y le enseñé mi nuevo proyecto. alerta. Svilova y yo hemos reaccionado inmediatamente. Igual como en Canción de cuna y los Tres cantos. etc. «Manos a la obra. Necesitamos episodios de guerra. Frolov también. Pero hay otra cosa: El Hombre de la cámara y el Cine-reportaje.» Está en contradicción total con el punto de vista de Yutkevich. es decir.

Cortometrajes.. En este momento se encuentra aquí. El que se ocupa de ello no es muy bueno. tengo la intención de hacer de La URSS en la pantalla una producción de alta calidad. Es decir.— Lo pensaremos. Bolchakov coge el teléfono y discute con Vassiltchenko.17 Vertov.un guión de Bolchinsov. Vertov. —Creía que también era operador. la utilización al máximo de mis capacidades y no tal o cual servicio. salgo..— (Al teléfono) Ivan Grigorievich. realizador.— ¿Sabía que hace tiempo que quiero verle trabajando en los noticiarios? Tenemos grandes filmes conmemorativos y quería encargarle uno. Trabaja con documentos ya utilizados en los noticiarios.— Tenemos números corrientes. en el Comité. Ahora nos ocupamos exclusivamente del Soiuzkinodiario.— De momento tenemos todavía muy poco. Vertov. Vertov. No tenemos más en programa. Y si se le confiara.— Quizás no sea mi especialidad. Estoy con Vassiltchenko. Bolchakov (con igual tono agrio): —¿Saldría hacia el frente? —Con mucho gusto. veremos lo que debemos dar.— (Coge el teléfono) Espere un momento.. Vassiltchenko.?— Lo importante es el guión.— Sí. me dice. y a quien. queda La URSS en la pantalla. No puedo prometerle nada de antemano. No me da nada.— ¿Qué? Vassiltchenko. ¿Y si se fuera a hacer noticiarios con Vassiltchenko. Vertov. no es obra de realizador. pero ¿dónde y para qué? —¿Es operador?— No.. ya están todos repartidos... De hecho.— ¿Puedo contar con él? Vassiltchenko. hay que ser razonable. Estamos organizando un cine-tren o un cine-coche. Vaya a ver a Vassiltchenko.. 137 .— (Con una sonrisa crispada) Camarada Vassiltchenko.. Vertov. Vertov está aquí conmigo. es más un trabajo de redacción. el trabajo en el filme. —¿Podría hacer un filme con el material rodado en el frente? Vassiltchenko. Vassiltchenko. —¿No dice que no?— No. Es prematuro. ¿Le interesaría encargarse de esto? Vertov. Después haremos un largometraje.— ¿Los cortometrajes ya están repartidos entre los realizadores? Vassiltchenko.— ¿Y ahora? ¿Qué tiene ahora? Vassiltchenko.

Me veré obligado a encontrar un sucedáneo o a adoptar un sistema forzadamente complicado.. en tercer lugar. en segundo lugar. cuando se vea en la pantalla. procedimientos de rodaje o de montaje forzados. Y de nuevo al trabajo. por mucho que lo desee será verdaderamente imposible realizar el proyecto concreto. 138 . valiéndose de un puente.. En tal caso. He pasado toda mi vida construyendo una locomotora pero no he conseguido obtener un amplio tendido ferroviario.. en primer lugar. el realizador y el autor están lejos de poder fijar como quisieran todos los temas. el hombre en cuestión no soporta la luz artificial violenta.— (Al teléfono) Bien. al que se le reprochará. los aparatos están ocupados y no se me entregarán en el momento preciso sino al día siguiente. todos los actos de un hombre. Luego hubo una evacuación. si no hay otros medios. Muy al contrario. No hubo respuesta. resulta que debo filmar en una habitación pequeña donde no hay espacio para un dispositivo de iluminación voluminoso. Lo que hace que nos acusen de formalismo. Es forzado.. Busco un tema y unas condiciones de producción que me ahorren complicaciones forzadas. su falta de simplicidad.Vassiltchenko. He trabajado. 26 septiembre Es absolutamente necesario que se sepa que no intento hacer descubrimientos en el terreno de la forma pura.— Me parece que no se debe utilizar un aviador en la caballería o un. Me explicaré con un ejemplo: Un hombre salta de un precipicio con ayuda de una pértiga. Vertov. El cine documental todavía no es un vehículo apto para cualquier terreno. es indispensable. Seguimos estando en la primera locomotora y en las primeras vías. Pero. su alambicamiento. Supongamos que necesito filmar un hombre documental en situación documental. En la etapa actual de nuestras posibilidades técnicas y de producción. Eso se puede conseguir con un simple truco.

al frente! es un organismo salido de un trabajo de creación y no una mera adición de tomas. al frente! (Érase una vez Saulé). los diálogos. No se contempla una ópera o una obra de teatro tapándose los oídos con algodón. es decir. Y los procesos que se desarrollan en su interior 139 . no han exigido menos trabajo de creación que la imagen. ni por el volumen de su comentario hablado (como me sucede frecuentemente en los filmes de información habituales) por lo que se distingue del Soiuzkinodiario. las palabras. de la complicación. en las imágenes. Realiza un salto cualitativo de una fase determinada de complicación de la materia. No una yuxtaposición informe acompañada de un comentario hablado. imagen o sonido por separado. los monólogos. etc. Todo el mundo entiende que un filme radiofónico debe ser oído y que un filme mudo debe ser contemplado. de la lucha y de la sucesión de fases opuestas. Los futuros fonogramas. Es un filme sintético y no el sonido más la imagen. No puede presentarse bajo uno de sus aspectos. Es un filme sonoro y no una versión muda sonorizada. Pero no todo el mundo comprende aún que un filme sonoro y visual no es la reunión mecánica de uno radiofónico y de otro mudo. por la aparición de las cualidades nuevas de la materia». Se ve nacer una tercera obra que no está ni en el sonido. Una forma cristalizada en volumen. Está sometido a las leyes superiores que rigen todo organismo entero y único y alcanza este estado no por la acumulación mecánica de imágenes separadas sino «a través de la evolución. ni en la imagen sino que existe por la interacción continua del fonograma y de la imagen. El contenido se desarrolla paralelamente en la música. en los diálogos. ¡Tú. sino una cierta combinación de uno y otro que excluye la existencia autónoma de la línea de la imagen y la del sonido. en las palabras. las frases.. de la modificación. Aquí la imagen es inseparable del sonido. Aquí la imagen no es más que una de las facetas de una obra de múltiples facetas. Una fusión orgánica de todos los componentes.1942 A propósito del filme ¡Tú. en los rótulos. No es ni por su longitud. Insistimos sobre la grabación de los fonogramas. la música.

aforismos. vida. Todo eso impide en gran medida utilizar verdaderamente a Vertov a tope en la producción.? ¿Que se ha eliminado equivocadamente todo lo que tendía a delimitar el lugar y alargar el tiempo para mostrar más a fondo mucho en poco. Requiere atención y audacia. incluida la dirección del cine. por su gusto. Considerar a Vertov a través de los cristales que datan del tiempo de El hombre de la cámara significa una enorme e injustificada mentira.. hacer volar en pedazos los estereotipos. ¿Se le ha ocurrido a alguien que Vertov no realiza. filmes-panoramas. Pero se le ha obligado a incubar ese huevo tres veces. creado a finales del siglo x i x por un grupo de escritores rusos que firmaban colectivamente bajo este nombre textos humorísticos. de la idea inquebrantable que se tenía de Vertov. clasifica las formas vivientes y complejas en unos esquemas cómodos. Destruye lo que está anquilosado.ya evolucionan según otras leyes más complejas. pues eso aparecía como una violación del orden establecido. captar los fenómenos en un radio tan amplio como sea posible. Mis adversarios honestos lo han comprendido desde hace tiempo y se sacaron las gafas inmediatamente después de los Tres cantos sobre Lenin. virtuoso de los vastos panoramas? Vertov ha citado a Prutkov: 18 «No se incuba dos veces el mismo huevo».. estos últimos años. Generalizar en el sentido de ver la vida a vista de pájaro.. Prutkov: Literato ficticio. etc. 18 140 . filmes de generalización? ¿Que se han rechazado erróneamente todas sus proposiciones de galerías de retratos. época. Pero la suma de los puntos de exclamación emplazados en el esquema no lo hace más vivo. Una falsa comprensión de los problemas de la dramaturgia empuja frecuentemente a nuestros autores a someter los fenómenos de la vida a una construcción de su cosecha en la que el autor. por rutina. El artista debe saber mostrar toda la belleza y la originalidad de su personalidad y revelar en ella al mismo tiempo los signos característicos de lo general: pueblo.. etc. todas sus peticiones de filmes sobre personas determinadas. incluidos los nuevos excitantes. Mis adversarios deshonestos esgrimen a los cuatro vientos estas antiguas gafas y siguen imponiéndolas a cuantos encuentran. epigramas. Es así como quiero ver este filme.

A fuerza de inculcar a alguien día tras día. Supongamos que un día haya hecho un gran filme de generalización poética. Sin embargo.. lo que le es consustancial. Y sólo un dirigente honrado y audaz será capaz de romperlas. hora tras hora.Incluso cuatro. sino dirigir el talento. prueba evidente de una refinada cocina formalista. Para la última versión aligerada de ¡Tú. ¿Quién tenderá la mano a un leproso? ¿Quién aceptará trabajar con él? ¿Quién le confiará una auténtica realización destinada a unas gentes que gozan de buena salud? Se dice que me encanta comer ranas. concreto. se me coloca en una situación sin salida de completo aislamiento. la idea de que está loco. un tema real. encuentran medios de presión. me resultara agradable o no. a mí y a mi entorno. he efectuado decididamente todas las correcciones que se me exigían.. la sospecha de que estoy afectado de lepra formalista. ¿Eso significará verse privado de todas las restantes líneas de desarrollo? ¿Estar condenado durante toda la vida a no hacer más que unas generalizaciones poéticas? ¿Llevar pegado en la frente. se acaba por hacerle desvariar. Lo he hecho sin demasiadas ganas y sólo porque he considerado que tenía que defender y hacer pasar el filme en un frente único. hora tras hora. una solución dramática que no debe nada a la invención sino que esté escrita por la vida misma. año tras año. El artista debe hacer lo que le emociona profundamente. Por consiguiente. como para asarse un cuervo. evidente. con una repercusión mundial. A nadie se le ocurre que un hombre puede estar tan hambriento como para lanzarse sobre un gato o sobre un perro. como sobre la jaula del elefante. he reducido notablemente el papel de Saulé y. Y para mantenerle dócil. lo que le interesa. Pues el problema no es tener talento. 141 . para ser exactos. la inscripción: búfalo? ¿Y que al mirar esta etiqueta ya nadie crea lo que ven sus ojos? ¿Qué el elefante etiquetado como búfalo se vea obligado hasta el fin de sus días a realizar las obligaciones de un búfalo? Os cubrirán de elogios o de denuestos según las gafas puestas de una vez por todas. yo prefiero la alimentación sencilla y sana. el de Djamilia. Al inculcamos día tras día. en particular. al frente!.

Que está roto. ¿Qué ha ocurrido? El sábado por la tarde. llevándose el filme. Aún no han desaparecido. «Un reloj que no marcha no siempre está roto. a veces está simplemente parado: y el buen hombre que pasa por ahí empuja la péndola o pone en hora el reloj de bolsillo. La parte principal. Me acuerdo involuntariamente de Kozma Prutkov. Es precisamente la parte que ha alcanzado mayor éxito en la última proyección y que ha convencido definitivamente a los asistentes de su utilidad. le repetirán que el reloj ya es viejo. y que el camarada Bolchakov había telefoneado preguntando si se habían tenido en cuenta sus últimas observaciones.. A las personas ordenadas no les gusta porque no es ordenado. ¿qué decir del artista auténticamente original? La originalidad basta para engendrar las protestas de los que carecen de ella. Esta clase de gente sigue existiendo. Katzman me ha dicho que había que esperar al lunes pues se suponía que sería entonces cuando las autoridades supremas darían a conocer su respuesta sobre el filme.. convocada sin previo aviso al mismo tiempo que yo. a los negociantes y a los interesados porque no es bastante rentable ni interesante. se había apresurado a cortar la última parte del filme y lo decapitó. Bueno para chatarra. al frente! para proyectarla a las tropas del campo de batalla sin su última parte. Sólo le queda el cuerpo. 142 . poco después de las tres. La montadora. el cerebro del filme ha sido suprimido. Entonces. Y sea quien sea el director. a las personas sin principios porque los tiene. pasó una cosa inverosímil. Se enfadan con todos los que no intentan conservar eternamente la misma flor de un gris sucio.» 1943 Me preocupa mucho que se hayan llevado ¡Tú. le han cortado la cabeza.Pero es cierto que «hasta las ostras tienen sus enemigos». Y no digamos nada de los mediocres. Su prisa se explica por lo hecho de que el camarada Undassynov salía hacia el frente a las nueve. Se esfuerzan en inmovilizar al artista como se inmoviliza un reloj parando su péndulo. Aquel mismo día hacia las siete.

» La preferencia se dirige hacia los realizadores tranquilos. seguía sin obtener nada. ¿Hacer un filme? Pero si no hay ninguno en el programa del estudio. En los noticiarios locales sólo se le exige al realizador que cumpla el plan. He rodado un gran filme sobre el Kazajistan en guerra (¡Tú. pero el hombre malvado la lleva dentro». Pero los intermediarios tienen otros puntos de vista. es imposible limitarse a dirigir la propia persona. del gas. sin ingeniero de sonido (se va a trabajar a Tachkent). Todo se considera satisfactorio. Y aunque lo hubiera. sin administradores (han sido despedidos). de los medios de iluminación que ya existían. sino para personas como yo.. hacia los modelos de un pasado olvidado hace ya tiempo. de la calidad. lodo es grano. Y como dice el proverbio local: «Cuando el árbol está sobrecargado de frutos. No para todos. Cierto que el realizador es un dirigente. su copa se inclina hacia abajo. Alma Ata Sigo con la misma vida extraña. Experimentos siempre nuevos. «Para gallina ciega. resignados. Desgraciadamente «el ganado de pelaje pío lleva su mancha fuera. sin ayudantes (se han ido). Las condiciones de vida desafían cualquier crítica.14 agosto. conformistas. a la resistencia de los intermediarios. No se preocupaba en descubrir lo que ya estaba descubierto. Pero la mayoría de mis proyectos no se realizan debido a la incomprensión.». 143 . Muchos de mis proyectos han madurado y han caído. Nada va a parar al cesto. sería un filme sonoro rodado sin aparato de toma de sonido (que ha sido entregado a otro estudio). no tengo punto de apoyo. Las exigencias son íntimas. Yo no temo dejar la mía. al frente!). todo el mundo teme dejar su piel.. Algunas personas tranquilas y equilibradas le hablaban del petróleo. Disimulan y esconden con cuidado sus malas acciones. Nadie se atreve a dármelo. Sin equipo de creación. Edison se empeñaba en descubrir la luz eléctrica. sin grupo. ni se habla. En una palabra. Hago varios diarios para los noticiarios y unos reportajes para la defensa nacional. pero continuaba. Los envidiosos y los traficantes resisten ocultos pero obstinadamente. Como no tengo amigos poderosos. Después de nueve mil intentos. pero cuando se produce un filme. No me empujan hacia delante sino hacia atrás. Otros de mis frutos-proyectos me han sido arrancados y robados cuando aún no estaban maduros.

. La sabiduría popular kazaja dice que se debe «juzgar al hombre por sus proyectos y no por lo que resulta de ellos». Esperas que de pronto surgirá el punto de apoyo. siempre tengo cierto aire culpable. Ojala no sea demasiado tarde. en cuanto llega a los labios. de la base técnica... qué tristeza. es decir lo más querido para el autor del proyecto.» Ahora lo esencial es no perder el Norte. ¡Maldita actitud! Sin embargo. «Dadme un punto de apoyo y levantaré el mundo». «El pato desamparado flota a la deriva. Cuanto más brillante y original es el proyecto. Abajo... Soy tímido por naturaleza. Poco a poco la dirección se ha hecho de mí una idea falsa. «Por bello que sea el pensamiento. lo inhabitual. 144 . Pero en la vida no ocurre igual. Que si el proyecto no está apoyado vigorosamente y a su debido tiempo. «La pena es un mar en el que te hundes y te ahogas: el riesgo es una barca en la que te sientas y bogas. ¿Qué no habría hecho el inventor Tsiolkovski si le hubieran dado antes un punto de apoyo. alcanza la meta de llegada cubierto de heridas y exangüe..Hay que ir cuanto antes a Moscú.. Las autoridades encargadas de aceptar los proyectos retienen en el filtro su parte más preciosa. de resistencias. Qué pena. Un laboratorio de creación. podría repetir imitando al sabio de la Antigüedad. de la casa: es mucho. al menos. En general. no carezco de confianza en mis fuerzas creadoras. Una gran parte se destruye por debilidades técnicas y de organización. más corres el peligro de ser alterado y transformado durante el proceso de producción y de aceptación. Entonces se podrá recuperar todo lo que se ha dejado escapar. Eso asusta a los directores. Pero no tengo punto de apoyo. Quizás sea más fácil optar por el riesgo. palidece. Generalmente expongo con una voz insegura algo de lo que estoy profundamente convencido. Pero que difícil es explicar los propios proyectos. Nadie se interesa por el hecho de que entre el proyecto y la meta. En caso contrario. eso es todo. Quizás sea ésta una de las razones por las que mis proyectos no se realizan. llena de peligros. El firme apoyo de alguien que tenga derecho a decidir y a ordenar.? Esta idea es la que te hace vivir. de obstáculos.» Lo esencial es hacer de manera que se te entienda. los directores tienen derecho a decidir. lo que retienen es lo nuevo. Estoy a cinco mil kilómetros de la dirección del cine. la ruta sea inmensa.

15 agosto. incluida la espada.» Pero no siempre es así. apartar los obstáculos que coartaban su dicha de crear. Los montará todos. No hay que preocuparse de lo que quiere. dijo en alguna ocasión Gorki. Es así como actuaremos. las cosas no ocurren así. más audaces. inclínala ante el modesto». fue acusado de no querer trabajar. que le impedían crear sin discontinuidad. «Mientras el sabio piensa. inútil y necesario. Incluso Benvenuto Cellini. No. Alma Ata No crean a quien afirma que soy perezoso. He hojeado estas notas y he observado que mi pluma adolecía de modestia. Los tiempos han cambiado. más groseros. La sabiduría popular da también este consejo: «Ante el orgulloso. de lo que sabe. que intentaba por todos los medios. más brutales. levanta la cabeza hasta el cielo. Pero los hombres cambian más lentamente que el orden de las cosas. No a los intrigantes sino a las personas honestas. sé modesto. Algunos insinúan vilmente «ningún remordimiento hacia el perro si la correa es corta».. Ya que me apoyo en las obras creadas por el pueblo. conviene que no olvide otra de sus sentencias: «Si eres grande. 145 . Otra necesidad: unirse. Él mismo lo dice en su libro. si es creativo. es decir.» Pero tampoco crean al que dice: «Dadle los restos de los temas inutilizados. sino a quienes inventan. «Una piedra indispensable jamás es pesada. No se puede vivir sin unirse a los demás. de lo que prefiere». Aquellos a quienes ningún medio les repugna actúan más aprisa. incluso el más duro.» Ellos no perderían su tiempo en apuntar sus reflexiones en un diario que nadie lee. el audaz actúa. No unirse a quienes se apropian de las invenciones. Es absolutamente necesario conseguirlo.«El hombre debe ser amigo de los hombres». Son más desenvueltos. O puede que no. puede que perdonen que levante la cabeza. Estoy dispuesto a hacer cualquier trabajo. Ahora que ya no hay razón para envidiarme. Seré modesto con las personas modestas. que ya no tengo ninguna posibilidad de mostrar lo que valgo debido a las condiciones que me han creado..

utilizar hasta el final todas las posibilidades de información y de organización. domarlo: «Caballo mal domado pronto desmonta. El otro tiene «una lengua más acerada que una espada». no es un realizador. Para ser exactos. o de la fotografía brillante o del tema agradecido. Gracias a su labia. A esa clase de artista. sino un orador. Un filme así es un engaño para la vista. Gracias a su labia. intenta llevárselo. obtiene un grupo excelente. A veces se puede presentar bajo su aspecto casi bruto un material exótico. y sus riquezas esenciales seguirán ocultas. Es preciso que el autor y el realizador encuentren las mejores soluciones posibles a los problemas que se les plantean. cava hasta la cintura». No confíes en quienes se vanaglorian únicamente del buen material.Es necesario que el realizador ame la obra que produce. Sin embargo. Su tiempo ha pasado. toda la potencia del realizador en una sola y gran obra y no desparramarla entre varios trabajos menores. ¿Sobre 146 . el pueblo le responde: «No me hables de la plata que adorna tu fusil. Hay que dominar el tema. Pero se corre al desastre si previamente no se estudia el problema. todas las fuerzas.» Es necesario concentrar toda la atención. consigue que el filme se vea con buen ojo. defiende el material filmado por su grupo. Su fanfarronería llega al delirio. Te ha quitado el asunto. «La mujer amada siempre es hermosa. imperfecto.» Hay que hundirse profundamente en el material referente al tema. Te mira de arriba abajo con aire vencedor como si fueras una nulidad. sin lo cual el filme permanecerá incompleto. defiende el trabajo del montador y del ingeniero de sonido. atractivo. todas las posibilidades técnicas. si no se aborda muy de cerca. Siempre gracias a su labia. Su filme es lo más estándar imaginable. háblame mejor de las dianas que has hecho». A eso se limita su papel en la creación del filme. Es el representante de comercio de un tema interesante. «En el lugar donde encuentres oro. Se puede ir a ojos ciegas sobre cualquier tema. el filme podría haber sido diez veces mejor si hubiese corrido a cargo de un verdadero realizador en lugar de ese doctor en labia. y hacerlo pasar por un filme acabado. Gracias a su labia. Gracias a su labia. fresco. Te habla con suficiencia y se permite darte lecciones: «Usted es demasiado original. no limitarse a un conocimiento superficial. Prueba a ser modesto con un tipo de esta clase. por un filme que hace efecto. o del buen comentario salido de la pantalla. No apunta donde hay que apuntar.

mínimo de exigencias técnicas y de organización. Si se encuentra la posibilidad de realizarlos. El cine-verdad es un problema aún más complejo. El mismo proyecto seguía siendo incomprensible para el director pues razonaba aún con la ayuda de números enteros y de las operaciones aritméticas más simples. cuántos medios complejos se han necesitado. el director del estudio. para ser exactos. Pero para llegar a la primera bombilla eléctrica. quien se hallaba a la entrada de la habitación para la Realización de proyectos. Se puede decir lo mismo de los proyectos de creación. O se desarrollan. mínimo de tiempo para la realización de lo que se había emprendido. «¡Está por encima de nuestros medios!» «No lo complique todo. Pero cuando se alcance su objetivo.» «Ponga los pies en el suelo. La calidad del proyecto sólo se medía a nivel contable: gastos economizados. y los trenes eléctricos se ponen en marcha. se pudren. o mueren. Si se conservan demasiado tiempo. Se aprieta un botón. Nada conseguirá escapar al ojo omnividente. Las palabras no podrán servir para ocultar el pensamiento. como hablan los niños. No tenía ni idea de la existencia de 147 . se desarrollan. encontraba su resistencia. Lo complejo se hace sencillo.qué. y la ciudad se inunda de luz. Se aprieta un botón. Será preciso hablar francamente. Los intrigantes ya no podrán disimular sus intrigas. No entraba en consideración nada más. Hay muchos que no entienden que los caminos complejos que emprendo conducen a fin de cuentas a la más extrema simplicidad. como un joven escolar. Se arrancarán las máscaras. 22 agosto. Alma Ata Leí en no sé qué libro que los sentimientos no se guardan en conserva. todo habrá concluido para los mentirosos y los hipócritas. Pero este fatuo cretino no está solo. Será muy difícil pretender pasar por lo que no se es. Hasta este momento era Akhmedov.» Etc. a una simplicidad tan compleja como la sonrisa de un niño o el batir de su pulso. podría apoyarse? Es demasiado complicado para nosotros». al ojo denunciador. Ese hombre sólo entendía la ejecución cuantitativa de tantas y cuantas unidades del programa previsto. Cualquier diferencia con respecto a las condiciones estereotipadas de producción.

Dicha fatuidad de ignorante no sólo es un obstáculo para el propio jefe. Nadie llamó al psiquiatra. un hecho es un hecho. y quien lo pretendiera le engañaba con falsas apariencias. pero intenta dirigir el antiguo con el pretexto de apadrinar a su sucesor y. sino como un cálculo de arribista de baja estofa. El mal triunfó. como despedida. puesto que le impide instruirse y desarrollarse. Sea como sea. por muy elementales que fueran. pues sólo percibe el ritmo. sino también para todas las criaturas a sus órdenes. Pretendía suscitar la recompensa de su fructuosa actividad anterior. Mofarse de los intelectuales forma parte de su programa. No había límite para su imbécil suficiencia. Para utilizar una alegoría. que después de encargar a un realizador un filme documental sobre un protagonista real. su desenfrenada vanidad.los números quebrados. No tiene ni idea de la cantidad de trabajo que 148 . Se creía perfectamente al corriente de la actividad cinematográfica. Las personas normales se inclinaron a considerar esta última extravagancia anterior a su partida del estudio no como una maldad pueril o una crisis de debilidad mental. Ni siquiera aprecia las riquezas melódicas de una sinfonía. Le han trasladado a otro puesto. concentrar la atención sobre su persona y poner a los realizadores entre rejas. comete tonterías aún mayores de las del tiempo de su reinado oficial. daba la impresión de que para medir la distancia entre Alma Ata y Moscú había que utilizar necesariamente su vara. Akhmedov le prohibió encontrarse con el protagonista y fue él mismo al rodaje con los operadores. puesto que chillaba a los realizadores y éstos no le respondían. Después de haber demolido de esta manera el proyecto del autor. y aniquilado todo su trabajo preparatorio. con la consiguiente pérdida enorme de tiempo y de fuerza. He sabido. por ejemplo. Y siempre se imaginaba el proyecto del artista como algo terrorífico e incongruente. Consideraba a los realizadores como unos seres inferiores cuyos secretos había adivinado desde hacía tiempo. Los cinco mil kilómetros que le separaban de la dirección suprema del cine le parecieron una distancia suficientemente segura a este minúsculo reyezuelo encarnizado en prolongar su reinado. No podía haber medios más sencillos. se pavoneaba durante el rodaje en su papel usurpado de realizador. Los músculos dominaron sobre el cerebro.

Los otros levantan los brazos al cielo: están muy contentos. En cuanto a los de la retaguardia. De momento. si no me equivoco. si mis crisis nerviosas persisten. nos dan a Svilova y a mí un cortometraje para los dos. 1944 26 marzo Después de mi enfermedad. puedo contar con menos un largometraje. las personas que me rodean tantean el terreno con precaución. Pero sólo debe poner en servicio seis unidades y ya tiene siete en preparación. Captas las diferentes miradas que te lanzan: miradas de odio. Todo hace pensar que primero se ha seleccionado lo mejor. no llegarás a nada. Pero sin derecho a utilizar las imágenes ya utilizadas. Y para nosotros el resto. poco a poco. luego lo bueno. Por consiguiente. Parece sinceramente afligido.. No ganarás ninguna gloria trabajando con él. el sentido meramente verbal.. Dice que hace todo lo posible para ayudarme. con las sobras de un material seleccionado en varias ocasiones. Su presunción de ignorante le impide definitivamente (a él y a sus semejantes) la posibilidad de comprender cualquier cosa. ¿los aceptará? Daba la sensación de que se había hartado. Se diría incluso que algunos se sienten decepcionados por mi curación. Compuesto en buena parte de documentos de filmeoteca. miradas de indiferencia: qué se puede sacar de él. de desprecio o de esperanza. Mientras tanto. Pero con tantos objetivos a filmar como un largometraje. se preguntan. 149 . Es decir. De encargo. mi estado de ánimo se ha modificado. resuelta y rápida del principio ha disminuido y. se ha visto sustituida por una desconfiada y fría reacción. Con este carácter.representa una obra y de su complejidad. Los temas sobre operaciones militares han sido todos acaparados. En un rollo. pero «ya no hay sitio en ninguna parte». Intentan ver si estoy curado. Pero. ¿no? He hablado con Agapov.. de compasión. la mayoría de las veces. Se ve inmediatamente que es un honesto imbécil.. después lo mediocre. pues sólo percibe el esquema. dice Kristi. La acción viva. Desprecia todo lo que no entiende pues con su experiencia (controlar la producción de los diarios locales de cine) le parece agotar los recursos creadores del cine.

Era una falsedad enorme utilizar al realizador Vertov enfrentándolo en los últimos tiempos al ultimátum: o acarrear la roca de Sísifo o ser acusado de holgazanería. Ya hace más de una semana que la orden referente al grupo espera la firma. Cierto. algunos protestaban. Todos lo sabían. Los voluntarios no asedian al realizador. Un encargo. Tanto como para un largometraje. le sacará de esta situación. alumnos. Tiene miedo a trabajar por nada. Un solo rollo. Nuestros hijos artísticos podrían mostrarse más sensibles y más agradecidos. Si Lisa y yo nos marchitamos es porque nuestro coeficiente de eficacia podría multiplicarse por diez. célebres. Y sobre todo para trabajar. Luego dice que sin poder volver a utilizar las viejas imágenes. Y todos eficaces... Decidimos de antemano no rechazar nada para que no se dijera que somos remilgados. para no torturarnos en la lista de espera. otras surgen incertidumbres sobre el administrador. Nosotros seguimos sin ser considerados ni célebres. Svilova y yo somos los únicos en asediar el servicio y la dirección. Hará lo imposible. Deberían exigir que se les diera a sus padres la posibilidad de continuar su camino artístico hacia lo desconocido. 150 . imitadores o simples adeptos. No habrá tiempo de recibir material fresco. salvo usted. Lisa y yo hemos hecho nacer numerosos realizadores. un testamento queda.. Pero mucho trabajo. Medirá lo inconmensurable.Sin duda habrá que encargar material a los estudios regionales. Pero tampoco lo consigo. Un cortometraje. pero a fin de cuentas levantaban los brazos al cielo: —Usted es un maestro excepcional. Pero unas veces no hay operador. Realizamos el trabajo más ingrato: sembramos y no recogemos. Pero usted puede hacerlo. ¿Saldrá a la pantalla? ¿Dará algo? Y así sucesivamente. Pero el autor (V. Nadie siente deseos de luchar. Seguro que encontrará una solución. calculadores. no puede salir nada bueno. sería mejor escribir un libro si ya no hay ninguna perspectiva de tema de largometraje verdaderamente necesario. por consiguiente realizable y capaz de encontrar un apoyo... y finalmente nadie se decide a liberar un ayudante. todos le compadecían. Al menos. Nadie. Y completar el rodaje en la medida de lo posible.. No es nada tentador... Soloviev) ha titubeado varios días y ha renunciado a resolver el problema. muy dóciles.

Si bajas. a precio de qué dificultades tuvimos que repescar. Todo el material recientemente producido ha aparecido en los principales filmes y noticiarios de guerra. y se hizo con el único método posible dadas las condiciones. pero a escala de la Unión Soviética.. prefiriendo el trabajo más penoso a las acusaciones de holgazanería. En todo caso. una tras otra.Y Vertov se dominó y se entregó al trabajo.? He ahí el último problema que contribuyo a resolver: no existe ningún material sobre el tema. Eso mutila al creador. de todo lo que es interesante y notable en el plano de la creación. El trabajo y la tensión originados por el grupo se multiplicaban por mil. mostrando como la juventud ha mantenido su promesa con motivo del x x v aniversario del Komsomol. Harían falta días y días para explicar cómo los escritores se empeñaban en no redactar el guión. Y no hay ninguna razón 151 . Era imposible salir del atolladero por otro medio... Es absolutamente imposible comparar este trabajo con cualquier otro en el que el interés del material y la actualidad del tema deciden el éxito del filme. nadie fue capaz de proponer un método mejor durante la producción del filme.. las complicaciones que tuvimos con el comentario hablado y con la música. como las dimensiones del tema fueron modificados dos veces a lo largo del trayecto. en el plano artístico y técnico. También es completamente absurdo hablar de la personalidad y de las aspiraciones artísticas del realizador de este trabajo. No podía ser de otra manera. no encon trarás nada... Sobre todo un trabajo penoso y hecho con abnegación. c o m o nosotros mismos tuvimos que resolver ese problema. cada imagen de las fuentes más lejanas. resolver lo que era casi irresoluble. los puentes y abismos infernales que debimos franquear para encontrar la única composición posible en las condiciones dadas. Móntenos un cortometraje. Era preciso. para combinar en un todo único unos documentos tan numerosos y disparatados. y también las que encontramos. No hay nada más terrible para un hombre que ver su trabajo de creación incomprendido y aniquilado. quizá encuentres una solución cualquiera. Sólo una cosa sigue siendo incomprensible. ¿Por qué precisamente se aparta a Vertov de los argumentos agradecidos. dentro del género que fuera. Si subes. Se trataba de dar con la solución posible (dados los límites del problema planteado) y no de defender uno u otro género documental. de los documentos agradecidos.

No tiene nada que ver con el formalismo. Sería injusto y anormal buscar la forma por la forma en el discurso del filme. esta vez Vertov se ha mostrado el más dócil de todos. Es una evolución legítima que no se puede ni se debe evitar. El arte de escribir en cine-imágenes ha pasado por un cierto camino de evolución. Se trata de otra cosa. Eso ya se puede predecir. No hay ninguna acumulación de material bruto no elaborado. Ha hecho desde el primero al último minuto todo lo que se le ha ido exigiendo. No se podía hacer nada más. Pero tampoco podía tratarse de pegar mera y simplemente un pedazo con otro. ¿El Juramento de la juventud es un pasquín? No creo que se deba adjudicarle esa u otra etiqueta. También se puede predecir por la impresión producida entre los representantes del Comité Central del Komsomol durante la proyección de la primera versión. El cerebro del hombre es incomparablemente más complejo que el de la mariposa. se enriquecen mutuamente. El filme será útil al espectador incluso bajo su forma actual. 152 . salvo en escasos pasajes. El organismo del hombre se diferencia del de la medusa. aunque sólo sea por las reacciones de los técnicos de laboratorios y de las montadoras que lo han entendido. Se diferencia de lo que. pero no puede permanecer eternamente en el mismo lugar. Acusado de falta de docilidad. Convenía recurrir a una forma más elevada de organización del cine-material documental en la que las imágenes entran orgánicamente en interacción. en el primer estadio de la evolución del cinematógrafo. que Vertov ha hecho todo lo humanamente posible para realizar una tarea que no encajaba en su temperamento creador y con la que no estaba de acuerdo? ¿Y que lo ha resuelto con el único método posible en los límites del material suministrado? En este caso quedaban absolutamente desplazadas las investigaciones formales independientes. se metamorfosea en pregón (de acuerdo con una de las exigencias formuladas). no teóricamente sino espontáneamente. por una vez. La exposición del filme obedece a un ritmo y a una armonía. Está expuesto a la manera de un relato y. Puede que el arte de escribir en cine-imágenes sea un arte menor. unen sus fuerzas y constituyen un cuerpo colectivo. el propio contenido no admite una organización más elemental del material. La vida está en eterna evolución. En ese caso.que lo justifique. se llamaba el montaje. ¿No se podría reconocer.

un pequeño colectivo. ¿es verdaderamente imposible ayudarme en esta dirección? La elección de un protagonista semejante es difícil. mientras he tenido el derecho de elegir y decidir. En lo que a mí concierne. teniendo en cuenta la estación. Entonces nos veremos obligados a utilizar este procedimiento. Un tema útil. de no rehacer el camino ya pisado. Es importante que comprenda una cosa: ¿es un error mi ambición de no dar pasos atrás. Pero de antemano es imposible exponerlos en detalle pues son observaciones que deben ser hechas a lo largo del rodaje.. Y sin embargo. soy mucho más fuerte de lo que muchos piensan. Es cierto que hasta el momento presente. Si no. el hecho de salir por la ventana sirviéndose de un canalón será un truco injustificable. accesible a la observación en el marco de posibilidades técnicas medias? Si es un error. La mayoría ni siquiera han tenido respuesta. el problema Pokrychkin) 19 19 Pokrychkin: famoso aviador de la URSS. En el terreno de la creación. a formas alambicadas. preferiré siempre la escalera.Yo no busco las invenciones formales. Es imposible determinarlas de antemano.. a soluciones forzadas. Pero es distinto si no hay escalera. Busco un tema y una situación de rodaje que me eviten al máximo el recurso a procedimientos complicados. pero cuando finalmente se hace (por ejemplo. Creo ya haber mencionado el ejemplo de que si se dispone de una escalera. Limito mis búsquedas al problema de realizar una serie de filmes sobre los hombres reales en tiempo de la Gran Guerra nacional. héroe de la última guerra. Busco temas que dependan lo menos posible de un dispositivo de iluminación embarazoso y no siempre disponible. de intentar penetrar en lo que todavía no ha sido explorado. sólo en apariencia se trata de temas anodinos. he presentado más de cien proposiciones en dicho sentido. Lo busco sin preocuparme de si será un largometraje o un filme de un rollo. no he conocido ningún fracaso (quiero decir que no he tenido trabajos rechazados). En el curso de los últimos años. Muy al contrario. 153 . Pero cuando se trata de moverse en el terreno de la organización. hay muchos que me llevan ventaja. Pero lo esencial sigue siendo elegir juiciosamente el tema. que se me diga por qué. y posible de rodar. mostrar por ejemplo el hombre documental viviente: una familia. un equipo de trabajo.

las investigaciones? y todo volverá a empezar. El propio Yutkevich lo ha dicho. Y no será preciso convencer o suplicar a los autores. Se podrá consultar a la dirección que se comportará atentamente. 12 septiembre El 8 de septiembre redacté dos versiones del guión de La pequeña Ania sobre una estudiante que ha luchado con los guerrilleros. las dificultades nacen de la superabundancia. ¿Acaso un violento deseo no asegura en un 80% el éxito? ¿Es un error mi constante deseo de observar en el tiempo. el renacimiento de un hombre. acepté inmediatamente y aprecié el valor del ofrecimiento.. Las dificultades no me asustan. posee un final y un principio naturales. Es una tarea que comprendo.. cuando me dijeron que iba a hacer el filme Alemania.caigo en el olvido inmediatamente. De todas maneras el filme concluye con la liberación de París. por ejemplo. Va muy bien para el rodaje. Otro ejemplo: La Liberación de Francia. Y seguramente habrá material. el renacimiento de Novorossiisk o de un astillero naval. En ese caso. Es extraño que no me telefoneen. Cosa muy diferente. por ejemplo. La sección de estudio de filmes parece estar de acuerdo. La construcción dramática absorbe todos los procedimientos que escapan a lo habitual y no chocan. ¿Habré redactado mal mi instancia o bien es inútil en general? Hace unos meses. Ha sido realizado a la Vertov. La he visto. o incluso de un barco hundido? He propuesto. el deseo con el que he comenzado mi actividad cinematográfica y al que he debido renunciar contra mi voluntad para orientarme hacia los grandes frescos? ¿Es posible que se considere indigno del pincel del artista observar. Se podrían criticar algunos procedimientos. Nadie me ha explicado en qué era erróneo. y no de la miseria. 154 . ¿Es posible que haya pasado algo? ¿Rechazarán de nuevo la Galería de retratos. adelantada en el tiempo. el retorno a la vida activa de un soldado desmovilizado. de observar una larga duración.

mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del árbol. dirección administrativa. ha cogido un palo.. el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del árbol. por ejemplo. quien debe encaramarse a un nivel superior de desarrollo. en efecto. nos metemos en un callejón sin salida. mantienen distancias. Arrancarme el corsé de las reglas. esas reglas no son inmutables. Hay muchos que ya no aprenden. Romper la cadena si es demasiado corta. cada vez más ortodoxos que usted en la materia. soy yo quien viola las reglas que he preconizado y presenta proposiciones que molestan y hacen nacer dudas? Primero. Que este tipo de relatos sobre la gente era competencia de los estudios artísticos. mis proposiciones no violan el carácter documental sino la idea estándar que de él se tiene. Y nosotros. ¿Cómo explicar. que establecí tiempo atrás una serie de reglas. ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa. No hay evolución sin violación de las reglas. Me ha contado que se había hecho una guerra despiadada a mi proyecto de hacer un retrato de la pequeña Ania. es quien viola las reglas documentales que usted mismo estableció. Su evolución habría sido impedida por el respeto a las reglas. Vertov. Sea como sea. a todo lo que está establecido. Y es verdad. Siempre me han presentado las mismas objeciones: —Usted. Cada vez es menos documentalista que cualquiera de sus discípulos.. seguiría viviendo sobre un árbol.16 septiembre He hablado con Bolchintsov. Conmigo. soy precisamente yo... Ya lo saben todo.. que no se me haya confiado el filme sobre Pokrychkin? 155 . ¿Por qué. Esforzarme en ampliar mi radio de acción. ¡Lo de siempre! Siempre igual.. De no haber violado las reglas. Que hay que hacer filmes documentales que sean específicamente une documental y que no interfieran el terreno de actividad de los estudios artísticos. Tercero. sino que enseñan. Segundo. Sigo aprendiendo. Y la idea de cine documental no está pegada en el suelo. Seguiría siendo un mono. Se ciñen absolutamente a lo que está en las reglas. Cuarto. Si lo olvidamos. mi situación no es muy envidiable. Que ellos lo hacen mucho mejor.

ha sido el invitado quien ha tenido el derecho de ser el primero en deslizarse hasta el lecho nupcial. En cuestión de cine documental. no hay modo de establecer unos acuerdos previos muy preciosos. Yo todavía no he visto una sola cosa que se repita. estará bien interpretado. que hay que fijar y captar al mismo tiempo. Lo que se pierde. sin el intermedio de las palabras. ni después. El espectador lee los pensamientos y los capta antes de que las palabras los expresen. En lugar del marido. Ni antes. Esto es particularmente exacto cuando se filma el comportamiento de la gente. Hago mi diagnostico y al mismo tiempo lo fijo. sino otra cosa. Pero es siempre muy esquemático y aproximado en la medida en que se desconoce si dará eso en la pantalla. otro se ha proclamado vencedor. Es un contacto vivo con la pantalla. se pierde para siempre. Los pensamientos tienen que brotar directamente de la pantalla. Dentro de un segundo todo habrá cambiado. sino para otro realizador que jamás ha pensado en el problema. Si uno se pone de acuerdo sobre un disparo. ¿Habrá alguien que lo entienda? 17 septiembre La repetición es la única cosa imposible en la tierra. Es posible escribir de antemano un guión sobre el comportamiento documental de un hombre a condición de saber todo lo que le ocurrirá en un futuro inmediato. Será mejor o peor. en el momento preciso. Al menos. pero distinto.El resultado es que Vertov ha solicitado durante veinte años el derecho de hacer un filme documental sobre un hombre vivo y finalmente lo ha obtenido. Cada uno penetra en un círculo 156 . siempre habrá balas perdidas. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y a sus conocimientos. las palabras deben ir sincronizadas con los pensamientos y no estorbar su percepción. una transmisión de cerebro a cerebro. En Tres cantos y en Canción de cuna se utilizan ambas cosas. Si yo no fijo sobre la película lo que veo ahora (en el mismo momento en que lo veo) nunca más podré fijarlo exactamente igual. Ya no será lo que necesito exactamente. pero no para él. En el momento del sprint final. El hombre se revela en unos pocos segundos. O bien. Un tercero ha abierto la boca y ha engullido el tema largo tiempo esperado.

habría emprendido el camino del monólogo radiofónico verbal. Toda su riqueza habría quedado como un acompañamiento. Pero las obras creadas con una mano honrada viven. es imposible mirar el mundo a través de los ojos del prójimo. La diversidad de la percepción habría sido ahogada y alojada en el torrente verbal. Los pensamientos no habrían ido directamente de la pantalla al cerebro del espectador. oír y comprender. pero es imposible describir lo que vuestro ojo de artista no ha visto.. 157 . El comentarista las habría pronunciado sin dejar de ser invisible. se alcanzaría un grado superior. Y. Pero todo eso es absurdo si.? Me cuesta expresar mis pensamientos con palabras. La verdad no siempre es fácil. el comentario hablado ayuda a entender lo que pasa en la pantalla. El comentarista se convertiría en un intérprete y la percepción habría tomado otro carácter. 26 septiembre «. sin auxiliares. desde la pantalla.. Algunos se ven estorbados por la fuerza de la costumbre. De haberse añadido. las retraduciría en pensamientos. sin mentor. para explicar con insistencia al espectador qué y cómo ver. Algunos sólo se interesan generalmente por las palabras y no manifiestan ningún interés por los pensamientos en la pantalla. El espectador se habría convertido en un oyente.. Sólo perciben los pensamientos a través de las palabras...La vocación del artista es representar el mundo como él lo ve. habla la vida.de ideas que se agitan en germen en su propia conciencia. Mis experiencias son muy bien entendidas en los países donde no se habla ruso. Pero casi siempre sus pensamientos son prisioneros de las brillantes palabras. En los filmes. Los buenos oradores las expresan más brillantemente. sin preceptores. Pero si se hiciera un filme que no necesitara las explicaciones de un comentarista. La vida puede enseñarnos a ver con una mirada nueva. la pantalla habría comenzado a hablar a través de las palabras. Puede que todo esto llegue a ser inevitable si el material sacado de la vida misma falta en la película. Los Tres cantos sobre Lenin no necesitaban un comentarista. El autor del texto habría ligado sus pensamientos en frases. al percibir las frases.. ¿Es porque he dejado de intervenir en una tribuna por lo que he percibido que se entendían mis palabras y no mi pensamiento.

Por otra. se arrastra.. mientras que todo lo que ha sido engendrado por la moda y el frío cálculo muere rápidamente. ¿De qué se trata? Siempre lo mismo.despiertan pensamientos y pasiones. Se me han caído todos los botones del abrigo y estoy lleno de manchas. La decisión de comenzar el trabajo se arrastra. Recuerdo todos los días al secretario de Bolchintsov y a la sección de filmes que hay que acelerar los trámites. Déjeme solamente acabar los trabajos urgentes del trimestre y le doy mi conforme al acto. temor de confiarme la realización de un filme aunque sea sobre un tema menor. el pueblo se aleja del artista interesado y deja atrás sus obras marchitas.» (Del drama Un oficial de la flota) 1 octubre «No escriba más instancias —dice Bolchakov— Ya está decidido. Bolchintsov dice que quiere proponerme hacer el filme Lenin. he leído toda clase de textos. no esperaría ni un minuto. Usted hará El arte soviético. de la apariencia. desconfianza.. Si tuviese derecho a actuar. He ido a ver a Durov. No hay nada que hacer. 4 octubre Sorpresa total. Una vez más. Los trocitos sueltos que se conservan han sido 158 . proposición de gran envergadura sobre un tema que abraza todo lo que constituye nuestra vida.» Pero me sigue resultando penoso esperar. Si usted fuera mi alumno. ¿Paradoja? De una parte. Todo el mundo sabe que casi no existen imágenes documentales sobre Lenin vivo. 3 octubre Vuelvo a casa después de haber descargado madera de un lanchón en la orilla. le diría: "Mejor engañarse que mentir". prudencia.

cumplir el 159 . la única solución justa: ¿cómo realizar un filme-documento sobre Lenin sin una imagen suya o casi? ¿Me toca a mí. etc. por una parte. un filme sobre Lenin. Se olvida totalmente la regla de oro que dice que «ningún pájaro puede volar sin apoyarse en el aire». Había que organizar unos cuantos restos de temas y de diarios en una cosa capaz de crear la impresión de una elección deliberada. obtener el material indispensable. Es su grado superior de organización lo que muchas veces hace sospechar injustamente que se busca una forma intencionalmente complicada. sin embargo. en los noticiarios. se admite. profunda y seria. reinventar lo que ya ha sido inventado? ¿Emprender de nuevo la lucha de uno contra todos? Es inevitable.utilizados centenares de veces. Y en su mayoría han sido. Cuando hacíamos el filme sobre la juventud. por otra parte. Una forma complicada a la fuerza se percibe como un método vicioso de realización. el vuelo es imposible. ¿Cómo hacer un filme sobre Lenin sin el material documental indispensable? Y eso significa ya mostrar las cosas a través de su reflejo. Hoy se repite la misma situación. es decir. Si faltan. Parecía que todo consistía en no dar la cara y jugar al escondite. Y en un filme documental. la dirección del estudio quería limitarse a un cortometraje. no comprometer las producciones sobre la Guerra. De hecho. los diarios. el punto de apoyo son los cine-documentos. Es fácil comprender que sólo se puede realizar un filme así con un material del valor requerido. Una organización cualquiera lo ha incluido aparentemente en las tareas corrientes a realizar para el aniversario de la muerte de Lenin. Ya es más complicado de lo que aquí. que el problema de este difícil gran argumento se planteara de manera altamente responsable. Se ha pasado esta misión al estudio de noticiarios. pero no un filme de carne y hueso. Sin punto de apoyo. se oculta la mentira habitual. La complejidad de las cine-imágenes no provoca dudas en nadie. Entonces el estudio se pone a pensar sobre la manera de fabricar algo con dios sabe qué para. Detrás de una aparatosa proposición. Los Tres cantos sobre Lenin son una hazaña. etc. sólo queda el puro virtuosismo en el vacío. el autor de los Tres cantos. hay que inventar una vez más algo nuevo sobre el mismo tema. además. Y de nada servirá justificarse. retirados de la circulación. los filmes inscritos en el plan. No se hizo nada para encontrar una solución. un ejercicio que puede que tenga gran interés.. no es así. Si esto falta. Sé que haga lo que haga todo el mundo estará en contra. Sería algo bueno. y.

sólo quisiera observar los hechos. sacar unas conclusiones personales. Poner en conserva las ideas y los proyectos relativos a la primera proposición. sus aspiraciones. Como era de esperar. Louis Pasteur dijo que un deseo es una cosa noble. En tanto que investigador. sus deseos. pues el trabajo acompaña este deseo y va seguido casi siempre de éxito. Sólo se dispone de imágenes imitación-noticiarios apresuradamente compiladas. Habría que mostrarse más sensible y más atento al deseo del creador. parece que esto sólo preocupa al grupito de los partidarios en sacar las conclusiones de la observación y de la experiencia y no de los diarios y de los libros. O alguien le ha presionado. Pero Bolchintsov ha retirado también esta proposición. el problema del filme Lenin ya no vuelve a plantearse. Pero las auténticas cine-observaciones faltan en los documentos de actualidades recogidos estos últimos años. 160 . Un deseo no es una fantasía ni un capricho. Es curioso que nuestros cine-directores se inclinen a ensalzar al realizador que no piensa (es decir. 11 octubre ¿Practicar la observación? ¿O sacar conclusiones de las observaciones hechas por los demás? Ambas soluciones son posibles. mediante la habitual apariencia del filme sobre el tema que se os encarga.encargo y cubrir la ausencia de documentos sobre Lenin mediante la acción acústica de nuestro salvador el comentarista. Un cambio de dirección tan brusco duele. Es poco probable que esto salga bien.» Hay que ponerlo de nuevo todo patas arriba. haga las Noticias del día. es decir. «Mientras tanto. sus ideas. al copista de las situaciones consabidas) y a mirar de reojo al autor-realizador. Siento horror hacia las demostraciones escolásticas en las que lo que interesa a los protagonistas es el propio proceso de la demostración. «La unión de la ciencia y del noticiario» era una de las consignas esenciales del Cine-ojo. reunidos y. Los debates sobre los debates no me apasionan. He recordado a Bolchintsov que estaba dispuesto a hacer El arte soviético. Sin embargo. Huyo de los razonamientos sobre los razonamientos. después de haberlos trabajado.

aunque sólo sea por los libros. No es un filme. sino lo que es ventajoso considerar bueno. Basta desear un objetivo. Algunos no sienten ningún reparo en percibir cuanto antes la herencia y serían capaces incluso de acortar la vida de su padre. es la tortura. un trabajo deseado no puede ser penoso. de su falta de sentido. Ya debería saberlo. Si sobre un cine-material bruto (aunque presente un determinado interés) se escribe la palabra filme. ¿No lo cree? ¿Le parece imposible? ¿Cómo se explica entonces que Vertov esté invariablemente dejado de lado cuando se distribuyen los filmes. tú no das crédito a tus ojos.? Yo 161 . 11 noviembre El personaje benévolo. los guiones. Hay diferentes medios para hacerlo.Un trabajo así es una dicha. Un trabajo deseado es el mejor de los reposos. Del arrobamiento al rapto sólo hay un paso. Al menos para mí. No se considera bueno lo que es bueno objetivamente. ¿No será pariente de Dziga Vertov? ¿Es posible que no le conozca? Qué lástima. Por enorme y complicado que sea. Ahora vive en Moscú. Es el inventor aproximándose a su descubrimiento. El coeficiente de eficacia de un hombre es inversamente proporcional a su jactancia. el más lento de ambos es el copista. Sobre todo cuando se es consciente de su inutilidad. para que no se necesite ni estimulante. Su drama es no envejecer. Muy distinto es el trabajo sin deseo. Ese trabajo es una desdicha. Es algo que nunca ha gustado a sus hijos artísticos. No es lento el que excava un túnel en la montaña. ni apoyo. Es la roca de Sísifo. Es Colón navegando a América. Usted dice que se llama Vertov. No hay nada tan penoso y aburrido. sino el que pierde el tiempo en un túnel ya cavado.. etc. no está muerto.. Les ha parecido que tenían que apresurarse a dividir la herencia. Si el autor pide un año y el copista una semana. Pues hay hijos de muchas clases. No. Es el enamorado apartando todos los obstáculos que le separan de la amada. es un archivador.

»[. de la ironía y de la cobardía con que sus enemigos le habían rodeado. saboteando toda su actividad. pero no era una broma. en los tiempos de la vieja sociedad.no soy un especialista pero sé utilizar los ojos y mis amigos del cine me han dicho dos palabras. contemplando el retrato de Lenin. Convocaron secretamente una reunión de psiquiatras en una casa a la que se citó a Maiakovski con un pretexto cualquiera. »Pero eran medidas dirigidas especialmente contra él. dicen.» Era antes de la revolución.. 1945 «La audacia de Maiakovski.] En un momento de debilidad física. un trabajo de zapa para irritarle. de la ironía despreciativa. No son valientes hasta el punto de luchar por Vertov. y eso sólo depende de él. Vive entre cuatro paredes. que la victoria y el éxito de Vertov aprovechen a alguien. Arrancaba la polvorienta tela de araña de la calumnia. Pero todavía se podría intentar salvarle. —escribe Asseiev en su folleto titulado Maiakovski—. Qué pena que no le conozca personalmente. Es preciso.. ¡Si hubiera visto 162 . «Maiakovski —prosigue Asseiev— se preocupaba mucho... Maiskovski se quejaba: Estás cansado de defenderte y de mostrar los dientes. Muchos sin ti se han protegido con sus manos. Existen verdaderamente muchos cerdos de toda clase que están en nuestra tierra y en torno a ella.. para estorbar sus principios creadores. Y —eso puede parecer una broma estúpida y de mal gusto. el gran poeta perdió el equilibrio. Pero mucho más tarde.. para arruinar su energía inyectándole incesantemente el veneno de la malevolencia. Tuvo la sensación de que ya no podía escapar al círculo de enemistad y de odio en que estaba encerrado. era muy serio— se esforzaron en hacerle pasar por loco. de la mofa. de los que había que librar a la república. Había que buscar una manera u otra de cerrarle el pico. Pero les atormenta la conciencia. había llegado a ser demasiado incómoda. Pensaba que se trataba de vestigios generales del pasado. Y a veces el rubor de la vergüenza se les sube a la frente.

poco tiempo antes de su muerte. pero no lo hice yo. Los destinados a la distribución se utilizan hasta gastarlos. en su estudio de la calle Liubanka. pero ya arruinado por los cortes que se le hicieron para el filme Ucrania. La Joven Guardia. Son todos los cien tomos de sus libros comunistas. plan de guión. Canto sobre un gigante. fue destruida. El filme Sangre por sangre. ASSEIEV. No hay ejemplares reservados al autor. Cuento del gigante no ha pasado de guión. a las diez horas quince minutos. el día en que. El hombre volante fue aplazado a causa de la Guerra. Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje y poco comentada en la prensa. Pero un día no resistió. Maiakovski me decía en un tono lleno de vitalidad: «¡No te preocupes. Ordjonikidze fue demolida por los cortes y el nuevo montaje.con qué amor y simpatía se le consideraba. ejemplar del filme. saldremos de esta!». de proyecto de montaje. se conserva en ejemplar único. los que luchan ahora por él. no se ha conservado. Las Tres heroínas existen en alguna parte como ejemplar único e invisible. La joven de los dos mundos está sin realizar. Cuando partirás para la guerra: proyecto sin realizar debido a su forma poética (exigían que la transpusiera a prosa). Más tarde se realizó en Kazajistan un cortometraje. Así ocurrió el día en que nos encontramos en ya no recuerdo que pequeña estación del Donbass. cuando nos encontrábamos. realizado bajo los bombardeos de los ráids aéreos y acabado el 16 de octubre de 1941. Es una suerte que no haya sido realizador cinematográfico. Dziga. 1943) Cuántas veces. Los manuscritos de los filmes no se conservan. puso fin a sus días de un disparo de revólver. su rica herencia. Subestimada. Y los que no salen se copian o mueren ignorados en una de las fases: proyecto. pero no lo hice yo. nos vimos en el hall del hotel Europa de Leningrado. 163 . Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia y una entrevista de prensa. Y me estrechaba enérgicamente la mano. sinopsis. Los Tres cantos sobre Lenin sólo hallaron su consagración unos años después de la finalización del filme.» (N. En su lugar se hizo Un día de nuestro país. si hubiera sabido cómo el tiempo aplastó a sus enemigos! »El 14 de abril de 1930. MAIAKOVSKI.

.Todo el resto ha quedado en el estado de peticiones. También se puede utilizar una máquina de coser como mesa de comedor. al compositor Prokofiev a tocar el piano con un solo dedo. si nos servimos de un violín como si fuera una raqueta de tenis o de una flauta para sacar el polvo de las alfombras. Pero. cosa que también ocurría en las peticiones. Yutkevich escribe que en él se percibe la influencia de Vertov. sería igualmente irracional. Se cita el filme Farrebique. Dziga Vertov había propuesto hacer ese mismo filme. La Teoría de la Relatividad. Un piano no es un sofá. al pintor Repin como limpiabotas o al poeta Maiakovski como revisor de tren. Llegado aquí bajo forma de filme importado. Redactó la petición y el plan del filme. primero. pero cerca de dos años antes Dziga Vertov había propuesto hacer algo similar con unos documentos sobre Moscú. Se trata de utilizar a Vertov en el cine en su justo valor y no de utilizarlo accesoriamente. si se duerme sobre un piano a modo de cama. París qui dort de Rene Clair. Y aunque la utilización correspondiera más a la especialidad. ¿Es posible que esto no se entienda? Si para sentarse se utilizan timbales en lugar de taburetes. Pero casi un año antes. Pero no es utilizarla en su justa función. aberrante e insensato obligar. de guiones a veces leídos y a veces no. pero también se puede dormir encima. Uno puede empolvarse con la cola de un caballo. ¿se podrá hablar de utilización de estos instrumentos en su justo valor? Sería tan aberrante como utilizar al compositor Chostakovitch como copista. Georges Rouquier es uno de esos documentalistas-cinéfilos que Vertov comenzó a organizar en círculos allá por los años veinte. Hemos lanzado gritos de admiración. por ejemplo. no es utilizarlo en su justa función.. Pero ¿no es mejor utilizar al caballo como caballo? Se trata del coeficiente de eficacia. del director Georges Rouquier. 164 . Segundo. Nos ha llegado bajo forma de un filme de importación. Sin embargo. se crea una apariencia de utilización. De momento sólo se utiliza el dedo meñique de su pie izquierdo.

165 . Nuestra tarea es defender nuestra obra. el realizador o el operador?». Anima el talento de los jardineros audaces. Los niños responden: —Los dos igual. La hemos presentado ampliamente en los cines cuando no era más que una imitación del mismo Vertov que se atacaba. Hay derrotas más preciosas que un triunfo barato. No conservamos los modelos del cine documental que hemos creado y esperamos que nos llegue del Uruguay una carta de un Instituto de investigación científica pidiendo los filmes de Vertov para conservarlos. Aprende a establecer la diferencia entre la perforación de un túnel bajo tierra y un agradable viaje en metro. Siento deseos de responder a esta pregunta como hacen los niños cuando se les pregunta si prefieren a su papá o a su mamá. En tal caso. Pues no es éste el problema. Somos los fundadores del cine documental y no debemos ceder nuestra primacía a nadie. me preguntan. y no el de los recolectores de manzanas. el viajante de comercio de los documentos interesantes que le han servido. Sucede muchas veces que lo que decide el éxito de un filme no es la calidad del trabajo del director. del primer tren. con respecto al del operador. Deja que los que siembran recojan los frutos de sus trabajos. por decirlo de alguna manera. Entrega tu aprecio a los inventores y no a los que se apoderan de las invenciones. más importante en el cine documental. el realizador es. en su opinión. Que no se juzgue a partir de resultados simples. sino la actualidad del tema y de los documentos. le basta al realizador pegar por orden cronológico los trozos filmados por los operadores y se puede estar seguro de que se lo agradeceremos. Acuérdate de la primera máquina de vapor. del primer aeroplano. Resístete a la ganancia fácil.La Sinfonía de la Gran Ciudad de Walter Ruttman. Y su papel. 1953 «¿Quién es. Si es tan viva la sed de ver algo relacionado con un acontecimiento importante.

A propósito del montaje. su devoción al trabajo. es inmenso. el papel del realizador. 166 .es ínfimo. quien ha plantado el árbol es quien ha hecho la manzana». el éxito del filme dependerá de un enorme esfuerzo de voluntad del realizador. Nadie se muere de ganas de verlos. provocaremos discusiones que no tienen nada que ver con la creación. Aquí no hay posibilidad de ocultarse tras el material o tras el tema. cometeremos errores. les confiera un sentido único y haga asimilable lo que no lo era. Pero también puede ocurrir a veces lo contrario. de un trabajo cien veces mayor que en el caso primero. en realidad. de una reflexión incesante llevada paralelamente a la acción. de multitud de pequeñas invenciones. En tal caso. Eso demuestra más bien el sentido comercial del realizador que sus dotes artísticas. que no nos activarán en el terreno artístico sino para apoderarnos (por uno u otro medio) del derecho de representación sobre un tema y unos documentos rentables. No está limitado por la unidad de lugar o de tiempo. de la fuerza creadora de su pensamiento. y especialmente del autor-realizador. El tema es complicado y abarca toda una serie de problemas. una manera de agruparlas que dé vida a unas imágenes estereotipadas. a costa de difíciles experiencias de tratamiento y de combinación de pedacitos de materiales sueltos. En tal caso. estimularemos el gusto por el trabajo fácil y lucrativo. Los documentos son grises y no tienen nada de sensacional. Son heterogéneos y a primera vista parecen imposibles de unificar. No son de actualidad en el sentido de acontecimiento inmediato. y el trabajo que debe hacer no tiene comparación con el trabajo habitual. Es preciso que las cosas no ocurran como ha dicho el académico Kapitza: «Se cree que quien ha hecho el mayor trabajo es quien ha recogido la manzana. las dirija hacia un objetivo único. La diferencia entre la cantidad de trabajo entre uno y otro caso no es inferior a la que hay entre un paseo en barco de vapor y la invención del barco de vapor. Su talento se limita a obtener el tema y los documentos y a obtener de la dirección el derecho de representación de este tema y de estos documentos. Se te exige una combinación inédita de las células del cuerpo cinematográfico. mientras que. Si nos ponemos a juzgar el trabajo de un realizador únicamente a partir de los resultados en la pantalla.

Combinemos. se enriquecen mutuamente. etc. No estamos dispuestos a retroceder a los tiempos en que sólo existían en la naturaleza unas formaciones combinadas de manera primitiva. Se plantea una tarea absolutamente distinta si el tema es complicado y sin relación con la actualidad y si sólo se puede disponer de imágenes sueltas tan ligadas entre sí como las letras del alfabeto. un poema. Es el arte de escribir en cine-imágenes. aúnan sus esfuerzos. eso es una cosa. con las frases un artículo. Las imágenes entran en interacción orgánica. La vida ha conocido una evolución considerable desde el polvo cósmico hasta la nebulosa y de la nebulosa al hombre. las letras para formar la palabra campesino o la palabra camino o la palabra caballo. El campesino triunfante se abre un camino en su trineo». Y el verso que nacerá será: «El invierno. Nos hallamos frente a una forma altamente organizada de cinematerial documental. con las palabras frases. habrá que presentarlos bajo un cierto orden (las más de las veces cronológico) y aclararlo con un comentario hablado. por ejemplo. un reportaje. antes de proyectarlos. Aquí ya no se puede hablar propiamente de montaje. es importante distinguir el montaje en el sentido habitual de la palabra de otra operación que se parece al montaje pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda. forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía. Con las letras se deberán hacer palabras. Si se me ha fijado como tarea dar a conocer al espectador unos cine-documentos que.Es evidente que el montaje no es un objetivo en sí. Sin embargo. sino de escritura cinematográfica. Es el arte difícil de la cine-escritura que se distingue de la elemental ordenación de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva. Queremos seguir adelante superando los obstáculos que siempre están dispuestos a colocar ante nosotros. 167 .

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hatajo de cambalacheros que apenas logran encubrir sus antigüallas. Tópico. pero falto pese a todo. No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos de los mercaderes y el auténtico kinokismo. El cine-drama psicológico ruso-alemán recargado por las visiones y recuerdos de infancia es para nosotros una necedad. no está basado en un estudio preciso del movimiento. la velocidad de paso de las imágenes. Un escalón por encima del drama psicológico. El kinok agradece al filme de aventuras americano. aunque idealmente elegidos entre los del espectro. de fundamento. 171 . NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. nunca dará blanco. pero desordenado. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. con puestas en escena americanas a lo Pinkerton. ese filme lleno de espectacular dinamismo. sino suciedad. La mezcla de malos colores. teatralizados y demás tienen la lepra. NOSOTROS declaramos que los viejos filmes novelados. los primeros planos. Copia de una copia. Es bueno. —¡No os acerquéis a ellos! —¡No los toquéis con los ojos! —¡Peligro de muerte! —¡Contagioso! NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. Variante del manifiesto N os llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas.CAPÍTULO I Nosotros. La muerte de la cinematografía es indispensable para que viva el arte cinematográfico.

172 . A través de la poesía de la máquina. el espacio de cuatro dimensiones (tres más el tiempo). vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico perfecto. nosotros buscamos nuestro propio ritmo que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas. No tenemos ningún motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atención al arte del movimiento. literatura y teatro. del veneno de la novela psicológica del abrazo de teatro del amante —a dar la espalda a la música— —a huir— alcancemos el vasto campo.Se llegará a la síntesis en el cénit de los logros de cada arte y no antes. NOSOTROS llamamos: —a huir— de los dulzones abrazos del romance. a la campesina de su tractor. Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronometro. asimilamos los hombres a las máquinas. Descubriendo el alma de la máquina. refrena su aspiración de parecerse a la máquina. educamos hombres nuevos. La alegría que nos proporcionan las danzas de las sierras de la serrería es más comprensible y más próxima que la que nos procuran los balbuceos de los hombres. Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico. NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos: música. enamorando al obrero de su herramienta. en busca de un material. NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. pero qué podemos hacer nosotros si las formas infalibles de la electricidad nos conmueven más que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie corruptora de los hombres pasivos. al maquinista de su locomotora. La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos avergüenza ante las máquinas.

Una obra está hecha de frases de igual manera que una frase está hecha de intervalos de movimiento. precisión y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. NOSOTROS caminamos. el ritmo. necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. que tiene los nervios de punta. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio. Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cinético. liberado de la falta de pericia y de la torpeza. que tendrá los movimientos precisos y ligeros de la máquina. La cinematografía. y no los movimientos en sí mismos. es decir. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica. Ser un extracto geométrico del movimiento por medio de la cautivadora alternancia de las imágenes.El hombre nuevo. admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros. cantamos los temblores de tierra. El metro. Los intervalos (pasos de un movimiento a otro). la naturaleza del movimiento. el kinok debe saber anotarlo con precisión. La organización del movimiento es la organización de sus elementos. hacia la admiración del trabajo mecánico. de los intervalos. hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos. hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina. y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas. 173 . y quizás los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones más la cuarta. componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas. gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. En cada frase se distingue el ascenso. constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Necesidad. será el noble tema de los filmes. su disposición precisa en relación a los ejes de las coordenadas de la imagen. a fin de darle vida sobre la pantalla cuando se presenten las condiciones técnicas favorables. con la cara descubierta. Después de concebir un cine-poema o un fragmento. en la frase. el punto culminante y la caída del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados). el tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los creadores del cine. es lo que pedimos al montaje.

hay que poseer los signos gráficos del movimiento. Viva la poesía de la máquina movida y moviente. a derecha y a izquierda. NOSOTROS saludamos la fantástica regularidad de los movimientos. de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima. Teoría de la relatividad en la pantalla. de superficies. El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio. sobre nosotros. se fraccionan se multiplican por sí mismos. Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas. gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida. ruedas y alas de acero. de líneas. fundado por Vertov en 1919. artista. NOSOTROS caemos. Para poder representar un estudio dramático sobre una hoja de papel. en línea recta. Dibujos en movimiento. cerca de nosotros. se dividen. traspasando silenciosamente el espacio. de volúmenes. con los signos más y menos. en elipse. ingeniero u obrero. 174 . NOSOTROS creemos que está próximo el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestra táctica. en círculo. las cegadoras muecas de los chorros incandescentes. es la encarnación del sueño del inventor sea sabio. respondiendo a los imperativos de la ciencia. los movimientos se curvan. Viva la geometría dinámica. el grito de hierro de los movimientos. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. corriendo lejos de nosotros. Transportados por las alas de las hipótesis. se enderezan. las carreras de puntos. 1922). (Publicado en la revista Kinophot n° 1. nuestros ojos movidos por unas hélices se dispersan en el futuro. NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama. de igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine no dan ninguna idea sobre su música. la poesía de las palancas.Está claro que el guión más perfecto no puede sustituir estas notas. nos levantamos con el ritmo de los movimientos lentos y acelerados.

KINOKS - REVOLUCIÓN Extracto de un llamamiento de principios de 1922
...Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores en paro, operadores desamparados y guionistas diseminados por todo el mundo, Vosotros, paciente público de los cines, sufrido como una muía bajo el fardo de emociones que se os ofrecen, Vosotros, impacientes propietarios de cine que todavía no habéis ido a la quiebra, ávidos de engullir las sobras de la mesa alemana y más raramente americana, Vosotros esperáis, agotados por los recuerdos, suspiráis ensoñadoramente tras la luna de una nueva puesta en escena en seis actos... (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos), Vosotros esperáis lo que nunca llegará y es inútil esperar, Os voy a dar un consejo amistoso: Alzad los ojos, Mirad en torno, ¡Ya está! Yo veo, los ojos de cada niño ven las tripas y los intestinos de las sensaciones fuertes colgar del vientre de la cinematografía que la espuela de la revolución ha perforado. Mirad cómo se arrastran dejando sobre la tierra, que se estremece de horror y de asco, una huella de sangre. Todo ha concluido

Extracto del llamamiento del 21-1-1923
El Consejo de los Tres 20 a los cineastas: Cinco hirvientes años de audacias mundiales han pasado por vosotros sin dejar la menor huella.
El Consejo de los Tres, compuesto por Vertov, Kaufman, operador, y E. Svilova. montadora, era el órgano supremo del grupo de los kinoks documentalistas. Se fundó en 1922.
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Los modelos artísticos anteriores a la revolución se os han pegado como iconos y vuestras tripas devotas sólo se arrastran hacia ellos. El extranjero apoya vuestros errores enviando a la Rusia renovada imperecederas reliquias de cine-dramas aliñados en una magnífica salsa técnica. Llega la primavera. Se espera la reanudación de la actividad de las cine-fábricas. El Consejo de los Tres ve con una tristeza no disimulada como los productores de cine hojean las páginas de las obras literarias en busca de puestas en escena adecuadas. Ya circulan por el aire los títulos de los dramas y de los poemas teatrales que se proponen adaptar. Tanto en Ucrania como aquí, en Moscú, ya están a punto de filmarse varios filmes señalados con todas las características de la impotencia. Un gran retraso técnico, el sentido de la reflexión activa perdido en período de paro, la orientación hacia el psicodrama en seis rollos, es decir, la orientación hacia el propio pasado, consagran de antemano al fracaso cualquier experiencia de esta clase. El organismo de la cinematografía está emponzoñado por el temible veneno de la rutina. Nosotros exigimos que se nos de la posibilidad de entregarnos a unas experiencias sobre su organismo moribundo para ensayar el antídoto que hemos descubierto. Proponemos a los incrédulos que se convenzan: aceptamos probar previamente nuestro medicamento sobre cobayas, es decir, sobre los esbozos cinematográficos.

Resolución del consejo de los tres del 10-IV-1923
La situación del frente del cine debe ser considerada desfavorable. Como era de esperar, las primeras realizaciones nuevas que se han podido ver recuerdan los viejos modelos artísticos de la misma manera que los nepman recuerdan la vieja burguesía. El anuncio del programa que este verano, aquí y en Ucrania, se llevará a la pantalla tampoco inspira ninguna confianza. Las perspectivas de amplio trabajo experimental pasan a último término. Todos los esfuerzos, los suspiros, las lágrimas, las esperanzas y las preces sólo tienen un objeto, el cine-drama.

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Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a trabajar, olvidando el deseo de éstos de realizar por sí mismos sus proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediatamente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los utilice, los principios y las consignas de la revolución inminente; en consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que, de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos del libro Kinok-Revolución que explican con claridad suficiente la naturaleza de esta revolución.

Consejo de los tres
En ejecución de la decisión del Consejo de los Tres del 10 de abril, publico los fragmentos siguientes: 1. Después del examen de los filmes que nos han llegado de Occidente y de América y de las informaciones que poseemos sobre el trabajo y las investigaciones emprendidas en el extranjero y aquí, llego a esta conclusión: La sentencia de muerte dictada en 1919 por los kinoks contra todos los filmes sin excepción sigue en vigor. El examen más atento no ha revelado ningún filme, ninguna investigación que traduzca la legítima aspiración de liberar la cámara reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo humano. No tenemos nada que objetar contra el trabajo de zapa que el cine lleva contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias, como ramificaciones secundarias. Lo principal y lo esencial. Es la cine-sensación del mundo. Por consiguiente, tomamos como punto de partida la utilización de la cámara, en tanto que Cine-ojo mucho más perfecto que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio; el Cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espacio y recoge y fija las impresiones de manera muy distinta que el ojo humano. La posición de nuestro cuerpo durante la observación, la

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cantidad de aspectos que percibimos en tal o cual fenómeno visual no fijan ninguna obligatoriedad para la cámara que, cuanto más perfeccionada está, más y mejor percibe. No podemos hacer que nuestros ojos sean mejores de lo que son, pero, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara. Sucedía hasta el momento que un observador fuera reñido por haber filmeado un caballo moviéndose con una lentitud poco natural (giro rápido de la manivela de la cámara); o al contrario un tractor labrando el campo a toda velocidad (giro lento de la manivela), etc. Se trataba, claro está, de accidentes, pero nosotros preparamos un sistema, un sistema racional de casos de esta índole, un sistema de aberraciones aparentes, de fenómenos buscados y organizados. Hasta el momento, violentábamos la cámara obligándola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor era la copia, más contentos estábamos de la toma. A partir de ahora, liberamos la cámara y la hacemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada de la copia. Se acabaron las debilidades del ojo humano. Profesamos el Cineojo que descubre en el caos del movimiento la resultante del propio movimiento; profesamos el Cine-ojo y sus medidas del tiempo y del espacio, el Cine-ojo que se alza en fuerza y en posibilidades hasta la afirmación de sí mismo. 2. ...Obligo al espectador a ver tal o cual fénómeno visual como me resulta más ventajoso mostrarlo. El ojo se somete a la voluntad de la cámara y se deja dirigir por ella hacia los momentos sucesivos de la acción que, por el camino más corto y más claro, conducen la cine-frase hacia la cumbre o hacia el fondo del desenlace. Ejemplo: filmación de un combate de boxeo no desde el punto de vista del espectador que asiste al encuentro, sino filmación de los gestos sucesivos (los golpes) de los boxeadores. Ejemplo: la filmación de los bailarines no es la filmación del punto de vista del espectador sentado en una sala y contemplando un ballet sobre el escenario. En efecto, en un ballet el espectador sigue de manera desordenada a veces el grupo de bailarines, otras, al azar, una cara en concreto, o unas piernas, serie de percepciones sueltas, diferentes para cada espectador. No hay por qué presentar eso al espectador. El sistema de los gestos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores se filmen en el orden de exposición de las figuras representadas y consecutivas,

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de manera que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos detalles que debe absolutamente ver. La cámara arrastra el ojo del espectador de las manos a las piernas, de las piernas a los ojos, etcétera, en el orden más conveniente y organiza los detalles gracias a un montaje ciudadosamente estudiado. 3. ...Ahora, en el año 1923, tú caminas por una calle de Chicago y te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo. Otro ejemplo: Se sepultan los ataúdes de los héroes del pueblo (filmado en Astrakán en 1918), se cierra la tumba (Cronstadt, 1921), salva de cañones (Petrogrado, 1920), recuerdo eterno, sombrero en mano (Moscú, 1922), dichas cosas se combinan entre sí aun cuando se trata de un material ingrato, que no ha sido filmado especialmente para eso (ver Kinopravda n.° 13). También hay que hacer figurar aquí el montaje del saludo de las multitudes y el montaje del saludo de las máquinas al camarada Lenin (Kinopravda n.° 14), filmados en diferentes lugares, en diferentes momentos.

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Soy el Cine-ojo. Soy un constructor. Te he situado, a ti que te acabo de crear, en una habitación extraordinaria que no existía hasta ahora y que también he creado. En esta habitación hay doce paredes que he tomado de las diferentes partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las paredes y los detalles, he conseguido disponerlas en un orden que te gusta y edificar en la buena y debida forma, a partir de los intervalos, una cine frase se que es precisamente esta habitación. Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el Cine-ojo. Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las piernas de otro, las mejor hechas y más veloces, la cabeza de un tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un hombre nuevo, un hombre perfecto. 4. ...Soy el Cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.

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Me libero desde ahora y para siempre de la inmobilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Yo, cámara, me lanzo a lo largo de la resultante zigzagueando en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento salido de las combinaciones más complicadas. Liberado del imperativo de las dieciséis o diecisiete imágenes por segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo dondequiera que los haya fijado. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Y es porque descifro de un nuevo modo un mundo que os es desconocido. 5. ...Pongamos una vez más totalmente de acuerdo: ojo y oreja. La oreja no está al acecho, el ojo no está a la escucha. Reparto de funciones. ¡La radio-oreja es el montaje del Yo oigo! ¡El Cine-ojo es el montaje del Yo veo! He ahí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer tiempo en lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y de otros débiles desahogos.

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En el caos de los movimientos, el ojo entra fácilmente en la vida junto a los que corren, huyen, acuden y se empujan. Ha pasado un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si hay que fotografiar en la película todo lo que el ojo ha visto, será naturalmente el caos. Si se monta con habilidad lo que ha sido fotografiado, ya estará más claro. Si se tiran las basuras que estorban, aún estará mejor. Obtendremos un memorándum organizado de las imprevisiones visuales recibidas por el ojo normal. El ojo mecánico, la cámara, que se niega a utilizar el ojo humano como recordatorio, busca a tientas en el caos de los acontecimientos

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visuales, dejándose atraer o repeler por los movimientos, el camino de su propio movimiento o de su propia oscilación, y hace experiencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo, de deglución de los años, esquematizando de esta manera los procesos de larga duración inaccesibles al ojo normal. Para ayudar a la máquina-ojo, está el kinok-piloto que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él para experimentar el espacio. El futuro verá al kinok-ingeniero que dirigirá los aparatos a distancia. Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y calcula, incluso la representación de las cosas más banales revestirá una frescura inhabitual y por ello digna de interés.

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...Que las personas ávidas de espectáculos gasten los fondillos de sus pantalones en los teatros. Huyen de lo cotidiano, de la prosa de la vida. Y, sin embargo, el teatro casi siempre no es más que una copia de la vida, una copia infame, no es más que una serie sin pies ni cabeza de tonterías coreográficas, de música gritona, de artificios de iluminación, de decorados (que van del chafarrinón al constructivismo) y a veces el excelente trabajo de un maestro del verbo aparece desfigurado por todo este fárrago. Algunos grandes maestros del teatro lo destruyen desde dentro rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo. Han llamado en su ayuda la biomecánica (ocupación excelente en sí misma), el cine (honor y gloria a él), los escritores (los hay que no están mal), las construcciones (a veces salen afortunadas), los automóviles (¿cómo no respetar los automóviles?), el tiro de fusil (cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero de todo ello no ha salido nada, ni en general, ni en particular. Es teatro y nada más. No solamente no es una síntesis sino que ni siquiera es una mezcla hecha de acuerdo con las reglas.

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Y no puede ser de otra manera. Nosotros, los kinoks, decididos enemigos de la síntesis prematura («sólo se llegará a la síntesis en el cénit de las realizaciones»), comprendemos que es inútil mezclar migajas de realizaciones: el desorden y la falta de espacio matan a los bebés inmediatamente. Y en general: El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues, en la vida. Ahí es donde nosotros trabajamos, maestros de la visión, organizadores de la vida visible armados del Cine-ojo presente por todas partes y cuando hace falta. Ahí es donde trabajan los maestros de las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida audible. Y yo tengo la audacia de colarles además la oreja mecánica omnipresente y su pabellón, el radio-teléfono. Es decir, los cine-noticiarios, los radio-noticiarios. Yo prometo obtener por todos los medios un desfile de los kinoks en la Plaza Roja el día en que los futuristas saquen el primer número de los radio-noticiarios montados. No tienen nada que ver con los noticiarios Pathé o Gaumont (noticiarios periodísticos), ni siquiera con el Kinopravda (noticiario político), sino con auténticos noticiarios kinoks, con vertiginosas panorámicas de acontecimientos visuales descifrados por la cámara, trozos de auténtica energía (establezco la diferencia con la del teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora. Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar cualquier tema, sea cómico, trágico, trucaje u otra cosa. Todo reside en tal o cual yuxtaposición de situaciones visuales, todo reside en los intervalos. La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio todos los motivos políticos, económicos y demás. Por consiguiente, el cine ya no necesita los dramas psicológicos o policíacos en el cine, ya no necesita las puestas en escena teatrales fotografiadas sobre película. A partir de ahora Dostoievski y Nat Pinkerton ya no serán adaptados a la pantalla. Todo está incluido en la nueva acepción de los noticiarios. Entran decididamente en el vértigo de la vida: 1) el Cine-ojo que niega la representación visual del mundo dada por el ojo humano y que propone su propio yo veo y

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2) el kinok-montador que por primera vez organiza los minutos de la estructura de la vida de esta manera. Noticiarios-relámpago 3. La organización tiene como objetivo destruir mediante un trabajo organizado la desesperación causada por el paro o por otras razones en. algunos de los sectores del frente de los noticiarios y de la experimentación. Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto de invención y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad mundial de los productos industriales. más fuerte es el ardor de los hombres en unirse para trabajar ininterrumpidamente. es un boletín de información propagandística. que constituye la primera cine-estación experimental. cine-faro de la URSS. perfectamente unidos por una disciplina interior. por encima de todo el resto. Cine-publicidad 6. Experimentación Explicaciones: Los noticiarios-relámpago muestran los acontecimientos en la pantalla el mismo día en que se producen. Noticiarios cómicos 4. debe considerarse igualmente como una especie de fermento que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente. medio seguro y comprobado. al menos. Esta última. 183 . La organización de un cine-estación experimental La oficina de rodaje y la redacción del Kinopravda se han suprimido. revista periódica. El Kinopravda. Ahí está la garantía del éxito final. Kinopravda 2. Se ha formado un pequeño núcleo de colaboradores. Estudios para los noticiarios 5. Advertencia a los que sienten deseos de sonreír: cuanto más elevado es el objetivo. Clases de filmes 1.

operadores del centro de producción). si es necesario. hace fotos. filmes de paisajes encargados por las empresas de producción.Por cine-publicidad hay que entender los filmes de las empresas que hacen publicidad para sus productos (anuncios-trucajes. M. hace cine y fotografía. ayudante de dirección. 2. Beliakov: exalumno del GIK 21 dibujante técnico. 4. de manera análoga al trabajo de los corresponsales de provincia. 184 . le gusta la experimentación. experto en coches. experto en electrotécnica. le gusta la experimentación. 1. 3. E. En mi opinión. le gusta la experimentación. Los encargos llamados de producción se dividen en filme científico (si su objetivo tiene un carácter de demostración científica). y filme publicitario (si su objetivo es únicamente la publicidad). especialista en títulos. rápido y desenvuelto. Una relación paralela con el almacén. Kaufman: alumno del GIK. toda filmación artística se dirige desde el estudio. no debe existir ningún tipo intermedio. A. Una red de operadores de provincia trabajando bajo contrato. del control y la contabilidad sistemática. caricaturas. Barantsevich: mecánico electricista. ha sido el primer operador en defender conmigo los 21 Gossudartsvenny Institut Kinematografi (Instituto cinematográfico de Estado). así como de las relaciones con la provincia y el extranjero. el laboratorio y la sala de montaje. cine-anuncios). experto en montaje. de temperamento jovial. Naturalmente.1. He aquí una lista de personas muy diferentes agrupadas en torno a mí y que sienten un gran deseo de trabajar conmigo. puede sustituir a una ayudante de montaje. en mecánicas y ajuste. conoce el trabajo de laboratorio. y sólo hay que pasar por ello en caso de extrema estupidez del cliente y de la imposibilidad de convencerle. Dos operadores titulares (con derecho a invitar. Lemberg: operador. Personal y problemas de organización Un jefe de la cine-estación y dos instructores bajo sus órdenes: uno encargado de la organización de los rodajes. experto en aviación y en deportes.

obtendremos un grupo de creación de choque de gran fuerza. el mejor esquema organizativo empleará un tiempo considerable en adaptarse. Frantsisson: operador. Si choca con unas condiciones desfavorables. Los fracasos temporales y las decepciones son inevitables. B. Siempre que se den unas condiciones favorables. y engendra generalmente decepción en el trabajador y aversión hacia un trabajo sin salida. 5. orientado hacia la invención. La eliminación de esos retrasos por el Goskino22 o los organismos directivos aún más elevados es la garantía del éxito de nuestra empresa. La mejor utilización posible de los citados colaboradores estará en función del justo reparto de las atribuciones de cada uno de ellos. Proyecto de memoria destinada a la dirección del Goskino. En un plazo de seis meses tendremos una primera idea de los resultados del trabajo de la cine-estación experimental y una segunda al cabo de un año. experto en dibujo animado. ávido de ideas nuevas y de experimentación. fechada el 5 de marzo de 1923 (Inédita) 22 Organización cinematográfica de Estado 185 . de las condiciones materiales y técnicas y también de los retrasos en el trabajo debidos a unas razones independientes de la voluntad de la estación experimental. le gusta la experimentación. listo.nuevos métodos de rodaje y montaje. Los retrasos y los paros en el trabajo planificado son el factor más peligroso. muy trabajador. astuto. Mucho dependerá de la cohesión de los colaboradores y de la reorganización similar de los demás sectores del cine.

y por el lado opuesto el globo terrestre. la descarga de un trasatlántico en Petrogrado. El despacho de un presidente de un trust. Cada dibujo se filma aparte. El extintor de espuma Bogatyr apaga el fuego en un abrir y cerrar de ojos. Nadie piensa en el extintor. Se separa del motor la M que se dirige hacia el eje del globo y une el globo al motor como una correa de transmisión. Dibujos animados. Los tractores llegan a su destino. La energía del motor hace girar la tierra. la firma Technoimport. Los perritos se hacen grandes como búfalos. De pronto alguien descubre que hay uno. el presidente vuelve a su casa. El polvo mágico es la levadura fabricada por la cervecería de Trekhgorny. 4. Entra en un lado del plano un motor en marcha. los caballos adquieren el tamaño de mamuts. Anuncio-truco (10 a 40m) Ejemplo: (dibujos animados. En total dos mil cien dibujos. Se amasa con la harina y el pan se hace alto como una casa. A cada revolución el globo terrestre lanza una tras otra sobre la pantalla las letras MOTOR. Anuncio-noticiario (10 a 30m) Ejemplo: Se incluye en un filme-noticiario corriente. Frantsisson. el gas de escape forma las letras MOTOR. Un tren sale. Y la serie de dibujos-imágenes sucesivos forma el filme. Anuncio-caricatura (50 a lOOm) Daré como ejemplo la caricatura El sueño que es un anuncio para la oficina El Motor. maquetas). Realización del operador B. ¿El trust se hundirá? Desconsolado. Se descargan tractores Fordson. las personas se convierten en gigantes que atrapan al niño. Anuncio bajo la forma más simple (10 a 20m) Ejemplo: Un incendio en la cabina de proyección de un cine. por ejemplo en el Kinopravda. No hay manera de apagarlo. 186 . 2. No hay clientes. Durante la noche tiene un sueño: un motor gira. Moscú.CINE-ANUNCIO Clases de cine-anuncios 1. V. 3. se apoderan de su polvo y lo utilizan para algo útil. Un niño corre por la calle esparciendo un polvo mágico que hace que todo crezca y se hinche desmesuradamente. Y a éste sigue otro sueño. El espacio interplanetario. Las estrellas.

Gum. La joven se disculpa del engaño ante la gente. El diario de la mañana está sobre la mesilla de noche. 23 Se realizó en tres días fuera del estudio. Dan unas palmadas. Sólo se ven los diferentes pisos del Gum. El presidente del trust se despierta. Los dos cachorros están en la caja. Cada uno con su periódico. Los padres están sentados en un banco del parque. Y siempre en el lugar más visible. Unos padres van a Moscú a ver a su hija que es cortejada por un malabarista de la capital.. Los [ladres llegan con su maleta. Ni público. Escándalo en la calle. y de las manos de la vieja señora caen dos cachorros. En el gran almacén Gum. Deja las compras sobre la mesa. Encuentro en el Gum de la joven y de su pretendiente.» y desaparece en el Gum. Gum. En su sillón. Una joven derriba de un puñetazo a un individuo demasiado atrevido.. En lugar de ellos. el mago hechicero del Gum. sobre el banco. Están de Gum hasta la coronilla y tiran los periódicos con rabia. la joven se muere de risa. Miran sus maletas. ¿Cómo ha llegado allí? La caja lleva la marca Gum.La mañana siguiente. Han desaparecido. Una semana después: los clientes hacen cola en el trust. Ya no hay joven. Gum por aquí. Aglomeración. jefe del servicio de publicidad. proyecta unas letras sobre la pantalla con una varita mágica en la mano. La joven vuelve del paseo. Gum por allí. También han pegado unas etiquetas Gum. se lanzan a los brazos de la hija y retroceden bruscamente. En la escalera de la estación se les acerca un desconocido con un sombrero hongo. Anuncio-improvisación (50 a 150 m) El único filme-improvisación visible en Rusia es El automóvil encargado por el Gum. Se lee claramente: «Oficina publicitaria El Motor». 187 . se ve una caja de sombrero. Resumen.. «No es más que. Todos los paquetes de la mesa están marcados Gum. Están estupefactos. Corre a la dirección indicada para poner un anuncio. Apenas salidos de la estación. Entonces se dan cuenta de que les ha pegado en los brazos unas etiquetas Gum. 23 GUM: grandes almacenes de Moscú. Éste hace juegos malabares con las compras. Los vendedores de periódicos van distribuyendo folletos Gum. Gum.. los padres se ven constantemente agredidos por una palabra incomprensible. 5. Se agacha sobre los perritos. les abraza como si fueran de la familia y se eclipsa.

188 . En la lotería sorteada en los pisos superiores. pierde todo su ganado y todos sus caballos. Su hija y X. se esfuerzan en demostrar la inocencia del padre y en descubrir por todos los medios a los autores de la fechoría. La banda lanza a la GPU sobre una pista falsa. Sospechan erróneamente del director de un trust. el coste de la vida baja. de acuerdo con las organizaciones de los guardias blancos. Todos sus bienes muebles e inmuebles se queman. No se trata solamente de una historia de detectives satírica. su amigo y Pinkerton el Rojo— penetran en el Antro negro de la banda y recuperan los bonos robados. 6. compra con billetes falsos una enorme cantidad de bonos del empréstito. marítima y fluvial. sino también de una sátira del filme de detectives. 7. Anuncio cómico (100 a 200 m). Se reduce la emisión de billetes de banco.000 m) Como único ejemplo de esta clase de filme me referiré al que yo he escrito: Incidente en unos grandes almacenes. Después de un montón de peligrosas aventuras. un amigo de ésta. Una banda de falsificadores de moneda. Anuncio-historia policíaca (1.500 a 2.000 m) Ejemplo de tema: anuncio para el empréstito estatal.Los espectadores han visto como un personaje con aire equívoco los metía subrepticiamente. La banda comete una serie de atracos y en cada ocasión roba unos bonos. Pero esta insoportable obsesión del Gum tiene su justificación. Se pueden hacer tantas series como sea necesario introduciendo cualquier motivo económico y político. sufre todos estos desastres. Ejemplo: Un ciudadano que se ha asegurado en la compañía estatal contra el incendio.500 a 2.. Los espías blancos amenazan a la banda y la obligan a pasar a la acción. El delito se descubre. La compañía indemniza en rublos de oro las pérdidas sufridas por el ciudadano. los accidentes de transporte y las epizootias. la madre gana un samovar y el padre un automóvil. El espectador y la compañía de seguros saben que no hay fraude por su parte sino que se trata de una extraordinaria coincidencia de circunstancias. Anuncio-historia de detectives satírica (1. sus mercancías se extravían durante su transporte por vía terrestre. el empréstito consolida el curso del rublo.. los tres —la hija. 8.

sale a las mil maravillas.24 El objetivo fijado es modesto: para celebrar el final del bachillerato. El segundo intento. obligatoriamente. 189 . la vendedora y los alumnos son caricaturas de pies a cabeza. están ansiosos de poner en práctica sus conocimientos sobre la materia. Está boquiabierta por todas las maravillas de los grandes almacenes. Y sobre el fondo de este mundo de trucos. les sigue y descubre inopinadamente la expedición. Atormentada por los celos. cuida a su novio herido en una pelea. una provinciana llega del campo en plenos acontecimientos. del excelente funcionamiento de la guardia especial.Resumen: Un grupo de alumnos de los cursos superiores. Por falta de dinero. pero debo decir sinceramente que ese desperdicio de película en este período de penuria me ha indignado y afligido. ella parece de entrada tonta y cómica. del excelente sistema de alarma y de los excelentes puños del jefe de la sección de confección. El jefe de la sección de confección. y sin intención criminal. Una vendedora. provoca el descubrimiento de los alumnos. la dirección. Los encuentros entre los diferentes personajes están hechos de manera que el espectador vea la mayor parte de las secciones del almacén. quieren hacerse con unos trajes y unos abrigos sin desembolsar un céntimo y. Yo no lamento la energía desperdiciada en la redacción del guión. los servicios de vigilancia. Sólo por espíritu deportivo. El primero fracasa nada más empezar debido a la falta de preparación de los bandidos aficionados. La novia del jefe de sección. en un gran almacén particularmente bien vigilado. 24 Mostorg: dirección del comercio al detalle de Moscú. no se pudo realizar el filme y se sustituyó por un documento filmado de todos los pisos y secciones del almacén. emprenden una serie de golpes contra el gran almacén del Mostorg. enamorada de uno de ellos. son trucajes ambulantes y no seres humanos. pensado más a fondo. la enfermería. el club e incluso la unidad militar que apadrina el almacén. influidísimos por los filmes de detectives y para quienes los métodos de los sabuesos y de los bandidos americanos carecen de secretos. El guión describe dos intentos de los alumnos.

a disposición de los organismos de Estado locales y de las empresas privadas que deseen encargar unos anuncios. se recomienda presentar breves trucajes-consignas choque de 5 a 10 m. cines instalados a lo largo de las orillas y cines ambulantes. Es posible un cine-laboratorio. En las vías fluviales: Vapores-cine. presentación desde el vagón sobre una pantalla. Son posibles unas sucursales en las líneas fluviales regulares. En los trenes: Cine-vagones (especialmente acondicionados. La rentabilidad de este cine ambulante dependerá de la relación entre la capacidad del jefe del cinevagón y los impuestos cobrados por el Estado. Los más breves (10 a 30 m) se añadirán al principio o al final del filme normalmente previsto en el programa. en una sábana en medio de la calle. Un operador y un fotógrafo viajarán en el vagón. En las plazas públicas. Presentación de diferentes clases de filmes con ayuda de instalaciones permanentes de proyección o de cines ambulantes. En los cines. 190 . Cine al aire libre para las poblaciones en un radio de diez a doce kilómetros. barcazas-cine. Presentación en los vagones en marcha o durante una parada. Los anuncios de 100 a 150 m (cómicos. satíricos. Los filmes-anuncios tipo detective de cinco o seis rollos se presentarán como programa independiente a partir de un acuerdo especial con la oficina de distribución competente.Demostración del cine-anuncio En las ciudades. Mejores posibilidades de instalación que en el cine ferroviario. que serán auténticas balas dum-dum claras y obsesivas. En los grandes escaparates.) se darán como complemento de programa. del tipo de los vagones de agitación de los trenes del Comité ejecutivo central de Rusia). en los techos de las casas. sobre la acera a los pies de los espectadores. etc. Es conveniente disponer de proyectores para atraer el público.

todo el mundo puede anunciar sus productos en la pantalla. sombreros. El nombre de la firma tiene que constar y aparecer en la historia en grandes caracteres rusos. ¿Qué artículos se pueden anunciar? De todo: Desde los bonos del empréstito hasta la pomada para hacer crecer el pelo. motores de petróleo. Almacenes de Estado. El aparato de proyección es movido por el automóvil que gira en punto muerto. siempre habrá algunos que se meterán bien en la cabeza el nombre de la firma que ha sacado de apuros a los personajes del filme. muebles. todo puede hacer reír gracias al cine-cómico. Trabajo por encargo. personas privadas. Un proyector. tractores. organizaciones cooperativas. disimulada bajo un contenido gracioso. todo puede ser pregonado por el cine-trucaje. Fragmentos de las tesis para un artículo fechadas el 18 de marzo de 1923 (Inédito) 191 . tienen asimismo una gran importancia para el anuncio y la propaganda. e inversamente desde el dentífrico Sanargui hasta la industria hullera del Donbass. pianos. En particular.Cines-carreta: Al desplazarse de aldea en aldea. servirá para popularizar las máquinas de dichas firmas. la sección foto-cine de Petrogrado y la sección de trenes de instrucción y agitación del Comité ejecutivo central de Rusia poseían una pequeña cantidad de cines de este tipo. de pueblo en pueblo. Aunque los campesinos (nuestros buenos mujiks) no lo entiendan todo perfectamente. cajas de caudales. En 1920 y 1921. todo puede llegar a ser incisivo mediante la cine-caricatura o inquietante mediante el filme de detectives. Locomotora. la presentación de las ventajas de las máquinas agrícolas de tal o cual firma. Este mismo automóvil se desplaza a partir de una llamada para rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantáneas. Automóviles cinematográficos: Instalación técnica ultraràpida del tipo equipo de bomberos. después de haber elegido el tipo de cineanuncio que más conviene a la mercancía que desea hacer conocer. donde y cuando se necesita. zapatos.

si les parece. en la realidad presente de múltiples dramas y de múltiples historias de detectives. es decir. 192 . camaradas. Eso quiere decir que lo que no vale es el público. los kinoks. un cine-diario debe ser un «panorama del mundo cada X horas». El Kinopravda se proyecta todos los días en numerosos clubs de Moscú y de provincia. Sigan. No es lo que es. decretamos: sustituir los torneos oratorios en tanto que fenómeno de orden literario por unos torneos cinematográficos. aeroplano bajo techo— no puede ser un cine-diario.La importancia de los noticiarios Hace cerca de un año que ya no intervengo en los debates ni como ponente. Y si el público de los nepmans prefiere los dramas de amor y de crimen. Vertov en un debate del Proletkino el 23 de abril de 1923 (Inédito) El Kinopravda Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos. Lo afirmo una vez más: El camino del triunfo del cine revolucionario se ha encontrado. Nosotros. Y realizamos esto con éxito haciendo competir audazmente los noticiarios que producimos con los mejores filmes artísticos. Sigan ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo. Simplemente nos ha obligado a cambiar de auditorio. Pero esta circunstancia no nos obliga a alinearnos de acuerdo con los gustos convencionales de los filisteos. Estenograma abreviado de la intervención de D. ni como oponente. y alcanza gran éxito. El Kinopravda —automóvil frenado. discutiendo si el cine es un arte o no. eso no significa que nuestras producciones no valgan. Los arrendadores de filmes y el público burgués y semi-burgués boicotean los noticiarios cuyos mejores ejemplares son los números del Kinopravda. Es lo que debe llegar a ser. Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los estudios y entra en la vida. por la fabricación de filmes. teniendo en cuenta la transformación fulgurante del material fotografiado.

Lo que le falta al Kinopravda. Al desvelar el origen de las cosas y del pan. es un equipo permanente de colaboradores. una radio visual para el mundo entero. Si esta experiencia sale bien. Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitualmente en la vida. de decorados. este filme. la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él. decorados. una cantidad suficiente de película. en consecuencia. de realizadores. es a él a quien pertenecen. sin utilizar estudios. trajes. Publicado en 1923 en la revista Kinophot n. El Kinopravda no hace más que existir y debe vivir. dinero pura pagarles. El Estado y la Comintern no han entendido todavía que apoyando seriamente el Kinopravda pueden encontrarse con un nuevo portavoz. lo que necesita.° 6 El filme Cine-ojo Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores. damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casa de los parásitos. de corresponsales locales. es indispensable que el único Estado revolucionario del mundo posea y proteja su cine-diario revolucionario. la posibilidad práctica de relacionarse con el extranjero. aun siendo independiente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la 193 . quien fabrica todas las cosas y que. medios de transporte. La falta de uno solo de estos elementos basta para demoler un cine-diario. Independientemente de las transformaciones de la sección foto-cine. obrero. Al desnudar a la frivola pequeño-burguesa y al burgués relleno de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que las han fabricado.La publicación del Kinopravda como cine-diario periódico es un repliegue estratégico suscitado por razones económicas. El filme presente constituye el asalto que las cámaras plantan a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana.

un burgués. sin embargo. El Consejo de los Tres que. realiza actualmente los trabajos preliminares para la creación del filme. sino en el trabajo y los pensamientos de la misma clase obrera. Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y no al revés). El guión como producto de la cocina literaria desaparecerá totalmente en los próximos años. apoyándonos en la difícil experiencia de los diecinueve Kinopravda. sin embargo. ni policíaca) que une a los fenómenos sociales y visuales descubiertos por las cámaras. unios! El Consejo de los Tres. incluyo en la memoria el esquema de emplazamiento de las cámaras y la lista aproximada de los personajes y de los lugares. abrir. un cartero. un cochero. un destacamento de pioneros. desde nuestra primera realización (el prólogo). los ojos de las masas populares sobre la relación (ni amorosa. Las instalaciones que el estudio posee no están adaptadas a la nueva concepción del rodaje. un ropavejero. una lechera. un equipo de socorro de urgencia. se esfuerza en hacer penetrar las ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en unas muecas de actores más o menos logradas. una estudiante. servirá de prólogo al filme mundial ¡Proleta ríos de todos los países. órgano supremo de los kinoks. una vendedora de pescado. Aunque técnicamente desarmados. que el Goskino o el Comisario del Pueblo para la Instrucción puede poner en duda nuestras aptitudes para realizar una obra cinematográfica válida ideológica y técnicamente sin aprobación previa del guión. los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guión. un agente de policía. políticamente. un ciclista. un especulador. En un anexo figuran la lista de personajes (entre los cuales el realizador menciona un cineoperador. se apoya en el programa comunista. un grupo de bomberos. un prestidigitador chino. Este documento constituye de hecho la petición referente al filme Cine-ojo cuyo rodaje realizó Vertov en 1923. Proyecto de memoria en la dirección del Goskino fechada el año 1923 (Inédita) Nota sobre el artículo: El Filme Cine-ojo. una dama con un perrito) y la lista de los lugares 194 . Teniendo en cuenta.investigación formal). confiamos.

Cada filme no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. una empresa de planificación. la segunda: A modo de estudios. durante todo el tiempo que se quiera. un asilo nocturno. La primera lista se titula: A modo de actores. un apartamento obrero. una tasa de maternidad. un cementerio. una aldea. En el mejor de los casos. Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. con todo lo que se quiera. sobre una pluma de oca de literato. Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a las informaciones de que disponemos sobre los trabajos e investigaciones llevados a cabo aquí y en el extranjero. pseudo históricos y policíacos puestos en circulación. pseudo realistas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro. la música. la literatura. un campo. de romances y de seriales pinkertonianos haya deslumbrado a los productores y les haya atraído a él. etc. no existe cinematografía bajo su forma auténtica. La importancia del cine sin actores Afirmamos que pese a la existencia relativamente larga del concepto cinematografía. un barco. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por unas consideraciones de beneficio. Nuestro filme no es más que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una vara de madera de álamo.de la acción (un campo de pioneros. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de los filmes-ilustraciones de novelas. bajo esta piel aparece una cine-grasa y una cine-carne. ¿Cuál es la causa? La causa es que la cinematografía sigue yendo por mal camino. una cárcel. y que sus tareas fundamentales no han sido entendidas. Pero nunca vemos una cine-osamenta. unos baños. pese al número infinito de salas de cine en activo. un campo de deportes. un tren. 195 .). pese a la multitud de dramas psicológicos. una casa de inválidos. un aeropuerto. El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamente un asunto comercial.

un cineasta dijo: «¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas». Y si se puede hablar. En nombre del autor del Kinopravda. Recientemente. El constructivista Alexei Gan. unos filmes quizás un poco defectuosos. Al diablo el betún. en general. Alineaos con los kínoks. Es mejor que ser un realizador artístico. unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida. que no estaba lejos. tengo el honor de declarar que se siente muy halagado por esta apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. zapateros del cinematógrafo. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas funciones anexas e ilustrativas. precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos 196 . replicó oportunamente: «Que se nos den más zapatos de esta clase y todo irá bien». No olvidamos ni un solo instante que la silla está hecha de madera y no de la laca que la cubre. poco brillantes. Es mejor que ser un artista de la cinematografía rusa.Entiéndaseme bien. os decimos a vosotros. este derecho nos pertenece enteramente. La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada. Nosotros definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del Yo veo. Que se nos den botas de cuero. Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas. Al diablo las botas embetunadas. digamos que son zapatos franceses de tacón alto). Pero el escándalo. Y lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más que vuestro nada producido en tantos años. unos filmes quizás torpes. de la antigüedad como de un privilegio. palurdos. Aplaudiríamos con todo nuestro corazón la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. indispensables. pero en todo caso unos filmes necesarios. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no del betún quila hace brillar. limpiabotas: no os reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Nosotros. es que sigáis considerando que vuestra misión es la de lustrar con betún cinematográfico los zapatones literarios de unos y otros (si se trata de un filme de gran espectáculo. creo que con motivo de la presentación del decimoséptimo Kinopravda. primeros cine-zapateros rusos. el error irreparable.

. Y como para reírse de su nodrizas literarias. ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenin? Quizás tenéis entre vosotros un Lenin de la cinematografía rusa y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles. la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agitación. hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos.... no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso.. 197 . Pero se trata de juguetes (incluso cuando están fabricados con talento) y no de una cosa seria.. los decorados son la vida. que se diviertan. ¿obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio. que los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las damas. pues. al establecer una relación visual muy precisa entre los temas. No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros. cosa de gran importancia en el momento actual.. los artistas son la vida. he ahí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras. Una de las principales acusaciones que se nos inflinge es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión. De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista extremos.. El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la organización de la vida real. El campo visual es la vida. Muy al contrario.existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras. Dejémosles. la materia de construcción para el montaje es la vida. De hecho.

000 a 10. la cámara entra prudentemente en la vida. La primera se refiere a nuestra total falta de armas: el material técnico concebido para la utilización en estudio no sirve a nuestro trabajo. se ha encargado de la misión de reconocimiento.Todos los fondos estatales y privados. después de haber elegido un punto cualquiera un poco vulnerable y se orienta en el medio visual donde ha incidido. En cuanto a nosotros. nos acercamos igual que antes al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y de alcanzar la victoria. más experimentada que las demás. Los esquemas de ataque de las cámaras ya están a punto. se han previsto seis series. En esta serie. en el platillo artístico-propagandista.000 metros) se desarrollará bajo la consigna y bajo el título de Cine-ojo. La misión de reconocimiento de la célula se efectúa con una sola cámara (no tenemos más a nuestra disposición) y constituirá aparentemente la primera serie. En las series siguientes. 25 ARRK: Asociación de Trabajadores del Cine Revolucionario. o inicio del combate. todos los medios materiales y técnicos están puestos actualmente en el segundo platillo de la balanza. 198 . En conjunto. Estenograma abreviado de la intervención de D. ni colmada por la basura conciliadora. La aparición en estos últimos tiempos de numerosos sucedáneos de filmes imitados de los kinoks (colaboradores del Kinopravda) ha obligado a estos últimos a lanzar un poco prematuramente la ofensiva decisiva contra el imperio de la cinematografía burguesa. La célula de los kinoks del Goskino. Esta brecha no debe ser cubierta por el tapón de la Nep. La totalidad de la cinecampaña (de 8. Vertov con motivo de un debate en la ARRK25 el 26 de septiembre de 1923 Cine-ojo (Kino-glaz) (Cine-noticiarios en seis series) El frente sin fisuras de los cine-dramas ha sido roto por el Kinopravda.

las personas instruidas o incultas abren. donde el equipo cinematográfico está en manos del Estado. Publicado en Pravda el 19 de julio de 1924 Nacimiento del Cine-ojo Todo comenzó muy pronto. que es un elemento ajeno al cine. no sabemos si estos ocho mil metros serán nuestro Octubre cinematográfico. la lucha por la visión. Nosotros no podemos prever los resultados de la campaña. ningún decorador participa junto a nosotros en esta grandiosa batalla. ningún actor. se diría. Nosotros mandamos a paseo decorados. Solamente la URSS. Con unos poemas (Macha). maquillajes y trajes. Cada serie añade claridad a la comprensión de la realidad. La yuxtaposición de diferentes lugares del globo terrestre y de diferentes pedazos de vida hace descubrir poco a poco el mundo visible. El odio de los cine-dramas burgueses embrutece a los tres cuartos de la humanidad. Con la redacción de algunas novelas fantásticas (La mano de hierro. es imposible escribir de antemano el guión de nuestra cine-campaña. los kinoks atacan el último (y más coriáceo) bastión del cinematógrafo artístico. Nosotros rechazamos las comodidades del estudio. los ojos por vez primera. Los pequeños y los mayores. Con unos epigramas y poemas satíricos (Purichkevich. puede y debe emprender la lucha contra la ceguera de las masas populares. el guión. Ningún realizador. Los millones de trabajadores que han recobrado la vista ponen en duda la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo. Ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución proletaria mundial. Con breves ensayos (A la caza de la ballena. Las armas y la técnica más poderosas están en manos de la cine-burguesía europea y americana. es la fórmula elemental de los kinoks. La joven con pecas). Al ir del material a la cine-obra y no a la inversa. De la misma manera que es imposible describir de antemano los combates de una guerra que acaba de estallar. el guión literario. el espacio colocado bajo observación se amplia. debe desaparecer para siempre.a medida que aumenta el número de las cámaras. Revuelta en México). 199 . Preséntese bajo forma de una narración cautivadora o de lo que se llama un esbozo de montaje preliminar. De pesca).

la idea del Cine-ojo se amplia: Cine-ojo como cine-análisis. ¿Puede estar ahí la solución? En ese momento me encuentro con Mikhail Koltsov26 que me propone hacer cine. etc. tañidos de la campana de la estación. voces. a la toma de vistas con cámara móvil. Sólo es un primer aprendizaje. Risas. y como critico de Pravda. adioses. ¿Una cámara. A continuación. En un interés particular hacia el problema de la posibilidad de grabar unos sonidos documentales. encargos. Elimino las dieciséis imágenes-segundo habituales. Porque el ojo del telescopio alcanza universos lejanos. Publicó después un interesante Diario sobre aquel período.. Escapan de la misma manera que en el tiempo. inaccesibles a mi ojo desnudo.... redactor jefe de la revista Ogoniok. En el camino de vuelta pienso: es preciso que acabe encontrando un aparato que 110 describa sino que inscriba y fotografié estos sonidos.. alguien que blasfema. de grabaciones para gramófonos. junto a la toma de vistas rápida. Murmullos. enviado especial de Pravda. y a la animación. Un día de primavera de 1918 vuelvo de la estación. Cine-ojo como «teoría de los intervalos». Se convierten a partir de entonces en procedimientos habituales de rodaje. los ruidos de una serrería. se convirtió en pasión por el montaje de notas estenográficas.. quizás? Inscribir lo que se hato. un beso.. 200 ..Después. Porque el ojo del microscopio penetra ahí donde no penetra el ojo de mi cámara. De esta manera comienza en la calle Maly Gnezdnikovski n° 7 mi trabajo en la revista Kinonedelia.. En intentos para transcribir por medio de palabras y letras el estruendo de una cascada. el ruido del tren que se aleja.. jadeo de la locomotora. Está lejos de ser lo que deseo. alguien que grita. Conservo aún en los oídos los suspiros. etc.. y otros procedimientos. ¿Qué hacer con mi cámara? ¿Cual es su cometido en la ofensiva que lanzo contra el mundo visible? Pienso en el Cine-ojo. trabajó en el cine como director de los Noticieros Cinematográficos. Nace como un ojo rápido.. Durante la Guerra Civil Española. Organizar un universo no ya audible sino visible. Cine-ojo como teoría de la relatividad en la pantalla. periodista. 26 Mikhail Koltsov: famoso escritor. silbidos. Después de la Revolución.

como el negativo del tiempo. etc. No el Cine-ojo. es decir personas sin máscaras. 201 . captarles con el ojo de la cámara en el momento en que no interpretan. sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo. como el microscopio y telescopio del tiempo. El Cine-ojo: unión de la ciencia y de los noticiarios cinematográficos. No el Cine-ojo por él sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo. de desenmascarar lo enmascarado. fueron reemplazados por el Kinonedelia publicado por la Sección Cine y Foto de Rusia. 1924 (Inédito) El Kinopravda El Kinopravda está ligado por una parte a los antiguos noticiarios.. de convertir en natural lo ficticio. es el portavoz actual de los kinoks. Los noticiarios Pathé y Gaumont. con el objetivo de luchar por la interpretación comunista del mundo. como el tele-ojo tomavistas. En mi informe examinaré ambos aspectos. de transformar la mentira en verdad. pues el Cine-ojo englobaba: todos los medios cinematográficos. El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible. intento de mostrar la verdad en la pantalla por el Cine-Verdad. sin maquillaje. como el rayo-ojo. todas las invenciones cinematográficas. como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias. es decir el Cine-Verdad. Por otra. como el mando a distancia de un aparato. como la vida de repente.El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve. todos los procedimientos y métodos. todo lo que podía servir para descubrir y mostrar la verdad. los del Comité Skobclev 27 posterior a la Revolución de Octubre. leer sus pensamientos desnudados por la cámara. Todas estas diferentes definiciones se completaban mutuamente. de iluminar la oscuridad.

Después de la aparición del número catorce. Mis conocimientos técnicos eran escasos. Reunía pedazos filmados encontrados al azar en unos grupos de montaje cuya consonancia era más o menos grande. forzaba cada vez más el material. Escarmentado por mi triste experiencia. Con gran sorpresa por nuestra parte. me llenó de perplejidad. Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros (varios camaradas). Fue el momento más crítico en la existencia del Kinopravda. esbozamos el proyecto preliminar de manifiesto que después ocasionó tanto ruido y causó tantos momentos desagradables a nuestros cine-apóstoles. sólo los rótulos eran soviéticos. que publicaba entonces la revista Kinophot. el cine ya imponía unos tópicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado trabajar. debía afrontar una oposición interior y exterior cada vez mayor En el décimo número del Kinopravda. Mis primeros ensayos datan de aquella época.El Kinonedelia no se distinguía demasiado de los noticiarios anteriores. Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del constructivista Alexei Gan. ¡El contenido no había cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. que habíamos perdido la fe en las posibilidades de la cinematografía artística y estábamos llenos de fe en nuestras fuerzas. continué mi trabajo en la Sección Cine-Foto y pronto me metieron otra vez en los noticiarios. Después de una larga interrupción (partida al frente). el número trece gozó del apoyo de la prensa. Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido. las pasiones se desencadenaron. concebí mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un trazo de unión literaria entre diferentes situaciones visuales pegadas entre sí. Tuve que interrumpir momentáneamente mi experiencia para rodar un filme dedicado al aniversario de la Revolución de Octubre Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el Kinopravda. Pero a medida que adquiría la convicción de que me había granjeado la simpatía de. Fue en esta época cuando empecé a trabajar en el cine. el diagnóstico casi unánime de está loco. parte de los espectadores. si no la totalidad. demostré una gran prudencia en los primeros números del Kinopravda. Pese a su juventud. El Kinopravda n° 14 se diferenciaba singularmente en aquel momento de los demás noticiarios. no se parecía en nada a los 202 .

de los textos de relación entre los temas. quería formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artístico. Intentos de los que muchos se reían. El Kinopravda se entregó a unos intentos heroicos.° 14 (para ser exactos. el conflicto se fue resolviendo. Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artístico. Con sus torpes esfuerzos. a algunos millares de personas y no a millones. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el Kinopravda. Pero el combate proseguía. El estado de alerta había concluido. Y ya había quienes les llevaban delantera en este camino. Sin embargo. En cuanto a la censura. canta incansablemente las alabanzas de los cinesconservas (especialmente de las mercancías de importación). Muy pronto la acusación se escindió. de los kinoks. No había acabado de comprender que mis contemporáneos acostumbrados a la literatura no podían prescindir. agitan con 203 . de calidad claramente inferior). demostrarán que poseían los paraguas que protegieron al público de la lluvia. su acción de propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue.números anteriores. otros muchos siguieron siéndonos hostiles. personas más bien tontas. Un puñado de escritorzuelos conservadores. En cuanto a los nepmans. hacen abortar cualquier iniciativa mínimamente revolucionaria. muy importante. La ínfima cantidad de ejemplares del Kinopravda sólo podía servir. Son los que siguen defendiendo la fabricación de los cine-sucedáneos en nuestro país (a decir verdad. Si bien el papel del Kinopravda en la creación de un amplio repertorio obrero fue modesto. Confieso que quedé hundido. lo autorizó cortando más de la mitad. La construcción del filme me parecía simple y clara. por la fuerza de la tradición. Para vengarse. No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables niñeras. lo que equivalía a destrozarlo). Los jóvenes y los clubs obreros tributaron una excelente acogida al filme. rechazó pura y simplemente Kinopravda n. Mis amigos ya no me entendían y me reproba han. es decir. en el mejor de los casos. al contrario. A continuación. Nuestros detractores más perspicaces se apresuraron a imitarnos. Mis enemigos saltaban de alegría. ya no necesitaba preocuparme de sus opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos.

Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la pureza de la línea de los kinoks. del modo en que captemos la huella que habrá dejado. nuestros malintencionados críticos explican maliciosamente que se fabrica con material filmado de antemano. y posteriormente la calidad de todo el filme. El Kinopravda se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos. Son. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artístico. que podríamos llamar conciliadores. Con unos ladrillos se puede construir una chimenea. declarados u ocultos. pura y simplemente a abandonar el cine. Así pues. esta fábrica de cine-materiales. el muro de una fortaleza y muchas cosas más. el valor social e histórico del material. del Kinopravda y de los kinoks. Eso significa igualmente que el Kinopravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor. y en consecuencia accidental. Lo que para nosotros significa que los noticiarios están hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. un trazo preciso e inimitable. Gracias a los esfuerzos de estos críticos. pues si nuestra opinión triunfara se verían obligados a volver a aprender su oficio o. en los que la vida. se necesita un buen material cinematográfico para organizar unos buenos filmes. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos. al pasar por el objetivo de la cámara. en definitiva. mucho más peligrosos los grupos intermedios oportunistas recientemente formados. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos. dependerán la calidad técnica. la figura magnánima del millonario americano resplandece en el rudo corazón del proletariado ruso. 204 . no se hunde para siempre y sin dejar huellas sino que deja. del momento que elijamos para ello. sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. Casi todos los trabajadores del cine artístico son enemigos. y con ello refuerzan sus posiciones.cuidado un abanico sobre la cabeza del público. Es completamente normal. eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto. en cambio. Con la película filmada se pueden edificar diferentes obras. Al enfrentarse violentamente con el Kinopravda. De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo. al contrario.

El Kinopravda n.° 13 realizado para el aniversario de Lenin está hecho de materiales que definen las relaciones recíprocas de dos mundos: el mundo capitalista y la URSS. Si bien los materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generalizador. Es interesante observar que ahora, un año después de la aparición del Kinopravda n.° 14, comienzan a llegar los encargos. Como veis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la perderán inmediatamente. Sin embargo, se trata del número de Kinopravda más denostado en su momento. Los números quince y dieciséis del Kinopravda reúnen material filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos tienen un carácter experimental. El Kinopravda n.° 17 se estrenó el día de la inauguración de la Exposición Agrícola de Rusia. No muestra tanto la Exposición como la circulación sanguínea que suscitó la idea de la Exposición Agrícola. Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna está hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el recinto de la Exposición. En el Kinopravda n.° 18, la cámara parte de la Torre Eiffel de París, atraviesa Moscú, y se detiene en la lejana fábrica de Nadejdinsk. Esta carrera hacia el corazón de la vida revolucionaria ha ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros. Camaradas, no creáis que me estoy vanagloriando, pero algunas personas han considerado útil advertirme de que, a partir del día en que vieron el Kinopravda n.° 18, la realidad soviética se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva. Dentro de un momento veréis el Kinopravda n.° 19. Es imposible mostraros los demás, están completamente gastados. No puedo exponer verbalmente el tema del último Kinopravda, pues está hecho para ser visto. Sus múltiples hilos visuales ligan la ciudad al campo, el Norte al Sur, el invierno al verano, las campesinas a las obreras, que al final se reúnen en una sola familia, la sorprendente familia de Vladimir Ilich Lenin. Se presenta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber obligan a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redoblada energía. Las campesinas trabajan, y las obreras, y también la montadora que selecciona los negativos del Kinopravda... Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kinopravda, los kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relación

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directa con nuestros objetivos, el terreno de las caricaturas y de la publicidad cinematográfica. Motivos concretos nos han llevado a aprender el manejo de esta arma. Nos será útil en un momento determinado. La próxima obra de los kinoks será un filme experimental que realizamos sin guión, sin simulacro previo de guión. Este intento es una operación de reconocimiento extremadamente difícil y peligrosa para la cual no deberíamos haber partido desarmados en el plano económico y en plano técnico. Pero no tenemos derecho a renunciar a la imposible oportunidad que se nos ha ofrecido. Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos desnudas. Camaradas, en un plazo breve, quizás antes incluso de la aparición de nuestras próximas realizaciones, veréis en las pantallas soviéticas una serie de sucedáneos, una serie de filmes imitación de los kinoks. En unos, los actores representarán la vida auténtica en las circunstancias adecuadas, en otros, unas personas auténticas representarán los personajes dictados por un guión elaboradísimo. Son las obras de los conciliadores, de los cine-mencheviques. Se pueden parecer a las nuestras tanto como un billete falso se parece a uno auténtico, como las grandes muñecas mecánicas se parecen a los niños. El incendio mundial del arte está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión del arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babilonia del arte. Estenograma abreviado del informe de Vertov en la Conferencia de los Kinoks el 9 de junio de 1924

Drama artístico y Cine-ojo
Camaradas, os hablo en nombre del grupo de los kinoks. Como la mayoría de vosotros sabéis, este grupo no liga su existencia ni su trabajo a lo que se llama el arte. Nos entregamos directamente al estudio de los fenómenos vivientes que nos rodean. Situamos el

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arte de mostrar y de explicar la vida tal como es infinitamente por encima de ese juego de muñecas, divertido en otros tiempos, que la gente llama teatro, cine y otras cosas. El mismo tema del debate de hoy, «El arte y la vida cotidiana», nos interesa menos, por ejemplo, que el tema «La vida cotidiana y su organización», pues repito que es en este último terreno donde trabajamos y donde consideramos justo trabajar. Ver y oír la vida, anotar sus meandros y sus rodeos, sorprender el crujido del viejo esqueleto de lo cotidiano bajo el rodillo compresor de la Revolución, seguir el crecimiento del joven organismo soviético, fijar y organizar cada fenómeno vivo característico en una suma, en un extracto, en una conclusión, es nuestra tarea más inmediata. Es una tarea de una importancia colosal y que está lejos de ser únicamente experimental. Es una verificación general de toda nuestra época de transición y al mismo tiempo una verificación en la base, en las masas, de cada decreto o decisión en particular. Es el termómetro o el aerómetro de nuestra realidad, y su importancia es indiscutiblemente superior a los inventos de cualquier autor, literato o realizador. Está claro que esta tarea supera las posibilidades de algunas personas o incluso de varias docenas de personas. Es una tarea que hay que afrontar a escala de todo el Estado soviético. Toda una serie de trabajadores soviéticos y de permanentes del Partido que, por el momento, contemplan sin convicción lo que se denomina la cinematografía artística, deben dar la espalda a esta actividad pueril y dedicar todas sus fuerzas, sus conocimientos y su experiencia hacia la exploración y la verificación por la cámara de nuestra realidad. La red incesantemente creciente de corresponsales obreros y campesinos constituye la garantía de que este trabajo será real y no ilusorio, de que el campo de observación será suficientemente amplio y profundo, de que la cámara podrá reflejar en la pantalla, bajo una forma condensada, el estado de espíritu y la disposición de las masas. La sabia organización del material documental cinematográfico permitirá crear unos filmes de propaganda que ejercerán una fuerte presión, sin muecas de actores que aburren y dejan escéptico, sin ficción sentimental-policíaca de tales o cuales autores inspirados.

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En el programa de una sesión de cine, el drama artístico debe ocupar el lugar que ocupan actualmente los noticiarios. El resto del programa debe estar compuesto por los trabajos del Cine-ojo en el terreno científico, educativo y de la vida cotidiana. El cine-drama cosquillea los nervios. El Cine-ojo ayuda a ver. El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista. Con el cine-drama, se tiene el corazón en vilo. Con el Cine-ojo, se recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida. ¿Pretenderán hacernos creer que, puesto que con la Nep los tenderos son los mismos que con el Zar, y que sólo les falta el 10 % para llegar al monopolio, nuestros filmes sólo deben diferenciarse en un 10% de los filmes zaristas y extranjeros? ¿Pretenderán hacernos creer que, en nombre del beneficio, estamos obligados a emborrachar al proletariado de cine-vodka sazonado de polvo de propaganda a guisa de antídoto? Se pueden soportar muchas cosas. Se pueden soportar incluso los café-concierto de la Nep, si uno sabe donde va, si se percibe el objetivo, por muy lejano que sea. Se puede incluso soportar el drama artístico y sus creadores, los grandes sacerdotes del arte, pero ni por un minuto, ni por un segundo, se puede convertir esto en el objetivo esencial de la producción cinematográfica soviética. Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en el curso del debate «El arte y la vida cotidiana» del 15 de julio de 1923 (Inédito)

Lo esencial del Cine-ojo
El movimiento del Cine-ojo que nosotros, los kinoks, cineastas de los noticiarios, dirigimos, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo camina al ritmo de la revolución proletaria mundial. Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver con claridad en los fenómenos vivos que nos rodean. La elección de los hechos fijados sobre película sugerirá al obrero o al campesino el partido a tomar.

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En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoksobservadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos con los cine-corresponsales obreros encargados de las recensiones) son organizados por los cine-montadores de acuerdo con las directivas del Partido, difundidas en número máximo y presentadas por doquier. El procedimiento de radio-transmisión de las imágenes, inventado en nuestra época, podrá aproximarnos aún más a nuestro objetivo esencial y más querido que es el de unir a todos los trabajadores diseminados a través del mundo por una misma e idéntica relación, una misma e idéntica voluntad colectiva de lucha por el comunismo. Ésta es la tarea que denominamos Cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores. Lo que nosotros denominamos radio-oreja, es decir, la organización del mundo audible, tiene la misma función en el terreno del sonido. Pero puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la del juego, de las danzas y de los versos, prestamos muy poca atención al llamado arte. Sí camaradas, como muchos de vosotros saben, expulsamos el arte a la periferia de nuestra conciencia. Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atención y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que vosotros, entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico, permitid entonces que nosotros, técnicos e ideólogos de este trabajo, basemos nuestra observación en la estructura económica de la sociedad, que no está aislada de los ojos del espectador por un telón perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no. En lugar de los sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.) introducimos en la conciencia de los trabajadores unos hechos (grandes o pequeños) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, tomados tanto de la vida de los trabajadores como de la de sus enemigos de clase. Establecer una relación de clase visual Cine-ojo y auditiva radio-oreja entre los proletarios de todas las naciones y de todos los países, a partir de la interpretación comunista del mundo, es nuestra tarea. Publicado en el diario Kino el 3 de febrero de 1925 Texto muy ligeramente abreviado

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Kinopravda y Radiopravda
(A título de propuesta) El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que él necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que también en los otros países, en Inglaterra, en Francia, en España y así sucesivamente, en todas partes hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos de otros y por tanto no pueden verse. Los obreros y los campesinos deben creer en la veracidad de las personas (maestro de escuela, propagandista) que describen la situación de los obreros y de los campesinos que viven en otras partes. Pero tanto el maestro como el propagandista, el cura, el escritor, etc., describe la situación a su manera, en función de numerosos factores que son: las creencias, la formación, el talento para escribir o hablar, la honestidad, la integridad, el humor y el estado de salud en aquel minuto preciso. ¿Cómo pueden verse, en tal caso, los trabajadores? Uno de los objetivos del Cine-ojo es precisamente establecer una relación visual entre los trabajadores de todo el mundo. Los cineastas del Cine-ojo, los kinoks, trabajan en el sector de los cine-noticiarios (Kinopravda, Cine-calendario, Cine-ojo) y en el sector del cine científico (La fabricación de la seda, El rejuvenecimiento), o en la parte científica de un filme (El aborto, Radio-pravda), etc. El movimiento Cine-ojo provoca cada vez más atención y simpatía. Cartas de adhesión llegadas de la base, mociones de apoyo de los espectadores campesinos, floración de círculos de kinoks-observadores, reforzamiento de los kinoks por los komsomoles-productores de filmes en curso de aprendizaje, cambio de actitud, finalmente, de una parte de los clientes oficiales frente al Cine-ojo, todo eso nos estimula ampliamente a proseguir la lucha. En el caso presente, quienes se muestran más conservadores son las salas de cine ligadas comercialmente a los largometrajes. Es absolutamente necesario lanzar la consigna de los programas mezclados:

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a) unos noticiarios en tres rollos del tipo Cine-ojo, por ejemplo el Kinopravda leninista; b) un filme caricatura en un rollo; c) un filme científico en uno o dos rollos (o un filme de paisajes); d) un cine-drama o un cine-cómico en dos rollos. Estos programas mezclados, a los que hay que acostumbrar progresivamente tanto a las salas como al público, constituirán una apertura hacia las salas comerciales y serán una fuente de rentabilidad y de beneficios para los noticiarios y los filmes científicos, aunque hayan costado sumas considerables. Es evidente que la proporción indicada puede variar. En 1922, el camarada Lenin exigía para la composición de los programas de cine una proporción determinada de filmes entretenidos (especialmente para la publicidad y la relación) y de noticiarios de propaganda, extraídos de la «vida de los pueblos de todos los países». Algo después, en el curso de una entrevista personal con el camarada Lunacharski, el camarada Lenin recordaba nuevamente la necesidad de prever en los programas de cine una «producción determinada de filmes entretenidos y de filmes científicos» e indicaba que «la producción de filmes nuevos, impregnados de ideas comunistas, y reflejando la realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios».28 Y Lenin añadía: «Si tenéis buenos noticiarios, filmes educativos serios, poco importa que, para atraer al público, se proyecte al mismo tiempo un filme inútil, de un género más o menos vulgar.» No es un secreto para nadie que esta urgente directiva del camarada Lenin no ha recibido aún ningún principio de ejecución. El hecho de que el programa de una sala esté enteramente ocupado por un drama artístico sitúa el trabajo de los kinoks en el terreno de los noticiarios y del filme científico en una situación extremadamente desventajosa, le somete al cine artístico que tiene a su disposición los capitales y los mejores equipos de producción. Al cuadro: cine artístico filmes científicos, educativos y de paisajes 100% 95% 5%

28

«El arte más importante de todos.»

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hay que oponer el cuadro: Cine-ojo (vida cotidiana) científico-educativo drama artístico

100% 75% 25%

De esta manera se resolverá el problema del Cine-ojo, es decir, de la organización de la visión de los trabajadores. La segunda posición de los kinoks se refiere a la organización de la audición de los trabajadores. Nosotros preconizamos la agitación por los hechos no solamente en el terreno de la visión sino también en el terreno de la audición. ¿Cómo establecer una relación auditiva en toda la línea del frente del proletariado mundial? De igual manera que en relación con la visión nuestros cineobservadores han fijado con unas cámaras los fenómenos vivientes visibles, conviene ya en este momento referirse a la grabación de los hechos audibles. Conocemos el aparato de grabación llamado gramófono; pero hay otros mucho más perfeccionados: registran cualquier rumor, cualquier murmullo, el ruido de una cascada, el discurso de un orador, etc. La presentación de esta grabación sonora, una vez organizada y montada, puede ser fácilmente transmitida por radio bajo forma de Radiopravda. Se puede establecer entonces en el programa de radiodifusión de todas las emisoras una proporción determinada de radio-dramas, de radio-conciertos y de radio-noticiarios «sacados de la vida de los pueblos de los diferentes países». Lo que tiene una importancia fundamental para la radio es el radio-diario sin papel ni distancia (Lenin) y no la retransmisión de Carmen, Rigoletlo, de seriales, etc., con los que ha iniciado su actividad nuestra radiodifusión. Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger nuestra radio de la pasión por las emisiones artísticas (compárese con el dominio del cine artístico). Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al cine artístico; nosotros oponemos la Radio-pravda y la Radio-oreja a la radiodifusión artística. La técnica camina a grandes pasos. Ya se ha descubierto un procedimiento de transmisión de las imágenes por radio. Se ha encontrado además un procedimiento de grabación de los hechos sonoros 212

al precio de cuántas desilusiones. que un reflejo fortuito del movimiento Cine-ojo en pleno desarrollo. Potemkin) no es más que un caso particular. Publicado en Pravda del 16 de julio de 1925 La fábrica de los hechos (A título de propuesta) Después de cinco años de encarnizadas investigaciones. aunque sea a fuerza de inyecciones regulares de algunos elementos del Cine-ojo. basta con que un filme llamado artístico (filme interpretado. el problema de una base sólida para el trabajo Cine-ojo. Nos prepararemos intensamente dando a los proletarios de todos los países la posibilidad de ver y oír el mundo entero bajo una forma organizada. por qué caminos. 213 . de oírse y de entenderse mutuamente. el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. el espectador proletario acabará comprendiendo que es imposible salvar el filme de actor. ¡Adelante. La utilización creciente de los procedimientos exteriores del Cine-ojo por el filme con actores (La Huelga. Y no nos prepararemos para ello con representaciones de óperas y de dramas. Ahora. un tema al orden del día. sólo puede decirlo el futuro. Pero el problema de un centro único para las actividades y los trabajadores del Cine-ojo. pero eso es otro problema. Potemkin) en ese terreno del cine. que el camarada Frevalski ha planteado oportunamente en su artículo de Pravda (15 de junio). con actores) emplee un solo procedimiento exterior del Cine-ojo para que cause también estruendo (La Huelga. como demuestra la experiencia del pasado año. Soviet! y el reciente La sexta parte del mundo). En cuánto tiempo. decrépito y degenerado. No me ocuparé de él por ahora.En un futuro próximo. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción. los Kinopravdas leninistas. de verse. el método Cine-ojo acaba de triunfar plenamente en el terreno del filme sin actores (ejemplos: El primer reconocimiento del Cine-ojo. Vemos por qué diferentes caminos el método del Cine-ojo elimina ahora el filme con actores. es un tema de actualidad.

Agitación por los hechos. la producción del Kinopravda. en todos los locales del Goskino. Selección de los hechos. Queremos únicamente. 214 . dispersados a través de Moscú. Propaganda mediante los hechos. de los noticiarios-relámpagos habituales a los filmes científicos. Una fábrica de los hechos Filmación de los hechos. y finalmente la producción de filmes de gran espectáculo sin actores como La sexta parle del mundo. la producción de los filmes científicos. etc. de Sabinski290 a Eisenstein). del filme. de los Kinopravda con tema a las cine-incursiones patético-revolucionarias). ni la fábrica de atracciones de Eisenstein. el nuevo montaje y la adaptación de los filmes culturales extranjeros.El camarada Fevralski tiene toda la razón cuando habla de la urgencia de una centralización de todas las formas no teatrales. Una vez más decimos que no queremos ni el FEKS (fábrica del actor excéntrico en Leningrado). los estudios de dibujos animados. del Sovkino. la producción de los grandes filmes Cine-ojo. La tragedia de Trípoli. El almacenamiento de los noticiarios. Todo filme sin actores debe estar en el mismo lugar que el cinelaboratorio. hay que crear: Una cine-fábrica de los hechos (Reunión de todas las formas de trabajos Cine-ojo.). Puñetazos de hechos. Nuestro punto de vista es el siguiente: Paralelamente a la cine-fábrica unificada de las muecas (reunión de todas las formas de trabajos cine-teatrales. no interpretadas. deben concentrarse en un lugar único. la producción de las cine-revistas soviéticas. 29 Sabinski: uno de los pioneros del cine ruso. en lugar de estar desparramados (como ahora) en todas las secciones. La Bahía de la muerte. Tampoco queremos la fábrica de besos y arrullos (esta raza todavía no se ha extinguido) y tampoco la fábrica de muerte (El Minarete de la muerte. Difusión de los hechos. con el depósito de los filmes sin actores.

una auténtica cinedifusión dirigida a los obreros y campesinos de la URSS. Publicado en Pravda del 24 de julio de 1926 215 .¡Tempestades de hechos! Masa de hechos. Contra la cine-mistificación. Contra la cine-brujería. Y pequeños hechos sueltos. A favor de una auténtica cinematización. Huracanes de hechos.

No consiguen penetrar en la intriga. del que sólo han oído hablar. caramba. Un cine-drama ocupa la pantalla. cuando después de los artistas perfumados con agua de rosas. Se acabaron los artistas. Los Rojos en la clandestinidad. bailan y abrazan a unas mujeres desnudas. Cautela y recelo. aparecen unos auténticos campesinos. Todo el mundo habla. Los Blancos y los Rojos. Ningún gesto teatral enturbia la pantalla. Estos espectadores. Para ellos una señorita sigue siendo una señorita sean cuales sean los atuendos campesinos que vista. aún sin corromper. remueve una hectárea en pocos instantes. un auténtico tractor. Bajo la mirada de los espectadores. 217 . se animan y sus ojos se pegan a la pantalla. Damos una sesión en una estación perdida. Los Rojos en el frente. no miran los rótulos. enseñar desde hace cinco años cine-dramas construidos todos sobre el mismo cliché? Los espectadores. lesiona la confianza de los campesinos. unos campesinos que apenas saben leer o totalmente analfabetos. El contenido es bueno pero ¿de qué sirve. borrachos como están. como las imágenes del tren pintarrajeado. Los Blancos beben. Los Rojos en el combate. ahora son de verdad los suyos quienes están en la pantalla. se exclama. hace preguntas. Estos espectadores ven una pantalla de cine por primera o segunda vez.CAPÍTULO II Cine-ojo Sesión de cine en el campo (1920) D irijo un cine-vagón. Los Rojos vencen y hacen prisioneros a todos los Blancos y a las mujeres. en los entreactos fusilan a los prisioneros Rojos. todavía no le han cogido gusto al cine-matarratas y. Ven unas situaciones sueltas. no comprenden la convencional maquinaria teatral.

Todo eso no tiene nada que ver con lo que constituye la verdadera vocación de la cámara.). independientemente de la corriente y de la orientación. sin darse cuenta. no tienen muchas localidades. las actrices que representaban damas de la Corte hacen ahora muecas en el estilo soviético. el cine ha tenido la difícil tarea de adaptarse a la vida nueva: los actores que representaban a los funcionarios de los zares se pusie ron a representar obreros. Lo principal del teatro es la interpretación del actor. sufren. los proletarios más o me nos hambrientos y los parados aflojaban sus puños de hierro y. luego unos actores. luego un director de escena o un realizador. En la Rusia anterior a la Revolución. 222 . el cine de los patronos cumplía el mismo papel. se ocupan de sus obreros. donde se ve como esos seres superiores. unos decorados y una representación ante el público. he ahí porque no hay diferencia entre las realizaciones de los directores de matices distintos. Son muy pocos los que ven claramente que el cine no teatral (con la excepción de los noticiarios y de algunos filmes científicos) no existe.En el opio eléctrico de las salas de cine. Pero muy pocos de nosotros nos hemos dado cuenta de que todas estas muecas no han salido esencialmente de los límites de la técnica y de la forma burguesa del teatro. etc. Y los amos obligan a la cámara a divulgar las realizaciones teatrales en las que se ve como los burgueses aman. unos ensayos. se sometían a la influencia desmoralizadora del cine de sus amos. Después de la Revolución de Octubre. Los teatros son caros. El Kinopravda ha hecho comprender claramente que se puede trabajar fuera del teatro yendo al mismo paso que la revolución. Todas las representaciones teatrales y todos los filmes se cons truyen exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista. independientemente de la actitud hacia el teatro como tal. El Cine-ojo sigue siendo la obra de creación de un cine soviético Rojo iniciado por el Kinopravda. de manera que cada filme construido sobre un guión y sobre la interpretación del actor constituye una representación teatral. Todo eso está ligado con el teatro en general y en concreto. Conocemos a muchos adversarios del teatro contemporáneo que al mismo tiempo se muestran fervientes partidarios del cine en su forma actual. campesinos. a saber: la exploración de los hechos vivos. esa aristocracia se distingue de los seres inferiores (obreros.

independientemente de una persona o de un lugar determinado (ejemplos de temas: el agua. del taller o de la aldea. Grosso modo. tal o cual caso y ponerlos en claro. al principio. Cuando el dirigente ha recogido todos los resúmenes.). o cine-ojeador. El diario mural Cine-ojo sale mensualmente. se pueden clasificar en tres categorías los temas liados a un observador principiante: 1) observación de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural. b) El dirigente del círculo. 223 . los agrupa a su vez para permutar los datos separados hasta que la estructura del tema quede suficientemente clara. o quincenalmente. los padres y los hijos. hace agitación y propaganda y organiza. la ciudad y el campo. convoca campañas. El trabajo de las cámaras recuerda el de los agentes de la GPU que no saben lo que les aguarda pero que tienen como misión bien definida desenmarañar del embrollo de la vida tal o cual problema. la cooperativa).II. a) El kinok-observador escruta atentamente el medio y las personas que le rodean y se esfuerza por ligar entre sí hechos heterogéneos en función de características generales o específicas. distribuye los temas a los observadores y. El dirigente del círculo determina su trabajo de acuerdo con la célula de los kinoks rojos y depende directamente del Consejo del Cine-ojo. un pionero. Participan en él un representante de cada círculo de kinoks-observadores. pone en la mayor evidencia posible y la vida del entorno. el pan. un tranvía. etc. el Consejo del Cine-ojo elabora el plan de orientación y de emplazamiento de las cámaras en el medio viviente en perpetua transformación. ilustra con fotos la vida de la fábrica. el cartero. la risa). 2) observación de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre. c) El Consejo del Cine-ojo está a la cabeza de toda la organización. El trabajo del Cine-ojo A partir de los informes de los cine-observadores. El tema es dado por el dirigente al kinok-observador. 3) observación de un tema. las lágrimas. El dirigente del círculo debe esforzarse en aprender a manejar una cámara fotográfica (y después de cine) para fotografiar los acontecimientos más importantes de la observación en vistas al diario mural. ayuda a cada observador a hacer un resumen de sus observaciones. los zapatos.

Muera la puesta en escena de la vida cotidiana. 5. Ellos serán los autores-creadores de todas las cine-obras del futuro. 7. 3.un representante de los kinoks no organizados y provisionalmente tres representantes de los kinoks-productores. En su trabajo práctico cotidiano. tal como somos. III. el Consejo del Cine-ojo se apoya en el aparato técnico que constituye la célula de los kinoks rojos. Con la ayuda de nuestro diario revolucionario. Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de nadie. El guión es una fábula inventada sobre nosotros por un literato. Pensamos que este paso de la creación por un solo autor o un grupo de personas a la creación de masa llevará también a acelerar el naufragio de la cinematografía artística burguesa y de sus atributos: el actor gesticulante. El cine-drama y la religión son un arma mortal en manos de los capitalistas. ¡Mueran las fábulas-guiones burguesas! ¡Viva la vida tal como es! 4. Vivan los mortales corrientes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. filmadnos de improvisto. La célula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fábrica más donde la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores se transforma en cine-obras. Mueran los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Todos los círculos de kinoks-observadores estarán particularmente entrenados para producir las futuras series de Cine-ojo. arrancamos estas armas de las manos del enemigo. 224 . El drama artístico actual es un vestigio del viejo mundo. La célula de los kinoks rojos debe ser considerada igualmente como un taller de enseñanza y de demostración gracias al cual los círculos de pioneros y de komsomoles se entrenan en el trabajo de producción. Es un intento para verter nuestra realidad revolucionaria en unas formas burguesas. Consignas elementales 1. El cine-drama es el opio del pueblo. 6. la fábula-guion y los costosos juguetes que son los decorados y el gran sacerdote-realizador. 2.

intensidad. en función de un guión más o menos elaborado por un realizador. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. El montaje después del rodaje: organización grosso modo de lo que se ha filmado en función de índices de base. cada uno de nosotros va a lo suyo sin impedir que los demás trabajen. velocidad. puesta en evidencia de los temas menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza y. En la vida. El montaje a partir de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de tales o cuales índices característicos. Búsqueda de los trozos que faltan en el montaje. la cámara está oculta o tilma de improviso. Puesta en relieve del eje del filme. 4. se pueden fusionar varios puntos. por ejemplo. Los kinoks diferencian: 1. Regla de guerra: vista. El montaje definitivo. 2. Los kinoks y el montaje En la cinematografía artística. en el caso en que. 6. El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara al lugar inspeccionado en el punto 1. Facultad de atención excepcional. 225 . La vista (caza a los trozos de montaje). Para rodar las escenas de poco metraje y para los rodajes urgentes. El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado hacia cualquier lugar. cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. IV. Cuando las condiciones de rodaje no permiten la observación previa. Los kinoks dan al montaje una significación absolutamente diferente y lo entienden como la organización del mundo visible. 3.8. se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos tres y cinco. 5. en cualquier momento. Adaptación del rodaje a las condiciones que se han modificado. finalmente. se suele entender por montaje la unión de escenas filmadas separadamente. El problema de los kinoks es filmarnos sin impedirnos trabajar. orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de relación necesarias.

por ejemplo. y todo concluirá con La Internacional.. un asesinato. La razón está en lo que es el montaje. es lo que no podemos entender y. ¿Eso significa que nosotros trabajamos improvisando.En todos los demás casos. Cuando un filme concluye con La Internacional. Los kinoks y el guión Es oportuno que hablemos ahora del guión. Aplicado al sistema de montaje definido anteriormente. Así son. unas cuantas nubes deslizándose bajo la luna y una paloma. el guión debe ser comparado al relato de esta investigación redactado antes de haber sido llevada a cabo. sin reflexión ni plan? Nada de eso. desde la primera observación hasta el filme definitivo. contrariamente a los dramas artísticos que construye la pluma del escritor. la censura habitualmente lo deja pasar. la organización del material vivido que construyen nuestros filmes. Harán aparecer al final: «¡Viva. que se suplanten los verdaderos filmes con esas cine-historias. tres lágrimas. No es que encontremos criminal este deseo. sobre el alojamiento de los parados.. nuestros cine-dramas de propaganda. Pero si queremos comparar nuestro plan previo al plan de una comisión que investiga. 224 . ruédese sobre un tema o sobre varios. no aceptamos. dos besos. pero que se sitúe este tipo de trabajo como la tarea esencial del cine. los realizadores introducirán en él unas cine-ilustraciones recreativas. El guión es el invento de una sola persona o de un grupo de personas.». pero el espectador siempre se siente algo incómodo al oír el himno proletario en un ambiente tan burgués. que se repriman todas las maravillosas posibilidades de la cámara en nombre del culto al dios del drama artístico. el guión literario anula de entrada su sentido y su importancia. ¿Cómo se comporta en tal caso el cine artístico y cómo se comportan los kinoks? Los kinoks organizan su filme a partir de los cine-documentos reales relativos a la investigación. claro está. es la historia que estas personas quieren hacer vivir en la pantalla. V. Después de haber preparado un guión literario de gran efecto. poco más o menos. el montaje es ininterrumpido. se deben respetar todos los puntos.

3. la clase de los obreros y campesinos. distinguimos: 1. En nuestra organización. los kinoks-operadores. un equipo de cine-reporteros ultrarrápidos. y de ver también a sus enemigos. necesitamos absolutamente: 1. El cine actual. los kinoks-observadores. tenemos gran cosa que ver con lo que se llama el cine artístico.No hemos entrado en el cine para atiborrar de cuentos a los nepmans machos o hembras que se repantigan en los palcos de nuestras mejores salas. Hemos venido a mostrar el mundo tal y como es y a desvelar a los trabajadores la estructura burguesa del mundo. que todavía no está engullida por la telaraña dulzona del drama artístico. pues la ejecución de las tareas que nos hemos impuesto exige una concepción distinta de la técnica. una película de alta sensibilidad. 225 . así como tampoco de realizadores grandiosos. 6. Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenómenos que les interesan y que les rodean. los explotadores. 2. 5. 3. No tenemos ninguna necesidad de inmensos estudios. de grandes artistas y de mujeres fotogénicas sensacionales. así como el cine concebido como un sector del arte. unos medios de transporte rápidos. los kinoks-constructores. unos aparatos de iluminación no menos ligeros. 2. un ejército de kinoks-observadores. No derribamos el cine artístico para tranquilizar a las masas trabajadoras con nuevos juguetes y divertir su conciencia. 5. En cambio. 4. concebido como una actividad comercial. no tienen nada en común con nuestro trabajo. Nos hemos puesto al servicio de una clase determinada. de decorados grandiosos. Damos nuestros primeros pasos en el terreno del cine y por este motivo nos llamamos los kinoks. Tampoco en el terreno de la técnica. los kinoks-técnicos de laboratorio. los kinoks-montadores (hombres y mujeres). Queremos dar a cada trabajador en su arado o en su mesa de taller la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo que él en los diferentes puntos del mundo. 4. unas cámaras a mano pequeñas y ultraligeras.

2. 4. Mencionamos los temas siguientes de la primera serie: 1. VI. se ha procedido al montaje de las escenas separadas (ataque del campo. 5. 6. naipes. No nos asusta asegurar a los realizadores respetables y a los no respetables que la cine-revolución no ha hecho más que empezar. cocaína. Aparte del montaje de los temas (su coordinación y el de cada tema en particular). El gran tema: aguardiente. caminaremos hacia Octubre. etc. y entonces. hacia el cine universal. asuntos sucios. no abandonaremos ninguna de nuestras posiciones hasta que el relevo de acero de la juventud no haya ocupado su lugar. depositando de este modo nuestro saber y nuestra experiencia técnica en las manos seguras de la juventud obrera ascendiente. Aguantaremos hasta el final. caminaremos todos juntos hacia el cine de la Unión Soviética. 3.. llamamiento a la ayuda. y todo el resto. Como ejemplo de escena no limitada en el tiempo o en el espacio y obtenida por montaje.Sólo enseñamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komsomoles y a los pioneros. 7.. el mercado. cerveza. 226 . en diferentes aldeas y montadas en un todo único. locura.). Ciudad y campo. Han sido filmadas en diferentes momentos. muerte. Nuevo y viejo. Tema del pan. pasando por encima de la cabeza del cine artístico burgués. tuberculosis. Es un tema que me cuesta definir en una sola palabra. Tema de la carne. Cooperativas y mercados. De igual manera se ha montado el puesto de bebida. Ermakovka. Niños y adultos. El Cine-ojo y su primera misión de reconocimiento El montaje de la primera serie del Cine-ojo ha sido efectuado en conformidad con el esquema de montaje indicado en el capítulo anterior del presente artículo. Se puede decir que es parte de la terrible herencia que nos ha dejado el régimen burgués y que nuestra revolución todavía no ha tenido tiempo ni posibilidad de barrer. pero que yo opongo aquí al tema de lo que es sano y revitalizante. quiero citar el baile de las mujeres borrachas en la primera parte del Cine-ojo.

el número demasiado grande de temas entrecruzados en detrimento de la profundización de cada uno de ellos. y hay que aumentar prudentemente la porción ofrecida al espectador para no cansarle y lanzarle a los brazos del drama artístico. No hay que olvidar que en sus principios los filmes artísticos no tenían más de uno o dos actos. Los defectos de la primera serie del Cine-ojo. El gasto de tiempo provocaba un gran gasto de dinero. con las próximas series. muchas iluminaciones artificiales. Pese a la sucesión rapidísima de temas en la pantalla (cada tema no dura más de un cuarto de segundo). El defecto principal es la longitud excesiva del filme. Esta manera de proceder en la primera serie no se debe al azar.. Cito solamente estos defectos. por el hecho de que llegar al final de cada uno de los temas del Cine-ojo iba a llevar mucho tiempo. la presentación de este fragmento se percibe convenientemente y no cansa la vista (comprobado en un espectador obrero). Con la idea de abrir una brecha en las grandes salas de cine. y no niego que tuviera otros. penetrar más profundamente en la vida a partir de esta exploración. El terreno del Cine-ojo es un terreno nuevo.. pero precisamente de estas insuficiencias y de estos errores hay que partir de entrada y hay que sacar conclusiones para nuestro trabajo futuro. Esta manera de proceder también se hizo inevitable. en parte. nos hemos sometido a la exigencia de ofrecer un filme en seis actos y. y a rodar muchos dibujos animados.Como modelo de montaje de un instante limitado en el tiempo y en el espacio. y que su longitud fue aumentando progresivamente. nos ha sido dictada en parte por la intención que teníamos de presentar una amplia exploración y. según convenga. También se puede considerar un defecto la excesiva envergadura de la primera serie. puedo citar el envío de los colores el día de la apertura del campo. 227 . hemos cometido un error que debemos reconocer. Cincuenta y tres planos pegados entre sí ocupan una longitud de diecisiete metros. la iluminación artificial era muy deficiente y la mesa de animación estaba siempre tan ocupada que tuvimos que contentarnos con una caricatura de diez metros y una decena de rótulos luminosos. En el futuro habrá de corregir este error y hacer cortometrajes de diferentes tipos que se puedan mostrar separadamente o agrupados en programa.

«Dibujos en movimiento. necesarias o no. ocurrió que nuestro primer filme científico. Para adiestrarnos. caricaturas. Hemos preparado obstinadamente la unión de los noticiarios y del filme científico. Nuestras reuniones comunes se han hecho más espaciadas y algunos miembros del grupo casi han dejado el trabajo y se han desmoralizado. y el dibujo animado es un procedimiento que en dicho caso debe desempeñar un papel decisivo. dibujos humorísticos. cuadros. en el que el kinok Beliakov tuvo una importante participación. mapas. comenzamos con los primeros números del Kinopravda. tales como rótulos luminosos. No hemos dejado de declarar en las asambleas y en la prensa que lo que hacíamos en este terreno sólo servía para adiestrarnos y prepararnos para una empresa seria indispensable en otra materia. hemos filmado por este procedimiento diferentes cosas. antes incluso de que se presentara en el extranjero el filme La Teoría de la Relatividad de Einstein.. Debido a que nosotros estábamos acaparados por el trabajo sobre la primera serie del Cine-ojo. Estas pérdidas organizativas han sido casi todas compensadas actualmente. era la directiva dada en el primer manifiesto de los kinoks redactado a finales de 1919. boletines. 228 . Hemos perdido temporalmente algunas posiciones en el terreno de la organización y de la técnica. de que muy pronto el verdadero trabajo de animación entraría en los planes de los kinoks. porque consideramos que es un arma esencial en la lucha contra el cine artístico. El aborto. etc. tenían que aferrarse a la esperanza de que ya no habría que aguardar mucho. la Teoría de la Relatividad en la pantalla». no estuviera ligado al material documental que figuraba en nuestro plan sino a una mediocre historia de amor de segunda clase. etc. croquis en movimiento. La posición técnica más importante que nos hemos visto obligados a descuidar provisionalmente es el rodaje de dibujos animados (filmación de cada imagen por separado). la dirección central se ha debilitado y el eje de la organización de todo el asunto se ha torcido en cierta manera. Hace tiempo que nos ocupamos de la animación. en condiciones extremadamente penosas. Cuando los kinoks pasaban las noches en blanco filmando caricaturas.Lo que hemos perdido y lo que hemos ganado sacando la primera serie. anuncios.

Las grandes salas de cine ni siquiera han entreabierto sus puertas a esa cosa infame. al salir de una sala de cine después de haber visto un filme artístico. los actores y toda la casta de los cine-gran sacerdotes. etc. o recomenzando todo de cero. las noticias y las caricaturas sobre el Cine-ojo se han convertido en cosas corrientes.Como era de esperar. Una gran cantidad de artículos dedicados a la primera serie se ha abierto paso en toda la prensa comunista. El mismo carácter científico del filme parece dudoso debido a esta vecindad artística. El Kinopravda y los cine-calendarios han sufrido un poco. pero también ahí hemos reducido nuestras pérdidas en un 80 %. Pero la popularidad de la consigna Cine-ojo sigue aumentando.. Está claro que no cederemos la posición que hemos conquistado. al contrario. Cada día. hay alguien que por primera vez escupe de asco y piensa de nuevo en el Cine-ojo. Pero si se puede perdonar al corresponsal obrero del diario Komar30 que haya calificado de Cine-ojo las pequeñas escenas que ha observado a escondidas. Sea mediante un acuerdo con la sección de filmes científicos constituida a partir de nuestra base técnica. en Moscú se ha visto aparecer en unos anuncios un Cine-ojo en una cara de pavo. 229 . para gran alegría de los realizadores. Se ven aparecer círculos Cine-ojo.. no se le puede perdonar. la unión del cine científico y del drama no se produjo. interesante. El material dramático adquiere un aire triste y pálido junto a las tomas científicas. la popularidad de esta apelación aumenta. soviética. Es evidente que si no hubiera habido el trabajo sobre el Cine-ojo. teatral y cinematográfica. no habríamos perdido esta oportunidad y habríamos aprovechado una ocasión magnífica para crear un filme sano. y de un buen nivel cultural. El mundo del cine comercial ha acogido con hostilidad la primera serie del Cine-ojo. A medida que la consigna Cine-ojo se propaga. en Jaroslav se ha inaugurado una sala de cine con el nombre de Cineojo. Los corresponsales obreros de diferentes órganos de prensa describen los hechos de la vida cotidiana y firman el Cine-ojo. continuaremos este trabajo.

En este combate hemos aprendido mucho y la lección no caerá en saco roto. Aunque nos haya arrancado del trabajo de organización y nos haya privado de algunas posiciones técnicas. Hemos visto más de cerca las dificultades con que nos enfrentábamos. En el curso de este trabajo nos hemos puesto a prueba a nosotros mismos. ahora conocemos e imaginamos la manera de acabar con ellas. Moscú 1926.a la sala Cine-ojo que no haya celebrado su inauguración con la proyección de la primera serie del Cine-ojo sino con La Tumba india o algo parecido. Texto ligeramente abreviado 230 . frente a los comerciantes y a los especialistas que nos boicotean y nos persiguen. y pese a que no las hayamos superado completamente. Hemos visto más clara y concretamente cuales serán nuestras próximas tareas. Publicado en la colección Por los caminos del arte. el rodaje de la primera serie del Cine-ojo ha enriquecido nuestros conocimientos y nuestra experiencia. ya asumimos nuestras responsabilidades ante la persona del espectador proletario y. Hemos dejado de ser solamente unos experimentadores. cerramos nuestras filas en espera de un rudo combate. edición del Proletkult.

Un tren aparece en la pantalla. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre». Llora. «¿Qué ha ocurrido?». El director adjunto y la mecanógrafa. El banco vacío. Pero ésta desaparece. Hace poco enfermó y murió. La pequeña sala está llena de campesinos. hacia la niña. Filmaron a la niña cuando vivía. Desaparecen. Detrás de él. pregunta el corresponsal obrero. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo». Se levantan del banco. una aldea próxima a Moscú. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. que ha observado toda la escena. en la sala suena un grito. se miran a los ojos y se alejan. 231 . Se oye el ruido del proyector. El beso. de campesinas y de obreros de una fábrica cercana. Y después una niña que camina hacia la cámara. Llama a la niña por su nombre. Una sesión de cine. Una mujer corre hacia la pantalla. * * * Un banco en un jardín público. pregunta a su ayudante: «¿Quién es?». Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. El macizo de lilas se entreabre. Él le pide permiso para besarla. un macizo de lilas. El ayudante contesta: «El Cine-ojo». El jardinero. Tiende sus brazos. El filme Kinopravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical. Uno de los espectadores: «Es el Cine-ojo.CAPÍTULO III Del Cine-ojo al Radio-ojo (extracto del abc de los kinoks) P I avlovskoie. De pronto.

Apresta su cámara. El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. en la Plaza Roja. * * * «Lenin ha muerto. De noche. Los dos filman. Una vez más el Cine-ojo. un hombre hace gir. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado. La vagoneta avanza rápidamente. Y mientras tanto. En el automóvil. En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk. Toda la plaza y las calles próximas están abarrotadas de gente. La milicia. La multitud en tensión. otro hombre dice: «Hemos llegado a tiempo.u la manivela de una cámara. Por el extremo <li la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercim rápidamente. Los trabajadores de Moscú desfilan día y noche.* * * Un incendio. dicen los trabajadores de la Unión Soviética. se golpea la cabeza con una viga de hierro. ensangrentado. El jefe busca un punto de vista mejor. Ambos con una cámara. Un instante después. el Cine-ojo!». colgado encima del vacío. se edifica el Mausoleo. Una vez más la escuela del Cine-ojo. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa ni llamas. pero su obra vive». A su lado. * * * La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú. un automóvil salido de una callr adyacente para en la plaza. Filma la llegada de los bomberos». 232 . bajo la luz de los proyectores. el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. El jefe y el operador. Nieva fuertemente. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de l"i bomberos. Hundido bajo la nieve. apretando su cámara entre las manos. «¡El Cine-ojo. se encarama al borde de la vagoneta. dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. este grito recorre como una ola la multitud. al lado. le filma y sólo después corre a ayudarle. y construyen con ardor el país socialista.

Leemos: «Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral». los kinoks existían en singular. es decir. Finales de 1919. sino incluso de todo un frente de cine documental sin actores. a partir de 1918. Junto al vaso un manuscrito.. Una mesa junto a la ventana. * * * Después de eso. Sobre la mesa un vaso. el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Mientras que el grupo inicial aumentaba. Ahora. Un cuarto sin calefacción. ya fueron tres o cuatro. donde realizó varios Kinonedelia normales y algunos noticiarios sobre un tema dado. II [. no sólo de una parte del frente.] «El abe de los kinoks define el Cine-ojo mediante la concisa fórmula Cine-ojo = cine-grabación de los hechos. * * * Al principio. no sólo de la escuela del Cine-ojo. * * * Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la sección de los noticiarios cinematográficos. las ideas del Cine-ojo estaban ampliamente difundidas. la importante toma de posición teórica de los adeptos del Cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores que.. no sólo se puede hablar del grupo. El cristal del tragaluz está roto. se publicó en la revista Lef (1923). bajo el título de «Kinoks-Revolución». el número de los que popularizaban el movimiento crecía. que sólo había uno.* * * Moscú. desde 1918 a 1922. Una de las variantes de este manifiesto titulada Nosotros M publicó más adelante (1922) en la revista Kinophot (Moscú).» 233 . A partir de 1925. De 1923 a 1925.

que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo. El Cine-ojo es la posibilidad de ver los 234 . de cine-documentos. El Cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. * * * El Cine-ojo es el cine explicación del mundo visible aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. Y tampoco determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha).* * * Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara)-más-Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película)-más-Cineorganizo (yo monto). * * * El Cine-ojo es el espacio vencido. * * * Por consiguiente. Cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. El método del Cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película. El Cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción. basada en un intercambio incesante de hechos vistos. * * * El Cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última. No es solamente el nombre de un filme ( Cine-ojo o La vida de repente).

todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del filme. * * * El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. en un orden rítmico visual cargado de sentido. es decir. 235 . la toma de vistas al revés. la toma de vistas móvil. el Cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. la toma de vistas de animación.. y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria). Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico. III Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un filme. organizar los fragmentos filmados. en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. en una fórmula visual cargada de sentido. la microtoma de vistas. violando. la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados. que se emplean ampliamente. de más útil. arrancados a la vida. la toma de vistas rápida. sino procedimientos normales. escribir el filme mediante las imágenes rodadas. en un extracto de yo veo. * * * El Cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara. no se consideran trucos. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. si es preciso. etc.procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano. * * * Al sumergirse en el caos aparente de la vida.

resta. podemos distinguir tres períodos: Primero: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación. es decir. de fotografía. El Cine-ojo es: yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles). Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. de recorte de prensa. bajo forma de objeto. desplazamientos. es el filme al completo. Tercero: Montaje central. se revela. el cine-yo veo. El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. directa o no.). Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. * * * En este montaje continuo. el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo. bajo forma de fragmento filmado. del Cine-ojo. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el Cine-ojo. obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película. el concentrado de yo veo. con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito. etc.* * * Cualquier filme del Cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva. cortes. 236 . que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del filme. Esta fórmula. Asociación (suma. una especie de fórmula visual. esta ecuación. se monta. Como resultado final de todas estas mezclas. el extracto. Al efectuar esta selección. multiplicación. Después de este montaje —inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos— el plan temático se cristaliza. obtenemos una especie de ecuación visual. de libro. Segundo: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores).

entre mil asociaciones posibles de imágenes. correlación de los planos (grandes. * * * La escuela del Cine-ojo exige que el filme se construya sobre los intervalos. sobre el movimiento entre las imágenes.). Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. correlación de las velocidades de rodaje. el autor determina: el orden de la alternación. es decir. 237 . Además. sobre la más racional teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados come los imperativos del tema en cuestión). 5. sombras. es decir. etc.yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil filtre las mil observaciones sobre el tema). reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual. Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones. el orden de sucesión de los fragmentos filmados. La progresión entre las imágenes ( intervalos visuales. las principales de las cuales son: 1. de cada imagen tomada separadamente. la longitud de cada alternancia (en metros). paralelamente al movimiento entre las imágenes ( intervalo ). Encontrar el itinerario más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones. 3. se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la batalla del montaje en su principio. pequeños. el tiempo de proyección. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes. correlación de las luces. yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse. interempujones de las imágenes. correlación de los ángulos de toma. Está formada por la suma de diferentes correlaciones. el tiempo de visión. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. interatracciones. es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador. correlación visual de las imágenes) es (para el Cine-ojo) una unidad compleja. 2. 4. a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del filme.

* * * Esta teoría de los intervalos había sido presentada por los kinoks en la variante del manifiesto «Nosotros» redactada en 1919. * * * La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el Cine-ojo. 238 .

Las realizaciones prácticas y teóricas de los kinoks (contrariamente al cine con actores. el del cine sonoro sin actores. los textos ya estaban sustituidos por una frase radio-tema construida en contrapunto. Mi artículo publicado hace algunos años en Pravda. Pero. no sólo permitiría a los trabajadores de todo el mundo verse sino incluso oírse mutuamente. El hombre de la cámara está construido de igual manera. a continuación. En La sexta parte del mundo. 239 . en el sentido: del Cine-ojo al Radio-ojo. pues se consideraba que se refería a un futuro lejano. montado para ser visto y también oído. La declaración de los kinoks fue en aquellos momentos objeto de una viva discusión en la prensa. titulado Kinopravda y Radiopravda decía que la Radio-ojo aboliría la distancia entre las personas. es decir. que fue cogido de sorpresa) han definido nuestras posibilidades técnicas y superan desde hace tiempo la base técnica retardataria (en relación al Cine-ojo) del cine y de la televisión sonoros. sino que al mismo tiempo se disponían a apoyar firmemente el paso previsto a un trabajo en el terreno de la Radio-ojo. Los kinoks no se limitaban a luchar a favor del cine sin actores. es decir. los kinoks (actualmente los rarioks) definieron de esta manera su itinerario: desde el Cine-ojo hasta la Radio-ojo es decir. El undécimo año se construyó como un filme visible y audible. se dejó de darle importancia.CAPÍTULO IV La Radio-ojo En sus primeras declaraciones a propósito del cine sonoro. hasta el Cine-ojo audible y radio-difundido. el cine del futuro que aún no estaba inventado.

1929 Fragmentos de la historia de los kinoks Entre los primerísimos trabajos del Cine-ojo. El montaje ya era un montaje de imágenes. de descartes. sin rótulos. etc. De todas maneras. Se realizó con un montaje muy rápido. el filme de Griffith. Entonces fue más fácil discutir. La segunda vez. los croquis. por decirlo así. La medida no se adecuaba al sistema métrico. Todo eso es hallado entonces en un estado embrionario. el antepasado de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara aparecidos a continuación.. yo mismo vigilé el montaje. veinte imágenes. sin pensárselo más. los esquemas. diez. sino a un sistema decimal de cinco. El montaje era excesivamente rápido para la época. El filme gustó mucho a algunos creadores. quince. conviene mencionar las caricaturas políticas y los filmes de animación. los dibujos. 240 . la montadora los pegó. El primer estudio experimental decisivo se titulaba La batalla de Tsaritsyn. Hubo que volver a comenzar todo otra vez. Poco después nos llegó Intolerancia. Y lo reconstituimos todo de nuevo. Yo había encargado que se pegaran los fragmentos del estudio La batalla de Tsaritsyn.Las últimas invenciones técnicas realizadas en este terreno ponen en manos de los partidarios y trabajadores del cine-grabación documental sonoro un arma de gran fuerza en su lucha por un Octubre sin actores. la presentación de La batalla de Tsaritsyn tuvo un resultado negativo en cuanto a las posibilidades de trabajo posterior. Fue. Ya no podía contar con repetir experiencias parecidas. La construcción del montaje de esta primera obra se apoyaba sobre el cine-lenguaje: no habían palabras-rótulos.. los tiró todos a la papelera. Su rodaje ha estado relacionado con la puesta en marcha de los rótulos. Mientras tuvo fragmentos de película de tres o cuatro metros. creyendo que se trataba de recortes accidentales. pero el Consejo artístico y la Dirección emitieron una opinión negativa. Cuando llegó a pequeños fragmentos de algunos fotogramas. He ahí lo que ocurrió un día. o poco más o menos. Me ocupó ocho días. Lo que nos interesaba era la geometría dinámica de la imagen.

mostré la vida como es desde el punto de vista del ojo armado que ve mejor que el ojo humano. Para ese filme se recurrió de hecho a todos los procedimientos técnicos prescritos por el manifiesto del filme sin actores y que posteriormente perfeccionamos. con la diferencia de que la cámara no aparecía en la pantalla. ya había adquirido la suficiente destreza en la organización del material como para salir victorioso de la situación. obtuve finalmente la posibilidad de rodar el filme Cine-ojo (o La vida de repente). es decir. Pero se produjo lo imprevisible. Nuestro siguiente trabajo fue El Kinopravda leninista. Tuvimos que trabajar con el material que habíamos filmado para las diferentes series y reunirlo no verticalmente sino horizontalmente. Luego el filme desapareció de la circulación y no ha sido distribuido. Pensábamos acumular el material para el filme en un largo período y sobre varios temas a un tiempo. cambió la Dirección.Después de muchos esfuerzos. Nos vimos obligados a parar el trabajo. las cabeceras de capítulo y los subtítulos destacaban incesantemente lo que desde el punto de vista del Cineojo era visible de tal o cual manera. de pies a cabeza. Cuando habíamos filmado una parte del material. Consideramos que había que utilizar todas las posibilidades de la cámara para presentar con más agudeza la vida que se desarrolla cerca de nosotros. Eso explica que algunos críticos hayan afirmado que los temas abarcados eran demasiado numerosos y que ninguno de ellos había sido tratado a fondo. Este personaje era Lenin. presentarla bajo unos ángulos desde los cuales nunca había sido vista. En un principio se había pensado realizar las seis series a la vez. En cierta manera. Se trataba de unos noticiarios centrados sobre un solo personaje. y Lenin aparecía en él constantemente. Era un largometraje. No se trataba de poner en escena las situaciones necesarias. En aquella época. Hay que reconocer que el tema de El hombre de la cámara ya estaba allí esbozado. queríamos filmar todas las escenas sin preparación. Basándonos en nuestra orientación fundamental. textos de 241 . Hubieron algunas proyecciones y se expresaron algunas opiniones.. Partiendo de los principios del Cine-ojo. La vida de repente se consideró como «la primera exploración de la cámara» en la vida real.. el material estaba acumulado en pilas verticales que más tarde nos proponíamos reunir en diferentes filmes. Los rótulos. en todos los rollos. hasta los rótulos eran documentos. más de mil cien metros.

en captar para el Cine-ojo los espacios más vastos posibles. Me quedé otra vez sin trabajo durante unos meses. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico considero este filme superior a todos los filmes Cine-ojo anteriores. Los rótulos no tenían ninguna importancia en la concepción. de Nueva Zembla al Turkestán. Convertí eso en La sexta parte del mundo opuesta al cerco capitalista. Al principio no existían. rechazamos totalmente los procedimientos del teatro y de la literatura. Soviet! y La sexta parte del mundo. Cuando propuse realizar El hombre de la cámara. 242 . me contestaron que primero tenía que hacer un filme para el aniversario de la Revolución y que luego me darían la posibilidad de realizar el otro. La única manera de obtener trabajo era recibir un encargo y que el propio cliente pusiera como condición que el filme fuera realizado por el grupo del Cine-ojo. Fue la primera experiencia de noticiarios dedicada a un solo personaje. la misión del plan primitivo era filmar los servicios del Soviet de Moscú. Es un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico. El hombre de la cámara. Fue así cómo hice El undécimo año. El centro de gravedad de estos filmes consistía en reunir los diferentes aspectos de la vida. 31 Oficina de Estado import-export. Durante año y medio se nos negó cualquier posibilidad de trabajo. el país de los Soviets camina hacia el socialismo. pero eso no tuvo absolutamente ninguna influencia sobre el partido cinematográfico adoptado. no sabía que hacer y finalmente decidí irme a Ucrania. Fue así particularmente como el tema del export-import se amplió y se convirtió en el tema de la liberación del capital extranjero. En este filme. En esta ocasión. 31 Fue así como nacieron ¡Adelante. luego se incluyeron.Lenin. En el primero. Yo sabía perfectamente que al Soviet de Moscú no le gustaría. conseguimos abarcar el inmenso espacio de nuestro país. Actué de igual manera con el Gostorg. pero no podía desaprovechar esta ocasión y amplié mi programa y traté el tema: ¡Adelante. Soviet!. Es lo que se consiguió hacer con el Soviet de Moscú y el Gostorg. Mi último filme. Mi tarea consistía en hacer correr mi cámara de una punta a otra de la red de servicios del Gostorg.

. Cada jefe militar estimaba indispensable tener un operador a su lado para ser filmado mientras hablaba o pronunciaba un discurso en tal o cual lugar. Primero se bebía la leche. durante tres días y tres noches sin interrupción. una ampliadora o un diafragma americano. Cuando rodamos ahora. es para dar una idea de nuestras condiciones de trabajo. Se escribía el guión sobre la marcha. utilizábamos viejas latas de leche condensada. Recuerdo que estas latas servían para todo. y filmábamos en el tren en llamas... Recuerden el estruendo de 243 .. Durante la Guerra Civil. recordamos riendo cómo realizábamos nuestras primeras caricaturas. con una granada en la mano. casi sin instalaciones ni laboratorio. Aventuras de esta clase fueron frecuentes. Un día nos sucedió una historia curiosa: un tren blindado fue asaltado y saqueado dos horas después de que lo hubiéramos abandonado. Es un problema muy grande y muy particular sobre el que se escribirá y se hablará mucho y que de momento sólo quiero insinuar. Desgraciadamente. Si todas nuestras fuerzas hubieran sido movilizadas a fondo para filmar la Guerra Civil. entonces se nos consideraba unos locos y el trabajo nunca estuvo bien organizado. nos llegamos a encontrar en trenes incendiados. En el filme mudo El undécimo año ya nos ocupamos de un montaje relacionado con los sonidos. extendimos un mapa por el suelo sobre el que Beliakov se estiraba para dibujar.. quizás no tendríamos ahora unos filmes tan inútiles y tan absolutamente parecidos. nos hemos encontrado en unas condiciones de trabajo extremadamente penosas. se dibujaba sobre la marcha y se rodaba sobre la marcha. Por ejemplo. [. Kaufman adoraba esta leche y hacía un doble uso de las latas. y un día llegamos a ametrallar a nuestra caballería que venía a ayudarnos. en zonas infestadas de bandidos. Y de esta manera. filmamos nuestro primer dibujo animado satírico. Nos mezclábamos con una columna de soldados. encima.En los primeros años.] Hace varios años que planteamos el problema de la radio-oreja y de la Radio-ojo y nos anticipamos ampliamente a la aparición del cine sonoro. para rodar Hoy. Filmábamos sobre mala película pasada de fecha. Kaufman estaba enganchado al techo pues era imposible filmar desde más cerca. luego con las latas vacías fabricaba cualquier cosa. Si cuento todo eso.

Este tema reúne tal o cual cantidad de hechos en tal o cual lugar. el automóvil que debe correr a tantos kilómetros por hora y que. Una vez que se ha filmado todo el material. Durante el reconocimiento. luego se oyen los golpes de un gran martillo y finalmente.las máquinas y el silencio absoluto que le sigue. eligiendo las imágenes más útiles. deja de ser útil. un ángulo desde el cual aún no estamos acostumbrados a ver esta o aquella cosa. revelador. en un silencio mortal. Considerad. luego todo se para y. Al principio se oye el martilleo de las hachas y de los martillos. el tema. es decir. Cuando lleguemos a la Radio-ojo. Muchas veces este ángulo útil es un ángulo nuevo en nuestra visión. se efectúa una tercera corrección. se comprueban las ideas y entre todo lo que se ha visto se elige lo que ofrece más valor y más interés. el chirrido agudo de las sierras. Los rótulos incluidos en estos fragmentos no son más que textos explicativos para que el público no entienda al revés. luego el sonido comienza a subir: los martillos comienzan a golpear cada vez más fuerte. en el momento en que el hombre se yergue y golpea contra la roca. para ello. todos estos ruidos impresionantes resonarán en la pantalla. Y este primer montaje se hace sin poseer otra cosa que el proyecto. Nuestro montaje pasa por toda una serie de estadios. Eso significa que el ángulo desde el cual filmear es aquel desde el que se verá mejor. por ejemplo. sino desde el punto de vista del Cine-ojo y se efectúa una primera corrección en relación a lo que se vio la primera vez. Consideramos que no hay que pensar exclusivamente en la belleza de tal o cual imagen. Es la utilidad misma. Pero tan pronto como este ángulo se convierte en un tópico que se repite. El agua está absolutamente inmóvil. las imágenes que 244 . comienza a latir el corazón de la máquina. posee la forma de cigarro. Comienza por una observación centrada en un tema determinado. Se hace una segunda corrección para tener en cuenta los cambios que se han producido en el lugar elegido. todo desértico en torno. Recuerden también cómo mostramos la roca con dos mil años de antigüedad y el esqueleto del escita. damos un potente eco acústico. El segundo estadio del montaje se efectúa al llegar al emplazamiento con la cámara. es la belleza misma. Tenemos que basarnos fundamentalmente en unas consideraciones de utilidad. Digamos ahora algunas palabras sobre la utilidad del montaje. Entonces ya no se aborda el medio ambiente desde el punto de vista del ojo humano. Lo útil debe coincidir con lo bello.

que en el preciso momento en que yo la filmé todavía no se había recuperado y no nos prestaba ninguna atención. ¿Existe una fórmula específica de montaje? Se han hecho muchos intentos en este sentido. bien por medios artificiales. Yo mismo estoy escribiendo ahora un libro que dará toda una serie de ejemplos y que extraerá las conclusiones de estas fórmulas. en una fábrica. se trata de una simple filmación. Un día me encontraba en un estudio y en el momento en que el realizador dijo que se había terminado la secuencia. un estudio de ritmos y de intervalos. 245 . a escondidas. Sucedió que este trozo era infinitamente superior a todo lo que el realizador había filmado antes y me pidió que le diera mis planos. los procedimientos de trabajo con película ultrasensible. Eso es lo que yo llamo la atención desviada. Se deja a un lado el resto. se pasa al cuarto estadio. Se procura que este encadenamiento lógico coincida con el encadenamiento visual. yo filmé. Cuando se filma una reunión o una manifestación cualquiera.corresponden más exactamente al tema. donde el obrero está absorbido por su trabajo. Pero es muy peligroso publicarlo. No es difícil dar una fórmula. Existen además los procedimientos de los noticiarios normales. de la habitual no intervención en los acontecimientos que se desarrollan. Se consigue bien por medios naturales. a la organización del material seleccionado. porque si se utilizan los mismos métodos en todas partes se llegará a resultados absurdos. etc. etc. por su máquina. Existen tablas de montaje que contienen cálculos parecidos a un sistema de notación musical.. Después de esto. Lo que es difícil es decir dónde y a qué debe aplicarse. Y hay que decir que se han obtenido algunos éxitos en la materia. La actriz había estado interpretando y tan enteramente ocupada por su interpretación. Luego hay que hablar del rodaje en el que se debe desviar la atención de las personas filmeadas. es conveniente contar con un segundo aparato. Los métodos de rodaje documental El mejor rodaje es rodar de improviso. Los fragmentos filmados se disponen de acuerdo con su encadenamiento lógico. por ejemplo.. Si el hombre dirige una marcada atención a la cámara. tan enteramente absorbida.

En conclusión. PREGUNTA: ¿Defiende actualmente el programa de creación publicado en su manifiesto de 1922? RESPUESTA: Se trata evidentemente del Manifiesto sobre el cine sin actores: Kinoks-Revolución escrito en 1922 y publicado en la revista Lef n. por una falta de información absoluta de los camaradas que han redactado las presentes preguntas. Y eso debido a que los absurdos intentos de acusarme de formalismo prosiguen. Las Instrucciones a los círculos del Cine-ojo. No sé quién está contra quién. Vertov con fecha de 21 de febrero de 1929 (Inédito) Respuestas a unas preguntas A la redacción del diario Kinofront.° 3. Saludos fraternos. Naturalmente no hay que considerar este manifiesto. la Proposición de organización de una fábrica de filmes documentales. El cine con actores toma el relevo del teatro. como si después no hubiese existido nunca ninguna declaración o toma de posición. Vertov. el Proyecto de reorganización de la cinematografía soviética sobre la 246 . Es difícil luchar contra el cine con actores. Estenograma abreviado de una intervención de D. Nosotros protestamos contra todo eso. a principios de 1923. el Proyecto del primer cine-estación experimental para el rodaje documental. Existe también una corriente conciliadora que es partidaria de la fusión. En estos últimos tiempos he trabajado mucho. y no los puedo explicar de otra manera que por una ignorancia total. D. He escrito a tirones. Nosotros nos limitamos a considerar que lo esencial del cine es fijar los documentos y los hechos. es teatro restaurado. que proclamaba la ofensiva de los cinenoticiarios y de los radio-noticiarios. es decir. fijar la vida y los procesos históricos. me detendré brevemente sobre el problema de nuestra toma de posición contra el cine con actores. de la mezcla de los dos géneros. día y noche. solamente bajo su aspecto estático. Habría que publicar sin cambios y en su integridad mis respuestas a las preguntas. Representa el 98% de la producción mundial.

Al contrario. Hemos respondido a los ataques de los críticos diciendo que el filme documental del Cine-ojo no es únicamente un atestado documental. Está claro que no decíamos: es un buen filme en general. el entusiasmo de los hechos. 247 . a partir de 19241925. longitudes y formas) han incesantemente mejorado. en diferentes antologías (del Pro letkult. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha contra las pomposas subdivisiones de los partidarios del cine con actores (arte-no arte.1 de ciento cincuenta documentales de todas las clases. al cien por cien. hemos decidido considerarlo como un fenómeno de orden secundario. del llamado filme artístico. En cuanto al cine basado en la organización de los materiales proporcionados por el trabajo de los actores y fijados por la cámara. teatral. depurado de errores e imprecisiones nuestra declaración que. filme artístico-filme no artístico) hemos puesto estas expresiones entre comillas y nos hemos reído del llamado arte. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha por el derecho al progreso y al desarrollo del filme documental.base de la proporción leninista. un buen filme interpretado. Siempre precisábamos: un buen filme de actores. los numerosos artículos que liemos escrito en Pravda. en Kino. hemos decidido llamar cine auténtico. en aquel momento hemos destacado viva y obstinadamente el carácter inventivo. etc. kinoks. patético-revolucionario (por su forma y su contenido) de los filmes documentales realizados por los kinoks. a un cine construido a partir de una organización de los materiales documentales fijados por la cámara. Nosotros. se ampliaba en un programa de ofensiva completa y ejercía una influencia considerable no sólo sobre el cine-documental sino también sobre el cine con actores. Hemos presentado estos filmes documentales como la epopeya de los hechos. sino más bien un faro revolucionario que se alza sobre el fondo de los tópicos teatrales de la producción cinematográfica mundial. no nos hemos amparado detrás de conceptos ampliamente extendidos pero diversamente interpretados como arte y artístico.) al mismo tiempo que nuestra actividad práctica (cen . concretado. Esto no contradecía en modo alguno el aprecio que sentimos hacia algunas muestras (para ser sinceros muy escasas) del filme de actores.

a animar el cine de madera. consideramos que el método del filme documental es el método fundamental del cine proletario. la fijación de los documentos proporcionados por nuestra ofensiva socialista. montar fábricas de filmes documentales. cuanto antes el cine teatral con actores vuelva la espalda a la falsificación de la realidad. Ocurre lo mismo con el cine sonoro (contesto a una pregunta referente al cine documental sonoro). que constituye la tarea fundamental del cine soviético. repartir el personal de producción en el conjunto del frente del plan quinquenal. más honestas y poderosas serán sus acciones sobre el frente socialista. El hombre de la cámara. queden dispensados en alguna medida de participar en los combates por el socialismo. aparecido en calidad de filme con un destino especial. para entrar en un juego franco al cien por cien. en su opinión. La suma total de estos filmes ni siquiera pretenderá haber respondido (o responder) enteramente y en el tiempo debido a la suma de los imperativos políticos que el Partido debía plantear y ha planteado a la cinematografía revolucionaria. sino más bien crisis de los medios de expresión). pues habían temas de sobra. nuestro plan quinquenal. PREGUNTA: ¿Filmes como El hombre de la cámara responden. Consideramos 248 . reorganizar la producción cinematográfica y los circuitos de distribución de acuerdo con la proporción leninista. que tendía a rellenar un vacío en el sector del cine-lenguaje. El método de la emulación socialista ayudará a los realizadores de documentales a intentar una realización mejor y más completa de los imperativos políticos del Partido. la Radio-ojo había previsto la proporción leninista en sus programas de radio-teatro. a la imitación estéril del filme documental. o el cine con actores próximos a este último. aparecido en un período de crisis del cine (crisis no temática. Eso no significa en absoluto que el teatro. no pretende reemplazar o sustituir nuestras restantes realizaciones. Hay que triplicar la energía. En su tiempo. En lo que se refiere a la función del sonido en el filme documental. seguimos en nuestras antiguas posiciones. a los imperativos políticos planteados a la cinematografía revolucionaria? RESPUESTA: Ningún filme documental o con actores ha respondido enteramente todavía a estos imperativos políticos.Todavía hoy. Al contrario.

Tanto las imágenes sonoras como las imágenes mudas se montan según principios idénticos. no podrá dejar de desarrollarse en la época de la construcción socialista.la Radio-ojo como una de las armas más poderosas puestas en manos del proletariado.) y los filmes con actores (con unos diálogos. un rábano. con ruidos o sonoros. La concordancia o la no concordancia de lo visible y de lo audible no es obligatoria en absoluto ni para los documentales. así como sobre la necesidad de hacer únicamente filmes con ruidos o hablados. cuando para realizar la proporción leninista en el programa de los cines las fábricas de filmes documentales brotarán del suelo. o incluso mezclarlas en diversas asociaciones necesarias. perdonen la expresión. formado en los frentes de la Guerra Civil y de la edificación socialista. PREGUNTA: ¿ Tiene intención de modificar su método y su posición general en materia de cine en función de las nuevas tareas promovidas por la época de la reconstrucción socialista? RESPUESTA: El método del filme documental. como una posibilidad de oponer los radio-documentos que relatan nuestra edificación socialista a los documentos de opresión y de explotación. ni para los filmes con actores. su montaje puede hacerlas concordar o no concordar. etc. el del Cine-ojo y de la Radio-ojo puesto al mundo por la Revolución de Octubre. unos ruidos auténticos. sólo distinguimos rigurosamente dos clases de filmes: los documentales (con unos diálogos. Es absolutamente imprescindible descartar la confusión estúpida que consiste en subdividir los filmes en filmes hablados. Las declaraciones sobre la necesidad de una no concordancia de las situaciones visibles y audibles. como una posibilidad ofrecida a los proletarios de todas las naciones y de todos los países de oírse y verse de manera organizada. unos ruidos artificiales. fabricados especialmente para el rodaje. a los radio-documentos del mundo capitalista. 1930 249 . etc. no valen. cuando los equipos de filmeación que rivalizan en el plan documental se multiplicarán y se forjarán en sus incesantes combates por el socialismo.). como una posibilidad no limitada por el espacio de realizar la agitación y la propaganda por medio de los hechos. Tanto en el cine sonoro como en el cine mudo.

250 .Examinemos el primer filme sonoro: La Sinfonía del Donbass (Ucrania-filme) (El autor habla de su filme) He aquí algunas observaciones sobre la importancia particular de La Sinfonía del Donbass (Entusiasmo). y sobre los obstáculos de tipo particular a que nos hemos enfrentado en el curso de su producción. la inmovilidad del micrófono durante el rodaje. documental sonoro y visual. es imposible realizar unos rodajes documentales sonoros (los rodajes en exteriores. No sólo hemos superado este grupo de obstáculos. atada por una cadena demasiado corta a la instalación de toma de sonido. que no tiene derecho a moverse. al practicar una serie de experiencias de rodaje sonoro y de rodaje visual y sonoro a distancia. no sólo hemos removido este grupo de inmovilidades. sino que. Hay que enumerar en el segundo grupo de obstáculos (llamémosles grupo de las inmovilidades): la total inmovilidad (como si estuviese pegado a la pared del estudio) del aparato de toma de sonido. hemos abordado muy de cerca el problema de una estación de radio-grabación visual y sonora. no sólo hemos bajado a la calle con la cámara y el micro donde les hemos obligado a caminar y a correr. Entusiasmo tiene una importancia capital para resolver definitivamente el problema en litigio de las posibilidades e imposibilidades de la toma de sonido documental realizada en exteriores. especialmente). Hemos superado este grupo de obstáculos por una serie de experiencias. Hay que enumerar en un primer grupo de dichos obstáculos de tipo particular las afirmaciones categóricas de los especialistas de sonido y de los productores (de aquí o del extranjero): Sólo se puede y se debe grabar el sonido sobre la película en las condiciones especiales de un estudio insonorizado y aislado. la inmovilidad de la cámara muda. Estas afirmaciones de los productores y de los especialistas de sonido han sido desmentidos no con palabras sino con hechos en marzo del año último. sólo se puede y se debe grabar sobre la película sonidos reproducidos artificialmente. ni siquiera entre las cuatro paredes del estudio.

en unos talleres llenos de un estruendo trepidante. en las profundidades de la tierra. Sin el menor medio de transporte. Al desempeñar el papel de rompehielos a la cabeza de la columna de los noticiarios sonoros. Partimos al asalto de los sonidos del Donbass disponiendo del limitado plazo de un mes. etc. El viaje al Donbass hizo aparecer un cuarto grupo de obstáculos. el aparato ha sido retocado otra vez y nos hemos ido al Donbass. después de haber efectuado algunas correcciones en el aparato. Nos desplazábamos arrastrando con nosotros más de una tonelada de equipaje.). La fabricación urgente de una instalación móvil de toma de sonido ha sido puesta en el orden del día. han trabajado día y noche para montar la instalación. acabamos definitivamente con la inmovilidad del aparato de toma de sonido y. Después liemos filmado el Primero de Mayo. Pasamos este mes decisivo de rodaje sonoro en un ambiente de ruidos y zumbidos. el filme Entusiasmo ha tenido una importancia particular. Después de la filmación del congreso. A lo largo de abril hemos efectuado los primeros ensayos de rodaje. En unas condiciones que hacían que la excepcional tensión nerviosa de los miembros del grupo fuera acompañada de un trabajo no sólo cerebral sino también muscular. Al superar este tercer grupo de dificultades (experiencias con una instalación móvil). obligados como estábamos a desplazar incesantemente el material de rodaje de un lugar a otro. el puerto de Leningrado y finalmente. fijamos de manera documental los principales ruidos de una región industrial (ruidos de minas. al filmar desde el techo de trenes lanzados a toda velocidad. Totalmente privados de laboratorio y de instalación de reproducción. colaboradores del laboratorio del profesor Chorin.El tercer grupo de obstáculos ha surgido como consecuencia de nuestra firme decisión de abandonar las orillas de la estación de grabación sonora y de partir hacia el Donbass. de fábricas. hemos ido a Kharkov para filmar el undécimo Congreso del Partido de Ucrania. Los camaradas Timartsev. de trenes. Kharitonov y Moltchanov. Tchibissov. en medio del hierro y del fuego. como quien dice con nuestras propias manos. por vez primera en el mundo. hemos abierto de par en par las puertas que en marzo entreabrimos en el campo de los noticiarios y del filme documental sonoro. Sin posibilidad de oír lo que se había grabado y de controlar nuestro trabajo y el de los aparatos. Éste es el 251 . Al descender a las minas.

en nuestra situación. Lo corregimos sobre la marcha. los sonidos de las bandas militares. invaden la calle y acompañan con su música mecánica las gigantescas manifestaciones organizadas con ocasión de las fiestas. filme documental. Trabajamos prudentemente. obstinadamente. y seguimos la línea que. los sonidos industriales de la Gran Forja de la Unión Soviética llegan a la plaza. Y viceversa. la observación más importante. No teníamos a nuestra disposición ni mesa de montaje sonoro. las estrellas rojas. los discursos de los 252 . no aprovechamos el hecho favorable de que en el Donbass disponíamos de una instalación móvil y que por consiguiente la mayoría de los sonidos estaban registrados en la misma banda que la imagen.aspecto del particular valor de Entusiasmo. las banderas y los trofeos. las aclamaciones. Antes de pasar al montaje. finalmente. en Entusiasmo. No nos limitamos simplemente a hacer coincidir la imagen con el sonido. cuando. Es ahí donde reside el quinto aspecto excepcional de Entusiasmo. cuando hubimos superado este grupo de complicaciones y establecido el balance. Finalmente. nos enfrentamos a un nuevo grupo de complicaciones. Al hacerlo. comenzamos a organizar los documentos visuales y sonoros grabados. se descubrió que una parte del material registrado en el Donbass (episodio del trabajo social y del servicio cultural de los obreros. entrega de recompensas a los trabajadores de choque. lentamente. ni el menor dispositivo que permitiera organizar el cine-material sonoro y visual. Pero no por ello seguimos la línea de menor dificultad. Fueron cincuenta días y cincuenta noches de tensión máxima. los clamores de las manifestaciones. que los errores de rodaje no fueran imputados a la reproducción. Había que organizar las cosas de tal manera que los errores de reproducción no fueran imputables al laboratorio. etc. era necesario establecer el balance del trabajo de filmación.) era inservible por razones técnicas (vibración excesiva). Cuando. las consignas de combate. que los errores del laboratorio no fuera imputados al rodaje. He aquí. era la de la máxima dificultad la de las interacciones complejas del sonido y la imagen. visual y sonoro. por otra parte. El laboratorio de Kiev tenía que efectuar el trabajo preparatorio de revelar y positivar el material fotografiado. Estos fallos nos obligaron a modificar en cierta medida el plan de montaje.

32 Sábado comunista: día de trabajo gratuito. El rodaje de Entusiasmo se terminó hace más de seis meses. Para explicar este fenómeno. sino también de grabar y de fotografiar a distancia unos radio-cine-filmes-documentales visuales y sonoros. Hace tiempo que los cineastas de noticiarios hablan de la posibilidad no sólo de difundir por radio. 253 .oradores. espera su publicación (su estreno en la pantalla). para las fiestas de Octubre. sino en relación a la etapa actual del desarrollo del cine sonoro. como una cruzada bajo el signo de la estrella roja. como unas jornadas de la industrialización. lancemos una breve mirada hacia atrás. de la posibilidad para los proletarios de todas las naciones y de todos los países de verse. Concluiré con unas informaciones de orden cronológico. Espera un análisis serio de sus cualidades y de sus defectos. no una apreciación de tipo general (fuera del tiempo y del espacio). de oírse y de entenderse mutuamente. Espera que se le dé una apreciación rigurosa pero no absoluta. Salido de la fábrica en 1930. cogido de improviso y sin preparación) lanzarse inmediatamente y sin titubeos en marzo de 1930 a las primeras experiencias de rodaje de filmes noticiarios sonoros. Este trabajo preparatorio es lo que ha permitido a los cineastas de los noticiarios (contrariamente al cine con actores. bajo el signo de la bandera roja.. etc. se funden con el sonido de las máquinas. Publicado en el diario Sovietskoe Isskustvo —El Arte soviético— el 17 de febrero de 1931 (Ligeramente abreviado) Primeros pasos El primer año de producción del cine sonoro soviético se ha caracterizado por la preponderancia de los filmes noticiarios sonoros. no debemos ver eso como un defecto sino como una experiencia seria y con futuro. cuando el trabajo para suprimir la brecha en el Donbass se desarrolla ante nosotros como un sábado comunista32 ininterrumpido. el sonido de los talleres en emulación.

No seguimos la línea de menor dificultad ni para rodar. en el momento de la producción del filme. ¿Cómo explicarlos? Se explican en gran medida por el foso que. el crítico cinematográfico Hipólito Sokolov escribía que la naturaleza y la vida no eran sonogénicas. de igual manera. 33 254 . Fue precedida de la negación de la posibilidad de producir filmes de actualidades sonoros sin actores. sino detrás de loa muros de un estudio. Cubierto de heridas. En mi opinión. ha abierto el camino a la producción futura de filmes documentales sonoros y visuales rodados a distancia. La realización de Entusiasmo y sus resultados han significado en cierta manera la negación de esta negación. Pero un filme que. se abrió entre nuestros planes. Desgarrado. que «los filmes sonoros de agitación o científicos no se realizarán ni en el seno de la naturaleza. ni para montar. doblemente insonorizados y aislados por una capa de aire». hay que referirse a estos defectos como a los de un filme un poco mutilado en el combate. 1929. y el estado técnico del cine sonoro a principios de 1930. Entusiasmo tiene defectos. Y añadía que el intento de grabar los sonidos naturales es una cacofonía. Y esto nos acarreó un considerable perjuicio. pese a todo. a la producción de filmes noticiarios sonoros sin actores. Entusiasmo no sólo ha refutado decididamente la teoría del concierto de maullidos y las demás teorías antinoticiarios. nuestra voluntad de rodarlo y de montarlo. No tuvimos en cuenta todos los obstáculos que se alzaban ante la producción del filme. ni entre el ruido de las calles. Ronco.La puesta en marcha de Entusiasmo fue precedida de la teoría del concierto de maullidos de Hipólito Sokolov33 y de la negación por las autoridades de aquí y del extranjero hasta de la posibilidad de grabar los sonidos documentales. un concierto de maullidos. ¿Cuál ha sido la actitud de parte de nuestros críticos respecto a él? En un articulo titulado «Las posibilidades del filme sonoro» ( Kino . n° 45). Hay que decir que cada uno de los obstáculos que encontrábamos bastaba por sí solo para demoler e interrumpir nuestro trabajo. sino que ha abierto de par en par la puerta a la producción de noticiarios sonoros. No retrocedimos ante los obstáculos: los superamos. Nos adelantamos demasiado en nuestros planes y nuestros proyectos a nuestras posibilidades técnicas y de organización. no ha retrocedido ante ninguna dificultad.

busca laboriosamente y vitupera tal o cual hallazgo formal en el filme.O bien una actitud profesoral: todo lo que no era sostenido. con los autores de la teoría del concierto de maullidos que. los trabajadores del cine con actores. antifilme sin actores. todo lo que no era dorremifasólico fue bautizado sin discusión cacofonía. Olimpiada de las Artes. en el trabajo preparatorio. cosa que demuestra que la teoría en cuestión es justa y confirmada. La Aldea. La llegada del cine sonoro les ha cogido de sorpresa. con espumarajos en la boca. no 255 . Es decir. es decir. no sólo cuantitativo (Entusiasmo. de todo el trabajo que hemos realizado para hacer pasar el cine de los raíles del mudo a los raíles del sonoro en nuestra rama de la industria cinematográfica socialista. Pero si estos defectos del filme sonoro sin actores se explican por el hecho de que los cineastas de esta rama han superado. A eso deben contribuir no sólo un manejo más experto del micrófono. situándose como adversario del formalismo. O bien nos topamos con una crítica sorda: sólo criticaba la parte visual del filme mientras dejaba de lado el contenido sonoro. para los primeros (los pro-actor). O finalmente con una crítica antinoticiario. De ahí la necesidad. pese a ciertos defectos. que. El Proceso del Partido industrial. etc. de animarse y de preocuparse con más decisión de pasar de la sonorización tímida de los filmes mudos a la producción de filmes sonoros. Y no sólo de Entusiasmo como de una obra en sí sino de todo el trabajo ligado a la producción. conjuntamente con la posesión del método del materialismo dialéctico (condición indispensable tanto para los pro-actor como para los anti-actor). todo lo que no era bemol. filme documental o filme sin actores. os demuestran. digamos una crítica formalista. que denominamos filme noticiario. a título de autodefensa. O también nos encontramos con una crítica pro-actor. y patatí y patatá. sus posibilidades técnicas y de organización. nuestra producción de documentales y de filmes noticiarios conoce un crecimiento rápido. de presionar sobre la técnica. al contrario. para los segundos (los antiactor). en una palabra. van rezagados en su trabajo preparatorio respecto a las posibilidades técnicas de que disponen. que Entusiasmo es precisamente un concierto de maullidos. Para el equipo del filme Entusiasmo y creo que para todos los cineastas del filme noticiario tendría un enorme interés un análisis multilateral (y no unilateral) de este filme. de poseerla aún mejor y de servirse de ella para ejecutar al cien por cien los planos fijados.) sino también cualitativo.

Mikhail Koltsov me propuso trabajar en el cine. Al lado de los noticiarios-relámpago. las cine-poesías (veintitrés números de Kinopravda). Publicado en el diario Kino el 16 de abril de 1931 Quiero explicar una experiencia En 1918. 256 . en el período que precedió a la nacionalización de la industria cinematográfica. Al lado del Cine-calendario. disponemos no solamente de instalaciones móviles de toma de sonido sino también de una potente estación de radiograbación y de radiodifusión visual y sonora. las cine-crónicas. No es posible enumerar todas estas experiencias en este corto artículo. mi itinerario artístico ha sido largo y complicado: he efectuado más de ciento cincuenta experiencias de filmación y organización de material de noticiarios. a partir de entonces nuestro objetivo de «alcanzar y superar los países capitalistas en el terreno técnico y económico» será ampliamente alcanzado en el plano del cine y de la radio. Soviet!). Comenzamos a publicar la revista cinematográfica Kinonedelia. Historia de la Guerra Civil. Pero me parece necesario recordar al menos algunos ejemplos y algunas clases de filmes. luego un filme sin palabras (El hombre de la cámara). A la palabra radio-tema La sexta parte del mundo han sucedido la marcha de Octubre (El undécimo año). el camarada Koltsov pasó a otro trabajo y me confió la dirección de los cine-noticiarios. Del Kinonedelia (1918 y 1919) a los Tres cantos sobre Lenin. Al cabo de unos meses. al final del quinquenio. tenemos estudios experimentales como La batalla de Tsaritsyn. un cine-poema (¡Adelante. Si. tenemos grandes filmes históricos como. Eso ocurrió poco después de la decisión del Soviet de Moscú de instituir un control sobre las empresas cinematográficas. es decir.sólo el perfeccionamiento de las instalaciones móviles de toma de sonido. Junto al Kinonedelia (cine-noticiarios normales). tenemos las cine-editoriales. sino igualmente la proposición que formulé en la Primera Conferencia general sobre el sonido de orientarse hacia una radio-cine-estación de producción y de grabación sonoras (grabación y retransmisión de las imágenes sonoras a distancia). Los cine-diarios (Pionerskaia Pravda). por ejemplo.

El problema del Cine-ojo no es el Cine-ojo. sin trampas. la camarada Svilova ha visionado. descubiertas por ella. A este fin.los cine-reportajes (El proceso de los S. para decir la verdad sobre nuestra revolución. la realización del Kinopravda sobre Lenin tiene necesidad de recurrir a toda la experiencia anterior de los rodajes Cine-ojo. Toda esta diversidad del filme-noticiario no tiene más que una tarea esencial y común: mostrar la verdad. el cine-verdad. filmar fragmentos de verdad es poco. claro lo oscuro. Todos los medios. desvelado lo que está enmascarado. la camarada Svilova que. llegado el décimo aniversario de la muerte de Lenin. a toda la destreza adquirida. los procedimientos. las posibilidades. Esto fue llevado a cabo con una paciencia y una perseverancia infinitas por mi ayudante. a tomar en consideración y estudiar atentamente todos nuestros trabajos anteriores sobre este tema. pudo mostrar una decena de nuevas imágenes de Ilich vivo. etc. Los Tres cantos sobre Lenin ofrecen a este respecto unos ejemplos de no actuación tales como la intervención de la obrera de choque del Dnieprostroi. sino mostrar la verdad. la koljoziana de la condecoración y muchos más. Estas imágenes de seres vivos acompañan en nuestro recuerdo a la mujer del guarda asfixiado en el filme La vida de repente. casi más difícil que la de filmar fragmentos de verdad sueltos. R). de filmearlas sin que se den cuenta. los descubrimientos. evidente lo oculto. una sinfonía de ruidos (Entusiasmo) y finalmente una obra cinematográfica de hunde sus raíces en las fuentes de la inspiración popular. los métodos del cine deben servir para hacer visible lo invisible. Sin embargo. los fieles rezando de Entusiasmo. Y esta tarea es muy difícil. sobre la edificación socialista. filmes con destino particular (Cine-ojo). los niños de El hombre de la cámara. Ha sido preciso esforzarse en buscar imágenes de Lenin vivo. de leer en las caras los pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. una sinfonía de ideas: Tres cantos sobre Lenin. De ahí procede también nuestra voluntad de mostrar las personas sin máscara. 257 . Incluso en los límites del tema rigurosamente definido que nos ha sido confiado. todavía sin descubrir ni publicar. sobre la Guerra Civil. Es preciso que estos fragmentos estén organizados de tal manera que de su suma nazca la verdad.

con el único objetivo de reunir todo el material indispensable. fue realizada con éxito por el ingeniero de sonido Chtro. Tcheliuskin: primer navio soviético de explotación polar. cosa que. La realización del filme corre por los rieles del plan provisional. ni el asesinato del camarada Kirov podían entrar en el plan inicial). Ha sido preciso reproducir sobre película la auténtica voz de Lenin. en los límites en que es posible exponer su contenido no mediante imágenes en la pantalla sino con palabras. por ejemplo. desde el desierto de Karakumi hasta la llegada a Moscú de los supervivientes del Tcheliuskin. Millares de hojas de papel fueron llenadas por mi mano en el curso del rodaje y del montaje del filme. simultáneamente con los rodajes sincrónicos. Y todo eso con el único objetivo de mostrar la verdad en la pantalla. ni el contenido de las canciones populares encontradas posteriormente. pues sólo se puede describir el montaje de antemano en los límites que autoriza la producción de un filme de noticiario y. 34 258 . establecimos un nuevo plan de montaje (creo que el décimo). Ha sido preciso. claro está. Ha sido preciso dedicar mucho trabajo a buscar y grabar las canciones populares turco-tártaras. El plan de un filme documental no es algo fijo. asegurar toda una serie de rodajes mudos en las cuatro puntas de la Unión soviética. Es un plan en movimiento.en diferentes ciudades de la Unión.34 Y todo eso con el único objetivo de proceder al trabajo previo al montaje. No hay por qué extrañarse. Luego este material ha sido sometido a un tratamiento especial de laboratorio para mejorar la calidad de la imagen y del sonido. naufragó en los hielos en 1934. turcomanas y uzbekas sobre Lenin. Ha sido preciso buscar documentos sobre la Guerra Civil pues nuestro filme Historia de la Guerra Civil había sido troceado y clasificado en los almacenes bajo nombres diferentes y era imposible descubrir cualquier parte en su forma íntegra. Pero el plano de montaje definitivo resulta de una interacción activa entre este plan de marcha y la crónica cotidiana de los sucesos de actualidad (así. ni el tema de los supervivientes del Tcheliuskin. Después de todos estos trabajos preliminares. más de seiscientos kilómetros de negativos o de positivos. después de toda una serie de experiencias.

la experiencia de La sexta parte del mundo. anotar episodios dramáticos.Ha sido preciso escribir poemas. estos filmes han sido filmes que producen filmes. En cierta manera. ha sido preciso un trabajo de montaje extremadamente complicado. las discusiones que se 259 . mucho más que de los resultados de las otras proyecciones. A este respecto la experiencia de El hombre de la cámara. esbozar paisajes. trazar esquemas y diagramas. debemos fijarnos como tarea utilizar toda nuestra experiencia anterior para llevar todas nuestras obras cinematográficas al mayor grado de simplicidad y claridad. frases musicales. fechado en el año 1934 (Inédito) Tres cantos sobre Lenin y el Cine-ojo Estoy muy emocionado por la acogida que habéis dedicado al filme. relatos. Para conseguir eliminar todo lo que es falso. Sería falso pensar que todos estos productos de la palabra y de la técnica entran en el filme acabado bajo forma de un texto o de un croquis. Sin embargo.. para alcanzar la simplicidad y la claridad que la crítica ha destacado en los Tres cantos sobre Lenin. Después de estos quince años de cine soviético. La distancia que se percibía entre los trabajadores del cine sin actores y los del cine con actores siempre nos ha impedido entendernos. Se destruyen a medida que se resuelven las ecuaciones de montaje. Variante de un artículo a propósito del décimoquinto aniversario del cine soviético. Desde el principio. Sin rebajar el nivel artístico.. hemos aprendido a escribir con las cine-imágenes de los documentales de largo metraje y a superar por un trabajo inventivo las dificultades que se levantan en nuestro camino. había que dar un nombre a nuestra actividad y la llamamos el Cine-ojo. Al extraer la lección de estos filmes. informes impersonales. a medida que se descubre la dimensión cinematográfica requerida. la experiencia de Entusiasmo y de El undécimo año han prestado grandes servicios a nuestro grupo de creación. y todo eso para llegar a la combinación gráfica y a la cristalización de un determinado grupo de tomas de vista. Sin ningún menoscabo de la calidad.

se acerca al suelo. la expresión de mi cara. Y lo que se ve en la película es lo siguiente. Su primer pensamiento es que ha caído. Se producía una especia de desincronización entre nuestras ideas y lo que escribían nuestros adversarios o nuestros defensores. etc. el rodaje a escondidas por el rodaje a escondidas. no expresaban lo esencial de nuestro punto de vista. piensa que no saltará.desarrollaban sobre ese tema. se escribiera a favor o en contra del movimiento. pero no hay que dejarlo aparentar y. todos mis pensamientos. Desde el punto de vista del ojo normal. Finalmente sus pies tocan el suelo. No es un programa. la vida de repente por la vida de repente. enemigo de Vertov. como un artista de circo que ha ejecutado un ejercicio difícil en el trapecio. Establecían incesantemente la distinción entre Cine-ojo y Kinopravda. Se acerca otra vez al borde. no veis la verdad. Luego el personaje se borra lentamente siempre con la misma expresión. vuela torpemente. pone la expresión de haberlo hecho con una facilidad increíble. Luego se le ocurre la idea de que ha saltado fantásticamente bien. Desde el punto de vista del ojo cinematográfico (con la ayuda de medios 35 Lebedev. Me acerqué al borde de la gruta. y se lanza al vacío de la gruta. piensa que tiene que procurar caer de pie. el miedo y la indecisión se leen en su cara. historiador de cine. El propio Lebedev35 escribió que estaba a favor del Kinopravda y en contra del Cine-ojo. Se endereza. El Kinopravda. 260 . se hizo con los medios del Cine-ojo. sino de saltar de la altura de un piso y medio desde la bóveda de la gruta. Un hombre se acerca al borde de la gruta. Un papel curioso. Luego se ve que su resolución se hace firme. el segundo que debe aguantarse. Luego reflexiona: «qué fastidio. me miran». ¿Dónde está la explicación? Recuerdo mi primer papel en el cine. Vuela por el aire. se dice a sí mismo: «tienes que hacerlo». su cara refleja nuevamente la indecisión y el miedo. Eso ha durado mucho tiempo porque los críticos no entendían que no existía el Cine-ojo por el Cine-ojo. que la crítica ha apreciado. de nuevo con el aire indeciso. es un medio. No se trataba de filmar. en el pasaje Malí Gnesdknilcovski. me lancé. El operador tenía como misión fijar mi salto de manera que se viera claramente mi caída. hice el salto del ángel y caí.

Lo que me interesaba era poner al desnudo un juego todavía más sutil. de obtener un fragmento de cineverdad. Lo que quería arrancarles era esa máscara. Para resolverla debía introducir la cámara en la habitación de las personas en sus emociones íntimas. Pero mis planes iban todavía mucho más lejos.cinematográficos especiales. del vagabundo. llorar. del prestidigitador. bastante bien. etc. a veces. y. etc. esta posibilidad se nos ofrece aquí. el guarda. hablando simbólicamente. en ese caso el rodaje acelerado). Porque he obtenido de ella lo que obtuve de mí durante el salto: el sincronismo de las palabras y de los pensamientos. Existe. se queda inmóvil. no sentiréis el sincronismo entre sus palabras y sus pensamientos. Tenía que hacer de modo que la cámara penetrara ahí donde el hombre se entrega enteramente. veis la verdad. Y. ella levanta la mano para arreglarse el cabello. Si un obrero de choque pronuncia ante un congreso unas palabras aprendidas de memoria mientras piensa en otra cosa. Tarea dificilísima. descubrir un salto de este tipo en los Tres cantos sobre Lenin! Sí. poner al desnudo las emociones auténticas. ¿Podemos. El camino que yo me he asignado en el cine tiene por único objetivo el de revelar esta verdad por todos los medios disponibles. 261 . Si se trata de leer a distancia los pensamientos de un hombre (y muchas veces lo que importa es leer los pensamientos de un individuo y no escuchar sus palabras). ¿Qué ha representado para nosotros el rodaje de La vida de repente? Lo afrontamos como una campaña para encontrar los procedimientos con la ayuda de los cuales poder revelar la cine-verdad. Los medios del Cine-ojo la han ofrecido. parece que debería arrancarse los cabellos. los sentimientos de esa mujer. La vida de repente? Se ve morir a un hombre. Se puede tomar igualmente un ejemplo del cine mudo. ¿Recordáis el filme Cine-ojo. ¿Qué hace su mujer? Al saber que su marido agoniza. Y en el momento en que el doctor hace un gesto de desesperación muy significativo. de los niños. sin embargo. desmayarse. Los procedimientos del Cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de desenmascarar al hombre. Muy a menudo las personas actúan en la vida. ¿Por qué impresiona en el filme? ¿Porque actúa bien? En absoluto. aunque sólo sea en la persona de la obrera de choque.

En mis trabajos anteriores, he puesto muchas veces en evidencia mis procedimientos de rodaje. Igual que hacía Meyerjold, dejaba al descubierto el edificio de los procedimientos. Y me equivocaba. Pero en cualquier modo he actuado como la primera vez, como el día que salté del techo. Mi último filme es este mismo Kinopravda, este gran Kinopravda de la vida que aparentemente ha salido mejor que cualquier otra cosa. Muchas veces se me ha reprochado, por ejemplo, que cuando mostré el Donbass, lo hice de manera absolutamente concreta, con unos detalles reales, en toda su amplitud. Pero si trato, por ejemplo, el tema de la industrialización en general, puedo tomar unas máquinas o una máquinas herramientas en diferentes fábricas y reunirías juntas como para verlas en la palma de mi mano. Desde el punto de vista del ojo humano, no tengo en efecto razón si me muestro junto a aquellos que, por ejemplo, se encuentran en esta sala. Sin embargo, en el espacio Cine-ojo, puedo hacer un montaje donde se me vea no solamente sentado aquí, a vuestro lado, sino incluso en los diferentes puntos de la tierra. Sería ridículo enfrentar al Cine-ojo obstáculos como las paredes o la distancia. En previsión de la televisión, hay que comprender que, en el montaje, esta visión a distancia es admisible. La idea de que sólo es verdad lo que ve el ojo humano está rechazada por las experiencias del microscopio y por todos los datos que nos ofrece el ojo armado. Está rechazada asimismo por el mismo carácter del pensamiento del hombre. Puesto que aquí se ha dicho que millones de granos de arena forman una duna, que millones de débiles forman una fuerza considerable, yo quisiera recordar igualmente que también las palabras que habíamos tomado como consignas se han convertido ahora en una fuerza considerable. Después de cuanto se ha dicho, creo que está claro que los elementos más apreciados por los camaradas en Tres cantos sobre Lenin, que han juzgado absolutamente nuevos en mí, constituyen en realidad un desarrollo de todo nuestro trabajo anterior. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, n.° 11 y 12, 1934 (Abreviado)

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El Kinopravda
Un semisótano de la calle Tverskaia. Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de amanecer. Hace frío y humedad. Los dientes castañetean. El realizador y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarán a punto. Mañana los cine-críticos escribirán que el Kinopravda es una estúpida nulidad, que los realizadores del Kinopravda son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de Dziga Vertov». Mañana el crítico y realizador A. Anochtehenko escribirá que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil... Pero Pravda piensa de otra manera. En primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante la proyección, pero brota de la pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia viva y estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios». La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de Vertov en un estilo irónico y folletinesco: «Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera: —No sé hablar. Por consiguiente no hablaré. Y no ha añadido más, fiel a su promesa, pero ha hecho otra cosa.

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—Sé con qué se hacen las botas. Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas. ¡Uh! ¡Uh! ¡Uh! Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor». Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un serio artículo crítico titulado «Teoría y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria, que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un cine auténticamente proletario». Aparición del Kinopravda n.° 19. La Kinogazeta se ríe otra vez: «El último realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos cine-camelos sobre el cine-verdad, después de los cuales el público ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado a galopar por todas partes, y el público, que no tenía ninguna culpa, se ha visto obligado a asistir de cabo a rabo a la carrera de la cámara titulada, ignoramos verdaderamente por qué, Kinopravda n.° 19». La Kinogazeta describe así el contenido del Kinopravda n.° 19: «Hay un tal lío en la pantalla que no se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más mínimo hilo lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es más que un fárrago estéticoconstructivista...», etcétera. Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19: «El Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros, por asociación de ideas, algunos tipos de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une los negativos de un número del Kinopravda. El camarada Vertov nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».

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A propósito del mismo número de Kinopravda, Izvestia escribe: «El n.° 19 está muy conseguido, nos explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente mostrada, puede ser rica en acción dramática, en humor y llena de un interés que apasiona y exalta, liste arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura». El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninistas han sido los primeros intentos para reunir y organizar el material documental sobre Lenin. El Cine-calendario leninista es un sumario cronológico de cinedocumentos sobre Lenin vivo. El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es un filme de mil metros donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en tres partes subdivididas cada una de ellas de la siguiente manera: Primera parte: 1) Lenin herido; 2) Lenin y la dictadura del proletariado; 3) Lenin y el Ejército rojo; 4) Lenin habla del proletariado y del campesinado; 5) Lenin y la Komintern; 6) Las masas y Lenin; 7) Las fábricas y Lenin; 8) La agricultura y Lenin; 9) Los ejércitos de Lenin; 10) Los niños y Lenin; 11) El Oriente y Lenin; 12) Lenin y la electrificación, y 13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica. Segunda parte: 1) La enfermedad de Lenin y los niños; 2) El boletín médico; 3) La muerte; 4) En la Casa de los Sindicatos; 5) El Comité Central huérfano; 6) Lenin y las masas; 7) La familia ante su ataúd; 8) Los obreros ante su ataúd; 9) Los campesinos ante su ataúd; 10) Los trabajadores de Oriente ante su ataúd; 11) Los soldados, los marineros y los jóvenes leninistas, y 12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu obra!». Tercera parte: 1) Lenin ya no existe pero su fuerza está en nosotros; 2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso; 3) Los obreros leninistas; 4) Las obreras leninistas; 5) El mausoleo; 6) Los jóvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich; 7) En el curso de un mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en práctica los preceptos de Lenin referentes al campo; 8) Nuestra tarea más inmediata y más importante, y 9) Sobre las vías del leninismo.

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El segundo Kinopravda leninista («Lenin está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin y los pueblos coloniales», etc. Pravda escribe a propósito de este Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios, como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente concebido para las masas». Los Tres cantos sobre Lenin no sólo han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda. La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres cantos sobre Lenin —dicen—, significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.» ¿Es así? Ordenemos un poco nuestras ideas. Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado). La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: «el Cineojo es un cine-análisis»; «el Cine-ojo es la teoría de los intervalos»; «el Cine-ojo es la teoría de la relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por segundo quedan abolidas. Junto

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a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de repente, etc. Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se completan, pues por Cine-ojo se sobreentiende todos los medios cinematográficos, todos los inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad. No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la cine-verdad. No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por cine-verdad no sólo los veintitrés números del Kinopravda sino también ¡Adelante, Soviets!, el filme Cine-ojo, La sexta parte del mundo. El hombre de la cámara y así sucesivamente y, claro está nuestro último gran Kinopravda: Tres cantos sobre Lenin. En este día de victoria de la gran cine-verdad, en este día de victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrecho calurosamente la mano de mis viejos camaradas de lucha. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, número 11-12, 1934 (Abreviado)

Última experiencia
Durante quince años he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios. He aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren 267

blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. 36 Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia. Montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la cabeza sobre el filme-balance en trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil. Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin: «La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de los noticiarios». La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a hacer cine-reportajes. Cineseriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema ¡Adelante, Soviet! El radio-cine-filme La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que producen filmes en relación a los múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin. He ahí la descripción de mi última experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924. Si bien, por una parte, se ve el cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la película. Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil. El cuarto grupo de documentos está formado por el Dnieprostroi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí y otros documentos sobre la edificación socialista. El quinto grupo representa seres vivos, héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes turco-tártaros, unos koljozianos

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Sergio Radonejski (San Sergio) patrono de la Rusia ortodoxa.

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uzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución bajo la bandera de Lenin. Y, finalmente, una de las particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin. Todo el filme sobre Lenin se desarrolla ante el espectador-oyente a la luz de las imágenes de las sanciones populares turco-tártaras, turcomanas o uzbekas. Centenares, quizá millares de hojas blancas han sido oscurecidas por mi mano durante el rodaje y el montaje de este filme. Y todo eso únicamente para destruir todo lo que estaba escrito cuando surge una solución tan clara y sencilla como la sonrisa de la hormigonera Belik. He tenido que escribir versos, relatos, informes impersonales, esbozos de paisajes, episodios dramáticos y herméticas combinaciones de palabras, trazar esquemas y diagramas y entregarme a todos estos ejercicios para llegar a combinar de una manera gráfica y para cristalizar cualquier grupo de imágenes. Tengo la impresión de que no todo el mundo comprende todavía la diferencia entre el estado amorfo y el estado cristalino del cine-material documental, entre la combinación externa y la combinación orgánica de las imágenes. No todo el mundo se da cuenta todavía de lo que significa escribir un largometraje en cineimágenes. Se siguen confundiendo los filmes traducidos del lenguaje teatral o del lenguaje literario con los filmes originales, con los cine-trabajos de autor. Y por estos motivos se subestiman las dificultades que se yerguen ante los que han elegido la segunda vía, la vía de la invención. Paralelamente a los otros temas, se ve pasar en todo el filme Tres cantos sobre Lenin la imagen Lenin es la primavera. Este tema, al igual que los restantes, no pasa en el filme por el canal de las palabras sino por otros caminos, por la línea de interacción del sonido y de la imagen, por la resultante de múltiples canales... Tres cantos sobre Lenin es una obra con muchos aspectos. Pero su fuerza esencial reside en que hunde sus raíces en las imágenes de la creación popular, en las imágenes creadas por las masas populares liberadas de la esclavitud. El gigante Lenin y el bienamado Ilich, el

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de organizar convenientemente nuestra base técnica. el arte. ¿Existe tarea más noble para el artista? Pero para realizarla. la literatura. Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres. a la instrucción.amigo próximo y el gran guía. sino un trabajo de roturación y de organización. organizar convenientemente el lugar de trabajo. utilizar convenientemente los aparatos y las máquinas. con las manos desnudas. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo. «Lenin ha derramado en cada uno de nosotros una gota de su sangre». el hombre en su espléndido desarrollo productivo. Publicado en la Literalurnaia Gazetu del 18 de enero de 1953 (Abreviado) Sobre la organización de un laboratorio de creación El hombre liberado de la necesidad de ser un robot. la ciencia. del hambre. debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente difícil. de la ruina. El hombre ejerciendo su derecho de creación. por la necesidad de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada. he ahí cómo se dibuja la imagen de Lenin para el turcomano o el uzbeko liberado de la esclavitud. unos métodos de organización. triplemente liberada de la esclavitud. Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del estudio. entre el bullicio y la sobretensión. de eliminar todos los obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada. en su medio natural. de encontrar un ritmo de trabajo. distribuir convenientemente las fuerzas. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo. La proposición de organizar un laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo. de la miseria. debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa. del paro. cuya ejecución no exige solamente buenas intenciones. el hombre liberado de la humillación. el hombre dominando la técnica. al descanso. 270 . he ahí como se dibuja para la mujer del Oriente soviético doblemente.

deben estar unidas entre sí de manera que una cámara no estorbe a la otra. en el campo. aeropuerto. El rodaje debe ser instantáneo. Gracias a un laboratorio de creación nos encargaremos de eliminar en el más breve plazo el primer obstáculo difícil pero no insuperable. no hemos obtenido nada salvo promesas cuya ejecución quedaba aplazada de hoy para mañana. La instalación de que disponía la Mejrabpomfilme37 necesitaba que se llevara al lugar de rodaje la corriente trifásica de la red. debe efectuarse con el menor retraso. 2. De entrada. etc. y mañana no había que entenderlo en su sentido determinado sino en su sentido indeterminado. El rodaje debe ser silencioso para no atraer la atención de la persona filmada y no producir ruido de fondo sobre la película. es decir. la muda y la sonora. El primer obstáculo de envergadura al que nos hemos enfrentado ha sido la imposibilidad de grabar sonido y de hacer tomas sincronizadas. en todas nuestras memorias.). 3. no hemos considerado este obstáculo como primordial y. El rodaje en nuestro laboratorio debe satisfacer las condiciones técnicas siguientes: 1. Las dos cámaras. campo. Era técnicamente imposible filmar unas personas en una aldea. en el mismo instante en que el individuo observado actúa. hemos planteado como punto esencial la creación de un dispositivo móvil que nos diera la posibilidad de filmar en sincronía en cualquier lugar y en cualquier momento. 4.El laboratorio tiene por objetivo permitirnos organizar convenientemente nuestro trabajo. y seguir su comportamiento. sólo hemos podido resolver este problema de palabra. en las condiciones estándar de la producción cinematográfica corriente. El rodaje debe ser técnicamente posible en todo lugar (isla. Un mañana que se acercaba a nosotros con la velocidad con que se acercan dos líneas paralelas. Sin embargo. que se pueda 271 . De hecho. Para alcanzar este objetivo es indispensable demostrar perseverancia y romper todos los obstáculos que se presenten. bajo forma de promesas y de resoluciones. en su medio natural. en cualquier lugar donde esté el individuo observado. desierto.

El sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presentarán en el momento en que estén acabados nuestros mejores filmes. Paralelamente a la solución de los problemas referentes al aparato de grabación sonora. que el conjunto esté permanentemente dispuesto a funcionar y no exija indicaciones especiales para la sincronización.. objetivos necesarios. lo que sólo es posible en el marco de un laboratorio de creación. Para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio. de efectuar convenientemente nuestro trabajo de montaje. 7. dos veces. es indispensable concentrar en un solo lugar todos los procedimientos y los métodos de rodaje así como los dispositivos especiales ya encontrados e inventados en diferentes períodos. El segundo gran obstáculo sigue siendo por ahora la imposibilidad. a la necesidad de recomenzar cada vez el trabajo desde cero. 8. filmeación en interior. Imposibilidad de conservar en película de un filme a otro los documentos de autor filmados de antemano: ausencia del derecho de hacer otros nuevos. a distancia.comenzar a rodar sin preparativos ni señales de ninguna clase. 6. sin embarazosos acumuladores ni necesidad de que haya en el lugar de rodaje la corriente suministrada por la red. etc. 272 . A la necesidad de recomenzar una vez.). Los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al máximo. en las condiciones estándar. Todo eso ha llevado a trabajar en el montaje a rachas. lo que se realiza perfectamente por la reunión en un aparato único de la grabación sonora y muda en dos bandas. filmeación de noche. filmación oculta. tres veces lo que ya se había encontrado y realizado antes. etc. Deberá excluirse cualquier posibilidad de avería pues las situaciones y los actos de los individuos filmados no pueden repetirse (estamos tratando con personas que no interpretan). 9. en un medio natural. El aparato de sincronización deberá tener un volumen reducido. se podría igualmente poner en práctica en laboratorio otras soluciones técnicas que nuestro grupo ha encontrado pero que todavía no ha realizado (tipos de películas necesarias. fundidos en uno solo. 5. el rodaje no limitado a la red eléctrica. simultáneos. 10. ausencia de un local permanente para el trabajo de montaje ininterrumpido.

Los filmes de un tipo particular sobre el comportamiento del hombre que producirá el laboratorio de creación sólo serán realizables en unas condiciones específicas. 273 . tan funestas para nosotros. que prevalecían hasta entonces el resultado era siempre el mismo por mucho que multiplicáramos nuestras experiencias. de formar. unas condiciones peculiares precisamente de este tipo de filmes y no en unas condiciones de organización estereotipadas. el ingeniero de sonido. el organizador y los demás colaboradores se perfeccionarán de filme en filme de manera continua. Ya se sabe que cero multiplicado por cualquier cifra es siempre igual a cero. en las condiciones estándar. el ayudante. de preparar y de conservar unas personas experimentadas que hubieran efectuado una preparación especial. lo que permitirá acelerar la producción artística en lugar de retrasarla. Una vez terminado el filme. el operador. el realizador. El laboratorio de creación pondrá fin a la destrucción sistemática de nuestro trabajo de montaje preparatorio así como de nuestros trabajos de rodaje. las personas eran generalmente despedidas y había que recomenzar cada vez desde cero la preparación de los cuadros especializados en el trabajo sobre las bandas de tipo particular que utilizamos. El tercer obstáculo de una extrema gravedad estaba constituido hasta ahora por la imposibilidad..El laboratorio que organizaremos resolverá esos problemas sustituyendo el sistema de montaje a rachas por un proceso ininterrumpido. el informador. Todos estos obstáculos formaban una ciega muralla contra la que se estrellaba el pensamiento vivo y se torcían hasta entonces todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queríamos realizar. Se desarrollarán de manera continua. En el marco del laboratorio. La contradicción entre las formas de organización de la producción a que se nos obligaba y nuestros proyectos de creación reducía en último término todos nuestros esfuerzos a cero. Hasta ahora hemos encontrado obstáculos similares en nuestro trabajo de información y en todos los aspectos de nuestro trabajo de organización. de lo que se desprendían nuevas pérdidas de tiempo y de fuerzas. En las condiciones. Pasando de la conservación sin método de los fragmentos de montaje a la filmeoteca de autor..

Será una filmeoteca de documentos de autor almacenados sobre película. No por intermitencias erigidas en sistema (de alerta en alerta) sino un grupo permanentemente dispuesto a efectuar una misión de reconocimiento o de rodaje. 274 . Unidad del análisis y de la síntesis. hombres entusiasmados por esta empresa nueva y ardua. Segunda tarea: la base de rodaje. Cuarta tarea: la base de información. del comportamiento y del medio del individuo filmado. No será ocasional sino especialmente adaptada a nuestro tipo particular de trabajo. Quinta tarea: la base de organización. un examen sintético de los documentos almacenados en película. Sexta tarea: no trabajaremos sobre un filme aislado sino que desarrollaremos varios temas relacionados con el plan de la creación y de la organización. No estará muerta sino en progreso permanente. No un personal efímero o provisional sino unos cuadros permanentes que se desarrollarán de película en película. No inmóvil sino siempre en movimiento. Cada uno de ellos recibirá la posibilidad de perfeccionarse permanentemente. Tercera tarea: la base de montaje. Ni indiferentes. en cualquier lugar. cada uno en su terreno. de poner en práctica permanentemente los métodos de racionalización grandes o pequeños que habrá propuesto. No estará limitada a un lugar de rodaje determinado. en cualquier circunstancia. No será provisional sino permanente. Cuadros que no están tomados al azar sino seleccionados por el director del taller de creación.Primera tarea: el personal de creación. y dedicarán a este trabajo todas sus capacidades y todas sus energías. No será provisional sino permanente. y dependiente de la red eléctrica. sino que dará la posibilidad de filmear en síncrono sobre dos bandas. Hombres que están allí no porque se les ha designado sino por vocación. No ocasional sino cuidadosamente concebida. sin perjuicio de la calidad. No será estacionaria sino ambulante. Simultaneidad de la redacción del guión. sino un sistema de observaciones continuas. del rodaje y del montaje con la observación de los actos. No a las informaciones ocasionales y fragmentarias de un acontecimiento a otro. ni despreocupados. cosa que es inconcebible sin un análisis de lo que debe constituir el objeto de la síntesis. en cualquier momento. No un guión previo sobre los actos futuros del individuo observado sino una síntesis de cine-observaciones. No anónima sino llevando la marca del autor.

es decir. Décima tarea: suprimir los tiempos muertos habituales gracias al proceso ininterrumpido de producción.Análisis (de lo desconocido a lo conocido) y síntesis (de lo conocido a lo desconocido) no están en oposición sino en relación permanente. gracias a la posibilidad de sustituir inmediatamente un rodaje frustrado por tal o cual razón. Síntesis del comportamiento del individuo observado. de organización. Nota: Según las informaciones que poseo. Octava tarea: aumentar progresivamente (a medida que se multiplican los documentos almacenados) el número de los filmesmodelos y mejorar su calidad sin aumentar los presupuestos y los efectivos de los grupos empleados en el laboratorio. como parte imprescriptible del análisis. calle Potylikha. en aquella época cuando nació entre afortunados dolores un sector muy importante de la cinematografía soviética? ¿No fue a partir de 1918 cuando aprendimos la cine-escritura. gracias al perfeccionamiento continuo de las actividades de información. posibilidad de utilizar el material no empleado en un tema concreto para otros temas filmados paralelamente o en proyecto. me he emocionado al igual que vosotros y creo en vuestra profunda sinceridad. Tesis de artículo fechada el dos de octubre de 1936 (Inédito) Para defender los noticiarios Queridos camaradas y maestros del cine soviético: he oído vuestras intervenciones. estando permanentemente dispuestos a rodar en cualquier momento. por otro destinado al mismo tema o a un tema diferente. ¿Por qué la época de la Guerra Civil está ausente de vuestros recuerdos? ¿No fue. donde existe una cámara Eclair muy parecida al tipo de cámara que utilizamos. sin embargo. Sólo hay una cosa que me parece extraña e incomprensible. de rodaje y de montaje. 275 . Novena tarea: suprimir los restos de película impresionada mediante un proceso ininterrumpido de producción sobre varios temas. Séptima tarea: actuar sobre el nivel general de la cine-producción soviética creando una serie de modelos para los diferentes tipos de la creación cinematográfica. se pueden encontrar locales para el laboratorio en la fábrica Mosfilme.

Estuve a punto de quemarme las manos con el asfalto. sinceramente intimidada como un chiquillo). Me han dado la Orden de Lenin por cumplimiento y superación del plan. Un individuo que se presta al rodaje.. Y he cargado tres grúas...»... demoré un poco mi respuesta a este problema.. decían. Y su respuesta no carece de fuerza: «Yo trabajaba en el tramo treinta y cuatro. hasta mediodía. Y he permanecido en mi puesto hasta la hora del relevo.. Cuando todos los koljozianos trabajen como yo. Me voy al secador.... Pero es un concurso excepcional de circunstancias.. también ellos vivirán cómodamente. Ya habíamos hecho noventa y cinco cubos.. Todos estaban asustadísimos.. enteramente empapada. Apenas me doy la vuelta que el armazón nos arrastra al marco y a mí. Y por esto me han condecorado. pero en cuanto se enciende la luz en la sala ocultan sus verdaderos sentimientos. Estaba llena de hormigón (ríe). He recogido novecientos dieciséis puds de trigo. ( sonríe con un aire embarazado. »Había una asfaltadora. Cuando me han traído mi parte. Me voy a recogerlo. me he secado junto a una estufa......Pero mis adversarios sonreían con una pizca de conmiseración.» Los adversarios no apartan los ojos de la pantalla. han hecho un mitin y ha habido una gran fiesta. Alguien me salta encima y me aúpa.... ( una pausa). «Tengo sesenta y tres años.. se gira. Paso entonces la palabra al viejo koljoziano de los Tres cantos.. Estaba a punto de vaciar un cubo y de verter el hormigón cuando me doy cuenta de que el marco de protección ha caído. Y he vuelto al hormigón. Esta experiencia no puede repetirse otra vez. tenía la cara enteramente empapada.. Es una experiencia conseguida.. (se da la vuelta muy avergonzada)..... Qué estufa tan pequeña. Y declaran con menos seguridad: «Está bien. Me cojo a la escalera pero mis manos resbalan... El hormigón salía en tres grúas. —Por suerte. Animado por el deseo de responder con unos hechos.» 282 . »Me aupan a mí y al cubo.. que no paraba cié gritar. la aparición del cine sonoro con su complejo aparato ya no le permitirá perder el tiempo en fatigosas experimentaciones En eso está usted desarmado y el hombre viviente permanecerá exclusivamente en el campo visual del cine con actor. una chiquilla. O más bien fue la hormigonera de los Tres cantos sobre Lenin quien contestó en mi lugar.

Los bolcheviques no permiten que se vuelva atrás.. en la pantalla). Me doy perfecta cuenta del lugar donde estoy. vemos los pensamientos en la pantalla. Sus palabras son oro.. 279 . se para y dice: «¡Bueno! Stanislavski tendría que ver y oír esto. Mi adversario y yo hemos hablado largo rato.. el sincronismo total en los pensamientos.. En lo que se trata de dirigir el trabajo. Una y otra son muy difíciles.. yo. Hay que anotarlo todo y metérselo todo en la cabeza.. finalmente. luego se levanta.. las palabras y la imagen emocionan..) Mi adversario se calla unos instantes. y de lo que nos dicen nuestros jefes. A fin de que esta iniciativa no quedara truncada. En cierta manera vemos lo invisible. y al volver a casa contarlo todo. es otra... Esta sinceridad absoluta y evidente. Cuando el actor debe entrar en la personalidad de otro hombre. Cuando alguien debe mostrársenos natural. Y decidimos escribir un libro sobre el tema. Y cuando una tiene todo esto en la cabeza. soy presidente del koljoz Lenin. las perspectivas en este terreno tan poco explorado. camina de un lado a otro.Es entonces cuando una koljoziana condecorada con la Orden de la Bandera Roja interrumpe: «En el koljoz las mujeres son una gran fuerza. y dos que son jefes de grupo. los proyectos y los guiones que en su época no fueron aceptados. Quién sabe qué efecto le produciría.. es una cosa. En nuestro koljoz.. Pero las dificultades no son del mismo género en uno y otro caso. A fin de que estas experiencias no se perdieran para nuestro cine-posteridad... hay tres mujeres en la dirección. las lágrimas brotan de los ojos de la koljoziana. ¡Eso sí que es verdaderamente la verdad y no la verosimilitud». Le explico a mi adversario que Stanislavski ha intentado obtener por medios completamente distintos un comportamiento natural del hombre sobre la escena (y también. Mirad. son despiadadas y sin embargo no hay ningún hombre con nosotras (Pausa). en efecto. por ejemplo. lágrimas auténticas. Le he explicado mis experiencias para filmar un hombre viviente. y es un error encerrarlas en casa. sin querer se te escapan las lágrimas. hay que ir hacia delante. mientras que una sonrisa ilumina su cara..» (Y. lágrimas que no son de actor.. »Ya no hay que seguir hablando de las dificultades pasadas. y se diría un arco iris. aparentemente. Tengo muchas ganas de organizar bien las cosas en el koljoz.

—La verdad es el fin. la verdad mostrada por los medios del cine? —Sí. Si recuerdo bien. Al referirme al cine-verdad como la verdad expuesta a través de toda la gama de las posibilidades cinematográficas. Y el 6 de enero de 1920 subí con el camarada Kalinin en el tren «Revolución de Octubre» que iba al frente del sudeste. —He pensado en nuestra conversación. yo comencé con Kinonedelia en 1918. pasé la etapa siguiente trabajando en los trenes de propaganda del Comité ejecutivo central. es decir. Estudiábamos un nuevo público. pensaba también en filmes como La sexta parte del mundo. —Y fue después cuando comenzó a publicar Kinopravda. su actividad cinematográfica comenzó. Canción de cuna y otros parecidos. Yo llevaba unos filmes. ¡Así que el Cine-ojo no ha sido nunca su objetivo final! ¿Qué podía contestarle? Seguía sin comprender el embrollo que mis enemigos de la época habían creado intencionadamente confundiendo el medio con el fin. —No. ¿No es de ahí de donde procede el Kinopravda.. me lancé a una serie de estudios experimentales de un carácter absolutamente innovador para la época. —¿Y después? —Después recorrí el frente con el operador Ermolov. Y unos meses después. Al día siguiente. Saqué de todo ello dos cortometrajes experimentales y unos cine-documentos para un próximo filme. a las salas de cine. El Cine-ojo es el medio. en parte. me dice mi interlocutor cuando se despide de madrugada. me dijo. Con el primer aniversario de la Revolución de Octubre. respondí. usted dijo ayer que la verdad era el fin y el Cine-ojo el medio. el camarada Lenin concedía una gran importancia a la utilización del cine en la actividad de los trenes y de los barcos de propaganda.. mi adversario y yo nos encontramos de nuevo. —No. —Si no me equivoco. Tres cantos sobre Lenin. Y por milésima vez tuve que formular pacientemente la respuesta a esta pregunta. no obstante.—Soy un pésimo adversario. Presentábamos el filme en todos los lugares donde el tren se paraba y organizábamos salidas a la ciudad. Al mismo 280 . pasé mi primer examen de producción con un largometraje. Historia de la Guerra Civil. Pero no se trata únicamente del diario Kinopravda. Y especialmente El aniversario de la Revolución. con el diario Kinopravda.

Así como el carácter de los rótulos y la manera de emplearlos. Nos esforzábamos en justificar por todos los medios la confianza. cuando se manifestaron los partidarios y los enemigos. Y también era la manera de abordar el rodaje. en Berlín se llegó a pensar en crear un cine-laboratorio para sacar el número requerido de positivos del Kinopravda. Aparecían adeptos del Kinopravda en diferentes países. El Kinopravda se esforzaba en decir la verdad a través de los medios de expresión cinematográfica. había que inventar algo nuevo.tiempo filmábamos. Como dijo la prensa de entonces. Paralelamente al desarrollo del Kinopravda. A principios de 1922. o cine-poemas.Mire. comenzaba a formarse lenta y obstinadamente el alfabeto del lenguaje cinematográfico. Beliakov se apasionaba por el problema de la expresividad de los rótulos. Pero la influencia del Kinopravda no paraba de extenderse. también se desarrollaba el equipo. Sobre todo después de que se proyectó en los cines de Europa y de América. Cada día. cine-reportajes. Inventando y experimentado. El operador Frantsisson daba rienda suelta a su inclinación por las experiencias atrevidas.. este diario tenía la particularidad de estar perpetuamente en movimiento. adquirían las proporciones del largometraje.del camarada Lenin hacia los cine-noticiarios: "La producción de filmes 281 . que tenían la ambición de presentar un tema a fondo. Este período de mi actividad concluyó con un gran filme. de cambiar constantemente de un número a otro. Fue en esta época cuando surgieron las discusiones. me extenderé un poco más ampliamente sobre Kinopravda: «.. escribíamos en cine-imágenes tanto editoriales como seriales. —¿Cómo se explica el gran interés que suscitó el Kinopravda? ¿No era al fin y al cabo un simple diario filmado? —Oficialmente sí. Las discusiones se sucedían. Y de todo ello salió un filme sobre el tren del padre Kalinin. Kaufman se había convertido en un operador de primera clase. Avanzábamos por un camino virgen. »No teníamos a nadie que nos instruyera. Historia de la Guerra Civil. En este laboratorio único en su género. El método de narración obtenido por el montaje cambiaba cada vez. Si me lo permite. Svilova estudiaba un nuevo alfabeto. —¿Y cuándo se puso a trabajar finalmente en el Kinopravda? —Poco después. pero de hecho no era un diario filmado corriente. Cada nuevo Kinopravda cambiaba con respecto al anterior. Algunos Kinopravda.

Cuando hacíamos El hombre de la cámara. Se distinguió particularmente en el décimo aniversario de la muerte de Lenin en previsión del cual se dedicó a realizar un examen minucioso de centenares de millares de metros de película en los archivos y en las reservas. Pero todos tienden a la verdad. E. que también fue la primera del cine soviético. diferentes por su construcción. considerábamos 282 . Svilova jugó en ello un papel esencial. Pero."» —¿Así que su laboratorio. director del Goskino. uno de ellos se llamaba incluso Cine-calendario leninista. como usted le llama. En cada ocasión los hombros de Svilova soportaron la carga esencial de explorar cantidades enormes de documentos de archivos. Obras de un mismo autor. ¿Y El hombre de la cámara? ¿Quiere decir que si la verdad es mi objetivo y el Cine-ojo el medio. Prestábamos asimismo mucha atención al desarrollo ¿ e j d i b u j o animado. los noticiarios-relámpagos. sino recuperar asimismo decenas de negativos originales que reproducían en película a Lenin vivo. —Bien. las ediciones especiales dedicadas a diferentes campañas y ceremonias. debe comenzar por los noticiarios. en este filme es el medio el que domina? ¿A usted qué le parece? —Todo depende del punto de vista que se elija para contemplar el filme. —¿No hubieron en sus cine-calendarios dos números dedicados a Lenin? —En efecto. de todas maneras. ¡Adelante. diferentes por su carácter. Ahora están en el Instituto Lenin. se ocupaba entonces esencialmente del Kinopravda? —No hay que olvidar el Cine-calendario que publicábamos paralelamente. Era la primera colección completa de cine-documentos sobre Lenin vivo. Hoy. Acuérdese del Kinopravda leninista. cosa que no sólo le permitió descubrir las imágenes indispensables para los Tres cantos sobre Lenin. diferentes por la solución que reciben. y finalmente de Tres cantos sobre Lenin. A la cine-verdad. Soviet! La sexta parte del mundo? —Son filmes muy diferentes.nuevos. —¿Qué puede decir sobre La vida de repente. Tampoco era una mala escuela. El camarada Goldobin. Y luego continuó. de Lenin vive en el corazón del campesino. penetrados de las ideas del comunismo y reflejando la realidad soviética. escribió en la prensa que Vladimir Ilich había mostrado un vivo interés por nuestra primera cine-caricatura.

a un hombre corriente. es porque tenía. entre otras. »Es evidente que si en El hombre de la cámara no es el objetivo lo que se pone de relieve. ¿por qué no podemos hacer un filme sobre el cine-lenguaje. diferentes filmes. Cuando las unidades del Ejército Rojo recorrían Moscú con unas banderolas al viento que decían: «Vamos a ver los Tres cantos sobre Lenin». es el resultado de una serie de experiencias complicadas. «No filmamos a Emil Jannings ni a Charlie Chaplin sino a nuestro operador _Mikhail Kaufman. a las otras lenguas? ¿Por qué. Una experiencia es una experiencia. no intentamos describir con este lenguaje el comportamiento de un hombre vivo. sino el medio. nadie ha recordado. tanto en nosotros como en los demás. habría sido absurdo disimular esta gramática. las enseñanzas de El hombre de la cámara (por muy extraño que pueda parecer) no han desempeñado el último papel. hacemos crecer diferentes frutos.el proyecto de la siguiente manera: en nuestro jardín mitchuriniano. no en pequeñas apariciones sino manteniéndole en la pantalla durante toda la duración del filme. sino también. Espero que no resulte paradójico que la hormigonera de los Tres cantos y la paracaidista de Canción de cuna hayan sido el fruto de las experiencias realizadas en este filme sin palabras. de vez en cuando. Y no le reprocho que no emocione como Jannings o que no desencadene risas como Chaplin. cada fruto obtenido por vez primera. Saber si era útil en 283 . Son la garantía indispensable de las victorias futuras. el primer filme sin palabras. pecado de juventud del mismo autor. Estos filmes dejan una huella. »Y si Tres cantos sobre Lenin ha valido a los autores-realizadores una victoria universalmente reconocida. Hay flores de todas clases. filmes que producen filmes. los actos realizados en diversas circunstancias por un hombre con una cámara? Nos parecía que de esta manera matábamos dos pájaros de un tiro: elevábamos el cine-alfabeto al nivel de un cine-lenguaje internacional y mostrábamos a un hombre. un filme internacional que no necesitara ser traducido. nadie se ha atrevido a recordar. la tarea de presentar estos medios en lugar de disimularlos como es habitual en otros filmes. Puesto que uno de los objetivos del. Y cada flor recientemente cultivada. una cierta experiencia. »Creímos que nuestro deber no era hacer solamente filmes de gran consumo. por otra parte.filme era dar a conocer la gramática de los medios cinematográficos.

—¿Es lo que se ha llamado ausencia de plan? —No. Pero..general realizar este filme. hay dos clases de adversarios. »Yo proponía un plan de tipo superior. De hecho. más exactamente. en lugar de ser un dogma. Nosotros entendíamos la síntesis como una parte imprescindible del análisis.. el rodaje y el montaje se realizaran simultáneamente con las observaciones llevadas sin interrupción. Los segundos. Otros (muy exigentes consigo mismos) hablan con voz insegura de algo de lo que están. que garantizara una interacción continua del plan y de la realidad y que. era enemigo del guion para el filme sin actores. El análisis (de lo desconocido a lo conocido) y la síntesis (de lo conocido a lo desconocido) no entraban aquí en contradicción sino que. no por todo el mundo. Un plan de organización y de creación que garantizara la unidad del análisis y de la síntesis de las cine-observaciones realizadas. al mismo tiempo.. sería únicamente una guía para la acción. o casi. al contrario. Y no solamente en el terreno de la terminología. —Permita que le interrumpa.. ¿Es cierto? —En absoluto. es otra cosa. era un intento audaz. Me parecía absurdo hablar de guión en un filme sin puesta en escena. casi temerario. Usted ha dicho: «sin someterse a ningún tipo de guion. O. para la organización y la creación.. es decir sin puesta en escena.. Mire. —¿Qué se dice? —Se dice que por principio usted ha sido siempre enemigo del guión. Los primeros proclamaban la ausencia de plan con mucha seguridad. para el filme con actores. no es del todo así. Nos acogíamos a la recomendación de Engels: "No hay análisis sin síntesis"». estaban indisolublemente ligados. Para captar todos los medios quec permiten filmar a un hombre vivo.. Unos hablan con voz segura de algo de lo que no tienen la menor idea. Y no me incumbe a mí responder.. que actúa sin someterse a ningún tipo de guión. —Pero ¿a usted qué le parece? ¿Esta experiencia era indispensable? —Era absolutamente indispensable en la época. Queríamos llegar a conseguir que la redacción del guión. Un plan de acción. de hecho. replicaban que proponían un plan 284 . Así que lo que se dice de usted es cierto. Yo era partidario del guión de hierro. modestos y tímidos.». profundamente convencidos.

se metamorfosea a medida que la acción se desarrolla en madre española. le ayuda a arriesgarse. en madre uzbeka. »Como ve.» Artículo postumo publicado en 1958 en la revista Inskusstvo Kino n. sino la Niña. en madre ucraniana. La Patria socialista permite a cada artista desarrollar su personalidad. Como ve. no es una niña. También la imagen de la niña está formada por las imágenes de varias niñas... No se trata de un hombre. Tarde o temprano todo el mundo entenderá cual es nuestra posición sobre el plan y la ausencia de plan. para alcanzar un gran objetivo común cada artista sigue su propio camino. A veces esta imagen del hombre viviente reunía en sí las características no de un solo individuo concreto sino de varios. sino del Hombre. es bastante difícil de explicar. con toda su fuerza creadora. sino la Madre. Lo que tenemos ante nosotros no es una madre. De hecho. Sin embargo.. ¿Acaso los Tres cantos. más perfeccionado y más concreto. es como si en todo el filme no hubiera más que una sola madre.° 6 285 . —Para terminar nuestra conversación. a descubrir caminos nuevos. El hecho de que los necios segurísimos de sí mismos ahogaran a veces con sus gritos la humilde verdad no cambia nada. Sólo se entiende directamente en la pantalla. en madre rusa. »Pero repito que el problema que usted plantea debe ser objeto de una conversación aparte. A veces este hombre era el autor-realizador del filme que no se veía en la pantalla.todo lo que he realizado en el cine ha estado directa o indirectamente ligado a mi voluntad obstinada de revelar la imagen de los pensamientos del hombre viviente. »La madre que acuna a su hijo en Canción de cuna y que en cierta manera sirve de hilo conductor al filme. podría decirse incluso de múltiples individuos que se habían elegido para aquella circunstancia. le ayuda a servir al pueblo con todo su espíritu innovador. —Usted está abordando un problema muy complicado que exige una conversación especial. Canción de cuna y los demás filmes no constituyen la prolongación de sus experiencias para penetrar en el pensamiento del hombre viviente? Acuérdese de su primera experiencia: sus pensamientos mientras saltaban. me gustaría que me confirmara una idea que se me acaba de ocurrir. La imagen de la madre se distribuye entre varios personajes. He leído sobre este tema en su artículo sobre el Kinopravda aparecido en la revista Sovietskoe Kino.nuevo.

287 . «arremolinarse». anexionada entonces a la Rusia zarista) de Dionisio Arkadievich Kaufman. 1906.) Vertov procede del verbo ruso vertel que significa «girar». versos satíricos (Purich-kievich. 190?. Boris Kaufman. Sus padres son bibliotecarios. 1916.— Escolar.— 2 enero: Nacimiento en Bialystok (Polonia. que se proclama futurista.— Curso en el Conservatorio de música de Bialystok. (Está también relacionado con la palabra «Tzigano» = «zíngaro». derivado de una palabra ucraniana que designa «trompo». 1915. La joven pecosa). La pesca con caña). que luego hará inscribir en el registro civil soviético. significa alusivamente «rueda que gira incesantemente».— 5 septiembre: Nacimiento de su hermano Mikhail. toma el pseudónimo de Dziga Vertov. 1915.— Nacimiento de su hermano más joven. 1897. ensayos (La caza de la ballena.— Ante la invasión de Polonia por las tropas alemanas. escribe sus primeros poemas. La insurrección mexicana).Bio-filmografia 1896. «movimiento continuo». Parece que es justo en esta época cuando el joven Dionisio Kaufman. «dar vueltas». la familia Kaufman abandona Bialystok y se refugia en Moscú. Dziga.— Escribe poemas (Macha). novelas de ciencia-ficción (La mano de hierro.

La ciudad ha sido parcialmente destruida por los Guardias Blancos. 2. los primeros hielos en el Volga. en barco. etc.). En estos tres números la calidad fotográfica es muchas veces excelente. combates contra las tropas checas. máquinas en movimiento. Salida de los marineros al frente. 4. n° 22. Accidente de tren. conquistada a los alemanes por el Ejército Rojo.— Estudios de Medicina en San Petersburgo. Psokov liberada. agosto 1918: 1. 3. el Kino-Nedelia (Cine-Semana). esta última técnica es empleada en unos poemas: Yo veo. 4. El Trud. Catástrofe en Kiev: explosión de un polvorín. 2. 4. Requisa y distribución de los objetos guardados por la burguesía en los guardamuebles. 3. no aparecen 288 . Día del servicio militar obligatorio. 5. salidas hacia el frente. finales octubre 1918: 1. torrentes. de las tropas rojas sobre el río Kama. Yaroslav liberado por el Ejercito Rojo. Ninguno es obra de Vertov. Exposición educativa de piezas anatómicas en los quioscos de Moscú. barco fluvial tomado a los checos. Todos estos planos han sido realizados por los corresponsales del Kino-Nedelia. En torno a Kazan. 3. 2. Desarrollando y modificando las experiencias de los nudistasfuturistas. Ejemplos de estos números: n° 12. Moscú. Igualmente montajes de estenogramas y montajes de palabra. Entierro del jefe bolchevique Uritsky. palabras. bastante frecuentes. Se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiario cine-metagráfico publicado por el gobierno de los soviets. En estos tres números. 1918. redactados y montados por Vertov. Con un viejo fonógrafo. Vertov funda su Laboratorio del Oído. de los subtítulos y del montaje.° 7.— Primavera: Vertov se pone a disposición del KinoKomítet (Comité cinematográfico) del Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Instrucción pública). Sumario: 1. calle Mali Gnezdikovski n. Revista. pero él es responsable de los virajes de color. Slart. A lo largo de ese mismo año se publican veintinueve números de la Kino-Nedelia (semanal). En Nijni-Novgotod.1917. Los operadores utilizan frecuentemente las panorámicas. El Primero de Mayo en la Plaza Roja. graba y monta ruidos (serrerías mecánicas. 1 junio: primer número del KINO-NEDELIA. 6.

) Redactados. 41 y 42 no figuran en sus archivos y Dziga Vertov no parece haber participado en ellos. Julio: Vertov deja de trabajar en el Kino-Nedelia y utiliza sus antiguos números como parte del material para un filme de montaje que parece haber sido presentado a principios de noviembre para el segundo aniversario de la Revolución: El aniversario de la revolución G O D U C H T C H I N A REVOLUTSII «Documental histórico» Realización y montaje: Dziga Vertov. 1919. 40 y 43. presentado a fines de 1919 o más probablemente a principios de 1920: 289 . especialmente el montaje rápido (según su Diario. Había sido ocupada en el verano por el general Denikin. donde se libran violentos combates contra los ejércitos blancos. Vertov monta el siguiente filme. subtitulados y montados por Dziga Vertov. el diario filmado sólo aparece muy irregularmente y en la segunda mitad del año deberá cesar su publicación. Doce partes. Los tres noticiarios son muy interesantes por los temas. como corresponsal de guerra. febrero de 1940).— I o enero-27 junio: Diez números del Kino-Nedelia (30 a 37.) Falto de película. Parece ser el primer filme de montaje de noticiarios de tanta importancia (de dos horas y media a tres horas de proyección). 39. Ermolov.experimentos dignos de mención. en el rodaje. Producción: Kino-Komitet del Narkompros. Técnicamente. conjuntamente con el operador P. 1920. Pero en otros números del KinoJ-nedelia Vertov introdujo algunos experimentos muy nuevos por aquel entonces. La ciudad será liberada el 3 de enero de 1920. en torno a Tsaritsyn. (Las listas de montaje de los números 38.— Con los documentos traídos del frente del Volga. Finales 1919: Dziga Vertov participa. apenas se distinguen de los diarios filmeados proyectados por entonces en Francia o en los Estados Unidos.

los discursos de Kalinin. etc. de un país o de una comunidad. realización: Dziga Vertov. realización e instructor para el rodaje (Ruko-voditel Kino-Semiok): Dziga Vertov. Operador: Ermolov. Un rollo. Dziga Vertov parte a bordo del tren de propaganda Revolución de Octubre que realiza. 6 enero. Lemberg. De este viaje extraerá el Documental: El starosta de todas las rusias VSEROSSIISKII STRAROSTA KALININ Guión. término ruso que significa decano.K O G O Guión. y acompañando al presidente Kalinin. una hora de propaganda en los frentes del Sudoeste. En calidad de documentalista y operador. etc. Tula. realización. Kalinin. durante varias semanas. Kalinin visita especialmente Kazan. La exhumación de las reliquias de Sergio Radonejski B S K R Y T I E M O C H I T C H E I SERGUEIA R A D O N E J S . Al mismo tiempo filmea el viaje.La batalla deTsaritsyn BOI POD TSARTYSYNOM «Estudio experimental» Guión montaje. operador y montaje: Dziga Vertov. presidente de la República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia (RSFSR) es calificado aquí de strarosta. Producción: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria). 290 . Reportaje antireligioso sobre la exhumación del cadaver de un hombre rico que se había hecho pasar por santo. los mítines. jefe de una aldea. Dziga Vertov. donde los ejércitos rojos luchan contra las tropas blancas de los generales Denikin y Wrangel. Producción: Kino-Komitet del Narkompros. Vertov lleva consigo su largometraje El aniversario de la Revolución que proyecta en las estaciones y en los cines de las ciudades donde se detiene el tren de propaganda. hombre sabio. Dos rollos.

El filme cuenta sus viajes y utiliza los filmes rodados por sus operadores. Realización: Dziga Vertov (¿en colaboración?) Operadores: A. etc. 291 . Producción: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voeien-Soviet. unos operadores. Es posible que en 1920 o 1921 Vertov montara un filme: El vapor instructor Estrella Roja INSTROUKTORII PARACHOD KRASNAIA ZUEZ-DA Operadores: A. Lemberg. una biblioteca. I. Otro título: En los frentes de la Guerra Civil. llamado también Tren Lenin. Un rollo. un rollo o setecientos cincuenta metros. unos oradores políticos. un pequeño laboratorio de positivado-montaje. El filme parece no haber sido proyectado hasta 1923. etc. Este tren.— El Comandante del XIII Ejército Kojevnikov Filme compuesto por Dziga Vertov con documentos filmeados en Tsaritsyen en 1919. para el que Vertov estableció una lista de montaje. Guión: El Caúcaso soviético (proyecto no realizado). (Comité central del Partido bolchevique) y Kino-Komited del Narkompros. Guión y realización: Dziga Vertov. Lemberg. Viajó a través de todo el país del 22 de abril de 1919 al dos de noviembre de 1921. Producción: V. Por la misma época circulaba por el Volga el vapor Estrella Roja con idéntica misión y organización. El tren del Comité Central POEZD VTSIKA O AGITPOEDZ VTSIKA Filme-viaje. Ignoramos si este filme. un cine ambulante.El proceso Mironov PROTSESS M I R O N O V «Estudio» y «Crónica judicial». 1921.K. También participó en este filme el realizador Gardin. era una unidad móvil de agitación y propaganda. Ermolov. P. fue terminado y proyectado. que incluía una compañía de teatro. Ts. Vertov participó en esta gira de enero a febrero 1920. una imprenta. Producción: VFKD (Comité fotográfico y cinematográfico Pan-ruso). Tissé.

n° 3: 22 junio. n° 10: 3 septiembre. El proceso de los S. que se abrió en Moscú el 23 de mayo de 1922. realización: Dziga Vertov. sustitutos. se concluyó con catorce condenas a muerte. o sea alrededor de tres mil novecientos metros. Cada número: un rollo. Filme iniciado en 1921. llamado también GUM. Producción: Glav Polit Prosvet y Kultkino (cine cultural). Tres partes. Montaje de documentales y noticiarios sobre la Guerra Civil (1918-1921). n° 11: 5 octubre. Fechas de salida: n° 1:21 mayo. (Socialistas-Revolucionarios) habían apoyado y sostenido las empresas contrarevolucionarias. fundado en 1912 por Lenin. que sin embargo no fueron aplicadas. n° 4: 1 julio. 292 . n° 5: 12 julio. n° 7: 1 agosto. Univermag «Esbozo» Realización: Dziga Vertov. Producción: VFKD. alrededor de seiscientos metros. n° 9: 25 agosto. realización.. n° 2: 12 junio. dos rollos. Producción: VFKO. colaborando con Denikin y Kolt-chak. R.R. n° 6: 24 julio. Durante la Guerra Civil. los S. Noticiario de periodicidad irregular. alrededor de trecientos metros.— Historia de la Guerra Civil IDTORIA GRAJDANSKOI VOINY Crónica histórica Guión. llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran diario soviético Pravda (La Verdad). Documental dedicado al gran almacén de Estado de Moscú UniverMag (Almacén Universal). alrededor de novecientos metros. Cine-verdad KINOPRAVDA Plan de rodaje. realización: Dziga Vertov. PROTSES ESEROV Crónica judicial. n° 12: 12 octubre. n° 8: 15 agosto. subtítulos. VFKO trece rollos. montaje: Dziga Vertov. Su proceso. Producción: Goskino (Cine de Estado).1922. Plan de trabajo.

Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora). su hermano. A fines de 1922 se formó el Consejo de los Tres (Soviet Troikh) con Dziga Vertov. 20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13. SEGODNIA. Por ejemplo. Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y 3. el 20 agosto. El primer cine automóvil ambulante de la URSS. Este número está compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy diferentes. Carreras en el hipódromo de Moscú. Mikhail Kaufman.Ayer. Vertov termina la redacción del manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título Kinoki Perevorot (KinoksRevolución) 1923. que forman sin embargo un relato coherente. ZAVTRA Realización y guión: Dziga Vertov. recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios primero y luego de documentales. 3.Los números no se componen de actualidades. alrededor de novecientos metros.— 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres. 293 . publicado bajo el título: Cine-verdad de octubre . Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento a los cineastas soviéticos.VITCHERA. Nuestro punto de vista. el n° 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes: 1. sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos. de caras y de máquinas en movimiento. 2. bajo el título Nuevas tendencias del cine. con amplio empleo de primeros planos. 15 marzo: Publicación en Pravda del artículo de Vertov. Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Moscú. hoy. A partir del sexto número (al menos) de la KinoPravda (24 julio) es el operador principal de la revista. mañana OKTIABRISKAIA KINO-PRAVDA . Número especial comenzado a fines de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución de Octubre. publicado al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del principio.

21 julio: Primer número del Kino-Kalendar. La exposición pansoviética VSESOIUZNAIA VYSTAVKA Guión y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922. Construcción de la exposición pansoviética STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA Guión y montaje: Dziga Vertov. Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5. Tres rollos. 294 . Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en épocas y en lugares diferentes. Producción: Goskino. Alrededor de mil quinientos metros. Cinco rollos. Operador: Mikhail Kaufman. Cincuenta números de esta revista (¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en junio). Junio: Publicación de «Kinoki Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF. fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski. órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes. Dos rollos. Producción: VFKO. Operador: Mikhail Kaufman.Cinco años de lucha y de victorias PIAT LET BORBY I POVEDY Realización y guión: Dziga Vertov. Producción: Goskino. Producción: VFKO. Un rollo. Inauguración de la exposición OTKRYTIE VYSTAVKI Guión y montaje: Dziga Vertov. Cine-calendario KINO-ALENDAR Guión y montaje: Dziga Vertov. Mayo: Kinopravda n°14. Realización y guión: Dziga Vertov. llamado más tarde Goskino-Kalendar.

° 19 Número especial dedicado al Prolelkuit (organización de cultura proletaria. realización y montaje: Dziga Vertov. Guión y realización: Dziga Vertov. Kino-pravda n° 20. en la región de Moscú. realización. montaje: Dziga Vertov. Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. En la primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki. 295 . variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo.Moscú PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA TCHER-NOIE MORE . Por tanto. La verdad de la primavera VESSENN Y A Y A PRAVDA Guión. Número especial sobre el tema de la primavera. 1924.LEDOVITY OKEAN . podría traducirse Kinoki por Cine-ojos.Océano Ártico . plural de Kinok. Volkov. KINOPRAVDA n° 18 Viaje del Cine-ojo por el itinerario Mar Negro .Tres cine-esbozos dedicados a la primera exposición pansoviética. Producción: Goskino (Kultkino).— Marzo: Kino-pravda n° 16. a la que pertenecían entonces especialmente Eisenstein y sus amigos). Operador: Mikhail Kaufman.MOSKVA Guión. Kinopravda n. número especial titulado: Cine-verdad de los pioneros PIONERSKAIA KINOPRAVDA Filme realizado en un campo de jóvenes pioneros. palabra construida a partir de Kino-Oko. Hoy SEGODNIA El mapa político de Europa en dibujos animados.

Humoresque JUMORESKI Realización: Dziga Vertov. Alexander Ivanov. que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador. Los juguetes soviéticos SOVIETSKOIE IGRUCHKI Guión y realización: Dziga Vertov. En 1924 prosigue la publicación del Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?). Cine-ojo. La lista de montaje. Producción: Goskino (Kultkino).PERVAIA SERIA TSIKLA: JIZN VRAS-PLOKH Cine-ojeador. sesenta metros. El primer filme de animación realizado en la Unión Soviética. Operador: Beliakov. Buchkin. Colaboradores (dibujos): Buchkin. Producción Goskino. Beliakov. Las muecas de París o el rublo oro GRIMACI PARIJ O TCHERVONETS Guión y realización: Dziga Vertov. que se conserva. Operador: A. Filme de animación. Dora.Ciento noventa y cinco metros. La teoría de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios de 1924. Un rollo. Filme de animación. contiene cuatrocientos setenta y seis números. 296 . Beliakov. sesenta metros. I. panfleto político dirigido contra Poincaré. comenzado en 1922. Producción: Goskino. Operador: Mikhail Kaufman. Buchkin. Svilova. Operador: Beliaev. mientras que Vertov era montador pero nunca (o casi) operador. Filme de animación. Trescientos cuarenta y nueve metros. Seis rollos. montaje: Dziga Vertov. Un rollo. Colaboradores (dibujos): A. Dibujos: Beliakov. Producción: Goskino. Ayudante de realización: E. primera serie del ciclo: la vida de repente KINO-GLAZ . I. Es posible que esta teoría (y practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail Kaufman.

Operadores: G. terminado y realizado siete años después. Kopalin. Kaufman. No hubo otros. Guiber. montaje: Dziga Vertov. P. En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks en organización de masa con clubs y corresponsales en toda la URSS. Iconovich. A. Kaufman. El año sin llich GOD BEZ ILYTCH Dos rollos (alrededor de quinientos metros). Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión de Tres cantos sobre Lenin. Producción: Goskino. Operador: Mikhail Kaufman. 1925. Guión y realización: Dziga Vertov. I. Kudinov. Viva el aire DAECH VOZDUKH Guión. ese grupo desapareció. 297 . Buchkin y algunos otros. Lemberg. Novitsky. El único club de aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Tres rollos (alrededor de novecientos metros). En esta serie se incluyen: El cine-calendario leninista LENINSKY KINO-KALENDAR Un rollo. A. Kagarlitsky. Pero cuando éste se estableció en 1923 en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia KinoPravda. trabajando en los filmes en que aparecía Lenin. Beliakov. Un rollo. M. etc. Alexandre Lemberg (operador). A lo largo del año 1924. M. realización: Dziga Vertov. Tissé.Guión. Svilova. Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin. realización. Levitsky.— Publicación de los tres primeros números de la serie KinoPravda. 21 enero: n° 21 Cine-verdad leninista LENISKAIA K I N O P R A V D A Cine-poema sobre Lenin. Zotov. El grupo de los kitioks incluye entonces a Vertov. E.

I. Soviet!). Reliakov. Un rollo: Números 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guión de Mossoviet (Soviet municipal de Moscú) que en el curso de la realización se convertirá en Chagai. Buchkin. Io mayo Número especial del primero de mayo. Kaufman. parece ser una derivación de la KinoPravda n° 21). El séptimo aniversario del Ejercito Rojo. Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposición de Artes Decorativas de París con el título Historia de un bocado de pan. La tierra (Zemlia. Ese año realiza y monta para dicha revista al menos dos números especiales: 23 febrero. Operadores: M. El décimo año (se convertirá en El undécimo año). Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925. trabajo terminado a finales de diciembre. Dos rollos (alrededor de seiscientos metros). 298 . La flota del Báltico Agosto Documental de M. Operadores: M. Kaufman. Proyectos no realizados: Lenin (se convertirá en Tres cantos sobre Lenin). Beliatov. 10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guión de La sexta parte del mundo. n° 23 Radio cine-verdad RADIO KINOPRAVDA Guión y realización: Dziga Vertov. Petrovich. Soviet! (¡Adelante. Plan de montaje establecido por Dziga Vertov. Lemberg. E. I. A.Lenin vive en el corazón del campesino V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN JIV 13 marzo: n° 22 Guión y realización: Dziga Vertov.

15 julio: La Fábrica de los hechos (publicado en Pravda del 25 de julio) 15 julio: Contra las frases izquierdistas. y establece el plan de su Fábrica de hechos. Svilova. Seis rollos. N. Soviet! CHAGAI. Del Cine-ojo a la Radio-Ojo. Guión. montaje. el 23 de agosto de 1926. Guión.1926. Durante el año 1926. el pasado y el futuro. Zotov. Operador jefe: Mikhail Kaufman. guía de rodaje. S. Estreno: Moscú. realiza solo: 299 . Strukov. montaje. Dziga Vertov escribe el guión de Diez años después de Octubre. Toltehan. Konstatinov. instructor: Dziga Vertov. Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportación. que se convertirá en El undécimo año. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin. La sexta parte del mundo CHESTAIA TCHAST MIRA Cine-poema lírico. Cine-ojeadores: Ivan Kopalin. Jefe Operador. subtítulos: Dziga Vertov. Lemberg. Ayudante del autor: E. Artículos escritos y publicados en 1926: El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n° 15/1926) 11 marzo: El Frente del Cine-ojo. A. Operadores: Ivan Beliakov. mil seiscientos cincuenta metros. Siete rollos. Estreno: Moscú. Kagarlitsky. 31 de diciembre de 1926. Proyecto del Cine-ojo como cine geográfico.— ¡Adelante. 22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre). Svilova. N. Producción: Kult-Kino-Goskino. El Mossoviet en el presente. convertido en documentalista. concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta: Por otra parte. Producción: Kultkino y Sovkino. SOVIET! Sinfonía del trabajo creador. Boris Kudinov. Ayudante de dirección: E. en 1926 Mikhail Kaufman. mil setecientos sesenta y siete metros. guia de rodaje. P. Bendersky. la. Beliakov. subtítulos. Otros títulos: Dos mil metros en el país de los bolcheviques. A.

Producción: VUFKU (Kiev). el 21 de marzo de 1928. Los motivos de su ruptura . Vertov ha roto con la Goskino. Kaufman. director del Sovkino. en Francia (Vigo. durante el año 1927. Estreno: en Kiev. 1927-1928.).Moscú Este documental (destruido durante la Guerra) fue realizado siguiendo el principio de la vida de repente y muestra una gran ciudad durante un día entero.parecen haber sido expuestos en una larga carta del 3-15 enero de 1927 al camarada D. del alba al crepúsculo. Chvedtchikov. en Estados Unidos. Richter).). sinfonía de una gran ciudad (1928) y por los dos hermanos. Jean Lods. subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. etc. en El hombre de la cámara (1929). Ferno). Las teorías y los filmes del Cine-ojo y de Vertov comienzan a tener una gran influencia sobre los cineastas de vanguardia en Alemania (Ruttmann. en Bélgica (Storck). Determinan en parte. el 25 de mayo de 1928. pero no parece haber llegado a un acuerdo para su realización con el VUFKU antes de principios de 1928. realización. Carné. Otro título: El décimo aniversario de Octubre. Ha trabajado en el guión de El undécimo año. Su artículo Al volante del Cine-ojo de 1927 permanece inédito. la evolución de la vanguardia (a veces abstracta) hacia el documental social. Svilova. 300 . montaje. «instructor». en colaboración. Cinco rollos. en Moscú. etc. Operador: Mikhail Kaufman. en todos estos países. Guión. y ahora. Vertov interviene como delegado en una discusión del Partido y de los Soviets sobre el cine (27 diciembre 1927). conjuntamente con su hermano M. en Holanda (Ivens. mil seiscientos metros. trabaja con el V U K F U (Comité panucraniano del cine y de la foto).— El año undécimo ODINNADTSATY Crónica. Principio de guión (o más bien de plan de trabajo) que más tarde será continuado en Alemania por Walter Ruttman en Berlín. en Gran Bretaña (Grierson.

— Entusiasmo o sinfonía del Donbass ENTUZIAZM O SIMPHONYA DONBASSA Filme documental sonoro. Se trata únicamente de un plan de trabajo muy acabado. Producción: Ucrania Filmes (antiguamente VUFKU). 301 . el 9 de abril en Moscú. Svilova. realización: Dziga Vertov. Seis rollos. montaje: Dziga Vertov. Operador: M.1929. rodado en gran parte de acuerdo con la fórmula de la vida de repente. En 1929.). Mikahil Kaufman realiza por su parte el documental: Hacia la guardería Sobre una guardería infantil.— El hombre de la cámara TCHELOVEK S KINOAPPARATOM. Dadas las características del filme. Guión. Vertov utiliza ampliamente en este filme diversos trucos o efectos especiales (sobreimpresiones. Hacia 1928. Desde 1925. Cine-serial. que en 1919-1920 siguió a sus padres a Polonia. Moussinac. se escriben con su hermano menor. ralentís. Ayudante de montaje: Svilova. Chtro. «instructor». que preparaba el rodaje. mil ochocientos ochenta y nueve metros. Ayudante de realización y de montaje: E. donde se hace amigo de Vigo. Producción: VUFKU. Tchybisov. era imposible trabajar con un guión previsto de antemano. Operadores: B. Jean Lods. 1930. Filme sin subtítulos. Kaufman. Música: Timofeiev. Boris Kaufman. Siete rollos o dos mil seiscientos metros. el joven se establece en Francia. Una jornada de una gran ciudad. Operador de sonido: P. Ayudantes de sonido: Timareev y K. l i t e r a l m e n t e : El hombre con el tomavistas o del aparato cinematográñco. y le dan cursos de cine por correspondencia. del amanecer a la noche. Durante la realización de El hombre de la cámara han surgido algunos desacuerdos entre los dos hermanos y finalizará a partir de entonces su colaboración. Guión. K. acelerados. realizado en 1928. Zeitlin. Estreno: el 8 de enero de 1929 en Kiev. etc. Kulayev. montaje. etc.

Es posible que no estuviera terminado hasta abril de 1931. n° 422). largometraje producido por la VUFKU y que es su mejor filme (destruido durante la Guerra). los obreros de Hamburgo y los decretos del Dr. 1931. 18-22 abril: Intervención en la primera conferencia del ARRW en Moscú sobre el tema: Reconstrucción del cine soviético y problemas del filme político. Ginebra. le hace llegar un mensaje lleno de admiración. Hamburgo. 29 mayo: El Cine-ojo de marzo (revista Kino i Jizn. Londres. Radio-Ojo y el llamado documentalismo» (publicado en Prolelarskoe Kino [Cine proletario]. Mikhail Kaufman realiza por su cuenta En la primavera.— Principios de año: artículo a propósito de Entusiasmo: Charles Chaplin. Hannover. Durante este año 1931. Marzo: «Los primeros pasos» (publicado en Kino el 16 de abril. 1932. El famoso realizador es acogido en todas partes con fervor y admiración.— Artículos 7 febrero: «El punto de vista» (a propósito de Entusiasmo). artículo escrito para la Pequeña Enciclopedia soviética. 302 .Primer filme sonoro de Vertov. 4 mayo: «Cine-ojo. Vertov y Svilova viajan por Europa occidental. Presenta en estas ciudades El hombre de la cámara o Entusiasmo.° 20). n. etc. 25 abril: Sobre el documental (revista Kino-Front. Virta. Boris Kaufman es el operador de Jean Vigo en A propos de Nice. Artículos: 5 enero: Respuesta a unas preguntas a propósito del documental. Breslau. 16 junio: «Critica de los críticos» (publicado en Kino. Aquel año. y uno de los dos primeros largometrajes sonoros realizados en la URSS. n° 4). 17 noviembre: Charles Chaplin. y Una vez más sobre el llamado documentalismo (ambos en Prolelarskoe Kino. 10 abril: «La negación de la negación» (sobre los noticiarios y el cine sonoro). 11 mayo). París. En Francia. visitando Berlín. n° 3).) «La Cinematografía soviética». después de haber visto Entusiasmo en Londres. Basilea.

— Tres cantos sobre Lenin (o tres canciones sobre Lenin) TRI PESNI O LENINE Guión. Música: You. no llegó a realizarse. artículo escrito en 1934). Ayudante 303 . «Sinfonía del pensamiento» (26 agosto 1934. Mil ochocientos setenta y tres metros. 1934). 24 mayo: «Conquista del arte» (publicado en Kino.— Escribe el guión de Canciones sobre las muchachas. Por qué no participo en las discusiones sobre el documentalismo. montaje. Operadores: M. que estaba dedicado a las diferente repúblicas de la URSS.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Canción de cuna. Surensky.: Perspectivas de trabajo del ARRK (en Kino). Maguidson. publicado en Sovietskoe Kino (n. Chaporin.f. Este filme. en el aniversario del poeta. Música: Dimitri y Daniel Pokrass. 24 mayo) Sobre las tareas de los trabajadores de la cinematografía soviética a la luz de la resolución del CC del PC (b): «De la reorganización de las asociaciones artísticas y literarias». realización y montaje: Dziga Vertov. n° 5). 24 abril: Discurso sobre Maiakovski. Sonido: P. Producción: Mejrabpomfilme. Presentado parcialmente y premiado en el II Festival de Venecia. Operador: D. s. Ayudante del autor: E. inédito).— Canción de cuna KOLYBELNAIA Guión realización. 1934.Polémica con el crítico Nikolai Lebedev (en la revista Prolelarskoe. 1937). Chtro. 1932-1933. diario Izvestia (15 diciembre 1934). Sourensky. 1936. Artículos de Vertov sobre este filme: Revista Ogoniek (n° 17. 1937. comentario: Dziga Vertov. revista Iskousstvo Kino (n° 4. 1957. (1934). Monastyrsky.— Dziga Vertov trabaja en el guión de Tres cantos sobre Lenin y reúne el material de archivos para el filme. Svilova. 1935-1936.° 11-12. «Cine-Verdad».

etc. montaje: Dziga Vertov. Operador-jefe: Semenov. Svilova. en colaboración son Ilyn y E. Producción: Soitiz-kinokbronika. realización. Tres heroínas TRI GEROINI Guión. Producción: Soiuzkinokhronika. Siete rollos.— Vertov realiza unos noticiarios para la Exportación (al menos seis números en los primeros meses del año). Filme de montaje. Co-realización: E. El hombre volador. Galerías de las mujeres soviéticas. Las mujeres y la defensa militar. 1938. Pokrass. 304 .del autor: E. montaje: Dziga Vertov. Producción: Soiuzkinokhronika. E. Texto de las canciones: P. Un rollo. mil seiscientos veintidós metros. realización. Lebedev-Kumatcha. Música: D. Svilova. y D. Segal). Fuera de programa. Siete rollos. En la ciudad natal. Lebedev-Koumatcha.— Proyectos de filmes. Texto de las canciones: V. Cuento del gigante (filme infantil. dos rollos. ayudado por Svilova. Cuando tú le hayas ido a la guerra. La joven que toca el piano. Svilova. Operadores de los estudios de documentales de Moscú. Sexto número: La URSS en la pantalla SSSR NA EKRANE 1939-1940. Producción Soiuzkinokhronika.— Gloria a las heroínas soviéticas SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM Guión y realización: Dziga Vertov. Khabarovsk y Novo-sibirsk. o guiones no realizados: Los koIjozianos de la aldea Kandybina. El recuerdo de Sergio Ordjonikidze PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE Guión. 1939. Mamá se va al cielo.

FRONT O KAZAKHSTAN FRONTU Cine-poema. Sangre por sangre KROV ZA KROV Guión. Filme sobre los ataques aéreos. realización: Draga Vertov y E. Un rollo. montaje: Dziga Vertov y E. V. Svilova. Svilova. Operador: Vikhirev. Filmeado en el frente por los operadores de guerra. Música: G. Estos tres cine-reportajes de guerra se publicaron en el noticiario Soiuz Kino en los números 77 y 87. Operador: B. Producción: Estudio Central de Noticiarios.— Como muchos otros cineastas soviéticos. Dos rollos. Producción: Estudio Central de Noticiarios. Texto de las canciones: V. Operador: Pumpiansky. Dziga Vertov y Svilova fueron evacuados a Asia Central. Svilova. 1942-1944. Producción: Estudio Central de noticiarios. Svilova. Operadores: Bu nimovitch. OPERATORY KINO-KHRONIKI Guión. En la linea de fuego. 1944. Se destruyó cuando se utilizaron fragmentos para el documental Ucrania. realización montaje: Dziga Vertov y E. E. al frente o en el frente del Kazakhstán TEBE. Producción: Estudios de Alma-Ata. en Alma Ata (Kazajistan). Lugovsky. Co-realización: E. Svilova. realización. Cinco o seis rollos. Popov. 305 . Los operadores de noticiarios NA LINY OGNIA. Autor-realizador: Dziga Vertov. Producción: Estudio de Alma Ata. —En la montaña Ala-Tau V GORAKH ALA-TAU Realización: Dziga Vertov. Allí realiza: 1942-1943.1941. Kasatkin. donde se prepararon unos estudios al principio de la Guerra.— La altura A V RAIONE VYSOTY A Guión.— Tú. Pumpiansky. terminado el 16 de octubre. Velikanov.

42. 21. Producción: Estudio Central de Noticiarios. inéditas hasta entonces. 18. 58. 5 1 . 29. Realiza los siguientes números: 1944: 18. Stankevitch.71. Dementiev. 34. El instrumento de los millones (o El juramento de los jóvenes). Semenov. etc. G. 27. B. 65.48. 27.El arte soviético SOVIETSKOE ISKUSSTVO Realización: Dziga Vertov. Svilova. E. 5 5 . 1947. 37. El amor hacia los hombres. Galería de cine-retratos. 1946: 2. Proyectos no realizados durante este período: El trigo (las cosechas soviéticas en la Guerra Nacional). 12 febrero 1954: muerte de Dziga Vertov en Moscú. Autobiografía (1949). 9. Participa en mayo de 1946 en una discusión sobre el cine documental. 4 5 .56. tales como En el camino creador (1945-1946).— El juramento de la juventud KLIATVA MOLODYKH Realización: Dziga Vertov. 1947: 6.43. 43. Kositsin. 35. 7. 15. B. 18. 50. 13. 34. A finales de 1953 descubre que está enfermo de cáncer. Vertov trabaja para el noticiero soviético Novosti Dnia (Noticias de día). 1954: 31. 23. 8. 30. 19. 55. 46. 60. 67. 4 3 . 306 . 54. 15. 15. E. 12. 44. 51. Tres rollos. Reportaje sobre una exposición. La pequeña Ana.33. Operadores: Beliakov. Diario. 8. Realiza los siguientes números: 1948: 1949: 1950: 1951: 1952: 1953: 8. 31. Borkovsky. A partir de 1944. E. 39. donde aporta ideas y argumentos a veces realizados por él. 19. Svilova. 1947-1954. 71. Pumpiansky. Yo también soy médico. Redacta sus memorias y autobiografía. 1945:4. Operador: B.— Colaboración en el noticiario Novosti Dnia. 20. Amirov. 24.

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Vivíamos apartados de la ciudad. habla usted un poco apresuradamente. rodeado de vallas blancas. pero debido a su diversidad no terminé de explorarlo. debido a las malas condiciones del trabajo. querida señora.Viento del este J-L. Había a pesar de todo un descontento general. Cerca de Dodge City. las cosas no suceden solas así como así. Cada noche se cenaba a las ocho. La casa estaba en medio de un parque.. mi tío dirigía ahora la explotación de un yacimiento de aluminio para la Alcoha Company. Le esperamos toda la noche. No era grande. cada mes de mayo íbamos a visitar a la familia de papá. El viernes. J-P. mi tío no volvió a casa. GORIN Texto burguesía 1 Como de costumbre. GODARD. Textos minorías 2 El delegado 309 . Textos minorías 1 La huelga La huelga La huelga La huelga Texto revisionista 1 —Oiga. en una propiedad que mi tío había comprado al director del banco. El mediodía del sábado supimos que unos obreros de la mina le habían encerrado en su despacho. Reflexione..

decía daddy encogiéndose de hombros. en la biblioteca. 310 . si los obreros odiaban a la burguesía es porque la envidiaban y la envidia. sorprendí una conversación entre daddy y el tío Sam. No. Queremos explicar a la opinión pública la legitimidad. Una noche. añadía daddy.Texto burguesía 2 Papá no quería que saliéramos. nadie se muere de hambre. La dureza de su oficio. no lo sufrían como nosotros lo hubiéramos sufrido. Textos minorías 4 Revisionismo Texto burguesía 2 que la situación podía degenerar muy pronto. Por lo demás. Mi padre decía que los tiempos habían cambiado. pero no en la práctica. Textos minorías 3 Socialdemocracia Texto burguesía 2 El tío Sam estaba de acuerdo en teoría. que los obreros trabajaban mucho menos y ganaban mucho más y que desde la creación de los sindicatos los verdaderos oprimidos eran los patronos. Por otra parte los obreros podían comer pollo todos los domingos.. Los obreros estaban demasiado excitados y no se sabía lo que podía suceder. que era necesario dialogar. es un vil sentimiento. Pretendía que los sindicatos eran útiles. la incomodidad de su vivienda. estaban acostumbrados a ello.. Textos minorías 6 La socialdemocracia Texto revisionista 2 Hemos apoyado a los huelguistas con todas nuestras fuerzas. pero con interlocutores válidos. Textos minorías 5 El delegado Texto revisionista 2 Los verdaderos obreros siempre estuvieron contra el desorden.

. Textos minorías 9 Minorías activas Texto burguesía 3 . Texto revisionista 3 Sí. vive con ellos.. Textos minorías 8 Socialdemocracia Texto burguesía 3 . Pensamos. que es posible transformar la sociedad con medios pacíficos.. Texto burguesía 3 Sí... pero oigan.. No seremos nosotros quienes violemos las reglas del juego democrático... No somos partidarios de la violencia. y los que incendiaron la imprenta....a pesar de todo... Textos minorías 11 Minorías activas 311 .de sus reivindicaciones..... querida señora. los que enveneraron a los caballos.. Textos minorías 10 Minorías activas Texto burguesía 3 es una prostituta. y los que saquearon las habitaciones del hotel Nixon porque el propietario los había denunciado. quieren que les diga.. suceden cosas increíbles... Ya sé que no son ustedes....Textos minorías 7 El revisionismo Texto revisionista 2 .y esa institutriz que dice que no hay que rechazar las nuevas ideas. al contrario.

. Mi camarera aún me lo repitió esta mañana: alto. a pesar de todo.... los discursos y las actividades de esos pseudo revolucionarios darían risa. Texto burguesía 4 Sí. Textos minorías 12 Asamblea general Texto burguesía 4 .impensables hace tres meses. Sin embargo tiene usted razón. Tanto más cuanto que sus actividades se inscriben en la larga serie de mentiras vertidas cada día sobre los únicos representantes auténticos de los intereses del pueblo. Voz revolucionaria 1 Ahí. Tenemos perfectamente el derecho a preguntar: ¿va a extenderse su revolución? Textos minorías 14 Asamblea general Texto burguesía 4 Yo soy como toda esa gente honrada que no comprende nada de este conflicto. la gente honrada siente miedo. se lo digo: suceden cosas absolutamente increíbles. el escepticismo entre tantos trabajadores y especialmente entre los jóvenes.. no debe subestimarse su labor malhechora que siembra la confusión.si la situación no fuera trágica.Texto revisionista 3 . Textos minorías 13 Minorías activas Texto burguesía Papá tiene razón: ante este estallido de violencia. en lo que acabamos de oír. 312 .. la duda. hay dos voces que mienten y dos voces que tartamudean. pero oigan. basta de violencia.

. Textos minorías 17 Huelga activa Texto revisionista 5 . democracia. Alto a la represión. En una palabra. hemos decidido recoger el desafío del poder.Las voces que tartamudean han hablado de huelga. de acuerdo.. Exigimos el cese inmediato de esta represión. ya no hay informaciones objetivas. Como respuesta al fusilamiento que tuvo lugar el sábado por la noche. por su parte. han hablado de situación que degenera.. Las voces que mienten. ¡Alto a esos provocadores que de hecho son los mejores agentes de la reacción! Textos minorías 16 Represión Texto revisionista 5 Condenamos la represión brutal que golpea a los trabajadores. llamando a una huelga general de dos horas y a grandes manifestaciones. el desarme de los grupos armados y el inicio de una discusión sobre el porvenir de la ciudad.. gracias a los gauchistas.. 313 . de minorías activas y de asamblea general. de descontento general. Prendieron fuego al hotel Nixon: resultado... es el partido de los monopolios quien ha triunfado en detrimento de los trabajadores honestos.. de socialdemocracia y de revisionismo. pero a fin de cuentas ¿qué significa esta violencia imbécil? Destruyeron la imprenta: resultado.en las que toda la población no dejará de participar masivamente. los comerciantes tuvieron miedo y formaron grupos con dinero prestado por el banquero. libertad. la liberación de los prisioneros. Textos minorías 15 Asamblea general Texto revisionista 4 Sí. de gente honrada que siente miedo y de trabajadores honestos.

? Que han seguido tartamudeando. eso no podía durar. ¿Cuál es la nuestra...... Ya no se trata.Texto revisionista 6 ¿Qué sucede? ¿Entonces qué.. por ejemplo.. Textos minorías 18 La huelga activa Texto burguesía 6 Les dije que eso iba de mal en peor.. dos voces que han seguido tartamudeando. Voz revolucionaria 2 2.. ¿Es esto lo que queréis? ¿La Guerra Civil? ¡Venga.? ¿Qué hacer. de determinar lo que deben hacer prácticamente. en un camino que la historia les ha enseñado a conocer.. de elegir un camino.? ¿Cómo saberlo. arrancáis así como así.. ¿Y qué significa hacerse la pregunta ¿Dónde estamos? para un cineasta militante? 314 .. prácticamente. Hay dos voces que han seguido mintiendo. solos. sino de determinar.... basta de niñerías.. cuando no terminan con sangre. es antes que nada plantearse la pregunta: ¿dónde estamos?. en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado a conocer.. para ellos.? ¿Cómo saberlo? ¿Qué hacer.. Sí. ¿Cuál es la nuestra. en ese caso sólo queda el Ejército. tarde o temprano esas acciones acaban siempre con un fracaso.. ¿Qué hacer?..? 3.. confiad en vuestros responsables! Para eso estamos. Hacer un filme.. Texto minorías 19 El Ejército / El orden Texto burguesía 6 también ustedes han sido superados por completo. Hoy la pregunta ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los cineastas militantes. sin avisar a los demás camaradas? Sois unos auténticos crios...

sobre «Las principales tareas de la Internacional Comunista». cineastas bolcheviques. a propósito de la reforma agraria. Sergio M.Es en primer lugar abrir un paréntesis e interrogarse sobre la historia del cine revolucionario. cine por encima de las clases. También sabemos que el cine es una tarea secundaria. Eisenstein filma la rebelión de los marinos del acorazado Potemkin en vez de glorificar las luchas del momento. 5. en La línea general. Eisenstein sale trastornado de una proyección de Intolerancia. si Eisenstein sabe hablar en términos nuevos de la opresión zarista. Derrota del cine revolucionario: 18 de noviembre de 1924. Voz revolucionaria 3 4. Sin embargo. Tras el discurso del camarada Lenin. mientras en Berlín el doctor Goebbels exige a los dirigentes de la UFA Acorazados Potemkin nazis. Victoria del cine revolucionario: 19 de julio de 1920. Es el pueblo quien hace la historia. del cine revolucionario. Consecuencia: en 1925. en las pantallas del hemisferio Western siempre es el reino de los guapos y las señoritas. sabemos que no hay cine en sí. y nuestro programa es archisimple: ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución mundial del proletariado». En él. 6. al amparo de su maquillaje. sólo sabe utilizar siempre conceptos antiguos para describir la colectivización. lo antiguo triunfa definitivamente sobre lo nuevo. en el segundo Congreso de la III a Internacional. filme del imperialista norteamericano Griífith. confundiendo tareas principales y tareas secundarias. Algunos días después de la muerte de Lenin. Y siempre se impone a los actores con el pretexto de que deben acentuar los sentimientos y el instinto. Hollywood le paga un billete para filmar la revolución mexicana. Consecuencia: cinco años más tarde. 315 . el camarada Dziga Vertov declara en la tribuna: «Nosotros. Consecuencia: en 1929. la exigencia de manifestar sin pudor alguno en la pantalla las ideas corrompidas de la burguesía y de representar sin escrúpulo el modo de vida burgués degenerado.

Derrota del cine revolucionario: 17 de noviembre de 1935. en lugar de hacer con él un canto a la gloria de once años de dictadura del proletariado. Falsa victoria del cine revolucionario: 29 de agosto de 1962. 9. Convierte su filme: El undécimo año . por lo mismo. La revolución avanza enmascarada. 316 . en un himno al rendimiento comercial. también es el poder dominante cultural. 8. disfrazarse de marxistas. uno con otro. Conakry: Sociedad COMACICO. La dialéctica de la historia es tal que la victoria del marxismo en materia de teoría obliga a sus enemigos a disfrazarse de marxistas. por lo mismo. disfrazarse de marxistas. los imperialistas regresan por la ventana de la cámara para poner en peligro la revolución. de modo que. disfrazarse de marxistas. la clase que constituye el poder material. a esa clase dominante. Ofuscado por las ambigüedades de ese informe.. los pensamientos de aquellos a quienes les son negados los medios de producción intelectual están sometidos. Dicho de otro modo. La clase que dispone de los medios de la producción material dispone. de los medios de la producción intelectual. cultural.7. de dictadura del proletariado. en todas las épocas. dominante de la sociedad. los Gobiernos progresistas africanos confían la fabricación de filmes a la industria occidental y dan a los cristianos blancos el derecho a hablar de los negros y de los árabes: Argel: Pontecorvo. Klein. los pensamientos dominantes. Es entonces cuando el revisionismo invade definitivamente las pantallas soviéticas. el camarada Dziga Vertov olvida que la política manda sobre la economía. 11. Informe del camarada Stalin en la primera conferencia de los stajanovistas de la URSS. Cuando la guerra popular y la acción de las masas les ha echado por la puerta.. material. disfrazarse de marxistas. Renunciando a contar con sus propias fuerzas. 10. Los pensamientos de la clase dominante son también.

La historia avanza enmascarada. lo que deben hacer prácticamente. El camarada Kiang Tsing denuncia la teoría afirmando que es conveniente «escribir la verdad». Nunca somos completamente contemporáneos de nuestro presente. vemos el pasado en sobreimpresión con el presente. Kditorial de Bandera Roja. el primer turno de la calderería general INOX (único taller de la fábrica en que el trabajo esté repartido en dos turnos) organiza tras muchas discusiones entre los trabajadores una asamblea general que agrupa a unas cincuenta personas. Se inscribe en la pantalla con la máscara de la secuencia anterior y ya no reconocemos nada del filme. 14. una revolución. de determinar. la cuestión ¿Qué hacer? se plantea con fuerza a los militantes. cuyos objetivos son explicados en una octavilla. la socialdemocracia. Victoria del cine revolucionario: dos de febrero de 1966. Oímos. denuncia la teoría de «los personajes medios». aun si este presente es una revolución. en un camino que la historia les ha enseñado a conocer. Este camino —la huelga. denuncia la teoría de «la ancha vía del realismo». atreverse a reflexionar sobre ello. ¿cómo lo hemos recorrido? Atreverse a saberlo. denuncia la teoría de «la oposición al papel decisivo del sujeto». por iniciativa de algunos obreros. 2 de febrero de 1966: nacimiento del cine de ficción materialista. es saber qué hacer.12. en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseñado a conocer. la asamblea general. Se decide por unanimidad una huelga ilimitada. La culpa. 13. no es de la historia. prácticamente. Hoy. la represión— este camino. por supuesto. Textos minorías 20 El martes 3 de junio a las catorce horas. sino de nuestra mirada cargada de sonidos e imágenes aprendidos. Para ellos se trata de determinar. Textos minorías 21 (on) ¡Agua! 317 .

Tratan de dividir los dos turnos.. los huelguistas piden a los trabajadores del segundo turno. Texto revisionista 7 Pero ¿qué quieres? Pero ¿qué quieres? (en italiano) Textos minorías 24 (on) ¡Abajo las cadenas! ¡Todo el poder para la clase obrera! (en inglés) 318 . la asamblea de huelguistas decide proseguir el movimiento. la huelga. por quincena... Textos minorías 20 (off) El jueves 5. que no participaron realmente en las reuniones preparatorias.entre cero y diez horas de bonificación. Permanecemos unidos para decidir.. Poco después se sabe que una asamblea general del segundo turno ha decidido. la bonificación varía de cero a veinte horas por quincena. Nuestras reivindicaciones siguen siendo las mismas. que se unan al movimiento.Textos minorías 20 (off) Para la mayoría de los trabajadores. Textos minorías 22 (on) ¡Agua! Textos minorías 20 (off) . la huelga es seguida por el 80 % de los obreros del turno de noche. o sea un salario de trecientos ciencuenta F. Algunos de nosotros trabajan en condiciones muy penosas para tener. Se distribuye una octavilla. que será seguida por el 90%. LLAMADA A LOS OBREROS Continuaremos la huelga hasta la victoria. a las cinco de la mañana. Desde el principio. también. Textos minorías 23 (on) ¡Agua! Textos minorías 20 (off) El miércoles a las cuatro horas treinta minutos de la mañana.

Sabe. Se oye decir que las reivindicaciones han sido aceptadas. en el carácter del desarrollo de todos los países capitalistas.... es el fracaso de la socialdemocracia.... 319 .. esenciales. y que engendran constantemente esa traición. su mujer y sus hijos están enfermos. Circulan rumores sobre la huelga. No puede explicarse ni por el azar.. ¿Quién hace circular ese rumor? ¡El delegado! Se oye decir que el 80 % de los obreros han reanudado el trabajo. que residen en el régimen económico. Un pobre indio. Cuando el delegado traduce.. Texto burguesía 8 (Ejército) (en italiano) Como guste.. Deben existir causas esenciales.. El responsable es usted. que sólo un puñado prosigue la acción.. Mírele.. ni por los errores de ciertas personas o grupos (ni aun por la influencia de las particularidades o de las traiciones nacionales).Texto burguesía 7 (Ejército) (en italiano) ¿Qué quiere? Texto revisionista 8 (en italiano) Nada. Además. puedo ocuparme de ellos. El delegado traduce en la lengua del patronato las luchas de la clase obrera. Voz revolucionaria 15. Mejores condiciones de trabajo. traiciona.. se trata tan sólo de conducirlos al campo... Éste es un producto de la época llamada pacífica del desarrollo del movimiento obrero. El fracaso del delegado es el fracaso del oportunismo socialista. es el revisionismo. ¿Quién hace circular ese rumor? ¡El delegado! Se oye hablar de instigadores. ¿Quién emplea esa expresión? ¡El delegado! 16. es la expresión del patrón cuando los obreros entran en lucha. Para mí.

Muchas de nuestras reivindicaciones han sido satisfechas. significa y debe realizar una democracia superior a cualquier democracia burguesa. es decir. Hoy. miente. Ejemplo. El socialismo no sólo significa la liberación de los trabajadores de la explotación capitalista. TRADUCCIÓN. Texto revisionista 10 (on) La misión del nuevo poder político de la clase obrera y de sus aliados es la creación de una economía y una sociedad nuevas. socialistas.. reemprender el trabajo es una victoria. la creación de organizaciones económicas y políticas de masa.. Texto revisionista 9 (off) No sólo las fuerzas militares y represivas que están de parte del poder establecido no se hallan nada disgregadas.. la clase obrera asimiló importantes medios de lucha. así como de una prensa obrera ampliamente difundida. Algunos sectores de la clase obrera. La realización de esta tarea gigantesca y exaltante. 320 . TRAICIÓN Cuando el delegado habla.. sino que aun la masa del pueblo es hostil a semejante aventura. ese período engendró la tendencia a negar la lucha de clases y a alabar la paz social. exige la mayor y más activa participación de las masas en la gestión de los asuntos públicos. han constituido el principal apoyo social de esa tendencia....Durante esa época. Por otra parte. como la utilización del parlamentarismo y de todas las posibilidades legales. TRADUCCIÓN. 16a. TRAICIÓN Algunos sectores de la clase obrera (la burocracia en el seno del movimiento obrero y la aristocracia obrera. 16b. y se han convertido en los vehículos de la influencia burguesa sobre el proletariado. así como los compañeros de viaje pequeño burgueses en el seno de los partidos comunistas.. que se benefician de una parcela de las rentas procedentes de la explotación del Tercer Mundo y de la privilegiada situación de su patria en el mercado mundial).

. > itllhrundo también el camino que queda por recorrer. luchurrmos con toda nuestra energía.. Basta con redactar una octavilla en provecho de los obreros.. al menos. Mañana se distribuirá en las puertas de las fábricas.para conducir a su término victorioso... habla. Textos minorías 25 (off) ¡Es falso! Texto revisionista 10 (on) . no hacía más que hablar con el patrono. Textos minorías 27 (off) Es falso. siempre lo mismo.. 321 .. habla...A n i m a d o s p o r los p r o g r e s o s ya realizados en e. Textos minorías 28 (off) Aventura.. ¿Qué hacer? Pensar el izquierdismo.. Así verán los estudiantes que los obreros se levantan temprano. es falso habla. habla. Voz revolucionaria 17. es falso. provocación. Textos minorías 29 (on) Se necesita otra forma de huelga... Así.stu vln. Texto minorías 26 (off) ¡Es falso! Texto revisionista 10 (on) la obra de agrupamiento de las fuerzas vivas de la nación.. Nos vimos obligados a hacer algo porque quien nos representaba nunca hacía nada.. Ver que Lenin no confunde peligro principal y peligro secundario. los obreros verán que los estudiantes se levantan temprano. Leer el texto de Lenin generalmente utilizado por los revisionistas para denunciar a los izquierdistas como provocadores.. habla.

Textos minorías 30 (off) En provecho de todos. Textos minorías 31 (on) Siempre intentan impedir el establecimiento de un nuevo orden revolucionario.. infantil.. Textos minorías 32 (off) Recurriendo a criterios convencionales y a viejos hábitos. ergotizan sin cesar y sobre todo. La sección local del Klu Klux Klan procederá a la inmediata ejecución del odioso criminal. del comunismo. 322 . publica en 1903 en Le Fígaro una carta abierta al presidente de la República. Esposa del célebre pintor Claude Monet. A partir de ello. de Louisville. Datos históricos y personales burguesía 1. Observar que Lenin hablaba de izquierdismo obrero y no de izquierdismo estudiantil. Existen personas que... que peligro secundario = izquierdismo = enfermedad infantil.En 1936.Esta mujer se llama Suzanne Monet. diciendo que esto no va y eso tampoco. Alabama.. debemos extraer la lección de los errores cometidos. esta mujer se llama Inés Mussolini.En 1925 esta mujer se llama Scarlett Faulkner.. acusará al obrero agrícola Elridge Cleaver de haberla violado varias veces. protestando contra la prohibición de los ferroviarios en huelga a su marido para penetrar en la estación Saint-Lazare y terminar allí su cuadro. leninistas. 3. Está casada con el representante en España del grupo Schneider-Krupp. combatir. tras haber liberado a Cataluña de los granujas anarquistas y de los consejos obreros. el izquierdismo desde posiciones leninistas. Saludará la entrada de las tropas franquistas en Barcelona. frente a las cosas nuevas aparecidas en el curso del movimiento revolucionario de masa. cuando haga falta y en todas partes donde haga falta. Conocida ninfómana.Ver con Lenin que peligro principal = traición social-demócrata. leninistas. 2. leninistas.

Miembro del buró político del KPD. Asamblea general Voz revolucionaria 18. En 1871. este hombre se llama Vladimir Breznev. comandante de la octava flota. propone al comité central de la Comuna de París vincular indisolublemente la bandera roja con la bandera tricolor. se llama Rachel Barlev. sonidos mezclados. 4.En 1969. 3. Como tal. para localizar los restos de un avión espía americano abatido por la DCA norcoreana.En 1969. Decepcionado. actualmente especializada en la vaporización del napalm sobre los campesinos palestinos de las regiones de Nablus y Gaza que se resisten a abandonar sus tierras. varios planos de un pasquín con Stalin y Mao. partido comunista alemán. pone su navio a disposición del almirante Foster Dulles. Datos históricos y personales revisionista I .4. el patronato utilizará esas armas para reprimir la huelga de los mineros del Hérault. pide a los francotiradores y a los partisanos que entreguen sus armas. Como respuesta.En 1945. antigua diplomada en química por la Universidad IG Farben de Nuremberg. Es redactor jefe de L'Humanité. Un año después.En 1933. el obrero Varlin propone fusilarle. Es uno de los tres ministros comunistas del gobierno De Gaulle. exhorta a sus camaradas judíos a responder con calma y dignidad a la manifestación organizada por las secciones de asalto nazis ante el edificio del periódico Vorwärts. Rene Andrieu se incorpora a Versalles. este hombre se llama Luigi Dubcek. Comandante del acorazado Potemkin. 2.Este hombre se llama Rene Andrieu. ¿Qué se oye? ¿Qué se ve? Imágenes de gente que discute. ¿Por qué estas imágenes? ¿Por qué estos sonidos? ¿Por qué esta relación cambiante sin cesar de las imágenes y los sonidos? Se trataba de hablar de algo que conocimos en mayo de 1968. 323 . este hombre se llama Maurice Duelos.

del movimiento revolucionario. etc. porque hacerla era aún el mejor modo de hablar de ella. se ha tenido que hablar de la asamblea general. permitiría captar el funcionamiento de una asamblea general. ¿Por qué Stalin? Porque para esos camaradas lo que se ha convenido en llamar la cuestión Stalin forma parte. desempeñando así. en las reuniones de barrio. esos camaradas propusieron una solución: hacer una asamblea general. varios camaradas tomaron las riendas de la fabricación del filme. sin vacilar. y hoy. De hecho. Filmar la asamblea general era por lo tanto filmar una asamblea general que discutiera de la secuencia siguiente. 324 .En las fábricas. que deberían seguir en el filme a los de la secuencia asamblea general. en relación al resto del grupo. es decir.. se quiera o no. avanzaron a pesar de todo. en Francia. muy pronto. 19. China: Los campesinos pobres de la brigada de producción de Kiungsing se reúnen para denunciar la línea revisionista contrarrevolucionaria en el campo médico y sanitario. en España. ¿Cómo dar cuenta de ello. Cuando tras la huelga. que discutiera en primer lugar la fabricación de sonidos e imágenes de represión. en Italia. Luego. hoy? ¿Cómo encontrar la verdad de aquella progresión confusa? ¿Y cómo encontrarla de manera verídica? 18a. a esas asambleas del pueblo en lucha el poder responde con la represión. Hacer una asamblea cuyo objeto fuera precisamente la continuación del filme. se agruparon. etc. entre mayo y junio de 1968 en Francia. en las oficinas. en México. la socialdemocracia. ¿Qué imagen de represión propusieron sin vacilar los camaradas en cuestión? Un pasquín de Stalin y Mao buscados por asesinato (wanted for murder) por el capital. 18b. En la confusión de las discusiones. el análisis de esta discusión. su montaje. los camaradas se reunieron. Ahora bien. hacer una discusión sobre la fabricación de las imágenes y los sonidos. el papel de minoría activa. en las universidades.

Egipto: Los obreros de las fábricas de armamento de Heluán se reúnen para pedir el castigo de los burócratas militares.F. Cada país es un país de nuestra época. Issy-les-Moulineaux para denunciar la actitud de un permanente de la Unión departamental CGT que amenaza con atacar nominalmente en una octavilla a militantes marxista-leninistas. En Egipto: Las masas contra la burocracia militar. a los mismos enemigos. la cuestión de la historia del revisionismo. Pues ¿quién habla? ¿Y contra quién? Cada asamblea general es específica. 325 . Poner realmente los problemas sobre el tapete.S. 21. lucha. No ver en la asamblea general más que la posibilidad de tomar la palabra. 20. se combate. Y ahí es donde convergen y se asemejan estas asambleas generales. de la época de la crisis del imperialismo y del revisionismo moderno. aliados objetivos del imperialismo israelita. es decir no inmovilizarse en la imagen de Stalin e intentar un análisis de clase de la sociedad soviética desde el advenimiento de la dictadura del proletariado. en sí misma. Toda asamblea general plantea hoy la cuestión de nuestra época: la cuestión de la historia del imperialismo. la época de su oposición común al movimiento revolucionario. es el reflejo de las luchas reales de un país y. es hablar en abstracto. En Francia: Las masas contra los revisionistas franceses. y por lo tanto señalarlos a la represión patronal. Y plantear la cuestión de una historia real del revisionismo equivale a plantear realmente lo que se ha convenido en llamar la cuestión de Stalin. aliados objetivos de la explotación capitalista. ¿Quién habla? ¿Y contra quién? En China: Las masas contra el puñado de dirigentes embarcados en la vía capitalista. apoyada por los revisionistas soviéticos. explotadora del pueblo. Pues en cada país. ¡Si es verdad! Problema mal planteado. Francia: Unos obreros se reúnen en la C. Problema falsamente resuelto. de hecho. de una manera cualitativamente diferente.

nuevas tareas de la edificación económica». por los comisarios políticos del PC español. que no hay imagen en sí. Eisenstein empieza el rodaje de La Pradera de Bejín sobre la lucha para la socialización de los campos. hace cuatro semanas que aguantamos. En alianza con las milicias anarquistas. en nombre de la lucha contra el anarquismo. Aspecto positivo: haber mostrado que una imagen no es nada. Porque hoy los camaradas de las PTT aún aguantan. Guerra de España. los laboratorios Humpres Limited se niegan a revelar unos planos de dockers en huelga.. la pena de muerte es restablecida en Brasil.. Aspecto negativo: no haber encontrado una imagen justa.. Deben añadírsele otras imágenes de represión. con la complicidad del Gobierno. las únicas que sepamos realizar actualmente.. ¡Hacer la pregunta: ¿para qué? es también hacer la pregunta: ¿contra qué?\ 22.Ejemplo: Analizar en términos de clase los efectos del discurso del 23 de junio de 1931 sobre «nueva situación. que no hay imagen por encima de las clases. 37-38. Tres días después del secuestro del embajador yanqui. los campesinos pobres organizan un inmediato reparto de tierras. Ejemplo: 37-38. Imágenes stalinianas. un comando de extrema derecha ametralla. Huelga activa CARTA 1 Marcel. A petición del camarada Stalin. que aplican mecánicamente las directrices de la Internacional. necesaria pero no suficiente. Haberlo mostrado con una imagen de Stalin. es decir necesaria y suficiente. Son liquidados. Sergei M. aunque no por 326 . rodados por los mismos huelguistas. una reunión de estudiantes progresistas. En Marrakech. Te escribo esta carta sin saber cuándo podré echarla al correo. En lo que se ha hecho. Textos minorías 33 (off) En Londres. Plantear realmente esta cuestión. Stalin y Mao buscados por asesinato por el capital era una imagen de represión.

.. lo organizamos todo. a ni siquiera quinientos metros. poco a poco.. hacen una presión terrible en la base para que los sectores esenciales reanuden. al principio sólo eso.. diez años. en Mazda. novecientos chavales ocupan... los había que tomaban la palabra durante 327 . porque no sé cómo os ha ido por ahí. Digo una victoria. reanudaremos todos. los muchachos se ignoraban. Para todos los chavales que estuvieron en punta en el movimiento. De un taller a otro. Vimos también a los estudiantes. fábrica a fábrica.. creo. está claro.. porque de esos novecientos chavales. Textual. El primer día. y luego con los acontecimientos... de acuerdo o no. Pero ¿qué podíamos hacer para que esto marchara de otro modo? Hace cuatro semanas que aguantamos.... en Gevelot... Durante tres semanas siguió eso / eso discutía de firme. al fútbol o a las chicas de chirona que estaban allá (y también esto era nuevo. Porque los sindicatos que gritan fortísimo que hay que reforzar el movimiento. había por lo menos ochocientos que desde hacía cinco. Y cuando la RATP. en marcha. Aquí. echaban el bofe en la misma chirona sin verse. pero aquí. Quizá hubo unos diez o veinte chavales que se opusieron a la maniobra y que se quedaron para ocupar. las PTT hayan reanudado.. vosotros os volvéis a casa. los delegados CGT dijeron a la gente: «Bueno. porque había un montón de ellas).. Porque esos chavales hablaban a menudo un lenguaje que no se comprendía bien.. bien. Tengo que añadir que en algunos momentos eso fue una mierda.. Y eso es lo que metía canguelo a los delegados. en la SEV. Y aquí ya es una victoria. era un bien. ya no era lo mismo. la SNCF... Y eso hablaba de política y no sólo de esa mierda de pavimento del taller cuarenta y cinco que habría que pedir que fuera cambiado. desde tu fábrica debes verlo como yo. porque de los dos mil chavales de la casa hay digamos que unos novecientos que han ocupado. Bueno. por lo demás.mucho tiempo. Entonces simplemente con esto. quienes impusieron a los delegados CGT que les dejaran entrar en la cantina. Pero los peces gordos los han aislado. y luego cuando los acuerdos estén firmados ya os lo haremos saber». ya sabes todo esto.. había con qué avanzar y discutir.. Por supuesto que los había que sólo pensaban en darle a los naipes... Por turno. eso se les subía hasta arriba.. Y fueron ellos. Todos los chavales que habían conocido las huelgas con ocupación lo decían: algo había cambiado.

espero que aún seamos lo bastante numerosos para partirles la cara... Otros dicen que sueño. Pero ahora en la cuarta semana ya somos menos... ése es el aspecto negativo. y en esos casos.. de plantear concretamente la cuestión del poder.. es normal. señorita. Los compañeros de aquí no lo saben demasiado.. —Pero querría saber con quién hablo. Quizá fuera eso lo que había que intentar.horas y terminaban por hacer cagar a todo el mundo..... los naipes se convierten en el aspecto principal. caray. sin técnicos. Textos minorías 34 (off) —Hola. Si me pudieras responder. ¿quién es usted? —Comité de huelga. si tú quieres... Aquí tienes.. La mujer. —Comité de huelga. El lunes la dirección y los esquiroles vendrán a vociferar que quieren reincorporarse en nombre de la libertad de trabajo. A nuestro ritmo. La moral estaba tremendamente baja.. Los hay que están a favor.. Mierda. —Comité de huelga. Gente que estaba ahí desde el principio.... usted tiene miedo de decirme su nombre. eso me ayudaría. Para demostrarse simplemente que son capaces de hacer funcionar la fábrica completamente solos. por la combatividad de los chavales en la fábrica.. le hablo cortésmente. 328 .. Te dejo.. —Aquí. el único medio de golpear a los patronos. aquí Jean-Pierre Peugeot. Durante el último final de semana hubo compañeros que volvieron a sus casas. Para evitar que la huelga se pudra.. De todos modos será para la próxima. El sábado y domingo últimos no éramos más de cien para ocuparla chirona. ¿quién está al aparato? —Comité de huelga. Bueno... Pero no consiguen explicarme por qué. —Oiga. los crios. Sin cronos. habla Jean-Pierre Peugeot. que los había que decían cosas interesantes y que para nosotros esos chavales que venían de fuera impedían que la ocupación se pudriera. Bueno.. ¿Me pregunto? Por la fábrica. El aspecto positivo era que esos chavales luchaban...

la asamblea general.» De acuerdo. recibí tu carta.CARTA 2 Gérard... Has mostrado un mecanismo —la huelga.. «Victoriosamente» como escribieron los revis. Pero eso no llevaba más que a causar cincuenta millones de pedidas a la Pirelli. para que los muchachos fijen ellos mismos sus ritmos. Estaba bien. Eso es lo que debemos destruir. ¿Cómo lo has hecho? Ahora critica... el gran burdel.. etc... Nosotros debemos organizamos para luchar contra el poder del Estado burgués. Los chinos dicen: hacer la revolución y organizar la producción. por ejemplo. Bueno. Eso es lo que hay que atacar.. De un movimiento real. ahora lucha.. no sé... Sólo un estudiante puede hacer la huelga activa. si ahora pudieras hacer una. pero hagas lo que hagas vas a chocar con el poder.. Tu huelga activa. el Estado policial. intentar aprender allí algo distinto. Segunda parte del filme.. Sobre la cuestión que planteas... Plantear la cuestión del poder de Estado. 68-69 Italia.. hemos discutido de ello con los camaradas. porque él puede ocupar su facultad y luego. REPRESIÓN Voz revolucionaria 25.... su ejército que siempre termina soltándonoslo en plena cara para restablecer el orden... Eso es plantear la cuestión de la revolución.. sino tan sólo una división socialtécnica del trabajo.. Es cierto que llegó una vez reanudado el trabajo. ahora transforma. el delegado... en el sitio en que ellos te han asignado. contra sus polis.. Leí en un diario que unos camaradas de Pirelli habían hecho eso en Italia... Dices «mostrar que podemos prescindir de los técnicos... No hay ejemplo histórico de que tu idea haya funcionado.. 329 . Pensamos que te lías. la represión. Y luego después de todo el trabajo. Bueno.. dicen primero hacer la revolución para poder organizar la producción de modo distinto. mayo del 68 Francia.. Y que no por trabajar complétamele solo en tu sitio haces algo distinto a lo que los capitalistas te han pedido que hagas. es decir hacer reinar su orden. Pero olvidas que no hay división técnica del trabajo.... nunca sería más que una huelga de celo de un nuevo género. has hecho un filme..

no vas sincrónico. Crees que basta con tomar una cita de Mao.No olvides que para cualquier individuo es difícil evitar los errores. Filmas bloques de edificios y crees que filmas a las masas. Mira. son los de las televisiones burguesas y de sus aliados revisionistas. 28. Tu método es falso. no una solución prefabricada. al no mostrar al pueblo en lucha. pero. Pero ¿qué significa esto? 330 . 27. Critica tu falta de unión con las masas. En lugar de intentar mostrar realmente fuerzas de clases reales. ir al campo. Muestras la miseria del pueblo. un útil de trabajo político. Sigues aplicando un estilo de eslogan y pasquín. pero no muestras la lucha del pueblo y. y mezclar ambos para indicar que es necesario unirse a las masas campesinas. haces sociología burguesa. Tu cine. Te afanas. pero no te informas. Utiliza las citas de los camaradas chinos como lo que son. no le das los medios para luchar. 29. por las masas. tus sonidos. Aún debe resolverse el problema de los métodos que permiten cumplirla. resultado. Su rectificación debe ser un movimiento general para la educación marxista. Sigues. 26. estás fuera de las luchas reales. Esta vez vuelve a empezar por el principio. Pero ¿de dónde partes? Lo sabes. Ni siquiera has llegado a pensar tu situación concreta. tus imágenes. No basta con fijarse una tarea. Piensa tu situación concreta. Te desgañitas. Partiste para realizar una encuesta. filmar obreros agrícolas trabajando. no hay cine por encima de las clases. pronuncias arengas. Oye. haces cine-verdad. distribuyes noticias. no hay cine por encima de la lucha de clases. Dices que te informas. y sigues separado de las masas.

¿Dónde estás? Estás en Francia. Significa que esas imágenes son las de su dominación. Hollywood presenta esto como cine.. Eso significa que siempre haces lo mismo. Hollywood. Ahora sabes que tus métodos siguen determinados en parte por la ideología dominante. la tarea principal es la teoría. Sales a realizar una encuesta. la clase dominante.. en Alemania. aquí. en quien hoy están delegados los medios. como sueño (un sueño en el que cada uno debe pagar su butaca). en Varsovia y siempre en Berlín. Sí. En una agencia revisionista del social-imperialismo. Oye. Olvidas que ese filme tiene un nombre: El Western. Cuando no ruedas para BREZNEV-ESTUDIOS MOSS-Filme. de una producción cinematográfica. Atreverse a saber de dónde se parte. 30. las imágenes dominantes. ¿qué hacer? Atreverse a saber dónde se está. fabricas imágenes y sonidos. Fábrica. Olvidas que ese patrón te encarga desde hace cincuenta años el mismo filme. y que eso no sucede por casualidad. Tú. No confundas tarea principal y tarea secundaria. al mismo tiempo. pero hoy. Los medios de producción. 29a. 331 . Estás en lucha. pero actualmente. como maravilloso. de hecho. ¿Dónde estás? En Praga. Pero este sueño. NIXONPARAMOUNT. Estás en una filial imperialista del imperialismo dominante. Producto. Bueno.. en y por sus filmes. Qué hacer. ¿cómo luchas? Haces un filme. esto sólo va a durar una secuencia.Significa que el poder material dominante de la sociedad.. aquí. lacayos a las órdenes de un patrón. en el filme. para Hollywood es un arma: este sueño. Pues cuando trabajas con BREZNEV-MOSS-Filme olvidas que sois. cualesquiera que sean. en Italia. Hollywood hace creer que es real. que es más verdadero que la verdad. trabajas para NIXON-PARAMOUNT. es también la que crea. 29b. ¿qué hacer para no fabricar imágenes y sonidos que sigan siendo los de la dominación de la clase dominante? El delegado.

En esta ofensiva.. Aquí modifica un sonido. en realidad. allí una imagen. y la fabricación del filme se la llama puesta en escena. Festival de Moscú.. Cerrado el juego. La idea imperialista de lo real pasa por lo real mismo. BREZNEV-MOSS-Filme dice que ataca a NIXON-PARAMOUNT pero. sólo modifica estas relaciones en abstracto. Festival de Pesaro.. todos los medios son buenos. 32. Hollywood condecora y recompensa a los mejores metteurs en scéne de todo el mundo. ya que no quiere preguntarse en términos de clase. Hollywood hace creer (y para esta ofensiva todos los medios son buenos). A este actor se le llama personaje. A este figurante se le llama actor. representación. ¿Qué se hace en las zonas de influencia de BREZNEV-MOSSFilme? ¿Qué filmes se hacen en Argel? ¿Qué filmes se hacen en La Habana? Se pretende luchar contra NIXON-PARAMOUNT. maquillaje. disfraz. lo que ni siquiera es... 332 .. Festival de Leipzig. confundiendo cantidad y calidad. Pero el cine progresista ¿se pregunta verdaderamente sobre esta relación? ¿De dónde procede esta relación? ¿Cómo funciona? ¿A favor de quién? ¿Contra quién? No.. Cada año.31. el cine progresista no se pregunta sobre esto. el cine progresista ha comprendido que un filme es una relación entre imágenes y sonidos. y luego que este reflejo de caballo es aún más verdadero que un verdadero caballo. Hollywood hace creer primero que este reflejo de caballo es un caballo. artificio. 33. Cree establecer nuevas relaciones pero. Hollywood. Hollywood hace creer que este indio de cine es más verdadero que un indio y que sobre el caballo hay un figurante más verdadero que un soldado nordista. A las aventuras de este personaje se las llama un filme.. Pero ¿qué ocurre en realidad? Por supuesto. acude a socorrerle.

en Varsovia. Decías al principio: un camino que la historia de las luchas revolucionarias nos ha enseñado a conocer. Pero ¿qué quiere decir con ello? Dentro de diez segundos estaréis frente a un personaje.. Un cine para el que nada es tabú. viste que el cine materialista sólo nacerá cuando las emprenda en términos de lucha de clases con el concepto burgués de representación.34. el cataplasma de NIXON-PARAMOUNT. Nueva York.. has cambiado de método. sí. 39. La burguesía habla de representación. Amsterdam. has sentido que te faltaba el medio de analizarlas. Has vuelto a tu situación concreta.. por ejemplo.. Es un personaje de western. a la izquierda? ¿Y cómo? Entonces.. excepto la lucha de clases. Has preguntado al cine del Tercer Mundo dónde se hallaba. 38.. Londres. 35. He ahí un cine que se cree liberado. de drama 333 . Pero ¿adonde ir? ¿Hacia adelante. Un cine que dice haberse liberado por la poesía. París.. Un cine drogado. para arrebatar todos los instrumentos de producción al imperialismo. 37. Aquí. Un cine que se cree liberado. un sonido que cree liberar una imagen. en Alemania.. Y ahí has sentido la complejidad de las luchas.. Luchar contra el concepto burgués de representación. para arrebatárselos a la ideología dominante. 40.. un cine sexual. Luchar contra el concepto burgués de representación. Underground. En Italia. Un cine de clase. en Francia. 36. a la derecha. el cataplasma del imperialismo. una pantalla burguesa... en Praga. hacia atrás.

siempre es un seductor.1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) psicológico. ha adoptado la posición de éste. Luchar contra el concepto burgués de representación. de filme policial o histórico. 42. 43. Poco importa. Y saber aprender es ante todo. el espectáculo del maestro de escuela revisionista que colabora a reforzar la dominación ideológica de la burguesía. Al tratar a este camarada como se trata al enemigo. pandilla de imbéciles! Maravilloso día de verano Sol Verdad 41. absurdo. Texto de un curso ciclostilado sobre la medicina del trabajo destinado a los estudiantes de quinto curso: «La fatiga está 334 . Roja. Medicina de clase. Describe la sala en donde os halláis sentados. Dice que se halla en la oscuridad Dice que hay más gente en el anfiteatro Dice que hay un anciano en la fila cinco Dice que detrás suyo hay una tía espectacular Dice que le apetece hacerle el amor. De hecho. No ha dicho: utilizarlo. ¿Qué acaba de decir el maestro de escuela revisionista? Ha dicho: leer El Capital. sangre de los obreros / masas campesinas / triple alianza con los soldados. Ha criticado los defectos del pueblo. Roja. Saber aprender. pero no lo ha hecho partiendo verdaderamente de la posición del pueblo. Arrebatar los instrumentos de producción de las garras de la ideología dominante. Programa mínimo: Alfabetizar. inmundo. mirar de frente el espectáculo amargo. Le apetece regalarle flores Le pide que se reúna con él en la pantalla Allí hay verdor El cielo es azul El aire es transparente ¿No lo creéis así? ¡No tenéis más que replicar. para ti. Francia. Es decir: Programa máximo poder decir: esta imagen es roja.

Los campesinos pobres y medio pobres han tomado las riendas del poder médico y sanitario. del distrito de Nankín. Son los testigos directos de una relajación del esfuerzo. Adelantó la teoría errónea de los «hospitales dignos de tal nombre». Así. Quiso acentuar ese servicio en las ciudades. y los campesinos pobres y medio pobres están seguros de recibir cuidados inmediatos. el otro repara. se adoptaron una serie de medidas para asegurar higiene y cuidados médicos a la población rural. De este modo.ligada menos a criterios objetivos que a factores subjetivos o caracteriales. en la comuna popular Hyong Feng. Uno y otro asumen el mismo papel en la división social del trabajo: vigilancia y represión. los testigos directos de una disminución de la producción. los capataces o los jefes de taller ocupan el mejor puesto de observación. Tras la fundación de la Nueva China. las pequeñas heridas y enfermedades leves ya se tratan en el mismo equipo y en la comuna se hacen pequeñas operaciones. Esto acarreó que por taita de médicos y de productos farmacéuticos en las regiones rurales. Un sistema de cooperación empieza a ponerse en vigor. los setenta y nueve equipos de producción disponen de tales trabajadores sanitarios. adelantó su línea revisionista hasta el terreno médico y sanitario. En general. la herencia histórica no se transformara fundamentalmente durante un largo período. Forman trabajadores médicos y administran dispensarios. 335 . la salud de los trabajadores mejoró considerablemente. La transformación del sistema médico y sanitario es parte importante de la transformación de la superestructura. La gran revolución cultural proletaria ha roto esta línea revisionista contrarrevolucionaria. 44. 44a. Medicina del pueblo: China. Así. ese renegado acabado. de quien en cierto modo constituye el alter ego científico. Entre ambos ángeles guardianes del capital se instaura un sabio reparto de las tareas: el uno descubre. Al médico le corresponde la tarea de descubrir las causas de esa fatiga». el aspecto médico y sanitario del campo ha cambiado rápidamente. Para el descubrimiento de la fatiga. El estudiante-médico aprende pues que deberá trabajar mano a mano con el capataz. Pero Liu Chao-chi.

fuego. No empieza por el capítulo dos. 51. La teoría de Marx. el valor de uso es al mismo tiempo el soporte material del valor de cambio». en la sociedad capitalista. sino estudiar el marxismo-leninismo como ciencia de la revolución. 47. —Muerte.46. Lenin tiene valor universal. Engels. pero. Saber armarse realmente de autocrítica. Por ejemplo. para utilizarlo: «La riqueza de las sociedades donde reina el modo de producción capitalista consiste en mercancías. Engels y Lenin basándose en sus vastos estudios de la vida real y de la experiencia de la revolución. Éste último existe en todas las formas sociales. aliado objetivo de la cultura burguesa. en mercancías. sino como una guía para la acción. —Fuego sobre el intelectual revisionista. »La mercancía es una cosa que posee un valor de uso. 48. 50. 49. Es necesario no contentarse con aprender los términos y las expresiones marxista-leninistas. el número de 336 . —Fuego sobre el intelectual revisionista. Lee. No debe considerarse como un dogma. de Karl Marx. Él no escucha al maestro de escuela revisionista. aliado objetivo de la cultura burguesa. muerte. Y ahora que la enseñanza aparecerá a los ojos de la mayoría como un instrumento al servicio de la burguesía. Lee el capítulo uno de El Capital. Es necesario no comprender sólo las leyes generales establecidas por Marx. También debe estudiarse la posición y el método que adoptan para examinar y resolver los problemas.

a la vez. 1) La restauración del capitalismo en Yugoslavia. Yugoslavia. Has visto que también era un frente de lucha. 8) Es un capitalismo de Estado 9) que existe en condiciones muy distintas. el comercio. sus víctimas y sus cómplices irá disminuyendo. 337 . Situación concreta. Autogestión. primera semana Budapest. 54. 6) Este capitalismo de Estado 7) no es el que existe en las condiciones de la dictadura del proletariado. 55. Esta palabra tenía por otra parte una historia tan oscura como confusa: Turín. Una palabra oscura estaba en todos los labios: autogestión. Ahora vuelves a la práctica. Has partido de Mayo. las comunicaciones. las de una degeneración 10) de una degeneración de la dictadura del proletariado. Oye. Encuentra las palabras justas. Reflexiona. 53. ¿A qué llamas palabras justas? Aún hablas más en abstracto que antes. Háblame de la autogestión. Alfabetización. las minas. Desde 1950. Los camuflajes ya no camuflarán nada: ni la naturaleza de nuestra sociedad. Bueno. Francia. entre otras cosas. 2) Se manifiesta. Mayo y junio del 68. los servicios públicos y todas las demás empresas estatales. en las facultades. en el 19.aquellos que tolerarán ser. aprenden a servir a la burguesía: un nicho y una cadena en la propiedad bien guardada de la burguesía. por el hecho de que las empresas públicas 3) que ocupaban un lugar determinante en la economía de Yugoslavia 4) han degenerado y cambiado de naturaleza 5) la economía de autogestión obrera es un capitalismo de Estado de un género particular. en el 37. has hecho teoría. la pandilla de Tito ha promulgado una serie de leyes y decretos que conllevan la aplicación de la autogestión obrera en las fábricas. la agricultura. Bueno. Un ejemplo. ni el lugar que esta reserva a los que. Barcelona. Has hecho teoría. en el 56. 52.

/ 338 . exactamente como en las empresas capitalistas. sino consignas lanzadas por los anarco-sindicalistas y los socialistas burgueses.El contenido esencial de esta autogestión obrera consiste en colocar estas empresas bajo la gestión de las colectividades de trabajo. fábricas para los trabajadores nunca fueron consignas marxistas. / Se conceden empréstitos a quien reembolse en más breve plazo / y mediante la tasa de interés más elevada. / la autogestión obrera aplicada por la pandilla de Tito / ha hecho que las empresas públicas se apartasen totalmente de la órbita de la economía socialista. En segundo lugar: el provecho considerado como principal estimulante de la marcha de las empresas. sus productos en el mercado. Ahí tenemos un principio fundamental del socialismo. Después de la revolución de Octubre. Desde un punto de vista teórico. / En cuarto lugar: utilización del crédito y de los bancos para apoyar la libre concurrencia capitalista. las materias primas. saben que las consignas del género autogestión obrera. En el manifiesto del Partido comunista. / Las principales manifestaciones de este fenómeno son: En primer lugar: supresión del plan económico unificado del Estado. ellas mismas. subrayando que de hecho equivalía a oponerse a la dictadura del proletariado. por poco que sea. su cantidad y su precio. / La producción de las empresas dichas de autogestión obrera / no apunta de ningún modo a satisfacer las necesidades de la sociedad. 57. los salarios. venden. fijan. cuando algunos sugirieron entregar las fábricas a los productores para que pudieran organizar directamente la producción. fijan. para centralizar todos los instrumentos de producción en las manos del Estado». ellas mismas. todos aquellos que tengan conocimiento del marxismo. 56. / sino que sirve para realizar beneficios. En tercer lugar: aplicación de una política que alienta la libre concurrencia capitalista. la variedad de artículos a producir. Marx y Engels indican: «El proletariado se servirá de su supremacía política para arrebatar poco a poco todo el capital a la burguesía. ellas mismas. y deciden el reparto de una parte de los beneficios. Por todas estas razones. Estas empresas compran. Lenin criticó este punto de vista. ellas mismas.

Si continúas. La fotografía se adelanta a la novela y a la pintura. ¿Contra quién? Contra el pueblo en lucha.En quinto lugar: las relaciones entre las empresas no son relaciones socialistas de mutua ayuda. Lucha de clases. Necesidad de una transformación de la ideología dominante. Tienes las ideas hechas un lío. Luis Felipe. Comienzo de la revolución industrial. Uno: identificar a su enemigo de clase. La inversión. Necesidad de medios nuevos. 59. las fotos de los comuneros fusilados están en la primera página de los periódicos burgueses. Desarrollo acelerado del proletariado. 62. Para la burguesía. Ejemplo. acabarás tu filme diciendo que el socialismo es pan y rosas. 58. La fotografía. Aún es necesario tener las ideas justas. ¿Para quién? Francia. dos funciones. Es cierto que la teoría. desde el momento en que penetra en las masas. Lucha de clases. Lucha de clases. ¿Para quién? ¿Contra quién? Invención de la fotografía. Hoy: Paris-Match: Vietnam. 339 . se convierte en una fuerza material. Invención de la fotografía. 60. Piensa de nuevo tu situación concreta. Uno: en 1871. Ves. Dos: en 1871. Dos: disfrazar lo real. Lucha de clases. ¿Para quién? ¿Contra quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? 61. sino relaciones capitalistas de concurrencia en un mercado presuntamente libre. Los bancos. vuelve a hacer teoría. la policía de versalles fotografía a los insurrectos. Invención de la fotografía. Necesidad de disimular la realidad a las masas.

Saber luchar. 64. Leer. Arrebatar el cine. Aprender. a las garras de la ideología dominante. Leer. Electricidad. Lucha armada. Saber aprender. Estar adelantado. No plantear el problema en abstracto. Pensar. la televisión. ¿Tiene pelotas de ping-pong7. Matemáticas. señora. L'Express: Brasil. Reflexionar. Para hacer del cine un arma al servicio de la revolución: pensarlo. Fabricar. Experimentar. Buenos días. Química. Adiós. Calcular. y pensarlo a través y con la ayuda de las luchas revolucionarias. 66. Simplificar 340 . Saber aprender. señor. Calcular. la fotografía. 65. ¿Tiene patines de hielo? ¿Tiene un fusil submarino? ¿Tiene raquetas de tenis? Gracias. Lucha de clases.Newsweek: Palestina. Aprender. 63. Estar atrasado. Luchar contra el concepto burgués de representación. Métodos de pensamiento y de trabajo.

—No hay más que Gitanes y Gauloises. señora. la realidad de las luchas.Construir. Javel: equipo de la mañana. un vendedor de periódicos. etc. Esperar. su expresión verdadera. Reflexionar. etc. Citroen. leche. un farmacéutico. ¿qué oculta eso? La realidad cotidiana de la opresión burguesa. platos. 69. Reflexionar. necesito Chesterfield. Winston. Se puede comprar confitura. Simplificar. —Hay Lucky. Esperar. azúcar. un paquete de Chesterfield. He ahí lo que dice el humanismo burgués cuando el explotado se otorga los medios de agarrar al explotador por el pescuezo. es la guerra civil. Simplificar. café. el 68. En esta calle hay un peluquero. —No. en cada cárcel. la guerra civil bajo su forma más terrible: la guerra entre el trabajo y el capital. Simplificar. 341 . Esperar. Pensar. un termo. inscrita en letras mayúsculas sobre las paredes de París. cuando habla de violencia inútil. Aprender. un panadero. esa fraternidad proclamada en el 89. 68. —Buenos días. quiero Chesterfield. un lechero. 70. La fraternidad de las clases antagonistas. Pensar. en cada cuartel. un droguero. Esperar. un quincallero. Pero cuando el humanismo burgués habla de víctimas inocentes. Reflexionar. prosaica. el 71. auténtica. Players. 71. 67. Fabricar. 72. —No.

es hacer la revolución. Pensar: lucha. Pensar: transformación. 73 a. y a las luchas de clases. 342 .73. Ahora: aspecto principal de esta contradicción secundaria: el instinto sexual está ligado a las luchas por la producción. Pensar: erotismo y plusvalía. Pensar: aspecto principal de la contradicción y aspecto secundario. etc. Pensar: aspecto secundario de la guerra civil entre capital y trabajo. utilización de la poli-sociología. Sexualidad y división del trabajo = contradicción secundaria. Pensar: negativo y positivo. 73 b. Porque la burguesía hace de él en la actualidad un terreno principal de lucha. Pensar: contradicción principal y contradicción secundaria. Contradicción principal: guerra civil entre trabajo y capital. Pensar: unidad de los contrarios. Esta contradicción secundaria es la que la burguesía trata por todos los medios de hacer pasar por una contradicción principal (semanarios femeninos. Pensar contradicción principal y contradicción secundaria.) Bueno. ¿Qué revolución? La del 89. Por qué pensar ahora este aspecto secundario. Pensar: destruir hoy esta unidad. Ahora. Pensar: Guerra Civil entre trabajo y capital. Pensar aspecto principal de las contradicciones (principales y secundarias) y aspecto secundario de las contradicciones (principales y secundarias). Aspecto secundario ahora de la contradicción: el instinto sexual aún sigue siendo en casi todas partes propiedad privada de la burguesía. Contradicción secundaria: división del trabajo y sexualidad. Bueno. Bueno. para una mujer. Bueno. Pensar: división del trabajo y sexualidad. Pensar en el aspecto secundario de la guerra civil entre el capital y el trabajo.

Fin. y pensar = sentimientos . que los estudiantes entrasen en las fábricas. Pensar la guerra civil entre el trabajo y el capital. Has corregido algunos. Pensar la forma más aterradora de la fraternidad de las clases antagonistas. Pensar la subjetividad en términos de clase. Pensar aún a propósito de eso: ¿Por qué se casa un campesino medio-pobre bretón?... e iban.Pensar a propósito de eso: problema femenino + o -= problema campesino. El marxismo implica múltiples principios que se reducen en último análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse. implica 343 . el. y pensar: ¿por qué se casa un propietario de bienes raíces parisino? Pensar siempre a propósito de eso: en mayo del 68. Quizá ahora sepas mejor a través de qué lucha transformar esta producción. por la mañana. Para quién transformarla. Lo has criticado. 74. Has cometido errores. Pensar: matrimonio positivo + adulterio negativo= unidad burguesa. 75. a la Sorbona y al Odeón para acostarse con las estudiantes. ¿Qué hacer? Tú has hecho un filme. No. 73 c. Comienzo de una lucha prolongada. los obreros no casados cegetistas impedían. Hay razón en rebelarse Voz revolucionaria 76.. Textos minorías 35 (off) 44. Pensar: sentimientos-valor de uso. Quizás sepas más sobre la producción de sonidos e imágenes. marxismo.. por la noche.valor de cambio. ¡Contra quién! Quizá hayas aprendido una cosa muy simple.

es luchar en dos frentes. Osar rebelarse. 78. contra su aliado. Osar rebelarse. en último análisis Textos minorías 37 {off) El marxismo implica múltiples principios que se reducen en último análisis a una sola frase: hay razón en rebelarse. que se reducen. Aquí.Textos minorías 37 (off) una sola frase. No. 80. el revisionismo. ahora. 79. hay razón en rebelarse Anne: el marxismo comprende múltiples principios José: que se reducen a una sola frase Voz revolucionaria 77. para ti. es luchar en dos frentes: contra la burguesía. 344 . para nosotros. Voz revolucionaría. contra las eternas mentiras de los explotadores. Contra la burguesía. Osar rebelarse. ahora. Aquí.

son singularmente tristes. aquí tienes ya fotos y ruidos. Hay locutoras de tele con jerseys de cachemira.Se producen máquinas-utillaje. pero no hemos obtenido el derecho de utilizarla porque ha sido vendida a la Columbia Broadcasting Corporation. Esta es la imagen de una joven obrera en bikini. Querida camarada Rosa: ¿me preguntas en qué país estoy y qué sucede? Oye. 345 . 7. armas.. G O D A R D . aún no ha llegado la revolución.Pravda J-L. camiones. un país occidental. uranio. 8. ¿Qué hay en este país? 2. estamos en Occidente: en los campos hay anuncios publicitarios para los grandes trusts americanos. 5. hay lugares donde se trabaja y. ... en este país. Tres.. se oyen aires de música americana con nuevos arreglos.. A los trabajadores jóvenes les gustan los Beatles y el Gobierno les permite llevar el pelo largo: debemos estar en Yugoslavia.. R O G E R 1. hay lugares donde se trabaja y en este país. sin duda. Sí. Debe tratarse de un país que se ha lanzado al universo de la economía moderna.. Tres. . tranvías.Y a menudo.. locomotoras. el color es feo: son filmes de Alemania occidental revelados en un laboratorio búlgaro. 3. no poco acero. no lo sé muy bien. 6. J-H.. 4..

sí. lo cual hace que todo el mundo pueda utilizar esos productos de la agricultura. En los hoteles se venden fotos de reproducciones de Playboy. 9. 10. 11. Hay periodistas que hacen reportajes sobre los obreros para la televisión. . tanques que vigilan a los campesinos. oyes. sobre todo en las grandes ciudades. El domingo.. los trabajadores prefieren lavar sus coches antes que hacer el amor con su mujer.8 a. estamos en Checoslovaquia. les cuesta hacer trabajar a los obreros. En las fábricas hay encargados. Para dormir y hacer el amor. 19. el Gobierno ha construido viviendas igualitarias. 13. 16. Los jóvenes parados tienen derecho a utilizar los campos de deporte reservados a los niños. 14. Hay tanques. Aún quedan bastantes pequeños comerciantes. 18. 17. Los cerezos que hay al borde de la carretera están verdaderamente al borde de la carretera. A pesar de todo podría tratarse de un país socialista. no detrás de vallas.Hay transportes en común para los trabajadores menos favorecidos. Está lleno de tradiciones históricas de Occidente. 20. los pequeños para los trabajadores a condición de que tengan dinero para comprarlos. No.. Los trabajadores miran con desdén la manera como se ha dividido en dos la producción automovilística: los grandes coches para los dirigentes. 346 . 15. Hay publicidad luminosa para los trenes rusos. 12.

29. 22. 25. 32. Durante la noche se han hecho desaparecer los retratos de los representantes de los trabajadores. Esto es una panorámica de Praga. Esto sigue siendo la misma embustera. 33. Esto es un suburbio proletario. 31. También están las marcas japonesas e italianas que hacen publicidad a ultranza. cualquier obrero. Esto es un almacén de alimentación nacionalizado. 28. vista desde la ventana de un hotel para turistas de Europa Occidental. Estamos en un país socialista y quien dice socialista dice rojo: el rojo de la sangre vertida por los trabajadores para su emancipación. No sólo están los trabajadores. no sólo están los americanos. De nuevo una imagen que no tenemos derecho a ver porque los noticiarios checos la vendieron a una empresa alemana occidental. 23. Esto es una gran fábrica de Praga con los retratos de los representantes del pueblo. 30. Hubo combates entre los distintos rojos: el rojo que viene de la izquierda y el rojo que parte hacia la derecha. 34. La producción anda coja: nos hallamos en un país muy enfermo. existe una clase obrera checa y eslovaca. Por otra parte. 26. Y esto es una revista que los cubanos expiden en Praga para los militantes de los países occidentales en que está prohibida. 347 . 27. 24.21. Sería falso creer que se trata de un obrero como los demás.

36. Caen como vampiros sobre la clase obrera checoslovaca. Esos fantoches y esos traidores tienen un nombre: ayer. que voluntariamente agravó la confusión sobre la cuestión de Stalin. 43. 40. Esto es una fulana de lujo que recluta consumidores. Esto son niños que se llaman a sí mismos los hijos de la dictadura del proletariado. 39.35.» Proverbio georgiano. pues hay secretarias de dirección. Esto. 42. ya no comprende a su Partido. 46. 47. 40 a. Del mismo modo. El Gobierno hace rodear todo lo que es propiedad privada del pueblo. esto prueba que hay directores. El periódico del sindicato afirma que esta locomotora pertenece a los viajeros y a los ferroviarios. Esto es el enrejado. «Cuando un cuervo ve una rosa. 348 . Ahí están los fantasmas de la Segunda Internacional. 37. esto no pertenece a nadie: es trigo colectivizado. La clase obrera checa y eslovaca intenta hablar en vano. 44. el informe Kruschev. bailaron toda la primavera. 41. 45. Bernstein y Kautsky. Disparan contra el pueblo checo y eslovaco con el revólver de James Bond que han pintado de rojo para despistar a los comunistas honestos. que le da órdenes en ruso. hoy Breznev y Kosiguin. se cree un ruiseñor. Esto. se ha convertido en el mejor aliado del imperialismo burgués en su feroz lucha contra la lucha revolucionaria. Esto son los estudiantes en 1968.

pero nada más. luchar.— Sí. Rosa. WLADIMIR. ROSA. Es lo que el New York Times y Le Monde llaman información.— Significa empezar el montaje del filme. Son sólo impresiones de viaje. como los de Chris Marker en Rhodiaceta. WLADIMIR. Bueno. las causas externas. 349 . Y estoy de acuerdo contigo.— Manifestaciones exteriores de la realidad comunista. Rosa. primero debemos desenmascararlos.— Las causas externas. en primer lugar saber.— Empezar el desmontaje de las contradicciones. WLADIMIR. Esta enfermedad está relacionada con la idea de traición. las imágenes y los sonidos vamos a organizados de modo distinto.— Para luchar contra los traidores revisionistas. en que esto no basta. de la irrealidad comunista en Checoslovaquia.48. pero ¿de qué enfermedad se trata? ROSA. Estamos entre gente enferma. entonces esto ¿qué significa concretamente para nosotros? WLADIMIR. tratar esas imágenes y sonidos según una línea anti revisionista. pero esta traición no se ha producido así como por casualidad. ROSA: ¿Qué son. WLADIMIR. Eso es lo que debemos hacer ahora.— Realizar ese esfuerzo. Rosa.— Eso es lo que hace falta saber. Bien. Hemos de realizar el montaje. recuerdos como los de Delacroix en Argelia. ROSA. Ahora debemos hacer el esfuerzo de elevarnos por encima del conocimiento sensible. poner al desnudo las causas internas y empezar a conocer entonces la sustancia misma de las cosas y que se llama la situación actual en la República socialista checoslovaca. ROSA. debemos luchar para transformarlo en conocimiento racional. con la revisión del marxismo por pseudo comunistas. Bueno.— Significa: analizar concretamente esta situación concreta. Wladimir? WLADIMIR.— Organizar ahora esas causas externas según una línea anti revisionista.— Sí. Vamos a considerarlos sólo por lo que son en realidad. Lo que acabamos de ver ahí. ¿qué significa pasar de sentir a saber? ROSA. Rosa. es la situación concreta en Checoslovaquia. Eso se ve enseguida. Pero para ti y para mí. En primer lugar aprender su historia. intentando establecer entre ambos una nueva relación contradictoria. Se nota enseguida.

cuanto más trabajan los obreros socialistas de Skoda. Occidentalismo práctico. La apropiación de la plusvalía.49. al pertenecer al campo del imperialismo. El revisionismo ha desempeñado este papel. Hertz y Avis se apropian de modo indirecto del sobretrabajo exigido por los dirigentes de los obreros de Skoda. al pueblo checo que se apropió de los medios para producirlo. Un ejemplo: un obrero de CKD fabrica una pieza de DCA para servir a los camaradas artilleros de Vietnam del Norte para luchar eficazmente contra los aviones de los invasores yanquis. Varsovia. Hertz y Avis lo hacen para obtener beneficios. Revisionismo práctico. ¿A quién se lo hemos alquilado? Como en Moscú. Revisionismo práctico. El mercado libre necesita esclavos y los esclavos de los países revisionistas están mejor adiestrados que los otros. 50. Ahora bien. Hemos alquilado este coche sin chófer en el aeropuerto de Praga. Dieron media vuelta ante los reyes del petróleo y del aperitivo. Dos cosas que decir: los mismos aviones se venden en modelos reducidos en los almacenes especiales donde hay que pagarlos en divisas extranjeras. lo hemos alquilado a una sociedad americana: Hertz o Avis. Por otra parte se pide a este obrero 350 . Las tesis de Ota Sik y Liberman se han convertido en las de Galbraith y ServanSchreiber. teóricamente desaparecida. dos filiales de los trusts químicos o bancarios USA. este coche es un Skoda. Bucarest. Fue fabricado por las fábricas Skoda. Occidentalismo práctico. 51. En agosto de 1968 los tanques rusos quisieron romper la resistencia del pueblo checo y eslovaco. nacionalizadas en 1945 por las fuerzas democráticas y populares checas tras su victoria sobre el fascismo y con el apoyo de los soldados rojos bajo la dirección del camarada Stalin. reaparece. Occidentalismo práctico. 52. En la práctica. no alquilan coches por buenos sentimientos. camarada? OK. Los nuevos zares fueron cautivados por una antigua estrella: la publicidad. con la complicidad de esos dirigentes checoslovacos. Este Skoda pertenece a los obreros de Skoda y. patrón. tanto más se llenan los bolsillos los imperialistas y accionistas de Hertz y Avis. Ahora bien. por consiguiente. ¡El mundo es de nosotros dos! ¿OK. Hertz y Avis. Revisionismo práctico.

Nada sorprendente en todo esto. Occidentalismo práctico. de Praga en 1945? Se había echado por la ventana a Masaryk. He ahí a José Stajanov y John Taylor. ¿Qué pintan Taylor y Stajanov en Praga. hoy? Vienen para acelerar la construcción del socialismo y trabajan juntos en una obra de la avenida Federico Engels. Y Gottwald. ¿Resultado? Mira. toda la clase obrera está unida.que produzca más. vamos todos juntos con la masa de campesinos. 53. 56. Rosa. 351 . Rosa: Míster Músculo delegado sindical instalado por la alianza de clase Kennedy-Kruschev. 54. No hacia una revolución socialista. ¿qué decía el camarada Gottwald al tomar el poder? Decía: «Hoy. Ahora vamos hacia una revolución democrática y nacional y no hacia una revolución socialista». las clases medias urbanas. disfrazar las luchas para la producción y resumirlas en un espectáculo de ópera. las esposas de los burocráticos hombres de estado van a los salones de belleza. con la intelligentsia laboriosa y una parte de la burguesía checa y eslovaca. Rosa. al son de la música de los filmes parisinos de éxito. el Partido pide a los trabajadores que cojan la producción con una mano pero no la revolución con la otra. Mientras los proletarios se sacrifican. ¿Te acuerdas. 55. Y ¿qué respondió el camarada Slansky? Respondió: «¿Qué diría el extranjero si dejamos que los obreros salgan a la calle?». John Taylor declara: —Tenemos que descomponer todo trabajo realizado en elementos simples. ¿Cuál es el oficio de este verbenero luchador? Simular que instala consejos obreros para ahogar mejor la voz del pueblo. Analicemos cómo organizan su trabajo. ¿De dónde vienen? Stajanov ha llegado procedente de Moscú en un Ilyuchin de la Aeroflot. pero sin enseñarle a relacionar esta producción con el combate político. Taylor de Nueva York en un Boeing 737 de la Panam. En una palabra. Se le pide que fabrique un arma sin decirle para qué ni cómo servirá. Occidentalismo práctico. Dijeron al camarada Slansky: «Desechemos nuestras ilusiones y preparémonos para la lucha». acuérdate.

capitalistas. trabajo: tomar una posición de clase. un resultado de Camp David. transporte y manutención. la función de esa playa. Suecia. ocio = reposo. tanto el obrero como el estudiante ya no son más que máquinas. un resultado de Yalta. Ocio: seguir siendo un ser de clase. significa que es un resultado de la crisis de los misiles en el Caribe. nuestros obreros deben estar ligados a la producción por un salario. José Stajanov declara: —Sólo existe una vía: la de los contratos de las organizaciones económicas con los koljozes. la inmediata proximidad de las viviendas. Significa que el Banco Norodny de Londres no ha situado la política en el puesto de mando. ¿Qué es lo que significa esta imagen? ¿Qué es lo que significa este sonido? Significa que hoy la Santa Alianza de la fuerza de trabajo de Stajanov con los métodos de trabajo de Taylor —hoy esta Santa Alianza. almacenaje. y el rublo-oro tuvo esta idea antes que el dólar. esta coexistencia pacífica en la organización del trabajo en una pequeña obra de la avenida Federico Engels de Praga. Consecuencias: una playa. Tal es la tarea. —Para asegurar la mano de obra de nuestras empresas. —Aplicar y consolidar el principio del rendimiento comercial. trabajo = movimiento. declara José Stajanov. Ocio = reposo. trabajo = lucha. —Tenemos que dividir cada trabajo en elementos que correspondan a seis funciones: operación. el suburbio industrial de Bratislava. Contradicciones resueltas en la Checoslovaquia socialista como en Francia. el rublo-oro ha tenido la idea de transformarse en euro-dólar.—Tenemos que encontrar todos los gestos inútiles y eliminarlos. poco importa. la necesidad de no arruinar el capital-trabajo del pueblo eslovaco. 352 . fase suprema del imperialismo financiero. Resultado: Novotny o Dubceck. Contradicción: ser de clase. que se ha servido del rublo-oro para resistir bolchevísticamente contra los acuerdos imperialistas de Bretton-Woods. Resultado: en los despachos parisinos del Banco de Europa del Norte. intensificar la acumulación en el interior de la industria. control. espera. posición de clase. Italia.

La prueba de que la violación de una democracia popular por la ideología occidental es uno de los principales aspectos del revisionismo moderno. Estocolmo y Madrid. puesto que esa tristeza no es la señal de una lucha. cada día.1 58. sí. Los dos obreros de la central eléctrica de Bratislava. La prueba de que el revisionismo encuentra en el hueco de la cultura occidental un soporte político de traición. 353 1 . Ser un revisionista y convertirse de nuevo en un ser de clase. Nueva York. los estudiantes de la facultad de filo de Praga. Ves. metro. parvularios. Rosa. cada día. rechazando la lucha-crítica-transformación. del T. como yo tenía razón. Cama. dodo. las calles de Praga se han convertido en las de Londres. Ser de clase. Por otra parte. trabajo (N. Aquí. Aquí todas las reivindicaciones de la CGT francesa. Cuando los estudiantes ocupan su facultad. de los militantes del Partido Comunista Italiano han sido satisfechas. de tanto negarle al pueblo el derecho al trabajo político. ¿Y cómo convertirse de nuevo en un ser de clase? Rechazando luchar desde posiciones de clase. metro. De tanto negarle al pueblo el único derecho olvidado por la Declaración de los Derechos del Hombre burgués. boulot. nada de ritmos de trabajo infernales. posición de clase. ¿Qué pruebas? Occidentalismo teórico.). ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que los medios de lucha de los estudiantes son los del humanismo suicida. de los shop-stewards ingleses.57. Revisionismo práctico: Hertz y Avis. cada día. pero cada día como en París. espectáculo. casi las mismas viviendas para todos. aquí tienes pruebas concretas: 59. ellos aportaron las pruebas. izan tímidamente la bandera negra. no los de la voluntad revolucionaría. sí. es dodo. sino una bandera de luto burgués. Milán. rechazando combatir el revisionismo rojo de derecha en nombre del rojo proletario de izquierda. los campesinos de la cooperativa Alexander Dovjenko. boulot. ¿qué hacen? ¿Acaso hacen ondear osadamente la bandera roja? No. Occidentalismo práctico: publicidad Taylor y Stajanov. ni siquiera la de Kronstadt o de Cataluña. en más triste. Rosa. Zurich. metro.

pero en lo que concierne a la libertad.. por ejemplo. ¿Acaso es la clase obrera la que pide una proyección de Angélique? No.» Tal vez dejar de hacer cine y que lo haga otra gente. ¿Quién utiliza la ideología occidental en Checoslovaquia? El revisionismo. Encima del cine: la escuela Jorge Dimitrov. ni ciencia. valor de cambio del cine checo. para disfrazar la guerra civil entre lo antiguo y lo nuevo. se hace cine para el populacho. ¿entonces? ¿Qué significa esto? Simplemente aquí como en Hollywood. Marquise des Anges. Se critican los defectos del pueblo. 61. no se parte de él. ¿Y qué decía Dimitrov?. el cine Orlik proyecta Angélique. considera que tienen muchas más posibilidades en un filme. ¿Contra quién? Contra los obreros a los que se impide ver la contradicción entre fabricar por la mañana una pieza de DCA para el Vietnam del Norte y por la noche ir a ver Angélique. ¿Quién se aprovecha de esto? ¿Quién se ríe cuando le dicen que no hay arte.A la cuestión de la libertad o de la no libertad. Hoy. ¿Para qué sirve la ideología imperialista? Para esconder la realidad de las luchas... Occidentalismo teórico: filmes americanos. Estamos en una democracia popular. 62. para olvidar la lucha de clases. material. música inglesa. dinero. se hace el mismo cine que los enemigos del pueblo. por encima de las clases? ¿Quién se pitorrea? LOS QUE HAN TRAICIONADO AL MARXISMO: LOS REVISIONISTAS 354 . Cultura occidental: arma del revisionismo moderno. de la gran mayoría del pueblo bajo el papel dirigente de la clase obrera». Forman hace un filme con la Paramount y la Paramount para mí es lo mismo que Novotny. piensa que aquí no hay técnica.. Marquise des Anges. En una palabra. Se llega al pueblo. 60.Todavía una prueba concreta: conversación con Vera Chytilova. sí que la hay. pero sin partir de la posición del pueblo. decía: «El Estado democrático popular representa el poder de los trabajadores. «. periódicos franceses.

Propietarios del poder. De la prostitución política al burdel. Después de haberle negado el derecho a la palabra y a los actos. Los sindicatos se han convertido en una empresa cualquiera de contrata temporal para servir a los ambiciosos que quieren subir de grado en el aparato burocrático del Estado. 1949: Novotny se apodera del poder. Pero quien dice revisionista dice traición. El Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. Sí. Poder. Occidentalismo teórico. es el día y la noche. de hecho. Propiedad privada. etc. 64. Por eso aplica el terror policial. Ese criado difunde con profusión las ideas burguesas necesarias y suficientes para su patrón: individualismo. revisionismo teórico. siguen siendo propietarios del poder. el patrón revisionista utiliza un lacayo: el intelectual. Propietarios. los príncipes revis se alimentan con la sangre del pueblo. tiene miedo del pueblo. el Ministerio del Interior se convierte en el de la represión. el patrón evita todo lo que puede inculcarle la ideología de clase proletaria y por el contrario se esmera en elevar a la clase obrera al nivel de los intelectuales burgueses. el Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. como todos los reaccionarios.63. 355 . Revisionismo teórico. Los intelectuales fueron desde siempre un terreno propicio para la degeneración burguesa. el poder revisionista nació en la lucha del pueblo. egoísmo. falsa sexualidad. Debido a ello. Para conservar el poder. 68-69: Dubcek-Husak y Cia. Una vez instalado en el poder por el pueblo. Tortura y muerte del internacionalismo proletario. de la guerra civil entre los trabajadores y el poder de la feudalidad revisionista. De palabra. cada día la noche cae sobre Checoslovaquia. Los burócratas se citan en los grandes hoteles internacionales para tirarse a los hijos de la dictadura del proletariado. sólo hay un paso dado por la pandilla dirigente. Aquí la política es asunto de especialistas: los carniceros de Praga. Como en todos los países capitalistas. La burocracia revi. Las órdenes de lo alto son utilizadas por la policía baja. los revisionistas dedican todas sus energía a separar por encima de todo a la clase obrera. 1968: el pueblo checo y eslovaco resiste a los tanques de los traidores invasores. 1945: el pueblo checo y eslovaco se libera del fascismo.

356 . los nuevos zares revisionistas contrarrevolucionarios soviéticos han adoptado un sistema de violación y de pillaje económico así como de servidumbre política. Doblegando resueltamente la cabeza. 67. Tercera parte. Gracias a su presunta ayuda económica y supuesta asistencia militar. Cuando dicen posición de clase proletaria. Poner un sonido justo con una imagen falsa para volver a encontrar en primer lugar una imagen justa. Cuando dicen información. Engels y Lenin con la única finalidad de mentir al pueblo. dicen los presuntos camaradas soviéticos. El revisionismo no tiene la misma naturaleza que el imperialismo pero sus métodos son idénticos: USA = imperialismo URSS = Social-imperialismo USA = América latina URSS = Europa del Este 66. debemos entender: ser de clase burgués. el revisionismo es un imperialismo de hecho. Cuando dicen internacionalismo. de cara a esos países. los revisionistas soviéticos se han infiltrado como desvergonzados zorros en la vida cotidiana del país. debemos entender social-imperialismo. debemos entender deformación. los mejores aliados del imperialismo. embrollando por Radio Moscú los gritos de cólera de su pueblo. 65. Ayer. Rosa. «Estar entre la población como un pez en el agua». puede decirse que los revisionistas citan a su manera los textos de Marx. los revisionistas checos y eslovacos han mostrado que eran los mejores aliados del social-imperialismo. Checoslovaquia. Sobre una imagen de enfermo poner un sonido que no esté enfermo. dicen los camaradas chinos. De modo general. mañana Egipto. Cuando los revisionistas dicen socialismo. Tercera parte. hoy Cuba.Muerte del centralismo democrático asesinado por la demagogia y las mentiras oportunistas. Eso es lo que vamos a hacer ahora. Los revisionistas soviéticos consideran a ciertos países como sus colonias. «Apostarse en los furgones para espiar al pueblo checo y eslovaco». debemos entender social-colonialismo. Socialismo de palabra.

rechazando los privilegios! Nuestra práctica debe guiarse por la idea de servir al pueblo con todo nuestro corazón.ROSA. de la unidad y de la disciplina debe ser el principal aspecto de nuestro método de dirección. la crítica. LOS DIRIGENTES Circular a los dirigentes del Partido y del Estado. En el seno del pueblo el centralismo y la democracia son dos aspectos contradictorios de un todo único. la exactitud de tales ideas debe verificarse en la acción de las masas. permanezcamos en nuestra vida sencilla. Tenemos que encuestar perpetuamente a las masas para poder modificar nuestra práctica y atarnos cada día más estrechamente a las masas. Todas las controversias en el seno del pueblo sólo pueden resolverse con métodos democráticos: la discusión. 68. El conocimiento de dichas leyes no se obtiene únicamente en los libros sino en la práctica. Para ello. la autocrítica. No sólo no tememos las críticas del pueblo sino que debemos tenerlas en cuenta plenamente. esto es contrario a los intereses del pueblo. Lo cual significa dos cosas: pensar todos los problemas en términos marxista-leninistas. saber que lo esencial no es comprender las leyes del mundo objetivo para saber explicarlo sino utilizar el conocimiento de esas leyes para transformar el mundo.— Utilizar la ley de la unidad de los contrarios dada por el marxismo-leninismo para encontrar de nuevo la sociedad socialista. compartiendo la vida del pueblo. negarse a resolver los problemas por medios de orden administrativo. La crítica del pueblo es el motor de nuestro trabajo de dirección. El otro principio de nuestra práctica es la encuesta. hemos de dominar el método de 357 . ¡Camaradas! ¡Mantengámonos despiertos! ¡Guardémonos de ser orgullosos. Condenar la democracia sin principio. Debemos partir siempre del interés del pueblo y no de un pequeño grupo de privilegiados. desterremos la adulación y el egoísmo. No pueden resolverse de manera represiva. La búsqueda de esta unidad. la persuasión y la educación. Si no queremos que triunfe el revisionismo. Resolver las contradicciones que hay entre centralismo y democracia. Cuando mediante la práctica se han adquirido conocimientos teóricos. debemos aplicar el centralismo democrático. Nuestra posición en la vida del Estado y del Partido hace que si no conservamos nuestra vigilancia nos arriesgamos a caer en los defectos de la burocracia y a otorgarnos privilegios.

los teatros. los estudios de cine. Es preciso que numerosos obreros vayan a las universidades. el proletariado debe asumir la tarea histórica de reeducar a los intelectuales. prevalerse con un poder autocrítico. atacar a los camaradas por sorpresa. Si aplicamos estos métodos de trabajo. Esto no sólo creará una nueva situación contra la ideología burguesa. No pensar la subjetividad en términos de represión sino en términos de clase. porque en el presente la línea revisionista Dubcek.. La reeducación de los intelectuales constituye un problema mayor a todo lo largo del proceso de la revolución y la edificación del socialismo. Husak no les ha educado en las ideas proletarias sino en las ideas burguesas. guardarnos de cualquier presunción. En ningún caso debemos atribuirnos todos los méritos y echar las culpas sobre los demás según el ejemplo de Kruschev. Se trata de un imperativo para la consolidación y el desarrollo de la dictadura del proletariado. tras la toma del poder. el proletariado emprende la refundición de los intelectuales a su imagen. Tras la toma del poder. Breznev. todo se hará más claro y el porvenir será menos sombrío. un imperativo para el 358 . El proceso histórico de la evolución pacífica de la dictadura del proletariado a la dictadura de la pandilla revisionista en la URSS nos enseña que la dominación de la ideología burguesa en el plano cultural conduce inevitablemente a la restauración del capitalismo en el plano político y económico. la burocracia revisionista será vencida. crítica y transformación.dirección basado en el principio: partir de las masas y volver a las masas.. burlar al centralismo democrático. sino que también acelerará el proceso que verá a la clase obrera remodelar a su imagen las filas de los intelectuales. para encaminar la lucha ideológica por las líneas de lucha. Debemos ser modestos y prudentes. REEDUCACIÓN DE LOS INTELECTUALES Para formar a los dirigentes que sirvan verdaderamente al pueblo. practicar la autocrítica y tener valor para corregir nuestros errores e insuficiencias en nuestro trabajo. Esto demuestra que la reeducación de los intelectuales es una tarea principal. No hemos de seguir el ejemplo de Kruschev. 69. la formación de un contingente de intelectuales proletarios a su servicio. Por consiguiente. ¿Por qué llamar a esto reeducación? Porque los intelectuales recibieron en el pasado una educación burguesa.

a aquellos que hayan cometido graves errores. una enconada lucha oponía a varios grupos: Lenin se puso al lado de los herreros. Debemos emprender la reeducación de los intelectuales según esta óptica. condenar las teorías burguesas de la ciencia por encima de las clases y del conocimiento abstracto. Hemos de tomar importantes medidas: mandar a alumnos y profesores durante un tiempo a la producción.establecimiento para el proletariado de su posición dominante en el terreno de la ideología y de su cultura. La política proletaria debe indicar una salida a las masas populares y a los intelectuales. El proletariado no podrá liberarse completamente hasta después de haber emancipado a toda la humanidad. plantear en cada enseñanza la pregunta: ¿Para quién? ¿Contra quién? Denunciar firmemente a las llamadas autoridades académicas comprometidas en la vía del revisionismo. Debe hacerse una distinción entre ese puñado de contrarrevolucionarios y la gran mayoría de intelectuales engañados por esa pandilla. La adopción de una política de este tipo debe permitir. En cuanto a la ínfima minoría llamada los responsables del Partido obstinadamente comprometidos en la vía del capitalismo. EL CAMPESINADO En los países del Danubio. pues creía que sólo ellos eran capaces de asegurar el porvenir del país. Para resolver las contradicciones entre los intelectuales y la dictadura del proletariado. confesarlos y corregirlos. el partido comunista español marxista-leninista ha fijado el camino a seguir. No tomar tales medidas no sería obrar de acuerdo con la política proletaria. Esforzarse en transformar los factores negativos en factores positivos. 70. Al analizar el movimiento estudiantil en España. Tenemos que establecer una distinción nítida entre dos tipos de contradicciones: contradicciones en el seno del pueblo y contradicciones entre el enemigo y nosotros. debe adoptarse el procedimiento: unidad-crítica-autocrítica-unidad. Multiplicar los grupos obreros de propaganda en la universidad. que en estos últimos tiempos ha ido tomando proporciones cada vez mayores. puesto que es su línea revisionista en materia de enseñanza la que ha envenenado a nuestros jóvenes intelectuales. debemos concentrar en ellos nuestro odio. Se les podían 359 . Practicar el método: lucha-crítica-transformación. Para llevar a cabo esta tarea es indispensable emprender una revolución radical de la enseñanza.

Para aumentar su beneficio. su cosecha sólo aumentará en pequeña medida. Pero sólo una parte de los no alimentados por la tierra eran alimentados por la ciudad. los dueños de las forjas debían mantener a un nivel elevado el precio de los arados.pedir los mayores esfuerzos y sus esfuerzos eran útiles al máximo a los demás hombres. Antes de llegar al poder. Estos arados eran utilizados por campesinos pobres. por el contrario. los herreros expulsaron a sus dueños de forja y se hicieron con el poder. Había en esa época dos clases de arados: unos eran de madera al modo antiguo. Ayudados por Lenin. los resultados obtenidos serán considerables». a menudo se veían obligados a trabajar además en las grandes haciendas como asalariados. Numerosos hijos de campesinos se iban a la ciudad a pedir trabajo en los grandes establecimientos metalúrgicos y otros talleres. Por el contrario. atribuyendo a cada uno tanta tierra como pudiera cultivar con sus propios medios. Cuando la expulsión de los dueños de forja los campesinos pobres habían apoyado a los herreros. estaban forjados en los grandes talleres que pertenecían a poderosos patronos. El comercio de arados estaba encerrado en límites estrechos. no aumentaban el número de arados. Eran caros y sólo podían ser utilizados con provecho en grandes superficies y con ayuda de caballos. Dejó la tierra a los campesinos pobres. Si. eran de hierro. más recientes. hizo lo contrario. entonces los herreros les ayudaron a expulsar a los grandes propietarios. los simples arados de madera podían ser fabricados y tirados por los mismos campesinos. Lenin había enseñado que en primer lugar debía proveerse al país de arados de hierro y muchos habían entendido que tenía la intención de suprimir totalmente las pequeñas propiedades. cuando de acuerdo con los herreros tomó el poder. que además tenían tan poca tierra que no bastaba para alimentarles. sólo trazaban surcos muy superficiales. Pero de esos arados de hierro sólo existía un número relativamente restringido. luego. En primer lugar. las grandes haciendas eran pocas. se les entregan arados en número suficiente. otros. sino que explotaban más a los obreros. Lenin decía: «Si los campesinos son los únicos en redoblar esfuerzos. como dejó los talleres a los compañeros herreros. Sin embargo. Los campesinos pobres se repartieron enseguida la tierra conquistada. Con ello 360 . La deserción ininterrumpida del campo por parte de los campesinos jóvenes y pobres motivaba que siempre se encontrara a nuevos compañeros herreros y reinaba entre ellos una gran miseria.

Sólo algunas grandes haciendas fueron tomadas a cargo. Entre los campesinos. 361 . en gestión por él mismo y sus discípulos. poner fin a una miseria milenaria. escucharon y ahora hacen la experiencia». Pronto la situación fue la siguiente: tras haber expulsado a sus opresores. lo avivó. decían tranquilamente. más grandes que las haciendas señoriales de antaño. Rosa Luxemburg hizo violentos reproches a Lenin. el poder debilita la memoria. en un día. por el contrario. de nuevo tuvieron que ir con los más holgados y trabajar para ellos por un salario o hacerse prestar caballos. «Tampoco nosotros los herreros poseemos cada uno nuestro propio tornillo. Al cabo de algún tiempo los campesinos acomodados tuvieron que unirse a esas explotaciones.aumentó considerablemente el número de trozos de tierra dema siado pequeños para la utilización de los arados de hierro. porque su tierra era demasiado pequeña para eso. Aconsejaron a los campesinos pobres que se asociaran en número tan grande como les fuera posible y que pusieran en común el máximo posible de tierras. Los herreros mandaron al campo gente para que hiciera propaganda de los arados de hierro. sin inquietarse por el precio que podían sacar. decía: «Lenin es como todos los demás. por decreto. Era verdad. Su odio se volvió contra los campesinos acomodados. Lenin contestó: «Yo enseñé y ahora ellos aprenden. Lenin no hizo nada para aplacar ese odio. El que ha llegado olvida mucho». Deshaceos de la tierra para tener trigo. encontraron algunos que tenían suficiente tierra y también caballos para tirar del arado. Para ellos aún no era conveniente comprar arados de hierro. obtendréis más trigo». para que la utilización de los arados de hierro fuera rentable. Los campesinos completamente pobres no tenían caballos y pasaban hambre. pues ya no conseguían encontrar mano de obra asalariada.» La consigna de Lenin era: «Vosotros queréis la tierra para tener trigo. y seguía su camino. los herreros produjeron tantos arados de hierro como pudieron. «Los campesinos pobres van a la par». Lenin se reía de todos aquellos que creían que se podía. sin eso no podríamos fabricar arados. Pronto se constituyeron gigantescas haciendas. Los propietarios agrícolas también habían sido expulsados y sus tierras eran administradas ahora por el Estado o por los innumerables pequeños campesinos aislados. Volvieron a estar muy descontentos.» Lo que significaba: «si devolvéis los pedazos de tierra que os pertenecen.

No por casualidad. Rosa. los viejos arados de madera no trazaban surcos lo bastante profundos. 70a. Así Lenin había cumplido su programa realizando su tarea y dejando que la naturaleza hiciera la suya. 362 . No seguir satisfechos con esas relaciones necesarias pero no suficientes entre imágenes y sonidos. está representado por una mujer. La sustitución de instituciones por otras completamente distintas. Esta reivindicación figura actualmente en todos los programas de los partidos que invocan el comunismo. hablando con propiedad ya no es un Estado. Ahora bien. Así la Comuna parecía haber sustituido la máquina de Estado rota instituyendo una democracia simplemente más completa: la supresión del Ejército permanente. el campesinado. se transforma en algo que. pero aquí el organismo de represión es la mayoría de la población y ya no la minoría. El Estado. Ahí tenemos un caso de transformación de la cantidad en calidad: realizada de tal manera. Desmontar las contradicciones entre imagen y sonido y efectuar relaciones continuamente. no contentarse ya con textos verdaderos sobre imágenes falsas. ese simplemente representa una obra gigantesca. poder especial destinado a domar una clase determinada. 70b. electividad y revocabilidad de todos los funcionarios sin excepción. en una foto enviada por nuestros camaradas chinos. tan plena y metódicamente como sea posible concebirlo: la democracia burguesa se convierte en proletaria. 70c. No. centro de la triple alianza. Reeducación de los intelectuales: no decir naturaleza sino dialéctica de la naturaleza.Además su campo daba poco trigo. controlar nosotros mismos las relaciones de producción entre imagen y sonido. 70d. Abatir a la burguesía y destrozar su resistencia no dejan de ser una necesidad. 71. EL EJÉRCITO El primer decreto de la Comuna de París fue la supresión del Ejército permanente y su sustitución por el pueblo en armas. como siempre lo había sido en tiempos de la servidumbre y la esclavitud asalariada. en realidad.

seis. Sin destruir no se puede construir. Editorial de Pravda: Viva la IIIa Internacional Comunista. Aparece ahí con el máximo relieve el giro que se produce de la democracia burguesa a la democracia proletaria. En lugar de instituciones especiales de una minoría privilegiada —funcionarios. participarán en todas las tareas de lucha-crítica y transformación. de la democracia de los opresores a la democracia de las clases oprimidas. En este sentido el Estado empieza a extinguirse. aún habrá enemigos no armados. y cuanto más son ejer cidas las funciones del poder de Estado por el conjunto del pueblo. El proletariado debe ejercer en todos los terrenos la dictadura sobre la burguesía. Tras la aniquilación de los enemigos armados. 363 . Mantener firmemente la dictadura del proletariado y crear las condiciones para el paso al comunismo. Destruir es criticar. Los revisionistas borran la diferencia entre socialismo y capitalismo. privilegiados. es hacer la revolución. Sin una amplia democracia para el pueblo. ya no se necesita un poder especial de represión. Los clowns y sus cómplices checos y eslovacos se disfrazan de marxista-leninista. Gran circo revisionista. del Estado en tanto que poder especial destinado a domar una clase determinada a la represión ejercida sobre los opresores por el poder general de la mayoría del pueblo de obreros y campesinos. 72. y dirigirán las escuelas para siempre. tanto menos es necesario ese poder. entre la dictadura del proletariado y la de la burguesía. Hay que luchar contra el egoísmo y criticar al revisionismo. la dictadura del proletariado no podrá consolidarse. pero los artículos cuatro. LA DICTADURA DEL PROLETARIADO ¿Quiénes son nuestros enemigos? ¿Quiénes son nuestros amigos? Esta cuestión es de una extrema importancia para la revolución. TERCERA INTERNACIONAL Cincuentenario de la creación de la Tercera Internacional comunista. desde el momento en que la mayoría del pueblo abate por sí misma a sus opresores. mandos del ejército permanente— la propia mayoría puede desempeñar directamente esas tareas. 73. Los equipos obreros de propaganda permanecerán mucho tiempo en las escuelas.Ahora bien. Estos no dejarán de llevar una lucha a muerte contra el proletariado.

7. Lucha feroz de lo antiguo y lo nuevo. 75. En Brasil: negarse a llevar a cabo una propaganda y una agitación sistemática entre los soldados sería una traición hacia el movimiento revolucionario. Diste un paso hacia adelante. Resultado: hemos dado dos pasos hacia atrás. El marxismo-leninismo. Creíste que podías adueñarte así como por casualidad de las relaciones de producción de las imágenes y los sonidos. Checoslovaquia. ya que estamos ahí miremos hacia atrás. Situación de la lucha de clases. Checoslovaquia: nueva situación concreta. De hecho actuabas dogmáticamente y finalmente adoptaste el estilo de los pasquines y de los eslóganes. teóricamente: 2. 11. el rojo del proletariado. El enfermo . 6. Rosa. Inicio del análisis concreto de la situación concreta. Hemos mostrado teóricamente. continuación y fin: análisis concreto de la situación concreta. seis. Citas textos justos. cómo curar la enfermedad. siete y once? Art. Art. Art. La enfermedad . Hemos mostrado sin conseguir pasar de la teoría a la práctica: 3. exageras. Bueno.siete y once sobre las condiciones de admisión de los partidos comportan aspectos erróneos. 4. 364 .situación concreta.el revisionismo. prácticamente: 1. Cuarta parte. pero ¿con qué? Con imágenes aún medio falsas. Oye. En Italia: dirigir movimientos de huelga sobre la base de una ruptura completa con el reformismo. entre el rojo revisionista de derecha y el rojo marxista-leninista de izquierda. ¿Qué dicen esos artículos cuatro. En Checoslovaquia: no sustituir en el Partido los elementos dudosos de derecha por otros elementos dudosos de derecha. 74. cómo luchar contra el revisionismo. Art. Hemos visto prácticamente. En Palestina: mostrar a los trabajadores árabes que preservarse de las guerras imperialistas es rechazar un arbitraje de las grandes potencias y destruir el capitalismo por la violencia revolucionaria.

¿De qué? De los revisionistas y de la burguesía que lo aprisiona todo. No historia.Bueno. La lucha de clases. Práctica social. Sí. Experimentación científica. ahora tener las ideas justas. Práctica social. Te quiero. lucha por la producción. También tus respuestas giran en redondo y no avanzamos. práctica social. Práctica social. Debemos promover un nuevo florecimiento de la filosofía de las imágenes y los sonidos. Los hombres adquieren una experiencia rica que extraen tanto de sus éxitos como de sus fracasos. Pero ¿de qué filosofía se trata? Te acabo de decir que estaba prisionera. ahora pensar: es difícil. ¿Por qué hay que liberarla? Mao Tse-tung. Experimentación científica. Bueno. No historia. la filosofía. Rechazad vuestras ilusiones y preparaos para luchar contra el revisionismo. El trabajo de un prisionero consiste en evadirse. La lucha de clases. La lucha de clases. vienen de la práctica social. que liberó al pueblo chino. de tres géneros de práctica social. ¿De dónde vienen las ideas justas? ¿Acaso caen del cielo? No. La lucha de clases. Está prisionera. Tomemos nuestra resolución: ¡no retrocedamos ante ningún sacrificio! ¡Remontemos todas las dificultades para conseguir la victoria contra el revisionismo! Hasta pronto. ha declarado que para ello utilizó la filosofía. La lucha de clases. lucha por la producción. práctica social. Rosa. te beso. ¡Salud Wladimir! ¡Viva la resistencia del pueblo checo contra el social-imperialismo soviético! ¡VIVA EL PENSAMIENTO MAO TSE-TUNG! 365 . las ideas. Girando en redondo avanzamos comprometidos en luchas diversas a lo largo de la historia. La lucha de clases. La existencia social de los hombres determina sus pensamientos. Lucha por la producción.

367 . el cual apoya las luchas de sus hermanos del tercer mundo. Pero ¿quién conspira y contra quién? Es el Estado quien conspira contra el pueblo italiano. Existen. siempre ha habido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una metafísica. a la salida de un mitin organizado por los camaradas de Monte-Mario. Ahora esos tres camaradas son acusados de conspirar contra la seguridad del Estado. Que lo extranjero sirva a lo nacional. lacayo del imperialismo. la policía detuvo a tres militantes ML que distribuían octavillas en pro de la justa lucha del pueblo palestino contra Israel. con el puño levantado) En la historia del conocimiento humano.Luchas en Italia J-P. VOZ1 La militancia PAOLA (escribiendo —plano fijo de sus manos y la hoja de papel) Tres camaradas han sido detenidos por la policía política y dos camaradas de El Fath expulsados. Ser atacado por el enemigo es bueno. Popularicemos las luchas populares contra el imperialismo. la otra dialéctica. pues. ¡Abajo la represión burguesa! ¡Viva la justa lucha del pueblo palestino! Anteayer. Yo soy marxista y formo parte del movimiento revolucionario. GORIN VOZ1 ¿Quién es? ¿Qué sucede? PAOLA (de frente. Organicemos la respuesta. Ayer la policía registró el domicilio de esos camaradas. dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo.

.. Por ejemplo: en eso vamos retrasados respecto a los marxistasleninistas franceses. ¿Y sabes por qué? No. no es eso. del T. De las dos versiones del filme.. se debe a que tiene miedo cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo. Entre marxismo y revisionismo siempre ha tenido lugar una áspera lucha sobre las relaciones entre política y economía.La burguesía lo comprende: si reprime todo mitin de solidaridad con los pueblos en lucha. Pero no. Precisamente. es una lucha económica parlamentaria para implantarse en Europa. Ser atacado.... 368 . fracaso del espontaneísmo. su policía. Lotte in Italia está comentada en italiano.). la lucha de clases puede ir a tomar viento. y Pekin-Information). para poner fin a su dictadura. la burguesía ve quién se apodera de sus armas.. su policía. sustituye al petróleo. (Plano fijo de Paola telefoneando).» «Una gran victoria para los metalúrgicos. entre ellos L'Unitá. dime con quién firman el acuerdo. contra su aparato de Estado. Y entonces. una sociedad de Estado. Para los revisionistas soviéticos.» «Se espera un invierno tranquilo. su Ejército.» «La política dirige la economía. En Fiat. «Acuerdo en la metalurgia. igualmente a varias voces (N. Ellos lo hacen. firman un acuerdo con ENI. mientras que Luttes en Italie superpone a las voces italianas una traducción parcial del texto en francés.. para los rusos el gas es muy importante. Entonces. VOZ 1 La militancia. Perdón. 2 Pero de vez en cuando hay que meter maraña entre los revisionistas..» 2 En la versión italiana: l'ENI.. No ignoro que no es la primera vez que el PC hace un mitin sobre Lenin. Y con todo eso. La burguesía se da cuenta de que analizar la guerra del pueblo servirá para forjar armas en contra suya. Es para entrar en Europa. su Ejército. Cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo. PAOLA (leyendo diversos periódicos italianos. la revolución dirige la producción. para destruir su aparato de Estado.

. que le permite penetrar la verdadera esencia de las cosas.» « Un invierno suave.sino una conciencia interior.» «Entre marxismo y revisionismo tiene lugar sin tregua una dura lucha en lo que concierne a las relaciones de la política y la economía.. sino que va más allá..» VOZ 1 La Universidad.» VOZ 1 La ciencia. sino una conciencia interior.es la profunda convicción de la inteligibilidad de lo real». Es evidente que nuestro intelecto no se contenta nunca con una simple descripción del fenómeno. VOZ (que se supone es la de un profesor universitario dando clase) «.«Un invierno suave.. PAOLA ¡Abajo el idealismo! EL HOMBRE ¡Abajo el idealismo! VOZ (profesor) «Pero esto es una opinión insostenible.. VOZ (profesor) «. (Paola da clases particulares de física a un obrero joven). y el conocimiento a que aspira no es puramente externo y únicamente destinado a facilitar la acción.A favor de los materiales más ricos en aplicaciones prácticas.. PAOLA . 369 .» PAOLA Siempre el mismo cuento...» « Una gran victoria.» «Unagran victoria. En una palabra... podemos decir.

PAOLA No. y además tengo una cita. el martes volveremos a hablar de ello. VENDEDORA Es un modelo que se vende mucho. más bien necesito una camisa. (Paola efectúa unas compras en un almacén de ropa) PAOLA Un chándal. Ya lo has hecho: el número cuatro. VENDEDORA Sí.EL OBRERO Hablas de aplicaciones prácticas. VOZ 1 La sociedad. no es tan sencillo. EL OBRERO «Un rey decide elegir un primer ministro y para ello pone a prueba a tres candidatos. es la que me gusta más.» (Sigue el enunciado del problema. VOZ 1 La sociedad. ¿Cuánto vale? 370 . Lee. pero cuando te pido explicaciones prácticas para mi trabajo y para mi lucha. ¿Por qué no se habla de militantes que eligen un delegado sindical? PAOLA Quizá tengas razón. en tu problema se habla de un rey que elige un primer ministro. PAOLA ¿Quieres aplicaciones prácticas? Resuelve este problema. ese chándal le va bien. Oye.) Ves. PAOLA Sí. no quieres dármelas.

podemos verles para hablar de él. VOZ 1 La sociedad..) Señorita.VENDEDORA Esta vale treinta mil liras. VOZ (patrón. VENDEDORA Sí. entonces podríamos volvernos a ver. jefecillo... (Diálogo de Paola con la vendedora) PAOLA ¿Le interesa ese libro? VENDEDORA Sí. no sé. está prohibido hablar con los clientes y quedan muchas facturas por hacer. VENDEDORA De acuerdo. PAOLA Bueno. 371 . Sólo estoy en la mitad. VENDEDORA Sí. es muy interesante.. cien cuando hayas terminado el trabajo. señor Costa. Perdóneme. La sociedad. PAOLA ¿Treinta mil liras por una camisa de campesina? VENDEDORA Sí. pero mire qué trabajo. gracias. pero es muy interesante. PAOLA Conozco a la gente que ha escrito ese libro. para hablar un poco. Si le interesa.

PAOLA No son mis compañeros. mamá. estés bien contenta de comer y dormir aquí. VOZ (el padre) Como quieras. VOZ 1 La salud. PAOLA ( o f f ) ¿Por lo menos llamaste a un médico? 372 . PAOLA Estaba en una reunión. Gritáis: «¡Abajo el provecho!». me callo.VOZ 1 La sociedad. La sopa se enfría. mientras esperas tu revolución. La familia. (Paola en su casa. pero eso no impide que. Plano fijo de sus manos y un plato de sopa) VOZ (el padre de Paola) Esto no es un hotel. Ha durado más de lo que pensaba. no. Tienes que llegar en punto como los demás. pero tú te aprovechas de mí y de tu madre. Plano fijo de una bandeja con medicinas) PAOLA {off) ¿No te encuentras bien? LA MADRE ( o f f ) No del todo. (Paola y su madre. son camaradas. PAOLA Está bien. VOZ (la madre) No discutáis. VOZ (el padre) Harías mejor estudiando en vez de hablar con tus compañeros.

PAOLA (off) Para eso hay médicos. ¡Apresúrate! PAOLA Si te levantaras más temprano tendrías el tiempo necesario. me pongo mala. apúrate! ¡Sal! PAOLA ¡No! EL HERMANO (off) ¡Venga. puedo pedir a los compañeros de la facultad la dirección de un psicoanalista. maquillándose) EL HERMANO (off) ¡Abre! Tengo prisa. PAOLA ( o f f ) Pero ¿qué tienes? LA MADRE (off) Cuando discutes con tu padre. Es algo que se tiene por dentro. ¡Venga... PAOLA ( o f f ) ¿Qué quieres decir? LA MADRE ( o f f ) La angustia es difícil de explicar. siempre dicen lo mismo. No lo sé.LA MADRE (off) Ah. apresúrate! ¡Es la hora! 373 . EL HERMANO (off) Siempre las mismas chorradas. (Paola en el cuarto de baño. VOZ 1 La vivienda. me da angustia.

Por otra parte. en ningún lugar. Te prometo que el mes próximo nos esforzaremos. VOZ 1 El sexo. EL HERMANO (off) «Un comunista debe ser franco y abierto.. Estamos a quince y ya no tenemos una lira. no! PAOLA ¡No hables de lo que no conoces. Te he dicho mil veces que no toques mis cosas. no tienes más que trabajar para comprarte un piso.. gili! VOZ 1 El carácter.PAOLA Déjame en paz. PAOLA Tienes razón. ya no encuentro nada. podríamos tener un piso mayor. antes que a sus intereses personales. (Plano fijo de una puerta acristalada entornada. (Paola busca un periódico entre el montón que hay al pie de su cama) PAOLA ¿Quién ha tocado mis cosas? Te he dicho mil veces que las dejes tal como estén. entregado y activo. aquí no se está mal. 374 . Si trabajases. Las voces son en o f f ) PAOLA ¿En qué piensas? EL HOMBRE Te das cuenta. Si quieres un cuarto de baño. Debe dar preferencia a los intereses de la revolución. Cuando las tocas.» «En ningún momento. un comunista debe colocar en primer término sus intereses personales.» ¿Lo has entendido? ¡Eso es un comunista! ¡Tú.

VOZ 1 La identidad. esta noche estoy muy cansada.) M.De la fábrica a la calle. (Paola vendiendo el periódico Lotta continua por la calle) PAOLA «¡Contra los patrones! ¡Lucha continua! ¡La violencia obrera. PAOLA Bueno. si es así.. Via Verdi número 4. Lucha cont... EL HOMBRE No me enfado. La identidad.EL HOMBRE Yo sí.. mañana hablaremos de ello. 4. (Plano de Paola esperando turno para examinarse en la Universidad) VOZ (bedel. 2. Bésame. PAOLA .. Documentación. 6. M-72 464.. de la fábrica a la calle!» VOZ 1 La identidad. Pero no te enfades. 7. profesor. Necesito ternura. 375 . 4. PAOLA Oye. Documentación.. me pone nervioso vivir en casa ajena. VOZ (policía) ¿Qué haces? Documentación.. PAOLA Paola Taviani. VOZ 1 La identidad.

VOZ 2 Entonces. sucedió? (Plano fijo ¿qué de Paola frente a la cámara) PAOLA Sí. Via Verdi número 4. (Paola comprando un billete de tren) PAOLA Un billete de estudiante. un carné? PAOLA VOZ 1 Paola Taviani. 106 no soy yo a quien verdaderamente se ha visto. pues bien. VOZ 2 Reflejo. Pero al mismo tiempo. No era la realidad. VOZ 1 La identidad. ¿quién es? Soy yo.PAOLA Presente. VOZ (empleado) ¿Tiene papeles. sino un reflejo. sino sólo fragmentos de mí. VOZ ¿Es usted Paola Taviani? PAOLA VOZ Entonces le toca a usted. (Planos de Paola reflejada en un espejo) 376 . por favor.

¿Qué sucede? Tu vida está dividida en apartados. Realidad. su relación. de acuerdo. VOZ 1 La ciencia. Luego me proclamaba marxista pero seguía siendo idealista. Reflejo. la ciencia. de acuerdo. porque no me oponía al idealismo y no luchaba contra él. porque decir marxismo es decir lucha. tus condiciones reales de existencia. Son opuestas. ¿qué significa todo eso? PAOLA (de cara a la cámara) ¿Qué dije al principio? Dije: «existe. 377 . que constituyen un conjunto. VOZ 2 Realidad. opuestas entre sí. VOZ 2 Realidad. Reflejo. Ese psicoanálisis. Existe el marxismo y existe el idealismo. Hay dos concepciones del mundo. ¿Qué dije también? «En la historia del conocimiento humano. Reflejo. VOZ 2 Y descubres que ese conjunto es imaginario.. Eso es lo que había olvidado.» Opuestas entre sí. lo cual ha originado dos concepciones del mundo opuestas entre sí. Pero no he dicho que el marxismo lucha contra el idealismo. Y eso es lo importante. Realidad.. Pero. siempre han existido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una concepción metafísica y una concepción dialéctica.VOZ 1 La militancia. existe». la universidad. hay que saber cómo funcionan. para saber cómo se oponen. VOZ 1 La sociedad. Te preguntas cómo funciona. En consecuencia te preguntas por la función de ese imaginario.

378 .

Ideología: relación .dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo.. Reflejo.. éste. VOZ 2 Y a partir de ahí se ha organizado la relación entre las imágenes de ti y las imágenes en negro.. PAOLA Sí. VOZ 2 Reflejo... VOZ 2 Reflejo. VENDEDORA Le queda muy bien. Reflejo.. PAOLA ¿Cuánto vale? VENDEDORA ¡Oh! Vale treinta mil liras.de ti .con tus condiciones . ¿Qué relación entre tu reflejo y ese plano en negro? PAOLA .imaginaria .VOZ 2 Negro. VOZ 2 Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado: sociedad. 379 . Esa relación tiene un nombre: ideología.reales de existencia. PAOLA Treinta mil.necesariamente .

VOZ 2 Realidad...PAOLA Éste es el que prefiero. PAOLA Sí. Relación necesariamente imaginaria con tus condiciones reales. le queda muy bien. ¿Cuánto vale? VOZ 2 Imagen en negro. VOZ 2 . VENDEDORA Ah.de existencia. Imagen en negro. Relación imaginaria.. VENDEDORA Se vende mucho.... es la que prefiero... Realidad.con tus condiciones reales.. VENDEDORA Le queda muy bien.. Realidad. VOZ 2 Ideología: relación necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia.. Realidad. 380 . VENDEDORA Vale treinta mil liras. VOZ 2 . PAOLA ¿Cuánto vale? VOZ 2 Relación imaginaria. sí..

. sino esencialmente utilizar el conocimiento de esas leyes para transformarlo activamente. Práctica.de vez en cuando. Pero bien sabes que el marxismo no quiere explicar las leyes del mundo objetivo por el placer de comprenderlo. organizar tu comportamiento práctico en la sociedad capitalista. asegurar . PAOLA (hablando de cara a la cámara) La existencia social de los hombres determina su pensamiento. la roja? VOZ 2 . Teoría.de las relaciones de producción .regular. Teoría... todos los días. todos los días. Práctica.de las relaciones de producción ..cotidiana ininterrumpida . PAOLA ¿Puedo probarme ésa. Toma. PAOLA Muy bonita. los libros que me pediste. PAOLA Pero por lo menos hablemos de ello un poco. (Paola y la vendedora al pie de una escalera) VENDEDORA . Función de la ideología: reproducción .. VOZ 2 De acuerdo. la roja.. La existencia social de los hombres determina su pensamiento.en la conciencia. Es decir: organizar tu comportamiento práctico en la sociedad capitalista italiana. Es decir.VOZ 2 Ideología. Práctica. Práctica. función de la ideología burguesa: todos los días.la reproducción .ininterrumpida . VOZ 2 Hoy.en la conciencia. 381 . en Italia.

Yo. no trabajas.. PAOLA ¿Volveremos a vernos? VOZ 2 Teoría. PAOLA La inexperiencia práctica. Te hace preguntas. sí. VOZ 2 Práctica. VENDEDORA Es mejor que no volvamos a vernos. ¿No puedes o no quieres? Respóndeme. Oyes su pregunta en vez de contestar cállate. Práctica. VENDEDORA Gracias. VOZ 2 Intento de teoría. PAOLA Pero hablemos.. 382 . no quieres responderme. VOZ 2 Práctica.VOZ 2 Práctica. Tú das clases de matemáticas a un trabajador joven. VENDEDORA Para ti es fácil. (Paola y su alumno) EL OBRERO Cada vez que te pido relacionar esas cosas con mi trabajo. la inexperiencia en el trabajo de organización la tenemos todos.

. por ejemplo.. Porque nos apetece. nunca sabes qué decirle... No has comprendido ni criticado a Freud y. VOZ 2 Teoría.. tenemos tiempo de hacer el amor por la tarde.» VOZ 2 Teoría. Paola viene a cerrar los postigos) PAOLA «. Vives con un muchacho. tratando de hacer mejor el amor. Práctica.y de mí mismo en 1846. PAOLA Tienes razón.. sigues haciendo el amor por la tarde. PAOLA En el fondo.» VOZ 2 Fracaso de la práctica.PAOLA No. pero pensándolo. Cuando no tienes nada que hacer. Querría darte una respuesta. lo haces por la tarde. VOZ 2 Pero. PAOLA «La primera división del trabajo es entre el hombre y la mujer en la procreación. EL HOMBRE Porque. Hablas de la sexualidad como de algo en sí. Práctica. regreso a la práctica. Y ahora puedo añadir: la primera oposición de clase. (Plano fijo de una ventana. Debiéramos preguntarnos por qué. 383 . Tenéis problemas. Os planteáis cuestiones.. no soy capaz. tenemos tiempo.. Tomas la parte por el todo... Buscáis respuestas en Engels. encontraba que.

para ligarte a la clase obrera. Cambiar de pensamiento. Práctica. Ya no la aislas. Imposibilidad de la teoría. crees que vas a producir una línea política justa.PAOLA Sí. ¿Un paso adelante o un salto en el vacío? Práctica. cambiar su existencia social. pero precisamente ese tiempo ¿qué es? Quiero decir ¿de dónde viene? ¿Qué es lo que nos lo da? ¿Cómo lo utilizamos? Si nos preguntamos por qué hacemos el amor esta tarde. PAOLA La existencia social de los hombres determina su pensamiento. Empiezas a transformarte. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. Función de la ideología. Quizá políticamente. Cuando creías ligarte a las masas. Crítica de tu práctica pasada. Práctica. Práctica. Imagen en negro. VOZ 2 Regreso a la práctica. es un privilegio. Es un privilegio de clase y también tendríamos que luchar contra eso. ¿Para qué? Para militar de modo más justo. Decides ir a la fábrica. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. te alejabas de ellas. y si puede es porque trabaja de noche y por tanto de día aún puede menos. Práctica. Estás en la fábrica. también hemos de preguntarnos contra qué. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La teoría viene de la práctica y crees que estar en la fábrica te ayudará a comprender mejor la lucha de clases en Italia. Porque el que trabaja en la fábrica no puede. pero ¿hasta qué punto? Resultado práctico. ¿Qué sucede? Porque te has integrado en la producción. Intenta pasar una octavilla a su vecina) Estás en la fábrica. 384 . De hecho. Teoría. Transformación. Pero ¿cómo te has integrado? Un poco al azar. (Paola trabajando en un taller de confección de vestidos. Ya no hablas de la sexualidad en sí. Decides hacer de tu práctica militante el centro de tu transformación.

pero al menos respeta el ritmo. No estás sola. Piensa que. Ahí. Paola. Es la tercera vez que te controlamos. Práctica. más aprisa. Paola. para darte una línea política más justa que antes. es decir la unidad de dos contrarios. PAOLA Somos una pareja. Haces tres vestidos mientras las demás hacen cinco. en la lucha. el capataz te dice: más aprisa. la teoría se convierte en la tarea principal. EL HOMBRE ¿En lucha? ¿Contra qué? 385 . hacer el análisis concreto de la situación concreta. iluminados a contraluz) EL HOMBRE Pero entonces. cortando un vestido de mujer) Práctica. Piensa tu situación concreta. Las cosas no funcionan de modo tan mecánico. Teoría. (Paola corta un maniquí de papel que representa la sociedad) Producir. las camaradas te piden que pienses en sus primas y no sólo en ti. Una unidad en lucha. Producir el conocimiento. Producir el conocimiento de tu situación concreta. en Italia. Producir el conocimiento de la situación concreta. Y crees que eso te bastará para darte ideas justas. te damos trabajo. hoy. en un momento dado. (Paola y el hombre. ¿quiénes somos? VOZ 2 Práctica. dime. Ahí. Aquí. Piensa en las primas de las demás. Pero no es tan sencillo. Estás en la fábrica.VOZ 2 (Paola en la fábrica de vestidos.

entre dos prácticas políticas. Una larga lucha entre dos líneas políticas. por ejemplo. la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria.aunque continuamente tienda a seguir siendo una pareja burguesa. en la política? PAOLA Sí. pensar en el pueblo ¿es pensar en la práctica... Porque mientras seamos dos nos tolera. que nosotros tenemos que hacer un niño.. EL HOMBRE No te comprendo. en la historia. Con un niño aún nos tolera más. Entre dos líneas políticas. porque nuestra práctica diverge. y en la historia de esa lucha hay etapas en que la unidad de los contrarios puede romperse cada vez. en la lucha. Es el antagonismo.. yo te abandono. Por ejemplo. Superar una etapa. EL HOMBRE Decías que en determinado momento una pareja tiene que hacer un niño. en el trabajo. porque 386 . PAOLA Pues claro. EL HOMBRE ¿Por tanto una pareja que lucha contra sí misma? PAOLA Sí. quizá sea para nosotros hacer un niño. VOZ 2 . PAOLA Sí. EL HOMBRE Entonces. o nuestra lucha cesa. porque pensaba en historia de nuestra lucha y en etapas.PAOLA Una pareja en lucha contra una idea burguesa de la pareja que se desarrolla espontáneamente en ella. entre dos prácticas políticas. Ahí es donde nos espera la burguesía.

entonces formamos una familia y con ello nos reintegramos al mundo burgués. se transforma primero cuando llega el niño y luego cuando el niño ha nacido. Para ti. cuando se hace el niño. EL HOMBRE ¿Por qué? VOZ 2 Práctica. yo y un niño formamos una familia y para convertirnos en una pareja revolucionaria hemos de superar una etapa de nuestra lucha y de nuestra práctica. por ejemplo. PAOLA Por que tú. Educación política 387 . para mí. EL HOMBRE ¿Y bien? PAOLA Justamente. digo que es un problema de educación política. para nosotros tres. Sigue cuando yo estoy encinta. EL HOMBRE ¿Y cómo crees que se pueda hacer eso? PAOLA La lucha empieza. EL HOMBRE ¿Cuál? PAOLA Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la familia. VOZ 2 Práctica transformada. para el niño. Llevar una lucha activa contra la ideología burguesa de la familia.

Producir el conocimiento de las luchas revolucionarias.) PAOLA Es cierto que estamos en una sociedad de clases y que la burguesía está en el poder. Producir. más puedo adelantar en la resolución de ese problema. VOZ 2 Práctica revolucionaria. de ti por el niño. Pensar que. del niño por nosotros.de mí por tí. PAOLA Cuando digo: «te quiero». (Diversos planos de recortes de periódicos que muestran familias. se debe a que es una sociedad de clase y la burguesía está en el poder. EL HOMBRE Bueno. la teoría es una tarea práctica. (Paola y su alumno) 388 . Debe integrarse en una lucha más vasta. Pero si esa ideología tiene tal fuerza. Teoría revolucionaria. digo: «hacer un análisis concreto para transformar nuestra situación concreta»... PAOLA Práctica revolucionaria. Y es cierto que nuestra lucha tiene sus límites. de ti por mí. en un momento dado. VOZ 2 El análisis concreto de la situación concreta para transformar esa situación concreta. voy a decir una evidencia. Digo que esta lucha se desarrollará con la acción revolucionaria. ¿En qué momento? En un momento determinado por las luchas revolucionarias. Digo que cuanto más consigo militar de modo justo. de mí por el niño. Producir. Tú dices que hay que luchar contra la ideología burguesa de la familia. Producir. Ese momento viene dado por el conocimiento de las luchas revolucionarias.

hablas de masas y de crítica. Descubrir con Marx que la vida es una contradicción presente en las cosas y en los mismos fenómenos. el proletariado y la burguesía. la vida se detiene y es la muerte. En matemáticas: contradicción entre + y -. ¿Qué diferencia existe entre tú y yo cuando las empleamos? ¿Es lo mismo o es algo distinto? PAOLA Práctica revolucionaria. En la primera parte del filme. ¿Explicar el mundo para comprenderlo? No. Atreverse a descubrir que una unidad está hecha de contradicciones. 389 . Le digo: «He reflexionado y voy a explicártelo». En la segunda parte del filme. lo mezclas todo. Digo: «Puedo explicártelo». práctica transformada. Descubrir la lucha de esa contradicción. Descubrir que la contradicción es universal y al mismo tiempo específica.. Descubrir con Marx que cuando las contradicciones cesan. Descubrir que la existencia social de los hombres determina su pensamiento. Descubrir quiere decir: hacer un análisis concreto y hacerlo concretamente. para transformarlo activamente.. ya veremos eso mañana». dije: «Déjalo estar. Ahora. Son palabras que conozco. Explicar: comprender las leyes del mundo objetivo. quiere decir: descubrir las contradicciones de mi existencia social. En la ciencia social: contradicciones entre los pobres y los ricos. Lucha ideológica. se debe a que descubro mi propia situación. he visto que iba por mal camino. La teoría viene de la práctica y vuelve a ella. los opresores y los oprimidos. También nosotros las utilizamos ayer en una octavilla. En química: contradicción entre unión y disociación de átomos. En mecánica: contradicción entre acción y reacción.EL OBRERO Tú empleas sin cesar las palabras que yo empleo. Entonces he creído que ir a la fábrica como él nos acercaría. Ideología. En física: contradicción entre electricidad positiva y negativa. Regreso a la práctica. y en realidad no tenía nada que decirle. Por ejemplo. que se replantea y se resuelve sin cesar. los intelectuales y los obreros. Si ahora puedo responderle. Pero allí he aprendido que no es tan sencillo. Descubrir con Engels que el mismo movimiento es una contradicción.

ni César. Luego el problema no es el reflejo en sí. ¿Una imagen de reflejo como las de la primera parte? No. Las contradicciones objetivas. ¿Qué ha pasado? Algo ha cambiado. «No hay supremo salvador. Con los elementos de la segunda parte. Toda divergencia en las concepciones humanas debe considerarse como reflejo. sino que era el mecanismo de toda ideología. Tercera parte del filme. pero decirlo con imágenes y sonidos puesto que se trata de un filme. trabajo. Habiendo criticado al principio de la segunda parte esa noción de reflejo.Contradicciones entre las clases sociales. ni tribuno. me he dado cuenta luego de que esa noción de reflejo no venía de la ideología burguesa.» Tercera parte del filme. al reflejarse en el pensamiento subjetivo. (Planos similares a los de la primera parte) Investigación. lucha. Tercera parte del filme. pensar de nuevo en el mecanismo de la ideología que actúa en la primera y la segunda parte del filme. debido a la segunda. Tercera parte del filme. ni Dios. programa de lucha. en la lucha entre la ideología burguesa que quiere que el mundo siga igual y la ideología revolucionaria que quiere transformarlo. Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme. Método teórico: volver a decir lo que dije hasta ahora. estimulan el desarrollo de las ideas y resuelven los problemas que se plantean al pensamiento humano. Reflejo de contradicciones objetivas. Viene introducida por una imagen de reflejo. Ideología: relación necesariamente imaginaria de mí misma con mis condiciones reales de existencia. Algo ha cambiado para mí desde la primera parte del filme. forman el movimiento contradictorio de los conceptos. 390 . sino la lucha entre un reflejo que niega las contradicciones objetivas y un reflejo que las expresa. Investigación. Tercera parte del filme.

ni tribuno. o sea una imagen de relación de producción. había una imagen en negro. Ahora. es decir. por ejemplo.» Allí. por ejemplo. Relaciones de producción capitalistas. Medir este cambio. un plano mío comprando un chándal. teniendo esto en cuenta. Situar mi discurso. Volver a partir de ahí. Es decir. ni Dios. Relaciones de producción capitalistas. tras ese plano en negro. En la primera parte del filme. He dicho dos cosas. de nuevo una imagen de una relación de producción. Ahora un taller. Relaciones de producción. las relaciones de producción capitalistas en la Italia de hoy. «No hay supremo salvador.Bien. hoy. Situar mi discurso entre dos planos de relaciones de producción capitalistas. Volver a partir de lo que he dicho en la segunda parte. Luego del hecho de que mi relación con las relaciones de producción capitalistas en Italia. Y después otro plano en negro. pensar de nuevo la primera parte del filme. en la primera parte del filme. Primer punto: pensar la relación de mi pensamiento con mis condiciones sociales de existencia y en lo que las define. Situar mi discurso. He dicho: «La existencia social de los hombres determina su pensamiento». En la primera parte. había. lo que vemos es una fábrica. Pensar esa relación es. ¿Por qué siempre este espacio negro en esta cadena de imágenes? ¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro? ¿De dónde proviene mi discurso en este espacio negro? Proviene de que pienso mi relación con el plano que ha precedido al espacio negro y al plano que seguirá al espacio negro. en el filme. Pero ahora en vez de otro espacio negro. 391 . situar ahora mi discurso entre dos planos de relaciones de producción. en vez de una imagen de la fábrica había una imagen en negro y una voz que decía: «la familia». ni César. Y he dicho: «Las contradicciones objetivas forman el movimiento contradictorio de los conceptos».

habiendo sentado de una vez por todas que los fenómenos físicos sucederán... En la primera parte. Es la voz del profesor o del bedel. sino antes que ella el mundo del sentido común. Esa voz es la que ahora oímos disertar sobre historia de las ciencias. antes de ese plano había una imagen en negro y una voz que decía: «la Universidad». 392 . VOZ (profesor) . qué función adquieren ahora que están situados entre dos planos de relaciones de producción? Para intentar responder a esta cuestión. VOZ (profesor) . Oigo una clase. Es la voz del aparato universitario. y luego una imagen mía comiendo con la familia.. vamos a tomar otro ejemplo de esa primera parte: la Universidad.. ¿Cuál es la naturaleza de esos planos de la primera parte del filme? ¿Qué sentido. En este plano estoy en la Universidad.eterna del intelecto humano.. o sea la voz del aparato ideológico de Estado universitario..qué han hecho los relativistas? Se han desembarazado. la voz del Estado en el sector universitario. PAOLA Aquí tenemos un plano en que estoy oyendo clase en la Universidad. PAOLA La ideología se expresa siempre en el interior de un aparato ideológico material. que organiza las prácticas materiales según un ritual práctico.Ahora se ve la imagen de una fábrica.. que no sólo ha constituido la ciencia. PAOLA Es la voz del que va a llamarme para el examen.. es decir una imagen de una relación de producción. VOZ (profesor) ¿. para interrogarse sobre el mecanismo de la ideología burguesa en la primera parte del filme y sobre su función.

yo obedeceré.Ciencia. soy yo. En este plano. VOZ 1 (profesor) . Todo esto funciona únicamente porque me reconozco como sujeto de ese aparato ideológico.) M-72464 PAOLA Presente. He obedecido.. ¿Vengo? VOZ (profesor) Le toca a usted.. 393 . Yo me he reconocido.. Pero ¿con qué miras? VOZ 1 En este punto se plantea el problema del progreso.. bedel. la voz del aparato ideológico universitario de Estado.Paso un examen. Las cosas han funcionado así. En efecto. Soy estudiante. VOZ (profesor. VOZ (profesor) ¿Es usted Paola Taviani? PAOLA Sí. PAOLA Me han interpelado. Yo he funcionado así. Un examen profundo de las teorías relativistas muestra que su novedad es dudosa. como sujeto universitario.. admito que formo parte de ese aparato ideológico. me llame. Cuando el profesor.. no cabe duda de que la continuidad entre esta reciente propensión a degenerar de las teorías científicas y las fases que la precedieron. PAOLA Oigamos esta voz.

en cierto modo el agente más evidente del aparato de Estado.. PAOLA Pero ¿en relación a qué la he contestado? En relación a una práctica que es exterior al propio curso. ¡Tus papeles! ¡¡Tus papeles!! PAOLA Por tanto. Falsea.. Más aquí a la policía.. Habla de ideas justas y falsas. En realidad esta voz afirma que los pensamientos de los hombres no están determinados por su existencia social. miente. VOZ 1 (policía) ¿Qué haces? Tus papeles. Aquí a mi padre. En relación a mi práctica militante. Es la voz del idealismo. agente del aparato ideológico universitario de Estado. En la primera parte del filme. Esta voz no habla de las condiciones reales de existencia de la práctica científica. Mientras asistía a clase he contestado esta voz.. 394 .. PAOLA ¡Entonces todo está en todo y viceversa! VOZ 1 .sirve perfectamente. Dice que la ciencia es un lenguaje.. sin decir de dónde vienen. también agente del aparato ideológico familiar de Estado. de ideas en sí. mi vida era un conflicto: allí me oponía al profesor.EL HOMBRE ¡Basta! PAOLA Esta voz habla de la ciencia. EL HOMBRE ¡Todo está en todo y viceversa! VOZ 1 Esta observación. conflicto entre varias prácticas. pone imágenes en negro.

es decir organizar el comportamiento material de todos los agentes de las diversas funciones de la producción social capitalistas.. cotidiana. «Para que el ladrón devuelva lo mal adquirido. La partida está jugada. decretemos la salvación común!» Tercera parte del filme. Pero en verdad ¿qué hago? Repetir a un camarada lo que me ha dicho en la universidad nuestro enemigo común. Hoy en Italia función de la ideología burguesa: asegurar la reproducción ininterrumpida. Pero a pesar de ellos. él en su lugar. cotidiana. en lugar de una imagen en negro pongamos una imagen de relación de producción. y el plano de mí intentando luchar contra ella. intelectual. un ejemplo de inicio de victoria sobre la ideología burguesa. En la segunda parte. tomemos un ejemplo de la segunda parte en que el conflicto de práctica no esté resuelto a favor de la ideología burguesa sino contra ella. y en mi práctica cada día aseguro la reproducción ininterrumpida. mi discurso sea como fuere ha empezado a cambiar. ¿El resultado de este conflicto? En la primera parte del filme el plano de mí dando clase a un obrero joven. obrero. ¡salvémonos nosotros mismos. Él. en lugar de esa relación de producción aún había espacios negros. yo en el mío. Vivimos pues la victoria de la ideología burguesa. Razonemos con ese ejemplo de la segunda parte tal como hemos razonado con el ejemplo de la primera parte. y por tanto obedeciendo a la ideología burguesa. Ahora que hemos comprendido verdaderamente lo que sucedió en la primera parte del filme.» Para tomar en consideración lo que acabo de decir. aquí. yo. de las relaciones de producción capitalistas. de las relaciones de producción en la conciencia.. «Productores. para salir del calabozo. 395 .Conflicto entre el plano de mí pasando un examen.

Ideología burguesa: lo que organiza el comportamiento de la gente. en esta sociedad capitalista. Relaciones que determinan la existencia de la sociedad como sociedad capitalista. ¿Qué decía allí? Decía: «estoy cansada.a larga lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria. ¿Cómo?. bésame. dos prácticas políticas. lo que digo ahora es bastante distinto de lo que decía y hacía en la primera parte. Siempre la misma cadena de imágenes. Volver a partir de las relaciones de producción. mañana hablaremos de ello». 396 . Relaciones que determinan a la sociedad en tanto que sociedad capitalista.Por ejemplo. Y ahora. ¿qué digo? Hablo de dos líneas políticas. la sexualidad. Yo entre dos imágenes de relaciones de producción. Otra vez un plano de relación de producción. Mi discurso cambia. Explicar ese relativo. Relaciones de producción capitalista. mi comportamiento. Relaciones de producción capitalistas. Luego en la segunda parte he cambiado un poco. La tercera parte del filme consiste en calibrar el cambio y cambiar asimismo al calibrarlo. al final de la segunda parte del filme. de dos prácticas políticas. La ideología funciona por regiones. la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria. Efectivamente. frases casi idénticas a las que decía al obrero joven. aun si continuamente tiende a seguir siendo una pareja burguesa. Una larga lucha entre dos líneas políticas. Dar un paso adelante. Mi imagen entre dos relaciones de producción muestra que ese cambio es relativo. Reflexionar sobre ello. ¿en qué sentido? Tercera parte del filme. Dar un paso adelante. Sí. 1.

Destrucción del aparato y de la ideología jurídico-política de Estado Resumiendo. Acción política. Todas las regiones de la ideología burguesa aseguran la perma nencia de las relaciones de producción capitalistas. mi práctica militante. Región determinante. Ideología jurídico-política de Estado. Y toda la conflicto. contradicción entre la ideología burguesa y mi práctica militante. Cambio en la región determinante. están articuladas entre sí Pues hay una que es la más importante. Lo que era -. Mi práctica militante se ha desarrollado más o menos bien Mi práctica militante ataca la región determinante de la ideología burguesa jurídico-política. 397 .VOZ 1 La Universidad. Región determinante. La familia. Acción política revolucionaria. y mi práctica militante a Brevemente. más o menos autónomas. pero bajo la dirección. una que determina la vida e historia de las demás regiones. la dirección de esta región determinante: jurídico política. primera parte: el más aventajaba al menos. contradicción entre + y -. En la segunda parte del filme sigue habiendo conflicto. ¿qué podemos decir de todo esto? En la primera parte del filme había conflicto. Al desarrollarse la contradice y con este ataque sacude todos los cimientos del edificio ideológico de que estoy hecho Ataca con repercusiones desiguales según las regiones. contradicción entre la ideología burguesa y mi práctica militante. PAOLA Estas regiones. Región determinante. La ideología burguesa era igual a +. Pero algo cambia. Acción política revolucionaria justa. Me he transformado un poco. se ha convertido en +.

Cuarta parte del filme. Digo que cuanto más consigo militar de modo justo. en las pantallas de la televisión italiana. En conclusión. transformarme: agravar las contradicciones. que se transforma. Conque dame una explicación. introducir en mi vida la lucha entre lo antiguo y lo nuevo. la lucha de clases en mi vida. introducir en mi vida la lucha de clases. «Nessuno ci potrà salvare. transformarme. Cambiar mi vida. Hoy en Italia. salviamoci da soli. o no quieres explicármelo. Lo sé. luego de mi práctica militante revolucionaria. un discurso que lucha. Pero entonces digo que esta lucha tiene sus límites. mi acción militante. né Dio. e la salvezza commune sarà. ¿de qué depende un cambio en mis ideas? Depende de un cambio en la región determinante de la ideología burguesa. tanto más adelanto en la resolución de ese problema. Digo que lo que permite esta lucha es la acción política revolucionaria. né Cesar. Cambiar mi vida. como actriz. Pero ahí hay un discurso más justo. Digo que te quiero.. la lucha de clases. Programa: Militar. quiere decir: agravar las contradicciones entre mi práctica militante y esa región determinante de la ideología burguesa. Produttori. Per riavere que- 398 . Programa: pensar la subjetividad en términos de clases. que trabaja. PAOLA Aquí aún había un discurso burgués al decir yo que no soy capaz de responderle.OBRERO No lo sabes. hablo de integrarnos en una lucha más vasta. né PC..

los campesinos y sus aliados.. Ayer y hoy. Me dijeron que.. Ese Estado es en la actualidad Avola. lottiamo sempre.Ilo che ci anno tolto. ¿quién me ha precedido en esa pantalla? y ¿quién me seguirá? En una palabra: ¿a quién pertenece la televisión italiana? La televisión italiana pertenece al Estado. Costa. la historia de una obrera de la Fiat. hablar en contra de los obreros. el Estado es Agnelli. Battipaglia. ¿Contra quién hablar? ¿Para quién hablar? Y ante todo. Para mí. es por ejemplo hablar hoy en la televisión italiana cuatro o cinco minutos de manera distinta. pensar de modo distinto para hacer la revolución. osiamo già. Pise. luchemos siempre. Luego cada día un delegado de Estado se dirige al pueblo italiano. la historia de la Fiat.»3 Hoy hablo por la RAI. y pasado mañana. tenía derecho a contar mi historia. objetivos. es decir. que se organizan en la lucha para responder a la violencia cotidiana que se les impone. como todo lo que cada día se cuenta aquí: la historia de un patrón. ni César. Productores.. ni PC. y que tenía ese derecho porque éramos demócratas. per liberare la libertà forgiamoci le nostri armi. 3 «Nadie podrá salvarnos. entre un espacio dramático y un documental.» 399 . Para tener de nuevo lo que nos quitaron para liberar la libertad. humanistas. Pirelli. atrevámonos ya. salvémonos sin ayuda y conseguiremos la salvación común. dar un paso adelante para poder mañana dar dos o tres. El Estado es hoy la democracia cristiana. forjemos nuestras propias armas. liberales. Mi historia.. Dirigirse al pueblo italiano. ni Dios. mañana los socialdemócratas. Destruir y cambiar eso es hacer la revolución.

una burguesa en contradicción consigo misma. una burguesa que no sabe de dónde vienen las ideas justas y falsas. Y lo que entonces ha aparecido en mi discurso. la realidad italiana. para mí. Y lo que dije es en el mejor de los casos una indicación de trabajo.. la han contado por mí. Y era la primera parte del filme. que no sabe qué hacer. he contado mi historia. 400 . Que era preciso saber por qué acababa de contarme así en la primera parte del filme. luego. La realidad que produce mis ideas. de trabajo. Es decir. Una burguesa liada con su militancia. Pero ¿qué hacer con eso? ¿Algo que me transforme o nada? Dije: la existencia social de los hombres determina su pensamiento. eso es una idea justa. Para que esta idea justa se convierta en una fuerza material. aliada de la clase obrera. de trabajo. que no sabe resolver las contradicciones. y que debía empezar a analizarme. O mejor dicho. la relación antagonista de las ideas justas y falsas. He visto que debía dejar de contarme. El relato burgués de una burguesa a quien los acontecimientos transforman. no ignoro que debe darse un paso más hacia adelante.. una burguesa intelectual. de lucha. de trabajo. de lucha. de lucha. de lucha. empezar la segunda parte del filme y plantear el problema de las ideas justas y falsas. Y ahí he tenido que pararme. es la realidad de mis ideas. Pero es un camino difícil. Indiqué la dirección en la tercera parte del filme. progresista.Bien.

como si tuviéramos miedo de hablar de este filme.Carta a Jane Fonda: Investigación sobre una imagen4 Querida Jane: En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los festivales de Venecia. págs. a los periodistas. valga la expresión. pero es. 401 . Nueva York y San Francisco. Es decir. Pero también se trata de no patalear sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri). en absoluto. Y antes que hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro filme. lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero (como los obuses de la séptima flota sobre Quang-Tri). un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los terribles pequeños problemas que de un modo u otro plantea el filme que hemos rodado juntos a principios de este año. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de principios de agosto del 72. que tengan a bien hacer con 4 Publicado en Tel Quel 52. y pensamos que nos permitirá hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien. No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar de Tout va bien. Se trata por tanto de dar un rodeo. Cartago. a los espectadores. hemos preferido poner. en lugar de fotos del filme. un rodeo directo. una foto tuya en Vietnam. preferimos pedir a los críticos. 74-90.

Y luego porque tú estabas con ellos tras haber estado con nosotros. Y ello por una razón muy sencilla. Un modo desviado. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. el filme plantea primero otras preguntas. para nosotros.nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam. sino a la foto. 402 . pero no del mismo modo. De ahí que. Jane. ya han conquistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse. en efecto. Esa foto te muestra. a ti. que ha sido tomada unos meses después del filme que hemos hecho en París. tomando y difundiendo esa foto. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión? El filme aún no responde con exactitud. Esa foto responde a la misma cuestión que plantea el filme: ¿qué papel deben desempeñar los intelectuales en la revolución? A esta pregunta. al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones. Y por qué un rodeo por el Vietnam. No de interrogar a la actriz. Ahora puedes comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de hablar del filme. al servicio de la lucha por la libertad del pueblo vietnamita. Un modo indirecto. Y éstas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la revolución. esto equivale a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica respuesta que los vietnamitas y tú. para nosotros. menos seguro que la foto de las respuestas a dar. habéis dado a esa célebre cuestión de los intelectuales. También Tout va bien responde a esa pregunta. Y. Y aprender con aquellos que. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y tú en esa foto. Pero la manera en que aún no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Primero porque todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. suerja el deseo de interrogarla. y lo han conquistado con una práctica nueva. aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones. decíamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. la foto da una respuesta práctica (da la respuesta de su práctica). En efecto. esa foto y el corto texto que la acompaña nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabríamos hacerlo. Puesto que.

Pero. ya que tú regresas de allí. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. es decir allí donde ellos estén. sean o no periodistas. para introducir una posibilidad real de discusión a propósito de Tout va bien. aunque para regresar a él mejor. inventado por Lumiére y la revolución industrial. vamos a partir de él. y también allí donde nosotros estemos. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine. Pero para eso tenemos que desviarnos. para volver al filme. y esto es lo importante. Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud. Y es precisamente de ese pequeño cine y no del otro. nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar. Pero prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? O sea que. en los EEUU. el Vietnam. vamos a ir con nuestros propios medios. según como lo representa. No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Realmente. del que finalmente queremos hablar con el espectador. Y aquí. nos situaremos fuera de Tout va bien. También es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas). asimismo. todavía y siempre. Por tanto debemos actuar de manera que puedan realmente plantear cuestiones si les apetece. para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habrá sido más que uno de los elementos. debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y cuando hayamos vuelto. según como hace su pequeño cine a propósito de su actividad material y cotidiana. todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista según como cuenta su día. Pues del mismo modo que un filme es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos.También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Pensamos que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro filme. Ese algo más es nuestro deseo de hablar realmente del filme con los espectadores. Tienen que poder reflexionar. o dar respuestas a las cuestiones planteadas por nosotros. Por el contrario. 403 . y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. por ejemplo al Vietnam. partir para ir a otra parte. Para hablar de esta máquina vamos a salir de la fábrica que la utiliza.

no somos los únicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va también al Vietnam varias veces al año. A continuación podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo práctico. se ha servido de ella para ir al Vietnam. vamos a dirigirnos a Vietnam. del arte. pero no es simple decir la verdad. Pero vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas (como se dice de la gente sencilla). Tal vez todo esto te parezca complicado. precisamente. En la actualidad se dice a menudo que el cine debe servir al pueblo. Y un tipo como el doctor Kissinger. producirá al mismo tiempo que consumirá. hay que preguntar primero: «¿existe una relación?». nos preguntará el por qué de esa foto y qué relación puede haber entre esa foto y Tout va bien. En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestión: ¿cómo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y. Vamos a mirar. el espectador también estará allí. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a sí mismas planteadas de este modo.¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam. sólo en caso afirmativo 404 . a su modo. etc. sobre las cosas que hacer o evitar. etc. de hecho: cómo ha ido al Vietnam. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien. y el tío Brecht había descubierto en su época cinco dificultades para decir la verdad. como ya hemos dicho varias veces. y. Miles de personas lo han hecho ya. Okay. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto para ir al Vietnam. precisamente. Vamos a explicarlo de otro modo. sus deseos. Y él y sus amigos dirán que esto no es serio. con su mujer. sus hijos. antes que decir: «qué relación». Como decía Vertov a Lenin. y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos. su patrón. podremos juzgar mejor. cada uno de nosotros allí donde esté. cómo Tout va bien trabaja en Vietnam. Bueno. Y por una vez no estaremos solos. si así puede decirse. que mejor haríamos hablando del filme. probablemente aquí casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos. su dinero. es que la verdad es simple. nosotros con el filme en París) y a partir de este uso. Por ejemplo.

Y sólo habiendo descubierto a continuación qué relación (aquí. el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo libre (ese mundo libre que le encadena). se toma la foto y se publica. que otros llaman la cuestión del resultado práctico. lo cual es un hecho. bla. la importancia que concedía a la cuestión de la importancia. Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto. Y puesto que nada es evidente. sigamos haciéndonos preguntas. nada está tan claro. en Francia. Jane. gobernados por los amigos de los americanos y los rusos. y está tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse. tanto a derecha como a izquierda. han decidido dar a la famosa cuestión que nosotros planteábamos hace un momento: ¿qué papel debe desempeñar el cine en las luchas revolucionarias? Célebre pregunta. Jane. pues de lo contrario no dispondríamos de ella). nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca había verdades evidentes. a esa cuestión resulta que también responde Tout va bien. la cuestión de la importancia. Un modo que consiste en decir: aquí donde estamos. la importancia que concedía a la cuestión del resultado práctico. en 405 . con tu ayuda. demostrando con ello la importancia que concedía a esa foto. pero esforcémonos en hacerlas de distinto modo. repetición de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la revolución? A esta cuestión. se descubrirá enseguida que la relación entre nuestro filme y esa foto es el problema de la expresión) podremos juzgar eventualmente su importancia. que era el imperialismo quien las había inventado y que los grandes se servían hábilmente de las verdades evidentes para oprimir a los pequeños). a la que la foto da una respuesta práctica (la respuesta de la práctica de un pueblo. Se nos dirá que esto son naderías. es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes. un bla. Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas. bla. Pero desde otra parte y de distinto modo. aparece como una cuestión muy importante. en 1972.preguntar acto seguido «cuál». pero ya en el extremo opuesto de esta nueva pequeña cadena de cuestiones.

pero aquí sí. Herida porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Y en primer lugar preguntémonos honestamente qué es lo que nos permite decir que combatimos realmente. De nosotros en París mirándote en Vietnam. Y tú y nosotros estamos en el mismo baño. pero además tú haces cine y nosotros también. Partir de Tout va bien. Todo esto está organizado de un cierto modo. miremos cómo los vietnamitas traducen su combate y hagámonos preguntas. Pero en este punto quizá tú. En Vietnam la cuestión no se plantea de este modo. Por ejemplo. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves. Es cierto. y tú eres una chica. difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita). ir al Vietnam. funciona de un cierto modo. Además hay otro problema. esperamos que podrás venir a responder de viva voz nuestra carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los EEUU. De ti en Vietnam. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchándonos y mirándote. Tú eres una actriz. difundir fotos tuyas (de hecho.pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas respuestas. Queremos discutir de ello. partir de ahí. Simplemente tú. es decir 406 . De nosotros en París. Partimos de todo esto. tu modo de intervenir en esa foto. De nosotros que vamos a los EEUU. De ti en los EEUU. Nosotros partimos de ahí. De ti y nosotros en París. por ejemplo? También él estaba en Vietnam. Aunque sólo fuera por esto. volver a Tout va bien. ya que nosotros también queremos traducir nuestro combate. un gran baño-burdel del que esa foto puede servir de revelador. inevitable. a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el filme era el mismo que en esa foto. Jane. de mutuo acuerdo contigo. nos preguntes: ¿por qué esa foto mía y no una de Ramsey Clarke. Entonces podrías decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en el filme. o mucho. mientras que los revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno. Pero también es verdad que en los EEUU y en Europa aún se está ahí (o ya ahí). Nosotros somos dos muchachos que hemos rodado Tout va bien. Jane. también él ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia. Y seguramente como mujer te sentirás un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco.

Efectuar esta investigación. y por otra parte como si se tratara de una célula fotográfico-social. Tratemos de explicar la organización de los elementos que componen esa foto. empezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectuales se bloquea a sí misma al proponerla tal cual. preguntamos. Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. A continuación. que el viejo mundo de un OS de Renault no es el mismo que el de su amiga. de la lucha de clases y de la experimentación científica». investiguémosla. Mao). La cuestión actual de la revolución (lo descubriremos a propósito de esa foto. y luego regresar a casa. Analicémoslos y sinteticémoslos.is y tú ya la habíais deslizado. Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica a esa cuestión de cambiar el viejo mundo. Porque los norvietnamil. Por ejemplo: ¿cómo hemos mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que funcione así y no de otro modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro? Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones. interrogar a esa foto. la re-deslizamos. intentemos relacionar la investigación científica y la investigación más directamente política («de dónde vienen las ideas justas: de la lucha por la producción. qué es sino tratar de saber cómo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. que pueden resumirse en la gran cuestión del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un niño negro del gheto. Y finalmente que ya no es una cuestión que pertenezca al campo de la revolución. Extraigamos algunos indicios. O mejor dicho. Expliquémoslo por una parte como si se tratara de un núcleo físico-fotográfico. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a 407 . O mejor dicho. Dicho de otro modo.volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien. y mañana volver a la fábrica. Y que bloquea a las demás. y nos preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en esa foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Examinemos pues esa foto-respuesta. luego a propósito del filme) sería más bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental.

pero aún habrá que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese normal). al ser diferente las condiciones. Y aún con mayor precisión: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro. ¿cómo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?. Por el contrario. Todavía algo más. veremos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresión de la actriz. en Europa occidental. Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa. no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores. la ONU. la relación bocamirada). tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolución. es algo más largo de decir (que: «paz en Vietnam») y más minucioso de realizar (que crear dos o tres Vietnams). hace unos meses. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad. Luego compararemos libremente los resultados. y los vietnamitas. lo que a primera vista es absolutamente normal. Enfrentados a esa foto por ti. Por ejemplo. si quiere. la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir la paz. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir su paz. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. ya que no 408 .favor de quién? ¿en contra de quién?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones. las mismas que mejor o peor propone Tout va bien. los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong. Jane. cada uno puede hacer. ¿cómo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y América? Por supuesto. su propia investigación. a nuestro entender. enfrentados hoy de nuevo por nosotros. decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho más preciso. Resumiendo. y puesto que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte lucha. y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio de la primera edición de El Capital) lectores sin miedo a las «minucias» para derrocar «al rey del infierno y liberar a los diablillos». y es por eso que necesitaríamos mucho que vinieras a respondernos directamente. y que al final de esta carta también habremos progresado en este aspecto. y pensamos que la cuestión está mal planteada de este modo. critica y transforma el Sudeste asiático.

Y habla por boca del pie de foto. Elementos elementales —Esa foto ha sido tomada a petición del Gobierno de Vietnam del Norte. Ese pie de foto no subraya. no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer plano y el Vietnam el último término. es decir. —Esa foto. al interrogar esa foto ha blaremos de ti en tercera persona. y deberás reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico). El pie dice: «Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi». El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Por ejemplo. para que no te sientas el blanco directo. definido al pie de la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto. sino por aquellos que la difunden. tal como además hace el texto que acompaña a la foto. —Ese texto dice que se trata de uno de los más conocidos y de los más comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). que sientas que el blanco no es Jane sino una función de Jane Fonda. diríamos. —Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft. 409 . diremos la actriz o la militante. sino también como lectores de esa foto. por un texto redactado por uno o varios redactores de L'Express sin haber consultado con la delegación norvietnamita en Francia (lo hemos verificado). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. No te diremos Jane ha hecho esto o aquello. ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los vietnamitas menos conocidos y menos comedidos. es físicamente muda.sólo te escribimos como realizadores de Tout va bien. como representante en esa ocasión de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte. como toda foto. Pero el periódico no publica las preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo vietnamita en esa foto. He aquí pues cuáles son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos de elementos) que desempeñan un papel importante en esa fotografía publicada en el periódico francés L'Express de principios del mes de agosto de 1972.

el fascista Clint Eatswood siempre está filmado en contrapicado. Elementos menos elementales —La posición del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. Y todo ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra. aunque inconscientemente. Lo que no es lo mismo. pero es ese 250° el que se ha registrado y difundido. —Por lo demás. en el mismo movimiento. Pero veremos más adelante que no se trata de un azar o más bien que si se trata de un azar éste es acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista. por ejemplo. el pie no debería haber sido: Jane Fonda interroga. de hecho. Imágenes como las vistas centenares de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian 410 . —La elección del encuadre tampoco es inocente o neutro: se encuadra a la actriz que mira y no lo que mira la actriz. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo láser. o sea de engañar sobre la mercancía. —Sin duda al hablar así el pie quiere simplemente decir que se trata de una instantánea tomada durante el curso de una discusión en que la actriz-militante interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi. Se la encuadra pues como si fuera una vedette. y que por tanto no hay que conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. O más bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam. es la misma cadena de imágenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisión y periódicos del mundo libre. Hoy. Y quizá esa escucha no haya durado más que 1/250° de segundo. en la página siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en esa foto. En efecto. A nuestro entender. miente técnicamente. de la necesidad que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo desenmascara. pero no en Europa o en los EEUU.—Puede observarse ya que ese pie. sino: Jane Fonda escucha. En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas. no es una posición inocente (había sido muy bien definida técnico-socialmente. sino lo que ha visto en otros momentos. por Orson Welles en sus primeros filmes). se encuadra también a la militante como vedette.

Y. excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de imágenes de un cierto modo. pero probablemente los americanos sí. En verdad que si ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith los mismos periódicos creemos que lo rechazarían por demasiado banal. debe tenerse en cuenta que. por el hecho de ser una actriz. a quienes puede verse asimismo en la siguiente página. de una actriz vietnamita que los repara primero y luego da una representación teatral en el pueblo amenazado por la ruptura de los diques. por ejemplo. a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto. en el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de los diques partiendo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los EEUU). la Casa Blanca. estará en óptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. que no es. por ejemplo. —Tampoco se dirá nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas. Pero por supuesto nadie hablará de esa extraordinaria banalidad. 411 . a nuestro parecer. —A este propósito creemos que si la militante partiese de la actriz (y eso es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podría empezar a interpretar su papel históricamente (históricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Y debe verse por qué es posible esta demolición. ni Ramsey Clarke. Tales críticas pueden arruinar fácilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. ni la militante vedettizada ni L'Express. según nuestra opinión. ¿Ha preguntado la actriz americana cómo se interpreta en Vietnam. para los niños de una comunidad agrícola de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigésima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor Kissinger.nada. A nuestro entender. y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aquí la necesidad del rodeo. de donde regresa a Hollywood? Si L'Express no habla de todo esto se debe. o cómo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando está en Hanoi. ni el tribunal Russell. el suyo (los siete puntos del GRP). Efectivamente. —Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. si se le permite hacerlo. Quizá los vietnamitas aún no lo necesiten directamente en este terreno. Pero no debe olvidarse que la militante es también una actriz.

en ese reflejo de la realidad. la derecha americana sigue siendo extraordinariamente nítida. una cierta idea-mercancía. la izquierda americana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente nítida. recordémoslo. es una de las bases técnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde. Esa difusión está controlada por la cadena de televisiones y periódicos del mundo libre. que ha medido todas las contradicciones y ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido. En la realidad. ¿Qué pensar ahora de la medida de Joseph Kraft. El americano está obligado a resaltar nítidamente su difuminación real. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es nítido en la realidad. dos personas están fotografiadas de cara. y esto de nuevo con cierto designio. mientras que la derecha vietnamita. ¿Qué parte? ¿Y de qué partida de qué juego se trata? ¿Y jugado por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? Digamos simplemente ahora (más adelante volveremos sobre ello) que si examinamos la relación nítido-borroso expresada por ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado es el más nítido y el rostro nítido es el más difuminado. las demás de espaldas. con una cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese modo un cierto producto. o lo está muy indirectamente (ni tan siquiera hablamos de la acción retroactiva de esa difusión sobre la producción). la vietnamización. es cada vez más borrosa. la otra difuminada. De las dos personas. Elementos de elementos —Esa foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo número de L'Express. está directamente controlada por el Gobierno de Vietnam del Norte. también en la realidad. Pero su difusión fuera de Vietnam no lo está. El americano está obligado a ser nítido (y es el borroso vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy nítido). la americana célebre es nítida y el vietnamita anónimo difuminado. Impone el silencio al mismo tiempo que habla. si nos tomamos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre. A nuestro entender. Pero.—En esa foto. Este término de cubierta es muy elocuente. una es nítida. La producción de ese producto. como se ha visto a propósito del encuadre. En la foto. capital fijo y 412 . Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes.

Falconetti y Vertov. del futuro fascista Steinbeck. —A nuestro parecer. del futuro almirante de honor de la Navy. es una expresión de expresión y ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento económico del cine sonoro. Creemos que por esta causa esa expresión roosveltiana difiere técnicamente de las expresiones que la precedieron en la historia del cine. que toma la información-deformación cuando se transmite mediante imágenes/ sonidos en una época como la nuestra. Y aún más lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la historia del cine. un policía interpretado por Donald Sutherland. De hecho. en Klute. Basta con hacer la experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam: ni uno tendrá la misma expresión. cuando. Pero una trágica social y técnicamente formada por sus orígenes. actriz. escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua. John Ford. —La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no está en Vietnam sino en los EEUU. pero que sólo habla para decir lo mucho que sabe (sobre el crac de Wall Street por ejemplo) pero que no dirá nada más. —Ese tipo de expresión también lo tenía la actriz cuando. —Por otra parte todavía. Es una expresión que habla. es decir formada-deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz stanislawskiano. esa expresión está tomada de prestado (interés) a la máscara cambista del New-Deal roosveltiano.capital variable. rollo 3. y decidía pasar la noche con él. encontramos esa expresión en el campo opuesto cuando John Wayne se compadece de los estragos de la Guerra de Vietnam en Boinas verdes. las expresiones de las grandes estrellas del cine mudo. mientras oímos las palabras: filme = montaje del yo veo. Rodolfo Valentino. Lilian Gish. La expresión del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una expresión cié trágica. la del declinar del imperialismo y la tendencia general a la revolución. miraba con aire compasivo y trágico a su amigo. es asimismo la expresión que Henry Fonda había usado para lanzar profundas y trágicas miradas a los negros en YoungMr. 413 . Lincoln. —La expresión de la militante era la misma en Tout va bien. —Por otra parte. era ya el mismo tipo de expresión que usaba en los años cuarenta Henry Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes ofWrath.

para el capital que sabe embrollar las pistas. mientras se oyen las palabras: pienso. Solzhenitsin. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. como las de los niños checos ante los todopoderosos tanques rusos o los graneles vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el UNWRA. esa expresión también se dirige a nosotros.—Porque antes del sonoro. antes de la expresión del New-Deal cada actor del cine mudo tenía su propia expresión y el cine mudo tenía verdaderas bases populares. El actor decía: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado). fane Fonda. el cine mudo tenía una base técnica materialista. Después de todo. Kirk Douglas. oficiales alemanes en Munich 72. luego soy. Puede hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del cine. ¿por qué contentarnos nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinión es que nos arriesgamos a hacerles más mal que bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en términos científicos: el movimiento que va de la neguentropía a la información no cuesta caro). —Esa expresión que dice mucho pero que no dice ni más. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada. del deporte o la política (unos insertos de Raquel Welch. ni menos es. Por el contrario. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy (filmado). siempre hay alguna cosa que cuela (todo el discurso del sindicato en Tout va bien. pienso porque existo. Pompidou. una expresión que no ayuda al lector a ver más claro en sus oscuros problemas personales (a ver cómo el Vietnam puede esclarecerlos. cuidado. que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez. por qué los norvietnamitas deberían contentarse en ese terreno? Y en todo caso. —Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov. y se ven en contraplano cadáveres vietcongs). rollo tres). por ejemplo). Nixon. Por qué pues contentarse y decir: ya es algo. ¿Y por qué si la actriz aún no es capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros aún no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto). cuando el cine hable como el New-Deal\ cada actor se pondrá a decir lo mismo. que sabe rellenar con un señtido vacío la 414 . se vacían de sentido. por tanto. Soy porque pienso. Marión Brando. Vacío de sentido.

incluso por sus enemigos. si se lo aisla y encuadra solo. Son todavía los vietnamitas quienes se consagran como las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. en casi todos los países del mundo. No tengamos miedo de las palabras: es un rostro que ya ha conquistado la independencia de su código de comunicación. la casa que reconstruir por enésima vez. o el hospital. segunda lección: aprender. No. tercera lección: aprender).mirada real de sus futuros enemigos ya presentes. —¿Cómo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicación de esas y esa foto en cuestión (inmediatamente deberían suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y radio. ¿Cómo interpretar ese papel? ¿Qué hacer para aprender a interpretarlo? En Europa y en los EEUU se plantean aún muchas cuestiones antes de poder responder con claridad. Por más que no se vea lo que mira. Nosotros planteamos algunas de ellas en Tout va bien (como Marx. lo cual es una utopía). Un papel aplastante. Simplemente porque ninguna revolución. percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada día: bombas. En verdad. que sólo sabía filosofar sobre la miseria). partiendo de la Ideología alemana llegaba a proponer la cuestión de la Miseria de la filosofía contra Proudhon. Un largo pasado de luchas está cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francés. —Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrás de la actriz americana. Pero pueden publicarse de otro modo. como se dice. no hacer mirar a parte alguna. Y la verdadera tragedia es que no saben cómo interpretar ese papel aplastante. excepto la china. en su época. así como toda clase de periódicos. Cualquier rostro de revolucionario en la actualidad no podría remitir de modo tan inmediato como él al combate cotidiano. y que por tanto debe ausentar. la lección que aprender (Lenin decía: primera lección: aprender. debido a su peso monetario y cultural. enseguida percibimos que su rostro expresa algo muy distinto al de la militante americana. tienen un papel que jugar. Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un rostro de revolucionario. Y es en este otro modo donde las vedettes. no ha hecho todavía la larga marcha de la revolución 415 . ese rostro hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolución en todo el mundo. mujeres y diques despanzurrados. japonés y americano. sino un rostro de revolucionario vietnamita.

y debemos tener el valor de decir que ese valor sólo es una confesión de debilidad: estamos perdidos. fornicio. Rostro que podría ser el de una hippie falta de droga. fábrica. Pero eso no lo dice L'Express porque sería un inicio de revolución en el periodismo. Al mismo tiempo. En seguida vemos que no remite a nada. Por el contrario. dónde y cómo: ¿en Detroit. ante ese rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo se dirá: es un vietnamita. no tenemos nada que decir. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qué lucha. estamos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam e inseguros del todo. 416 . Ford. mientras que el rostro de la americana es una función que no remite más que a una función). etc. en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos embrutecedores? ¿En Johannesburgo. y también el de una militante en Vietnam. Sería un inicio de revolución decir en Europa o en los EEUU que actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam. perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Piedad de Miguel Ángel. que no remite a nada más que a sí mismo. pero un sí mismo que no está en parte alguna. el de una estudiante de Eugene.). Oregon. —Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. la playa. porque podría estar pensando en cualquier otra cosa. como acabamos de comprobar. Hay demasiada información en un espacio-tiempo demasiado pequeño. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una función que remitía a lo real. y ese niño americano? Debemos tener el valor de decir que mirándolos no tenemos nada que decir. a menos que haya un pie de foto que masculle tonterías que repetiremos por cuenta propia. Es demasiado. el de una enamorada abandonada por su querido. y esa europea. por el derecho de entrada en un cine donde los blancos proyectan filmes de blancos? ¿Y ese árabe. Entonces debemos terminar preguntándonos: ¿cómo la foto de una militante (o actriz) no pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto está ahí: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. y ese sudamericano.vietnamita. o mejor. y los vietnamitas luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia. cuando su favorito Prefontaine acaba de perder los cinco mil metros olímpicos.

al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar. aun sólo. decía Lenin. que combate contra la división capitalista del trabajo). Debemos comprender que una vedette no puede pensar. momificado por Rodin y su pensador. representando a sus pueblos en este terreno). Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa imagen es. llena de una expresión cínicamente humilde y de confusión en la claridad (véase a este propósito el filme de Lelouch Lhventure. el capital o la revolución. entre lo antiguo y lo nuevo. luego existo». la lucha de esos contrarios. Engels. porque es una función social: es pensada. Lenin y Mao. Lucha entre la producción y la difusión. c'est laventure). —El ojo americano se contenta con leer la palabra horror en Vietnam. dividir: división revolucionaria. a nuestro entender. sino que prosigue en la distribución de esa foto. de su entorno. Es la del cogito cartesiano: «pienso. del humanismo capitalista estallaría en seguida. 417 . Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa soledad. —Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. Más valdría pasear la célebre estatua por todas las grandes y pequeñas catástrofes para apiadar a las masas. En pocas palabras. La superchería del arte capitalista.—Se nos dirá que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta parte no se publica sola. lucha entre todavía y ya. Aislemos ahora las palabras por el contrario en esta frase (aislar. y hace pensar (basta ver a pensadores como Marión Brando o Pompidou actuar como lo hacen para comprender por qué el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar la fuerza de la filosofía idealista en su combate contra la filosofía materialista de Marx. Detrás de la figura de ese figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable máquina montada por el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong. —Tras la figuración de esa vedette figura aún la vil y temible máquina capitalista. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe también a que ha sido fácil hacerlo. Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras contrarias. Es un argumento muy malo. según quien dirige a una y otra. —Esa expresión empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho tiempo. Lucha que no se circunscribe a la producción de la foto. El ojo vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. en el hecho de mirarla en este momento.

estamos libremente obligados a preguntar: ¿nos sirve esa foto? Y en primer lugar: ¿nos sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta). Jane. —Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para replicar dicho y hecho a los crímenes de guerra EEUU. —Para los vietnamitas. el elemento principal. de momento. representado aquí por el Comité para la amistad con el pueblo americano. tienen sus razones. representante de su pueblo. Observa de paso. O más bien. el Gobierno norvietnamita. pero no lo sirve solamente en Vietnam. ha invitado a la actriz Jane Fonda. porque también el silencio es elocuente. que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos. aunque sí a menudo combates. el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco importa que hable o escuche. puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Lo importante es que ella esté allí. aquí. sino en los EEUU en particular y también en Europa. 418 . Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la revolución vietnamita. los norvietnamitas tienen razón. pero esto no se dice) es. ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda habla. —Para dar esa réplica. Ahora podemos pues preguntarnos: ¿cómo se pone al servicio? O sea precisamente: ¿cómo interpreta ese papel? —La actriz americana en acción en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha por la independencia. interroga. Es decir que nosotros. Se trata pues de representar un papel. —Contrariamente a muchos otros americanos.Otros elementos de elementos —Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto. Elementos sintetizados —Ni L'Express. en esta época histórica de su combate. Esa foto representa el papel de pequeño tornillo en el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomático-militar. y Jane Fonda escucha. la actriz americana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. que miramos esa foto desde aquí.

a mí escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren. En una palabra. como actriz militante. 419 . una vez más. qué paz en América. cuando hemos visto que no es así. Pero si L'Express puede actuar de este modo. cuando precisamente Nixon. De ahí el hecho de que también ella disimula que lo más importante en esa foto es su escucha. En una palabra. como si estuviera implícito que la foto precisa por sí misma de qué genero de paz se trata. el elemento principal no es forzosamente el mismo. o aún no lo logra. Hay que decir lo contrario que él. pero importa añadir que si el periódico puede mentir ello se debe a que la foto se lo permite. que no se pregunta qué paz exactamente. y que habla de paz en Vietnam.I —Pero aquí. no milita como actriz. en 1972. que es lo que interesa primordialmente a los vietnamitas. Kissinger y el infame Porter no escuchan nada. social y técnicamente. no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Kléber. dejando esa diligencia a la foto. sino muy al contrario porque en tanto que militante no se plantea aún ninguna cuestión de nuevo estilo sobre su funcionamiento de actriz. Y desenmascarar a Nixon no es decir: «paz en Vietnam». es probablemente porque la actriz americana no milita sino diciendo: «paz en Vietnam». cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a todos los niveles. Porque diciendo que habla. Tenemos que saber qué fuerza actúa detrás de ese forzosamente. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me dirán qué paz quieren en su país. pues no tengo nada que ver con el sudeste asiático». —Nos hemos encontrado en la obligación de recalcar que el pie de la foto mentía al decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi. El resto es mascarada Pero. De ahí sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. no se debe a que actúe todavía como actriz y no como militante. Hay que decir: «como americano cierro el pico porque reconozco que no ten go nada que decir sobre ello. en América. habla de un lugar distinto a donde está. mientras que los norvietnamitas la han invitado justamente como tal. Porque también él lo dice (y Breznev también). ni en particular. L'Express podrá silenciar de qué paz se trata. De hecho L'Express aprovecha (pérdida y provecho) la autorización implícita de esa foto para disimular el hecho que la militante escucha. su escucha del Vietnam antes de hablar. lo que se dice no es algo de este género. corresponde a los vietnamitas decir lo que quieren. Y si no se lo pregunta.

—No estamos contra las máscaras («la revolución avanza enmascarada». dice un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra árabe para el mayor provecho de la banca Léoumi. ¿Son las vedettes. porque queremos ser los actores de nuestra propia historia. ¿Quién representa qué. es decir la utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto. podremos decidir sobre su valor de uso. unos representan aspiradores y otros aspiraciones. y cómo? Yo represento a la clase obrera alemana dijo el Partido comunista alemán antes de mandar el grueso de sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. pero no podemos dejar de hacer estas preguntas: ¿qué enmascara a quién? ¿quién enmascara qué? ¿por y contra quién? Es en ese momento cuando se podrá decidir sobre la utilidad social de la máscara. en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografía) el problema de la vedette. o son los pueblos? —Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestión del delegado. A fin de cuentas. el fantasma del comunismo»). nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc. Yo represento al socialismo. Sólo en ese momento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas. como tú de la tuya. Son los mismos. En términos económicos. 420 . los héroes. Y Marx y Engels en 1848: «Un fantasma recorre Europa. la cuestión de la representación. de la nuestra. quienes hacen la historia. Jane (¿y no pueden mirarse las guerras de liberación del movimiento obrero como historias que sus actores quieren realizar por sí mismos y sin obedecer al guión dictado por el capital y la CIA?). En una palabra. Primeras conclusiones —Finalmente. Yo represento la estabilidad americana. dicen los novelistas y los filósofos. y ya no creer automáticamente en su solo valor de cambio. por tanto. decía antaño Régis Debray a propósito de Cuba. Porque la verdadera cuestión se convierte en: ¿quién controla el cambio y con qué finalidad?. Vemos que esta investigación sobre una foto se resume en plantear correctamente. dicen los banqueros. dice Richard Milhouse Nixon. su necesidad estratégica y táctica. que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una habitante de Hanoi bombardeada. —Puede ser.

—Ésa es la realidad. Luego tampoco cualquier representación. De todos modos. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razón de su causa. dos imágenes. en lugar de esa foto debiera haber. y sus combinaciones. ánimos. podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. Esperamos tener tiempo para vernos en los EEUU y discutir un poco de todo esto con el espectador. las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto. no se dice. lo antiguo y lo nuevo. —Ya está y seguramente quedan cosas por decir. 421 . se dice. y no cualquier foto. dos sonidos. Pero también en el curso de ese desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Ahora bien. en América estoy triste porque a pesar del progreso financiero el porvenir está obstruido».—Para reconocerse un poco en ello. interrogar una foto que también representa la realidad. hemos creído útil hacer lo que nunca hacen los periodistas. La máquina de Tout va bien también funciona con vedettes. con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto. ¿qué hacen todas esas vedettes en el filme sino escuchar el ruido de una huelga obrera. ni cualquier realidad. Y nosotros debemos aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez. —En nuestra opinión. Y aun vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados con un realizador vedette. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y sólo muestra una foto tuya) y la revolución social y científica dice que uno se divide en dos (y muestra cómo en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo). —De hecho. En el filme. Segundas conclusiones —Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. —Se obtendría por ejemplo esto: «en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolución. tal como Jane Fonda escucha el ruido de la revolución vietnamita en la foto? Pero en la foto. una junto a otra.