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TTULO ORIGINAL

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Vent d'Est, Pravda, Lotte in Italia

Del libro: Dziga Vertov De las presentaciones: Miguel Alfonso Bouhaben Jess Alonso Lpez Pablo Martnez Samper De la traduccin de Dziga Vertov: Joaqun Jord De la traduccin de los guiones: Ramn Font Correccin ortotipogrfica: Jos Vicente Campo Blanco De esta edicin: Capitn Swing Libros, S.L. C/ Rafael Finat, 58, 24 (28044 Madrid) Tlf: (+34) 91 705 14 25 contacto@capitanswinglibros.com www.capitanswinglibros.com Diseo grfico: Filo Estudio, www.filoestudio.com

Primera edicin en Capitn Swing Libros: febrero de 2011 ISBN: 978-84-938327-5-9 Depsito Legal: S. 146-2011 Impreso en Espaa / Printed in Spain Imprenta Kadmos, Salamanca

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El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusin


MIGUEL ALFONSO BOUHABEN1

os documentos recogidos en el presente volumen son de una heterogeneidad manifiesta. Sin embargo, entre los textos tericos y las anotaciones del diario del cineasta ruso Dziga Vertov, y los guiones del Grupo Dziga Vertov, se establecen una serie de resonancias y de armonas, de problemas comunes y de intersecciones, que pueden arrojar alguna luz sobre multitud de cuestiones estticas y polticas. Y no se trata de problemticas oxidadas, polvorientas y llenas de telaraas. El pensamiento de estos cineastas un poco poetas, un poco filsofos y un poco cientficos se sita en la encrucijada del pensamiento y del arte contemporneos. Por ello, queremos presentar algunas claves para entender el pensamiento de Dziga Vertov y su repercusin en el grupo de accin flmica abanderado por Jean-Luc Godard; algunas herramientas conceptuales que sirvan para entender su sistema de produccin y accin audiovisual: Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov, sera fcil, con tal de cambiar la direccin del cine, familiarizar rpidamente a la nueva direccin con mi persona; el director sabra entonces la mejor manera de utilizarme. Estas palabras de su diario las escribe ante la impotencia de llevar a cabo muchos de sus proyectos. La incomprensin de su arte por parte de la burocracia sovitica ser una constante a lo largo de su vida.
1 Doctor en Comunicacin Audiovisual. Licenciado en Filosofa y en Teora de la literatura y literatura comparada. Profesor de Filosofa y cine (Proyectos de Innovacin Educativa. UCM) y de Arte y cine (Master en Teora, Crtica y Valoracin del Arte Contemporneo. I| Art).

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Nosotros pretendemos, en las letras que estn por venir, describir y poner en prctica el sistema de Vertov a travs de un glosario de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensin: para entender el hermoso regalo terico-prctico que Vertov y el Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas resistentes, crticos y militantes.

Vida
El cine de Dziga Vertov se posiciona crticamente frente al cine de ficcin y, en consecuencia, a contracorriente de las formas de narrar con imgenes que recurren a unos actores profesionales, a unos decorados y a unas estructuras literarias portadoras y depositaras de los valores y las creencias de la ideologa capitalista dominante. Su mirada sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso creativo que constituya un maquillaje o una mscara de los hechos. Su apuesta, su prctica discursiva, se asienta en una frmula que resume y sintetiza el clima cultural y filosfico de la poca: ir hacia la vida: El escenario es demasiado pequeo. Entren, pues en la vida.2 Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del xx y, en concreto, la filosofa nietzscheana y bergsoniana son el sustrato epistmico que crea el marco de las condiciones de posibilidad del nacimiento del cine y, por ende, permiten pensar su especificidad tcnica. A saber: la capacidad para reproducir mecnicamente la vida en movimiento. La crtica del autor de As habl Zaratustra a la metafsica occidental y a sus dispositivos de abstraccin supone una vindicacin del concepto de vida en tanto que espacio dinmico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjuncin: la vida como devenir y valor supremo. Henri Bergson, por su parte, en su proyecto de formulacin de una ontologia vitalista, define las formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan segn direcciones divergentes: la vida como autopoiesis. Ambas perspectivas filosficas ya se encuentran encarnadas en las primeras vistas que Louis Lumire registr con su cmara, en aquellas imgenes que por primera vez, ante el asombro virginal

2 Dziga Vertov, Consejo de los tres en Memorias de un cineasta bolchevique, Madrid, Capitn Swing, 2011, p. 180.

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de los primeros espectadores, se movan. Ahora bien, la magia de ese nuevo espejo no slo sirve para capturar o reflejar lo fugitivo, lo mvil o lo divergente de la vida: su modo de plasmarla, adems, es fundamentalmente objetivo. As, este nuevo y revolucionario invento que es el cinematgrafo expresa el movimiento de manera no subjetiva lo que, por otro lado, supone una profunda crisis en el mbito de la pintura y en su lucha agnica por la semejanza mediante un mecanismo que Bazin ha descrito como un modelado, una huella de los objetos por medio de la luz.3 As el cinematgrafo, ese aparato que emerge en plena apoteosis vitalista, permite desarrollar a Vertov un sistema que hunde sus races en esta misma problemtica: Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizs torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida.4 Se trata, en fin, de adentrarse en los datos visibles de la vida en el oleaje indmito de las ciudades, en el itinerario de los tranvas, en el trabajo de los campesinos o en el espacio frentico de las fbricas para recoger, embalsamar y salvaguardar el paso del tiempo. Todos estos elementos que componen el espacio flmico de las obras de Vertov estn presentes en el escenario de la vida. Por ello, Vertov aconseja, a los seguidores del Cine-ojo, que es imprescindible potenciar la capacidad para ver y or el rumor de los fenmenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el dispositivo ptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para, finalmente, extraer una conclusin orgnica a travs del montaje (cine yo organizo). He aqu, por fin, el sistema del Cine-ojo.

Movimiento
Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios visuales, no es menos cierto que esa vida tiene una dimensin dinmica y mvil. Ahora bien, esa vida en movimiento sobre la que rastrea el cinematgrafo es la vida de las nuevas sociedades precarias,

3 Andr Bazin, Ontologia de la imagen fotogrfica en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, nota 4, p. 27. 4

Dziga Vertov, La importancia del cine sin actores, p. 195.

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inestables y heterogenticas que surgen en los ncleos metropolitanos. La ciudad es un espacio dinmico de relaciones efmeras, agitado, que no deja de producir pluralidades, que funda espacios de trnsito, que comporta una estructura en continuo estado de estructuracin. Podemos, en este sentido, definir la ciudad como un espacio teatral donde se distribuyen las coreografas de los objetos y los sujetos, pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo. No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la gnesis del cinematgrafo. El cine es producto de esta era industrializada y maqunica y puede decirse, ciertamente, que el cine ha hecho de la ciudad de sus escenas habituales, de sus paisajes cotidianos y de sus tipos sociales su espacio de exploracin. En suma, el cine y la metrpolis son hijos de esta sociedad tecnolgicamente avanzada. Por otro lado, hay que apuntar que de esta sntesis entre cine y ciudad derivan las llamadas sinfonas urbanas, subgnero flmico que Lewis Munford define as: mediante la orquestacin compleja del tiempo y el espacio y mediante la divisin del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carcter de una sinfona. 5 Y es esa orquestacin la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929). En este filme, la mquina-ciudad su ritmo fascinante, sus muchedumbres, sus fbricas, sus trenes y tranvas, y sus multitudes siempre inquietas es capturada y montada por la mquina-cine, por este nuevo arte tcnico que tambin surge en la era de la industrializacin y que permite armonizar el espacio y el tiempo. La ciudad y el cine, las muchedumbres y el hombre de la cmara, se atraviesan mutuamente en una danza explosiva, en un proceso de produccin donde el montaje de la ciudad se organiza rtmicamente. Evidentemente, el cine permite que la mirada se emancipe y que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. Una liberacin de la mirada, apuntmoslo, que en el cine de Dziga Vertov alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mismo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin cesar. Ahora bien, qu consecuencias trae de la mano esta liberacin de las servidumbres del ojo humano? En principio, dos. En primer

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lugar, la liberacin de la mirada teatral y, en consecuencia, la liberacin del espacio, pues gracias al cine, podemos conectar cualquier orden espacial con cualquier otro. En segundo lugar, la liberacin del instante fijo y, por tanto, la posibilidad abierta para conectar cualquier orden temporal con cualquier otro. As, por un lado, encontramos una liberacin de la mirada teatral, de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquizacin del espacio. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede transcender e ir ms all de las funciones biolgicas del ojo humano. El hombre de la cmara Mikhail Kauffman, operador y hermano de Vertov dispone su ojo mecnico en lugares inaccesibles, con multitud de perspectivas, se sube a una gra, se oculta bajo las vas de un tren, se introduce en una mina: Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rpidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.6 En una de las secuencias finales de El hombre de la cmara, asistimos al concierto de un msico que es observado por una pluralidad de observadores. Cada observador ha sido filmado en lugares diferentes y lejanos. Ahora bien, debido a la coordinacin de los ejes de las miradas de esos registros heterogneos es posible la existencia de un orden de raccord. Por otro lado, encontramos una liberacin de la imagen fija, de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de los cuerpos en el espacio-tiempo. Esta liberacin es ilustrada por Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar entre el dispositivo del cine lnea de produccin expresiva que va de la mquina de proyeccin a la pantalla y lo que el cine nos entrega lnea de produccin expresiva que va de la pantalla al ojo del espectador. En la secuencia contemplamos a la montadora Elizabeta Svilova7 futura mujer de Vertov manipulando unas tiras de celuloide. En ese momento, Vertov recorta en

Dziga Vertov, Consejo de los tres, p. 178.

7 Ella ser la primera montadora del Comit de Cine de Mosc. Ve Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, Londres, I. B. Tauris, 2007, p. 5.

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plano detalle las imgenes suspendidas y sealizadas, las imgenes muertas y sin vida de nios y ancianas. Acto seguido, muestra esas mismas imgenes al calor de la luz y del movimiento del cinematgrafo: las resucita de su estado inerte, las insufla el aliento vital por medio del movimiento. De esta manera, se arroja una cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que el cine nos entrega. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de imgenes fijas o cortes inmviles instantes en el tiempo y poses en el espacio arrastrados por un movimiento abstracto; lo que el cine nos entrega, por el contrario, es una imagen media, un corte mvil, una imagen a la que no se le aade el movimiento: una imagen-movimiento. As, vemos como esas imgenes fosilizadas y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusin del movimiento especfica del cine. Y la manera de mostrarlo, la forma de construir esta secuencia, nos da pie a hablar de una pedagoga vertoviana. Pero, adems, esas imgenes-movimiento van a estar sometidas a diversos intervenciones de orden temporal, a ejercicios de ralentizacin, aceleracin, fragmentacin o sobreimpresin donde el cine hace experiencias de prolongacin de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorcin del tiempo en s mismo, de deglucin de los aos, esquematizando de esta manera los procesos de larga duracin inaccesibles al ojo normal. 8 En suma: el cine es el arte y la tcnica que, por primera vez en la historia, vence y domina al espacio y del tiempo.

Materia
Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. Segn la definicin de Lenin, la materia es una categora filosfica que denota la realidad objetiva, la cual es dada al hombre a travs de sus sensaciones, y la cual es copiada, fotografiada y reflejada por nuestras sensaciones, mientras que existe independientemente de stas.9 Esta materia no est preconfigurada ni programada ya que se obtiene a

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Dziga Vertov, Consejo de los tres, p. 179.

Vladimir Ilich Ulinov Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, Barcelona, Planeta, 1986.

partir de las observaciones del medio natural, de los movimientos imprevisibles que se encuentran en la realidad objetiva. A partir de esta materia, Vertov organiza sus filmes, sin plan previo o, si se quiere, extrayendo el plan de los datos observados. De este modo, podemos describir su modo de produccin como una prctica inmanente y experiencial que va de la materia concreta y vivida a su estructuracin: Partiendo del material para llegar a la obra cinematogrfica (y no al revs), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guin.10 Este modo de componer desde los datos de la naturaleza le causar graves problemas y desencuentros con la kafkiana burocracia sovitica, que rechazaba su modelo de creacin mientras alentaba y se deshaca en elogios con el cine de ficcin. Pero Vertov segua su camino y no dejaba de poner en tela de juicio, tanto en sus prcticas flmicas como en sus textos tericos, aquellas obras que partan de un guion-receta, de una idea exterior que someta y pona grilletes a la naturaleza. Si el cine quiere llegar a la verdad, como pretende Vertov, a la verdad de la observacin de la construccin libre e igualitaria del socialismo, a la verdad que permite ver y or el rugido de la revolucin proletaria, entonces es un error partir de un proyecto, que no es ms que un fantasma o un sueo dogmtico esbozado a priori en un guin. Slo a travs del encuentro con la materia y de su posterior organizacin orgnica, es decir, de su armonizacin interna ajena a reglas exteriores, podr el cine devenir cine-anlisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo. Pues cmo es posible exigir un guin de una obra documental? Cmo es posible anticipar el resultado de aquellas observaciones que todava no han sido ejercidas? El propio Vertov desvela la paradoja y el absurdo de dicha exigencia: Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es intil emprenderlas.11 La propuesta es muy clara: crear un cine-fbrica de los hechos: Filmacin de los hechos. Seleccin de los hechos. Difusin de los hechos. Agitacin por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puetazos de hechos. 12 Partiendo de los hechos, el cine se convierte en una mquina para generar asociaciones libres y polvo10 11 12

Dziga Vertov, El film Cine-ojo, p. 192. Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 30 de agosto de 1939, p. 117. Dziga Vertov, La fbrica de los hechos, p. 212.

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cas entre los cine-documentos registrados, conexiones que niegan cualquier instancia coercitiva trascendental que pretenda bloquear el acto creativo de cada relacin a travs de un sistema de representacin represivo. En este sentido, el cine-fbrica se contrapone al cine-teatro. ste parte de una puesta de escena y de unos actores que se cien a un orden representativo, esto es, a una estructura que distribuye los elementos segn determinaciones establecidas. Si el cine-teatro representa, el cine-fbrica produce; si el cine-teatro es una estructura, el cine-fbrica supone una estructuracin; si el cine-teatro impone un orden representativo, el cine-fbrica produce. Y lo que produce, en el caso del cine de Vertov, es un optimismo revolucionario que no se doblega ante las coacciones administrativas y parasitarias del Estado Sovitico. Un optimismo que no es el de la revolucin institucionalizada, sino el de la revolucin permanente y continua. El cine-fbrica de los hechos produce imgenes para el sujeto colectivo de la revolucin, que no se circunscribe al territorio de la nacin rusa, como pretenda Stalin, sino que, por el contrario, tiene una naturaleza internacionalista. Imgenes que fomentan la conciencia crtica y que se posicionan frente al cinenarctico de las producciones de ficcin o el cine-lamebotas 13 de los lacayos de la burocracia socialista. En este punto, es preciso subrayar la crtica vertoviana al cine de ficcin. El cine de ficcin tiene un funcionamiento y un objetivo semejante a la religin. Si para Marx, la religin era el opio del pueblo; para Vertov, el cine de ficcin ser una suerte de opio elctrico que somete al espectador a un estado de embriaguez, atontamiento y sugestin. El cine materialista, el cine que parte de los hechos, por el contrario, pretende despertar las conciencias del proletariado a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes novelados y teatralizados. Estos filmes, que amordazan los ojos y el cerebro, revelan su funcin dentro de las condiciones de produccin dominantes: estn alineados y en concordancia con aquellas corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finalidad que justificar el estado de cosas hegemnico. El cine de ficcin cumple una tarea superestructural de suma importancia a travs de un ocultamiento visual oxmoron inquietante denunciado con insistencia por el Cine-ojo: El cine-drama vela los ojos y el cerebro

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La expresin es del propio Vertov.

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con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista.14 Por tanto, el cine tiene que dejar de ser un juguete para entretener y divertir a las masas populares. El cine tiene que devenir herramienta de lucha, prctica de anlisis social, telescopio antropolgico y crtico. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien fabrica todos los bienes de consumo y, por tanto, es a l a quin le pertenecen. El cine, en suma, tiene que posibilitar que todos los obreros del mundo se vean mutuamente: El obrero de textil debe ver al obrero de una fbrica metalrgica mientras est fabricando mquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fbrica metalrgica debe ver al minero que suministra a la fbrica el combustible necesario, el carbn. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que l necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relacin estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que tambin en los otros pases, en Inglaterra, en Francia, en Espaa y as sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesa. Pero todos estos trabajadores estn lejos unos de otros y por tanto no pueden verse.15 A travs de los noticiarios, de los Kino-pravda (1922-1925), Vertov muestra la verdad de la produccin a travs del medio cinematogrfico.

Praxis
Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida, el movimiento y la materia como si fueran esencias cerradas, universales e invariantes. Lo que define su modus operandi es, justamente, la creacin de estructuras en continua estructuracin: un hacerse y rehacerse que determina una lgica productiva. Su manera de confeccionar un cine analtico de los datos empricos es ajena a todo esencialismo y, por tanto, implica una accin prctica. En
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Dziga Vertov, Drama-artstico y Cine-ojo, p. 206. Dziga Vertov, Kino-pravda y radio-pradva, p. 208. 19

este sentido, la idea del Cine-ojo en tanto que cine-verdad puede llevar a confusiones y equvocos ya que no se trata de encontrar un esencia, una imagen o un sonidos verdaderos. Se trata, por el contrario, de alcanzar unas relaciones entre imgenes y sonidos que tiendan a una verdad en continuo cuestionamiento. Cada trabajo, cada estudio visual de la realidad, sea o no fallido, supone una leccin estimulante: una pedagoga pragmtica, un aprendizaje experimental. De alguna manera, su praxis cinematogrfica parece seguir las huellas de aquella proclama que Marx lanz contra el carcter mstico de la filosofa idealista hegeliana y del materialismo edulcorado de Feuerbach: Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo. 16 El sistema diferencial que Vertov inaugura con su teora de los intervalos supone una prctica terica y, en cuanto tal, implica una crtica a todo modelo programtico y teleolgico del cine-drama. Su pragmtica experimental supone el abandono de todo modelo analtico que parta de viejas premisas con la intencin de poner en marcha una metodologa flmica vida de experimentar: al margen de lo posible y abierta al futuro. Sin duda, todo modelo del pasado ejerce una violencia contra lo nuevo y acta como un agente de poder sobre las experiencias novedosas y crticas. La burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pretenda cuestionar el statu quo de la creacin, es decir, a todo aquel que, como Vertov, desenmascare los defectos de las formas cinematogrficas imperantes. El nuevo modelo social del Estado sovitico exige nuevos mtodos tcnicos y de organizacin. Vertov, en su encarnizada lucha contra la burocracia administrativa, defiende sus experiencias flmicas alegando que para crear una obra innovadora, que est a la altura del giro copernicano que supone la revolucin socialista, hay que renegar de toda doctrina conservadora y apostar por la innovacin. El cine tiene que estar en revolucin permanente si quiere sobrevivir y, sobre todo, si quiere mantener su carcter creativo y crtico y dejar de ser un sonajero para las masas.

16 Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach en K Marx, y F Engels, Obras escogidas, 2, Madrid, Akal, 1975, p. 428.

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En este sentido, el cine-anlisis de los hechos se construye y se desarrolla segn trayectorias anti normativas, segn rupturas con las reglas del pasado que dan cuenta de la militancia futurista 17 de Vertov. Las reglas y prescripciones son constantes estilsticas y poticas que coagulan toda creatividad e imponen la voz nica de la ortodoxia. Julia Kristeva apunta que lo potico es aquello que carece de leyes: el poeta y el creador transcienden los lmites impuestos, los cnones, las clasificaciones, las reglas. Aunque, para ser precisos, habra que aadir que, ms que transgredir estos rdenes histricos establecidos, el creador lucha por ponerlos en prctica. Las leyes de la creacin cinematogrfica no son inmutables y, por ello, cuando stas pretenden alcanzar el lustre de una forma arquetpica platnica, entonces tienen que ser disueltas. Del mismo modo que se disuelve una molcula o el parlamento cuando hay una problema qumico o poltico. La lucha de Vertov contra las reglas de produccin artstica es una lucha contra los tpicos y los estereotipos, contra los sistemas de control psquico del cine de ficcin que moldea los cuerpos y las mentes. Para que haya evolucin hay que romper con las reglas de juego dominantes pues el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del rbol, mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del rbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa (...) De no haber violado las reglas, seguira viviendo sobre un rbol. Su evolucin habra sido impedida por el respeto a las reglas. Seguira siendo un mono. Unas reglas del juego adheridas a la ideologa del capital, que mediante sus productos flmicos oculta y suplanta las verdaderas relaciones sociales que se dan entre los hombres. Por ello, la praxis revolucionaria en el campo del cine es clave para subvertir y transformar estos espectros superestructurales. Una praxis que en Vertov adquiere un doble filo: filosfico y cientfico.

17 Se pueden rastrear las huellas del manifiesto La cinematografa futurista en el manifiesto Nosotros. Ahora bien, el futurismo fue una rebelin de la izquierda bohemia. Veas Len Trotsky, Literatura y revolucin en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza Editorial, 1969: El primitivo futurismo ruso fue (...) la rebelin de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la esttica cerrada, de casta, de la intelectualidad burguesa.

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Cine-pensamiento
En este punto, podemos considerar al pensamiento como una de las formas de la praxis. Para Vertov, la experimentacin se desenvuelve como una accin prctica, e incluso una violencia del pensamiento, a travs de las imgenes y los sonidos. Sus procesos de construccin de la representacin de la realidad, su manera de introducir la reflexin en el interior de sus textos audiovisuales, le sitan como el padre del filme-ensayo. Alain Bergala ha definido el filme-ensayo como una pelcula que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institucin: gnero, duracin, estndar, imperativo social. Es una pelcula libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que slo le valdra a ella.18 De alguna manera, en cada tirada, en cada relacin o intervalo entre imgenes y sonidos, los filmes-ensayos de Vertov experimentan y cambian las reglas de los juegos poltica y estticamente correctos. El Cine-ojo, de alguna manera, es una mquina filosfica: monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imgenes y sonidos: He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso, (...) Las ideas son lo ms fcil de traducir en el montaje cinematogrfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filme-incidente, un filme-acontecimiento, un filmeaventura, etc. 19 Vertov se considera un cine-poeta y un filsofo de la imagen que no escribe sobre la superficie del papel sino de la pelcula. Su pluma es la cmara: Si yo slo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribira noche y da, escribira, escribira, escribira. Pero yo debo escribir con una cmara. No sobre papel sino sobre pelcula.20 Sin duda, el cine de Vertov es un antecedente incuestionable
18 Citado en P. Lopate, A la bsqueda del centauro: el cine-ensayo en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobieno de Navarra, Pamplona, 2007, p. 67. 19 20

Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 19 de mayo de 1933, p. 65 Dziga Vertov, Ms a propsito de Maiakovski, p. 77.

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de la camra-stylo de Astruc, de la cmara como herramienta de pensamiento. El propio Astruc nos asegura que si Descartes hubiese nacido en el siglo xx hubiese escrito su discurso del mtodo como imgenes y sonidos. Algo que repite Camus: Para pensar hay que escribir con imgenes. Por su parte, Vertov entiende que los pensamientos tienen que emerger de la pantalla sin que haya necesidad de una palabra que medie entre la pantalla y el espectador, sin que haya una voz de Dios o unos interttulos que encaucen y orienten el ojo del receptor del film. La imagen no ha de ser prisionera del comentario de la voz en off que no tiene otra funcin que la de interpretar y, por tanto, reducir a un perspectiva unilateral la riqueza mltiple del torrente de imgenes. Tres cantos sobre Lenin (1934) da buena cuenta de este ejercicio de narracin visual pura.

Cine-ciencia
Pero Vertov no solo es un pensador: tambin es un cientfico. 21 La base sobre la que se asienta su sistema es de tipo emprico. Nada de ideas o mistificaciones que van ms all de los lmites de los sentidos, nada de prejuicios morales o dogmas de fe. El cine penetra en el mundo y conforma una impresin sensible que, posteriormente, es armonizada mediante el montaje. Es decir, se trata de ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordenamiento cientfico a travs de un proceso inductivo. David Hume, en su crtica a la escolstica, nos recuerda que si queremos tener ideas no ficticias tenemos que buscar cul es el elemento sensible del que deriva cada idea. Si no lo encontramos, como ocurre por ejemplo con la idea de Dios, entonces esa idea tendr un carcter ficcional. Vertov, asumiendo el legado empirista, se plantea

Desde sus investigaciones de juventud sobre el sonido, Vertov no ha dejado de forjar una metodologa cientfica a la hora de desarrollar sus procesos experimentales. Sobre estas primeras prcticas sonoras veas Georges Sadoul: La actualidad de Dziga Vertov, Cahiers du cinma n 144, Pars, 1967: Provisto de un viejo fongrafo Pathphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecnicas, torrentes, mquinas, palabras, etc). Investigaciones que slo podan resultar muy rudimentarias, a falta de micrfonos (inventados despus de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnticas aparecidas despus de 1940.
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como descubrir la naturaleza de lo real: No mediante sermones moralistas. Experiencia. Organizacin. Tcnica. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Ningn tab.22 Su sistema se estructura siguiendo la mecnica del conocimiento cientfico. Emerge de las observaciones para configurar hiptesis de trabajo que le orienten en la formulacin de principios de ordenamiento de las imgenes y los sonidos: una armonizacin con una tremenda fuerza retorica 23 que no recurre a estrategias extramundanas. En un filme como Entuziazm (Entusiasmo, 1931), Vertov desarrolla una prctica discursiva que parte del registro de una multiplicidad de sonidos de la realidad para luego montarlos cientficamente: sonidos de las muchedumbres, sonidos de fiestas populares y sonidos industriales coexisten en una compleja y rica trama sonora que fue elogiada por Charles Chaplin: Jams haba imaginado que unos sonidos mecnicos podan organizarse con tanta belleza. Al contrario que los idealistas del cine de ficcin, que se encierran en sus estudios y no se aventuran a descubrir lo que est ms all de la trama del guin, l prefiere cazar las imgenes de la realidad imgenes desconocidas, imgenes an por descubrir con el objetivo de desvelar la accin prctica de los hombres y mujeres de la URSS, con la firme voluntad de que constituyan un ejemplo para la clase proletaria. Ahora bien, para cazar imgenes hay que estar al acecho y disparar con precisin: solo de este modo podr captarse el hecho desnudo, puro y sin ningn a priori significativo. Por otro lado, cabe la posibilidad de leer el sistema de Vertov en clave atomista, lo que implica que cada cine-documento pueda encarnar un tomo de realidad audiovisual. Pero no un atomismo al modo de Demcrito que afirma que las relaciones entre los tomos son azarosas. Vertov es ms bien un nuevo Euclides en busca de elementos mnimos que configuren el alfabeto del cine. Ahora bien, la finalidad no es la construccin de un alfabeto. Esto es slo un medio para mostrar la verdad: una verdad que no est enquistada en los elementos sino en la totalidad ordenada desde la conciencia y no desde el azar de los mismos: No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imgenes-verdad. Nos asignbamos una tarea mucho ms vasta:

22 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 6 de septiembre de 1936, p. 89. 23

Jeremy Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, p. 2.

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cmo montar, organizar, combinar fragmentosimgenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad.24 Sin embargo, este orden nada tiene de permutacin mecnica sino que se desarrolla por diferenciacin: entre dos imgenes heterogneas, captadas en lugares y momentos lejanos en el tiempo, se establece una conjuncin lejana y justa. Ahora bien, cmo funciona esta diferencia?

Diferencia
Habra que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras. En primer lugar, como diferencia entre imgenes que se representan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras diferentes con un fin determinado, con un plan predispuesto que consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso, la diferencia entre las imgenes se borra, eclipsa y desaparece debido a la forma de lo mismo, que impone una identidad totalitaria y somete la pluralidad informe de las diferencias, y su inestabilidad constituyente, bajo la forma de la representacin. Esta identidad es posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversidades bajo un ojo de Polifemo nico, imperial y determinado. Esta diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y sometida por un concepto. En sus estudios sobre los ideogramas dice: El rasgo caracterstico de los jeroglficos huei-i japoneses es que la unin (tal vez sera mejor decir la combinacin) de dos jeroglficos de la serie ms sencilla no debe mirarse como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensin, de otro grado: cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto. De dos jeroglficos separados ha surgido el ideograma. Con la combinacin de dos representables se ha logrado representar algo que no poda serlo grficamente. 25 Es decir, la combinacin de dos
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Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 16 de abril de 1934, p. 63.

Sergei Eisenstein, La forma en el cine, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958, p. 35.

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imgenes por atraccin compone una unidad orientada a obtener un determinado efecto. Este teleologismo es el que impide que las diferencias difieran pues su fin es la identidad en el concepto. Un fin esencialmente dialctico: la sntesis del concepto anula y destruye cada uno de los elementos para fundar un conjunto unitario, un conjunto que gira en torno a un nico centro. Eisenstein, en tanto montador hegeliano, es un ferviente seguidor de esta diferencia sumergida en el concepto: Las partes constitutivas son reconducidas, en toda su variedad, a una nica unidad que legitima su presencia: su calidad de atraccin. 26 El segundo tipo de montaje de la diferencia es aquel que no somete a las imgenes a la identidad de la forma del concepto, sino que las libera de todo encasillamiento y de toda delimitacin o lugar para que fluyan en un espacio y un tiempo dinmicos. Y es este dinamismo, este movimiento, esta pluralidad de centros y perspectivas sobre los hechos es el que encontramos en el cine de Vertov. Hegel haba establecido una metafsica del movimiento falsa en tanto que todo dinamismo estaba paralizado por la representacin, por el centro nico y dominante. La idea hegeliana conserva todos sus momentos en el transcurso de las sntesis, lo que permite la coaccin y la fosilizacin del movimiento libre de las ideas mediante la representacin de lo mismo. Vertov, en cambio, entiende que el cine tiene que abandonar el terruo de la representacin, es decir, el cineteatro de carcter ficcional: el movimiento de los seres y las cosas no puede paralizarse en el interior del teatro clsico que parece imponer Hegel. Hay que hacer del cine una actividad, un proceso dinmico que movilice sin mediaciones, interpretaciones o representaciones. Hay que hacer de la metafsica un teatro vanguardista y dionisaco, un teatro nuevo que haga bailar, saltar, rotar en el aire todas las cosas. Hay que inventar nuevas formas de montaje y experimentacin, nuevas fbricas de creacin, nuevos lenguajes. Esta diferencia liberada del enclaustramiento del concepto es la que pretende describir Vertov en sus filmes y sus textos tericos. Por tanto, si para Eisenstein lo fundamental era la atraccin en tanto combinacin de imgenes con arreglo a un fin; para

26 Sergei Eisenstein, El montaje de atracciones en J. Romaguera i Ramiro, y H. AisinaThevenet, (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Madrid, Ctedra, p. 50.

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Vertov lo primordial es el intervalo, esto es, el intermezzo entre los movimientos: Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en s mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cintico. 27 De modo que para Vertov el Cine-ojo es como un gran rizoma donde todo est interconectado, donde cada imagen o registro puede componerse con cualquier otro: El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del filme.28 En conclusin, todo est al servicio de la variacin, cada imagen vara o difiere con cualquier otra y, por tanto, no es imprescindible que sean consecutivas: toda imagen se puede conectar con una imagen lejana, puede circular sin necesidad de girar en torno a un nico centro. Cada imagen, en tanto diferencia o imagen cualquiera, fluye y difiere con las dems en un espacio gaseoso recordemos que en sus libros de cine, Deleuze clasifica a Vertov como un cineasta de la imagenpercepcin gaseosa. 29 Un espacio gaseoso acentrado y ajeno al espacio slido de las imgenes sobredeterminadas de Eisenstein.

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Dziga Vertov, Nosotros, p. 171. Dziga Vertov, Del Cine-ojo al cine radio, p. 233.

Giles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paids, 1994, pp. 122-126: El sistema en s de la universal variacin es lo que Vertov se propona obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imgenes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el Cine-ojo: lo que engancha, uno con otro, cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. Cmara lenta, acelerado, sobreimpresin, fragmentacin, desmultiplicacin, microsoma, todo est al servicio de la variacin y de la interaccin (...) La originalidad de la teora vertoviana del intervalo estriba en que ste ya no indica el abrirse de una desviacin, la puesta a distancia entre dos imgenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlacin de dos imgenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepcin humana) (...) As pues, la imagen cinematogrfica no tiene su signo en el reume, sino en el grama, el engrama, el fotograma. Es su signo de gnesis. En ltima instancia, habra que hablar de una percepcin gaseosa y no ya lquida.

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Repercusin del Cine-ojo: el Grupo Dziga Vertov


Cmo se hace cine? Esta pregunta tiene para el Godard de los aos posteriores al Mayo del 68 aos donde desarrolla su trabajo dentro de la disciplina del Grupo Dziga Vertov dos posibles respuestas. La respuesta de Hollywood y la respuesta del cine sovitico. La respuesta de Hollywood la resume Godard de la siguiente manera: El cine es cuestin de dinero, el cine es un proceso productivo donde alguien da dinero a alguien que finge ser artista.30 La respuesta del cine sovitico, por el contrario, viene a decir que el cine consiste en poner la cmara en todas partes, en tratar de filmar todas las cosas, en mirar los fenmenos colectivos.31 El problema que aqu se plantea es el de la diferencia entre el cine-social y el cine-espectculo. O lo que es lo mismo: la diferencia entre el cine como instrumento para entretener, y en muchos casos alienar, someter a estereotipos y delinear los afectos, con producciones de muchsimo dinero, y el cine como instrumento para pensar y actuar en la sociedad. Nunca antes de la puesta en escena del cine revolucionario de Rusia se haba tramado una experiencia tan profunda de lo poltico. Las imgenes de Eisenstein o de Vertov son las imgenes, como apunta Godard, del destino de un pueblo: Fuera del cine sovitico, hay pocos filmes que tengan tan profunda experiencia de lo poltico. Es indudable que, al menos actualmente, slo Rusia considera las imgenes que desfilan por sus pantallas como las imgenes de su destino.32 La influencia de Vertov en Godard es monumental influencia que resuena tambin en los cineastas Dogma 95 como Lars von Trier,33 o en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman, o del cinma verit como Jean Rouch. De l aprendi a interrogarse polticamente sobre las imgenes y los sonidos y, sobre todo, sobre sus relaciones diferenciales. El legado del autor ruso puede resumirse
30 Jean-Luc Godard, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981, p. 104. 31 Jean-Luc Godard, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981 p. 99.

Jean-Luc Godard, Por un cine poltico en lean Luc Godard por )ean Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971, pp. 12-13.
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Veas Jonathan Dawson, Dziga Vertov, Sense of cinema, febrero, 2003.

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de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectculo para adoptar una dimensin social, histrica y revolucionaria. El propio Godard cuenta: Era preciso para nosotros, cineastas, situarnos histricamente, y no en cualquier historia, sino primero en la historia del cine. De ah la oriflama Vertov, el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento.34 Ahora bien, cmo se sita Godard en la historia del cine despus de la mayscula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda, a partir de la creacin del Grupo Dziga Vertov, Godard abandona la ficcin para comprometerse con un cine poltico, un cine de los hechos y de las luchas sociales que se producen en el presente. El Cine-ojo deja huella en Godard, como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam, 1967), Godard colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil; mientras que en Vent d'Est (Viento del Este, 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra un libro del cineasta ruso. El Grupo Dziga Vertov, con Godard a la cabeza, retoma la crtica vertoviana al cine de ficcin, que se olvida de la vida, para instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teida por la ideologa. Incluso en sus filmes de la dcada de los sesenta, filmes de ficcin producidos dentro de la industria y del mainstream, Godard aboga por los introducir elementos documentales dentro de la ficcin de cara a disolver los mrgenes genricos que diferencian ambos dominios. En este sentido, Godard siempre ha defendido que en cada pelcula hay que meter todo lo que a uno le atraviese en su experiencia vital. Todos los problemas conyugales, lecturas, noticias o vivencias han de tener una presencia, pues el cine es el arte que sirve para acercarse y describir la vida, y si separamos nuestra existencia de la obra, entonces caemos en la impostura. Es ms, en un filme como Deux ou trois choses queje sais d 'elle (Dos o tres cosas que s de ella, 1966), que en apariencia puede ser calificado como de ficcin, se propone seguir la consigna ir hacia la vida a partir de dos modelos de descripcin que, entremezclados y montados, componen una descripcin sinttica de la vida: descripcin objetiva de los objetos y los seres y descripcin subjetiva de los objetos y los seres. De tal forma, filmar y montar la vida es, para Godard, la idea latente en

Ivonne Baby, El grupo Dziga Vertov, Le Monde, 27 de abril de 1972 (Entrevista a Godard)
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este filme: el cine ha formado una tcnica, un estilo o una manera de hacer, algo que en el fondo, yo creo, era el montaje. Lo que para m quiere decir ver, ver la vida.35 Y ese ver la vida mediante el montaje va a tener un peso especfico enorme en los trabajos cientficos del Grupo Dziga Vertov. Gracias al montaje, un filme como Pravda (1969) muestra cmo es posible desenmascarar los procesos ideolgicos y representacionales tanto del colonialismo occidental como del socialismo revisionista para, una vez revelada la capa de rmel y colorete tras el velo de Maya, percibir la vida. Ahora bien, para organizar un filme con cine-documentos arrancados a la vida no hay un plan. Los acontecimientos no pueden ser previstos de antemano. En la primera parte de este filme, el Grupo Dziga Vertov recoge durante la fase de rodaje una gran cantidad imgenes que en principio cumplen con el presupuesto vertoviano de liberacin del ojo humano: imgenes de obreros, estudiantes, anuncios americanos, parados, campesinos, etc. Sin embargo, estas imgenes son falsas ya que no han sido rodadas segn la frmula montaje antes del montaje. Para Vertov, el montaje est en la preproduccin (montaje del tema), en el rodaje (montaje de las observaciones) y en la posproduccin (montaje de montaje). Godard y Roger reconocen que no han hecho otra cosa que una encuesta banal que es necesario rehacer revolucionariamente. Es decir, se trata de poner el sonido justo (nacido de las luchas revolucionarias) sobre esa multiplicidad imgenes falsas (producidas por la ideologa imperialista que tie al socialismo revisionista checo). Y ese reajuste de perspectivas es posible gracias a la liberacin de la banda sonora que piensa crticamente las imgenes grabadas segn la vieja clasificacin de la ideologa burguesa a la que, sin embargo, pretende oponerse.36 Esta crtica a la ideologa reaparece en otro filme del Grupo Dziga Vertov: Lotte in Italia (Luchas en Italia, 1969), donde Godard y Gorin cuentan la historia de la evolucin poltica de una militante maosta y la ocultacin que la ideologa burguesa impone sobre la vida de dicha militante. Hay que apuntar que, en realidad, este

35 Jean-Luc Godard, Le montage, la solitude et la libert (conferencia en la Fmis el 26-abril-1989) en J.L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, pp. 242-248. 36 Texto difundido en el ARC - muse d Art Moderne de Pars, en febrero de 1970, con motivo de una proyeccin de la pelcula.

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ensayo audiovisual tiene una deuda directa con los estudios de Louis Althusser sobre la ideologa y, concretamente, con el texto Ideologa y Aparatos Ideolgicos del Estado. 37 De hecho, Gorin mantuvo largas conversaciones con Althusser sobre la funcin de la ideologa en las sociedades capitalistas contemporneas antes incluso de la redaccin de dicho artculo. En este filme, la ideologa funciona al igual que en el texto de Althusser como segmentacin y fragmentacin del espacio social: militancia, ciencia, familia, identidad, universidad son fragmentos que compartimentan la vida en espacios que no son reales, sino reflejos imaginarios: Tu vida est dividida en apartados: la ciencia, la universidad... que constituyen un conjunto. Y descubres que ese conjunto es imaginario. Estos reflejos imaginarios estn unidos por imgenes negras en la primera parte de la pelcula. Imgenes negras que sostienen y articulan la estructura de la ideologa: La primera parte ha funcionado con reflejos de ti separados por imgenes en negro. Quin ha producido esa imagen en negro? Imagen negra. En el lugar de qu va esta imagen en negro? Qu relacin hay entre tu reflejo y esta imagen en negro? Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado Sociedad. A partir de aqu se ha organizado la relacin entre las imgenes de ti y las imgenes en negro. Esta relacin tiene un nombre: ideologa: relacin necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Funcin de la ideologa: reproduccin cotidiana de las relaciones de produccin en la conciencia. Es decir, organizar tu comportamiento prctico en la sociedad. Godard pone imgenes en negro para mostrar la potencia dominante del Aparato Ideolgico del Estado. De este modo, explica la capacidad del Aparato Ideolgico del Estado para bloquear el conocimiento de las relaciones reales de produccin y, a su vez, permitir conectar esos estratos codificados. No para vendarse los ojos, 38

37 Sobre la influencia de Althusser en el Grupo Dziga Vertov vase J.R. McBean, Godard and the Dziga Vertov Group, Film Quarterly, Vol. 26, n 1, pp. 30-44. 38 Sobre la crtica a la estrategia godardiana de las imgenes-negro vase M. Cournot, Jean-Luc ex Godard, Le Nouvel Observateur, n 292, 15 de julio de 1970 en Jean-Luc Godard, Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, p. 281: Aqu el cine sirve para vendarse los ojos y no para delatar la naturaleza autentica de las injusticias, las opresiones y las enfermedades. Apuntar, simplemente, que si el cine se venda los ojos es para hacer ver ms all de la imagen y, en cierto sentido, para potenciar la participacin activa del espectador en el texto audiovisual.

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como esgrimen algunos crticos. La imagen-negro sirve para dividir el espacio homogneo del Estado-Capital y para impedir que los flujos y torrentes sociales heterogneos, resistentes y no codificados se desborden. Pero a qu remite realmente esa imagen en negro? Cul es su objeto? Cmo funciona la iconicidad en este caso concreto? La imagen-negro, en su movimiento hipercodificador de todo lo que fluye, de la vida, parece funcionar como una axiomtica imperial que nunca se satura. La imagen-negro es tan depredadora como Estado-Capital: engulle todas las contradicciones en su red mutante, absorbe el flujo de toda luz resistente. La imagen-negro funciona como el concepto totalitario de sntesis en la filosofa hegeliana. De alguna manera, las imgenes rarificadas crean las condiciones meteorolgicas para poder pensar, para resistir. Serge Daney dice: La Tarificacin de la imagen comienza cuando dos actos gemelos, ver y mostrar, ya no son naturales y se han convertido en actos de resistencia. Queda entonces imaginar lo que ya no vemos. La imaginacin es el fantasma de la imagen. Ella es nuestra amarga victoria. 39 Imaginar la posibilidad de lo que no se ve, es decir, de lo que se ve en el negro. Sin duda, como afirma Susan Sontag, su obra constituye una meditacin formidable sobre las posibilidades del cine. 40 Y sobre las condiciones de posibilidad del pensamiento y de la creacin de la imagen.

39 Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs main, Lyon, Alas, 1991, p. 196.

Susan Sontag, Godard en Estilos radicales, Madrid, Suma de letras, 2002, p. 231.
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Pendiente
JESS A. LPEZ & PABLO M. SAMPER 1 Las grandes palabras de esos tiempos, cuando el acontecer an es visible, no son para nosotros. Quin habla de victorias? El resistir lo es todo
RAINER MARIA RILKE2

No vemos nada

sistimos hoy, entre el estupor y la resignacin, como si la historia fuese una ficcin televisiva, a una catstrofe. Tampoco parecen abundar las imgenes acerca de este vaco ni la reflexin en torno a cmo elaborarlas. A cmara lenta nos burlamos de los gestos polticos ms radicales de los setenta para, finalmente, renegar de ellos. El escritor argentino Fabin Casas a propsito de esta situacin3 se queja de la vulgar indiferencia; la poltica como talk show. Se dice que el lenguaje, la lengua alemana, perdi con el nazismo. No pierde hoy tambin cuando la poltica, banal e idiota, se hace en el plato televisivo? Y las imgenes? Qu expectacin podemos tener hoy ante unas imgenes, ausentes, que den cuenta de lo ocurrido? Todo pasa deprisa y nos aburre. Nos mofamos de cuanto nos supera. Nos remos de la ingenuidad de Vertov y de la pedantera de Godard; mientras, nos decimos que no hay nada que ver. De hacer ni hablamos.
1 Jess Alonso Lpez es licenciado en Historia por la Universidad Autnoma de Madrid. Es investigador en el campo del cine y sus relaciones con las polticas culturales. Pablo Martnez Samper es licenciado en Filosofa por la UAM. Profesor e investigador en el mbito del cine y la esttica contempornea. Ambos son parte generadora del proyecto Frame on Frame sobre imagen pblica e imagen flmica.

Requiem fr den dichter Wolf Von Kalckreuth / Rquiem para el poeta Wolf Von Kalckreuth, segn la traduccin de Otto Drr.
2 3 La cita refiere al olvido y rechazo de su generacin a Julio Cortzar su constructo postrer, su imagen, concluyendo que se debera volver a escritores como l certeros, comprometidos, hermosos, siempre jvenes, cultos, generosos, bocones [Casas (2007:12-13)].

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Ver con Vertov


Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), que pas a la historia del cine como Dziga Vertov (en ucraniano, trompo o gitano que gira) fue un estudiante de Psicologa y Medicina en Petrogrado fascinado por la poesa futurista de Maiakovsky. Antes de la Revolucin cre un audiolaboratorio en el que realiz montajes de sonidos, es decir, poemas sonoros registrados en discos.4 Tras la toma del poder por los bolcheviques, durante el otoo de 1917, se cre el Proletkult (Cultura Proletaria) y el Narkompros encargado de velar por el buen desarrollo del cine. Desde entonces se llevaron a cabo las primeras realizaciones producidas por el Estado (noticiarios, pelculas de agit-prop), se inauguraron los estudios de Petrogrado (Leninfilm) y Odessa, y se pusieron en marcha medios de difusin mviles de agit-prop transformados en salas de proyeccin. El 27 de agosto de 1919, Lenin firma el decreto de nacionalizacin de la industria cinematogrfica. Ese ao se crea tambin la Escuela Estatal de Cinematografa (futura VGIK), la primera de todo el mundo. La actividad intelectual y artstica sovitica de los primeros das es febril. Con la premisa de fundir el arte y la vida, el constructivismo se postula como el nuevo canon de una sociedad renacida las calles, nuestros pinceles; las plazas, nuestras paletas. El mximo representante del movimiento Rodchenko se lanza a la tarea de reformular los modos de ver para decapitar un sistema petrificado en la perspectiva renacentista identificada con el individualismo burgus: Si se desea ensear al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ngulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas.5 El cine se ve atrapado en el contexto, apareciendo a los ojos de algunos representantes de la vanguardia como sntesis de todos los medios anteriores de expresin. Obtiene el estatuto artstico que se le ha negado hasta el momento. Adems, algunos pretenden asignarle un lugar preeminente en el camino hacia el socialismo Lenin en primer lugar, dando lugar a un perodo corto porque a partir de 1932 el dogma se

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impone y el entusiasmo revolucionario es asfixiado de discusiones tericas vehementes y enriquecedoras. Estos cineastas-tericos no se interesaban exclusivamente por las grandes ideas sino tambin por cuestiones prcticas para la construccin de una industria cinematogrfica socialista que reconciliase la creatividad de los autores, la eficacia poltica y la popularidad entre las masas. Tenan en comn una visin de s mismos comotrabajadores culturales inscritos en un amplio espectro social comprometido con la Modernizacin y la Revolucin. Los principales puntos de debate entre los tericos soviticos se relacionan con el guin (presencia o ausencia), con la interpretacin actoral (cine actuado o no), con su funcin (toma de conciencia o divertimento) y, finalmente, con su efecto sobre el espectador ( cine-ojo de Vertov o cine-puo de Eisenstein). 6 Vertov entra en la profesin en 1918 montando episodios de la Guerra Civil base, por cierto, de su obra terica y prctica. Fue nombrado redactor jefe de Kinodelya (Cine-semana), el primer peridico sovitico de noticias cinematogrficas. La tarea de Vertov consista en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa fragmentos de pelcula que consignaban combates, crisis, desastres, victorias y enviarlo de vuelta con subttulos y una organizacin llena de sentido.7 Forma junto a la montadora Elisaveta

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Svilova, su futura compaera, y otros colegas, los Kinoks (Kino-oki, los ojos del cine), realizando numerosos documentales, mientras colabora en los trenes de agit-prop estatales. Hasta 1922 su obra se vincula al cine de compilacin, con obras como, por ejemplo, Istoriya Grazhdanskoi Voini (Historia de la Guerra Civil, 1921). Impulsado por la avalancha de pelculas mediocres, y escapistas, que de acuerdo con la NPE empezaron a importarse, unido a su credo revolucionario, redacta manifiestos. Nace el polemista, el terico, el cineasta. A partir de entonces, desarrolla el proyecto, junto a Svilova y su hermano el operador Mijail Kaufman (consejo de los tres), el Kino-Pravda (revista filmada, equivalente al peridico Pravda, el rgano del Partido) que culminara en 1924 con el rodaje de Kino Glaz {Cine-ojo). Abogaban por un proceso activo de construccin social que incluira la construccin de la conciencia histrico-materialista del espectador. Una Nueva Imagen para un Nuevo Estado que ya no estara al servicio de la ideologa dominante de antao (espectculo y distraccin) sino que mantendra el potencial explosivo reorganizador espacio-temporal del nuevo orden deseado. Luego, este nuevo arte de masas ya no sera un arte (S, camaradas, como muchos de vosotros sabis, expulsamos al arte a la periferia de nuestra conciencia) 8 sino un instrumento 9 al servicio de la Revolucin, propagando la creacin de la sociedad socialista (toma de conciencia y actuacin) que obliga a destruir el esquema anterior: sentimentalismo y psicologismo (es decir, el cine que nosotros

s La cita sigue as: Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atencin y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que vosotros, entendemos por fijacin de la vida la fijacin del proceso histrico, permitid entonces que nosotros, tcnicos e idelogos de este trabajo, basemos nuestra observacin en la estructura econmica de la sociedad, que no est aislada de los ojos del espectador por un teln perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no [Vertov (1974:80)). 9 O tambin una caja de herramientas si queremos actualizar a Vertov en el contexto de Godard: Entender la teora como una caja de herramientas quiere decir que no se trata de construir un sistema sino un instrumento, una lgica propia a las relaciones de poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas; que esta bsqueda no puede hacerse ms que poco a poco, a partir de una reflexin (necesariamente histrica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones dadas [Foucault (1985:8)].

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entendemos por clsico).10 La accin colectiva tendra su inevitable correlato en este arte del movimiento donde los valores estticos predominantes, dinamismo y tensin, se articularan a travs del movimiento Futurista en la URSS Suprematismo y Constructivismo. La renovacin cinematogrfica pasa por esta pedagoga crtica al modelo narrativo basado en el teatro y la novela del dieciocho que niega lo propio del cine: el montaje como smbolo del movimiento y celebracin entusiasta del maquinismo y la produccin. Cambiar el Cine... Cambiar la Sociedad. Montaje era la palabra cabe preguntarse si este simple sintagma, mon-ta-je, conserva alguno de los sentidos de estos inicios del siglo xx o tan siquiera del periodo de Godard11 fetiche, de evidente resonancia industrial, empleada con suma frecuencia. Para los tericos soviticos, llmense Pudovkin o Eisenstein o Vertov, y a pesar de lo heterogneas, e incluso antagnicas, propuestas estilsticas (as la claridad pragmtica del primero o la densidad pico-operstica del segundo), la alquimia de aqul insuflaba vida y haca brillar los inertes materiales de base del plano a secas. Consideraban el plano flmico como una entidad carente de significado intrnseco hasta que era situada en una estructura de montaje. Vertov se adelant a la reflexin estructuralista sobre los signos. Una imagen nunca se encuentra sola, incluso en un cuadro abstracto existe un montaje,

10 Esta crtica a la ficcin, y concretamente, a la narracin clsica la comparte casi todo el cine documental. Por cuestiones de espacio no podemos entrar a situar a Vertov dentro de la historia de este cine, valgan unas palabras del terico sobre el cine documental ms importante de finales del siglo xx, Bill Nichols (1997:33): Una respuesta profundamente arraigada en la realizacin documental ha sido la disociacin patente del molesto juego de sombras de la ficcin. Los primeros documentales fueron particularmente vehementes en sus juicios sobre el cine de ficcin. Vertov al igual que los britnicos John Grierson, Paul Rotha, Humphrey jennings y Basil Wright realizaron comparaciones severas y poco halagadoras entre la industria del cine de ficcin, el potencial formal del cine y el objetivo social del documental. El documental ofreca imgenes basadas en motivos e intenciones ms innovadores en el aspecto formal y ms responsables en lo social. 11 Aumont (1999:14), en su libro sobre las Historias del cine de Godard, rescata estas palabras: Al igual que la pintura haba logrado en un momento concreto de su historia la perspectiva, el cine tendra que haber alcanzado algo que nunca consigue por culpa de la aplicacin del sonido. Dejando solo indicios de ese lugar.... Godard se refiere aqu al montaje como tarea por venir reflexionado desde sus inicios sobre la muerte/asesinato del cine.

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la imagen adquiere un sentido cuando entra en relacin con todas (las otras) imgenes ya se dispongan en la obra o se mezclen en nuestra cabeza de espectador. Saussure y el estructuralismo dedicaron a explicar este sencillo hecho: en el cine como en el lenguaje slo existen diferencias. Muchos aos despus, verano de 1966, Jean-Luc Godard, mientras simultanea el rodaje de Deux o trois choses queje sais delle y el montaje de Made in USA, sostendr que el guin debe seguir al montaje y no precederlo, y, ms adelante, durante su poca Vertov (1969-72) pretender desdibujar tales fases de produccin, siendo el objetivo godardiano que en una misma pelcula el montaje sea el efecto simultneo al rodaje: el montaje debiera estar presente en todas las fases porque es lo especfico del cine. Vertov coloca el montaje en el centro de su teora, convirtindose en una nocin extensible a toda la cadena que preside la realizacin de un filme: todo en l es montaje, desde la bsqueda de localizaciones hasta el acto final del montaje propiamente dicho, que debe privilegiar el ritmo ( montaje de intervalos). El montaje est presente a lo largo de todo el proceso de la produccin cinematogrfica. En primer lugar, en la observacin; despus, durante el rodaje; tras el rodaje, durante el proceso de montaje (la bsqueda de fragmentos de montaje) y durante la fase definitiva de ste. Vertov hablaba de intervalos de montaje de carcter musical, esto es, el movimiento y la relacin de proporciones entre las imgenes. Por otro lado, Vertov concede prioridad al registro de la realidad en bruto. Para l, el cine es el arte de la propia vida, que conviene captar de forma imprevista, sin puesta en escena, renunciando al guin y a los actores que slo funcionaban como ocultamiento de la nueva realidad liberada por el comunismo. Reconoce al ojo-mquina (cine-ojo) una superioridad incontestable sobre el ojo humano: la cmara es como un telescopio o un microscopio, que debe servir para el desciframiento comunista del mundo real. Ese ojo mecnico est en perpetuo movimiento: 12 Nuestro ojo ve muy mal y

En 1975 Jean-Luc Godard incluye las siguientes palabras en el membrete de su sociedad, SONIMAGE: clculo, escritura, informacin. Un Godard, cientfico, que ensaya experimentos del mismo modo. El objeto de sus pruebas sern las relaciones entre las imgenes y los sonidos. Acudiendo, entonces, a Bertolt Brecht: el mero hecho de mirar provocara una alteracin en el objeto contemplado.
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muy poco, por lo cual los hombres imaginaron el microscopio para ver y explorar los mundos lejanos desconocidos, pusieron en condiciones la cmara para penetrar ms profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y que luego ser necesario tener en cuenta. 13 En 1929, Dziga Vertov rueda su obra ms celebrada Chelovek s kino-apparatom (El hombre con la cmara) donde lleva a la prctica su defensa del rodaje documental en las calles mostrando a la gente sin mscaras, revelando lo que se oculta bajo la superficie de los hechos sociales. Acudir al poder transformador de los distintos recursos que el montaje cinematogrfico ofrece: ralent, cmara rpida, marcha atrs, sobreimpresiones, desencuadres, grafismo de los interttulos... Formidables elementos cinemticos que aventajan al sentido de la vista, haciendo posible la emergencia de un cine-verdad. Verdad antes que Belleza: defendiendo hasta el final de su carrera su tesis a favor de un cine de no ficcin y no actuado, sosteniendo que el drama cinematogrfico es el opio del pueblo, invitando al espectador a rehuir los dulces abrazos de las historias de amor, el veneno de la novela psicolgica los tentculos del teatro del adulterio o, en lugar de los sucedneos de la vida (representacin teatral, cine-drama, etctera), los hechos (grandes y pequeos) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, elegidos tanto en la vida de los trabajadores mismos como en la de sus enemigos de clase.14 Cuando se produjo el advenimiento del cine sonoro, 15 Vertov y su hermano Mijail trabajaban en Ucrania, lo cual indicaba el disfavor en que haban cado en Mosc. 16 Sin embargo, en Ucrania,

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Vertov (1974:84-85)

Buck-Morss (2004:174): El hombre de la cmara celebraba el proceso productivo de la cinematografa como forma de experimentacin epistemolgica, creando unas formas que todava tienen el poder de cuestionar los convencionalismos cognitivos de nuestro tiempo. La pelcula demuestra el alcance de las posibilidades tcnicas de la cmara, la cual desempea el papel principal, permitiendo que la audiencia aprenda algo de cinematografa desde la posicin del experto con la cmara.
15 Durante los aos que siguieron a El hombre de la cmara, Vertov visit varios pases de Europa occidental, que estaba entusiasmada con su trabajo. 16 Es de sobra conocida, la codificacin que a partir de 1933 se lleva a cabo del marxismo-leninismo en los Principios de marxismo-leninismo de Stalin; una

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Vertov cre una de las ms hbiles realizaciones en cine sonoro, Entuziazm: Simphonya Donbassa (Entusiasmo: Sinfona del Donbas, 1931). El empleo eficaz de sonidos no sincrnicos tena que ver indudablemente con los experimentos anteriores que Vertov hiciera en su audiolaboratorio. Ms tarde, Vertov acometi la pelcula, postergada durante aos, acerca de Lenin: Tri Pensi o Leninye (Tres cantos de Lenin, 1934). Cada una de las tres partes se vale de la msica como fuerza de cohesin: en la primera se celebran los logros alcanzados, la segunda es una elega y la tercera, una cancin con ritmo de marcha. Barnouw 62.

Grupo Dziga Vertov: Una nueva pedagoga. Un nuevo rgimen de la imagen.


El contexto donde comienza la obra de Godard son las cenizas del proyecto de Vertov. En los 50 el modo de filmar y narrar inaugurado por David Wark Griffith ha invadido el inconsciente de la mayora de los espectadores y cineastas del mundo y lo que poco tiempo despus teorizar Debord es ya una realidad, la sociedad del espectculo y el triunfo de la imagen como fantasma, como morgue de los deseos. En Francia, la crtica francesa vinculada a Cahiers du cinma se orient hacia lo que se ha denominado histricamente poltica de los autores cuyo afn resida en la segunda parte de la ecuacin (autor), dejando a un lado lo que mova al cine de Vertov, la poltica. La teora cinematogrfica era ante todo una concentracin y despliegue de la subjetividad del director, cuyos filmes, en una supuesta coherencia (dada por el corpus), se concentraban en los estilemas visuales. Bajo estos muros Godard comienza su produccin, su pedagoga de la imagen, y para ello recurre al medio econmicamente ms accesible que le acompaar durante toda su

reduccin del marxismo a una teora de determinismo econmico, y de Lenin como apstol de la organizacin burocrtica. Bajo este nuevo orden, todos los asuntos de la cultura perteneceran a la superestructura, y todas las cuestiones relativas al arte debieran resolverse apelando a la nocin de realismo socialista, en la que la tarea del artista ya no sera ms que la representacin de las verdades de la sociedad reveladas por el marxismo e interpretadas por el Partido.

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obra, la escritura.17 En un par de escritos tempranos firmados bajo el seudnimo de Hans Lucas Defense et illustration du dcoupage classique (1952) y Montage, mon beau souci (1956) en abierto contraste con Bazin y su defensa de los planos en profundidad o su rechazo al montaje, Godard sostena que la colocacin de la cmara ya implicaba montaje; no abogaba por una separacin entre montaje y plano. Para Godard, la captacin de la realidad, la yuxtaposicin de imgenes era a menudo tan importante como la puesta en escena dentro de la imagen, dado que, al decir de l, no hay realidad y luego la cmara; habra una realidad que tomara forma en ese momento y de esa manera merced a la cmara. En sus propias palabras: Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazn. Su obra temprana, hasta 1967, sera una suerte de palimpsesto, una confrontacin dialctica con el cine clsico cualquiera de ellas se bifurca a partir de otras que la preceden, un alejamiento progresivo e ineluctable de tal modelo. Ya en 1963 (Le Mpris, El desprecio) se observa que el cine clsico es para Godard el de una plenitud hechizante que esconde las semillas de su propio colapso.18 El final de la pelcula es toda una apuesta: Hay que terminar lo que uno empieza (...) pregntese cmo continuar, qu es eso que comienza en el momento del fin. Ruso 146. Godard estrena La Chinoise en agosto de 1967, que se considera con criterio retrospectivo que anticipa los sucesos del ao siguiente.19 El ao 1968 marc la definitiva ruptura de Godard con sus anteriores mtodos de produccin, dando paso a cuatro aos de experimentacin poltica con el cine.20

Sucede que Godard, a principio de la dcada de los cincuenta y sin haber tocado an la cmara, consideraba que escribir de cine ya era hacer cine.
17 18 El ao de El desprecio es tambin el del pasaje de Godard a una filiacin brechtiana. El proyecto que no avanza en la pelcula remite no tanto a un cine clsico en su estilo, sino en sus aspiraciones y referencias culturales ltimas. 19 Manuel Asn: Los sucesos mostrados en la pelcula (un grupo de jvenes parisinos que se encierran en un apartamento para preparar un atentado) se vern como un anuncio de los disturbios de mayo del ao siguiente. En realidad, hay ms pelculas que prefiguran lo que iba a pasar en mayo: en 1966 Truffaut haba hecho Fahrenheit 451 y Vera Chytilova Las margaritas. Incluso Godard estren Week-end (una pelcula que anuncia Mayo de un modo menos manifiesto, pero no menos directo que La Chinoise) en diciembre de 1967. 20 La poltica nunca estuvo ausente de su obra. Existe un ensayo seminal, Hacia un cine poltico, donde se pona de manifiesto el inters por la sociedad y su representacin,

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Tras el desembarco estadounidense en Da Nang en marzo de 1965 la oposicin a la invasin de Vietnam se convirti en el movimiento internacional ms importante de la posguerra. A partir de Pierrot le fou (1965), 21 la actitud francesa adquiere importancia, alcanzando su corolario en su contribucin a Loin du Vit-Nam (1967). 22 Desde entonces, su lucha esttica girar en torno al imperialismo estadounidense que aislara a la clase trabajadora y por ende a un trabajador del cine. Esto es, se presenta a partir de ahora como oprimido: sujeto al capricho de los productores que conocen el gusto del mercado as como de la procedencia de las formas cinematogrficas industriales de las que resulta harto difcil sustraerse. Un cine de guerrilla a semejanza del Vietcong que provisto de armas ligeras fue capaz de infligir un nmero de bajas notable a la mayor potencia militar del mundo. A partir de ahora al ejercicio de deconstruccin de la imagen y la narrativa, Godard incorpora la tarea poltica ms ambiciosa que no culminar hasta las Histoire(s) du cinma: la creacin de la imagen cinematogrfica. Gracias al surco iniciado por Vertov y al trabajo para germinar el elemento ms propio del cine, el montaje. Naturalmente, Godard no se encontraba solo frente a este nuevo objetivo. Todo un nicho cultural de sospecha se encontraba en plena fermentacin. El 17 de mayo de 1968 se crean en Pars los denominados Estados Generales del Cine Francs, que renen a grupos de realizadores, tcnicos y crticos; se organizan comisiones para transformar las condiciones mismas de la produccin cinematogrfica. El affaire Langlois23 haba preanunciado el malestar de

que no era comn entre sus compaeros de Cahiers. La Chinoise como Week-end anunciaran tanto el futuro inmediato como el nacimiento de una nueva pregunta: de qu manera hacer polticamente pelculas polticas?
21 22

La Academia americana prohibi su proyeccin.

El espritu de empresa colectiva penetraba ya en la produccin, con material y trabajos aportados desinteresadamente para la causa. Esta pelcula acogi colaboraciones de distintos cineastas de una franja esttica y poltica bien distinta.
23 Manuel Asn (2008:4): El 9 de febrero de 1968 es cesado fulminantemente de su puesto en la Cinemateca francesa. Tras la destitucin, un comit formado para la ocasin, con Truffaut al frente, coordina un boicot a la nueva Cinemateca que rene a cineastas de todos los pases. La lista de los que responden a la convocatoria, prohibiendo el pase de sus pelculas y reclamando la vuelta de Langlois a su puesto, se hace pblica: Gance, Resnais, Franju, Astruc, Bresson, Sternberg, Jerry Lewis, Lang, Chaplin, Rossellini,... El 14 de febrero, una manifestacin

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la cultura gaullista. Se politiza el pensamiento en relacin con la imagen y sus funciones, que llevan a un extremo la sospecha ideolgica sobre las tcnicas, los dispositivos y sus resultados en la pantalla. Con la radicalizacin de la poltica en el escenario francs, la teora cinematogrfica girar violentamente hacia cuestiones que la anterior teora idealista del cine no era capaz de pensar. La poltica era lo impensado, hasta el momento. Se trata ahora de considerar si una pelcula es un mero medio de la ideologa dominante, o si interviene sobre sta haciendo visible el mecanismo ideolgico y, consecuentemente, bloquendolo. 24 En marzo de 1967, Godard conoce a un joven maosta de 23 aos que responde al nombre Jean-Pierre Gorin quien con otro amigo aficionado al cine, Raphal Sorin, haba planeado la constitucin de un colectivo de produccin de pelculas bautizado como Grupo Dziga Vertov. Dziga Vertov era una figura en aquel momento menos cannica que hoy en da. Qu razones polticas y estticas haba para escogerle?25 Polticamente, permita la condena de Eisenstein por su decisin en 1924 de hacer una pelcula histrica sobre Potomkin en lugar de concentrarse en la lucha de clases. Esto se ajustaba a la lnea althusseriana de que la Revolucin de Octubre nicamente haba errado a mediados de los aos veinte. Y, estticamente, estableca una distincin entre la nocin eisensteniana de montaje como prioridad y la prctica de Godard y Gorin, para quienes la yuxtaposicin de elementos dispares era necesaria en cada etapa del rodaje, desde la eleccin del material que se iba a filmar hasta la filmacin misma, as como en el llamado montaje.26

encabezada por Godard y Truffaut, se rene en la explanada de Trocadero, frente a la Cinemateca. La polica enva treinta autobuses de antidisturbios. La televisin francesa no informa de los hechos. Langlois vuelve al frente de la Cinemateca en abril de ese mismo ao.
24 De un modo un poco ingenuo se percataron de cmo todos los discursos acerca de un filme partan de un a priori de la existencia no significante de un aparato productor de imgenes, empleado con indiferencia. Por tanto, no haba que preguntarse por su funcin militante, habra que interrogarse sobre la ideologa producida por el aparato (la cmara) que determina el cine. Antes de producir un filme, la construccin tcnica de la cmara produce ideologa burguesa. 25 26

Para esto y lo que sigue MacCabe (2005:252).

La idea de un colectivo no era inslita en s misma. Los ltimos sesenta y primeros setenta presenciaron en Occidente intentos similares y a todos los

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A lo largo del verano de 1968 se rodara la que se suele considerar la primera pelcula del Grupo: Un film comme les autres (Una pelcula como cualquier otra) donde tres estudiantes militantes de Nanterre discuten con dos militantes obreros de Renault-Flins. 27 Objetivo: atacar todas las ideologas de la visin. En 1969, Godard rueda junto a Jean-Henri Roger28 British Sounds29 y Pravda. 30 Se rueda cual reportaje televisivo tradicional; se monta a la contra desmontando el trabajo previo de recoleccin de imgenes. Vent d'Est (Viento del Este). Comenz como una pelcula sin autor, producida por un millonario izquierdoso italiano, realizada democrticamente, mediante reuniones masivas ( assemble gnerale) donde el agente provocador Daniel Cohn-Bendit y otros compinches suyos, cratas, se encargaran del guin y dems cuestiones tcnicas. Desarrollo, entonces, de uno de los principios del Grupo hacer montaje desde el mismo rodaje. Paulatinamente, se pusieron de manifiesto las luchas (dialcticas?) entre anarcos y chinos (maostas); disputas sempiternas de la poca. Godard da su peculiar

niveles, desde el domstico al profesional, a fin de poner en marcha formas de organizacin que no estuvieran basadas en lo individual. El deseo de implantar tales formas era en amplia medida poltico, y resultado de una insatisfaccin respecto del individualismo occidental. Tales gestos se ejemplifican en el colectivo Sion de Chris Marker o la colaboracin Deleuze y Guattari. En la URSS, antes de ser defenestrados por el estalinismo, encontramos el Crculo de Bajtn quienes desarrollaron una crtica severa del formalismo ruso.
2/ El ttulo de la pelcula sin duda est lleno de irona. Buscaba evitar el reproche cinfilo (esto no es una pelcula) y el de los militantes (esto no vale para un mitin). Asn (2008:8) ha propuesto detenerse en el uso extensivo de las entrevistas y los dilogos agotadores y abstractos como una continuacin de lneas de dilogo semejantes en pelculas anteriores de Godard.

Gorin es el montador de estos artefactos que no pisa en ningn momento la sala. Suerte de terico organizador del material en la distancia. Por cierto, ste caracterizar todas estas pelculas del Grupo como Ovnis(objetos visuales no identificados).
28 29 Producida por Kestrel Productions, para la London Weekend Television (LTW) que rechazar la emisin de la pelcula completa, emitiendo slo extractos intercalados por debates. 30 El encargo lo hizo la televisin de Alemania occidental que pidi un documental sobre Checoslovaquia seis meses despus de la invasin rusa de agosto de 1968.

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golpe de estado, exige a Gorin que acuda a Italia al rodaje.31 Se hacen con el control: todos los anarquistas se fueron a la playa, en tpica boutade godardiana y, tal vez, un gesto autoritario, cuasi autoral? Y... la pelcula es la ms poltica y coherente del Grupo porque estara basada en la reaccin de Althusser a Mayo del 68 Ideologa y aparatos ideolgicos de estado; Althusser acudi con su esposa a ver la pelcula a la sala de montaje y, segn Gorin, llor... Y... Glauber Rocha 32 que participa en la pelcula, horrorizado concluye: He visto de cerca el cadver de Godard, el suicidado (...) Hay que continuar haciendo cine en Brasil (...) como burgus suizo anarcomoralista, el cine se ha terminado, pero para nosotros acaba de empezar. Lotte en Italia, fue el siguiente artefacto que surgi de la sublimada colaboracin. Principiaron los problemas: el distribuidor se negaba a exhibirla no era lo suficientemente poltica; no exista audiencia. El ttulo evocara imgenes de estudiantes y trabajadores enfrentados a la polica pero, recurdese siempre, para el Grupo Dziga Vertov la lucha, la nica lucha existente, era aquella entre la imagen y el sonido. 33 Advirtase la irona: se rod en Pars y se colega que era imposible ver una situacin social. Llegados aqu, sera pedaggico el ejercicio comparativo en torno a los conceptos de pueblo o movimiento social, y su representacin. Aqul estaba presente (oprimido, sojuzgado, engaado o inconsciente) en el

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MacCabe (2005:252).

Glauber Rocha (1938-1981), cineasta brasileo responsable del ensayo-manifiesto Esttica del hambre (1965), para quien el cine no slo tena que ser dialctico sino tambin antropfago (en clara alusin a la vanguardia brasilera de los veinte) y deba desalienar el gusto espectatorial colonizado por la esttica comercial y popular de Hollywood, por la esttica populista y demaggica del bloque socialista y por la esttica artstico burguesa del cine europeo de arte y ensayo, [cfr. Stam (2000:117)]
33 Deleuze (1986:329-330): Godard es ciertamente uno de los autores que ms reflexion sobre las relaciones visual-sonoro. Pero su tendencia a reinvertir lo sonoro en lo visual con la finalidad ltima de devolver ambos al cuerpo del cual se haban extrado, da lugar a un sistema de desenganches o de microcortes en todas las direcciones: los cortes emigran, y ya no pasan entre lo sonoro y lo visual sino a lo visual, a lo sonoro, y a sus conexiones multiplicadas.

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cine sovitico rasgo, por cierto, que comparte con el cine estadounidense de la poca (Vidor, Capra o Ford) : es real, no es abstracto; en el crisol del que brota el porvenir. Ahora, el pueblo o el movimiento social es lo que falta, no existe todava... Por qu? Haba pasado la credulidad revolucionaria arrasada por el estalinismo y su unanimismo, y la decepcin por las democracias parlamentarias liberales occidentales. Al tiempo que, quiz menos arrogantes que los anteriores pinsese no slo en el Grupo Dziga Vertov, sino tambin en Resnais, Straub Huillet, por no hablar de los cineastas latinoamericanos vinculados al Tercer Cine no se dirigen a un pueblo supuesto sino que contribuyen a la invencin de uno que deviene. La agitacin ya no emana de una toma de conciencia sino de poner todo en trance (Glauber Rocha). 34 En 1970, la Liga rabe propone realizar un filme sobre Palestina (Jusqu' la victoire). El rodaje fue en Jordania. El Grupo Dziga Vertov no se plante encontrar imgenes, que haba sido la equivocacin de British Sounds y Pravda. El esfuerzo principal se dirigi a crearlas, realizando el montaje antes de rodar. Pero ese esfuerzo se vio obstaculizado por el hecho de que ni Godard, ni Gorin hablaban rabe. Se encontraron una y otra vez escuchando una argumentacin compleja, traducida en cuatro palabras por el intrprete: Lucharemos hasta la victoria. Antes de que pudieran completar el montaje se acab el dinero y tuvieron que aceptar un encargo de la televisin alemana para realizar un filme sobre el proceso por conspiracin de Chicago, tras los disturbios durante la Convencin Demcrata de Chicago (1968) donde unos radicales fueron procesados con cargos amaados. Godard y Gorin mostraron escaso inters por una pieza ( Vladimir et Rosa, se titul) que slo serva para pagar la de Palestina.35 El Grupo insista especialmente en la primaca de la produccin, pero sus pelculas no las vea nadie. A comienzos de 1971 realizaron Tout va bien su primera pelcula en condiciones industriales, financiada por la Gaumont a travs de Jean-Pierre Rassam, y acabara siendo la ltima, que trataba de la lucha de clases en Francia en los cuatro aos siguientes a 1968. Yves Montand, una de las grandes estrellas del cine francs, comparti reparto con Jane Fonda, entonces en el cnit

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Deleuze (1986:286-287). MacCabe (2005:256).

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de su carrera.36 Ambos eran conocidos activistas de izquierdas. Es una pelcula brechtiana que retrata rigurosamente las insatisfacciones del trabajo en la fbrica, en los medios audiovisuales,37 El rodaje de Tout va bien fue desdichado, y su estreno supuso un desastre de crtica. Y casi nadie fue a verla. Rencorosos y misginos, Gorin y Godard elaboran la pieza Letter to Jane: una sola foto fija ejemplo de un estudio brillante de la historia de la actuacin cinematogrfica (Gorin) de Jane Fonda en Vietnam del Norte. El comentario, La carta a Jane, analiza la fotografa en trminos de la representacin del mundo segn los medios de comunicacin y, tambin, desde la perspectiva de la historia del cine: la manera en que la expresin de Jane fonda que se asemeja a la de su padre Henry sera la actuacin equivalente del New Deal como preocupacin afable y liberal.38 Ici et Ailleurs (Aqu y en otro lugar, 1974) desarroll la ltima fase del montaje de Jusqu' la victoire, filme del Grupo Dziga Vertov (Godard y Gorin) rodado en palestina con Armand Marco en la primavera de 1970. Tras varios montajes sucesivos, jams presentados en pblico, el filme qued inacabado cuando el Grupo se disolvi a comienzos de 1973. El proyecto fue retomado ms tarde por Godard, sin Gorin, pero con Anne-Marie Miville. Gorin rechaz constar como coautor.

The End
lo non mori, e non rimasi vivo
DANTE

En 1991, Dimitri Prigov acomete la instalacin Para la pobre limpiadora, donde recurre a la imagen-memoria colectiva del cartel que realizara en 1924 Rodchenko, Cine-Ojo ( Kino-Glaz ), anunciando la pelcula del mismo nombre.39 Ahora, el ojo llora y mira al pasado y

36 Pelcula extraamente autobiogrfica entre las del Grupo, donde los personajes de Montand y Fonda son una metfora apenas encubierta de Godard y Gorin (Godard es Montand, y Gorin, Fonda). [Asn (2008:15)]. 37 38 39

Maccabe (2005:257). MacCabe (2005:260).

ngel Gonzlez Garca (2000:193) parafraseando a Walter Benjamin: Los fotomontajes de Rodchenko no son ms que anamorfosis del Realismo Socialista,

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recuerda... Ya no es la mquina-ojo humana, joven y alerta. Como advirtiera Buck-Morss, emparejadas estas dos imgenes, estos ojos forman una cara que abarca la distancia entre el sueo y la desilusin: la cara del siglo xx. Ni las pelculas de Vertov, ni los ensayos del grupo gobernado por Godard y Gorin han perdido en la actualidad su capacidad de interrumpir la mirada, de rasgar unos ojos cansados de tantas imgenes. No han entrado en la categora de clsicos, su filiacin no reclama ese estatuto, permanecen en el lado de la crtica, de lo que no puede ser tapiado. Ambos se enfrentaron a problemas distintos pero alcanzaron las mismas necesidades que deberan ser tambin las nuestras: una pedagoga crtica de la imagen 40 y la obligacin de crear no una imagen justa sino justo imagen. De ah que los textos que vienen a continuacin no son el testimonio del pasado ni las lamentaciones o delirios de unos artistas sino los indicios de lo que est por venir.

y ste no puede ser otra cosa que la irrepetible aparicin de una lejana, por cercana que pueda estar. Las huellas se borran; las cosas se alejan de nosotros; construimos nada y para nada. La elega se hizo epos. Serge Daney, Le thrrorise (pdagogie godardienne), Cahiers du cinema n 262-263, enero 1976, pp 32-40 (recogido en manuel Asn (2008:44): En 1968, para la franja ms radicalizada la ms izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: es necesario aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, dirigir esa cinefilia hacia alguna otra cosa. Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela. Es as como Godard y Gorin han transformado el cubo escenogrfico en aula, el dilogo del film en recitado, la voz en off en curso magistral, el rodaje en trabajos orientados, el tema de los filmes en ttulos de cursos universitarios....
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Bibliografa

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Fragmentos de los carns y de los diarios

1924

uestra tendencia se llama Cine-ojo. Los que luchamos a favor de la idea del Cine-ojo, nos llamamos los Kinoks. Casi nunca utilizamos el trmino Kinokismo porque es una palabra formada por casualidad y que no significa nada. Por eso nuestros adversarios la utilizan tanto. Y tenemos muchos adversarios. No se puede prescindir de ellos. Es cierto que eso nos impide poner en prctica nuestras ideas pero, en cambio, nos las perfila y nos fortalece en la lucha. Atacamos el cine artstico y ste nos devuelve el ataque centuplicado. Construimos nuestras pobres obras con las migajas de los medios dejados por el cine artstico, y a veces incluso sin ningn medio. Se ha ocultado el Kinopravda a los cines pero no se ha conseguido ocultarlo a la opinin pblica y a la opinin de la prensa independiente. El Kinopravda est inequvocamente considerado como un viraje en la cinematografa rusa. El xito o el fracaso de tal o cual obra slo tiene una importancia comercial y carece de influencia sobre la fuerza de nuestras aspiraciones y de nuestras ideas. Todas nuestras obras, estn conseguidas o no, tienen para nosotros idntico valor, pues hacen progresar la idea del Cine-ojo y cada vez que rodamos cien o doscientos metros fallidos sirven de leccin para los doscientos metros siguientes que no lo sern.

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Un kinok ha definido perfectamente la primera serie de Cine-ojo como Cine-ojo a tientas. Es la prudente misin de reconocimiento de una cmara solitaria cuya tarea principal es la de no embarullarse en el caos de la vida y la de orientarse en la situacin a la que ha llegado. Las series siguientes tienen como funcin la de ampliar al mximo el reconocimiento y la de profundizar incesantemente la observacin perfeccionndose en el plano tcnico. En cierta medida, todos los hombres son poetas, artistas, msicos. En caso contrario, no existen poetas, ni artistas, ni msicos. La millonsima dosis de invencin que cada hombre pone en su trabajo cotidiano contiene en s misma un elemento artstico, si es que debemos verdaderamente mantener este nombre. Es cierto que preferiramos unos noticiarios impersonales a la intervencin del guin en la vida cotidiana y en el trabajo de los hombres vivos. No impedimos vivir a nadie. Filmamos unos hechos, los organizamos y los introducimos en la conciencia de los trabajadores a travs de la pantalla. Consideramos que nuestra tarea esencial es la de explicar el mundo tal como es. Hay algo peligroso: la perversin de nuestras ideas. Y los sucedneos y las corrientes intermedias que crecen como pompas de jabn y que revientan inmediatamente. El deber de todos los trabajadores es seguir con atencin el combate que se inicia, distinguir constantemente lo autntico de lo falso y no confundir los sucedneos-copias edulcorados con los rigurosos originales. Resumen del reglamento de combate de los kinoks Consigna general para todos los procedimientos: la cmara invisible. 1) El rodaje de repente es una antigua ley de guerra: vistazo, velocidad, precisin. 2) Rodaje desde un punto de observacin al descubierto, preparado por los kinok-observadores. Autodominio, calma y en el momento oportuno, ataque relmpago. 3) Rodaje desde un punto de observacin disimulado. Paciencia y atencin totales. 4) Rodaje desviando por un medio natural la atencin de los sujetos filmados. 54

5) Rodaje desviando artificialmente la atencin de los sujetos filmados. 6) Rodaje a distancia. 7) Rodaje en movimiento. 8) Rodaje desde arriba.

1926 12 abril He visto en el cine Ars el filme Pars qui dort. Me ha entristecido mucho. Hace dos aos que imagin un proyecto que coincide exactamente en su forma tcnica con este filme. He buscado sin parar una ocasin de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad. Resultado: el filme ha sido hecho en el extranjero. El Cine-ojo ha perdido una de sus posiciones ofensivas. El plazo entre la idea, el proyecto, el plan y la realizacin es demasiado largo. Si no obtenemos la posibilidad de poner en prctica nuestras innovaciones paralelamente a su invencin, corremos el peligro de pasar el tiempo inventando sin poder llevar nunca a la prctica nuestros inventos. La edificacin de la URSS es el tema principal, permanente, de mi trabajo actual y de todos mis prximos trabajos. El Kinopravda leninista, Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo son en cierto modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea. Si en el filme Adelante, Soviet! la atencin del espectador est centrada sobre la capital, sobre el centro de la URSS, La sexta parte del mundo, aunque aparezca como la continuacin del primer filme, nos hace conocer los gigantescos espacios de la URSS, los pueblos de la URSS, el papel desempeado por el comercio de Estado para impulsar hacia la edificacin del socialismo incluso a los pueblos ms atrasados (en esta ocasin relacionamos intencionadamente las tareas del comercio de Estado con las de las cooperativas a fin de orientar las dos ltimas partes sobre la desaparicin progresiva del primero por el sistema cooperativo). Hacemos confluir simultneamente todos los arroyuelos del filme en el caudal de la industrializacin de nuestro pas, y despus de haber destacado vigorosamente el tema las mquinas que producen mquinas atacamos en la lnea nuestra independencia econmica y en la lnea nosotros mismos produciremos las mquinas que necesitamos. 55

De ah, y pasando por la funcin de nuestra industria y de nuestra economa campesina (cooperativas), por la participacin de millones de granjas en la edificacin del socialismo (cooperativas), llegamos a la conclusin: Nos convertiremos en un foco de atraccin para todos los dems pases que se distancian poco a poco del capital mundial y van a desembocar en el caudal de nuestra economa socialista. El cine sovitico atraviesa en este momento una poca crucial e inolvidable. El trabajo del Cine-ojo, que ha engendrado tantas corrientes, escuelas y grupos en el cine sovitico, y en parte tambin en el cine extranjero, ha roto los obstculos, se ha liberado de su prisin subterrnea y se ha abierto paso hasta la pantalla, a travs de las alambradas de la alta administracin, o de la administracin a secas, y de la distribucin, a travs de las filas de los directores de salas. Todo estaba conjugado contra el xito. Era la vspera de Ao Nuevo. Estbamos a veinticinco grados bajo cero. La desconfianza de los distribuidores estaba congelada al cien por cien. Y glacial, asimismo, en aquellos que estn en lo alto de la administrativa. Y he aqu que quienes hundieron el Cine-ojo bajo su desconfianza, quienes aplastaron el Kinopravda leninista bajo su estpida indiferencia, quienes dejaron enmohecer Adelante, Soviet, se hallan ahora frente a la evidencia de los cines llenos de la calle Malaa Dimitrovka en los das ms incmodos y ms desfavorables. Sean cuales sean los ingresos posteriores, hemos aguantado en la pantalla durante trece das. Y cuando se conoce la suerte que ha corrido toda una serie de filmes artsticos aparecidos ltimamente, hay motivo para estar orgulloso. Es nuestra primera gran victoria, por una parte porque nos hemos abierto paso hasta la pantalla y, por otra, porque no hemos sufrido un desastre comercial. Nuestra segunda gran victoria es que los trabajadores del cine han dejado de abandonar el sector del filme sin actores para ir hacia el del filme artstico. Muy al contrario, comprobamos ahora una corriente inversa que va del estudio a los noticiarios, y al filme cientfico. Este movimiento slo puede interpretarse como seal de la solidez de nuestra posicin, de la justeza de nuestra lnea. 56

Hay que reconocer simultneamente que, gracias a su cuantioso nmero, los trnsfugas del filme de actores presentan tambin un peligro no despreciable de saturacin en el frente del filme sin actores. Este peligro es difcil de evitar. Lucharemos contra l. Analizaremos y separaremos cuanto sea, a medias, filme de actor y, como antes, cuidaremos del filme compuesto al cien por cien de hechos. Y, finalmente, nuestra tercera victoria (y para nosotros la ms importante) es la simpata creciente que nos llega desde todos los rincones de la Unin Sovitica, la formacin de crculos siempre renovados del Foto-ojo y de Cine-ojo, cuyos animadores son capaces ahora de una actividad autnoma, las crticas de nuestros trabajos que aparecen por todas partes, los comentarios y las cartas que nos llegan de las diferentes ciudades, pueblos y aldeas de nuestro pas. Se nos comienza a entender, eso es lo ms importante. Se nos quiere ayudar en nuestra difcil tarea, eso es lo que nos estimula, nos refuerza y nos incita a proseguir la lucha.

1927 6 marzo Vale la pena demostrar a mi hipcrita que cada hecho de la vida registrado por la cmara es un cine-documento aunque no lleve medalla ni collar?

15 marzo Respuesta a A.R. Desenmascarar despiadadamente los defectos del presente y deducir estimulantes conclusiones revolucionarias para el futuro, no es tragedismo sino un autntico optimismo revolucionario. Llevar una poltica de avestruz, cerrar los ojos al desorden circundante, sonrer beata y amablemente cuando os provocan, lamer las botas y hacer cabriolas cuando se recibe una limosna bajo forma de puesta en escena o montaje de un filme, no es optimismo ni tragedismo, es lamismo (del verbo lamer). Ninguna de estas personas ( los lamebotas), pueden ser revolucionarias ni en la vida, ni en el cine por muy alto que hayan llegado. 57

Su pseudooptimismo, su optimismo basado sobre una prosperidad momentnea, debe ser desenmascarado de igual manera que su modo teatral de jugar al revolucionario. Descifrar las mistificaciones en la pantalla y en la vida es tambin una obligacin para el kinok. Desenmascarar obstinadamente en el curso del trabajo cotidiano las llagas ocultas de la produccin cinematogrfica (en la vida, los kinoks mantienen la misma posicin firme que en sus trabajos en la pantalla); no disimular los defectos, las injusticias, los crmenes, los obstculos que aparecen en el trabajo, no tener miedo de mostrarlos, de hablar de ellos, etc., con la intencin de superarlos, de aniquilarlos, es tarea autnticamente revolucionaria, es un trampoln para el coraje, el optimismo, la voluntad de lucha. Nuestras victorias irrevocables sobre las posiciones llamadas trgicas, sobre todas las dificultades, os inducirn a pensar que las exageramos manifiestamente. No. No las exageramos. Y esto constituye nuestra fuerza. Es ah donde est la diferencia entre el optimismo de fachada y el optimismo real: franquear ante la mirada de todos, sin cubrirnos con una pantalla de satisfaccin, los ms duros obstculos encontrados en nuestro camino y, cada vez, incluso si la situacin parece insalvable, entrar como vencedores en la arena de una nueva lucha. A la mscara estpida de la satisfaccin permanente, oponemos el optimismo autntico de la lucha revolucionaria.

20 marzo Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida, hacia el torbellino de los hechos visibles que se atrepellan, all donde est todo el presente, all donde la gente, los tranvas, las motocicletas y los trenes se encuentran y se separan, donde cada autobs prosigue su itinerario, donde los automviles van y vienen, ocupados en sus asuntos, all donde las sonrisas, las lgrimas, la muerte y los impuestos no estn sujetos al megfono de un realizador. Entris en el torbellino de la vida con vuestra cmara, la vida sigue su camino. Su carrera no se detiene. Nadie se somete a vosotros. Debis acostumbraros a llevar a trmino vuestra exploracin sin molestar a los dems. 58

Comienzan los primeros problemas. La gente os mira, los chicos os rodean, las personas que filmis echan una mirada a la cmara. Adquirs experiencia. Encontris una cantidad de medios para pasar desapercibidos y hacer vuestro trabajo sin interrumpir el de los dems. Todos los intentos de filmar a la gente mientras camina, come y trabaja fracasan invariablemente. Las chicas se arreglan el peinado, los hombres ponen cara de Fairbanks o de Conrad Veidt. Todos sonren amablemente a la cmara. A veces, la circulacin se para. Una multitud de curiosos se estaciona ante la cmara y ocupa el lugar elegido para el rodaje. Por la noche, cuando la luz de las lmparas atrae una masa de curiosos, todava es peor. All, la vida no espera, la gente se mueve. Cada uno va a sus ocupaciones. El operador debe mostrarse muy inventivo en su trabajo. Hay que rechazar la inmovilidad de la cmara. Hay que demostrar un mximo de movilidad y de capacidad de invencin.

22 junio.

Zaporojie

Acabamos de filmar la fbrica Dzerjinski. Cubiertos de polvillo rojo, desapareciendo bajo las hojuelas de fundicin, agotados y empapados, nos familiarizamos con los altos hornos y los hornos Bessmer, el metal fundido, los ros de fuego, los rales que corren al rojo vivo, las ruedas incandescentes que giran, el alambre chisporroteante que se yergue como un ser vivo, se tuerce, se desenrolla, desgarra el aire como un relmpago y para acabar enrolla dcilmente sus espirales en unos rollos muy regulares. Tenemos los zapatos quemados, la garganta seca, la mirada tensa, pero no podamos apartarnos de las mquinas, de los fuelles, no podamos evitar la espera de la prxima colada. En mi reloj son las cuatro. Arriba, en la tierra, debe comenzar a brotar el da. Las casi veinticuatro horas pasadas bajo tierra se hacen sentir. Estamos muy cansados, extenuados. Algunos tienen fiebre. El rodaje se desarrolla cerca de la boca, bajo una ducha fra constante. Slo ponemos en marcha las cmaras durante los minutos en que la bomba de agua deja de funcionar. Y esperamos estos 59

minutos durante horas, apoyndonos en un pie y en otro, ateridos de fro. Kaufman se duerme de pie. Barantsevich se calienta apretando un reostato que an est caliente. Kagarlitski est sentado sobre otro reostato. Piensa en Mosc, en la calefaccin central y expresa un vivo deseo de comer un sandwich. El sol est en lo alto del horizonte. Acabamos de subir. Nos sentimos dichosos de ver el sol y cada una de las caras. No me atrevo a utilizar la palabra enamorado para hablar de mis relaciones con esta fbrica. Pero siento verdaderos deseos de abrazarla y de acariciar sus tubos gigantescos y sus gasmetros negros...

6o

El undcimo ao
(Extracto del diario de rodaje)

n clarn da la seal. Es la pausa. Los obreros se dispersan.

Los jinetes rodean la zona de explosin. Taido de campana. Pausa. Las campanas difunden lentamente su eco. Unos hombrecitos (vistos de lejos) se preparan a encender las mechas. Rpido carilln de campanas. Los hombres encienden las mechas y corren hacia los refugios (blindados). Explosin. Le sigue otra. Serie de explosiones sucesivas. Surtidor de piedras y de arena. Los pedazos vuelan a lo lejos, por encima de los rales, de las vagonetas, de la gra. Golpean la vagoneta bajo la cual nos hemos protegido. Vuelan hasta la sepultura abierta donde desde hace dos mil aos duerme un escita. Junto al esqueleto, una lanza, unas puntas de flecha de bronce con unos agujeros para meter el veneno. Una copa de arcilla hundida. Junto a la cabecera, unos huesos de cordero (el alimento) y el esqueleto de un caballo. El escita mira con las rbitas vacas, por los agujeros negros de su cara. Se dira que escucha las explosiones. Por encima de l, el ciclo y las nubes. Los rales pasan muy cerca de la sepultura. Sobre los rales corren gras de cien toneladas, circulan trenes cargados. Detrs de los rales, los andamios de los depsitos, las gras hidrulicas, las canteras, las vagonetas y los millares de hombres armados de martillos y de picos. Un escita en su sepultura y el zumbido de lo nuevo que est naciendo. Un escita en su sepultura y el operador Kaufman que apunta, admirado, su objetivo sobre un silencio dos veces milenario. 1931 10 noviembre Hoy he llegado a Berln procedente de Londres, va Holanda. El mar estaba movido. Paso la noche en casa de un arquitecto. Hace fro. Calefaccin de gas. Me duele la cabeza. Estoy muy cansado.

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11

noviembre

Mi dolor de cabeza persiste pero, como siempre, me siento mejor despus de afeitarme. He establecido un plan de accin. Nadie de la casa entiende el alemn ni el francs, ni el ruso. No me separo de mi diccionario y sealo con el dedo. El viento sopla por la ventana. Tengo los dedos helados. La bruma y las nubes se mueven tras los cristales.

12

noviembre

No entiendo una palabra. No hay intrprete. He visto un filme de terror sobre un submarino que se hunda. Una verdadera porquera. El cine tiene el techo azul celeste, con estrellas que brillan y otros sentimentalismos. El cine que presenta un programa variado es mejor. Han puesto Mickey Mouse, unos noticiarios, etc.

15

noviembre

Estreno de Entusiasmo. Interesante control de sonido. Mediante pulsadores desde la sala (no hay seales, sino una indicacin directa). Discurso de presentacin de Montagu.

17

noviembre

Encuentro con Charlie Chaplin. Inquieto durante la proyeccin. Sorprendido. Ha hablado mucho del filme. A travs de Montagu me ha dado una carta sobre Entusiasmo. Jams haba imaginado que unos sonidos mecnicos podan organizarse con tanta belleza. Considero Entusiasmo como una de las sinfonas ms conmovedoras que he odo en mi vida. Dziga Vertov es un msico. Los compositores deberan aprender de l y no discutirle. Enhorabuena. CHARLIE CHAPLIN

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1933 Tachkent, 13 julio Lenin es una mujer uzbeca subida a un tractor que comienza la labranza de primavera. Lenin es los cantos tristes de la esclavitud que se hacen atrevidos y alegres. Lenin es una central elctrica sobre el Dniper. Es las jvenes ucranianas que reciben una condecoracin, es un obrero agrcola uzbeco a la cabeza del Gobierno, es una turcomana despojndose de su velo, es una orquesta de pioneros uzbecos (que antes eran nios vagabundos) que toca en una Tchaikhana1 roja, es el diario La Voz leninista, es las guarderas koljozianas.

Mosc,

15 julio

Lo ms importante es concentrarse. Paso el tiempo distrado de mi trabajo. A veces no hay cmara, otras la pelcula no conviene, o el laboratorio no entrega el material, o no hay estantes, o no hay luz. Ni se respetan los plazos, ni se mantienen las promesas... Me convocan, me preguntan por qu. Por qu? No paran de entorpecerme. Intentar llevarse a otro filme al nico entusiasta, al ingeniero de sonido Chtro. Svilova trabaja de da en el Instituto Lenin y de noche en la sala de montaje del Mejrabpom. Es infatigable. Si los otros fueran como ella, la victoria estara asegurada. 1934 Un da, cuando era nio, mi vecino de clase copi mi examen. Me dieron un uno porque haba copiado y l obtuvo una nota excelente. Mi vecino era un muchacho lleno de entusiasmo y de alegra de vivir. No le gustaba reflexionar sobre los problemas serios y, como se dice actualmente, viva del enchufe. Tena una vida fcil y dichosa y estaba muy contento de haber copiado mi examen.

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El ltimo rollo de mi filme El undcimo ao ha sido proyectado en Alemania con otro ttulo y la firma de otro autor. Cuando un ao despus he mostrado El undcimo ao en Alemania, me han acusado de plagio. Me ha costado un gran esfuerzo restablecer la verdad. 8 abril Unos dicen yo y piensan nosotros, otros dicen nosotros y piensan yo. Unos hablan con una voz insegura de lo que estn profundamente seguros, otros, al contrario, hablan con una voz segura de lo que no estn seguros. 10 abril Siempre estoy haciendo algo pero nunca lo que debo. Por ejemplo, en la escuela tena que estudiar una leccin. Me leo todo el libro pero me salto la leccin. Me obligo a leer la leccin que tena que estudiar y no entiendo nada. Tengo dos yos. El uno vigila al otro. Uno es crtico, el otro poeta. Y hay adems un tercero que vigila a los dos restantes. El primer yo dice: estudia la leccin, es una orden; el segundo yo dice: por qu una orden?, quin la ha dado? No quiero ni orden de, ni orden para. Quiero escribir poemas, tocar el violn, resolver un problema... El tercer yo interviene en el debate: Basta de discusin! Yo, el vencedor de la naturaleza, el vencedor de los deseos, el vencedor del caos, abro el interruptor: corazn, late a un ritmo armnico, clulas del cerebro, variacin izquierda. Al trabajo en un slo frente: "Adelante, en marcha!" Lo ms importante es concentrar la atencin sobre el punto principal, sobre el punto decisivo. Hay que dejar de fumar, comer poco. Levantarse ms pronto. No hacer lo que se quiere sino lo que es necesario. Querer lo que es necesario. Un plan para cada da y un plan quinquenal. La pereza es el deseo de hacer lo que se quiere y no lo que es necesario. Hay que luchar contra la pereza.

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16 abril Mi actitud hacia los filmes que he rodado hace tiempo es la del inventor hacia sus inventos. Muchas cosas han envejecido y hoy parecen ridiculas, como el tren de Buster Keaton. Pero, en su momento, esas experiencias que hoy parecen ridiculas, no suscitaban la risa sino una tempestad de discusiones, de ideas, de proyectos, de perspectivas. Estos filmes no eran tanto filmes de gran consumo como filmes que producen otros filmes. Y no solamente filmes. Entre la primera serie de nuestro Cine-ojo y en Cine-ojo de Dos Passos (El paralelo 42) han pasado muchos aos. Y, no obstante, el esquema de construccin e incluso la terminologa son iguales en ambas obras. Fue evidentemente bajo la impresin de la primera serie del Cine-ojo que Ilya Ehrenburg escribi un da: Los trabajos de Vertov... son un anlisis de laboratorio del mundo, un anlisis complejo y desgarrador... Los kinoks toman la realidad y la transforman en ciertos principios elementales, o si se prefieren en el alfabeto del cine... (Materializacin de lo fantstico). Ahora est claro para todos que el equipo del Kinopravda y del Cine-ojo no ha creado un alfabeto del cine por el alfabeto del cine, sino para mostrar la verdad. No nos limitbamos a hacer visibles las imgenes invisibles, a desvelar las imgenes ocultas, a convertir imgenes interpretadas en imgenes no interpretadas. No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imgenes-verdad. Nos asignbamos una tarea mucho ms vasta: cmo montar, organizar, combinar fragmentos-imgenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad. Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminndose con el Cine-ojo, cuando se dice que habra podido ser un buen escritor. Otros contestan que sin el Cine-ojo ni siquiera sabramos quien es Dos Passos. En Dos Passos hay la traduccin de la cine-visin al lenguaje literario. Hay una terminologa y una construccin a lo Cine-ojo.

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17 mayo Hace ms o menos cuatro meses que est terminado el filme Tres cantos sobre Lenin. Los horrores de la espera. Mi organismo es como un arco tenso. Estoy en vilo da y noche. No hay que relajar los resortes tensos. Preferira las torturas habituales, que me clavaran agujas bajo las uas, que me asaran sobre una hoguera. Yo imaginaba que siempre sera infatigable. No es as. Me aplastan. Tengo el cerebro tan cansado que mi cuerpo vacila a la menor brisa. Tengo el mismo paso que la mujer oriental que cojea en el primer canto sobre Lenin.

18 mayo He ido a dar un paseo en bicicleta por las calles. En los cruces no pienso en los semforos rojos, sino en mi filme. Pienso en l hasta el embrutecimiento. Con indiferencia y desesperacin. Qu es un examen escolar sino unas cuantas horas de angustia comparado con mi ltima prueba? Ni descanso, ni trabajo. Se borran las horas, los das, las semanas, los meses de mi vida. Para qu sirve? Qu hago? Espero. Estoy colgado encima del precipicio, agarrado por una mano a la rama de la vida. Vivir es morir. Me robis mis horas anteriores a la muerte, no me permits que acte activamente, me ordenis que espere con paciencia. Y, sin embargo, s perfectamente que la victoria jams llega por s misma, que hay que organizara. La poltica? Pero yo s perfectamente que la ms justa es la que se basa en unos principios. Es lo que dijo Lenin. Y nuestro filme es un filme sobre Lenin. Razn de ms para ser especialmente fiel a los principios.

19 mayo Ya no s si soy un ser vivo o un esquema imaginado por los crticos. He olvidado discutir, he olvidado hablar en pblico. He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso. 66

Me paro. Las ideas son lo ms fcil de traducir en el montaje cinematogrfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filmeincidente, un filme-acontecimiento, un filme-aventura, etc. Y, no obstante, yo podra pensar sobre pelcula si un da se me presentara dicha posibilidad...

26 mayo Llevo diez aos sin ir a una clnica. Mi viaje al extranjero (veintitrs informes en lengua extranjera) aument mi fatiga. Luego vinieron los Tres cantos sobre Lenin sin ninguna interrupcin. En condiciones muy duras. Sin un da de vacaciones. Y, pese a todo, podra seguir trabajando si el filme no estuviera retenido durante tanto tiempo. Si alguien me dijera con una sonrisa: gracias. Si alguien me insultara. Si alguien me cubriera de elogios. Si me animaran o me dieran palos. Pero he pasado los tres ltimos meses en los pasillos de la fbrica. En una eterna espera (hoy, maana). En una eterna tensin. Es la tortura de una situacin indecisa. Imposibilidad de contestar a las preguntas. Llamadas telefnicas annimas. Y chismes. Una opresora montaa de chismes. Tonteras como el hecho de que no me hayan invitado a la inauguracin de la Casa del Cine o que el Mejrabpomfilme se haya negado a dar mi foto para exponerla en la Casa del Cine, dan pie a las lucubraciones ms extravagantes y repugnantes de or. No es extrao que quiera separarme de ese medio. La tortura de la espera me ha puesto los nervios tan de punta que casi he perdido la facultad de hablar. Debo alejarme de mi vacacin de creacin en el pasillo. Tienen que enviarme a hacer una cura al aire libre, al sol, al borde del agua. He tenido que hacer el filme Tres cantos sobre Lenin a partir de nada y sin nada en las manos. A partir de nada: ningn sitio para guardar nuestro material filmeado previamente sobre pelcula (material de montaje) debido que antes nunca haba trabajado en el Mejrabpomfilme. Sin nada en las manos, porque no haba ningn operador experto y especialmente entrenado capaz de comenzar inmediatamente el trabajo, sin tener que volverlo a aprender todo. 67

Algunos camaradas consideran el material que no ha sido empleado en Tres cantos como desechos o como tomas dobles que hay que entregar a la cinemateca central. Es una equivocacin. No son ni desechos, ni tomas dobles. Son mis reservas para los prximos filmes. Es la garanta de que mis prximos filmes sern de mejor calidad, que mis trabajos posteriores costarn menos dinero. Slo se puede realizar una buena obra potica en los plazos fijados si se posee una reserva importante de documentos poticos. Con el sistema de trabajo Cine-ojo es imprescindible. La realizacin del filme Tres cantos sobre Lenin ha ocupado casi todo el ao 1933. Durante este perodo, nuestro grupo ha operado de la manera siguiente: 1) Un miembro del grupo (mi ayudante), la camarada Svilova, buscando y estudiando incansablemente los documentos de archivos y de cinemateca de Mosc, Tiflis, Kiev, Bak y de otras partes, ha obtenido en un ao lo que no habamos conseguido obtener en los nueve aos que Lenin llevaba muerto. A lo largo de estos nueve aos, slo se haba podido descubrir (en Amrica) un solo cine-documento nuevo sobre Lenin. Y, en cambio, para el dcimo aniversario de la muerte de Lenin, pudimos mostrar diez nuevos documentos cinematogrficos encontrados por la camarada Svilova en 1933: Inclinado sobre un cuaderno, Lenin, con el lpiz en la mano, piensa (negativo original de 2,5 m.); Lenin escribiendo (negativo original de 2,2 m.); Lenin discutiendo, con un papel en la mano (negativo original de 3,25 m.); Lenin en plano medio, inclinado sobre un cuaderno, toma notas (negativo original de nueve m.); Lenin apoyado en los codos, con lpiz en la mano, mira de lado y piensa (negativo original de nueve m.); Lenin frente al atad de Elisarov (negativo original de dos m.); Lenin sigue el atad de Elisarov (negativo original de dos m.); Lenin pasa junto a una ventana, se dirige a una sesin del congreso de la Komintern, tiene prisa (negativo original de tres m.); Lenin en la Plaza Roja, al fondo la Torre Spasskaa, habla con vehemencia (negativo original, sesenta y una imgenes); Una nueva imagen de Lenin en el patio del Kremlin, camina aprisa discute, re (positivo de 5,2 m.). 68

Estos cine-documentos fueron entregados por la camarada Svilova al Instituto Lenin. Parte de ellos figuran en Tres cantos sobre l.enin y, adems, sern montados en un nmero aparte. 2) Desde 1931, en Leningrado, intentamos transcribir la voz de Lenin sobre pelcula. Los resultados fueron poco satisfactorios. Nuestros trabajos mejoraron perceptiblemente en 1933, ao en que el ingeniero de sonido Chtro consigui no slo no alterar la grabacin en relacin al disco sino obtener, incluso, un resultado mejor. Gracias a ello tenemos la posibilidad de or, en el filme, la voz de Lenin dirigindose a los soldados del Ejrcito Rojo. La voz de Lenin, as como los dems cine-documentos sobre Lenin vivo, existe en edicin separada. 3) Se grabaron en pelcula cantos populares sobre Lenin en Azerbaidan, en Turkomania y en Uzbekistn. En todos los rincones del mundo, en los pases de Europa y de Amrica, en los pases de frica y ms all del Crculo Polar, se cantan canciones sobre l.enin, sobre el amigo y el liberador de cada hombre dominado. Sus autores son desconocidos pero se transmiten de boca en boca, de yurta en yurta, de kichlak en kichlak, de aul en aul, 2 de aldea en aldea. Hemos hecho aparecer en el filme unas canciones del Oriente sovitico. Algunas de estas canciones estn sonorizadas, otras traducidas en imgenes, las terceras transcritas en rtulos.

noviembre

La radio ha hablado hoy de los telegramas recibidos de Amrica sobre el xito extraordinario de los Tres cantos sobre Lenin en los Estados Unidos. Los diarios ms importantes le dedican unas crticas entusiastas. Pero hace dos horas, el director del cine Mejrapbom me ha dicho que estaba indignado por el comportamiento de los distribuidores de filmes en Mosc. No basta con que nos hayan negado un cine artstico en el Arbat; no basta con que se nos haya rechazado el filme en el cine Udarnik (que acoge la gran masa de espectadores de la otra orilla del Moskova). El nico gran cine que se nos concede, precisamente el Central, no ha programado hasta ahora los Tres cantos.
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Aul: aldea caucasiana.

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Estaba ah cuando llegaron al Mejrapbom unos extranjeros acompaados de un intrprete para quejarse de que haban pasado el da recorriendo la ciudad en busca del filme Tres cantos sobre Lenin, y que al final lo haban encontrado y suplicaban que se les diera la oportunidad ci reservar unas butacas. Pero est completo, todos las entradas estn vendidas. El director no puede hacer nada por ellos. Luego se dirige de nuevo a m: Debera protestar. Es una situacin sin precedentes. No slo el Central no presenta el filme, sino que el pblico imagina que el filme ha sido retirado de la circulacin. Eso le perjudica. He comprado Mosc-Noche. Un anuncio invita a ver en el Central, plaza Pushkin, el gran filme de los ltimos aos, segn la opinin de Jean-Richard Bloch. El diario publica tambin la opinin de Andr Malraux que habla de los Tres cantos sobre Lenin como de un xito inmenso del cine sovitico.1 El pblico acude al Central para ver el gran filme y no lo encuentra. Parece que ha sido retirado de la pantalla. Por qu? Ser que los espectadores abandonan la sala a media proyeccin o siguen mal el filme?

Nada de eso. Los Tres cantos se siguen con una atencin constante, se oyen suspiros, exclamaciones, risas. Los espectadores aplauden casi a cada imagen. Ser que la sala est vaca y sufre unas perdidas importantes? Nada de eso. El filme ha salvado la prueba ms temible. Ha sido programado en la semana anterior a las fiestas que ocasiona cada ao un bajn colosal de la afluencia. Ha salvado honrosamente esta prueba. Aunque los obreros y los empleados estn muy ocupados antes de las fiestas, pese a las reuniones, veladas, conciertos, etc., el filme ha sido proyectado en el Central durante este perodo con una tasa de frecuentacin muy superior a la de aos anteriores. He vuelto a pensar en la Divisin proletaria que recorra las calles de Mosc con banderas desplegadas y bandas de msica, enarbolando unas pancartas Vamos a ver Tres cantos sobre Lenin!.

Jean Richard Bloch y Andr Malraux estaban entonces en Mosc donde asistan al I Congreso de la Unin de Escritores soviticos caucasiana.
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Y me he dicho que era terrible que un vulgar y minsculo dspota burocrtico pudiera, por gusto personal o por otros motivos, sacarnos un filme de la pantalla y escupir as impunemente a la cara de toda la opinin pblica sovitica. Qu le importan la Pravda. la Komintern, el Congreso de escritores! Qu le importa la opinin de los cientficos, de los artistas y de los polticos! l tiene sus pequeos gustos, sus pequeos motivos, sus pequeas ideas hipcritas...

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A propsito de Maiakovski
Maiakovski es el Cine-ojo. Ve lo que el ojo no ve.

Siempre me ha gustado Maiakovski, sin titubeos. A partir de la primera lectura de su libro. El libro se llamaba Sencillo como un bramido. Me lo saba de memoria. Lo defenda, en la medida de mis fuerzas, de los ataques. Lo explicaba. Todava no conoca personalmente a Maiakovski. Cuando vi por primera vez al poeta en el Museo Politcnico, no me decepcion. Era exactamente tal como me lo imaginaba. Maiakovski se fij en m entre un grupo de jvenes muy emocionados. Era evidente que yo le miraba con amor. Se me cerc. Esperamos su prximo libro, dije. Rene a tus amigos -replic Maiakovski, exige que se publique cuanto antes. Mis encuentros con Maiakovski siempre fueron breves. Nos encontrbamos por la calle, o en un club, o en una estacin, o en un cine. No me llamaba Vertov, sino Dziga. A m esto me gustaba mutilo. Y qu, Dziga, cmo va el Cine-ojo? me pregunt un da. Eso ocurra en una estacin cualquiera. Nuestros trenes se cruzaban. El Cine-ojo ha hecho su aprendizaje, contest. l reflexion y repiti la cosa de otra manera: El Cine-ojo es un faro sobre el fondo de los tpicos de la produccin cinematogrfica mundial. Y antes de separarnos (nuestros trenes salan hacia direcciones diferentes), Maiakovski me estrech la mano, yo aad atropelladamente: No un faro sino un Maiakovski.4 El Cine-ojo es un Maiakovski sobre el fondo de los tpicos de la produccin cinematogrfica mundial. Un Maiakovski? me dijo el poeta, mirndome sorprendido. Yo declam a modo de respuesta:
Donde el ojo mezquino de los hombres se detiene, A la cabeza de las hordas hambrientas, Ceido con la corona de espinas de las revoluciones El ao 1916 avanza.

Juego de palabras intraducibie que se basa en la palabra rusa maiak, que significa faro.

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Usted vio lo que el ojo normal no vea. Usted vio caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana. Y los ojos tristes de los caballos. Y la madre, blanca, blanca como un brocado sobre un atad. Y el violn que se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba en lgrimas como un nio. Usted es el Cine-ojo. Usted vio caminando por las montaas del tiempo a aquel que nadie ve. Y mire ahora. En la nueva existencia futura multiplicada por la electricidad y el comunismo. Encontr por ltima vez a Maiakovski en Leningrado. Estbamos en el vestbulo del hotel Europa. Maiakovski pregunt a un empleado con voz lgubre: Habr cabar hoy? Me vio y dijo: Tenemos que hablar sin prisas. Hablar seriamente. No podramos organizar para hoy un largometraje de conversacin sobre el arte?. Esper a Maiakovski en la habitacin. Al subir en el ascensor me deca: La vida es hermosa y maravillosa avanzaremos hasta los cien aos sin conocer la vejez cada ao ms dispuestos. Crea que haba encontrado la llave para filmar los sonidos documentales y que nuestros oros celestes ya no existen, que la avispa ya no nos picara con su aguijn, que nuestra arma, nuestra cancin, nuestro oro, es el aullido de las voces. Me paseaba de una punta a otra de la habitacin en espera de Maiakovski, contentsimo ante la idea de encontrarnos. Quera hablarle de mis intentos de crear un cine potico, explicarle cmo las frases del montaje riman entre s. Esper a Maiakovski hasta medianoche. No s qu sucedi. No vino. Dos semanas despus, ya no exista.

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Ms a propsito de Maiakovski

El amor que yo senta hacia Maiakovski no planteaba la menor contradiccin con mi gusto por las obras populares. Nunca he credo que Maiakovski fuera incomprensible e impopular. Hay que diferenciar entre lo que es popular y lo que es bueno para el pueblo. Lenin ha hecho observaciones muy justas sobre este tema en A propsito de la revista Svoboda. El escritor popular dice Lenin lleva al lector a una reflexin y a un estudio profundo partiendo de los datos ms simples y ms notorios, indicando con la ayuda de razonamientos fciles o ejemplos afortunadamente elegidos las principales conclusiones de esos datos, incitando al lector que piensa a plantearse nuevas preguntas. El escritor popular no presupone un lector que no piensa, que no desea ni sabe pensar; al contrario, presupone en el lector poco formado una seria resolucin de hacer trabajar su cabeza y le ayuda a realizar este trabajo serio y arduo; le gua ayudndole a dar sus primeros pasos y ensendole a continuar por sus propios medios. El escritor vulgar supone un lector que no piensa y que no es capaz de pensar; no le empuja hacia los principios bsicos de una ciencia seria sino que, bajo una forma monstruosamente simplista, sazonada de bromas y bufonadas, le presenta empaquetadas todas las conclusiones de una teora, de manera que el lector no tiene necesidad ni de masticar, slo ha de engullir la papilla. Maiakovski es accesible a todos los que quieran reflexionar. No presupone en absoluto un lector que no piensa. Est lejos de ser bueno para el pueblo, pero es popular.

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Ebrio de entusiasmo estara dispuesto a dar mi vida para que l recupere el aliento... dijo Maiakovski de Lenin. Estaramos dispuestos a darlo todo: nuestros trineos, nuestras vidas, nuestros hijos, si fuera posible que volviera, dijo de Lenin una cancin popular. Lo que sorprende de las obras populares es la unidad de la forma y del contenido. Es lo mismo que sorprende en Maiakovski. Trabajo en el terreno del filme documental potico, y por este motivo las canciones compuestas por el pueblo y la poesa de Maiakovski me son tan prximas y familiares. El hecho de que actualmente se conceda gran importancia a Maiakovski, as como a las obras populares, me demuestra que la direccin que yo he tomado en mi terreno cine-potico es la justa. En realidad, el filme Tres cantos sobre Lenin no ha sido ms que un primer intento importante en este camino. Pero el rgano central de nuestro Partido lo confirma: El intento ha triunfado pese a la enorme dificultad del proyecto... es un filme realmente admirable, un filme de gran fuerza, que provoca en el espectador-oyente una profunda emocin. En una gacetilla sin firma, Pravda califica los Tres cantos, el canto de todo el pas. Sabemos por cartas y crticas que todo el pas, de Vladivostok a Leningrado, ha confirmado por la voz de la masa de oyentes y de espectadores el juicio de Pravda. La acogida tributada esta vez al filme, no slo por decenas de miles, sino por millones de espectadores, demuestra que me mantengo dentro del camino justo y claramente delineado. No es el camino de las caperucitas ensortijadas y de los buclecitos preparados de que habla Maiakovski. Tampoco es el camino de aquellos cuyos versos alcanzan al espectador como el tiro en la caza de la lira del amor. Ni el camino de aquellos cuyos versos nos llegan como la luz de las estrellas apagadas. No es en absoluto un camino fcil. Es el camino a que se refiere Maiakovski: un gramo de botn, un ao de trabajo. Es el camino que emprenden aquellos para quienes la poesa:

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gracias a su trabajo percibir la masa de los aos y se har pesada gastada visible como ha llegado hasta nosotros el acueducto fabricado por los esclavos de Roma. La unidad de la forma y del contenido que alcanzar en mis prximos trabajos ser infinitamente superior a la que he conseguido en los Tres cantos sobre Lenin. Y es la unidad de la forma y del contenido lo que asegura el xito. Maiakovski se abri victoriosamente paso en las pginas de los libros, de los folletos, de las revistas, en las pginas de todos los grandes diarios, superando montaas de prejuicios. Pero hay un campo en el que conoci el fracaso. No consigui abrirse las pginas de la pantalla. No consigui triunfar sobre el burocratismo de los funcionarios de cine. Sus guiones iban al cesto, o se anotaban en el plan sin realizarlos. O bien se desfiguraban de manera absolutamente vergonzosa en el curso de la realizacin. ... Me mandaban cuenta Maiakovski de un redactor a otro; los redactores inventaban unos principios inexistentes en el cine, unos principios especiales para cada da, y slo crean manifiestamente en su talento de guionistas. Creo que mi competencia en la parte artstica de los guiones me autoriza a insistir sobre la necesidad absoluta de poner igualmente en vigor en el cine mis propios principios en materia de guin. Dudo de que dicha actitud apoye la campaa destinada a llevar al cine a los escritores cualificados. Aunque el mayor poeta de nuestro tiempo haya gastado energas, tiempo y fuerzas para obtener la posibilidad de expresarse a plena voz en la pantalla, no pudo realizar su proyecto. Los funcionarios sin talento salvaguardaron sus principios, pero Maiakovski abandon definitivamente el cine. Han transcurrido varios aos desde la muerte de Maiakovski, y en todos los terrenos de nuestra vida se han operado unas transformaciones colosales. Y slo los servicios de los guiones siguen protegiendo, como en el pasado, sus principios estereotipados contra 77

la irrupcin de quienes trabajan en el cine potico. Toda voluntad de realizar un filme potico, y especialmente un filme documental potico, se enfrenta siempre con el muro de la estupidez y de la indiferencia, que propaga el pnico y siembra el terror. Se os mira como a un hombre empeado en hacerse asesinar. O peor: que es capaz de arrastrar a los dems a la muerte. V. Katanian cuenta esta historia: Maiakovski recorra todo el estadio, atravesaba las barreras de una tribuna a otra. Y cuando los milicianos le paraban, sacaba todos sus documentos y carns de prensa: Soy escritor, soy periodista, debo verlo todo... Y los milicianos le dejaban pasar. Nosotros, cine-poetas, cine-escritores, cine-reporteros, tambin debemos demostrar ahora a nuestras direcciones que la autorizacin de ir a todas partes es la condicin indispensable para producir un filme documental potico de gran envergadura, que es imposible filmar una conferencia de stajanovistas sin salvoconducto para dicha conferencia, que es imposible filmar un congreso de koljozianos sin tener los medios de asistir a l, que es imposible filmar un congreso de komsomoles sin encontrarse all. Filmear sin posibilidad de filmar, montar sin posibilidad de montar, hacer un filme visual y sonoro, un filme visible y audible, sin la posibilidad de ver y or por s mismo, es la manera ms segura de aislarse de la realidad, de entregarse a un ridculo trabajo casero, a unos absurdos intentos (inevitablemente formales) por salir del callejn sin salida donde nos ha empujado la organizacin... Si un artista tiene tanta hambre creadora que carece de fuerza para soportar las torturas de las esperas y de los tiempos muertos, si acepta a ojos ciegas producir un filme en unas condiciones manifiestamente desesperadas, comete un error. Yo mismo comet este error cuando, en lugar de aguantar, ced a las exigencias de la direccin y acept montar el filme Entusiasmo cuando saba perfectamente que todos los documentos humanos filmados haban sido destruidos por razones tcnicas. Cada vez que se acaba haciendo concesiones a la direccin, cada vez que se acaba por aceptar un compromiso, cada vez que se confa en superar los callejones sin salida administrativos al precio de un esfuerzo de creacin, se corre el peligro del formalismo, de un formalismo forzado, de un formalismo impuesto pese a los propios proyectos de creacin.

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A diferencia de lo que ocurre en la literatura, en el cine no se conservan los filmes poticos (particularmente los filmes poticos documentales) bajo la forma original que su autor les ha dado. No cabe aplicarles la prueba del tiempo. Ni siquiera los Tres cantos sobre Lenin han escapado a la suerte comn. Hasta ahora no hemos podido satisfacer al camarada Kerjentsev que quera ver una buena copia del filme en su forma original. Hasta ahora hemos luchado sin ningn resultado contra la destruccin de los ejemplares de autor, de los manuscritos originales. Asimismo hemos luchado hasta ahora sin ningn resultado para que la produccin de dichos filmes se lleve a cabo sin compromisos. Nosotros, cineastas del filme potico-documental, ardemos en deseos de trabajar. Nuestra hambre de creacin es inmensa. Es absolutamente necesario que nos esforcemos en explicar a los dirigentes de nuestras cine-fbricas, a nuestros directores, que el autor, el realizador que se somete sin discusin a unos principios de produccin cinematogrfica antiguos y estereotipados, no vale nada. Hay que demostrar mediante el ejemplo de Maiakovski que incluso el poeta ms importante puede ser alejado de la produccin cinematogrfica por culpa de estos principios estereotipados. No hay por qu felicitarse de los compromisos en el terreno de la organizacin, de la tcnica o de otra cosa, de la aceptacin por el realizador de un trabajo cualquiera; al contrario, hay que mirar todo eso con suspicacia. O este realizador es absolutamente indiferente al resultado final de su trabajo, o su hambre de crear es tan grande que renuncia a todo: lo nico que quiere es lanzarse sobre una cmara. Yo mismo, en este momento, tengo un hambre increble. Hambre de crear, claro est. El alimento gira en torno a m, me rodea. Si yo slo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribira noche y da, escribira, escribira, escribira. Pero yo debo escribir con una cmara. No sobre papel sino sobre pelcula. Mi trabajo depende de toda una serie de imperativos tcnicos y organizativos. Tengo que hacer reconocer mis derechos sobre mi puesto de trabajo. Y aun cuando no obtenga nada de esta direccin, no me rendir. En efecto, jams olvidar lo que Maiakovski deca en una situacin anloga: Las direcciones pasan, el arte queda. 79

Me mantengo firme cuando se trata de la lnea esencial de mi trabajo y soy flexible cuando se trata de frusleras. Tendra que luchar como Maiakovski, sin el menor pudor, por cada fruslera...? Maiakovski entrega un poema a un diario. Qu paga?, pregunta, cuarenta y cinco kopeks la lnea, le dicen. Y cunto da a los dems? A todos cuarenta y cinco kopeks. Entonces, dme a m cuarenta y seis. Exiga categricamente que sus versos fueran respetados. Aunque slo fuera un slo Kopek ms respecto a los versos del montn. Evidentemente, el problema no es que no se pueda vivir sin un sueldo elevado. El problema es la manera como te traten. Lenin deca que hay que conocer aquello sobre lo que se escribe y se habla. El arte de hablar de lo que no se ha visto, de lo que no se conoce, es un talento particular que desgraciadamente poseen muchos. Afortunadamente, yo no tengo este talento. No se puede montar un debate sobre unas suposiciones. No tengo razones para dudar de que el filme Prometeo5 peque de formalismo, y precisamente por este motivo es indispensable verlo. Yo he conseguido (en una medida apreciable) hacer accesible y comprensible a millones de espectadores el filme Tres cantos sobre Lenin. Pero no al precio de un rechazo del lenguaje cinematogrfico. De un rechazo de los procedimientos encontrados anteriormente. El problema consiste en no separar la forma del contenido. El problema es el de la unidad de la forma y del contenido. El problema consiste en prohibirse a s mismo desorientar al espectador ofrecindole un truco o un procedimiento que no est engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad. En funcin de eso, ni siquiera es necesario ahogar la propia cancin. En 1933, pensando en Lenin, decid encaminarme hacia las fuentes de la inspiracin popular. Y el futuro ha demostrado (recordad la intervencin de Gorki en el Congreso de escritores) que no estaba equivocado. Las objeciones puestas a esta manera de hacer eran falsas. Yo no me haba equivocado, tena razn. Pretendo continuar por el mismo camino.

5 Prometeo: filme de principio de los aos 30 que se juzg pernicioso y fue prohibido. 80

Mi enfermedad

a preparar el filme Tres cantos sobre Lenin en medio de los furiosos ataques del RAPP cinematogrfico.6 Queran obligarme a abandonar el filme documental con medidas administrativas. Incluso la realizacin del filme en Asia central se desarroll en condiciones anormales. Haba una epidemia de tifus exantemtico, estbamos privados de todo medio de transporte y el dinero nos llegala irregularmente. Pasamos a veces tres das sin comer. A veces reparbamos los relojes de la gente del pas para ganar algo con que cenar sin pan. Para luchar contra los piojos, nos cubramos de naftalina de pies a cabeza, nos untbamos de lquidos malolientes y corrosivos que nos irritaban la piel y nos asfixiaban. Tenamos incesantemente los nervios a flor de piel y nos mantenamos a fuerza de voluntad. No queramos rendirnos. Habamos decidido luchar hasta el fin. La sonorizacin del filme y el montaje se realizaron en una atmsfera de una tensin increble. Pasamos semanas sin dormir. Hacamos cuanto podamos para llegar a presentar el filme en el teatro Bolshoi el da del Dcimo Aniversario de la muerte del camarada Lenin. La prohibicin de presentar el filme aquel da en el teatro Bolshoi, cuando ya estaba a punto, inflingi un primer y rudo golpe a mi sistema nervioso. La lucha por este filme, que deba concluir con una victoria deslumbrante, comenzaba. Esta victoria me cost muy cara. No se trataba nicamente del filme. El problema planteado era ms vasto. Lo que estaba en juego era la vida o la muerte de la obra a la que haba consagrado mi vida. Todo eso iba acompaado de humillaciones, de vejaciones, de notoria indiferencia, de burlas, de alfilerazos por parte de individuos

Comenc

RAPP: Asociacin rusa de los escritores proletarios.

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mediocres pero malvados y sin principios. Yo tena que contenerme, dominar mis nervios, soportarlo todo en el interior y mantener en el exterior mi calma y mi sangre fra. Como hoy establecen los anlisis clnicos del profesor Speranski, no se trata nicamente del deterioro del nervio trigmino, sino tambin de toda una serie de otros traumatismos nerviosos que tienen como consecuencia un proceso distrfico de diferentes tejidos y regiones. Mi enfermedad se manifest a consecuencia de los golpes asestados a mi sistema nervioso. La historia de mi enfermedad es la historia de los inconvenientes, de las humillaciones y de los choques nerviosos producidos por mi negativa a abandonar el filme potico-documental. En el momento en que la batalla por el filme Tres cantos sobre Lenin acab, la enfermedad se manifest mediante la cada de origen nervioso de varios de mis dientes sanos e intactos. Mi enfermedad concluy en el momento en que mi sistema nervioso recuper su equilibrio despus de que la victoria de los Tres cantos fuera reconocida por doquier y, especialmente, gracias a la atencin con que me distingui el Partido y el Gobierno con motivo del decimoquinto aniversario del cine sovitico. La ficha del profesor Speranski aade: En caso de un nuevo golpe inflingido a cualquier eslabn de la cadena nerviosa, debido a la excitacin de los elementos correspondientes, que ha permanecido constante aunque dbil despus del primer golpe, la predisposicin de los tejidos a la distrofia se convertir en un proceso visible. Antes de la liquidacin del RAPP, me asestaron el golpe en la frente. El Proletarskoe Kino,7 rgano oficial de la cinematografa, se limit a declarar: o se pasa al filme con actores o su padre y su madre llorarn. O abandona el filme documental, o le demoleremos con medidas administrativas. Despus de la marcha victoriosa de los Tres cantos sobre Lenin, despus de la concesin de la Orden de la Estrella Roja, resulta ms difcil repetir el golpe. Pretende seguir trabajando en el campo del filme documental-potico? Como quiera. Se lo autorizamos globalmente. Pero no podemos ponerle en condiciones iguales de competicin con los

' Proletarskoe Kino: El cine proletario.

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dems realizadores. Tiene que competir con ellos en condiciones desventajosas para usted. Para ellos las mejores condiciones de produccin y de vida: los apartamentos, los automviles, las misiones en el extranjero, los regalos valiosos, los sueldos elevados. Para usted las malas caras. Siga en su agujero hmedo debajo del depsito de agua y encima del local donde desintoxican a los borrachos. Haga cola en los vteres, en el hornillo de la cocina, en los lavabos, en el tranva, en los baos pblicos, etc. Suba al quinto piso sin ascensor diez veces al da. Trabaje entre olores de cocina, bajo un techo que gotea, entre el ruido de los motores que distribuyen el agua, entre los gritos de los borrachos. No tendr ni silencio, ni descanso. Y tampoco espere de nosotros atencin o afecto. Dicen que usted se apoya en las personas que ha formado? Pues le minaremos la confianza de estas personas. La del operador cuyos intereses no podr defender. La de la camarada Svilova, su ms ntima hermana de armas y colaboradora, cuya dignidad e intereses no podr defender. La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de s veinticinco aos de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado ion realizadores. Ha intervenido en la nacionalizacin del cine. A costa de aos de esfuerzos, se le debe especialmente la creacin de nuestra herencia cinematogrfica sobre Lenin. Es la mejor montadora de la Unin Sovitica. Con motivo del decimoquinto aniversario de i ine sovitico, mientras que todos sus alumnos y colegas reciban lina distincin, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Slo un crimen grave podra privarla de nuestra solicitud. No obstante, el nico delito de la camarada Svilova es el de ser modesta. No se te quiere!, es lo que contesta a mis preguntas atnitas uno de los dirigentes de nuestras organizaciones cinematogrficas. Los fenmenos distrficos que vuelven a manifestarse en mi cavidad bucal slo son el principio de un complejo proceso nervioso interno. Es preciso interrumpirlo. Pero cmo se consigue? En primer lugar, es necesario liquidar las causas que lo provocan. No basta con suprimir las manifestaciones externas de mi estado nervioso, cosa que consigo a fuerza de voluntad. No basta tampoco 83

con tratamientos generales: cambio de clima, reposo, cambio de alimentos, cura de mar, cura termal. Lo que exige fundamentalmente mi estado (y es lo principal), es que se eliminen las causas primeras de todos estos choques, es decir que se acabe la actitud anormal que se mantiene conmigo y que el camarada con el que he hablado explica y resume en una sola frmula: No se te quiere. Quines son los que no me quieren? El Partido y el Gobierno? No. El Partido y el Gobierno me han concedido una alta distincin. La prensa? No. Desde Pravda hasta los diarios del Crculo Polar, la prensa me ha dedicado las crticas ms elogiosas. La opinin pblica? No. A travs de la voz de sus mejores representantes, grandes escritores, colectivos obreros, artistas, etc., la opinin pblica se ha alzado para defender mi actividad cinematogrfica. Entonces, quines son los que no me quieren...? Yo soy un ser vivo. Necesito absolutamente que me quieran. Estar rodeado de deferencias y atenciones. Que me mantengan las promesas que se me hacen. Slo entonces los remedios preconizados por el doctor Speranski surtirn efecto. Cine no artstico, por consiguiente, tarea artesanal, sin principios. Cine no artstico, por consiguiente, mezquino mercantilismo. Cine no artstico, por consiguiente, puerta abierta a los lamebotas. Alguien cree verdaderamente que Kopalin, Svilova, Erofeiev, Setkina, Kafman, Beliakov, Stepanova, Reizman y los dems estn satisfechos de lo que hacen? Kopalin se hace felicitar por sus trabajos, pero no me los ensea. Por lo que parece, l no est satisfecho. En Ucrania, Kaufman pone en imgenes un guin, hace un trabajo absurdo e intil, se atormenta. No est satisfecho. Svilova, entusiasta entre los entusiastas, amargada por lo del decimoquinto aniversario del cine sovitico, trabaja en la calle Potylika desde la maana hasta la noche avanzada, pero no est segura del futuro. No sabe si se ha esforzado a cambio de nada. Erofeiev, que ha realizado una serie de filmes valiosos, no acaba de encarrilarse, de adaptarse a un sistema mezquino. El operador Surenski, que se form con los Tres cantos sobre Lenin, hace fotografa en algn lugar.

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El intento de sonido Chtro, el entusiasta de los Tres cantos, escribe unas cartas desesperadas: arde en deseos de crear. Leontovich, Reizman, Ochurkov...? Decenas de personas vidas de creacin, que conozco personalmente, no encuentran su sitio en el sistema de noticiarios tal como est montado. Hay unos cuadros. Unos cuadros excelentes. Pero no se les utiliza. Todo el mundo come suficientemente. Nadie se muere de hambre. Pero muchos estn atormentados por el hambre y la sed de creacin. La consigna no somos el cine artstico nos cierra las puertas de la creacin. En el corto perodo que sigui a mi regreso a los noticiarios, tuve ocasin de convencerme de que la mayora de los colaboradores trabajan con abnegacin. Es indispensable dirigir toda su energa hacia la creacin. Estoy seguro de que en su mayora nuestro ncleo activo est a favor del camino riguroso de la verdad artstica y no del trabajo artesanal sin principios. A favor del desarrollo de todas las formas del filme de actualidades y en contra del lecho de Procusto de una sola forma: un boletn de los cine-telegramas y las ltimas noticias. No basta un diario, tambin hacen falta reportajes, poemas, canciones y unas obras particulares de las que se hablar en todo el mundo. Para construir el Palacio de los Soviets hay unas condiciones, unos plazos y unas normas determinadas. Y para levantar una tienda otros. No se puede valorar todo con igual medida. Para un poema monumental, se reclama a unas personas. Para un boletn de cine-telegramas, se reclama a otras. No estamos en contra de los fusiles pero tampoco estamos en contra de los armamentos pesados de 420 mm. y ms. Para vencer se necesitan unos y otros. Estamos a favor de la victoria de los entusiastas honestos sobre los astutos, los tunantes, los negociantes y los lamebotas. Estamos a favor de la victoria del espritu de creacin inventivo sobre la reedicin comercial de lo que ya se ha visto. Estamos a favor de una preparacin permanente para el combate y en contra de los esfuerzos finales improvisados.

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Slo de esta manera venceremos. He pensado un filme sobre una joven de nuestro pas. He acertado al elegir este tema? Me parece que s. Al elegirlo, nuestro grupo se ha adelantado en cierta manera al discurso de Kossarev, publicado recientemente, que trata del problema de la formacin de la juventud y hace hincapi en el problema del trabajo entre las jvenes. Los personajes. Hemos seleccionado varias jvenes que se han convertido en nuestros objetos de observacin. La propia vida nos ha dictado la eleccin de estos personajes. Pero no basta con limitarse a observar su comportamiento. Es indispensable asimismo fijar sobre la pelcula lo que tiene de ms interesante y de ms excepcional. Y, en ese punto, hemos chocado desde el principio con un obstculo enorme que, durante un tiempo, nos ha parecido insuperable. En efecto, no tenamos la posibilidad de registrar el sonido y de rodar en sincrona en cualquier lugar, pues todo el material del Mejrabpomfilme debe ir conectado al tendido elctrico. Era tcnicamente imposible filmar a la gente en el campo, trabajando, en un medio natural, seguir su comportamiento. Desde el principio consider este obstculo como esencial, y coloqu en el centro de todos mis informes la necesidad de crear un material que nos diera la posibilidad de filmar en sncrono en cualquier lugar y en cualquier momento. Ha pasado mucho tiempo y nadie ha hecho nada. Sin embargo, resolveremos este problema. El ingeniero de sonido Chtro, uno de los mejores colaboradores de nuestro grupo, se est dedicando a esto poco despus del estreno de los Tres cantos sobre Lenin. Ha pedido una licencia sin sueldo en Mejrabpomfilme y ha comenzado a trabajar en otra pelcula que se rodaba lentamente en otra organizacin, encontrando as la posibilidad de dedicarse a hacer experimentos. En el momento actual, est bastante familiarizado con todas las posibilidades que ofrecen los aparatos de toma de sonido existentes y puede sacar unas conclusiones precisas y estimulantes. A qu condiciones debe responder nuestro trabajo de rodaje para que nuestro filme sea rico de contenido y tenga un nivel de calidad elevado? En primer lugar, el rodaje debe ser instantneo, es decir, debe efectuarse en el momento en que se producen los hechos y los gestos del sujeto observado. 86

En segundo lugar debe ser silencioso para no llamar la atencin del sujeto y no producir ruidos de fondo en la banda. En tercer lugar debe poder efectuarse en cualquier parte (en una isla, un campo, en un aeropuerto, en el desierto, etc.). En cuarto lugar, los dos aparatos, el mudo y el sonoro, deben estar conectados de tal manera que no se estorben mutuamente, que se pueda rodar sin preparativos ni seales varias, que el aparato se encuentre siempre a punto de funcionar y que no exija marcas especiales para la sincronizacin. En quinto lugar, el sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presenten. En sexto lugar, la instalacin sonora debe ser de pequeas dimensiones, sin acumuladores agobiantes, e independientes de la red elctrica. En sptimo lugar, debe excluirse cualquier posibilidad de avera pues las situaciones y los actos de los sujetos filmados no pueden repetirse. En octavo lugar, los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al mximo, ser uno, simultneo, cosa que encuentra su mejor solucin en el registro conjunto del sonido y la imagen por un solo aparato. La intervencin que no puede presentar en la conferencia de los trabajadores artsticos debido a mi enfermedad se resuma a lo siguiente: Estaba de acuerdo con la opinin del camarada Pudovkin segn el cual los nuevos cuadros encuentran su mejor formacin durante la produccin de los filmes. Citaba unos ejemplos tomados de mi experiencia personal: el de la camarada Setkina que de simple montadora ha pasado a realizadora, del camarada Kopalin que era mi ayudante y que ha pasado a ser realizador, del camarada Kaufman, organizador de rodaje, que ha pasado a ser operador y realizador, de la camarada Svilova que de simple montadora ha llegado al rango de mejor jefe de montaje de la URSS. Sealaba despus que los cuadros slo pueden formarse as en el seno de grupos slidamente unidos que trabajen de filme en filme. Dividiendo arbitrariamente estos grupos, trasladando los colaboradores de un grupo a otro o de un trabajo a otro, no es posible asegurar correctamente la formacin de los jvenes. ste es, particularmente, el caso de los camaradas Surenski y Chtro que

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deberan seguir estudiando no slo durante el rodaje sino tambin durante el perodo preparatorio. Hay que analizar a cada individuo, descubrir sus aspectos mejores, conocer bien su biografa y su experiencia, mantener relaciones con l, lo que no quiere decir responsabilizarse de su salvacin sino eliminar los obstculos que estorban su desarrollo creador. El individuo no debe sentirse solo y aislado. Una palabra calurosa le exalta, le da fuerza y confianza. Esta palabra calurosa, y a veces tambin un apoyo efectivo, se revelan particularmente indispensables cuando nos enfrentamos a un muro en el terreno administrativo de la produccin y en nuestra vida cotidiana... En el curso de una reciente conferencia, un camarada (Erofeiev) ha dicho que Vertov (se haba pegado una mujer a los brazos. Cosa que ha suscitado risas y exclamaciones: Una rubia? Una morena?, etc.). No hay motivo para rer. Es una historia bastante triste. Las jvenes de los dos mundos es a la vez rubia, morena, y castaa. Material extranjero. Han hecho abortar el asunto. Mara Demtchenko y el sistema de los acuerdos. La cmara Eclair ser para maana. Cancin de cuna: a medida que el plazo se acorta, ms se acerca a la filmeoteca. Sukhumi. El cielo slo es verdaderamente azul oscuro encima del mar. Ms arriba y alrededor de nosotros, todo est cubierto de nubes, pero ms tarde unos rayos de sol se deslizan entre las nubes, los claros se hacen ms numerosos y salimos hacia el Jardn Botnico para hacer unas pruebas de imagen. Khodjera, su amiga y la bibliotecaria nos acompaa. Yo llevo mi cartera, un pequeo reflector metlico, doblado en dos, con un asa como de cartera. Bajo un cactus, una grcil muchacha rubia subida a una piedra mira el objetivo de la cmara, y no hay nada para ocultarse a su vista, el reflector es molesto; imposible desviar su atencin. Pregunta qu es lo que tiene que hacer: nada le dicen; no entiende que se pueda no hacer nada ante una cmara; se vuelve hacia m y me sonre, oye el ruido de la cmara y se vuelve de nuevo hacia el objetivo. Detrs de su cabeza, las hojas de cactus estn cubiertas de graffiti que recuerdan que Valia y Micha estuvieron all en tal fecha de tal ao, y 88

ella se vuelve para mirar lo que est escrito y se preocupa por saber si se vern las inscripciones en la pantalla, pero en ese momento la cmara la toma, sopla sobre su flequillo con una mueca de enfado, se empolva la nariz, y la tomamos de nuevo en el objetivo...

1936 29 febrero En su discurso en el pleno del Comit Central de la Unin de artistas, el camarada Kerjentsev ha aconsejado al compositor Chostakovich que d la vuelta a la Unin Sovitica para recoger las canciones que el pueblo compone y conserva. De esta manera estar en contacto con el riqusimo caudal de las obras populares y encontrar una base sobre la que podr hacer progresar su arte. En el Congreso de los escritores, Gorki haba dicho que es preciso dirigirse hacia las obras populares. Realic mi propia experiencia en este terreno en 1933, ao en que me dediqu a los Tres cantos sobre Lenin. Dejando aparte la coleccin de tchastuchka8 por la que me haba apasionado al salir de la escuela, yo era un novicio en la materia. En aquella poca, casi nadie recoga canciones. Y mis intentos en tanto que realizador para familiarizarme con la obra de los poetas annimos sorprendan e incluso se criticaban (en aquella poca, eran muy pocos los que prevean que la msica popular llegara a ocupar el centro de nuestras preocupaciones). Conoc las canciones del Karabakh Popular. Escuch las tonadillas de los nios turco-trtaros. Recorr el Uzbekistn y la Turkmenia. Escuch los cantores populares, busqu canciones sobre Lenin en Achkabad, en Samarkanda y en Bukhara. Al mismo tiempo, o otras canciones. Las traducciones me dieron mucho trabajo. Hice varias sobre la marcha. Luego encontr otras ya traducidas. Una parte de las canciones fueron grabadas. De otras, slo tena el texto. En algunos casos, el ingeniero de sonido Chtro y yo slo grabbamos el sonido. El contacto con estos documentos autnticos ejerci una gran influencia sobre m, y lo que me haba incitado a recoger los

Tchastuchka: canciones populares.

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tchastuchka volvi a despertarse. Al principio, se trataba de canciones-documentos. Es sabido que siempre he experimentado el mayor inters por el arma documental. En segundo lugar, pese a su aparente sencillez, estas canciones son vigorosas, ricas de imgenes, admirablemente sinceras. Pero su particularidad esencial es la unidad de la forma y del contenido, o sea, precisamente lo que nosotros, escritores, compositores, cineastas, an no hemos alcanzado.

26 agosto Ya es hora de ponerse a trabajar. Cada minuto me acerca al final. Esta maana me he despertado con esta idea y, no obstante, como todas las restantes maanas, me he ido al mar. Lamento cada minuto que le robo al mar. Pero hay que trabajar. Hay que redactar un proyecto. Mis pensamientos todava no han abandonado Abisinia. Mis pensamientos todava no han abandonado el filme abortado A propsito de la mujer. Hay que ponerse a trabajar. Hay que volver a empezarlo todo desde el principio. Hay que concentrarse sobre un solo punto. El comportamiento del hombre. En las condiciones de nuestro pas. En las condiciones del derecho al trabajo, del derecho al descanso, del derecho a la instruccin. Desde el da del nacimiento. Desde los primeros pasos. En clase. El campamento de pioneros. El examen. La infancia, la adolescencia, la juventud. El amor, el matrimonio. Nuevo nacimiento. Estas observaciones sobre pelculas se entendern si se recurre al mtodo de las comparaciones, de las confrontaciones. Con qu hay que compararlo? Con el comportamiento del hombre en los pases capitalistas.

septiembre

Una productividad elevada gracias a diferentes medidas de organizacin. Unos mtodos de organizacin del trabajo diferentes a los del filme con actores. Una productividad elevada sin detrimento de la calidad. No se trata de producir cantidad de artculos de desecho. El filme documental ha merecido el respeto en tanto

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que no se ha orientado hacia la cantidad con olvido de la calidad. Los chapuceros, los imitadores, los plagiadores sin talento, los despabilados han deshonrado el cine documental. Una productividad elevada. Cmo alcanzarla? No mediante sermones moralistas. Experiencia. Organizacin. Tcnica. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Ningn tab. Con tal de que todo salga bien ... No! As no. El ladrn en el papel del inspector. Funcin: inspector de las cajas de ahorro. Profesin: ladrn reincidente. (Sacado de una gacetilla sobre un ladrn en Pravda del 22 de septiembre de 1936 - n. 262). Si el cine-verdad es la verdad mostrada por los mtodos del Cine-ojo, el inspector slo podr ser filmado de una manera Cineojo si se le arranca la mscara, si detrs de la mscara de inspector se distingue el ladrn. El nico medio de arrancarle la mscara al inspector es observarle a escondidas, filmearle a escondidas, es decir, con una cmara invisible, una pelcula ultra-sensible y unos objetivos de gran luminosidad, con una pelcula que impresione el crepsculo y la noche; y, adems, con una cmara silenciosa (visin ms sonido), una cmara preparada para funcionar permanentemente, que se ponga en marcha instantneamente a partir del momento en que ve. Nos hallamos en la seccin de sucesos. No es en el teatro sino en la vida donde el ladrn interpreta, para saquear la caja, el papel de inspector. O, para seducir a su prometida y robarla a continuacin, el aventurero interpreta el papel del novio enamorado. O el listo se hace pasar por tonto para engaar ms fcilmente a su vctima. O la prostituta ejerce su oficio disfrazada de muchachita con un moo en el cabello para engaar a los primos. Donde el hipcrita, el adulador, el burcrata, el fanfarrn, el espa, el chivato, el santurrn, el estafador, el traidor, el camalen, etc., disimulan su pensamiento, interpretan tal o cual papel y se sacan la mscara cuando nadie puede verles u orles. Mostrarles sin mscara, tarea ardua pero noble! Todo eso cuando el hombre interpreta tal o cual en la vida. Incluso cuando se toma un actor profesional que interpreta un papel en el teatro, el filmarlo a lo Cine-ojo consiste en mostrar el 91

sincronismo o el no sincronismo del actor y del hombre, la coincidencia o la no coincidencia de las palabras y del pensamiento, etc. Recuerdo un actor de cine mudo que, mientras mora de sus heridas bajo la mirada de la cmara y expresaba su sufrimiento con todo su cuerpo y toda su cara, contaba un chiste que haca rer a todo el mundo orgullossimo de su talento para actuar sin sentir emocin. Si una cmara sonora hubiera registrado las convulsiones del herido, en lugar de los gemidos habramos odo estupefactos algo diametralmente opuesto a lo que veran nuestros ojos: unos juegos de palabras, unas bromas, unas risitas... El actor haba tenido que morir tantas veces ante una cmara que ya no tena que hacer ningn esfuerzo cerebral para morir una vez ms segn las reglas del arte. Mantena el espritu libre para contar chistes. Esta aptitud para el desdoblamiento me lleg a asustar. Mostrar desde el Cine-ojo a Ivanov en el papel de Petrov, es mostrarlo como hombre en la vida y como actor en el escenario, sin pretender que su manera de actuar en el escenario se confunda con su comportamiento en la vida y viceversa. Todo est perfectamente claro. No tenemos delante de nosotros a Petrov sino a Ivanov mientras interpreta a Petrov. Si una manzana falsa y una manzana real se filman de tal manera que no es posible distinguirlas, eso no quiere decir que se sepa filmar: quiere decir, al contrario, que no se sabe. Hay que filmar la manzana real de manera que no sea posible ninguna imitacin. Una manzana real se puede morder y comer; con una manzana falsa, eso es imposible. Un buen operador debe hacerlo visible. Yo soy un cine-escritor. Un cine-poeta. No escribo sobre el papel sino sobre la pelcula. Como todo escritor, necesito proveerme de documentos. Anotar mis observaciones. Hacer croquis. Pero no sobre el papel, sino sobre la pelcula. Como todo escritor, no trabajo en una sola obra. Junto a los grandes poemas, escribimos novelas cortas, ensayos, versos. Muchos de los grandes escritores han copiado sus propios personajes de personas que han existido realmente. Por ejemplo, el retrato de Ana Karenina ha tenido por modelo una de las hijas de Pushkin. Yo quera escribir sobre pelcula la historia de Maria Demtchenko,

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inspirada por Maria Demtchenko. Con la diferencia de que yo no puedo escribir sobre pelcula cuando los acontecimientos han concluido. Slo puedo escribir en el mismo momento en que se producen. No puedo registrar sobre pelcula el congreso de los Konsomoles cuando el congreso ha terminado. No puedo filmar un desfile de gimnastas sin asistir a l. Y no puedo, como hacen algunos corresponsales, redactar una nota sobre un acontecimiento, sobre un espectculo o sobre un carnaval, varios das antes de que el acontecimiento se haya producido. Yo no exijo de un operador que se encuentre en el lugar del incendio dos horas antes de que comience. Pero no puedo admitir que se vaya a filmar un incendio una semana despus. La direccin me ha dado permiso para filmar el congreso de los koljozianos, para filmar a Demtchenko, etc., pero cuando ya no haba nada que filmar. A eso se le llama un acuerdo con la direccin. Ahora trabajo sobre temas que se refieren a la mujer. No es un tema nico. Se trata de una serie de cortometrajes y de largometrajes. Son filmes sobre la colegiala, sobre la nia en la guardera, sobre la madre y el hijo, sobre el aborto, sobre la obra de la juventud femenina, sobre la condicin de la joven en nuestro pas y en el extranjero, sobre el descanso y el trabajo, sobre los primeros pasos y las primeras palabras del nio, sobre la muchachita, la adolescente, la mujer, la abuela... Hablar de personas concretas, que viven y trabajan. La eleccin de los personajes puede fijarse de mutuo acuerdo. Filmar el comportamiento del hombre, desde los paales a la vejez. Todo eso slo es posible en el marco de un proceso ininterrumpido de informacin, de rodaje y de montaje. De un proceso ininterrumpido de almacenamiento de documentos preparados por el autor. De un proceso ininterrumpido de observaciones con la cmara en la mano. Es preciso crear un estudio, un laboratorio de creacin donde se pueda trabajar en unas condiciones especiales, donde los proyectos de creacin y las formas de organizacin no se destruyan mutuamente. Entonces veramos como la cantidad y la calidad de filmes producidos crecen incesantemente al mismo tiempo que disminuye el coste de cada filme en concreto.

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13 octubre El rugido del len en el filme El circo9 se produce con un nervio de buey embadurnado de colofonia estirado sobre un tonel con un parche de piel de cerdo. Cuando se pasa sobre el nervio una mano enguantada con piel de ante, el tonel ruge como un len. Los toneles que rugen, las manzanas de cera, las lgrimas de glicerina, son cosas perfectas si se interpreta. Pero y si se trata de un estudio? Si se trata del comportamiento del hombre no en el escenario sino en la vida, en las condiciones naturales de la vida? Si se trata de lgrimas autnticas, de penas reales? Se trata entonces del fruto prohibido? Est prohibido filmar? No est previsto en el guin? Es absolutamente necesario un laboratorio, si no nunca saldremos de ah.

El circo: comedia de G. Alexandrov.

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Cancin de cuna

de cuna es el cuarto canto que el autor ha basado sobre obras compuestas por el pueblo. Los tres primeros fueron dedicados a Lenin. El cuarto es el primero de un ciclo de cantos dedicados a la Mujer Libre que no conoce el paro, a la que no esperan ni la violencia, ni la tortura, ni el hacha del verdugo; a la mujer sin inquietudes por la suerte de sus hijos, por su presente y por su futuro; a la mujer ante la cual se abren todas las puertas del saber, de la creacin, del trabajo dichoso. Para lanzar este canto sin dispersarse ni perderse en todos los temas posibles que conciernen a la mujer (es decir, a la mitad de la humanidad), era preciso de entrada delimitar rigurosamente el trabajo en el marco del tema en cuestin; segundo, informarse de los restantes documentos almacenados sobre pelcula por el autor; tercero, estudiar a fondo los recursos de la cinemateca de la Soiuzkinokhronika;10 cuarto, informarse de las obras compuestas por el pueblo sobre el tema en cuestin; quinto, esforzarse en realizar lo que absolutamente nadie ha conseguido hacer en lo que se refiere a los Tres cantos sobre Lenin, es decir, contar con palabras un filme documental sonoro y visual. Estas cinco condiciones han sido cumplidas en el lmite de las posibilidades de la fase preparatoria. Eso no significa, claro est, que dichos trabajos no se prosigan en el curso de la realizacin. La actitud justa del autor hacia su obra exige que siga trabajando sobre estos cinco puntos hasta el da de la entrega del filme. Examinemos especialmente el quinto punto. La enunciacin verbal del filme. Ya tuve ocasin de escribir en su momento que los Tres cantos sobre Lenin el primero de nuestros filmes que hunde sus races
Soiuzkinokhronika: Noticiarios cinematogrficos de la Unin Sovitica.

Cancin

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en las imgenes creadas por el pueblo era imposible de contar con palabras. Ni antes, ni despus del final del filme. Intentamos escribir versos, relatos, informes impersonales; esbozar los paisajes, narrar los episodios dramticos, trazar esquemas y diagramas, etc., pero todo eso no permita ver, or y sentir ese filme mientras no fue montado y proyectado. Se trataba de una obra de un gnero particular que, por su construccin, se diferenciaba tanto de los filmes normales que era prcticamente imposible proporcionar su enunciado completo. Incluso una descripcin minuciosa hecha posteriormente (a filme acabado) de todas las imgenes sonoras y visuales sin excepcin, no llegaba a dar una idea verdadera del filme. Si dependiera de m, no escribira dichos filmes con palabras sino ya de entrada con imgenes y sonidos. Igual como el pintor que no pinta su cuadro con palabras sino con un lpiz y unos colores. Igual que el compositor que no escribe una sonata con palabras sino con notas y sonidos. De todas maneras, slo podra obtener esta posibilidad a condicin del disfrute de una particular organizacin de produccin para esta clase particular de filmes. Eso slo sera posible en el marco del laboratorio de creacin a que tantas veces me he referido. Sin duda, tengo que trabajar mucho antes de se confe en m hasta el punto de autorizarme a describir con imgenes, y no con palabras, los resultados de mis experiencias de creacin. Pero para el autor de estas lneas, las condiciones de un laboratorio mitchuriano, aunque sea en miniatura, en molcula, siguen siendo inaccesibles. Por este motivo he desplegado de nuevo todos mis esfuerzos para exponer dentro de los lmites de las posibilidades que se me ofrecen, y de mi capacidad, mi nuevo canto con las palabras. No me he limitado en este caso a un resumen de cada tema (derecho a la instruccin, derecho al trabajo, derecho a la creacin, derecho al descanso, a una maternidad feliz, a una infancia, una adolescencia, una juventud, una ancianidad felices). Tampoco me he limitado a una panormica esquemtica sobre la condicin de las mujeres soviticas ocupadas en los diferentes sectores de la actividad humana ( koljoziana , obrera, mujer-ingeniero, aviadora, profesor, etc.). Los panoramas habituales de esta clase que se podran hacer en dos sesiones, ms un prembulo y una conclusin, no pueden ayudar a hacer comprender y sentir el nuevo proyecto del autor. As 96

pues, he dedicado todo mi esfuerzo a encontrar para exponer este canto un mtodo gracias al cual los dirigentes del cine puedan or los latidos del corazn de este filme que todava no ha nacido. Se me ha ocurrido la idea de realizar una composicin de obras populares que, an presentando el contenido del filme a travs del nico medio de que dispongo ahora, o sea las palabras, pueda expresar al mismo tiempo el aroma, el aliento y, en parte, el ritmo del futuro filme. Me parece que este problema (exponer con palabras un filme potico-documental por realizar), que careca hasta ahora de solucin, se halla esta vez parcialmente resuelto. Por otra parte, al autor le es difcil juzgar por s mismo. No hay ningn motivo para creer que se pueda actuar a la ligera liando con seriedad y honestidad una representacin documental de la vida, un cuadro realizado no sobre una tela sino sobre una pantalla; no me refiero a un cuadro que copie un modelo estereotipado, sino a un cuadro que transponga la naturaleza de manera creadora. Esta clase especial de cuadro en el que las relaciones no deben ser construidas e introducidas en los hechos, sino extradas de estos hechos, y una vez halladas, demostradas en la medida de lo posible por el camino experimental. La Cancin de cuna, aunque sea una composicin de inspiracin popular, no es por ello un lecho de Procusto para el filme del mismo nombre. El filme se desprender de los hechos, trtese de hechos ya recogidos o de hechos nuevos que se produzcan durante la realizacin del filme. El filme pasar por una serie de etapas, por una serie de esbozos de composicin, y deducir las relaciones de los hechos recogidos sin imponerlas a estos ltimos. Es un camino arduo pero inevitable. Salido de los fotogramas del material de montaje, el organismo ultra-complejo del filme terminado se desarrolla por medio de la diferenciacin. No se trata de una grosera permutacin mecnica de imgenes. Se trata de desarrollar toda la riqueza de este movimiento, que no se desprende de abstracciones compuestas sino de hechos concretos. Se trata de fusionar en un todo armonioso todos los hechos recogidos sobre el tema en cuestin. La ley del paso de lo cuantitativo a lo cualitativo e, inversamente, la ley de la penetracin recproca de los contrarios, la ley de la negacin estn extradas de la naturaleza y de la historia. 97

No se imponen a la naturaleza y a la historia como leyes del pensamiento. El sistema de organizacin del material documental no ha sido imaginado por nosotros sino que se ha extrado de la naturaleza y de la historia del filme de actualidades. Lo que acta en tal caso son las mismas leyes de la dialctica que no han sido inventadas sino extradas de la historia de la naturaleza y de la sociedad humana.

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noviembre

Esta maana he visto en la pantalla el material espaol. Luego he intentado entrar en la sala de montaje que me haban dicho que estaba a mi disposicin. La sala estaba ocupada. Y para colmo, la responsable de la sala me ha dicho que dentro haban documentos secretos y que se me prohiba la entrada. Hoy, 11 de noviembre, igual que ayer, 10 de noviembre, e igual que todos los das anteriores de este mes, paso el tiempo buscando un lugar donde trabajar. De noche, he intentado trabajar en casa, de memoria, sin documentos. Pero an tapndome los odos con algodn, no he conseguido aislarme del ruido de la vida. Dichoso Edison. Era sordo.

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noviembre

Intento aprovechar este da de fiesta. En la fbrica hay poca gente. Me he instalado en la sala de montaje comn. Pero el material espaol no estaba. Ayer se lo llevaron para una proyeccin y, segn dice el encargado, no lo han devuelto. Espero hasta las dos. No hay material y, presumiblemente, no lo habr. Recuerdo como se indignaba el camarada Chumiatski11 cuando, debido a un obstculo cualquiera de la organizacin, Eisenstein perda veinte o treinta minutos. Deca que se desperdiciaba capital creador por una tontera, que se cometa un crimen contra el material ms caro: el artista, el maestro.

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Chumiatski: dirigente del cine sovitico en los aos 30.

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Entonces, por qu el camarada Chumiatski se calla cuando el crimen cometido contra m no se mide en minutos, sino en semanas, en meses e incluso en aos de tiempo robado? Acaso el crimen cometido contra un maestro, no del filme con actores sino del documental potico, no se considera crimen...? Mientras el camarada (Chumiatski no proclame en voz alta que considera mi trabajo til y no perjudicial, mientras no diga que debo ser equiparado con los dems realizadores, no slo en cuanto a las obligaciones, sino tambin en cuanto a los derechos y las posibilidades, seguir estando privado de las condiciones mnimas de produccin y de existencia.

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noviembre

Bien entrada la noche, los altavoces y los dems ruidos domsticos han enmudecido, he conseguido finalmente concentrarme y pensar en el material espaol. He llegado de nuevo a la conviccin de que urge comenzar un filme documental dedicado a los acontecimientos de Espaa. Podra responder del xito de este trabajo si me encargaran hacerlo tal como s y como me gusta. La sola idea de un trabajo as me provoca una intensa emocin creadora. Al contrario, en lo que se refiere a los cortometrajes chapuceros encargados por la seccin de exportacin, debo confesar honradamente que no se me ocurre ninguna idea interesante. Ah lo que ms importa es la rapidez de ejecucin, la llegada a tiempo de los telegramas y no la fuerza monumental de la imagen. Ya he dejado atrs esta etapa y ya no me siento un especialista del gnero. La imposibilidad, en las condiciones eestndar, de organizar convenientemente el montaje del filme, es un obstculo enorme en nuestro trabajo. La imposibilidad de conservar de un filme a otro los documentos de autor almacenados en pelcula, la falta del derecho de renovar estos depsitos, la falta de una cinemateca para el autor y de un local permanente, todo eso lleva el trabajo un montaje a una serie de intermitencias, conduce a formar en secreto unos depsitos de pelcula impresionada, a destruir lo que ya ha sido hecho, a la necesidad de repetir diez veces la misma queja, de volver a empezar el trabajo desde cero. El laboratorio que organizamos resuelve todos estos problemas pasando del sistema de sesiones de montaje intermitentes a un 99

proceso ininterrumpido de montaje, pasando de la conservacin de los fragmentos filmados montados a la constitucin de una base de montaje, de una cinemateca del autor. El otro obstculo gravsimo es la imposibilidad, en las condiciones estndar, de desarrollar, de formar y de conservar los hombres que nos resultan indispensables. Una vez acabado el filme, se despide en general a la gente y cada vez hay que volver a empezar desde cero todo el trabajo de formacin de los cuadros especializados. Gracias al laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido, el realizador, el ayudante, el informador y el organizador se formarn de una manera continua, de filme en filme, se desarrollarn de manera continua sin frenar la salida de filmes, sino, al contrario, acelerndola. Estos mismos obstculos se alzaban en nuestro camino en el terreno de la informacin as como en todos los aspectos del trabajo de organizacin, y formaban todos ellos una espesa muralla ciega y estereotipada contra la que chocaba el pensamiento viviente y se rompan todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queramos realizar. Entre nuestra decisin de pasar de los poemas sobre la edificacin de la industria y de la agricultura al conocimiento del hombre en su movimiento, su desarrollo, su comportamiento, y la aplicacin de esta decisin, se alzaba el muro del aparato (no del aparato tomavistas, sino del aparato burocrtico). Para cambiar esta situacin en la que desperdiciamos intilmente nuestras fuerzas, en la que las formas estndar de produccin prescritas destruyen despiadadamente, automticamente, estpidamente, todos nuestros trabajos, todos nuestros proyectos de creacin, hemos decidido montar un laboratorio de creacin. Los filmes de tipo particular que producir nuestro laboratorio sern realizados en condiciones particulares, idneas para este tipo de filmes y no en las condiciones estereotipadas de organizacin. El laboratorio de creacin tendr como primera particularidad la de apoyar su trabajo sobre unas personas seleccionadas por la direccin del laboratorio entre los entusiastas que conocen y prefieren esta difcil empresa y no entre unos colaboradores sealados al azar. El laboratorio de creacin tendr como segunda particularidad la de su trabajo de rodaje sobre una base de rodaje palpable, especialmente 100

adaptada a nuestro tipo particular de trabajo, y no sobre el aire, sobre promesas y resoluciones. El laboratorio de creacin tendr como tercera particularidad la de apoyar su trabajo de montaje sobre una base de montaje en actividad permanente con: a) una cinemateca de autor; b) una sala de montaje y de operaciones, y no sobre fragmentos sueltos, residuos de tal o cual filme. El laboratorio de creacin tendr como cuarta particularidad apoyar su trabajo de informacin en un sistema de observaciones continuas y no sobre informaciones ocasionales y fragmentarias (de caso en caso). El laboratorio de creacin tendr como quinta particularidad la de apoyar su trabajo de organizacin en un estado de disponibilidad permanente de la tcnica y de la organizacin que permita salir a rodar en cualquier instante, y no con las prisas y precipitaciones creadas por el estado de alerta. El laboratorio de creacin tendr como sexta particularidad la de desarrollar simultneamente varios temas ligados entre s en el plano de la organizacin y de la creacin, sin dejar de cultivar amorosamente los filmes de cosecha propia. El laboratorio de creacin tendr como sptima particularidad la de aumentar poco a poco la cantidad de los filmes y mejorar su calidad sin multiplicar los grupos de trabajo y sin aumentar los presupuestos; utilizando ms racionalmente las fuerzas de un solo grupo gracias al perfeccionamiento continuo del trabajo de informacin, de organizacin, de rodaje y de montaje. El laboratorio de creacin tendr como octava particularidad la de ejercer una influencia benfica sobre la produccin cinematogrfica de los dems grupos y de las dems cine-fbricas, no mediante sermones moralistas sino mediante ejemplos de creacin cinematogrfica de nivel elevado. El laboratorio de creacin tendr como novena particularidad la de no dejar sobras de realizacin; el proceso ininterrumpido de produccin aplicado a una serie de temas har que una toma que no encaje en un tema determinado pueda ser utilizada convenientemente en otro. Y, finalmente, el laboratorio de creacin tendr como dcima particularidad la de ignorar casi completamente los tiempos muertos habituales. Al estar permanentemente dispuesto a rodar y

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gozando de la posibilidad de hacerlo en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia, si por una razn determinada un rodaje en marcha se va al agua, rara vez se encontrar en el caso de no poderlo reemplazar instantneamente por otro (si no con el mismo tema, al menos con un tema paralelo). El laboratorio es necesario para: Pasar de la situacin de todo es imposible a la de todo es posible (slo es imposible la tarea para cuya ejecucin hace falta eso y aquello). Pasar del sistema de los acuerdos permanentes al de las acciones permanentes. Estamos seguros de que nuestro laboratorio, que es un jardn experimental, se desarrollar. Estamos seguros de que dicho jardn dar al pas hermosos frutos por poco que se nos conceda la posibilidad de cultivar nuestros filmes tal como sabemos y entendemos, en las condiciones particulares propias de este tipo de obras. No nos asustan en absoluto las dificultades de creacin. Nos gustan y sentimos placer en superarlas. Esquema del laboratorio. 1) Oficina del realizador: Lugar para meditar. Para escribir. Lugar para anotar los anteproyectos, redactar los planes y esquemas de rodaje y montaje. Lugar para recibir visitas. Para visionar y controlar en la moviola los resultados de las diferentes operaciones. Lugar para las reuniones con los colaboradores. Lugar para leer y analizar lpiz y tijera en mano los documentos indispensables. Lugar para descansar despus de la sala de operacin, y durante el trabajo nocturno. Lugar para las pausas entre dos operaciones. Lugar para estar solo y concentrar el pensamiento en los momentos estratgicos difciles. Lugar para los proyectos y las decisiones cruciales. 2) Sala de operacin: Lugar para las operaciones de montaje. Lugar donde se confrontarn los resultados de los trabajos de informacin y de rodaje. Lugar donde se har la primera seleccin de material a partir del rodaje y del revelado de los negativos. Lugar donde se har la segunda seleccin de material a partir del positivado. Lugar donde se har la tercera seleccin a partir de la clasificacin del material en temas. Lugar donde se har la cuarta seleccin de material (sonoro y mudo) en el interior del tema tratado. Borrador de montaje del filme. Correcciones y permutaciones. ltimo control de los fragmentos tomados uno a uno y de las combinaciones de

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fragmentos, de la asociacin de la imagen con la msica, la palabra y los rtulos. Control del tiempo, del ritmo de la obra. Control de la longitud. Montaje definitivo. 3) Oficina de informacin y de organizacin: Los ojos y los odos del laboratorio. Lugar para el reconocimiento preliminar. Estacin de observacin. Relaciones telefnicas, epistolares, personales con las personas y los hechos observados. Organizacin de los puntos de observacin. Preparacin del material de informacin para el realizador. Ejecucin de las misiones de informacin y de organizacin. Trabajo administrativo sobre las operaciones de rodaje. Oficina responsable de los medios de desplazamiento y de la posibilidad de enviar un equipo a rodar en cualquier instante. 4) Cinemateca de autor: Lugar donde se conservarn los stocks de documentos filmados por el realizador. Lugar desde el que se dar a la sala de operaciones el material relacionado con la operacin de creacin en curso. Carn del realizador. Anteproyectos, tomas sueltas, croquis y otros fragmentos sin utilizar. Base de montaje de funcin particular, desarrollndose de filme en filme y ofreciendo al autor-realizador la posibilidad (a medida que aumentan los stocks filmeados) de reducir poco a poco la distancia entre la salida de los diferentes trabajos. 5) Grupo mvil de rodaje: Una casita sobre ruedas. Un autocar especialmente acondicionado, con un remolque, que ofrezca la posibilidad tcnica de rodar en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia. Mi intencin de organizar un laboratorio de creacin procede de la necesidad de sacar a nuestro grupo de la situacin en que se ha encontrado ltimamente en el Mejrabpomfilme. Y que ms o menos es as. Despus de la conclusin de los Tres cantos, nuestro grupo ha tomado esta decisin: pasar del filme potico tipo panorama, a los filmes sobre el comportamiento del hombre. Contra todo lo imaginable, en lugar de recibir felicitaciones y apoyo, nos hemos encontrado con la oposicin de la administracin. Una oposicin que no se expresaba en palabras, sino en hechos. Prohibicin no en palabras, sino en hechos. Total de una suma mientras que todos los sumandos de esta suma no existen. Las actuaciones de la direccin eran lo contrario de las decisiones. Los hechos, lo contrario de las palabras. Acuerdos formales, negativa de hecho. La mano derecha

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firmaba, la izquierda tachaba. Lo positivo y lo negativo. Es decir, cero. Y, como se sabe, toda cifra multiplicada por cero es igual a cero. Todas nuestras proposiciones de racionalizacin y de creacin, multiplicadas por cero, producan inevitablemente cero. Debemos concentrar en nuestro laboratorio nuestra larga experiencia de rodaje, el conjunto de nuestras investigaciones y descubrimientos dispersados a los cuatro vientos por culpa de un trabajo mal organizado a la fuerza, para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio, en un medio natural. Todo lo que ha sido hecho hasta ahora por una administracin incompetente para desarrollar nuestro trabajo de rodaje debe considerarse no como una ayuda sino como un entorpecimiento sistemtico, como una destruccin de los frutos del trabajo de nuestro grupo de inventores. El laboratorio de creacin acabar con la destruccin de nuestras siembras y ser la primera piedra de nuestro vivero de creacin, de nuestro jardn de creacin.

1937 17 enero Es posible que yo tambin interprete un papel? El papel de buscador de cine-novedad. Es cierto que busco la verdad? O acaso es tambin una mscara que ni siquiera yo descubro...? Lo dudo. Me gusta la gente. No toda, slo los que dicen la verdad. Por este motivo me gustan los nios. Me atraen. Por este motivo me gustan las obras creadas por el pueblo. La verdad es el objetivo. Todos nuestros procedimientos, todos nuestros mtodos, todos nuestros gneros, etc., son medios. Los caminos de la creacin son varios, pero el objetivo debe ser uno slo: la verdad. Las condiciones de vida y de produccin, los medios de transportes, los documentos en reserva, las exigencias de tales o cuales aparatos, de tal o cual pelcula, son medios. Para qu sirven los filmes que no intentan descubrir la verdad? Si no eres capaz de hacer un filme que contenga la verdad, no hagas ningno. Nadie necesita este tipo de filme. Todos los medios al servicio de la verdad. Exige estas posibilidades y estos medios. En esta materia, la falta de pretensin es peligrosa y fuera de lugar.

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Pero no a todo el mundo le gusta la verdad. Di a la gente una verdad desagradable: sonre y disimula su rabia. Hay que odiar la mentira agradable. Pocos son capaces de hacerlo. Cuando los crticos escriben, confunden en su mayora nuestros medios con nuestro objetivo. Y atacan nuestros medios, creyendo Macar nuestro objetivo. Ser incapaces de distinguir los medios del objetivo es la desgracia de nuestros crticos de cine. Haces cola en los baos pblicos y te preguntas cmo se arreglan los otros realizadores para no hacer cola. Sin duda alguna, se trata de un talento particular: el de obtener un apartamento con cuarto de bao. El de tener derecho a utilizar un coche y de salir a rodar con la cmara que hace falta. Es evidente que la modestia y la falta de pretensiones estn muy bien. Pero te das cuenta de que los colegas que gozan de mejores condiciones de vida comienzan a mirarte por encima del hombro, simple peatn? Peatn y jinete no son camaradas? Mis numerosos vecinos de apartamento comienzan a mirarme con desdn. Casi con suspicacia. Despus de que me dieran una condecoracin, se pusieron a escudriar mi habitacin. Saben por los diarios que las personas condecoradas tienen derecho a un apartamento, etc. Si sigo en esta habitacin, es que hay algo que va mal. Los inquilinos de nuestro apartamento cambian lentamente, ms lentamente de lo necesario. Todos prefieren permanecer ocultos tras sus mscaras, y sus mscaras no son excepcionales. Sin ellas, ganaran. La peor de las verdades sigue siendo la verdad.

12 febrero El corazn. Nadie saba donde estaba. Pero, de pronto, no ha aguantado. Est ah. Est mal. No pego ojo en toda la noche. Es el corazn. Ah est. Tiembla. Y, sin embargo, yo estoy lleno de alegra. Pero esta alegra est cerrada con doble llave. Soy feliz? S soy feliz. Pero no de mi propia felicidad. Soy feliz de la felicidad de los dems. Soy la excepcin que confirma la regla.

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Mi corazn. De dnde viene? Dnde va? No quiere seguir en mi cuerpo. Scame de ah, dice. Quiere irse. No est bien. Pero yo ignoro la envidia: la he matado. Me alegro de la alegra general. Tambin llegar mi turno. Sembrar, pero no recoger. Tambin llegar mi turno. Hay que sembrar, sembrar, sembrar! Vamos, corazn! Descansa. Prate un poco. No debes irte. Calma. Llegar la felicidad. Llegar el trabajo. Llegar la alegra. Si no fuera por este cansancio... Si mi corazn aguantara... Hay que considerar como una cualidad y no como un defecto el hecho de que al corregir mi trabajo Jvenes de los dos mundos para hacer otro completamente nuevo (Cancin de cuna), haya conseguido salvar en el nuevo trabajo ms de trescientas lneas del primero, que totalizaba unas dos mil. Pues en mi opinin el mrito principal del nuevo canto, del nuevo edificio, es que pese a una transformacin radical del tema y de la construccin del filme, las mejores imgenes poticas del primer canto no realizado no han sido destruidas. Conservar estas imgenes populares en lugar de sustituirlas por unas invenciones de despacho, era el objetivo y la dificultad de la reelaboracin del proyecto. Yo no considero como un defecto sino como una gran victoria personal el hecho de que la suma de ms de doscientas lneas y de una nueva composicin de la obra me haya permitido expresarme sin destruir completamente el material encontrado anteriormente. Si hubiera podido conservar quinientas o seiscientas lneas en lugar de trescientas, lo habra hecho sin vacilar. Para crear algunas imgenes poticas, el pueblo ha tardado no unos aos sino decenas y centenares de aos. Creer que estudiando tres meses los materiales de la cinemateca y otros, puedo crear otros en su lugar (para qu?, me pregunto), sera un error imperdonable. No me he planteado este tipo de problemas y no tena por qu plantermelos. No trabajo por dinero. Es lo que tienen que entender. Si trabajara por dinero, no ganara un promedio inferior al de todos los dems realizadores. Menos, quizs, que muchos montadores. Para m, el filme que produzco es mi hijo. Slo una madre puede sufrir y preocuparse por la salud y la suerte de su hijo. En la etapa actual de mis conocimientos cinematogrficos, ya no monto un filme en partes, rtulos o episodios. Lo monto de golpe, es decir que hago entrar en interaccin de golpe todos los trozos de que dispongo. 106

Todas las imgenes se encuentran en estado de traslacin continua hasta el final del proceso de montaje que constituye en s una repeticin extremadamente abreviada de todos los estadios anteriores, de toda la historia de este proceso, desde la construccin primitiva del viejo Path-Journal hasta las complejsimas construcciones de los montajes actuales. El hecho de que no saque los andamios hasta el ltimo momento (es imposible hacerlo de otra manera) siempre ha creado un estado de perplejidad extrema a cada nueva direccin de la que dependa. Y si el filme estuviera equivocado, y si no saliera nada de bueno... Esto no asusta a los directores con ms experiencia, y que conocen mi manera de trabajar. Saben que en esta ltima etapa, Svilova y yo Tenemos un tal conocimiento de todas las posibilidades y de todos los matices del material, que realizamos literalmente en pocas horas las correcciones y las mejoras necesarias. Por este motivo resulta insensato renunciar a unas formas superiores de produccin para volver a unos mtodos primitivos con la intencin de obtener un efecto palpable prematuro. Lo ms importante no es garantizar los efectos sino garantizar el resultado final del trabajo. El artista autntico aspira a la verdad artstica; el artista sin principios, que sigue ciegamente su impulso, va hacia la apariencia de verdad. El primero lleva el arte a su grado ms alto, el segundo a su grado ms bajo. (As hablaba Goethe). El sol ilumina a los vecinos de la casa de enfrente. La luz que nosotros tenemos no es ms que un reflejo. Una joven yergue su fina silueta ante un espejo, sin sospechar que yo la miro desde la ventana de enfrente. Se saca la bata, se admira, se da la vuelta y se arregla el pelo. El sol la inunda, la deslumhra y, como en un escenario, fuertemente iluminado, no puede ver a los espectadores mientras ella est a la vista de todos. No lo sabe. Y, tapando el sol con la mano, no aparta el espejo de los ojos. De esta manera es posible a veces observar los minutos ntimos del comportamiento humano sin complicaciones ni dispositivos particulares. E incluso sin organizar experiencias especiales... Pienso en la mujer del guarda asfixiada en un pozo. Pienso en el viudo que ha llorado durante dos das la muerte de su esposa y que el tercer da se ha subido una chica de la calle, ha cerrado la habitacin con llave, ha encendido todas las luces y ha contemplado durante largo rato a la chica desnuda sin tocarla. Recuerdo la perplejidad de la

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chica, y luego su desenfado y sus ejercicios experimentales. Vuelvo a ver la cara del viudo, su mirada lejana, ausente, como si el cuerpo de la chica no estuviera en su campo de visin, como si estuviera refractado en un prisma y una multitud de cuerpos flotaran ante sus ojos... Qu extrao era todo eso. La chica esper un rato y luego, sin decir palabra, volvi a vestirse cuidadosamente. Abandon la habitacin de puntillas. La vi bajar, salir de la casa y alzar la mirada hacia la ventana iluminada del viudo... Al da siguiente, cuando sal a trabajar, vi por la ventana que el hombre haba conservado la misma posicin. Me acuerdo de la pareja del coche de caballos de la calle Petrovska. Ella le hablaba animadamente. l sonrea y le acariciaba la mano. De pronto, el marido palideci, abri la boca para aspirar aire. Ella no se dio cuenta y sigui riendo y charlando. l le cogi la mano. Se form una aglomeracin. El coche se par. Ella gritaba, imploraba, le llamaba con nombres cariosos, le abrazaba, le murmuraba algo al odo, le besaba... pero el hombre haba muerto. Recuerdo perfectamente varios incidentes cuyo rodaje es irrealizable si hay que escribirlos de antemano.

15 abril En el frente del filme Sergio Ordjonikidze. Sin novedad. Se me ha montado el negativo en la calle Potylikha. No se sabe cundo se estrenar. En el frente del filme Cancin de cuna. Queda poco tiempo. La situacin sigue confusa. Unas especies de corrientes submarinas. La retaguardia no est asegurada. No s qu hacer. En el frente del proyecto de laboratorio experimental. Dejan que el proyecto se pudra. Chtro manda desde Kiev unas cartas tristes. Surenski sale a tomar fotos. En el frente de la Soiuzkinokhronika. Se orientan hacia la cantidad. Hacia el trabajo artesanal. Tcnica deplorable. No hay espacio para la invencin creadora. La productividad es buena, pero no hace ms que repetir lo que ya se ha hecho. Ni un paso hacia delante. No se estimula la lucha por la calidad. Se trabaja improvisando en lugar de organizar el proceso de produccin.

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Los realizadores pierden toda personalidad. Los operadores estn muy bien pagados y permanecen pasivos. N9 hay protestas. El laboratorio es necesario. Hay que,ofrecer modelos nuevos. Hacer trabajar el cerebro. Abatir la rutina. Salir del letargo. Abrir paso a la inventiva. Y ya no reconoceremos a esas personas. Si eres dbil, si no eres capaz de esfuerzos sobrehumanos, nadars en la corriente del plagio sin alma de los modelos creados por los otros. No. Es preciso cambiar las condiciones de realizacin de las obras producidas, de manera que cada cineasta de noticiarios pueda aportar cuanto hay de nuevo, de fresco, de recientemente descubierto...

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diciembre

Cancin de cuna se ha estrenado de una manera muy curiosa. Slo durante los das anteriores a las fiestas, o sea cinco das (en Mosc), y no en el centro. He escrito sobre este tema a Chumiatski, pero no tengo respuesta. Casi nadie ha podido ver el filme. Todo el mundo crea que sera proyectado durante las fiestas. Los carteles no indicaban ni dnde, ni cundo se poda ver. Los diarios tampoco han podido dar su opinin, excepto la Kinogazeta y Mosc-Noche. Quedan muchas otras cosas extraas por explicar. El futuro dir lo que significan... De momento, la vida es hermosa. Muy hermosa. Finalmente he acabado con las colas en los vteres, en los lavabos, en los baos pblicos, etc. Me he mudado a un nuevo apartamento de dos habitaciones. Hoy es el primer da que vivo en l. El contraste me causa incluso una especie de debilidad. An no hay telfono; el agua corriente, el cuarto de bao, etc., todava no funcionan. Pero ya no oigo las peleas en la cocina, puedo poner la marmita sobre el gas cuando me apetece, y el agua ya no gotea del techo. Y es tan bueno y tan fascinante que se dira un cuento de hadas. El hombre necesita mucho...? Si esto contina as, puede que acabe por curar...

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1938 Un proyecto de creacin no pasar de proyecto si no disponemos de las condiciones adecuadas para su realizacin. El deseo de realizar un proyecto no basta. Hay que determinar claramente en qu condiciones podr ser enteramente realizado el proyecto, en cules lo ser parcialmente y con cambios, y en cules, finalmente, no se realizar en absoluto. Es posible decir que un proyecto de autor puede ser realizado por cualquiera? Por cualquier realizador, por cualquier director, por cualquier operador, por cualquier ayudante...? No, no es posible. Es posible afirmar que un proyecto puede realizarse con cualquier instalacin de iluminacin y de rodaje, con cualesquiera condiciones tcnicas y de organizacin, en cualquier plazo, con cualesquiera medios de transporte, sobre cualquier pelcula...? Tampoco es posible afirmarlo. Hay que organizar la victoria y no esperar a que llegue por su propio pie, despus de no se sabe qu milagros. El nico modo de realizar un proyecto no estndar es crear unas condiciones no estndar y presentar unas exigencias no estndar para el guin, el rodaje, el montaje y todo cuanto se refiere a la creacin, la tcnica y la organizacin. Como exigimos realizar nuestro proyecto sin compromisos, sentimos odio hacia las mentiras y las pseudo verdades con las que los chapuceros y los mercachifles pretenden sustituir la verdad multicolor; queremos ofrecer creaciones surgidas de la imaginacin popular y no apresuradas ilustraciones de consignas y de inscripciones; y sentimos aversin hacia los mtodos de trabajo estereotipados, nos resulta imposible aceptar unas condiciones que paralizan cualquier tendencia a apartarse de las recetas universales e impersonales, cocidas en un despacho, sin correctivo para las excepciones. Y para empezar, los hombres. Es necesario formarlos cuidadosamente, y pelcula a pelcula, progresivamente, en el curso del trabajo. La falta de un equipo permanente, es decir, la falta de un equipo de hombres formados por el autor-director y el realizador, excluye toda posibilidad de xito para el filme potico. Una vez acabado el filme, es imposible volver cada vez al principio, volver a designar personas nuevas que, en su mayora, no sienten ningn inters hacia el filme potico y son absolutamente 110

Incompetentes. Necesitamos personas unidas por un mismo sueo, una misma idea, un mismo objetivo y una misma obstinacin en alcanzarlo. La claridad, la unidad, la comunidad de objetivo slo pueden existir dentro de un equipo consolidado por la lucha contra las dificultades y los obstculos; consolidado por las victorias y los fracasos comunes, los logros y las derrotas comunes; y no dentro de un grupo formado, al azar, por personas que fueron a dar ah, porque si, porque en ese momento estaban libres. Luego cuentan las condiciones tcnicas y de organizacin, la base para el trabajo de creacin. No hay condiciones que se combinen al azar en un momento dado, cmara o sistema de iluminacin que se encuentren ah por casualidad, o incluso equipos y condiciones no estndar destinados a otros fines, sino precisamente el aparato, o el sistema, o los equipos, en fin, las condiciones que no slo no obstaculizan la solucin del trabajo en cuestin, sino que la favorecen. No hay plazos estndar o dejados al azar, por una razn cualquiera, sino los plazos mnimos que exige la realizacin sin compromisos del filme que queremos hacer y no de un filme cualquiera. Y, finalmente, no mil rublos o dos mil rublos sino la cantidad mnima que exige la realizacin del filme que queremos hacer y no la de cualquier filme en general.

septiembre

Un programa de operaciones; esto es lo que queremos. En lugar de ello, algunas personas en algunos puestos de mando hojean el proyecto de guin de mi pelcula pensando durante semanas en lo que habra que aadir a una frase, se ahogan en un vaso de agua, no estn seguras de nada, temen no se sabe qu, no formulan ni autorizacin ni prohibicin, y arrastran, arrastran, arrastran... Y durante ese tiempo, todo se escapa: el sol, los acontecimientos, las personas que se necesitaban, el entusiasmo del autor, el inters de su equipo y las posibilidades tcnicas. Luego, un buen da, las prisas. Apresrese, dese prisa, haga lo imposible, somos partidarios del arte pero sin alargar los plazos, tenemos absolutamente que cumplir el plan, etc. Quin me devolver los cien das perdidos en trmites para obtener un acuerdo y su confirmacin?

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septiembre

Medios de lucha prohibidos. Me prohibo a m mismo: 1) recurrir a la no verdad para obtener la verdad; 2) apoyarme en la estupidez de los dems para aumentar las posibilidades de xito; 3) la apariencia de la verdad en lugar de la verdad. Cmo luchar contra las respuestas burocrticas, contra las instrucciones que no son decisiones sino aplazamientos de decisin? Contra el eterno maana? Cmo explicar la intolerancia hacia el talento y la tolerancia hacia las nulidades? Cmo distinguir la cobarda de la prudencia, la verdad de la simulacin, el juego del no juego, la pose de la emocin, el hecho de la fbula? Comprendo que se prohiba o que se autorice. Pero qu hacer si ni se prohibe, ni se autoriza? Si se mete en el congelador y se deja refrescar? Qu hacer ante los aplazamientos y las lentitudes interminables...? Se puede demoler un proyecto de creacin o dejarlo en conserva durante aos, toda la vida. Cules son los medios adecuados para salvarlo? Son buenos todos los medios, esos habituales medios detestables, esos medios despreciables y envilecedores, esos medios deshonrosos a los que recurren en cada ocasin los chapuceros y los mercachifles? Es posible utilizar medios de baja estofa cuando se lucha por una causa elevada? Yo, evidentemente, no puedo. Y de ah mi odio hacia esos medios. Seguiremos buscando la verdad con la verdad. No es posible escribir de antemano en un guin documental: Ivanov se ha ahogado mientras se baaba. Quin puede saber si se va a ahogar, y ni siquiera si se va a baar? Seguir viviendo, sonriendo y jugando al ajedrez, pese a la indicacin del guionista segn la cual deba baarse y ahogarse. En los filmes documentales que tienen por tema el comportamiento del hombre, no es posible utilizar los procedimientos y los esquemas habituales de produccin. Es preciso el plan de operaciones diferente expuesto en el proyecto de laboratorio de creacin. 112

Es imposible describir el incendio de una casa antes de que se haya producido. Quizs no haya incendio. O bien habr que desmentir la descripcin por ser una invencin, o bien habr que prender fuego a la casa como pretende el guin. Pero entonces ya no se tratar de un filme de actualidades sino de un filme corriente hecho con decorados y con actores. En todos estos ltimos aos, ni siquiera poda plantearse el pleno desarrollo del filme documental de actualidades. Los medios de lucha ms vigorosos empleados contra estos filmes han sido su no publicacin, su sofocamiento por los circuitos de distribucin. Todo trabajo en este tipo de filme era absurdo y sus autores estaban reducidos a la desesperacin y a la desolacin. Es posible: 1) conceder al filme documental de actualidad los mismos derechos y posibilidades que a los filmes corrientes (teniendo en cuenta las particularidades del filme de actualidades)? Es posible: 2) plantear de nuevo el problema de la proporcin Leninista en los programas de los cines? Es posible: 3) reconquistar la confianza del espectador hacia estos filmes sin ir detrs de la cantidad sino partiendo del principio ms vale poco y bueno que mucho y malo? Es posible: 4) obligar a los circuitos de distribucin a establecer contratos con nosotros en los que se comprometan a promover los filmes de actualidades? Es posible: 5) crear para los colaboradores de estos filmes un sistema de remuneracin directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo prestado, cosa que suprimira la retribucin segn un ndice formal desprovisto de significacin (el nmero de bobinas)?

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Es posible: 6) reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de manera que los noticieros excepcionales o corrientes no paren la produccin de los filmes documentales artsticos? Es posible.

1939 Estoy realizando diarios para la exportacin. No paro de indignarme, de decir cosas desagradables a todos los dirigentes. Pero no puedo callarme. Todo el trabajo es intil. A partir de contratipos de la peor calidad. El sexto nmero de La URSS en la pantalla se est acabando mientras an hay que sacar las copias y enviar las del primero, el de enero. Los laboratorios no trabajan, desechan los contratipos, y tienen razn. No se puede mandar al extranjero un material tcnicamente no vlido. Pero eso no importa: se monta un nmero tras otro, los compositores seleccionan la msica, se redactan los comentarios hablados, se sonorizan, etc. Y todo ello intilmente, pues todo ser desechado por mala calidad tcnica. Yo protesto y me indigno. La direccin me mira de reojo. Es un excitado, piensa, tiene demasiadas exigencias, hay que sacrselo de encima y todo ir a las mil maravillas. No quiere reconocer nuestros brillantes resultados. Dice que es trabajo en serie, artesanal, de aficionado. Bien, pronto nos lo sacaremos de encima... Y lo consigue! Tengo un dolor terrible en los odos (complicacin de la gripe). Sufro y no pienso en otra cosa. Estoy en la cama. Espero al doctor, pero de pronto una llamada telefnica del director me notifica cortsmente que a partir del 25 de marzo me han trasladado a la Mostekhfilme.12 Y Svilova? Es el nico miembro del grupo de creacin que todava no me han quitado.

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Mosleskhfilme: estudio de los filmes tcnicos.

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28 marzo En el frente del filme Tres heronas. Por no s qu razones una docena de especialistas han podido ver el filme. El resultado es el de siempre, estn llenos de admiracin hacia el filme y escandalizados de que se demore su aparicin. Le reprochan a Vertov que no luche, que no se queje y no se pelee con las jerarquas superiores. Pero Vertov est hipnotizado. La accin iguala a la reaccin, la construccin iguala a la destruccin. Qu es mejor? Triunfar en la lucha perdiendo toda la fuerza restante y desertar provisionalmente, o emprender un nuevo trabajo, encontrar un nuevo trabajo y construir de nuevo, sin estar seguros, para ser sinceros, de que este trabajo no ser destruido de un solo manotazo...? Es imposible construir un filme sin actores a partir de un plan ideal aislado de la vida, de un guin elaborado en casa, que no se apoya sobre las fuerzas productivas, sobre los medios de produccin y la aptitud para utilizarlos en unas condiciones determinadas, en un lugar determinado y en un momento determinado. Disposicin orgnica, nativa, para la observacin. Para la organizacin potica de estas observaciones. Bravo Troitskaia! Se ha negado a someterse a un guin. Ha dicho: no har nada por usted, ruede como quiera. El director Kisseliev se queja de que no le puede sacar partido. Yo, al contrario, me digo: Qu maravilla que una chica se niegue a posar! Y que slo haya que filmearla! Asamblea de la Seccin de creacin. Conferencia. Gueiman presenta el informe. Al principio ha estado a la altura, despus, bajo la presin de las objeciones, se ha dejado liar, ha vacilado, y se ha hundido. Muchos oradores se han metido con l, y el primero Katzman. Cada uno de ellos barra para su casa. Casi todos han considerado necesario mencionar a Vertov. Y Vertov se ha visto obligado a intervenir, especialmente despus de la declaracin de Karmazinski que ha dicho que desde su llegada a los noticiarios, haba librado una batalla contra Vertov, pero que era preciso arrancar a Vertov cuanto tena de bueno... Se necesitaran nervios de acero y una salud de hierro. Slo entonces podra volver a empezar la lucha como para los Tres cantos. 115

Pero ya en Cancin de cuna las fuerzas me abandonaron. La historia que me han montado con el filme Ordjonikidze, los retoques interminables que le han hecho sufrir, an me ha agotado ms. Las Tres heronas me han extenuado. Y todo eso debido a no s qu enredos y prejuicios burocrticos. El peor enemigo del progreso es el prejuicio. Frena y obstaculiza el camino del desarrollo.
STANISLAVSKI

6 agosto No hay gran cosa. Ni deseos, ni odio, ni descanso, ni guin, ni cigarrillos. Un airecillo sopla por la ventana. Es agradable despus del calor del da. Alguien silba en la calle. Eso me distrae de mis pensamientos, y Paulina dice: Afortunadamente, me voy. El ascensor sube. Lisa13 dice: Seguramente han llegado. Se ve brillar a travs de la ventana por encima del rbol las estrellas normales y las rojas del Kremlin. Maana derribarn el rbol. Van a construir un garaje para los que saben vivir bien. Por qu no tengo auto ni datcha? Qu necesidad hay de arrastrarse los das de fiesta por alguna parte al borde del agua a costa de tantas dificultades y con una incomodidad espantosa, y volver luego an con ms disgustos? Esperar durante horas la posibilidad de encaramarse a un estribo o de colarse entre un lo de cuerpos sudorosos. Pero puede que est bien no distinguirse de los dems, no construirse una piscina en la datcha particular, no poner un revestimiento de fino mosaico sobre la terraza particular!.... Si slo pudiera ver el aspecto que todo eso tiene en casa de los que saben vivir! Usted es el pariente ms pobre de la casa de la calle Polianka. Hay que saber vivir!, dice irnicamente Guiber. Pero yo no envidio a nadie. Todo ir bien.

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Lisa Svilova, esposa de Vertov.

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7 agosto Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov, sera fcil, con tal de cambiar la Direccin del cine, familiarizar rpidamente a la nueva direccin con mi persona; el director sabra entonces la mejor manera de utilizarme. Como no es as, se llega al resultado de que el pastelero mete en el horno las botas y el zapatero cose los pasteles. Me trasladan de modo insensato a unos puestos que no me van en absoluto y donde me obligan a trabajos extraos a mi naturaleza artstica. Observar es un derecho concedido a todos los alumnos de Pavlov y a todos los sabios y escritores en general, menos a Vertov. Se le dice que todo tiene que estar anotado en el guin, que el guin es primordial. Pero lo que a l le parece primordial es la materia, la naturaleza, el cine-material documental acumulado sobre pelcula. Va de las cine-observaciones a su organizacin imaginaria. Pero le obligan a someterse al orden inverso, al orden estndar de realizacin de los filmes corrientes con actores, del guin (concebido en el despacho o libresco) a la naturaleza, con la obligacin, para colmo, de someter obligatoriamente la naturaleza a las exigencias del guin. Y todo eso por miedo a lo excepcional, por miedo a los experimentos, por miedo a turbar su tranquilidad y su comodidad, por miedo a la luz viva y a la oscuridad profunda, por aquello de a m que me dejen vivir tranquilo....

14 agosto El trabajo creador es el ms voluptuoso de los descansos. La inaccin y la espera intiles son el trabajo ms penoso, ms sufrido y ms destructor para el organismo humano. Mi guin sigue sin ser aceptado y no me lo han devuelto. Pero ya no soy capaz de aguantar. Cada vez me doy ms cuenta de que me engaan deliberadamente. No me siento cmodo. La Mosteckhfilme no es para m. He dirigido una peticin al director. Le solicito unas vacaciones sin sueldo. Voy a redactar un guin y una instancia. Voy a trabajar con la pluma ya que no puedo hacerlo con una cmara.

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al tranva. El menor roce en un vagn o en la cola me produce un shock nervioso. Me aguanto por autosugestin. En todas las dems artes se tiene el derecho a componer a partir de la naturaleza. Por qu motivo no se me da a m este derecho? Entonces ya no habran tiempos muertos posibles; no dependera del trmite de aceptacin del guin, sino de m mismo.

30 agosto El mtodo de Mikhail Mikhailovich Prichvin14 es decididamente el ms prximo al mo. Considera como yo que se puede tener el lpiz o el pincel en la mano, como hacen los pintores, y analizar igualmente la naturaleza a su manera, buscando no las causas de los fenmenos sino las imgenes. Dice que desde tiempos lejanos, slo la pintura estudia sistemticamente la naturaleza a su manera, y realiza, en el plano artstico, los mismos descubrimientos que la ciencia (LISSI GON). Yo no llego con un pincel en la mano, sino con una cmara, instrumento ms perfeccionado, y quiero penetrar la naturaleza con un objetivo artstico, con el objetivo de descubrir las imgenes, de obtener la preciosa verdad no sobre el papel sino sobre la pelcula, por medio de la observacin, por medio de la experimentacin. Es la unin de los noticiarios, de la ciencia y del arte. Es el camino de los descubrimientos que ms adelante sern demostrados y explicados. Es el camino alegre y emocionante que conduce al viajero a un mundo sin mscaras. El camino de la verdad y no de la apariencia. Un camino magnfico pero muy duro: un trabajo as aporta la verdadera alegra. Cuanto ms duro es, mayor es la alegra. Y sin verdadera alegra, no hay verdadera creacin. Conseguir explicar y demostrar un da que tengo derecho a tomar este camino...? Es un cazador, un cazador de cine-imgenes. De la verdad. De la cine-verdad. No se encierra en una oficina. Escapa de las paredes de su habitacin. Compone a partir de la naturaleza. Observa. Experimenta.

14 Mikhail Prichvin (1873-1954): Escritor que extraa su inspiracin de la naturaleza y de las tradiciones populares.

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Se orienta en un terreno desconocido. Sus decisiones son fulgurantes. Se oculta utilizando los recursos naturales. Y en el momento preciso, dispara con precisin. Es un cine-tirador de primera clase. Calma, audacia, sangre fra, iniciativa, dominio de s mismo. Basta de procedimientos administrativos y dems. Decisin y ejecucin simultneas. Es rastreador. Es observador. Es tirador. Es trampero. Es investigador. Tambin es poeta. Penetra en la vida armado de intenciones artsticas. Extrae de la vida imgenes poticas. Sintetiza sus observaciones en originales obras de arte. Hace descubrimientos artsticos. Funde al mismo tiempo preciosas semillas de verdad autntica en cantos de verdad, poemas de verdad, en una sinfona de la realidad objetiva. Pero ya no es as... Desde hace algunos aos, ya no caza, ya no explora, ya no dispara. Cuando apunta y se dispone a apretar el gatillo, le dicen alto. Le piden una autorizacin oficial. Hace gestiones y a veces la obtiene. Pero durante este tiempo, el pjaro ya ha volado, el animal ya ha escapado. La autorizacin no sirve de nada. Ocurre a veces que espa durante semanas y durante meses un objeto de observacin, de estudio, de exploracin potica. Pero se le dice: dnos un guin, dnos de antemano el resultado de sus futuras observaciones bajo forma de una descripcin literaria y cinematogrfica de cada uno de sus futuros planos. Se llega a lo imposible: Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es intil emprenderlas; si se posee de antemano el resultado de una experiencia que todava no se ha llevado a cabo, es intil emprender esta experiencia (se puede representarla, pero esto ya es otro terreno del cine); si se conoce de antemano la composicin de una combinacin qumica o de una frmula, lo que equivale a buscar lo que ya se ha encontrado, para qu buscar lo que ya se ha encontrado, para qu descubrir lo que ya est descubierto? Todo el problema est en que el plan de operaciones no es una descripcin de operaciones ya realizadas, que el plan de batalla, el plan de observacin, no es la descripcin de las operaciones que ya se han desarrollado. En cada batalla, hay dos bandos. El adversario no se somete a nuestro plan. Tiene el suyo. Hay que actuar teniendo en cuenta el comportamiento del adversario.

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18 octubre Hace ms de un mes que estoy en Dietfilm;15 durante este perodo, he formulado numerosas proposiciones. He redactado varias instancias. Pero la Direccin sigue sin tomar la decisin de que yo empiece mi trabajo. Saakov, el director adjunto del servicio artstico y de los guiones, promete comunicarme dentro de poco, en nombre de Direccin, lo que me proponen. Hasta ahora las propuestas slo emanaban de m, no haba propuestas por la otra parte. Me esfuerzo en comenzar el trabajo, pero de momento me hallo frente a una extrema reserva. En particular, no tengo ninguna posibilidad real de eleccin. Ojala comience a rodar pronto. Pronto, prontsimo, para que mis nervios tensos como cuerdas no se rompan, para que no caiga en la locura. Hay que saber vender la mercanca, me reprocha S. Yutkevich.

24 octubre En general, las cosas suceden as: el realizador elige uno de los guiones propuestos por el estudio. En mi caso, ocurre al contrario. Hago proposicin tras proposicin. Pero el estudio sigue sin proponer nada. Tengo la impresin de estar en el escenario y de que la Direccin y la seccin de guiones est en la sala. Pierdo el ritmo a fuerza de proponer cosas. Los espectadores miran, escuchan. Y se callan. Tambin tengo la impresin de estar abajo de todo. Ante el primer peldao de una escalera larga y empinada. Mi violn est arriba, en el descansillo. Yo paseo mi arco... en el vaco. Pido que me dejen ir a buscar mi violn. Subo el primer peldao. Pero el dueo de este peldao me rechaza y me pregunta: Dnde va?. Enseo mi arco y explico que mi violn est arriba. Pero qu va a tocar con su violn? Cuntenos, descrbanos lo que va a tocar. Lo examinaremos, lo corregiremos, lo completaremos, nos pondremos de acuerdo con los otros escalones, negaremos o aprobaremos...

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Dietfilm: estudio de filmes infantiles

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Yo digo que soy compositor, que no escribo con las palabras sino con los sonidos. Entonces me dicen que deje a la gente tranquila. Y me quitan el arco. Quieres hacer un filme a partir de un guin. Pero te dicen: Bien. Quin ser capaz de escribirle un guin? Quieres hacer un filme sin guin. Pero te dicen: Eso es actuar sin un plan. Un filme debe hacerse obligatoriamente a partir de un guin. Quieres hacer un filme sobre hombres vivos. Te dicen: Estoy profundamente convencido de que es imposible filmar hombres vivos con el mtodo documental, no podemos autorizrselo. Haces entonces un filme potico tipo panorama o tipo canto. Te dicen: Todo est muy bien, pero falta el hombre vivo. Entonces te decides desesperadamente a hacer un filme con actores, como hacen todos los dems. Pero entonces te dicen: No se lo podemos permitir. Usted tiene un nombre y una personalidad. El estudio no puede asumir este riesgo. Debemos conservarle tal como el cine le conoce. Me pregunto donde est la salida de este laberinto... Da vueltas en la cama hasta que se levanta. Y, como siempre, se ha despertado animado de una firme resolucin. Tiene ganas de vestirse, de correr al estudio, de salir hoy mismo de viaje con un operador o de sentarse ante un guionista y exponerle sus ideas. Que todo est anotado como es debido, con tal de que le den cuanto antes su violn. Si las cosas siguen as, lo ms probable es que se olvide de tocar. Y, como siempre, apenas sale de casa camino del estudio comienza a dudar de la organizacin, no de su talento. Y as sube las escaleras de la fbrica, entra en el despacho de un funcionario, comienza a proponer un argumento con entusiasmo... Pero no le contestan ni s, ni no. Y seguido de la sonrisa desconfiada del funcionario prudente a todos los efectos, se arrastra por las calles

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maldicindose por ser incapaz de vivir, incapaz de presentar su trabajo, incapaz de astucias y rodeos, incapaz de arrancar un trabajo de creacin por los medios que sean, como sabe hacerlo cualquiera de los ms vulgares artesanos del cine.

25 diciembre Qu hacer para obtener trabajo...? Saakov ha cogido una de mis proposiciones. Me ha dicho: Queremos utilizarle. Aqu hay algo que me gusta. Pero djeme pensarlo unos das. Estar ocupado por la entrega de los filmes. Estamos a fin de ao. Y no me escriba ms proposiciones ni peticiones. Esto basta. Pero yo no puedo. Escribo algo y lo rompo. A veces no lo rompo. Pero todo eso es intil. Como slo soy un realizador, tienen que darme un guin. El resultado es que paso da y noche pensando. Y no puedo tomar ninguna decisin. Por qu no puedo tomar ninguna decisin? Porque la decisin no depende de m. Usted har lo que se le pida que haga, dice Saakov. Pero no pide nada. Lenin dijo que haba que hablar de lo que se conoca bien. Yo les propuse: djenme hacer una pelcula sobre Bialystok, sobre mi ciudad natal. No, dice Saakov, pensamos encargarle un reportaje sobre los Crpatos, es decir, sobre un lugar del que no s nada. El reportaje que podra hacer sobre los lugares donde he nacido y he crecido sera mucho ms interesante y profundo. Pero Saakov se pone amenazador: har lo que se le ha dicho que haga o ya no podr seguir trabajando en el cine. Yo no me haba negado, pero me asusta de antemano como prevencin. Poco a poco se aclara. El estudio no quiere asumir riesgos, dice Saakov. No har un reportaje para el almanaque y tampoco un filme de metraje normal. As que todo lo que he hecho ahora no ha servido de nada. Antes se diriga de una manera y ahora se dirige de otra. Para cada violn, hay cien directores de orquesta.

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1940 Me gusta baarme y nadar. No puedo hacer ni una cosa, ni otra. Me gusta el bosque, el sol, el aire. Estoy confinado en una ciudad, en medio de los vapores de gasolina y dems. Desde que era muy pequeo, me gustan los perros. No tengo perro. Y gracias a ciertas circunstancias, no lo tendr nunca. Adoro el baln-volea, el tenis, la gimnasia, la bicicleta y la equitacin. No juego a baln-volea ni al tenis, no subo en bicicleta, no hago gimnasia, no monto a caballo y pienso todo el tiempo en otra cosa, en un proyecto nico, gigantesco y abocado al fracaso. Y tengo siempre la impresin de que me falta tiempo, de que estoy muy ocupado, de que la decisin se acerca, de que slo tengo que concentrar mi atencin sobre un nico punto matemtico, abrirme paso entre los obstculos, intrigas y terrenos minados de toda clase...

4 febrero Es posible morir de hambre, no de hambre fsica sino de hambre de creacin? S. Te morirs, e inmediatamente despus los crticos analizarn la herencia cinematogrfica del difunto y establecern que la forma de la poesa de Vertov estaba legtimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.

7 febrero Tocar con talento un buen violn es una cosa. Otra muy distinta es conocer el arte y la manera de procurarse ese violn. Realizar un filme con talento es una cosa. Otra muy distinta es saber hacerse confiar esta realizacin. Muchas veces no es el artista con ms talento el que triunfa, sino el charlatn y el mercachifle ms enrgico. El artista con ms talento no triunfar si est desprovisto de este don que es el arte de vivir. Por poco que decidas que el fin justifica los medios, encontrars sin esfuerzos una salida a la situacin. Pero como t sigues confiando que no tendrs que tomar esta decisin...

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Ilyn tiene dificultades con el guin del Cuento del gigante. Carece de la ligereza necesaria. En todo lo que escribe no se siente la sonrisa ni la risa. De momento, las aventuras fabulosas no salen. El plan es el siguiente. Llevar hasta el fin, mediante todos los recursos del cine, la presentacin del material educativo. Luego, a partir de este material, componer un texto de cuento fcil.

12 febrero No me aislo pero estoy aislado. No me invitan a ningn lado. No he tenido tarjeta de invitacin para la conferencia sobre el filme histrico. No figuro en el filme de Kisselev Nuestro cine (para el veinte aniversario). No han incluido el artculo que me haban encargado. No aparece un panel con mi nombre en la exposicin. No me han pedido fotos ni ilustraciones. Mi silencio se interpreta como un me callo y no como un me hacen callar. Pero eso no me importa... Si al menos pudiera trabajar.

17 junio Se ha conseguido hacer del guin de Cuento del gigante una obra innovadora en todos los sentidos. Los nuevos problemas que se plantean a la creacin exigen unos mtodos tcnicos nuevos, unos mtodos de organizacin nuevos, una manera nueva de abordar el montaje, la sonorizacin, etc. El propsito consiste en penetrar en nuevos terrenos del cine. El propsito consiste en crear unas obras sintticas que no sean obras de actualidad sino de largo alcance. Es un propsito serio. Este filme puede sufrir un fracaso en el plan de la produccin? S, sufrir un fracaso si intentamos encajar al proceso de produccin de una obra innovadora en el marco estrecho de los mtodos estndar ordinarios. Si pasamos a la realizacin del guin por los caminos administrativos. Si, en este caso fuera de serie, nos ponemos a interpretar literalmente un prrafo, una instruccin, en vez de experimentar atrevidamente. Si consideramos tal o cual instruccin como un dogma establecido. La derrota ser inevitable si, para crear una obra innovadora, nos apoyamos, como sobre una doctrina inquebrantable, en mtodos

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conservadores de realizacin de la operacin determinada. El camino administrativo y burocrtico es la muerte de nuestro filme. Slo rechazando los mtodos de papeleo podremos llevar el filme a la victoria. Romain Rolland ha dicho en su Beethoven que el artista que slo ve y slo quiere ver la forma es un artista muy pobre pero el que la inmola no es un artista en absoluto. Si nosotros, observadores rusos, cogemos a los japoneses para compararlos a nosotros, descubriramos en su aspecto fsico muchsimos menos matices que en nuestros compatriotas. Es que conocemos mal a los japoneses y no estamos acostumbrados a distinguirlos utilizando la atencin que dirigimos a los nuestros... Nuestra limitada aptitud para ver las diferencias an es ms sorprendente cuando pasamos del hombre al mundo de los animales y de las plantas: all, todos los cuervos son negros, todos los gorriones son grises... (Prichvin, En el pas de las cigeas). Espera interminable de una reunin del consejo artstico de la fbrica dedicada al Cuento del gigante. Cada uno de los miembros del consejo est en este momento tan preocupado y atareado en sus cosas, su propio filme y otros problemas personales que en el mejor de los casos slo echarn un vistazo superficial al guin. Y, claro est, no pueden dar ningn consejo especialmente til, sin conocer el objeto. Y nosotros llevamos un mes esperando esos consejos. Qu absurdo! El Consejo artstico no se ha reunido hasta el 28 de septiembre. Participaban en l: Rasumi, Kulechov, Protozanov, Chelenkov, Donskoi, Mariamov, Frolov, Saakov, los autores y el grupo. Mariamov se callaba activamente. Ilyn fue el primero en intervenir protestando contra el hecho de que el trabajo languideca desde el 3 de septiembre, de que nadie daba directivas claras, de que se aplazaba sin cesar la discusin y la decisin. Le respondi el realizador Donski que no haba motivo para inquietarse, que Dietfilm saludaba la llegada al cine de Ilyn y de otros escritores para nios. Que el filme era interesante, nico en su gnero pero muy complicado en el plano tcnico y organizativo. Volvera a leer el guin y hablara personalmente con Vertov. El realizador Rasumi declar que, aunque era veterano, no era un conservador. Considera (a partir de las consideraciones artsticas ms elevadas) que hay que convertir nuestro filme en un dibujo animado.

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El operador Chelenkov puso en duda la posibilidad tcnica de realizar el guin. Adems, la diferencia entre la versin del realizador y la versin del autor le deja perplejo. Comenz a leer esta ltima versin ah mismo, en la reunin (ms tarde se comprob que haba ledo la anterior, la que no haba sido tenida en cuenta). El realizador Kulechov declar que la ciencia es algo muy hermoso y que no hay ningn motivo para hacer un filme potico. Que lo que se deba hacer era un filme tcnico. Que ni l, ni nadie poda dar ningn consejo pues de entrada haba que conocer un informe tcnico, visionar las tomas experimentales, etc. En una palabra, tambin l se abstuvo de pronunciarse. El realizador Protozanov declar que no haba ledo el guin. Despus Frolov, el director, que se haba ausentado mientras Vertov e Ilyn intervenan, ha hecho el resumen: es decir, de entrada experiencias y conferencias tcnicas, luego conferencia artstica. Sera interesante or la opinin de los que quieren y pueden dar consejos. Pero se ha acabado la reunin. Cuando, paralelamente a la creacin, se destruye lo que ha sido creado, resulta que no se produce nada pero que se trabaja mucho ms. Me parece que esta vez han retrasado la hora de la destruccin. Es decir, todava puede intentarse algo en ese sentido. Yutkevich y Frolov no tienen la menor duda sobre el xito del asunto. Ambos han firmado una resolucin muy favorable. Y no esperan ninguna observacin del Comit. Es posible que esta vez, contrariamente a lo que me ha ocurrido tantas veces en estos ltimos aos, no aparezca nadie para borrar todo mi trabajo de un plumazo?

1941 8 enero Me dicen que Yutkevich no se ha ido. Est en el Comit con Frolov. Examinan el plan para 1941. Romm est con ellos. Tambin se decide aparentemente la suerte de nuestro filme. La direccin general todava no ha ledo los estenogramas del Consejo artstico. He visto a Frolov a ltima hora. Le he preguntado qu novedades haba. Nada, ha dicho, trabaje. Y qu pasa con el guin? Bolchakov quiere leerlo. Hoy se lo han pasado. Frolov no ha aadido nada

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ms. Le he escrutado y he comprendido que no estaba seguro del resultado. Esta noche, en la Casa del Cine, he vuelto a encontrar a Frolov. Y si se hablara con el Comit Central del Komsomol?, le he dicho, listara bien que ellos telefonearan a Bolchakov, ha dicho Frolov. Y ha aadido inmediatamente que se haban hecho intentos de trashilar el guin a Tekhfilme. O sea que se insina la peor de las soluciones. Convertir un filme artstico y potico en un documental tcnico-educativo. Es la aniquilacin de todo el trabajo encarnizado que hemos hecho Ilyn, yo, y todo el grupo. Como antes, la aniquilacin es paralela a la creacin. Y para ese viaje no se necesitan alforjas. Otro ao perdido. Otra esperanza rota. Otra confirmacin de que ninguna realizacin experimental pasar. O bien tengo que abdicar de toda mi personalidad o bien abandonar mi actividad cinematogrfica. Y eso en el momento en que por primera vez me apoyaban otros realizadores. En el momento en que por primera vez no me hallaba solo. Se precisan nervios de acero. Una testarudez de acero. Existen otros procedimientos. Pero yo no s emprenderlos. No me convertir en un hombre de accin. Tampoco me inclinar a los pies de mis adversarios. Proponemos algo nuevo en el plano artstico. Nuevo en el plano tcnico. Y nuevo en el plano organizativo. Por consiguiente, todo lo que se arrima a lo viejo est en contra. Lo muerto prevalece sobre lo vivo.

9 enero Los estenogramas siguen sin llegar. Yo espero y medito. Qu es lo que ha empujado a Bliokh a presentar a Romm un informe negativo? Y qu ha llevado a Romm a echarse atrs, a intentar sacarse de encima el guin? Varias consideraciones pueden haber guiado a Bliokh. Que no se refieren al guin sino a m. Vertov est levantando de nuevo la cabeza y entregado al trabajo de redaccin. Ni hablar. Que siga esperando un poco. No es por casualidad que prohibiera la proyeccin de Cancin de cuna. Algunos corresponsales la han visto, y entonces...

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Es envidia? Alguien puede envidiar verdaderamente mis tormentos? Diferentes pensamientos me invaden la cabeza. Hay una cosa que me cuesta creer. Me cuesta creer que no se den cuenta de la fuerza del proyecto para el nuevo trabajo. Romm dice que tcnicamente es casi irrealizable. Significa que es imposible? Como si no se supiera que un filme que habla un nuevo lenguaje es necesariamente difcil. Y est bien que lo sea. Slo que no hay que rehuir las dificultades. Extrao. Muy extrao! Es la factura de Vertov, ms la de Vertov que la de Ilyn. Y qu? Despersonalizar? Sembrar cizaa entre Vertov e Ilyn? Doblegar la resistencia por todos los medios? Ilyn es el lado educativo; Vertov es el lado potico. Para el conocimiento, pasar a Tekhfilme. Para lo poesa, no existe ningn comit de ese tipo. Adems, sin innovadores estamos mucho ms tranquilos. Para qu cargar con preocupaciones suplementarias?

10 enero Hoy Ilyn ha ido a ver a Mikhailov en el Comit Central del Komsomol. Le ha entregado el estenograma del Consejo artstico (yo he recibido una copia a los dos de la madrugada). Ayer Mikhailov y Bolchakov discutieron por telfono. Bolchakov ha dicho que se tomar una decisin a primeros de semana (es decir, el da 13, el 14 o el 15). Hemos sabido por Frolov que la discusin en torno al guin entre la fbrica y la direccin general se haba prolongado hasta hoy. Ambas partes han permanecido en sus respectivas posiciones. Se ha encargado a Bolchakov que decidiera. Ha hablado por telfono con Yutkevich. Sale hacia Barvikha dentro de media hora. Aconseja pasar el estenograma del Consejo artstico a Bolchakov (sigue sin haberlo ledo). Ahora ya no est solo, dice. Iodo el equipo est con usted. La causa est ganada. Estoy convencido de que cuando vuelva, todo estar arreglado. Por desgracia, la conviccin a que ha llegado coincide con su partida de Mosc.

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13 enero No hay que oponer lo educativo a lo potico. No hay que oponer lo divertido a lo didctico. Se trata de una interpretacin. De un enriquecimiento de la poesa por la ciencia y de la ciencia por la poesa. No la fra informacin, sino la msica de la ciencia. La poesa de la realidad. La actitud emocional hacia lo educativo y el inters educativo hacia lo emocional. La bsqueda por los medios propios del artista y no slo por unos medios puramente cientficos. Ms tarde o ms temprano, se abrir este camino.

1 febrero En la sala de espera estamos Ilyn, Rykatchev, Uchakov y yo. Son las doce menos diez. A las doce en punto llega Romanov, nos da los buenos das y desaparece en el despacho de Bolchakov. Treinta minutos de inquietud y de tensin. No nos llaman. Alguien entre nosotros dice: Parecemos reos. Romanov sale. Nos abalanzamos sobre l. Bolchakov ha dicho que el guin del autor le gustaba pero no el del realizador. El mar, los pajaritos, las mariposas... Tekhfilme hace todo eso muy bien. Ustedes (es decir, nosotros) no lo haran mejor. Bueno. Bolchakov recibir a Ilyn y a Vertov esta tarde a las cinco y har sus correcciones. Entonces tomaremos una decisin. El tiempo pasa volando hasta las cinco. A las cinco menos diez volvemos a estar en la sala de espera. Rykatchev y Uchakov, ambos entusiastas, ya nos estn esperando. Pasan las cinco, las cinco y cuarto, las cinco y media. Falta poco para las seis. Golovkin pasa por ah. Cmo? exclama asombradsimo Estn ah desde medioda? An esperan? No digo para tranquilizarle, hemos ido a casa. La secretaria mira la hora. Ve lo nerviosos que estamos. Todo ir bien, dice para tranquilizarnos. Al fin: pueden entrar, anuncia la secretaria. Entramos. Nos sentamos. Qu quieren? preguntaba Bolchakov. Deseamos conocer su opinin, su decisin.

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La discusin se prolonga durante hora y media. En pocas palabras, no nos entendemos en nada. Cuando le pregunto si apoyar nuestra proposicin multilateral, Bolchakov contesta que puede apoyar el trabajo experimental sobre el aparato aerosttico que servir para la Historia de la Aviacin y para otros filmes, pero que no puede apoyar el Cuento del gigante porque no es de actualidad. Y todo este ao perdido? Todos los esfuerzos desperdiciados? Los medios? La energa? Los nervios? Las esperanzas? Las invenciones? Todo eso para nada? Y todo mi trabajo desperdiciado exclama Ilyn. No estoy acostumbrado a que me hagan esto en el terreno del libro! Bolchakov: Vamos, tampoco le editan todos los libros que escribe. Nos sigue diciendo que en su conversacin con Romanov, l le ha convencido de la inutilidad de realizar inmediatamente ese filme. Poesa de la ciencia. Poesa de los espacios. Poesa de los nmeros infinitos. Poesa de la inmensidad. Poesa de las masas hechas de millones de hombres. Poesa de la felicidad. Poesa de la desgracia. Poesa del sueo. Poesa de la amistad. Poesa del amor. Poesa de la fraternidad universal. Poesa del universo. Poesa del trabajo. Poesa de la naturaleza. Whitman: Oh, si mi cancin fuera sencilla como la voz de los animales, rpida y directa como la cada de las gotas de lluvia... Oh mar, abandonara todo eso con alegra si t me acunaras en tus olas, solamente en su espuma, o si pasaras sobre mis versos tu aliento salino y que este perfume permaneciera en ellos.

7 febrero Ya hace unos das que todo lo del Cuento del gigante se ha acabado. Reaccin muy violenta del organismo. De pronto me ha invadido un cansancio espantoso. No consigo dormir. Me esfuerzo en poner buena cara, pero los aos que he vivido sin descansar se hacen sentir. Tengo la impresin de que se me ha roto la columna

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vertebral. Me cuesta trabajo mantenerme erguido. Estoy todo el tiempo como entre nieblas. Junto a la entrada de Dietfilm, me he tenido que parar bruscamente y durante unos momentos el dolor me ha impedido moverme, tena la impresin de que me hundan una espada bajo el omoplato izquierdo y que me atravesaba el cuerpo.

13 febrero Cmo conseguir no pensar en nada? Estoy tan cansado que ya no entiendo nada de lo que ocurre. Ni siquiera tengo la fuerza de interesarme en los planes de mis adversarios, me asusta ir a mirar entre bastidores... Cmo explicar que necesito cuidarme y descansar? Acaso las personas descansadas comprenden a las que no lo estn? Podra decir: Durante estos ltimos aos he trabajado enormemente, sin un da de reposo, y he vivido en una tensin nerviosa constante. Una dcima parte de mi trabajo ha sido dedicado a proposiciones de realizacin, a la entrega de instancias, de libretos, de guiones literarios acabados, de planes de organizacin, a la puesta a punto artstica y tcnica de mi ltimo proyecto (Cuento del gigante). Otras cuatro dcimas partes de mi trabajo ha consistido en formar las personas que me haban sido confiadas y en meterles mi propia experiencia en la cabeza. En cuanto a las cinco dcimas restantes se han esfumado desgraciadamente en suministrar pruebas, en intentos para explicar mis proyectos de creacin, en defenderlos e impedir su destruccin, en intentos para defender y conservar a mi lado un equipo, por mnimo que fuera. Y he aqu que el momento en que es preciso recomenzar de nuevo a labrar, a sembrar, a hacer crecer un nuevo jardn, nuevas llores, nuevos frutos, he ah que en ese mismo momento me doy cuenta de que mis fuerzas fsicas me abandonan. Gracias a un esfuerzo de voluntad, podr aguantar apenas unos das. Pero mi cabeza y mi corazn ya que no aguantan. Mi sistema nervioso ha estallado bajo el efecto del procedimiento de las confirmaciones y de las contraordenes, de los acuerdos y de las negativas, de los cambios bruscos de una temperatura de bao turco a un fro absoluto, de los entusiasmos a la repentina indiferencia, de los abrazos a los abucheos, de los besos a las sentadas en la silla elctrica, de los excesos de trabajo 131

noche y da a la espera torturadora, de la cohesin con mi equipo al aislamiento total. Necesito pasar un mnimo de un mes en una buena casa de reposo para recuperar mi salud fsica y lanzarme otra vez a un trabajo continuado. Para ser sinceros, la direccin tendra que habrmelo propuesto por su propia iniciativa, sin necesidad de que yo se lo recordara. No solamente por consideraciones humanitarias, sino tambin a causa de las previsiones de produccin.... Si escribes con parecida franqueza, se ofendern. Saldrn con una frase tpica, un eslogan cualquiera. Ya me conozco los eslgans. No son los eslganes los que sirven para algo. Hay que reflexionar, reflexionar a fondo. Si slo reflexionas un poquito, si tu pensamiento no hace ms que rozar la superficie de las cosas, eso no dar nada. Es culpa suya, dir el personaje ocupado por sus numerosos asuntos, con un telfono en cada mano, probablemente se aparta de la norma, se sale de madre, divaga, crea problemas, inventa.

20 febrero Ilyn y yo hemos quedado en encontrarnos al medioda. He subido al autobs para ir a verle. He conseguido encontrar un asiento junto a la ventanilla. Una seora gorda est sentada a mi lado. Unas personas que intentan salir la empujan. Para evitarlo se encoge y me aprieta contra la ventana. Perdone, dice, con nuestros abrigos ocupamos mucho sitio. Le contesto con un sonido inarticulado. No he dormido en toda la noche. Siempre me muevo un poco dentro de la niebla. Entrecierro los ojos. Cerca del hotel Mosc un olor a quemado se extiende por el autobs. Un repugnante olor a caucho quemado. El humo brota de las botas de nieve de una joven viajera de la parte de delante. Su vecino se indigna: Es posible que no haya modo de aislar el tubo incandescente? le dice a la cobradora: igame, de qu cochera es?. La cobradora: Y a usted qu le importa? El tono sube, pero el viajero tiene que apearse. Una vez fuera, da la vuelta al autobs para anotar el nmero. La cobradora murmura: Vaya tontera... Hay que saber vivir, y entonces se sabr que no hay que poner las botas de nieve junto al tubo. Aislar! Slo nos faltara eso!.

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Me apeo en la calle Gruzinskaia para comprar cigarrillos. El vendedor no tiene cerillas. Me acerco a otro vendedor, en la esquina de enfrente. Querra cerillas. El vendedor: No ve que estoy ocupado? Estoy haciendo el inventario. Me dir que cuando hacen el inventario se cierran los quioscos? Por qu no? No puede pasar un poco ms tarde? Otro que no sabe vivir! y me mira por encima del hombro, sin dejar de contar sus cajas de cerillas Mientras sigo caminando, me digo que para la cobradora y el vendedor el saber vivir tiene un sentido muy extrao. La primera considera que el saber vivir es el arte de saber poner los pies en un antobs sin hacerse quemar las botas de nieve. El otro que es el de no comprar cerillas si no se compran cigarrillos. Bajo otra forma, en el cine se encuentra lo mismo.

13 marzo No empezar un filme hasta que en el guin no quede ni una frase de pathos barato. Se puede dejar un dilogo mientras no sea pomposo y s caluroso, discreto, sincero. Sin corbatas chillonas, sin diademas de brillantes, sin fuegos artificiales de palabras, sin altivez afectada. Y, lo que es esencial, cuando nace la palabra especfica, Indita, nunca pronunciada todava, la palabra imborrable.

18 marzo Unos no tienen competencia para ocuparse de mi problema. Cuando lleguen a tenerla, ellos o yo ya no estaremos ah. Los otros se lo toman todo al pie de la letra. Se atienen a la letra escrita como a su tabla de salvacin. Slo puede arrancrseles de la letra arrancndoles la mano al tiempo que la letra. Sin embargo, es imposible formar una palabra nueva sin tocar las letras. Si usted es capaz de formar una palabra nueva sin cambiar de lugar una sola letra, bueno, adelante. Hay que tensar todas tus fuerzas, concentrar toda tu energa para desplazar tantas montaas inmviles. Y si te faltan las fuerzas, retrocede y haz nueva previsin. El problema no es el talento sino el arte de encontrar cmo utilizar tus capacidades. Debes convertirte 133

en el organizador y en el administrador eficaz de ti mismo. O bien aliarte con alguien ducho en materia de organizacin. Apoyarte sobre l, formar equipo con l y dar libre curso a tu fuerza creadora. Un punto de apoyo. Un punto de apoyo.

22 marzo Alegra que da la verdad y no la pseudo verdad. Alegra de ver en profundidad a travs del maquillaje, a travs del juego, a travs del disfraz, a travs de la mscara. Ver las lgrimas a travs de la risa, la nulidad a travs de la importancia, el pavor a travs del coraje, el odio a travs de la cortesa, la secreta pasin amorosa a travs de la mscara de altiva indiferencia. Alegra de abolir las apariencias, de leer los pensamientos y no las palabras.

24 marzo Me he puesto a devorar libros sobre aviacin (en previsin del filme sobre la historia de la aviacin). 16 Es increble la cantidad de material que exige este filme. Envidio los temas sencillos, limitados en el espacio y en el tiempo, en los que bastan algunos episodios sobresalientes para caracterizar el personaje. Trabajo ms noble, ms fcil y ms accesible para los rganos administrativos, para la crtica y para la difusin en las salas. Una vez ms, yo no necesito un episodio, sino el episodio de los episodios. No un hroe, sino el hroe de los hroes, no un documento sino el documento de los documentos, no un poema sino el poema de los poemas. Nadie comprende la dificultad de este trabajo de los trabajos. Nadie respeta esta labor de las labores. Te miran por encima del hombro. Y con un filme corriente sucede lo contrario, un filme que no es un rompecabezas, un filme cuyo tema est totalmente prostituido.

16 Despus de haber abandonado Cuento del gigante, Vertov e Ilyn trabajaron unos meses en un guin dedicado a la historia de la aviacin. El guin, cuya primera versin se titulaban El hombre volante, no se lleg a terminar a causa de la Guerra.

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Por qu? Porque la gente es competente para descubrir las dificultades corrientes pero incompetente cuando estas dificultades salen de los lmites de las informaciones de que dispone. La preparacin del filme sobre la aviacin est detenida: Ilyn est ocupado. Su atencin se dispersa. Es dudoso que en dicha situacin se pueda hacer algo interesante. Es cierto que pasa con rapidez de un trabajo a otro. Pone en ello mucha energa. Pero no tiene la posibilidad de entrar en el meollo mismo del asunto, all donde las soluciones deben ser sopesadas a la milsima de milmetro. Es indispensable concentrar la atencin al mximo para lanzarse de lo habitual a lo inhabitual.

1 abril Cules son las condiciones que garantizan el xito? 1) El todo en vez de la parte. 2) Todo salvo lo que aburre. 3) Seres vivos y no maniques. 4) No unas brochetas de carne sino una construccin orgnica en la que los episodios no se perforen juntos como para ir a un clasificador o salir de l, sino que estn fundidos en un organismo vivo. 5) Mejor poco y bueno que mucho y malo. 6) Que no se oiga al apuntador. 7) No imponerse al espectador. 8) Aprender de la naturaleza. 9) En los lmites de las posibilidades tcnicas. 10) En los lmites de los plazos efectivos. 11) Ni demasiado trillado, ni demasiado difcil de entender. 12) Punto esencial: que todo salga del autor. Idea nueva, construccin nueva, lengua nueva y no ilustracin impersonal de consignas.

4 abril He ido a casa de Ilyn. Me ha dicho que haba tenido una idea interesante para el guin. Desde sus primeras palabras he entendido que se trataba de la mquina del tiempo. Me ha alegrado. Eso coincide con una de mis soluciones. Esta versin comienza: l y ella (el piloto y la copiloto) estn encargados de hacer un vuelo de pruebas en un nuevo avin. Se elevan por los aires. Descubren en el tablero de mandos un instrumento desconocido. Es el instrumento del tiempo. Realizan un viaje en el tiempo. Traspasan el presente y se lanzan al futuro. El filme concluye con la imagen que haba iniciado el viaje. 135

26 junio No he tenido tiempo de anotar nada. El da 22 todo ha cambiado brutalmente. Es la Guerra. Svilova y yo hemos reaccionado inmediatamente. Hemos enviado una instancia y redactado un plan de rodaje de un filme sobre la letra de Llanura, mi llanura. Esta cancin servir de punto de partida al desarrollo del tema. Igual como en Cancin de cuna y los Tres cantos, que fueron desarrollados y elaborados sinfnicamente a partir de simples melodas. Yutkevich ha estado de acuerdo, Frolov tambin. Tenan que presentarlo al Comit. Luego, al da siguiente (por lo que parece, despus de no se qu concilibulos), el cuadro ha cambiado. Frolov me ha dicho que nuestra peticin haba sido aplazada de momento. Pero hay otra cosa: El Hombre de la cmara y el Cine-reportaje, es decir, uno de mis temas permanentes (que haba sido provisionalmente cubierto de injurias en los tiempos del RAPP). He aceptado encantado. Tengo que ponerme en contacto con Bolchakov para tratar del asunto.

15 julio Siguiendo el consejo de Yutkevich, he escrito un reportaje sobre un corresponsal cinematogrfico, en el que se ve la capital transformada, alerta, dispuesta a enfrentarse al enemigo. Me dice que de momento no debo utilizar episodios de guerra y que todo debe mostrarse por reflejo. sta es la orden. Manos a la obra. Y yo se lo aceptar en quince minutos. He retirado mi proyecto de guin con el episodio de guerra y he escrito otro en el sentido indicado por Yutkevich. Ayer cuando encontr a Bolchakov y me pregunt si tena un guin, le dije que s. Y le ense mi nuevo proyecto. Bolchakov le ech una mirada y me dijo: No. Necesitamos episodios de guerra. Lo que ocurre en Mosc, en las casas, etc., ser interesante como documento histrico. Lo que ahora necesitamos es un episodio de guerra. Est en contradiccin total con el punto de vista de Yutkevich. De quin es el guin?, me pregunta agriamente Bolchakov. Lo escribe usted mismo? No puedo estar esperando eternamente

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un guin de Bolchinsov. No me da nada. Bolchakov (con igual tono agrio): Saldra hacia el frente? Con mucho gusto. No dice que no? No, salgo, pero dnde y para qu? Es operador? No, realizador. Crea que tambin era operador. Estamos organizando un cine-tren o un cine-coche. Y si se fuera a hacer noticiarios con Vassiltchenko...? Lo importante es el guin, el trabajo en el filme, la utilizacin al mximo de mis capacidades y no tal o cual servicio. Bolchakov coge el telfono y discute con Vassiltchenko. Vaya a ver a Vassiltchenko, me dice. En este momento se encuentra aqu, en el Comit. Estoy con Vassiltchenko. Vassiltchenko. Saba que hace tiempo que quiero verle trabajando en los noticiarios? Tenemos grandes filmes conmemorativos y quera encargarle uno. Vertov. Y ahora? Qu tiene ahora? Vassiltchenko. Tenemos nmeros corrientes. Cortometrajes. Vertov. Los cortometrajes ya estn repartidos entre los realizadores? Vassiltchenko. S, ya estn todos repartidos. No tenemos ms en programa. Ahora nos ocupamos exclusivamente del Soiuzkinodiario.17 Vertov. Podra hacer un filme con el material rodado en el frente? Vassiltchenko. De momento tenemos todava muy poco. Es prematuro. Despus haremos un largometraje. Vertov. Puedo contar con l? Vassiltchenko. Lo pensaremos, veremos lo que debemos dar, y a quien. No puedo prometerle nada de antemano. De hecho, queda La URSS en la pantalla. El que se ocupa de ello no es muy bueno. Trabaja con documentos ya utilizados en los noticiarios. Le interesara encargarse de esto? Vertov. Quizs no sea mi especialidad. Es decir, es ms un trabajo de redaccin, no es obra de realizador. Vassiltchenko. (Coge el telfono) Espere un momento... Vertov. Qu? Vassiltchenko. (Al telfono) Ivan Grigorievich, tengo la intencin de hacer de La URSS en la pantalla una produccin de alta calidad. Vertov est aqu conmigo. Y si se le confiara... Vertov. (Con una sonrisa crispada) Camarada Vassiltchenko, hay que ser razonable...

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Vassiltchenko. (Al telfono) Bien. Vertov. Me parece que no se debe utilizar un aviador en la caballera o un... No hubo respuesta. He trabajado. Luego hubo una evacuacin. Y de nuevo al trabajo.

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septiembre

Es absolutamente necesario que se sepa que no intento hacer descubrimientos en el terreno de la forma pura. Muy al contrario. Busco un tema y unas condiciones de produccin que me ahorren complicaciones forzadas, procedimientos de rodaje o de montaje forzados. Me explicar con un ejemplo: Un hombre salta de un precipicio con ayuda de una prtiga. Eso se puede conseguir con un simple truco, valindose de un puente. Es forzado, es indispensable, si no hay otros medios. Supongamos que necesito filmar un hombre documental en situacin documental. Pero, en primer lugar, resulta que debo filmar en una habitacin pequea donde no hay espacio para un dispositivo de iluminacin voluminoso; en segundo lugar, el hombre en cuestin no soporta la luz artificial violenta; en tercer lugar, los aparatos estn ocupados y no se me entregarn en el momento preciso sino al da siguiente. En tal caso, por mucho que lo desee ser verdaderamente imposible realizar el proyecto concreto. Me ver obligado a encontrar un sucedneo o a adoptar un sistema forzadamente complicado, al que se le reprochar, cuando se vea en la pantalla, su falta de simplicidad, su alambicamiento. Lo que hace que nos acusen de formalismo. En la etapa actual de nuestras posibilidades tcnicas y de produccin, el realizador y el autor estn lejos de poder fijar como quisieran todos los temas, todos los actos de un hombre. El cine documental todava no es un vehculo apto para cualquier terreno. Seguimos estando en la primera locomotora y en las primeras vas. He pasado toda mi vida construyendo una locomotora pero no he conseguido obtener un amplio tendido ferroviario...

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1942 A propsito del filme T, al frente! (rase una vez Saul). Es un filme sonoro y no una versin muda sonorizada. Es un filme sinttico y no el sonido ms la imagen. No puede presentarse bajo uno de sus aspectos, imagen o sonido por separado. Aqu la imagen no es ms que una de las facetas de una obra de mltiples facetas. El contenido se desarrolla paralelamente en la msica, en las palabras, en los dilogos, en los rtulos, en las imgenes. Una forma cristalizada en volumen. No una yuxtaposicin informe acompaada de un comentario hablado. Una fusin orgnica de todos los componentes. Insistimos sobre la grabacin de los fonogramas. No se contempla una pera o una obra de teatro tapndose los odos con algodn. Aqu la imagen es inseparable del sonido. Los futuros fonogramas, es decir, la msica, las palabras, las frases, los dilogos, los monlogos, etc., no han exigido menos trabajo de creacin que la imagen. Todo el mundo entiende que un filme radiofnico debe ser odo y que un filme mudo debe ser contemplado. Pero no todo el mundo comprende an que un filme sonoro y visual no es la reunin mecnica de uno radiofnico y de otro mudo, sino una cierta combinacin de uno y otro que excluye la existencia autnoma de la lnea de la imagen y la del sonido. Se ve nacer una tercera obra que no est ni en el sonido, ni en la imagen sino que existe por la interaccin continua del fonograma y de la imagen. T, al frente! es un organismo salido de un trabajo de creacin y no una mera adicin de tomas. Est sometido a las leyes superiores que rigen todo organismo entero y nico y alcanza este estado no por la acumulacin mecnica de imgenes separadas sino a travs de la evolucin, de la complicacin, de la modificacin, de la lucha y de la sucesin de fases opuestas, por la aparicin de las cualidades nuevas de la materia. No es ni por su longitud, ni por el volumen de su comentario hablado (como me sucede frecuentemente en los filmes de informacin habituales) por lo que se distingue del Soiuzkinodiario. Realiza un salto cualitativo de una fase determinada de complicacin de la materia. Y los procesos que se desarrollan en su interior 139

ya evolucionan segn otras leyes ms complejas. Destruye lo que est anquilosado, hacer volar en pedazos los estereotipos, incluidos los nuevos excitantes. Requiere atencin y audacia. Es as como quiero ver este filme. Considerar a Vertov a travs de los cristales que datan del tiempo de El hombre de la cmara significa una enorme e injustificada mentira. Mis adversarios honestos lo han comprendido desde hace tiempo y se sacaron las gafas inmediatamente despus de los Tres cantos sobre Lenin. Mis adversarios deshonestos esgrimen a los cuatro vientos estas antiguas gafas y siguen imponindolas a cuantos encuentran, incluida la direccin del cine. Todo eso impide en gran medida utilizar verdaderamente a Vertov a tope en la produccin... Generalizar en el sentido de ver la vida a vista de pjaro, captar los fenmenos en un radio tan amplio como sea posible. El artista debe saber mostrar toda la belleza y la originalidad de su personalidad y revelar en ella al mismo tiempo los signos caractersticos de lo general: pueblo, poca, vida. Una falsa comprensin de los problemas de la dramaturgia empuja frecuentemente a nuestros autores a someter los fenmenos de la vida a una construccin de su cosecha en la que el autor, por rutina, clasifica las formas vivientes y complejas en unos esquemas cmodos. Pero la suma de los puntos de exclamacin emplazados en el esquema no lo hace ms vivo. Se le ha ocurrido a alguien que Vertov no realiza, estos ltimos aos, por su gusto, filmes-panoramas, filmes de generalizacin? Que se han rechazado errneamente todas sus proposiciones de galeras de retratos, todas sus peticiones de filmes sobre personas determinadas, etc.? Que se ha eliminado equivocadamente todo lo que tenda a delimitar el lugar y alargar el tiempo para mostrar ms a fondo mucho en poco, pues eso apareca como una violacin del orden establecido, de la idea inquebrantable que se tena de Vertov, virtuoso de los vastos panoramas? Vertov ha citado a Prutkov: 18 No se incuba dos veces el mismo huevo. Pero se le ha obligado a incubar ese huevo tres veces,

Prutkov: Literato ficticio, creado a finales del siglo x i x por un grupo de escritores rusos que firmaban colectivamente bajo este nombre textos humorsticos, epigramas, aforismos, etc...
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Incluso cuatro. Y para mantenerle dcil, encuentran medios de presin... A fuerza de inculcar a alguien da tras da, hora tras hora, la idea de que est loco, se acaba por hacerle desvariar. Al inculcamos da tras da, hora tras hora, ao tras ao, a m y a mi entorno, la sospecha de que estoy afectado de lepra formalista, se me coloca en una situacin sin salida de completo aislamiento. Quin tender la mano a un leproso? Quin aceptar trabajar con l? Quin le confiar una autntica realizacin destinada a unas gentes que gozan de buena salud? Se dice que me encanta comer ranas, prueba evidente de una refinada cocina formalista. A nadie se le ocurre que un hombre puede estar tan hambriento como para lanzarse sobre un gato o sobre un perro, como para asarse un cuervo. Sin embargo, para ser exactos, yo prefiero la alimentacin sencilla y sana, un tema real, concreto, evidente, una solucin dramtica que no debe nada a la invencin sino que est escrita por la vida misma. Para la ltima versin aligerada de T, al frente!, he reducido notablemente el papel de Saul y, en particular, el de Djamilia. Lo he hecho sin demasiadas ganas y slo porque he considerado que tena que defender y hacer pasar el filme en un frente nico. Por consiguiente, he efectuado decididamente todas las correcciones que se me exigan, me resultara agradable o no. Supongamos que un da haya hecho un gran filme de generalizacin potica, con una repercusin mundial. Eso significar verse privado de todas las restantes lneas de desarrollo? Estar condenado durante toda la vida a no hacer ms que unas generalizaciones poticas? Llevar pegado en la frente, como sobre la jaula del elefante, la inscripcin: bfalo? Y que al mirar esta etiqueta ya nadie crea lo que ven sus ojos? Qu el elefante etiquetado como bfalo se vea obligado hasta el fin de sus das a realizar las obligaciones de un bfalo? Os cubrirn de elogios o de denuestos segn las gafas puestas de una vez por todas. Y slo un dirigente honrado y audaz ser capaz de romperlas. Pues el problema no es tener talento, sino dirigir el talento. El artista debe hacer lo que le emociona profundamente, lo que le es consustancial, lo que le interesa.

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Pero es cierto que hasta las ostras tienen sus enemigos. Entonces, qu decir del artista autnticamente original? La originalidad basta para engendrar las protestas de los que carecen de ella. A las personas ordenadas no les gusta porque no es ordenado, a las personas sin principios porque los tiene, a los negociantes y a los interesados porque no es bastante rentable ni interesante. Y no digamos nada de los mediocres. Se enfadan con todos los que no intentan conservar eternamente la misma flor de un gris sucio. Se esfuerzan en inmovilizar al artista como se inmoviliza un reloj parando su pndulo. Esta clase de gente sigue existiendo. An no han desaparecido. Y sea quien sea el director, le repetirn que el reloj ya es viejo. Que est roto. Bueno para chatarra. Me acuerdo involuntariamente de Kozma Prutkov. Un reloj que no marcha no siempre est roto, a veces est simplemente parado: y el buen hombre que pasa por ah empuja la pndola o pone en hora el reloj de bolsillo.

1943 Me preocupa mucho que se hayan llevado T, al frente! para proyectarla a las tropas del campo de batalla sin su ltima parte. Es precisamente la parte que ha alcanzado mayor xito en la ltima proyeccin y que ha convencido definitivamente a los asistentes de su utilidad. Qu ha ocurrido? El sbado por la tarde, poco despus de las tres. Katzman me ha dicho que haba que esperar al lunes pues se supona que sera entonces cuando las autoridades supremas daran a conocer su respuesta sobre el filme. Aquel mismo da hacia las siete, pas una cosa inverosmil. La montadora, convocada sin previo aviso al mismo tiempo que yo, se haba apresurado a cortar la ltima parte del filme y lo decapit. Su prisa se explica por lo hecho de que el camarada Undassynov sala hacia el frente a las nueve, llevndose el filme, y que el camarada Bolchakov haba telefoneado preguntando si se haban tenido en cuenta sus ltimas observaciones. La parte principal, el cerebro del filme ha sido suprimido. Slo le queda el cuerpo, le han cortado la cabeza...

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14 agosto. Alma Ata Sigo con la misma vida extraa. Hago varios diarios para los noticiarios y unos reportajes para la defensa nacional. He rodado un gran filme sobre el Kazajistan en guerra (T, al frente!). Pero la mayora de mis proyectos no se realizan debido a la incomprensin, a la resistencia de los intermediarios. Y como dice el proverbio local: Cuando el rbol est sobrecargado de frutos, su copa se inclina hacia abajo.... Muchos de mis proyectos han madurado y han cado. Otros de mis frutos-proyectos me han sido arrancados y robados cuando an no estaban maduros. Como no tengo amigos poderosos, no tengo punto de apoyo. Nadie se atreve a drmelo, todo el mundo teme dejar su piel. Yo no temo dejar la ma. Pero los intermediarios tienen otros puntos de vista. Los envidiosos y los traficantes resisten ocultos pero obstinadamente. Disimulan y esconden con cuidado sus malas acciones. Desgraciadamente el ganado de pelaje po lleva su mancha fuera, pero el hombre malvado la lleva dentro. En los noticiarios locales slo se le exige al realizador que cumpla el plan; de la calidad, ni se habla. Todo se considera satisfactorio. Las exigencias son ntimas. Nada va a parar al cesto. Para gallina ciega, lodo es grano. La preferencia se dirige hacia los realizadores tranquilos, conformistas, resignados. Las condiciones de vida desafan cualquier crtica. No para todos, sino para personas como yo. Edison se empeaba en descubrir la luz elctrica. Algunas personas tranquilas y equilibradas le hablaban del petrleo, del gas, de los medios de iluminacin que ya existan. Despus de nueve mil intentos, segua sin obtener nada, pero continuaba. Experimentos siempre nuevos. No se preocupaba en descubrir lo que ya estaba descubierto. No me empujan hacia delante sino hacia atrs, hacia los modelos de un pasado olvidado hace ya tiempo. Hacer un filme? Pero si no hay ninguno en el programa del estudio. Y aunque lo hubiera, sera un filme sonoro rodado sin aparato de toma de sonido (que ha sido entregado a otro estudio), sin ingeniero de sonido (se va a trabajar a Tachkent), sin administradores (han sido despedidos), sin ayudantes (se han ido). En una palabra, sin grupo. Sin equipo de creacin. Cierto que el realizador es un dirigente, pero cuando se produce un filme, es imposible limitarse a dirigir la propia persona. 143

Hay que ir cuanto antes a Mosc. Estoy a cinco mil kilmetros de la direccin del cine, de la base tcnica, de la casa: es mucho. Abajo, al menos, los directores tienen derecho a decidir. Quizs sea ms fcil optar por el riesgo. En caso contrario, qu tristeza. Qu pena. La pena es un mar en el que te hundes y te ahogas: el riesgo es una barca en la que te sientas y bogas. Ahora lo esencial es no perder el Norte. El pato desamparado flota a la deriva. Lo esencial es hacer de manera que se te entienda. Pero que difcil es explicar los propios proyectos... Por bello que sea el pensamiento, en cuanto llega a los labios, palidece.... Quizs sea sta una de las razones por las que mis proyectos no se realizan. Poco a poco la direccin se ha hecho de m una idea falsa. La sabidura popular kazaja dice que se debe juzgar al hombre por sus proyectos y no por lo que resulta de ellos. Pero en la vida no ocurre igual. Nadie se interesa por el hecho de que entre el proyecto y la meta, la ruta sea inmensa, llena de peligros, de obstculos, de resistencias. Que si el proyecto no est apoyado vigorosamente y a su debido tiempo, alcanza la meta de llegada cubierto de heridas y exange. Las autoridades encargadas de aceptar los proyectos retienen en el filtro su parte ms preciosa. En general, lo que retienen es lo nuevo, lo inhabitual, es decir lo ms querido para el autor del proyecto. Una gran parte se destruye por debilidades tcnicas y de organizacin. Cuanto ms brillante y original es el proyecto, ms corres el peligro de ser alterado y transformado durante el proceso de produccin y de aceptacin. Soy tmido por naturaleza, siempre tengo cierto aire culpable. Generalmente expongo con una voz insegura algo de lo que estoy profundamente convencido. Eso asusta a los directores. Maldita actitud! Sin embargo, no carezco de confianza en mis fuerzas creadoras. Dadme un punto de apoyo y levantar el mundo, podra repetir imitando al sabio de la Antigedad. Pero no tengo punto de apoyo, eso es todo. Qu no habra hecho el inventor Tsiolkovski si le hubieran dado antes un punto de apoyo...? Esta idea es la que te hace vivir. Esperas que de pronto surgir el punto de apoyo. Ojala no sea demasiado tarde. Un laboratorio de creacin. El firme apoyo de alguien que tenga derecho a decidir y a ordenar. Entonces se podr recuperar todo lo que se ha dejado escapar.

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El hombre debe ser amigo de los hombres, dijo en alguna ocasin Gorki. Ahora que ya no hay razn para envidiarme, que ya no tengo ninguna posibilidad de mostrar lo que valgo debido a las condiciones que me han creado, puede que perdonen que levante la cabeza. O puede que no. Algunos insinan vilmente ningn remordimiento hacia el perro si la correa es corta. No, las cosas no ocurren as. Incluso Benvenuto Cellini, que intentaba por todos los medios, incluida la espada, apartar los obstculos que coartaban su dicha de crear, es decir, que le impedan crear sin discontinuidad, fue acusado de no querer trabajar. l mismo lo dice en su libro. Los tiempos han cambiado. Pero los hombres cambian ms lentamente que el orden de las cosas. Aquellos a quienes ningn medio les repugna actan ms aprisa. Son ms desenvueltos, ms brutales, ms groseros, ms audaces. Mientras el sabio piensa, el audaz acta. Ellos no perderan su tiempo en apuntar sus reflexiones en un diario que nadie lee... He hojeado estas notas y he observado que mi pluma adoleca de modestia. Ya que me apoyo en las obras creadas por el pueblo, conviene que no olvide otra de sus sentencias: Si eres grande, s modesto. Pero no siempre es as. La sabidura popular da tambin este consejo: Ante el orgulloso, levanta la cabeza hasta el cielo; inclnala ante el modesto. Es as como actuaremos. Ser modesto con las personas modestas. Otra necesidad: unirse. No unirse a quienes se apropian de las invenciones, sino a quienes inventan. No a los intrigantes sino a las personas honestas. Es absolutamente necesario conseguirlo. No se puede vivir sin unirse a los dems.

15 agosto. Alma Ata No crean a quien afirma que soy perezoso. Estoy dispuesto a hacer cualquier trabajo, incluso el ms duro, si es creativo, intil y necesario. Una piedra indispensable jams es pesada. Pero tampoco crean al que dice: Dadle los restos de los temas inutilizados. Los montar todos. No hay que preocuparse de lo que quiere, de lo que sabe, de lo que prefiere. 145

Es necesario que el realizador ame la obra que produce. La mujer amada siempre es hermosa. Es necesario concentrar toda la atencin, todas las fuerzas, toda la potencia del realizador en una sola y gran obra y no desparramarla entre varios trabajos menores. Se puede ir a ojos ciegas sobre cualquier tema. Pero se corre al desastre si previamente no se estudia el problema, si no se aborda muy de cerca. Hay que dominar el tema, domarlo: Caballo mal domado pronto desmonta. Hay que hundirse profundamente en el material referente al tema, no limitarse a un conocimiento superficial, utilizar hasta el final todas las posibilidades de informacin y de organizacin, todas las posibilidades tcnicas, sin lo cual el filme permanecer incompleto, imperfecto, y sus riquezas esenciales seguirn ocultas. En el lugar donde encuentres oro, cava hasta la cintura. No confes en quienes se vanaglorian nicamente del buen material, o del buen comentario salido de la pantalla, o de la fotografa brillante o del tema agradecido. Es preciso que el autor y el realizador encuentren las mejores soluciones posibles a los problemas que se les plantean. A veces se puede presentar bajo su aspecto casi bruto un material extico, fresco, atractivo, y hacerlo pasar por un filme acabado, por un filme que hace efecto. Un filme as es un engao para la vista. No apunta donde hay que apuntar. A esa clase de artista, el pueblo le responde: No me hables de la plata que adorna tu fusil, hblame mejor de las dianas que has hecho. El otro tiene una lengua ms acerada que una espada. Para ser exactos, no es un realizador, sino un orador. Es el representante de comercio de un tema interesante. Gracias a su labia, intenta llevrselo. Gracias a su labia, obtiene un grupo excelente. Gracias a su labia, defiende el material filmado por su grupo. Gracias a su labia, defiende el trabajo del montador y del ingeniero de sonido. Siempre gracias a su labia, consigue que el filme se vea con buen ojo. A eso se limita su papel en la creacin del filme. Sin embargo, el filme podra haber sido diez veces mejor si hubiese corrido a cargo de un verdadero realizador en lugar de ese doctor en labia. Prueba a ser modesto con un tipo de esta clase. Te ha quitado el asunto. Te mira de arriba abajo con aire vencedor como si fueras una nulidad. Su fanfarronera llega al delirio. Su filme es lo ms estndar imaginable. Te habla con suficiencia y se permite darte lecciones: Usted es demasiado original. Su tiempo ha pasado. Sobre

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qu, para ser exactos, podra apoyarse? Es demasiado complicado para nosotros. Pero este fatuo cretino no est solo. Hay muchos que no entienden que los caminos complejos que emprendo conducen a fin de cuentas a la ms extrema simplicidad, a una simplicidad tan compleja como la sonrisa de un nio o el batir de su pulso. Se aprieta un botn, y la ciudad se inunda de luz. Se aprieta un botn, y los trenes elctricos se ponen en marcha. Lo complejo se hace sencillo. Pero para llegar a la primera bombilla elctrica, cuntos medios complejos se han necesitado. El cine-verdad es un problema an ms complejo. Pero cuando se alcance su objetivo, todo habr concluido para los mentirosos y los hipcritas. Se arrancarn las mscaras. Nada conseguir escapar al ojo omnividente, al ojo denunciador. Las palabras no podrn servir para ocultar el pensamiento. Los intrigantes ya no podrn disimular sus intrigas. Ser preciso hablar francamente, como hablan los nios. Ser muy difcil pretender pasar por lo que no se es.

22 agosto. Alma Ata Le en no s qu libro que los sentimientos no se guardan en conserva. O se desarrollan, o mueren. Se puede decir lo mismo de los proyectos de creacin. Si se conservan demasiado tiempo, se pudren. Si se encuentra la posibilidad de realizarlos, se desarrollan. Hasta este momento era Akhmedov, el director del estudio, quien se hallaba a la entrada de la habitacin para la Realizacin de proyectos. Ese hombre slo entenda la ejecucin cuantitativa de tantas y cuantas unidades del programa previsto. La calidad del proyecto slo se meda a nivel contable: gastos economizados, mnimo de exigencias tcnicas y de organizacin, mnimo de tiempo para la realizacin de lo que se haba emprendido. No entraba en consideracin nada ms. Cualquier diferencia con respecto a las condiciones estereotipadas de produccin, encontraba su resistencia. Est por encima de nuestros medios! No lo complique todo. Ponga los pies en el suelo. Etc. El mismo proyecto segua siendo incomprensible para el director pues razonaba an con la ayuda de nmeros enteros y de las operaciones aritmticas ms simples, como un joven escolar. No tena ni idea de la existencia de

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los nmeros quebrados, por muy elementales que fueran. Y siempre se imaginaba el proyecto del artista como algo terrorfico e incongruente. Para utilizar una alegora, daba la impresin de que para medir la distancia entre Alma Ata y Mosc haba que utilizar necesariamente su vara, con la consiguiente prdida enorme de tiempo y de fuerza. No poda haber medios ms sencillos, y quien lo pretendiera le engaaba con falsas apariencias. Consideraba a los realizadores como unos seres inferiores cuyos secretos haba adivinado desde haca tiempo. Se crea perfectamente al corriente de la actividad cinematogrfica, puesto que chillaba a los realizadores y stos no le respondan. Dicha fatuidad de ignorante no slo es un obstculo para el propio jefe, puesto que le impide instruirse y desarrollarse, sino tambin para todas las criaturas a sus rdenes. Le han trasladado a otro puesto, pero intenta dirigir el antiguo con el pretexto de apadrinar a su sucesor y, como despedida, comete tonteras an mayores de las del tiempo de su reinado oficial. He sabido, por ejemplo, que despus de encargar a un realizador un filme documental sobre un protagonista real, Akhmedov le prohibi encontrarse con el protagonista y fue l mismo al rodaje con los operadores. Despus de haber demolido de esta manera el proyecto del autor, y aniquilado todo su trabajo preparatorio, se pavoneaba durante el rodaje en su papel usurpado de realizador. No haba lmite para su imbcil suficiencia, su desenfrenada vanidad. Las personas normales se inclinaron a considerar esta ltima extravagancia anterior a su partida del estudio no como una maldad pueril o una crisis de debilidad mental, sino como un clculo de arribista de baja estofa. Pretenda suscitar la recompensa de su fructuosa actividad anterior, concentrar la atencin sobre su persona y poner a los realizadores entre rejas. Sea como sea, un hecho es un hecho. Nadie llam al psiquiatra. El mal triunf. Los msculos dominaron sobre el cerebro. Los cinco mil kilmetros que le separaban de la direccin suprema del cine le parecieron una distancia suficientemente segura a este minsculo reyezuelo encarnizado en prolongar su reinado. Mofarse de los intelectuales forma parte de su programa. Ni siquiera aprecia las riquezas meldicas de una sinfona, pues slo percibe el ritmo. No tiene ni idea de la cantidad de trabajo que

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representa una obra y de su complejidad, pues slo percibe el esquema, el sentido meramente verbal. Desprecia todo lo que no entiende pues con su experiencia (controlar la produccin de los diarios locales de cine) le parece agotar los recursos creadores del cine. Su presuncin de ignorante le impide definitivamente (a l y a sus semejantes) la posibilidad de comprender cualquier cosa.

1944 26 marzo Despus de mi enfermedad, mi estado de nimo se ha modificado. La accin viva, resuelta y rpida del principio ha disminuido y, poco a poco, se ha visto sustituida por una desconfiada y fra reaccin. De momento, las personas que me rodean tantean el terreno con precaucin. Intentan ver si estoy curado, si mis crisis nerviosas persisten. Se dira incluso que algunos se sienten decepcionados por mi curacin. Captas las diferentes miradas que te lanzan: miradas de odio, de compasin, de desprecio o de esperanza... Pero, la mayora de las veces, miradas de indiferencia: qu se puede sacar de l, se preguntan. No ganars ninguna gloria trabajando con l. Se ve inmediatamente que es un honesto imbcil. Con este carcter, no llegars a nada, dice Kristi. Parece sinceramente afligido. Los otros levantan los brazos al cielo: estn muy contentos, pero ya no hay sitio en ninguna parte. Los temas sobre operaciones militares han sido todos acaparados. En cuanto a los de la retaguardia, los aceptar? Daba la sensacin de que se haba hartado, no? He hablado con Agapov. Dice que hace todo lo posible para ayudarme. Pero slo debe poner en servicio seis unidades y ya tiene siete en preparacin. Por consiguiente, si no me equivoco, puedo contar con menos un largometraje. Mientras tanto, nos dan a Svilova y a m un cortometraje para los dos. De encargo. En un rollo. Pero con tantos objetivos a filmar como un largometraje. Compuesto en buena parte de documentos de filmeoteca. Pero sin derecho a utilizar las imgenes ya utilizadas. Es decir, con las sobras de un material seleccionado en varias ocasiones. Todo hace pensar que primero se ha seleccionado lo mejor, luego lo bueno, despus lo mediocre. Y para nosotros el resto...

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Sin duda habr que encargar material a los estudios regionales. Y completar el rodaje en la medida de lo posible. Pero el autor (V. Soloviev) ha titubeado varios das y ha renunciado a resolver el problema. Un solo rollo. Pero mucho trabajo. Tanto como para un largometraje. Luego dice que sin poder volver a utilizar las viejas imgenes, no puede salir nada bueno. No habr tiempo de recibir material fresco. Tiene miedo a trabajar por nada. Ya hace ms de una semana que la orden referente al grupo espera la firma. Pero unas veces no hay operador, otras surgen incertidumbres sobre el administrador, y finalmente nadie se decide a liberar un ayudante. No es nada tentador. Un encargo. Un cortometraje. Saldr a la pantalla? Dar algo? Y as sucesivamente. Nadie siente deseos de luchar. Los voluntarios no asedian al realizador. Svilova y yo somos los nicos en asediar el servicio y la direccin. Decidimos de antemano no rechazar nada para que no se dijera que somos remilgados. Y sobre todo para trabajar, para no torturarnos en la lista de espera. Cierto, sera mejor escribir un libro si ya no hay ninguna perspectiva de tema de largometraje verdaderamente necesario, por consiguiente realizable y capaz de encontrar un apoyo. Al menos, un testamento queda... Pero tampoco lo consigo. Lisa y yo hemos hecho nacer numerosos realizadores, alumnos, imitadores o simples adeptos. Y todos eficaces, calculadores, muy dciles, clebres... Nosotros seguimos sin ser considerados ni clebres... Realizamos el trabajo ms ingrato: sembramos y no recogemos. Nuestros hijos artsticos podran mostrarse ms sensibles y ms agradecidos. Deberan exigir que se les diera a sus padres la posibilidad de continuar su camino artstico hacia lo desconocido. Si Lisa y yo nos marchitamos es porque nuestro coeficiente de eficacia podra multiplicarse por diez... Era una falsedad enorme utilizar al realizador Vertov enfrentndolo en los ltimos tiempos al ultimtum: o acarrear la roca de Ssifo o ser acusado de holgazanera. Todos lo saban, todos le compadecan, algunos protestaban, pero a fin de cuentas levantaban los brazos al cielo: Usted es un maestro excepcional. Seguro que encontrar una solucin. Nadie, salvo usted, le sacar de esta situacin. Pero usted puede hacerlo. Har lo imposible. Medir lo inconmensurable.

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Y Vertov se domin y se entreg al trabajo, prefiriendo el trabajo ms penoso a las acusaciones de holgazanera. Si bajas, no encon trars nada. Si subes, quiz encuentres una solucin cualquiera... Slo una cosa sigue siendo incomprensible. Por qu precisamente se aparta a Vertov de los argumentos agradecidos, de los documentos agradecidos, de todo lo que es interesante y notable en el plano de la creacin...? He ah el ltimo problema que contribuyo a resolver: no existe ningn material sobre el tema. Todo el material recientemente producido ha aparecido en los principales filmes y noticiarios de guerra. Mntenos un cortometraje, pero a escala de la Unin Sovitica, mostrando como la juventud ha mantenido su promesa con motivo del x x v aniversario del Komsomol. Haran falta das y das para explicar cmo los escritores se empeaban en no redactar el guin, c o m o nosotros mismos tuvimos que resolver ese problema, a precio de qu dificultades tuvimos que repescar, una tras otra, cada imagen de las fuentes ms lejanas, como las dimensiones del tema fueron modificados dos veces a lo largo del trayecto, las complicaciones que tuvimos con el comentario hablado y con la msica; y tambin las que encontramos, en el plano artstico y tcnico, para combinar en un todo nico unos documentos tan numerosos y disparatados; los puentes y abismos infernales que debimos franquear para encontrar la nica composicin posible en las condiciones dadas... Es absolutamente imposible comparar este trabajo con cualquier otro en el que el inters del material y la actualidad del tema deciden el xito del filme. El trabajo y la tensin originados por el grupo se multiplicaban por mil. No poda ser de otra manera. Era imposible salir del atolladero por otro medio. Tambin es completamente absurdo hablar de la personalidad y de las aspiraciones artsticas del realizador de este trabajo. Se trataba de dar con la solucin posible (dados los lmites del problema planteado) y no de defender uno u otro gnero documental. Era preciso, dentro del gnero que fuera, resolver lo que era casi irresoluble, y se hizo con el nico mtodo posible dadas las condiciones. En todo caso, nadie fue capaz de proponer un mtodo mejor durante la produccin del filme. No hay nada ms terrible para un hombre que ver su trabajo de creacin incomprendido y aniquilado. Sobre todo un trabajo penoso y hecho con abnegacin. Eso mutila al creador. Y no hay ninguna razn

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que lo justifique. El filme ser til al espectador incluso bajo su forma actual. Eso ya se puede predecir, aunque slo sea por las reacciones de los tcnicos de laboratorios y de las montadoras que lo han entendido, no tericamente sino espontneamente. Tambin se puede predecir por la impresin producida entre los representantes del Comit Central del Komsomol durante la proyeccin de la primera versin. El Juramento de la juventud es un pasqun? No creo que se deba adjudicarle esa u otra etiqueta. La exposicin del filme obedece a un ritmo y a una armona. No hay ninguna acumulacin de material bruto no elaborado. Est expuesto a la manera de un relato y, salvo en escasos pasajes, se metamorfosea en pregn (de acuerdo con una de las exigencias formuladas). Acusado de falta de docilidad, esta vez Vertov se ha mostrado el ms dcil de todos. Ha hecho desde el primero al ltimo minuto todo lo que se le ha ido exigiendo. No se podra reconocer, por una vez, que Vertov ha hecho todo lo humanamente posible para realizar una tarea que no encajaba en su temperamento creador y con la que no estaba de acuerdo? Y que lo ha resuelto con el nico mtodo posible en los lmites del material suministrado? En este caso quedaban absolutamente desplazadas las investigaciones formales independientes. Pero tampoco poda tratarse de pegar mera y simplemente un pedazo con otro. Convena recurrir a una forma ms elevada de organizacin del cine-material documental en la que las imgenes entran orgnicamente en interaccin, se enriquecen mutuamente, unen sus fuerzas y constituyen un cuerpo colectivo. No se poda hacer nada ms. El arte de escribir en cine-imgenes ha pasado por un cierto camino de evolucin. Se diferencia de lo que, en el primer estadio de la evolucin del cinematgrafo, se llamaba el montaje. El organismo del hombre se diferencia del de la medusa. No tiene nada que ver con el formalismo. Se trata de otra cosa. Es una evolucin legtima que no se puede ni se debe evitar. En ese caso, el propio contenido no admite una organizacin ms elemental del material. Sera injusto y anormal buscar la forma por la forma en el discurso del filme. El cerebro del hombre es incomparablemente ms complejo que el de la mariposa. La vida est en eterna evolucin. Puede que el arte de escribir en cine-imgenes sea un arte menor, pero no puede permanecer eternamente en el mismo lugar.

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Yo no busco las invenciones formales. Muy al contrario. Busco un tema y una situacin de rodaje que me eviten al mximo el recurso a procedimientos complicados, a soluciones forzadas, a formas alambicadas. Creo ya haber mencionado el ejemplo de que si se dispone de una escalera, el hecho de salir por la ventana sirvindose de un canaln ser un truco injustificable. Pero es distinto si no hay escalera. Entonces nos veremos obligados a utilizar este procedimiento. En lo que a m concierne, preferir siempre la escalera. En el terreno de la creacin, soy mucho ms fuerte de lo que muchos piensan. Pero cuando se trata de moverse en el terreno de la organizacin, hay muchos que me llevan ventaja. Pero lo esencial sigue siendo elegir juiciosamente el tema. Es cierto que hasta el momento presente, mientras he tenido el derecho de elegir y decidir, no he conocido ningn fracaso (quiero decir que no he tenido trabajos rechazados). Busco temas que dependan lo menos posible de un dispositivo de iluminacin embarazoso y no siempre disponible. Un tema til, y posible de rodar, teniendo en cuenta la estacin. Lo busco sin preocuparme de si ser un largometraje o un filme de un rollo. Limito mis bsquedas al problema de realizar una serie de filmes sobre los hombres reales en tiempo de la Gran Guerra nacional. En el curso de los ltimos aos, he presentado ms de cien proposiciones en dicho sentido. La mayora ni siquiera han tenido respuesta. Y sin embargo, slo en apariencia se trata de temas anodinos. Pero de antemano es imposible exponerlos en detalle pues son observaciones que deben ser hechas a lo largo del rodaje. Es imposible determinarlas de antemano... Es importante que comprenda una cosa: es un error mi ambicin de no dar pasos atrs, de no rehacer el camino ya pisado, de intentar penetrar en lo que todava no ha sido explorado, mostrar por ejemplo el hombre documental viviente: una familia, un equipo de trabajo, un pequeo colectivo, accesible a la observacin en el marco de posibilidades tcnicas medias? Si es un error, que se me diga por qu. Si no, es verdaderamente imposible ayudarme en esta direccin? La eleccin de un protagonista semejante es difcil, pero cuando finalmente se hace (por ejemplo, el problema Pokrychkin) 19

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Pokrychkin: famoso aviador de la URSS, hroe de la ltima guerra.

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caigo en el olvido inmediatamente. Acaso un violento deseo no asegura en un 80% el xito? Es un error mi constante deseo de observar en el tiempo, de observar una larga duracin, el deseo con el que he comenzado mi actividad cinematogrfica y al que he debido renunciar contra mi voluntad para orientarme hacia los grandes frescos? Es posible que se considere indigno del pincel del artista observar, por ejemplo, el renacimiento de Novorossiisk o de un astillero naval, o incluso de un barco hundido? He propuesto, por ejemplo, el renacimiento de un hombre, el retorno a la vida activa de un soldado desmovilizado. Nadie me ha explicado en qu era errneo. Habr redactado mal mi instancia o bien es intil en general? Hace unos meses, cuando me dijeron que iba a hacer el filme Alemania, acept inmediatamente y apreci el valor del ofrecimiento. Es una tarea que comprendo. Las dificultades no me asustan. Y no ser preciso convencer o suplicar a los autores. Y seguramente habr material. Se podr consultar a la direccin que se comportar atentamente. En ese caso, las dificultades nacen de la superabundancia, y no de la miseria. Cosa muy diferente. Otro ejemplo: La Liberacin de Francia. Ha sido realizado a la Vertov. El propio Yutkevich lo ha dicho. Se podran criticar algunos procedimientos. De todas maneras el filme concluye con la liberacin de Pars, adelantada en el tiempo, posee un final y un principio naturales. La construccin dramtica absorbe todos los procedimientos que escapan a lo habitual y no chocan.

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septiembre

El 8 de septiembre redact dos versiones del guin de La pequea Ania sobre una estudiante que ha luchado con los guerrilleros. La he visto. Va muy bien para el rodaje. La seccin de estudio de filmes parece estar de acuerdo. Es extrao que no me telefoneen. Es posible que haya pasado algo? Rechazarn de nuevo la Galera de retratos, las investigaciones? y todo volver a empezar...

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septiembre

He hablado con Bolchintsov. Me ha contado que se haba hecho una guerra despiadada a mi proyecto de hacer un retrato de la pequea Ania. Que este tipo de relatos sobre la gente era competencia de los estudios artsticos. Que ellos lo hacen mucho mejor. Que hay que hacer filmes documentales que sean especficamente une documental y que no interfieran el terreno de actividad de los estudios artsticos. Lo de siempre! Siempre igual... Siempre me han presentado las mismas objeciones: Usted, Vertov, es quien viola las reglas documentales que usted mismo estableci. Cada vez es menos documentalista que cualquiera de sus discpulos. Y nosotros, direccin administrativa, cada vez ms ortodoxos que usted en la materia. Y es verdad... Por qu, en efecto, soy yo quien viola las reglas que he preconizado y presenta proposiciones que molestan y hacen nacer dudas? Primero, esas reglas no son inmutables. Y la idea de cine documental no est pegada en el suelo. Segundo, mis proposiciones no violan el carcter documental sino la idea estndar que de l se tiene. Tercero, soy precisamente yo, que establec tiempo atrs una serie de reglas, quien debe encaramarse a un nivel superior de desarrollo. Esforzarme en ampliar mi radio de accin. Arrancarme el cors de las reglas. Romper la cadena si es demasiado corta. Cuarto, el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del rbol, mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del rbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa... De no haber violado las reglas, seguira viviendo sobre un rbol. Su evolucin habra sido impedida por el respeto a las reglas. Seguira siendo un mono. No hay evolucin sin violacin de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejn sin salida. Sea como sea, mi situacin no es muy envidiable. Sigo aprendiendo. Hay muchos que ya no aprenden, sino que ensean. Ya lo saben todo. Se cien absolutamente a lo que est en las reglas, a todo lo que est establecido. Conmigo, mantienen distancias. Cmo explicar, por ejemplo, que no se me haya confiado el filme sobre Pokrychkin? 155

El resultado es que Vertov ha solicitado durante veinte aos el derecho de hacer un filme documental sobre un hombre vivo y finalmente lo ha obtenido, pero no para l, sino para otro realizador que jams ha pensado en el problema. En el momento del sprint final, otro se ha proclamado vencedor. Un tercero ha abierto la boca y ha engullido el tema largo tiempo esperado. En lugar del marido, ha sido el invitado quien ha tenido el derecho de ser el primero en deslizarse hasta el lecho nupcial. Habr alguien que lo entienda?

17 septiembre La repeticin es la nica cosa imposible en la tierra. Si yo no fijo sobre la pelcula lo que veo ahora (en el mismo momento en que lo veo) nunca ms podr fijarlo exactamente igual. Hago mi diagnostico y al mismo tiempo lo fijo. Ni antes, ni despus, en el momento preciso. Dentro de un segundo todo habr cambiado. Ser mejor o peor, pero distinto. Ya no ser lo que necesito exactamente, sino otra cosa. Esto es particularmente exacto cuando se filma el comportamiento de la gente. Es posible escribir de antemano un guin sobre el comportamiento documental de un hombre a condicin de saber todo lo que le ocurrir en un futuro inmediato. Pero es siempre muy esquemtico y aproximado en la medida en que se desconoce si dar eso en la pantalla. El hombre se revela en unos pocos segundos, que hay que fijar y captar al mismo tiempo. Al menos, estar bien interpretado. En cuestin de cine documental, no hay modo de establecer unos acuerdos previos muy preciosos. Si uno se pone de acuerdo sobre un disparo, siempre habr balas perdidas. Yo todava no he visto una sola cosa que se repita. Lo que se pierde, se pierde para siempre. Los pensamientos tienen que brotar directamente de la pantalla, sin el intermedio de las palabras. O bien, las palabras deben ir sincronizadas con los pensamientos y no estorbar su percepcin. En Tres cantos y en Cancin de cuna se utilizan ambas cosas. El espectador lee los pensamientos y los capta antes de que las palabras los expresen. Es un contacto vivo con la pantalla, una transmisin de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y a sus conocimientos. Cada uno penetra en un crculo

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de ideas que se agitan en germen en su propia conciencia. Algunos se ven estorbados por la fuerza de la costumbre. Slo perciben los pensamientos a travs de las palabras. Algunos slo se interesan generalmente por las palabras y no manifiestan ningn inters por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son muy bien entendidas en los pases donde no se habla ruso. Es porque he dejado de intervenir en una tribuna por lo que he percibido que se entendan mis palabras y no mi pensamiento...? Me cuesta expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores las expresan ms brillantemente. Pero casi siempre sus pensamientos son prisioneros de las brillantes palabras. En los filmes, el comentario hablado ayuda a entender lo que pasa en la pantalla. Pero si se hiciera un filme que no necesitara las explicaciones de un comentarista, se alcanzara un grado superior. Los Tres cantos sobre Lenin no necesitaban un comentarista. De haberse aadido, la pantalla habra comenzado a hablar a travs de las palabras. Los pensamientos no habran ido directamente de la pantalla al cerebro del espectador. El comentarista se convertira en un intrprete y la percepcin habra tomado otro carcter, habra emprendido el camino del monlogo radiofnico verbal. Toda su riqueza habra quedado como un acompaamiento. La diversidad de la percepcin habra sido ahogada y alojada en el torrente verbal. El autor del texto habra ligado sus pensamientos en frases. El comentarista las habra pronunciado sin dejar de ser invisible. El espectador se habra convertido en un oyente. Y, al percibir las frases, las retraducira en pensamientos... Puede que todo esto llegue a ser inevitable si el material sacado de la vida misma falta en la pelcula. Pero todo eso es absurdo si, desde la pantalla, habla la vida, sin auxiliares, sin preceptores, sin mentor, para explicar con insistencia al espectador qu y cmo ver, or y comprender.

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septiembre

...La vocacin del artista es representar el mundo como l lo ve. La vida puede ensearnos a ver con una mirada nueva, pero es imposible describir lo que vuestro ojo de artista no ha visto, es imposible mirar el mundo a travs de los ojos del prjimo. La verdad no siempre es fcil. Pero las obras creadas con una mano honrada viven, 157

despiertan pensamientos y pasiones, mientras que todo lo que ha sido engendrado por la moda y el fro clculo muere rpidamente; el pueblo se aleja del artista interesado y deja atrs sus obras marchitas. Si usted fuera mi alumno, le dira: "Mejor engaarse que mentir". (Del drama Un oficial de la flota)

1 octubre No escriba ms instancias dice Bolchakov Ya est decidido. Usted har El arte sovitico. Djeme solamente acabar los trabajos urgentes del trimestre y le doy mi conforme al acto. Pero me sigue resultando penoso esperar. Si tuviese derecho a actuar, no esperara ni un minuto.

3 octubre Vuelvo a casa despus de haber descargado madera de un lanchn en la orilla. Se me han cado todos los botones del abrigo y estoy lleno de manchas. No hay nada que hacer. Recuerdo todos los das al secretario de Bolchintsov y a la seccin de filmes que hay que acelerar los trmites. He ido a ver a Durov, he ledo toda clase de textos. La decisin de comenzar el trabajo se arrastra, se arrastra...

4 octubre Sorpresa total. Bolchintsov dice que quiere proponerme hacer el filme Lenin. Paradoja? De una parte, prudencia, desconfianza, temor de confiarme la realizacin de un filme aunque sea sobre un tema menor. Por otra, proposicin de gran envergadura sobre un tema que abraza todo lo que constituye nuestra vida. De qu se trata? Siempre lo mismo. Una vez ms, de la apariencia. Todo el mundo sabe que casi no existen imgenes documentales sobre Lenin vivo. Los trocitos sueltos que se conservan han sido

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utilizados centenares de veces. Y en su mayora han sido, adems, retirados de la circulacin. Los Tres cantos sobre Lenin son una hazaa, la nica solucin justa: cmo realizar un filme-documento sobre Lenin sin una imagen suya o casi? Me toca a m, el autor de los Tres cantos, reinventar lo que ya ha sido inventado? Emprender de nuevo la lucha de uno contra todos? Es inevitable. S que haga lo que haga todo el mundo estar en contra. Es fcil comprender que slo se puede realizar un filme as con un material del valor requerido. Si esto falta, hay que inventar una vez ms algo nuevo sobre el mismo tema. Cmo hacer un filme sobre Lenin sin el material documental indispensable? Y eso significa ya mostrar las cosas a travs de su reflejo. Ya es ms complicado de lo que aqu, en los noticiarios, se admite. La complejidad de las cine-imgenes no provoca dudas en nadie. Es su grado superior de organizacin lo que muchas veces hace sospechar injustamente que se busca una forma intencionalmente complicada. Una forma complicada a la fuerza se percibe como un mtodo vicioso de realizacin. Y de nada servir justificarse. Sera algo bueno, sin embargo, que el problema de este difcil gran argumento se planteara de manera altamente responsable, profunda y seria. De hecho, no es as. Cuando hacamos el filme sobre la juventud, la direccin del estudio quera limitarse a un cortometraje. No se hizo nada para encontrar una solucin, obtener el material indispensable, etc. Pareca que todo consista en no dar la cara y jugar al escondite. Haba que organizar unos cuantos restos de temas y de diarios en una cosa capaz de crear la impresin de una eleccin deliberada. Se olvida totalmente la regla de oro que dice que ningn pjaro puede volar sin apoyarse en el aire. Sin punto de apoyo, el vuelo es imposible. Y en un filme documental, el punto de apoyo son los cine-documentos. Si faltan, slo queda el puro virtuosismo en el vaco, es decir, un ejercicio que puede que tenga gran inters, pero no un filme de carne y hueso. Hoy se repite la misma situacin. Detrs de una aparatosa proposicin, un filme sobre Lenin, se oculta la mentira habitual. Una organizacin cualquiera lo ha incluido aparentemente en las tareas corrientes a realizar para el aniversario de la muerte de Lenin. Se ha pasado esta misin al estudio de noticiarios. Entonces el estudio se pone a pensar sobre la manera de fabricar algo con dios sabe qu para, por una parte, no comprometer las producciones sobre la Guerra, los diarios, los filmes inscritos en el plan, etc.; y, por otra parte, cumplir el 159

encargo y cubrir la ausencia de documentos sobre Lenin mediante la accin acstica de nuestro salvador el comentarista, es decir, mediante la habitual apariencia del filme sobre el tema que se os encarga. Es poco probable que esto salga bien. Como era de esperar, el problema del filme Lenin ya no vuelve a plantearse. He recordado a Bolchintsov que estaba dispuesto a hacer El arte sovitico. Pero Bolchintsov ha retirado tambin esta proposicin. O alguien le ha presionado. Mientras tanto, haga las Noticias del da. Hay que ponerlo de nuevo todo patas arriba. Poner en conserva las ideas y los proyectos relativos a la primera proposicin. Un cambio de direccin tan brusco duele.

11 octubre Practicar la observacin? O sacar conclusiones de las observaciones hechas por los dems? Ambas soluciones son posibles. Pero las autnticas cine-observaciones faltan en los documentos de actualidades recogidos estos ltimos aos. Slo se dispone de imgenes imitacin-noticiarios apresuradamente compiladas. Sin embargo, parece que esto slo preocupa al grupito de los partidarios en sacar las conclusiones de la observacin y de la experiencia y no de los diarios y de los libros. Los debates sobre los debates no me apasionan. Siento horror hacia las demostraciones escolsticas en las que lo que interesa a los protagonistas es el propio proceso de la demostracin. Huyo de los razonamientos sobre los razonamientos. En tanto que investigador, slo quisiera observar los hechos, reunidos y, despus de haberlos trabajado, sacar unas conclusiones personales. La unin de la ciencia y del noticiario era una de las consignas esenciales del Cine-ojo. Es curioso que nuestros cine-directores se inclinen a ensalzar al realizador que no piensa (es decir, al copista de las situaciones consabidas) y a mirar de reojo al autor-realizador, sus aspiraciones, sus ideas, sus deseos. Habra que mostrarse ms sensible y ms atento al deseo del creador. Un deseo no es una fantasa ni un capricho. Louis Pasteur dijo que un deseo es una cosa noble, pues el trabajo acompaa este deseo y va seguido casi siempre de xito.

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Un trabajo as es una dicha. Muy distinto es el trabajo sin deseo. Ese trabajo es una desdicha. Sobre todo cuando se es consciente de su inutilidad, de su falta de sentido. No hay nada tan penoso y aburrido. Es la roca de Ssifo, es la tortura. Por enorme y complicado que sea, un trabajo deseado no puede ser penoso. Un trabajo deseado es el mejor de los reposos. Al menos para m. Es Coln navegando a Amrica. Es el inventor aproximndose a su descubrimiento. Es el enamorado apartando todos los obstculos que le separan de la amada. Basta desear un objetivo, para que no se necesite ni estimulante, ni apoyo. Si sobre un cine-material bruto (aunque presente un determinado inters) se escribe la palabra filme, t no das crdito a tus ojos. No es lento el que excava un tnel en la montaa, sino el que pierde el tiempo en un tnel ya cavado. Si el autor pide un ao y el copista una semana, el ms lento de ambos es el copista. El coeficiente de eficacia de un hombre es inversamente proporcional a su jactancia. No se considera bueno lo que es bueno objetivamente, sino lo que es ventajoso considerar bueno. Del arrobamiento al rapto slo hay un paso. No es un filme, es un archivador.

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noviembre

El personaje benvolo. Usted dice que se llama Vertov. No ser pariente de Dziga Vertov? Es posible que no le conozca? Qu lstima. No, no est muerto. Ahora vive en Mosc... Su drama es no envejecer. Es algo que nunca ha gustado a sus hijos artsticos. Les ha parecido que tenan que apresurarse a dividir la herencia. Pues hay hijos de muchas clases. Algunos no sienten ningn reparo en percibir cuanto antes la herencia y seran capaces incluso de acortar la vida de su padre. Hay diferentes medios para hacerlo. Ya debera saberlo, aunque slo sea por los libros. No lo cree? Le parece imposible? Cmo se explica entonces que Vertov est invariablemente dejado de lado cuando se distribuyen los filmes, los guiones, etc.? Yo

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no soy un especialista pero s utilizar los ojos y mis amigos del cine me han dicho dos palabras. No son valientes hasta el punto de luchar por Vertov. Pero les atormenta la conciencia. Y a veces el rubor de la vergenza se les sube a la frente. Es preciso, dicen, que la victoria y el xito de Vertov aprovechen a alguien, y eso slo depende de l... Qu pena que no le conozca personalmente. Vive entre cuatro paredes. Pero todava se podra intentar salvarle...

1945 La audacia de Maiakovski, escribe Asseiev en su folleto titulado Maiakovski. haba llegado a ser demasiado incmoda. Haba que buscar una manera u otra de cerrarle el pico. Y eso puede parecer una broma estpida y de mal gusto, pero no era una broma, era muy serio se esforzaron en hacerle pasar por loco. Convocaron secretamente una reunin de psiquiatras en una casa a la que se cit a Maiakovski con un pretexto cualquiera. Era antes de la revolucin, en los tiempos de la vieja sociedad. Pero mucho ms tarde, contemplando el retrato de Lenin, Maiskovski se quejaba: Ests cansado de defenderte y de mostrar los dientes. Muchos sin ti se han protegido con sus manos. Existen verdaderamente muchos cerdos de toda clase que estn en nuestra tierra y en torno a ella. Maiakovski prosigue Asseiev se preocupaba mucho. Arrancaba la polvorienta tela de araa de la calumnia, de la mofa, de la irona y de la cobarda con que sus enemigos le haban rodeado. Pensaba que se trataba de vestigios generales del pasado, de los que haba que librar a la repblica. Pero eran medidas dirigidas especialmente contra l, un trabajo de zapa para irritarle, para estorbar sus principios creadores, para arruinar su energa inyectndole incesantemente el veneno de la malevolencia, de la irona despreciativa, saboteando toda su actividad. [...] En un momento de debilidad fsica, el gran poeta perdi el equilibrio. Tuvo la sensacin de que ya no poda escapar al crculo de enemistad y de odio en que estaba encerrado. Si hubiera visto

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con qu amor y simpata se le consideraba, si hubiera sabido cmo el tiempo aplast a sus enemigos! El 14 de abril de 1930, a las diez horas quince minutos, en su estudio de la calle Liubanka, puso fin a sus das de un disparo de revlver. (N. ASSEIEV, MAIAKOVSKI, La Joven Guardia, 1943) Cuntas veces, cuando nos encontrbamos, Maiakovski me deca en un tono lleno de vitalidad: No te preocupes, Dziga, saldremos de esta!. Y me estrechaba enrgicamente la mano. As ocurri el da en que nos encontramos en ya no recuerdo que pequea estacin del Donbass, el da en que, poco tiempo antes de su muerte, nos vimos en el hall del hotel Europa de Leningrado. Pero un da no resisti. Son todos los cien tomos de sus libros comunistas, su rica herencia, los que luchan ahora por l. Es una suerte que no haya sido realizador cinematogrfico. Los manuscritos de los filmes no se conservan. No hay ejemplares reservados al autor. Los destinados a la distribucin se utilizan hasta gastarlos. Y los que no salen se copian o mueren ignorados en una de las fases: proyecto, sinopsis, plan de guin, ejemplar del filme. Los Tres cantos sobre Lenin slo hallaron su consagracin unos aos despus de la finalizacin del filme. Cancin de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje y poco comentada en la prensa. Subestimada, no se ha conservado, fue destruida. Ordjonikidze fue demolida por los cortes y el nuevo montaje. Las Tres heronas existen en alguna parte como ejemplar nico e invisible. Un da del mundo no ha pasado de ser una instancia y una entrevista de prensa. En su lugar se hizo Un da de nuestro pas, pero no lo hice yo. La joven de los dos mundos est sin realizar. Cuando partirs para la guerra: proyecto sin realizar debido a su forma potica (exigan que la transpusiera a prosa). Cuento del gigante no ha pasado de guin, de proyecto de montaje. Ms tarde se realiz en Kazajistan un cortometraje. Canto sobre un gigante, pero no lo hice yo. El hombre volante fue aplazado a causa de la Guerra. El filme Sangre por sangre, realizado bajo los bombardeos de los rids areos y acabado el 16 de octubre de 1941, se conserva en ejemplar nico, pero ya arruinado por los cortes que se le hicieron para el filme Ucrania.

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Todo el resto ha quedado en el estado de peticiones, de guiones a veces ledos y a veces no, cosa que tambin ocurra en las peticiones. Un piano no es un sof, pero tambin se puede dormir encima. Sin embargo, no es utilizarlo en su justa funcin. Tambin se puede utilizar una mquina de coser como mesa de comedor. Pero no es utilizarla en su justa funcin. Uno puede empolvarse con la cola de un caballo. Pero no es mejor utilizar al caballo como caballo? Se trata del coeficiente de eficacia. Se trata de utilizar a Vertov en el cine en su justo valor y no de utilizarlo accesoriamente. De momento slo se utiliza el dedo meique de su pie izquierdo, se crea una apariencia de utilizacin. Es posible que esto no se entienda? Si para sentarse se utilizan timbales en lugar de taburetes, si se duerme sobre un piano a modo de cama, si nos servimos de un violn como si fuera una raqueta de tenis o de una flauta para sacar el polvo de las alfombras, se podr hablar de utilizacin de estos instrumentos en su justo valor? Sera tan aberrante como utilizar al compositor Chostakovitch como copista, al pintor Repin como limpiabotas o al poeta Maiakovski como revisor de tren. Y aunque la utilizacin correspondiera ms a la especialidad, sera igualmente irracional, aberrante e insensato obligar, por ejemplo, al compositor Prokofiev a tocar el piano con un solo dedo... Se cita el filme Farrebique, del director Georges Rouquier. Pero, primero, Yutkevich escribe que en l se percibe la influencia de Vertov. Segundo, Georges Rouquier es uno de esos documentalistas-cinfilos que Vertov comenz a organizar en crculos all por los aos veinte. La Teora de la Relatividad. Nos ha llegado bajo forma de un filme de importacin. Pero casi un ao antes, Dziga Vertov haba propuesto hacer ese mismo filme. Pars qui dort de Rene Clair. Llegado aqu bajo forma de filme importado. Hemos lanzado gritos de admiracin, pero cerca de dos aos antes Dziga Vertov haba propuesto hacer algo similar con unos documentos sobre Mosc. Redact la peticin y el plan del filme.

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La Sinfona de la Gran Ciudad de Walter Ruttman. La hemos presentado ampliamente en los cines cuando no era ms que una imitacin del mismo Vertov que se atacaba. No conservamos los modelos del cine documental que hemos creado y esperamos que nos llegue del Uruguay una carta de un Instituto de investigacin cientfica pidiendo los filmes de Vertov para conservarlos. Nuestra tarea es defender nuestra obra. Somos los fundadores del cine documental y no debemos ceder nuestra primaca a nadie. Que no se juzgue a partir de resultados simples. Hay derrotas ms preciosas que un triunfo barato. Entrega tu aprecio a los inventores y no a los que se apoderan de las invenciones. Acurdate de la primera mquina de vapor, del primer tren, del primer aeroplano. Aprende a establecer la diferencia entre la perforacin de un tnel bajo tierra y un agradable viaje en metro. Resstete a la ganancia fcil. Deja que los que siembran recojan los frutos de sus trabajos. Anima el talento de los jardineros audaces, y no el de los recolectores de manzanas.

1953 Quin es, en su opinin, ms importante en el cine documental, el realizador o el operador?, me preguntan. Siento deseos de responder a esta pregunta como hacen los nios cuando se les pregunta si prefieren a su pap o a su mam. Los nios responden: Los dos igual. Pues no es ste el problema. Sucede muchas veces que lo que decide el xito de un filme no es la calidad del trabajo del director, sino la actualidad del tema y de los documentos. Si es tan viva la sed de ver algo relacionado con un acontecimiento importante, le basta al realizador pegar por orden cronolgico los trozos filmados por los operadores y se puede estar seguro de que se lo agradeceremos. En tal caso, el realizador es, por decirlo de alguna manera, el viajante de comercio de los documentos interesantes que le han servido. Y su papel, con respecto al del operador,

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es nfimo. Su talento se limita a obtener el tema y los documentos y a obtener de la direccin el derecho de representacin de este tema y de estos documentos. Eso demuestra ms bien el sentido comercial del realizador que sus dotes artsticas. Pero tambin puede ocurrir a veces lo contrario. Los documentos son grises y no tienen nada de sensacional. Son heterogneos y a primera vista parecen imposibles de unificar. No son de actualidad en el sentido de acontecimiento inmediato. Nadie se muere de ganas de verlos. El tema es complicado y abarca toda una serie de problemas. No est limitado por la unidad de lugar o de tiempo. En tal caso, el xito del filme depender de un enorme esfuerzo de voluntad del realizador, de la fuerza creadora de su pensamiento, su devocin al trabajo, a costa de difciles experiencias de tratamiento y de combinacin de pedacitos de materiales sueltos, de multitud de pequeas invenciones, de una reflexin incesante llevada paralelamente a la accin, de un trabajo cien veces mayor que en el caso primero. Aqu no hay posibilidad de ocultarse tras el material o tras el tema. Se te exige una combinacin indita de las clulas del cuerpo cinematogrfico, una manera de agruparlas que d vida a unas imgenes estereotipadas, las dirija hacia un objetivo nico, les confiera un sentido nico y haga asimilable lo que no lo era. En tal caso, el papel del realizador, y especialmente del autor-realizador, es inmenso, y el trabajo que debe hacer no tiene comparacin con el trabajo habitual. La diferencia entre la cantidad de trabajo entre uno y otro caso no es inferior a la que hay entre un paseo en barco de vapor y la invencin del barco de vapor. Si nos ponemos a juzgar el trabajo de un realizador nicamente a partir de los resultados en la pantalla, cometeremos errores, estimularemos el gusto por el trabajo fcil y lucrativo, provocaremos discusiones que no tienen nada que ver con la creacin, que no nos activarn en el terreno artstico sino para apoderarnos (por uno u otro medio) del derecho de representacin sobre un tema y unos documentos rentables. Es preciso que las cosas no ocurran como ha dicho el acadmico Kapitza: Se cree que quien ha hecho el mayor trabajo es quien ha recogido la manzana; mientras que, en realidad, quien ha plantado el rbol es quien ha hecho la manzana. A propsito del montaje.

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Es evidente que el montaje no es un objetivo en s. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual de la palabra de otra operacin que se parece al montaje pero cuya acepcin es infinitamente ms amplia y ms profunda. Si se me ha fijado como tarea dar a conocer al espectador unos cine-documentos que, antes de proyectarlos, habr que presentarlos bajo un cierto orden (las ms de las veces cronolgico) y aclararlo con un comentario hablado, eso es una cosa. Se plantea una tarea absolutamente distinta si el tema es complicado y sin relacin con la actualidad y si slo se puede disponer de imgenes sueltas tan ligadas entre s como las letras del alfabeto. Con las letras se debern hacer palabras, con las palabras frases, con las frases un artculo, un reportaje, un poema, etc. Aqu ya no se puede hablar propiamente de montaje, sino de escritura cinematogrfica. Combinemos, por ejemplo, las letras para formar la palabra campesino o la palabra camino o la palabra caballo. Y el verso que nacer ser: El invierno. El campesino triunfante se abre un camino en su trineo. Es el arte de escribir en cine-imgenes. Es el arte difcil de la cine-escritura que se distingue de la elemental ordenacin de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva. Nos hallamos frente a una forma altamente organizada de cinematerial documental. Las imgenes entran en interaccin orgnica, se enriquecen mutuamente, anan sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energa. La vida ha conocido una evolucin considerable desde el polvo csmico hasta la nebulosa y de la nebulosa al hombre. No estamos dispuestos a retroceder a los tiempos en que slo existan en la naturaleza unas formaciones combinadas de manera primitiva. Queremos seguir adelante superando los obstculos que siempre estn dispuestos a colocar ante nosotros.

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CAPTULO I

Nosotros. Variante del manifiesto

os llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas, hatajo de cambalacheros que apenas logran encubrir sus antigallas. No vemos ninguna relacin entre la astucia y los clculos de los mercaderes y el autntico kinokismo. El cine-drama psicolgico ruso-alemn recargado por las visiones y recuerdos de infancia es para nosotros una necedad. El kinok agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena americanas a lo Pinkerton, la velocidad de paso de las imgenes, los primeros planos. Es bueno, pero desordenado, no est basado en un estudio preciso del movimiento. Un escaln por encima del drama psicolgico, pero falto pese a todo, de fundamento. Tpico. Copia de una copia. NOSOTROS declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y dems tienen la lepra. No os acerquis a ellos! No los toquis con los ojos! Peligro de muerte! Contagioso! NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente. La muerte de la cinematografa es indispensable para que viva el arte cinematogrfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino suciedad.

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Se llegar a la sntesis en el cnit de los logros de cada arte y no antes. NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos: msica, literatura y teatro, nosotros buscamos nuestro propio ritmo que no habr sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicolgica del abrazo de teatro del amante a dar la espalda a la msica a huir alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (tres ms el tiempo), en busca de un material, de una mtrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronometro, refrena su aspiracin de parecerse a la mquina. No tenemos ningn motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atencin al arte del movimiento. La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos avergenza ante las mquinas, pero qu podemos hacer nosotros si las formas infalibles de la electricidad nos conmueven ms que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie corruptora de los hombres pasivos. La alegra que nos proporcionan las danzas de las sierras de la serrera es ms comprensible y ms prxima que la que nos procuran los balbuceos de los hombres. NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. A travs de la poesa de la mquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre elctrico perfecto. Descubriendo el alma de la mquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su locomotora. Introducimos la alegra creadora en cada trabajo mecnico, asimilamos los hombres a las mquinas, educamos hombres nuevos.

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El hombre nuevo, liberado de la falta de pericia y de la torpeza, que tendr los movimientos precisos y ligeros de la mquina, ser el noble tema de los filmes. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la mquina, hacia la admiracin del trabajo mecnico, hacia la percepcin de la belleza de los procesos qumicos, cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales elctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su tcnica. La cinematografa, que tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposicin precisa en relacin a los ejes de las coordenadas de la imagen, y quizs los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones ms la cuarta, el tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los creadores del cine. Necesidad, precisin y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. Ser un extracto geomtrico del movimiento por medio de la cautivadora alternancia de las imgenes, es lo que pedimos al montaje. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico rtmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en s mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cintico. La organizacin del movimiento es la organizacin de sus elementos, es decir, de los intervalos, en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la cada del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados). Una obra est hecha de frases de igual manera que una frase est hecha de intervalos de movimiento. Despus de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok debe saber anotarlo con precisin, a fin de darle vida sobre la pantalla cuando se presenten las condiciones tcnicas favorables. 173

Est claro que el guin ms perfecto no puede sustituir estas notas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine no dan ninguna idea sobre su msica. Para poder representar un estudio dramtico sobre una hoja de papel, hay que poseer los signos grficos del movimiento.
NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama.

NOSOTROS caemos, nos levantamos con el ritmo de los movimientos lentos y acelerados, corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros, en crculo, en lnea recta, en elipse, a derecha y a izquierda, con los signos ms y menos, se fraccionan se multiplican por s mismos, los movimientos se curvan, se enderezan, se dividen, traspasando silenciosamente el espacio. El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la encarnacin del sueo del inventor sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida. Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teora de la relatividad en la pantalla. NOSOTROS saludamos la fantstica regularidad de los movimientos. Transportados por las alas de las hiptesis, nuestros ojos movidos por unas hlices se dispersan en el futuro. NOSOTROS creemos que est prximo el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestra tctica. Viva la geometra dinmica, las carreras de puntos, de lneas, de superficies, de volmenes. Viva la poesa de la mquina movida y moviente, la poesa de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes. (Publicado en la revista Kinophot n 1, 1922). Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas, fundado por Vertov en 1919.

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KINOKS - REVOLUCIN Extracto de un llamamiento de principios de 1922


...Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores en paro, operadores desamparados y guionistas diseminados por todo el mundo, Vosotros, paciente pblico de los cines, sufrido como una mua bajo el fardo de emociones que se os ofrecen, Vosotros, impacientes propietarios de cine que todava no habis ido a la quiebra, vidos de engullir las sobras de la mesa alemana y ms raramente americana, Vosotros esperis, agotados por los recuerdos, suspiris ensoadoramente tras la luna de una nueva puesta en escena en seis actos... (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos), Vosotros esperis lo que nunca llegar y es intil esperar, Os voy a dar un consejo amistoso: Alzad los ojos, Mirad en torno, Ya est! Yo veo, los ojos de cada nio ven las tripas y los intestinos de las sensaciones fuertes colgar del vientre de la cinematografa que la espuela de la revolucin ha perforado. Mirad cmo se arrastran dejando sobre la tierra, que se estremece de horror y de asco, una huella de sangre. Todo ha concluido

Extracto del llamamiento del 21-1-1923


El Consejo de los Tres 20 a los cineastas: Cinco hirvientes aos de audacias mundiales han pasado por vosotros sin dejar la menor huella.
El Consejo de los Tres, compuesto por Vertov, Kaufman, operador, y E. Svilova. montadora, era el rgano supremo del grupo de los kinoks documentalistas. Se fund en 1922.
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Los modelos artsticos anteriores a la revolucin se os han pegado como iconos y vuestras tripas devotas slo se arrastran hacia ellos. El extranjero apoya vuestros errores enviando a la Rusia renovada imperecederas reliquias de cine-dramas aliados en una magnfica salsa tcnica. Llega la primavera. Se espera la reanudacin de la actividad de las cine-fbricas. El Consejo de los Tres ve con una tristeza no disimulada como los productores de cine hojean las pginas de las obras literarias en busca de puestas en escena adecuadas. Ya circulan por el aire los ttulos de los dramas y de los poemas teatrales que se proponen adaptar. Tanto en Ucrania como aqu, en Mosc, ya estn a punto de filmarse varios filmes sealados con todas las caractersticas de la impotencia. Un gran retraso tcnico, el sentido de la reflexin activa perdido en perodo de paro, la orientacin hacia el psicodrama en seis rollos, es decir, la orientacin hacia el propio pasado, consagran de antemano al fracaso cualquier experiencia de esta clase. El organismo de la cinematografa est emponzoado por el temible veneno de la rutina. Nosotros exigimos que se nos de la posibilidad de entregarnos a unas experiencias sobre su organismo moribundo para ensayar el antdoto que hemos descubierto. Proponemos a los incrdulos que se convenzan: aceptamos probar previamente nuestro medicamento sobre cobayas, es decir, sobre los esbozos cinematogrficos.

Resolucin del consejo de los tres del 10-IV-1923


La situacin del frente del cine debe ser considerada desfavorable. Como era de esperar, las primeras realizaciones nuevas que se han podido ver recuerdan los viejos modelos artsticos de la misma manera que los nepman recuerdan la vieja burguesa. El anuncio del programa que este verano, aqu y en Ucrania, se llevar a la pantalla tampoco inspira ninguna confianza. Las perspectivas de amplio trabajo experimental pasan a ltimo trmino. Todos los esfuerzos, los suspiros, las lgrimas, las esperanzas y las preces slo tienen un objeto, el cine-drama.

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Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a trabajar, olvidando el deseo de stos de realizar por s mismos sus proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediatamente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los utilice, los principios y las consignas de la revolucin inminente; en consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que, de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos del libro Kinok-Revolucin que explican con claridad suficiente la naturaleza de esta revolucin.

Consejo de los tres


En ejecucin de la decisin del Consejo de los Tres del 10 de abril, publico los fragmentos siguientes: 1. Despus del examen de los filmes que nos han llegado de Occidente y de Amrica y de las informaciones que poseemos sobre el trabajo y las investigaciones emprendidas en el extranjero y aqu, llego a esta conclusin: La sentencia de muerte dictada en 1919 por los kinoks contra todos los filmes sin excepcin sigue en vigor. El examen ms atento no ha revelado ningn filme, ninguna investigacin que traduzca la legtima aspiracin de liberar la cmara reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfeccin y a la miopa del ojo humano. No tenemos nada que objetar contra el trabajo de zapa que el cine lleva contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamente la utilizacin del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias, como ramificaciones secundarias. Lo principal y lo esencial. Es la cine-sensacin del mundo. Por consiguiente, tomamos como punto de partida la utilizacin de la cmara, en tanto que Cine-ojo mucho ms perfecto que el ojo humano, para explorar el caos de los fenmenos visuales que llenan el espacio; el Cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espacio y recoge y fija las impresiones de manera muy distinta que el ojo humano. La posicin de nuestro cuerpo durante la observacin, la

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cantidad de aspectos que percibimos en tal o cual fenmeno visual no fijan ninguna obligatoriedad para la cmara que, cuanto ms perfeccionada est, ms y mejor percibe. No podemos hacer que nuestros ojos sean mejores de lo que son, pero, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cmara. Suceda hasta el momento que un observador fuera reido por haber filmeado un caballo movindose con una lentitud poco natural (giro rpido de la manivela de la cmara); o al contrario un tractor labrando el campo a toda velocidad (giro lento de la manivela), etc. Se trataba, claro est, de accidentes, pero nosotros preparamos un sistema, un sistema racional de casos de esta ndole, un sistema de aberraciones aparentes, de fenmenos buscados y organizados. Hasta el momento, violentbamos la cmara obligndola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor era la copia, ms contentos estbamos de la toma. A partir de ahora, liberamos la cmara y la hacemos funcionar en una direccin opuesta, muy alejada de la copia. Se acabaron las debilidades del ojo humano. Profesamos el Cineojo que descubre en el caos del movimiento la resultante del propio movimiento; profesamos el Cine-ojo y sus medidas del tiempo y del espacio, el Cine-ojo que se alza en fuerza y en posibilidades hasta la afirmacin de s mismo. 2. ...Obligo al espectador a ver tal o cual fnmeno visual como me resulta ms ventajoso mostrarlo. El ojo se somete a la voluntad de la cmara y se deja dirigir por ella hacia los momentos sucesivos de la accin que, por el camino ms corto y ms claro, conducen la cine-frase hacia la cumbre o hacia el fondo del desenlace. Ejemplo: filmacin de un combate de boxeo no desde el punto de vista del espectador que asiste al encuentro, sino filmacin de los gestos sucesivos (los golpes) de los boxeadores. Ejemplo: la filmacin de los bailarines no es la filmacin del punto de vista del espectador sentado en una sala y contemplando un ballet sobre el escenario. En efecto, en un ballet el espectador sigue de manera desordenada a veces el grupo de bailarines, otras, al azar, una cara en concreto, o unas piernas, serie de percepciones sueltas, diferentes para cada espectador. No hay por qu presentar eso al espectador. El sistema de los gestos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores se filmen en el orden de exposicin de las figuras representadas y consecutivas,

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de manera que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos detalles que debe absolutamente ver. La cmara arrastra el ojo del espectador de las manos a las piernas, de las piernas a los ojos, etctera, en el orden ms conveniente y organiza los detalles gracias a un montaje ciudadosamente estudiado. 3. ...Ahora, en el ao 1923, t caminas por una calle de Chicago y te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo. Otro ejemplo: Se sepultan los atades de los hroes del pueblo (filmado en Astrakn en 1918), se cierra la tumba (Cronstadt, 1921), salva de caones (Petrogrado, 1920), recuerdo eterno, sombrero en mano (Mosc, 1922), dichas cosas se combinan entre s aun cuando se trata de un material ingrato, que no ha sido filmado especialmente para eso (ver Kinopravda n. 13). Tambin hay que hacer figurar aqu el montaje del saludo de las multitudes y el montaje del saludo de las mquinas al camarada Lenin (Kinopravda n. 14), filmados en diferentes lugares, en diferentes momentos.

Soy el Cine-ojo. Soy un constructor. Te he situado, a ti que te acabo de crear, en una habitacin extraordinaria que no exista hasta ahora y que tambin he creado. En esta habitacin hay doce paredes que he tomado de las diferentes partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las paredes y los detalles, he conseguido disponerlas en un orden que te gusta y edificar en la buena y debida forma, a partir de los intervalos, una cine frase se que es precisamente esta habitacin. Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho ms perfecto que el que cre Adn, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el Cine-ojo. Cojo los brazos de uno, los ms fuertes y ms hbiles, cojo las piernas de otro, las mejor hechas y ms veloces, la cabeza de un tercero, la ms bella y ms expresiva, y, mediante el montaje, creo un hombre nuevo, un hombre perfecto. 4. ...Soy el Cine-ojo. Soy el ojo mecnico. Yo, mquina, muestro el mundo como slo yo puedo verlo.

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Me libero desde ahora y para siempre de la inmobilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rpidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Yo, cmara, me lanzo a lo largo de la resultante zigzagueando en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento salido de las combinaciones ms complicadas. Liberado del imperativo de las diecisis o diecisiete imgenes por segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo dondequiera que los haya fijado. Mi camino lleva a la creacin de una nueva percepcin del mundo. Y es porque descifro de un nuevo modo un mundo que os es desconocido. 5. ...Pongamos una vez ms totalmente de acuerdo: ojo y oreja. La oreja no est al acecho, el ojo no est a la escucha. Reparto de funciones. La radio-oreja es el montaje del Yo oigo! El Cine-ojo es el montaje del Yo veo! He ah, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer tiempo en lugar de la msica, de la pintura, del teatro, del cinematgrafo y de otros dbiles desahogos.

En el caos de los movimientos, el ojo entra fcilmente en la vida junto a los que corren, huyen, acuden y se empujan. Ha pasado un da de impresiones visuales. Cmo recrear las impresiones de este da en un todo eficaz, en un estudio visual? Si hay que fotografiar en la pelcula todo lo que el ojo ha visto, ser naturalmente el caos. Si se monta con habilidad lo que ha sido fotografiado, ya estar ms claro. Si se tiran las basuras que estorban, an estar mejor. Obtendremos un memorndum organizado de las imprevisiones visuales recibidas por el ojo normal. El ojo mecnico, la cmara, que se niega a utilizar el ojo humano como recordatorio, busca a tientas en el caos de los acontecimientos

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visuales, dejndose atraer o repeler por los movimientos, el camino de su propio movimiento o de su propia oscilacin, y hace experiencias de prolongacin de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorcin del tiempo en s mismo, de deglucin de los aos, esquematizando de esta manera los procesos de larga duracin inaccesibles al ojo normal. Para ayudar a la mquina-ojo, est el kinok-piloto que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confa a l para experimentar el espacio. El futuro ver al kinok-ingeniero que dirigir los aparatos a distancia. Gracias a esta accin conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratgico del hombre que dirige, observa y calcula, incluso la representacin de las cosas ms banales revestir una frescura inhabitual y por ello digna de inters.

...Que las personas vidas de espectculos gasten los fondillos de sus pantalones en los teatros. Huyen de lo cotidiano, de la prosa de la vida. Y, sin embargo, el teatro casi siempre no es ms que una copia de la vida, una copia infame, no es ms que una serie sin pies ni cabeza de tonteras coreogrficas, de msica gritona, de artificios de iluminacin, de decorados (que van del chafarrinn al constructivismo) y a veces el excelente trabajo de un maestro del verbo aparece desfigurado por todo este frrago. Algunos grandes maestros del teatro lo destruyen desde dentro rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo. Han llamado en su ayuda la biomecnica (ocupacin excelente en s misma), el cine (honor y gloria a l), los escritores (los hay que no estn mal), las construcciones (a veces salen afortunadas), los automviles (cmo no respetar los automviles?), el tiro de fusil (cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero de todo ello no ha salido nada, ni en general, ni en particular. Es teatro y nada ms. No solamente no es una sntesis sino que ni siquiera es una mezcla hecha de acuerdo con las reglas.

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Y no puede ser de otra manera. Nosotros, los kinoks, decididos enemigos de la sntesis prematura (slo se llegar a la sntesis en el cnit de las realizaciones), comprendemos que es intil mezclar migajas de realizaciones: el desorden y la falta de espacio matan a los bebs inmediatamente. Y en general: El escenario es demasiado pequeo. Entren, pues, en la vida. Ah es donde nosotros trabajamos, maestros de la visin, organizadores de la vida visible armados del Cine-ojo presente por todas partes y cuando hace falta. Ah es donde trabajan los maestros de las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida audible. Y yo tengo la audacia de colarles adems la oreja mecnica omnipresente y su pabelln, el radio-telfono. Es decir, los cine-noticiarios, los radio-noticiarios. Yo prometo obtener por todos los medios un desfile de los kinoks en la Plaza Roja el da en que los futuristas saquen el primer nmero de los radio-noticiarios montados. No tienen nada que ver con los noticiarios Path o Gaumont (noticiarios periodsticos), ni siquiera con el Kinopravda (noticiario poltico), sino con autnticos noticiarios kinoks, con vertiginosas panormicas de acontecimientos visuales descifrados por la cmara, trozos de autntica energa (establezco la diferencia con la del teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora. Esta estructura de la obra cinematogrfica permite desarrollar cualquier tema, sea cmico, trgico, trucaje u otra cosa. Todo reside en tal o cual yuxtaposicin de situaciones visuales, todo reside en los intervalos. La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio todos los motivos polticos, econmicos y dems. Por consiguiente, el cine ya no necesita los dramas psicolgicos o policacos en el cine, ya no necesita las puestas en escena teatrales fotografiadas sobre pelcula. A partir de ahora Dostoievski y Nat Pinkerton ya no sern adaptados a la pantalla. Todo est incluido en la nueva acepcin de los noticiarios. Entran decididamente en el vrtigo de la vida: 1) el Cine-ojo que niega la representacin visual del mundo dada por el ojo humano y que propone su propio yo veo y

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2) el kinok-montador que por primera vez organiza los minutos de la estructura de la vida de esta manera.

La organizacin de un cine-estacin experimental


La oficina de rodaje y la redaccin del Kinopravda se han suprimido. Se ha formado un pequeo ncleo de colaboradores, perfectamente unidos por una disciplina interior, que constituye la primera cine-estacin experimental. La organizacin tiene como objetivo destruir mediante un trabajo organizado la desesperacin causada por el paro o por otras razones en, al menos, algunos de los sectores del frente de los noticiarios y de la experimentacin. Esta ltima, por encima de todo el resto, debe considerarse igualmente como una especie de fermento que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente, medio seguro y comprobado. Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto de invencin y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad mundial de los productos industriales, cine-faro de la URSS. Advertencia a los que sienten deseos de sonrer: cuanto ms elevado es el objetivo, ms fuerte es el ardor de los hombres en unirse para trabajar ininterrumpidamente. Ah est la garanta del xito final. Clases de filmes 1. Kinopravda 2. Noticiarios-relmpago 3. Noticiarios cmicos 4. Estudios para los noticiarios 5. Cine-publicidad 6. Experimentacin Explicaciones: Los noticiarios-relmpago muestran los acontecimientos en la pantalla el mismo da en que se producen. El Kinopravda, revista peridica, es un boletn de informacin propagandstica.

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Por cine-publicidad hay que entender los filmes de las empresas que hacen publicidad para sus productos (anuncios-trucajes, caricaturas, cine-anuncios). Los encargos llamados de produccin se dividen en filme cientfico (si su objetivo tiene un carcter de demostracin cientfica), y filme publicitario (si su objetivo es nicamente la publicidad). En mi opinin, no debe existir ningn tipo intermedio, filmes de paisajes encargados por las empresas de produccin, y slo hay que pasar por ello en caso de extrema estupidez del cliente y de la imposibilidad de convencerle. Naturalmente, toda filmacin artstica se dirige desde el estudio.

Personal y problemas de organizacin


Un jefe de la cine-estacin y dos instructores bajo sus rdenes: uno encargado de la organizacin de los rodajes, del control y la contabilidad sistemtica, as como de las relaciones con la provincia y el extranjero. Dos operadores titulares (con derecho a invitar, si es necesario, operadores del centro de produccin). Una red de operadores de provincia trabajando bajo contrato, de manera anloga al trabajo de los corresponsales de provincia. Una relacin paralela con el almacn, el laboratorio y la sala de montaje. He aqu una lista de personas muy diferentes agrupadas en torno a m y que sienten un gran deseo de trabajar conmigo. 1. E. Barantsevich: mecnico electricista, experto en aviacin y en deportes, rpido y desenvuelto; le gusta la experimentacin. 2.1. Beliakov: exalumno del GIK 21 dibujante tcnico, de temperamento jovial, ayudante de direccin, experto en montaje, puede sustituir a una ayudante de montaje, especialista en ttulos; le gusta la experimentacin. 3. M. Kaufman: alumno del GIK, hace cine y fotografa, experto en coches, experto en electrotcnica, en mecnicas y ajuste; le gusta la experimentacin. 4. A. Lemberg: operador, conoce el trabajo de laboratorio, hace fotos, ha sido el primer operador en defender conmigo los

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Gossudartsvenny Institut Kinematografi (Instituto cinematogrfico de Estado).

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nuevos mtodos de rodaje y montaje, listo, astuto; le gusta la experimentacin. 5. B. Frantsisson: operador, experto en dibujo animado, muy trabajador, vido de ideas nuevas y de experimentacin, orientado hacia la invencin. Siempre que se den unas condiciones favorables, obtendremos un grupo de creacin de choque de gran fuerza. La mejor utilizacin posible de los citados colaboradores estar en funcin del justo reparto de las atribuciones de cada uno de ellos, de las condiciones materiales y tcnicas y tambin de los retrasos en el trabajo debidos a unas razones independientes de la voluntad de la estacin experimental. Los retrasos y los paros en el trabajo planificado son el factor ms peligroso, y engendra generalmente decepcin en el trabajador y aversin hacia un trabajo sin salida. La eliminacin de esos retrasos por el Goskino22 o los organismos directivos an ms elevados es la garanta del xito de nuestra empresa. Si choca con unas condiciones desfavorables, el mejor esquema organizativo emplear un tiempo considerable en adaptarse. Los fracasos temporales y las decepciones son inevitables. Mucho depender de la cohesin de los colaboradores y de la reorganizacin similar de los dems sectores del cine. En un plazo de seis meses tendremos una primera idea de los resultados del trabajo de la cine-estacin experimental y una segunda al cabo de un ao. Proyecto de memoria destinada a la direccin del Goskino, fechada el 5 de marzo de 1923 (Indita)

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Organizacin cinematogrfica de Estado 185

CINE-ANUNCIO Clases de cine-anuncios


1. Anuncio bajo la forma ms simple (10 a 20m) Ejemplo: Un incendio en la cabina de proyeccin de un cine. No hay manera de apagarlo. Nadie piensa en el extintor. De pronto alguien descubre que hay uno. El extintor de espuma Bogatyr apaga el fuego en un abrir y cerrar de ojos. 2. Anuncio-noticiario (10 a 30m) Ejemplo: Se incluye en un filme-noticiario corriente, por ejemplo en el Kinopravda, la descarga de un trasatlntico en Petrogrado. Se descargan tractores Fordson. Un tren sale. Mosc. Los tractores llegan a su destino, la firma Technoimport. 3. Anuncio-truco (10 a 40m) Ejemplo: (dibujos animados, maquetas). Un nio corre por la calle esparciendo un polvo mgico que hace que todo crezca y se hinche desmesuradamente. Los perritos se hacen grandes como bfalos, los caballos adquieren el tamao de mamuts, las personas se convierten en gigantes que atrapan al nio, se apoderan de su polvo y lo utilizan para algo til. Se amasa con la harina y el pan se hace alto como una casa. El polvo mgico es la levadura fabricada por la cervecera de Trekhgorny. 4. Anuncio-caricatura (50 a lOOm) Dar como ejemplo la caricatura El sueo que es un anuncio para la oficina El Motor. Realizacin del operador B. V. Frantsisson. Dibujos animados. En total dos mil cien dibujos. Cada dibujo se filma aparte. Y la serie de dibujos-imgenes sucesivos forma el filme. El despacho de un presidente de un trust. No hay clientes. El trust se hundir? Desconsolado, el presidente vuelve a su casa. Durante la noche tiene un sueo: un motor gira, el gas de escape forma las letras MOTOR. Y a ste sigue otro sueo. El espacio interplanetario. Las estrellas. Entra en un lado del plano un motor en marcha, y por el lado opuesto el globo terrestre. Se separa del motor la M que se dirige hacia el eje del globo y une el globo al motor como una correa de transmisin. La energa del motor hace girar la tierra. A cada revolucin el globo terrestre lanza una tras otra sobre la pantalla las letras MOTOR.

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La maana siguiente. El presidente del trust se despierta. El diario de la maana est sobre la mesilla de noche. Se lee claramente: Oficina publicitaria El Motor. Corre a la direccin indicada para poner un anuncio. Una semana despus: los clientes hacen cola en el trust. 5. Anuncio-improvisacin (50 a 150 m) El nico filme-improvisacin visible en Rusia es El automvil encargado por el Gum. 23 Se realiz en tres das fuera del estudio. Resumen. Unos padres van a Mosc a ver a su hija que es cortejada por un malabarista de la capital. Apenas salidos de la estacin, los padres se ven constantemente agredidos por una palabra incomprensible, Gum. Los vendedores de peridicos van distribuyendo folletos Gum. En la escalera de la estacin se les acerca un desconocido con un sombrero hongo, les abraza como si fueran de la familia y se eclipsa. Entonces se dan cuenta de que les ha pegado en los brazos unas etiquetas Gum. Encuentro en el Gum de la joven y de su pretendiente. ste hace juegos malabares con las compras. La joven vuelve del paseo. Deja las compras sobre la mesa. Los [ladres llegan con su maleta, se lanzan a los brazos de la hija y retroceden bruscamente. Todos los paquetes de la mesa estn marcados Gum, Gum, Gum... Miran sus maletas. Tambin han pegado unas etiquetas Gum. Estn estupefactos. En su silln, la joven se muere de risa. En el gran almacn Gum, el mago hechicero del Gum, jefe del servicio de publicidad, proyecta unas letras sobre la pantalla con una varita mgica en la mano. Escndalo en la calle. Una joven derriba de un puetazo a un individuo demasiado atrevido. Aglomeracin. La joven se disculpa del engao ante la gente. No es ms que... y desaparece en el Gum. Ya no hay joven. Ni pblico. Slo se ven los diferentes pisos del Gum. Los padres estn sentados en un banco del parque. Cada uno con su peridico. Y siempre en el lugar ms visible, Gum por aqu, Gum por all. Estn de Gum hasta la coronilla y tiran los peridicos con rabia. Dan unas palmadas, y de las manos de la vieja seora caen dos cachorros. Se agacha sobre los perritos. Han desaparecido. En lugar de ellos, sobre el banco, se ve una caja de sombrero. Cmo ha llegado all? La caja lleva la marca Gum. Los dos cachorros estn en la caja.

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GUM: grandes almacenes de Mosc.

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Los espectadores han visto como un personaje con aire equvoco los meta subrepticiamente. Pero esta insoportable obsesin del Gum tiene su justificacin. En la lotera sorteada en los pisos superiores, la madre gana un samovar y el padre un automvil. 6. Anuncio cmico (100 a 200 m). Ejemplo: Un ciudadano que se ha asegurado en la compaa estatal contra el incendio, los accidentes de transporte y las epizootias, sufre todos estos desastres. Todos sus bienes muebles e inmuebles se queman, sus mercancas se extravan durante su transporte por va terrestre, martima y fluvial, pierde todo su ganado y todos sus caballos. El espectador y la compaa de seguros saben que no hay fraude por su parte sino que se trata de una extraordinaria coincidencia de circunstancias. La compaa indemniza en rublos de oro las prdidas sufridas por el ciudadano. 7. Anuncio-historia policaca (1.500 a 2.000 m) Ejemplo de tema: anuncio para el emprstito estatal. Una banda de falsificadores de moneda, de acuerdo con las organizaciones de los guardias blancos, compra con billetes falsos una enorme cantidad de bonos del emprstito. El delito se descubre. La banda lanza a la GPU sobre una pista falsa. Sospechan errneamente del director de un trust. Su hija y X, un amigo de sta, se esfuerzan en demostrar la inocencia del padre y en descubrir por todos los medios a los autores de la fechora. La banda comete una serie de atracos y en cada ocasin roba unos bonos. Despus de un montn de peligrosas aventuras, los tres la hija, su amigo y Pinkerton el Rojo penetran en el Antro negro de la banda y recuperan los bonos robados. Se reduce la emisin de billetes de banco, el emprstito consolida el curso del rublo, el coste de la vida baja. Los espas blancos amenazan a la banda y la obligan a pasar a la accin... Se pueden hacer tantas series como sea necesario introduciendo cualquier motivo econmico y poltico. 8. Anuncio-historia de detectives satrica (1.500 a 2.000 m) Como nico ejemplo de esta clase de filme me referir al que yo he escrito: Incidente en unos grandes almacenes. No se trata solamente de una historia de detectives satrica, sino tambin de una stira del filme de detectives.

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Resumen: Un grupo de alumnos de los cursos superiores, influidsimos por los filmes de detectives y para quienes los mtodos de los sabuesos y de los bandidos americanos carecen de secretos, estn ansiosos de poner en prctica sus conocimientos sobre la materia. Slo por espritu deportivo, y sin intencin criminal, emprenden una serie de golpes contra el gran almacn del Mostorg,24 El objetivo fijado es modesto: para celebrar el final del bachillerato, quieren hacerse con unos trajes y unos abrigos sin desembolsar un cntimo y, obligatoriamente, en un gran almacn particularmente bien vigilado. El guin describe dos intentos de los alumnos. El primero fracasa nada ms empezar debido a la falta de preparacin de los bandidos aficionados, del excelente funcionamiento de la guardia especial, del excelente sistema de alarma y de los excelentes puos del jefe de la seccin de confeccin. El segundo intento, pensado ms a fondo, sale a las mil maravillas. Una vendedora, enamorada de uno de ellos, provoca el descubrimiento de los alumnos. Atormentada por los celos, les sigue y descubre inopinadamente la expedicin. El jefe de la seccin de confeccin, la vendedora y los alumnos son caricaturas de pies a cabeza, son trucajes ambulantes y no seres humanos. La novia del jefe de seccin, una provinciana llega del campo en plenos acontecimientos. Est boquiabierta por todas las maravillas de los grandes almacenes, cuida a su novio herido en una pelea. Y sobre el fondo de este mundo de trucos, ella parece de entrada tonta y cmica. Los encuentros entre los diferentes personajes estn hechos de manera que el espectador vea la mayor parte de las secciones del almacn, la direccin, la enfermera, los servicios de vigilancia, el club e incluso la unidad militar que apadrina el almacn. Por falta de dinero, no se pudo realizar el filme y se sustituy por un documento filmado de todos los pisos y secciones del almacn. Yo no lamento la energa desperdiciada en la redaccin del guin, pero debo decir sinceramente que ese desperdicio de pelcula en este perodo de penuria me ha indignado y afligido.

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Mostorg: direccin del comercio al detalle de Mosc.

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Demostracin del cine-anuncio


En las ciudades. En los cines. Los ms breves (10 a 30 m) se aadirn al principio o al final del filme normalmente previsto en el programa. Los anuncios de 100 a 150 m (cmicos, satricos, etc.) se darn como complemento de programa. Los filmes-anuncios tipo detective de cinco o seis rollos se presentarn como programa independiente a partir de un acuerdo especial con la oficina de distribucin competente. En las plazas pblicas. Presentacin de diferentes clases de filmes con ayuda de instalaciones permanentes de proyeccin o de cines ambulantes. En los grandes escaparates, en los techos de las casas, en una sbana en medio de la calle, sobre la acera a los pies de los espectadores, se recomienda presentar breves trucajes-consignas choque de 5 a 10 m, que sern autnticas balas dum-dum claras y obsesivas. En los trenes: Cine-vagones (especialmente acondicionados, del tipo de los vagones de agitacin de los trenes del Comit ejecutivo central de Rusia). Presentacin en los vagones en marcha o durante una parada, presentacin desde el vagn sobre una pantalla. Cine al aire libre para las poblaciones en un radio de diez a doce kilmetros. Un operador y un fotgrafo viajarn en el vagn, a disposicin de los organismos de Estado locales y de las empresas privadas que deseen encargar unos anuncios. La rentabilidad de este cine ambulante depender de la relacin entre la capacidad del jefe del cinevagn y los impuestos cobrados por el Estado. En las vas fluviales: Vapores-cine, barcazas-cine, cines instalados a lo largo de las orillas y cines ambulantes. Mejores posibilidades de instalacin que en el cine ferroviario. Es conveniente disponer de proyectores para atraer el pblico. Es posible un cine-laboratorio. Son posibles unas sucursales en las lneas fluviales regulares.

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Cines-carreta: Al desplazarse de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, tienen asimismo una gran importancia para el anuncio y la propaganda. En particular, la presentacin de las ventajas de las mquinas agrcolas de tal o cual firma, disimulada bajo un contenido gracioso, servir para popularizar las mquinas de dichas firmas. Aunque los campesinos (nuestros buenos mujiks) no lo entiendan todo perfectamente, siempre habr algunos que se metern bien en la cabeza el nombre de la firma que ha sacado de apuros a los personajes del filme. El nombre de la firma tiene que constar y aparecer en la historia en grandes caracteres rusos. Automviles cinematogrficos: Instalacin tcnica ultrarpida del tipo equipo de bomberos. Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El aparato de proyeccin es movido por el automvil que gira en punto muerto. Este mismo automvil se desplaza a partir de una llamada para rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantneas. En 1920 y 1921, la seccin foto-cine de Petrogrado y la seccin de trenes de instruccin y agitacin del Comit ejecutivo central de Rusia posean una pequea cantidad de cines de este tipo. Qu artculos se pueden anunciar? De todo: Desde los bonos del emprstito hasta la pomada para hacer crecer el pelo, e inversamente desde el dentfrico Sanargui hasta la industria hullera del Donbass. Almacenes de Estado, organizaciones cooperativas, personas privadas, todo el mundo puede anunciar sus productos en la pantalla, despus de haber elegido el tipo de cineanuncio que ms conviene a la mercanca que desea hacer conocer. Locomotora, motores de petrleo, tractores, cajas de caudales, muebles, zapatos, pianos, sombreros, todo puede ser pregonado por el cine-trucaje, todo puede hacer rer gracias al cine-cmico, todo puede llegar a ser incisivo mediante la cine-caricatura o inquietante mediante el filme de detectives. Fragmentos de las tesis para un artculo fechadas el 18 de marzo de 1923 (Indito)

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La importancia de los noticiarios


Hace cerca de un ao que ya no intervengo en los debates ni como ponente, ni como oponente. Nosotros, los kinoks, decretamos: sustituir los torneos oratorios en tanto que fenmeno de orden literario por unos torneos cinematogrficos, es decir, por la fabricacin de filmes. Y realizamos esto con xito haciendo competir audazmente los noticiarios que producimos con los mejores filmes artsticos. Los arrendadores de filmes y el pblico burgus y semi-burgus boicotean los noticiarios cuyos mejores ejemplares son los nmeros del Kinopravda. Pero esta circunstancia no nos obliga a alinearnos de acuerdo con los gustos convencionales de los filisteos. Simplemente nos ha obligado a cambiar de auditorio. El Kinopravda se proyecta todos los das en numerosos clubs de Mosc y de provincia, y alcanza gran xito. Y si el pblico de los nepmans prefiere los dramas de amor y de crimen, eso no significa que nuestras producciones no valgan. Eso quiere decir que lo que no vale es el pblico. Sigan, camaradas, si les parece, discutiendo si el cine es un arte o no. Sigan ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo. Lo afirmo una vez ms: El camino del triunfo del cine revolucionario se ha encontrado. Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los estudios y entra en la vida, en la realidad presente de mltiples dramas y de mltiples historias de detectives. Estenograma abreviado de la intervencin de D. Vertov en un debate del Proletkino el 23 de abril de 1923 (Indito)

El Kinopravda
Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos, teniendo en cuenta la transformacin fulgurante del material fotografiado, un cine-diario debe ser un panorama del mundo cada X horas. No es lo que es. Es lo que debe llegar a ser. El Kinopravda automvil frenado, aeroplano bajo techo no puede ser un cine-diario.

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La publicacin del Kinopravda como cine-diario peridico es un repliegue estratgico suscitado por razones econmicas. Lo que le falta al Kinopravda, lo que necesita, es un equipo permanente de colaboradores, de corresponsales locales, dinero pura pagarles, medios de transporte, una cantidad suficiente de pelcula, la posibilidad prctica de relacionarse con el extranjero. La falta de uno solo de estos elementos basta para demoler un cine-diario. El Kinopravda no hace ms que existir y debe vivir. El Estado y la Comintern no han entendido todava que apoyando seriamente el Kinopravda pueden encontrarse con un nuevo portavoz, una radio visual para el mundo entero. Independientemente de las transformaciones de la seccin foto-cine, es indispensable que el nico Estado revolucionario del mundo posea y proteja su cine-diario revolucionario. Publicado en 1923 en la revista Kinophot n. 6

El filme Cine-ojo
Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cinematogrfica sin la participacin de actores, de decorados, de realizadores; sin utilizar estudios, decorados, trajes. Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitualmente en la vida. El filme presente constituye el asalto que las cmaras plantan a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana. Al desvelar el origen de las cosas y del pan, la cmara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es l, obrero, quien fabrica todas las cosas y que, en consecuencia, es a l a quien pertenecen. Al desnudar a la frivola pequeo-burguesa y al burgus relleno de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que las han fabricado, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casa de los parsitos. Si esta experiencia sale bien, este filme, aun siendo independiente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la 193

investigacin formal), servir de prlogo al filme mundial Proleta ros de todos los pases, unios! El Consejo de los Tres, rgano supremo de los kinoks, realiza actualmente los trabajos preliminares para la creacin del filme. El Consejo de los Tres que, polticamente, se apoya en el programa comunista, se esfuerza en hacer penetrar las ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en unas muecas de actores ms o menos logradas, sino en el trabajo y los pensamientos de la misma clase obrera. Las instalaciones que el estudio posee no estn adaptadas a la nueva concepcin del rodaje. Aunque tcnicamente desarmados, confiamos, sin embargo, apoyndonos en la difcil experiencia de los diecinueve Kinopravda, abrir, desde nuestra primera realizacin (el prlogo), los ojos de las masas populares sobre la relacin (ni amorosa, ni policaca) que une a los fenmenos sociales y visuales descubiertos por las cmaras. Partiendo del material para llegar a la obra cinematogrfica (y no al revs), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guin. El guin como producto de la cocina literaria desaparecer totalmente en los prximos aos. Teniendo en cuenta, sin embargo, que el Goskino o el Comisario del Pueblo para la Instruccin puede poner en duda nuestras aptitudes para realizar una obra cinematogrfica vlida ideolgica y tcnicamente sin aprobacin previa del guin, incluyo en la memoria el esquema de emplazamiento de las cmaras y la lista aproximada de los personajes y de los lugares. Proyecto de memoria en la direccin del Goskino fechada el ao 1923 (Indita) Nota sobre el artculo: El Filme Cine-ojo. Este documento constituye de hecho la peticin referente al filme Cine-ojo cuyo rodaje realiz Vertov en 1923. En un anexo figuran la lista de personajes (entre los cuales el realizador menciona un cineoperador, un cartero, un burgus, un agente de polica, una estudiante, una vendedora de pescado, una lechera, un destacamento de pioneros, un grupo de bomberos, un equipo de socorro de urgencia, un ciclista, un cochero, un especulador, un prestidigitador chino, un ropavejero, una dama con un perrito) y la lista de los lugares

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de la accin (un campo de pioneros, un tren, un barco, una casa de invlidos, un asilo nocturno, un cementerio, una empresa de planificacin, un campo, una aldea, un apartamento obrero, una tasa de maternidad, un aeropuerto, un campo de deportes, unos baos, una crcel, etc.). La primera lista se titula: A modo de actores, la segunda: A modo de estudios.

La importancia del cine sin actores


Afirmamos que pese a la existencia relativamente larga del concepto cinematografa, pese a la multitud de dramas psicolgicos, pseudo realistas, pseudo histricos y policacos puestos en circulacin, pese al nmero infinito de salas de cine en activo, no existe cinematografa bajo su forma autntica, y que sus tareas fundamentales no han sido entendidas. Nos atrevemos a lanzar esta afirmacin refirindonos a las informaciones de que disponemos sobre los trabajos e investigaciones llevados a cabo aqu y en el extranjero. Cul es la causa? La causa es que la cinematografa sigue yendo por mal camino. El cine de ayer y el de hoy siguen siendo nicamente un asunto comercial. El desarrollo de la cinematografa est dictado nicamente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de los filmes-ilustraciones de novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslumbrado a los productores y les haya atrado a l. Cada filme no es ms que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro filme no es ms que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una vara de madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato. Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrficas. Existe una combinacin de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la msica, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

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Entindaseme bien. Aplaudiramos con todo nuestro corazn la utilizacin del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante que la silla est hecha de madera y no de la laca que la cubre. Sabemos perfectamente que la bota est hecha de cuero y no del betn quila hace brillar. Pero el escndalo, el error irreparable, es que sigis considerando que vuestra misin es la de lustrar con betn cinematogrfico los zapatones literarios de unos y otros (si se trata de un filme de gran espectculo, digamos que son zapatos franceses de tacn alto). Recientemente, creo que con motivo de la presentacin del decimosptimo Kinopravda, un cineasta dijo: Qu horror! Son zapateros y no cineastas. El constructivista Alexei Gan, que no estaba lejos, replic oportunamente: Que se nos den ms zapatos de esta clase y todo ir bien. En nombre del autor del Kinopravda, tengo el honor de declarar que se siente muy halagado por esta apreciacin sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografa rusa. Es mejor que ser un artista de la cinematografa rusa. Es mejor que ser un realizador artstico. Al diablo el betn. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos den botas de cuero. Alineaos con los knoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cinematgrafo, os decimos a vosotros, limpiabotas: no os reconocemos ninguna antigedad en la fabricacin de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la antigedad como de un privilegio, este derecho nos pertenece enteramente. Y lo poqusimo que hemos realizado en la prctica es mucho ms que vuestro nada producido en tantos aos. Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizs torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes quizs un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida. Nosotros definimos la obra cinematogrfica en dos palabras: el montaje del Yo veo. La obra cinematogrfica es el estudio acabado de la visin perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos

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existentes y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; la materia de construccin para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida; No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, que los msicos compongan para el piano y los poetas compongan para las damas. Dejmosles, pues, que se diviertan... Pero se trata de juguetes (incluso cuando estn fabricados con talento) y no de una cosa seria. Una de las principales acusaciones que se nos inflinge es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difcil comprensin, obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigacin? El hecho de que las masas necesiten fciles folletos de agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de Engels y de Lenin? Quizs tenis entre vosotros un Lenin de la cinematografa rusa y no le dejis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relacin visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rtulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematogrfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para rerse de su nodrizas literarias, he ah que obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que sus desconocidas nieras... De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la organizacin de la vida real... El otro es la orientacin hacia el drama artstico de agitacin con sensaciones fuertes o aventuras.

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Todos los fondos estatales y privados, todos los medios materiales y tcnicos estn puestos actualmente en el segundo platillo de la balanza, en el platillo artstico-propagandista. En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro turno de apoderarnos de la produccin y de alcanzar la victoria. Estenograma abreviado de la intervencin de D. Vertov con motivo de un debate en la ARRK25 el 26 de septiembre de 1923

Cine-ojo (Kino-glaz)
(Cine-noticiarios en seis series) El frente sin fisuras de los cine-dramas ha sido roto por el Kinopravda. Esta brecha no debe ser cubierta por el tapn de la Nep, ni colmada por la basura conciliadora. La aparicin en estos ltimos tiempos de numerosos sucedneos de filmes imitados de los kinoks (colaboradores del Kinopravda) ha obligado a estos ltimos a lanzar un poco prematuramente la ofensiva decisiva contra el imperio de la cinematografa burguesa. La clula de los kinoks del Goskino, ms experimentada que las dems, se ha encargado de la misin de reconocimiento. Los esquemas de ataque de las cmaras ya estn a punto. La totalidad de la cinecampaa (de 8.000 a 10.000 metros) se desarrollar bajo la consigna y bajo el ttulo de Cine-ojo. La misin de reconocimiento de la clula se efecta con una sola cmara (no tenemos ms a nuestra disposicin) y constituir aparentemente la primera serie, o inicio del combate. En conjunto, se han previsto seis series. La primera se refiere a nuestra total falta de armas: el material tcnico concebido para la utilizacin en estudio no sirve a nuestro trabajo. En esta serie, la cmara entra prudentemente en la vida, despus de haber elegido un punto cualquiera un poco vulnerable y se orienta en el medio visual donde ha incidido. En las series siguientes,
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ARRK: Asociacin de Trabajadores del Cine Revolucionario.

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a medida que aumenta el nmero de las cmaras, el espacio colocado bajo observacin se amplia. La yuxtaposicin de diferentes lugares del globo terrestre y de diferentes pedazos de vida hace descubrir poco a poco el mundo visible. Cada serie aade claridad a la comprensin de la realidad. Los pequeos y los mayores, las personas instruidas o incultas abren, se dira, los ojos por vez primera. Los millones de trabajadores que han recobrado la vista ponen en duda la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo. Ningn realizador, ningn actor, ningn decorador participa junto a nosotros en esta grandiosa batalla. Nosotros rechazamos las comodidades del estudio. Nosotros mandamos a paseo decorados, maquillajes y trajes. De la misma manera que es imposible describir de antemano los combates de una guerra que acaba de estallar, es imposible escribir de antemano el guin de nuestra cine-campaa. Al ir del material a la cine-obra y no a la inversa, los kinoks atacan el ltimo (y ms coriceo) bastin del cinematgrafo artstico, el guin literario. Presntese bajo forma de una narracin cautivadora o de lo que se llama un esbozo de montaje preliminar, el guin, que es un elemento ajeno al cine, debe desaparecer para siempre. Nosotros no podemos prever los resultados de la campaa, no sabemos si estos ocho mil metros sern nuestro Octubre cinematogrfico. Las armas y la tcnica ms poderosas estn en manos de la cine-burguesa europea y americana. El odio de los cine-dramas burgueses embrutece a los tres cuartos de la humanidad. Solamente la URSS, donde el equipo cinematogrfico est en manos del Estado, puede y debe emprender la lucha contra la ceguera de las masas populares, la lucha por la visin. Ver y mostrar el mundo en nombre de la revolucin proletaria mundial, es la frmula elemental de los kinoks. Publicado en Pravda el 19 de julio de 1924

Nacimiento del Cine-ojo


Todo comenz muy pronto. Con la redaccin de algunas novelas fantsticas (La mano de hierro, Revuelta en Mxico). Con breves ensayos (A la caza de la ballena, De pesca). Con unos poemas (Macha). Con unos epigramas y poemas satricos (Purichkevich, La joven con pecas).

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Despus, se convirti en pasin por el montaje de notas estenogrficas, de grabaciones para gramfonos. En un inters particular hacia el problema de la posibilidad de grabar unos sonidos documentales. En intentos para transcribir por medio de palabras y letras el estruendo de una cascada, los ruidos de una serrera, etc. Un da de primavera de 1918 vuelvo de la estacin. Conservo an en los odos los suspiros, el ruido del tren que se aleja... alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos, voces, taidos de la campana de la estacin, jadeo de la locomotora... Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es preciso que acabe encontrando un aparato que 110 describa sino que inscriba y fotografi estos sonidos. Escapan de la misma manera que en el tiempo. Una cmara, quizs? Inscribir lo que se hato... Organizar un universo no ya audible sino visible. Puede estar ah la solucin? En ese momento me encuentro con Mikhail Koltsov26 que me propone hacer cine. De esta manera comienza en la calle Maly Gnezdnikovski n 7 mi trabajo en la revista Kinonedelia. Slo es un primer aprendizaje. Est lejos de ser lo que deseo. Porque el ojo del microscopio penetra ah donde no penetra el ojo de mi cmara. Porque el ojo del telescopio alcanza universos lejanos, inaccesibles a mi ojo desnudo. Qu hacer con mi cmara? Cual es su cometido en la ofensiva que lanzo contra el mundo visible? Pienso en el Cine-ojo. Nace como un ojo rpido. A continuacin, la idea del Cine-ojo se amplia: Cine-ojo como cine-anlisis. Cine-ojo como teora de los intervalos. Cine-ojo como teora de la relatividad en la pantalla, etc. Elimino las diecisis imgenes-segundo habituales. Se convierten a partir de entonces en procedimientos habituales de rodaje, junto a la toma de vistas rpida, y a la animacin, a la toma de vistas con cmara mvil, y otros procedimientos.

26 Mikhail Koltsov: famoso escritor, periodista, redactor jefe de la revista Ogoniok. Durante la Guerra Civil Espaola, enviado especial de Pravda. Public despus un interesante Diario sobre aquel perodo. Despus de la Revolucin, trabaj en el cine como director de los Noticieros Cinematogrficos, y como critico de Pravda.

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El Cine-ojo se entiende como lo que el ojo no ve, como el microscopio y telescopio del tiempo, como el negativo del tiempo, como la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias, como el mando a distancia de un aparato, como el tele-ojo tomavistas, como el rayo-ojo, como la vida de repente, etc., Todas estas diferentes definiciones se completaban mutuamente, pues el Cine-ojo englobaba: todos los medios cinematogrficos, todas las invenciones cinematogrficas, todos los procedimientos y mtodos, todo lo que poda servir para descubrir y mostrar la verdad. No el Cine-ojo, sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo, es decir el Cine-Verdad. No el Cine-ojo por l sino la verdad gracias a los medios y posibilidades del Cine-ojo, es decir personas sin mscaras, sin maquillaje, captarles con el ojo de la cmara en el momento en que no interpretan, leer sus pensamientos desnudados por la cmara. El Cine-ojo: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la oscuridad, de desenmascarar lo enmascarado, de convertir en natural lo ficticio, de transformar la mentira en verdad. El Cine-ojo: unin de la ciencia y de los noticiarios cinematogrficos, con el objetivo de luchar por la interpretacin comunista del mundo; intento de mostrar la verdad en la pantalla por el Cine-Verdad. 1924 (Indito)

El Kinopravda
El Kinopravda est ligado por una parte a los antiguos noticiarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe examinar ambos aspectos. Los noticiarios Path y Gaumont, los del Comit Skobclev 27 posterior a la Revolucin de Octubre, fueron reemplazados por el Kinonedelia publicado por la Seccin Cine y Foto de Rusia.

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El Kinonedelia no se distingua demasiado de los noticiarios anteriores; slo los rtulos eran soviticos. El contenido no haba cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta poca cuando empec a trabajar en el cine. Mis conocimientos tcnicos eran escasos. Pese a su juventud, el cine ya impona unos tpicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado trabajar. Mis primeros ensayos datan de aquella poca. Reuna pedazos filmados encontrados al azar en unos grupos de montaje cuya consonancia era ms o menos grande. Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido, conceb mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un trazo de unin literaria entre diferentes situaciones visuales pegadas entre s. Tuve que interrumpir momentneamente mi experiencia para rodar un filme dedicado al aniversario de la Revolucin de Octubre Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el Kinopravda. Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros (varios camaradas), que habamos perdido la fe en las posibilidades de la cinematografa artstica y estbamos llenos de fe en nuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de manifiesto que despus ocasion tanto ruido y caus tantos momentos desagradables a nuestros cine-apstoles. Despus de una larga interrupcin (partida al frente), continu mi trabajo en la Seccin Cine-Foto y pronto me metieron otra vez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostr una gran prudencia en los primeros nmeros del Kinopravda. Pero a medida que adquira la conviccin de que me haba granjeado la simpata de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba cada vez ms el material. Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista Kinophot, deba afrontar una oposicin interior y exterior cada vez mayor En el dcimo nmero del Kinopravda, las pasiones se desencadenaron. Con gran sorpresa por nuestra parte, el nmero trece goz del apoyo de la prensa. Despus de la aparicin del nmero catorce, el diagnstico casi unnime de est loco, me llen de perplejidad. Fue el momento ms crtico en la existencia del Kinopravda. El Kinopravda n 14 se diferenciaba singularmente en aquel momento de los dems noticiarios, no se pareca en nada a los

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nmeros anteriores. Mis amigos ya no me entendan y me reproba han. Mis enemigos saltaban de alegra. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el Kinopravda. En cuanto a la censura, rechaz pura y simplemente Kinopravda n. 14 (para ser exactos, lo autoriz cortando ms de la mitad, lo que equivala a destrozarlo). Confieso que qued hundido. La construccin del filme me pareca simple y clara. No haba acabado de comprender que mis contemporneos acostumbrados a la literatura no podan prescindir, por la fuerza de la tradicin, de los textos de relacin entre los temas. A continuacin, el conflicto se fue resolviendo. Los jvenes y los clubs obreros tributaron una excelente acogida al filme. En cuanto a los nepmans, ya no necesitaba preocuparme de sus opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos. El estado de alerta haba concluido. Pero el combate prosegua. El Kinopravda se entreg a unos intentos heroicos, quera formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artstico. Intentos de los que muchos se rean. La nfima cantidad de ejemplares del Kinopravda slo poda servir, en el mejor de los casos, a algunos millares de personas y no a millones. Si bien el papel del Kinopravda en la creacin de un amplio repertorio obrero fue modesto, su accin de propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contrario, muy importante. Muy pronto la acusacin se escindi. Nuestros detractores ms perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y ya haba quienes les llevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos siguieron sindonos hostiles. Un puado de escritorzuelos conservadores, personas ms bien tontas, canta incansablemente las alabanzas de los cinesconservas (especialmente de las mercancas de importacin). Son los que siguen defendiendo la fabricacin de los cine-sucedneos en nuestro pas (a decir verdad, de calidad claramente inferior). Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa mnimamente revolucionaria. No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables nieras. Para vengarse, demostrarn que posean los paraguas que protegieron al pblico de la lluvia, es decir, de los kinoks. Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artstico, agitan con

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cuidado un abanico sobre la cabeza del pblico. Gracias a los esfuerzos de estos crticos, la figura magnnima del millonario americano resplandece en el rudo corazn del proletariado ruso. Casi todos los trabajadores del cine artstico son enemigos, declarados u ocultos, del Kinopravda y de los kinoks. Es completamente normal, pues si nuestra opinin triunfara se veran obligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente a abandonar el cine. Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la pureza de la lnea de los kinoks. Son, en cambio, mucho ms peligrosos los grupos intermedios oportunistas recientemente formados, que podramos llamar conciliadores. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artstico, y con ello refuerzan sus posiciones. Al enfrentarse violentamente con el Kinopravda, nuestros malintencionados crticos explican maliciosamente que se fabrica con material filmado de antemano, y en consecuencia accidental. Lo que para nosotros significa que los noticiarios estn hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa igualmente que el Kinopravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guin del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y slo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. As pues, en definitiva, eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto. El Kinopravda se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas ms. Con la pelcula filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematogrfico para organizar unos buenos filmes. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematogrficos, esta fbrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cmara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable. De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habr dejado, dependern la calidad tcnica, el valor social e histrico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme.

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El Kinopravda n. 13 realizado para el aniversario de Lenin est hecho de materiales que definen las relaciones recprocas de dos mundos: el mundo capitalista y la URSS. Si bien los materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generalizador. Es interesante observar que ahora, un ao despus de la aparicin del Kinopravda n. 14, comienzan a llegar los encargos. Como veis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la perdern inmediatamente. Sin embargo, se trata del nmero de Kinopravda ms denostado en su momento. Los nmeros quince y diecisis del Kinopravda renen material filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos tienen un carcter experimental. El Kinopravda n. 17 se estren el da de la inauguracin de la Exposicin Agrcola de Rusia. No muestra tanto la Exposicin como la circulacin sangunea que suscit la idea de la Exposicin Agrcola. Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna est hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el recinto de la Exposicin. En el Kinopravda n. 18, la cmara parte de la Torre Eiffel de Pars, atraviesa Mosc, y se detiene en la lejana fbrica de Nadejdinsk. Esta carrera hacia el corazn de la vida revolucionaria ha ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros. Camaradas, no creis que me estoy vanagloriando, pero algunas personas han considerado til advertirme de que, a partir del da en que vieron el Kinopravda n. 18, la realidad sovitica se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva. Dentro de un momento veris el Kinopravda n. 19. Es imposible mostraros los dems, estn completamente gastados. No puedo exponer verbalmente el tema del ltimo Kinopravda, pues est hecho para ser visto. Sus mltiples hilos visuales ligan la ciudad al campo, el Norte al Sur, el invierno al verano, las campesinas a las obreras, que al final se renen en una sola familia, la sorprendente familia de Vladimir Ilich Lenin. Se presenta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber obligan a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redoblada energa. Las campesinas trabajan, y las obreras, y tambin la montadora que selecciona los negativos del Kinopravda... Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kinopravda, los kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relacin

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directa con nuestros objetivos, el terreno de las caricaturas y de la publicidad cinematogrfica. Motivos concretos nos han llevado a aprender el manejo de esta arma. Nos ser til en un momento determinado. La prxima obra de los kinoks ser un filme experimental que realizamos sin guin, sin simulacro previo de guin. Este intento es una operacin de reconocimiento extremadamente difcil y peligrosa para la cual no deberamos haber partido desarmados en el plano econmico y en plano tcnico. Pero no tenemos derecho a renunciar a la imposible oportunidad que se nos ha ofrecido. Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos desnudas. Camaradas, en un plazo breve, quizs antes incluso de la aparicin de nuestras prximas realizaciones, veris en las pantallas soviticas una serie de sucedneos, una serie de filmes imitacin de los kinoks. En unos, los actores representarn la vida autntica en las circunstancias adecuadas, en otros, unas personas autnticas representarn los personajes dictados por un guin elaboradsimo. Son las obras de los conciliadores, de los cine-mencheviques. Se pueden parecer a las nuestras tanto como un billete falso se parece a uno autntico, como las grandes muecas mecnicas se parecen a los nios. El incendio mundial del arte est cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coregrafos y dems jilgueros huyen, presos del pnico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematogrfico es el ltimo bastin del arte. Es ah que tarde o temprano acudirn los curanderos melenudos de toda ndole. El cine artstico recibir prodigiosos refuerzos; no por ello se salvar, sino que perecer al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babilonia del arte. Estenograma abreviado del informe de Vertov en la Conferencia de los Kinoks el 9 de junio de 1924

Drama artstico y Cine-ojo


Camaradas, os hablo en nombre del grupo de los kinoks. Como la mayora de vosotros sabis, este grupo no liga su existencia ni su trabajo a lo que se llama el arte. Nos entregamos directamente al estudio de los fenmenos vivientes que nos rodean. Situamos el

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arte de mostrar y de explicar la vida tal como es infinitamente por encima de ese juego de muecas, divertido en otros tiempos, que la gente llama teatro, cine y otras cosas. El mismo tema del debate de hoy, El arte y la vida cotidiana, nos interesa menos, por ejemplo, que el tema La vida cotidiana y su organizacin, pues repito que es en este ltimo terreno donde trabajamos y donde consideramos justo trabajar. Ver y or la vida, anotar sus meandros y sus rodeos, sorprender el crujido del viejo esqueleto de lo cotidiano bajo el rodillo compresor de la Revolucin, seguir el crecimiento del joven organismo sovitico, fijar y organizar cada fenmeno vivo caracterstico en una suma, en un extracto, en una conclusin, es nuestra tarea ms inmediata. Es una tarea de una importancia colosal y que est lejos de ser nicamente experimental. Es una verificacin general de toda nuestra poca de transicin y al mismo tiempo una verificacin en la base, en las masas, de cada decreto o decisin en particular. Es el termmetro o el aermetro de nuestra realidad, y su importancia es indiscutiblemente superior a los inventos de cualquier autor, literato o realizador. Est claro que esta tarea supera las posibilidades de algunas personas o incluso de varias docenas de personas. Es una tarea que hay que afrontar a escala de todo el Estado sovitico. Toda una serie de trabajadores soviticos y de permanentes del Partido que, por el momento, contemplan sin conviccin lo que se denomina la cinematografa artstica, deben dar la espalda a esta actividad pueril y dedicar todas sus fuerzas, sus conocimientos y su experiencia hacia la exploracin y la verificacin por la cmara de nuestra realidad. La red incesantemente creciente de corresponsales obreros y campesinos constituye la garanta de que este trabajo ser real y no ilusorio, de que el campo de observacin ser suficientemente amplio y profundo, de que la cmara podr reflejar en la pantalla, bajo una forma condensada, el estado de espritu y la disposicin de las masas. La sabia organizacin del material documental cinematogrfico permitir crear unos filmes de propaganda que ejercern una fuerte presin, sin muecas de actores que aburren y dejan escptico, sin ficcin sentimental-policaca de tales o cuales autores inspirados.

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En el programa de una sesin de cine, el drama artstico debe ocupar el lugar que ocupan actualmente los noticiarios. El resto del programa debe estar compuesto por los trabajos del Cine-ojo en el terreno cientfico, educativo y de la vida cotidiana. El cine-drama cosquillea los nervios. El Cine-ojo ayuda a ver. El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista. Con el cine-drama, se tiene el corazn en vilo. Con el Cine-ojo, se recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida. Pretendern hacernos creer que, puesto que con la Nep los tenderos son los mismos que con el Zar, y que slo les falta el 10 % para llegar al monopolio, nuestros filmes slo deben diferenciarse en un 10% de los filmes zaristas y extranjeros? Pretendern hacernos creer que, en nombre del beneficio, estamos obligados a emborrachar al proletariado de cine-vodka sazonado de polvo de propaganda a guisa de antdoto? Se pueden soportar muchas cosas. Se pueden soportar incluso los caf-concierto de la Nep, si uno sabe donde va, si se percibe el objetivo, por muy lejano que sea. Se puede incluso soportar el drama artstico y sus creadores, los grandes sacerdotes del arte, pero ni por un minuto, ni por un segundo, se puede convertir esto en el objetivo esencial de la produccin cinematogrfica sovitica. Estenograma abreviado de la intervencin de D. Vertov en el curso del debate El arte y la vida cotidiana del 15 de julio de 1923 (Indito)

Lo esencial del Cine-ojo


El movimiento del Cine-ojo que nosotros, los kinoks, cineastas de los noticiarios, dirigimos, es un movimiento de carcter internacional y su desarrollo camina al ritmo de la revolucin proletaria mundial. Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiracin a ver con claridad en los fenmenos vivos que nos rodean. La eleccin de los hechos fijados sobre pelcula sugerir al obrero o al campesino el partido a tomar.

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En el terreno de la visin: los hechos reunidos por los kinoksobservadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos con los cine-corresponsales obreros encargados de las recensiones) son organizados por los cine-montadores de acuerdo con las directivas del Partido, difundidas en nmero mximo y presentadas por doquier. El procedimiento de radio-transmisin de las imgenes, inventado en nuestra poca, podr aproximarnos an ms a nuestro objetivo esencial y ms querido que es el de unir a todos los trabajadores diseminados a travs del mundo por una misma e idntica relacin, una misma e idntica voluntad colectiva de lucha por el comunismo. sta es la tarea que denominamos Cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores. Lo que nosotros denominamos radio-oreja, es decir, la organizacin del mundo audible, tiene la misma funcin en el terreno del sonido. Pero puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la del juego, de las danzas y de los versos, prestamos muy poca atencin al llamado arte. S camaradas, como muchos de vosotros saben, expulsamos el arte a la periferia de nuestra conciencia. Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma vida en el centro de nuestra atencin y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que vosotros, entendemos por fijacin de la vida la fijacin del proceso histrico, permitid entonces que nosotros, tcnicos e idelogos de este trabajo, basemos nuestra observacin en la estructura econmica de la sociedad, que no est aislada de los ojos del espectador por un teln perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no. En lugar de los sucedneos de la vida (representacin teatral, cine-drama, etc.) introducimos en la conciencia de los trabajadores unos hechos (grandes o pequeos) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, tomados tanto de la vida de los trabajadores como de la de sus enemigos de clase. Establecer una relacin de clase visual Cine-ojo y auditiva radio-oreja entre los proletarios de todas las naciones y de todos los pases, a partir de la interpretacin comunista del mundo, es nuestra tarea. Publicado en el diario Kino el 3 de febrero de 1925 Texto muy ligeramente abreviado

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Kinopravda y Radiopravda
(A ttulo de propuesta) El obrero de textil debe ver al obrero de una fbrica metalrgica mientras est fabricando mquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fbrica metalrgica debe ver al minero que suministra a la fbrica el combustible necesario, el carbn. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que l necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relacin estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que tambin en los otros pases, en Inglaterra, en Francia, en Espaa y as sucesivamente, en todas partes hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesa. Pero todos estos trabajadores estn lejos unos de otros y por tanto no pueden verse. Los obreros y los campesinos deben creer en la veracidad de las personas (maestro de escuela, propagandista) que describen la situacin de los obreros y de los campesinos que viven en otras partes. Pero tanto el maestro como el propagandista, el cura, el escritor, etc., describe la situacin a su manera, en funcin de numerosos factores que son: las creencias, la formacin, el talento para escribir o hablar, la honestidad, la integridad, el humor y el estado de salud en aquel minuto preciso. Cmo pueden verse, en tal caso, los trabajadores? Uno de los objetivos del Cine-ojo es precisamente establecer una relacin visual entre los trabajadores de todo el mundo. Los cineastas del Cine-ojo, los kinoks, trabajan en el sector de los cine-noticiarios (Kinopravda, Cine-calendario, Cine-ojo) y en el sector del cine cientfico (La fabricacin de la seda, El rejuvenecimiento), o en la parte cientfica de un filme (El aborto, Radio-pravda), etc. El movimiento Cine-ojo provoca cada vez ms atencin y simpata. Cartas de adhesin llegadas de la base, mociones de apoyo de los espectadores campesinos, floracin de crculos de kinoks-observadores, reforzamiento de los kinoks por los komsomoles-productores de filmes en curso de aprendizaje, cambio de actitud, finalmente, de una parte de los clientes oficiales frente al Cine-ojo, todo eso nos estimula ampliamente a proseguir la lucha. En el caso presente, quienes se muestran ms conservadores son las salas de cine ligadas comercialmente a los largometrajes. Es absolutamente necesario lanzar la consigna de los programas mezclados:

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a) unos noticiarios en tres rollos del tipo Cine-ojo, por ejemplo el Kinopravda leninista; b) un filme caricatura en un rollo; c) un filme cientfico en uno o dos rollos (o un filme de paisajes); d) un cine-drama o un cine-cmico en dos rollos. Estos programas mezclados, a los que hay que acostumbrar progresivamente tanto a las salas como al pblico, constituirn una apertura hacia las salas comerciales y sern una fuente de rentabilidad y de beneficios para los noticiarios y los filmes cientficos, aunque hayan costado sumas considerables. Es evidente que la proporcin indicada puede variar. En 1922, el camarada Lenin exiga para la composicin de los programas de cine una proporcin determinada de filmes entretenidos (especialmente para la publicidad y la relacin) y de noticiarios de propaganda, extrados de la vida de los pueblos de todos los pases. Algo despus, en el curso de una entrevista personal con el camarada Lunacharski, el camarada Lenin recordaba nuevamente la necesidad de prever en los programas de cine una produccin determinada de filmes entretenidos y de filmes cientficos e indicaba que la produccin de filmes nuevos, impregnados de ideas comunistas, y reflejando la realidad sovitica, debe comenzar por los noticiarios.28 Y Lenin aada: Si tenis buenos noticiarios, filmes educativos serios, poco importa que, para atraer al pblico, se proyecte al mismo tiempo un filme intil, de un gnero ms o menos vulgar. No es un secreto para nadie que esta urgente directiva del camarada Lenin no ha recibido an ningn principio de ejecucin. El hecho de que el programa de una sala est enteramente ocupado por un drama artstico sita el trabajo de los kinoks en el terreno de los noticiarios y del filme cientfico en una situacin extremadamente desventajosa, le somete al cine artstico que tiene a su disposicin los capitales y los mejores equipos de produccin. Al cuadro: cine artstico filmes cientficos, educativos y de paisajes 100% 95% 5%

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El arte ms importante de todos.

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hay que oponer el cuadro: Cine-ojo (vida cotidiana) cientfico-educativo drama artstico

100% 75% 25%

De esta manera se resolver el problema del Cine-ojo, es decir, de la organizacin de la visin de los trabajadores. La segunda posicin de los kinoks se refiere a la organizacin de la audicin de los trabajadores. Nosotros preconizamos la agitacin por los hechos no solamente en el terreno de la visin sino tambin en el terreno de la audicin. Cmo establecer una relacin auditiva en toda la lnea del frente del proletariado mundial? De igual manera que en relacin con la visin nuestros cineobservadores han fijado con unas cmaras los fenmenos vivientes visibles, conviene ya en este momento referirse a la grabacin de los hechos audibles. Conocemos el aparato de grabacin llamado gramfono; pero hay otros mucho ms perfeccionados: registran cualquier rumor, cualquier murmullo, el ruido de una cascada, el discurso de un orador, etc. La presentacin de esta grabacin sonora, una vez organizada y montada, puede ser fcilmente transmitida por radio bajo forma de Radiopravda. Se puede establecer entonces en el programa de radiodifusin de todas las emisoras una proporcin determinada de radio-dramas, de radio-conciertos y de radio-noticiarios sacados de la vida de los pueblos de los diferentes pases. Lo que tiene una importancia fundamental para la radio es el radio-diario sin papel ni distancia (Lenin) y no la retransmisin de Carmen, Rigoletlo, de seriales, etc., con los que ha iniciado su actividad nuestra radiodifusin. Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger nuestra radio de la pasin por las emisiones artsticas (comprese con el dominio del cine artstico). Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al cine artstico; nosotros oponemos la Radio-pravda y la Radio-oreja a la radiodifusin artstica. La tcnica camina a grandes pasos. Ya se ha descubierto un procedimiento de transmisin de las imgenes por radio. Se ha encontrado adems un procedimiento de grabacin de los hechos sonoros 212

En un futuro prximo, el hombre podr transmitir simultneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cmara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destruccin. Y no nos prepararemos para ello con representaciones de peras y de dramas. Nos prepararemos intensamente dando a los proletarios de todos los pases la posibilidad de ver y or el mundo entero bajo una forma organizada, de verse, de orse y de entenderse mutuamente. Publicado en Pravda del 16 de julio de 1925

La fbrica de los hechos


(A ttulo de propuesta) Despus de cinco aos de encarnizadas investigaciones, el mtodo Cine-ojo acaba de triunfar plenamente en el terreno del filme sin actores (ejemplos: El primer reconocimiento del Cine-ojo, los Kinopravdas leninistas, Adelante, Soviet! y el reciente La sexta parte del mundo). Ahora, como demuestra la experiencia del pasado ao, basta con que un filme llamado artstico (filme interpretado, con actores) emplee un solo procedimiento exterior del Cine-ojo para que cause tambin estruendo (La Huelga, Potemkin) en ese terreno del cine. Vemos por qu diferentes caminos el mtodo del Cine-ojo elimina ahora el filme con actores. La utilizacin creciente de los procedimientos exteriores del Cine-ojo por el filme con actores (La Huelga, Potemkin) no es ms que un caso particular, que un reflejo fortuito del movimiento Cine-ojo en pleno desarrollo, pero eso es otro problema. No me ocupar de l por ahora. En cunto tiempo, por qu caminos, al precio de cuntas desilusiones, el espectador proletario acabar comprendiendo que es imposible salvar el filme de actor, decrpito y degenerado, aunque sea a fuerza de inyecciones regulares de algunos elementos del Cine-ojo, slo puede decirlo el futuro. Pero el problema de un centro nico para las actividades y los trabajadores del Cine-ojo, el problema de una base slida para el trabajo Cine-ojo, que el camarada Frevalski ha planteado oportunamente en su artculo de Pravda (15 de junio), es un tema de actualidad, un tema al orden del da.

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El camarada Fevralski tiene toda la razn cuando habla de la urgencia de una centralizacin de todas las formas no teatrales, no interpretadas, del filme. El almacenamiento de los noticiarios, la produccin de los filmes cientficos, la produccin de las cine-revistas soviticas, la produccin del Kinopravda, los estudios de dibujos animados, la produccin de los grandes filmes Cine-ojo, el nuevo montaje y la adaptacin de los filmes culturales extranjeros, y finalmente la produccin de filmes de gran espectculo sin actores como La sexta parle del mundo, deben concentrarse en un lugar nico, en lugar de estar desparramados (como ahora) en todas las secciones, en todos los locales del Goskino, del Sovkino, dispersados a travs de Mosc. Todo filme sin actores debe estar en el mismo lugar que el cinelaboratorio, con el depsito de los filmes sin actores. Nuestro punto de vista es el siguiente: Paralelamente a la cine-fbrica unificada de las muecas (reunin de todas las formas de trabajos cine-teatrales, de Sabinski290 a Eisenstein), hay que crear: Una cine-fbrica de los hechos (Reunin de todas las formas de trabajos Cine-ojo, de los noticiarios-relmpagos habituales a los filmes cientficos, de los Kinopravda con tema a las cine-incursiones pattico-revolucionarias). Una vez ms decimos que no queremos ni el FEKS (fbrica del actor excntrico en Leningrado), ni la fbrica de atracciones de Eisenstein. Tampoco queremos la fbrica de besos y arrullos (esta raza todava no se ha extinguido) y tampoco la fbrica de muerte (El Minarete de la muerte, La Baha de la muerte, La tragedia de Trpoli, etc.). Queremos nicamente.

Una fbrica de los hechos


Filmacin de los hechos. Seleccin de los hechos. Difusin de los hechos. Agitacin por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puetazos de hechos.

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Sabinski: uno de los pioneros del cine ruso.

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Tempestades de hechos! Masa de hechos. Huracanes de hechos. Y pequeos hechos sueltos. Contra la cine-brujera. Contra la cine-mistificacin. A favor de una autntica cinematizacin, una autntica cinedifusin dirigida a los obreros y campesinos de la URSS. Publicado en Pravda del 24 de julio de 1926

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CAPTULO II

Cine-ojo

Sesin de cine en el campo (1920)

irijo un cine-vagn. Damos una sesin en una estacin perdida. Un cine-drama ocupa la pantalla. Los Blancos y los Rojos. Los Blancos beben, bailan y abrazan a unas mujeres desnudas; en los entreactos fusilan a los prisioneros Rojos. Los Rojos en la clandestinidad. Los Rojos en el frente. Los Rojos en el combate. Los Rojos vencen y hacen prisioneros a todos los Blancos y a las mujeres, borrachos como estn. El contenido es bueno pero de qu sirve, caramba, ensear desde hace cinco aos cine-dramas construidos todos sobre el mismo clich? Los espectadores, unos campesinos que apenas saben leer o totalmente analfabetos, no miran los rtulos. No consiguen penetrar en la intriga. Ven unas situaciones sueltas, como las imgenes del tren pintarrajeado. Cautela y recelo. Estos espectadores, an sin corromper, no comprenden la convencional maquinaria teatral. Para ellos una seorita sigue siendo una seorita sean cuales sean los atuendos campesinos que vista. Estos espectadores ven una pantalla de cine por primera o segunda vez, todava no le han cogido gusto al cine-matarratas y, cuando despus de los artistas perfumados con agua de rosas, aparecen unos autnticos campesinos, se animan y sus ojos se pegan a la pantalla. Bajo la mirada de los espectadores, un autntico tractor, del que slo han odo hablar, remueve una hectrea en pocos instantes. Todo el mundo habla, se exclama, hace preguntas. Se acabaron los artistas, ahora son de verdad los suyos quienes estn en la pantalla. Ningn gesto teatral enturbia la pantalla, lesiona la confianza de los campesinos.

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En el opio elctrico de las salas de cine, los proletarios ms o me nos hambrientos y los parados aflojaban sus puos de hierro y, sin darse cuenta, se sometan a la influencia desmoralizadora del cine de sus amos. Los teatros son caros, no tienen muchas localidades. Y los amos obligan a la cmara a divulgar las realizaciones teatrales en las que se ve como los burgueses aman, sufren, se ocupan de sus obreros, donde se ve como esos seres superiores, esa aristocracia se distingue de los seres inferiores (obreros, campesinos, etc.). En la Rusia anterior a la Revolucin, el cine de los patronos cumpla el mismo papel. Despus de la Revolucin de Octubre, el cine ha tenido la difcil tarea de adaptarse a la vida nueva: los actores que representaban a los funcionarios de los zares se pusie ron a representar obreros, las actrices que representaban damas de la Corte hacen ahora muecas en el estilo sovitico. Pero muy pocos de nosotros nos hemos dado cuenta de que todas estas muecas no han salido esencialmente de los lmites de la tcnica y de la forma burguesa del teatro. Conocemos a muchos adversarios del teatro contemporneo que al mismo tiempo se muestran fervientes partidarios del cine en su forma actual. Son muy pocos los que ven claramente que el cine no teatral (con la excepcin de los noticiarios y de algunos filmes cientficos) no existe. Todas las representaciones teatrales y todos los filmes se cons truyen exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista, luego un director de escena o un realizador, luego unos actores, unos ensayos, unos decorados y una representacin ante el pblico. Lo principal del teatro es la interpretacin del actor, de manera que cada filme construido sobre un guin y sobre la interpretacin del actor constituye una representacin teatral; he ah porque no hay diferencia entre las realizaciones de los directores de matices distintos. Todo eso est ligado con el teatro en general y en concreto, independientemente de la corriente y de la orientacin, independientemente de la actitud hacia el teatro como tal. Todo eso no tiene nada que ver con lo que constituye la verdadera vocacin de la cmara, a saber: la exploracin de los hechos vivos. El Kinopravda ha hecho comprender claramente que se puede trabajar fuera del teatro yendo al mismo paso que la revolucin. El Cine-ojo sigue siendo la obra de creacin de un cine sovitico Rojo iniciado por el Kinopravda. 222

II. El trabajo del Cine-ojo


A partir de los informes de los cine-observadores, el Consejo del Cine-ojo elabora el plan de orientacin y de emplazamiento de las cmaras en el medio viviente en perpetua transformacin. El trabajo de las cmaras recuerda el de los agentes de la GPU que no saben lo que les aguarda pero que tienen como misin bien definida desenmaraar del embrollo de la vida tal o cual problema, tal o cual caso y ponerlos en claro. a) El kinok-observador escruta atentamente el medio y las personas que le rodean y se esfuerza por ligar entre s hechos heterogneos en funcin de caractersticas generales o especficas. El tema es dado por el dirigente al kinok-observador. b) El dirigente del crculo, o cine-ojeador, distribuye los temas a los observadores y, al principio, ayuda a cada observador a hacer un resumen de sus observaciones. Cuando el dirigente ha recogido todos los resmenes, los agrupa a su vez para permutar los datos separados hasta que la estructura del tema quede suficientemente clara. Grosso modo, se pueden clasificar en tres categoras los temas liados a un observador principiante: 1) observacin de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la cooperativa); 2) observacin de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre, un pionero, el cartero, un tranva, etc.); 3) observacin de un tema, independientemente de una persona o de un lugar determinado (ejemplos de temas: el agua, el pan, los zapatos, los padres y los hijos, la ciudad y el campo, las lgrimas, la risa). El dirigente del crculo debe esforzarse en aprender a manejar una cmara fotogrfica (y despus de cine) para fotografiar los acontecimientos ms importantes de la observacin en vistas al diario mural. El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o quincenalmente; ilustra con fotos la vida de la fbrica, del taller o de la aldea, convoca campaas, pone en la mayor evidencia posible y la vida del entorno, hace agitacin y propaganda y organiza. El dirigente del crculo determina su trabajo de acuerdo con la clula de los kinoks rojos y depende directamente del Consejo del Cine-ojo. c) El Consejo del Cine-ojo est a la cabeza de toda la organizacin. Participan en l un representante de cada crculo de kinoks-observadores, 223

un representante de los kinoks no organizados y provisionalmente tres representantes de los kinoks-productores. En su trabajo prctico cotidiano, el Consejo del Cine-ojo se apoya en el aparato tcnico que constituye la clula de los kinoks rojos. La clula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fbrica ms donde la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores se transforma en cine-obras. La clula de los kinoks rojos debe ser considerada igualmente como un taller de enseanza y de demostracin gracias al cual los crculos de pioneros y de komsomoles se entrenan en el trabajo de produccin. Todos los crculos de kinoks-observadores estarn particularmente entrenados para producir las futuras series de Cine-ojo. Ellos sern los autores-creadores de todas las cine-obras del futuro. Pensamos que este paso de la creacin por un solo autor o un grupo de personas a la creacin de masa llevar tambin a acelerar el naufragio de la cinematografa artstica burguesa y de sus atributos: el actor gesticulante, la fbula-guion y los costosos juguetes que son los decorados y el gran sacerdote-realizador.

III. Consignas elementales


1. El cine-drama es el opio del pueblo. 2. Mueran los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vivan los mortales corrientes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. 3. Mueran las fbulas-guiones burguesas! Viva la vida tal como es! 4. El cine-drama y la religin son un arma mortal en manos de los capitalistas. Con la ayuda de nuestro diario revolucionario, arrancamos estas armas de las manos del enemigo. 5. El drama artstico actual es un vestigio del viejo mundo. Es un intento para verter nuestra realidad revolucionaria en unas formas burguesas. 6. Muera la puesta en escena de la vida cotidiana; filmadnos de improvisto, tal como somos. 7. El guin es una fbula inventada sobre nosotros por un literato. Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de nadie. 224

8. En la vida, cada uno de nosotros va a lo suyo sin impedir que los dems trabajen. El problema de los kinoks es filmarnos sin impedirnos trabajar.

IV. Los kinoks y el montaje


En la cinematografa artstica, se suele entender por montaje la unin de escenas filmadas separadamente, en funcin de un guin ms o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significacin absolutamente diferente y lo entienden como la organizacin del mundo visible. Los kinoks diferencian: 1. El montaje en el momento de la observacin: orientacin del ojo desarmado hacia cualquier lugar, en cualquier momento. 2. El montaje a partir de la observacin: organizacin mental de lo que se ha visto en funcin de tales o cuales ndices caractersticos. 3. El montaje durante el rodaje: orientacin del ojo armado de la cmara al lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptacin del rodaje a las condiciones que se han modificado. 4. El montaje despus del rodaje: organizacin grosso modo de lo que se ha filmado en funcin de ndices de base. Bsqueda de los trozos que faltan en el montaje. 5. La vista (caza a los trozos de montaje), orientacin instantnea en cualquier medio visual para captar las imgenes de relacin necesarias. Facultad de atencin excepcional. Regla de guerra: vista, velocidad, intensidad. 6. El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reorganizacin de todo el material en la mejor sucesin. Puesta en relieve del eje del filme. Reagrupamiento de las situaciones de idntica naturaleza y. finalmente, clculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Cuando las condiciones de rodaje no permiten la observacin previa, en el caso en que, por ejemplo, la cmara est oculta o tilma de improviso, se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos tres y cinco. Para rodar las escenas de poco metraje y para los rodajes urgentes, se pueden fusionar varios puntos. 225

En todos los dems casos, rudese sobre un tema o sobre varios, se deben respetar todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observacin hasta el filme definitivo.

V. Los kinoks y el guin


Es oportuno que hablemos ahora del guin. Aplicado al sistema de montaje definido anteriormente, el guin literario anula de entrada su sentido y su importancia. La razn est en lo que es el montaje, la organizacin del material vivido que construyen nuestros filmes, contrariamente a los dramas artsticos que construye la pluma del escritor. Eso significa que nosotros trabajamos improvisando, sin reflexin ni plan? Nada de eso. Pero si queremos comparar nuestro plan previo al plan de una comisin que investiga, por ejemplo, sobre el alojamiento de los parados, el guin debe ser comparado al relato de esta investigacin redactado antes de haber sido llevada a cabo. Cmo se comporta en tal caso el cine artstico y cmo se comportan los kinoks? Los kinoks organizan su filme a partir de los cine-documentos reales relativos a la investigacin. Despus de haber preparado un guin literario de gran efecto, los realizadores introducirn en l unas cine-ilustraciones recreativas, dos besos, tres lgrimas, un asesinato, unas cuantas nubes deslizndose bajo la luna y una paloma. Harn aparecer al final: Viva..., y todo concluir con La Internacional. As son, poco ms o menos, nuestros cine-dramas de propaganda. Cuando un filme concluye con La Internacional, la censura habitualmente lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente algo incmodo al or el himno proletario en un ambiente tan burgus. El guin es el invento de una sola persona o de un grupo de personas; es la historia que estas personas quieren hacer vivir en la pantalla. No es que encontremos criminal este deseo, pero que se site este tipo de trabajo como la tarea esencial del cine, que se suplanten los verdaderos filmes con esas cine-historias, que se repriman todas las maravillosas posibilidades de la cmara en nombre del culto al dios del drama artstico, es lo que no podemos entender y, claro est, no aceptamos. 224

No hemos entrado en el cine para atiborrar de cuentos a los nepmans machos o hembras que se repantigan en los palcos de nuestras mejores salas. No derribamos el cine artstico para tranquilizar a las masas trabajadoras con nuevos juguetes y divertir su conciencia. Nos hemos puesto al servicio de una clase determinada, la clase de los obreros y campesinos, que todava no est engullida por la telaraa dulzona del drama artstico. Hemos venido a mostrar el mundo tal y como es y a desvelar a los trabajadores la estructura burguesa del mundo. Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenmenos que les interesan y que les rodean. Queremos dar a cada trabajador en su arado o en su mesa de taller la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo que l en los diferentes puntos del mundo, y de ver tambin a sus enemigos, los explotadores. Damos nuestros primeros pasos en el terreno del cine y por este motivo nos llamamos los kinoks. El cine actual, concebido como una actividad comercial, as como el cine concebido como un sector del arte, no tienen nada en comn con nuestro trabajo. Tampoco en el terreno de la tcnica, tenemos gran cosa que ver con lo que se llama el cine artstico, pues la ejecucin de las tareas que nos hemos impuesto exige una concepcin distinta de la tcnica. No tenemos ninguna necesidad de inmensos estudios, de decorados grandiosos, as como tampoco de realizadores grandiosos, de grandes artistas y de mujeres fotognicas sensacionales. En cambio, necesitamos absolutamente: 1. unos medios de transporte rpidos, 2. una pelcula de alta sensibilidad, 3. unas cmaras a mano pequeas y ultraligeras, 4. unos aparatos de iluminacin no menos ligeros, 5. un equipo de cine-reporteros ultrarrpidos, 6. un ejrcito de kinoks-observadores. En nuestra organizacin, distinguimos: 1. los kinoks-observadores, 2. los kinoks-operadores, 3. los kinoks-constructores, 4. los kinoks-montadores (hombres y mujeres), 5. los kinoks-tcnicos de laboratorio. 225

Slo enseamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komsomoles y a los pioneros, depositando de este modo nuestro saber y nuestra experiencia tcnica en las manos seguras de la juventud obrera ascendiente. No nos asusta asegurar a los realizadores respetables y a los no respetables que la cine-revolucin no ha hecho ms que empezar. Aguantaremos hasta el final, no abandonaremos ninguna de nuestras posiciones hasta que el relevo de acero de la juventud no haya ocupado su lugar, y entonces, pasando por encima de la cabeza del cine artstico burgus, caminaremos todos juntos hacia el cine de la Unin Sovitica, hacia el cine universal, caminaremos hacia Octubre.

VI. El Cine-ojo y su primera misin de reconocimiento


El montaje de la primera serie del Cine-ojo ha sido efectuado en conformidad con el esquema de montaje indicado en el captulo anterior del presente artculo. Mencionamos los temas siguientes de la primera serie: 1. Nuevo y viejo. 2. Nios y adultos. 3. Cooperativas y mercados. 4. Ciudad y campo. 5. Tema del pan. 6. Tema de la carne. 7. El gran tema: aguardiente, naipes, cerveza, asuntos sucios; Ermakovka, cocana, tuberculosis, locura, muerte. Es un tema que me cuesta definir en una sola palabra, pero que yo opongo aqu al tema de lo que es sano y revitalizante. Se puede decir que es parte de la terrible herencia que nos ha dejado el rgimen burgus y que nuestra revolucin todava no ha tenido tiempo ni posibilidad de barrer. Aparte del montaje de los temas (su coordinacin y el de cada tema en particular), se ha procedido al montaje de las escenas separadas (ataque del campo, llamamiento a la ayuda, etc.). Como ejemplo de escena no limitada en el tiempo o en el espacio y obtenida por montaje, quiero citar el baile de las mujeres borrachas en la primera parte del Cine-ojo. Han sido filmadas en diferentes momentos, en diferentes aldeas y montadas en un todo nico. De igual manera se ha montado el puesto de bebida, el mercado, y todo el resto... 226

Como modelo de montaje de un instante limitado en el tiempo y en el espacio, puedo citar el envo de los colores el da de la apertura del campo. Cincuenta y tres planos pegados entre s ocupan una longitud de diecisiete metros. Pese a la sucesin rapidsima de temas en la pantalla (cada tema no dura ms de un cuarto de segundo), la presentacin de este fragmento se percibe convenientemente y no cansa la vista (comprobado en un espectador obrero). Los defectos de la primera serie del Cine-ojo. El defecto principal es la longitud excesiva del filme. No hay que olvidar que en sus principios los filmes artsticos no tenan ms de uno o dos actos, y que su longitud fue aumentando progresivamente. El terreno del Cine-ojo es un terreno nuevo, y hay que aumentar prudentemente la porcin ofrecida al espectador para no cansarle y lanzarle a los brazos del drama artstico. Con la idea de abrir una brecha en las grandes salas de cine, nos hemos sometido a la exigencia de ofrecer un filme en seis actos y... hemos cometido un error que debemos reconocer. En el futuro habr de corregir este error y hacer cortometrajes de diferentes tipos que se puedan mostrar separadamente o agrupados en programa, segn convenga. Tambin se puede considerar un defecto la excesiva envergadura de la primera serie, el nmero demasiado grande de temas entrecruzados en detrimento de la profundizacin de cada uno de ellos. Esta manera de proceder en la primera serie no se debe al azar, nos ha sido dictada en parte por la intencin que tenamos de presentar una amplia exploracin y, con las prximas series, penetrar ms profundamente en la vida a partir de esta exploracin. Esta manera de proceder tambin se hizo inevitable, en parte, por el hecho de que llegar al final de cada uno de los temas del Cine-ojo iba a llevar mucho tiempo, muchas iluminaciones artificiales, y a rodar muchos dibujos animados. El gasto de tiempo provocaba un gran gasto de dinero, la iluminacin artificial era muy deficiente y la mesa de animacin estaba siempre tan ocupada que tuvimos que contentarnos con una caricatura de diez metros y una decena de rtulos luminosos. Cito solamente estos defectos, y no niego que tuviera otros, pero precisamente de estas insuficiencias y de estos errores hay que partir de entrada y hay que sacar conclusiones para nuestro trabajo futuro. 227

Lo que hemos perdido y lo que hemos ganado sacando la primera serie. Hemos perdido temporalmente algunas posiciones en el terreno de la organizacin y de la tcnica. Nuestras reuniones comunes se han hecho ms espaciadas y algunos miembros del grupo casi han dejado el trabajo y se han desmoralizado; la direccin central se ha debilitado y el eje de la organizacin de todo el asunto se ha torcido en cierta manera. Estas prdidas organizativas han sido casi todas compensadas actualmente. La posicin tcnica ms importante que nos hemos visto obligados a descuidar provisionalmente es el rodaje de dibujos animados (filmacin de cada imagen por separado). Hace tiempo que nos ocupamos de la animacin, comenzamos con los primeros nmeros del Kinopravda, porque consideramos que es un arma esencial en la lucha contra el cine artstico. Para adiestrarnos, hemos filmado por este procedimiento diferentes cosas, necesarias o no, tales como rtulos luminosos, mapas, boletines, caricaturas, anuncios, cuadros, etc. No hemos dejado de declarar en las asambleas y en la prensa que lo que hacamos en este terreno slo serva para adiestrarnos y prepararnos para una empresa seria indispensable en otra materia. Cuando los kinoks pasaban las noches en blanco filmando caricaturas, dibujos humorsticos, etc., en condiciones extremadamente penosas, tenan que aferrarse a la esperanza de que ya no habra que aguardar mucho, de que muy pronto el verdadero trabajo de animacin entrara en los planes de los kinoks. Hemos preparado obstinadamente la unin de los noticiarios y del filme cientfico, y el dibujo animado es un procedimiento que en dicho caso debe desempear un papel decisivo. Dibujos en movimiento, croquis en movimiento, la Teora de la Relatividad en la pantalla, era la directiva dada en el primer manifiesto de los kinoks redactado a finales de 1919, antes incluso de que se presentara en el extranjero el filme La Teora de la Relatividad de Einstein. Debido a que nosotros estbamos acaparados por el trabajo sobre la primera serie del Cine-ojo, ocurri que nuestro primer filme cientfico, El aborto, en el que el kinok Beliakov tuvo una importante participacin, no estuviera ligado al material documental que figuraba en nuestro plan sino a una mediocre historia de amor de segunda clase.

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Como era de esperar, la unin del cine cientfico y del drama no se produjo. El material dramtico adquiere un aire triste y plido junto a las tomas cientficas. El mismo carcter cientfico del filme parece dudoso debido a esta vecindad artstica. Es evidente que si no hubiera habido el trabajo sobre el Cine-ojo, no habramos perdido esta oportunidad y habramos aprovechado una ocasin magnfica para crear un filme sano, interesante, y de un buen nivel cultural. Est claro que no cederemos la posicin que hemos conquistado. Sea mediante un acuerdo con la seccin de filmes cientficos constituida a partir de nuestra base tcnica, o recomenzando todo de cero, continuaremos este trabajo. El Kinopravda y los cine-calendarios han sufrido un poco, pero tambin ah hemos reducido nuestras prdidas en un 80 %. El mundo del cine comercial ha acogido con hostilidad la primera serie del Cine-ojo, para gran alegra de los realizadores, los actores y toda la casta de los cine-gran sacerdotes. Las grandes salas de cine ni siquiera han entreabierto sus puertas a esa cosa infame. Pero la popularidad de la consigna Cine-ojo sigue aumentando. Una gran cantidad de artculos dedicados a la primera serie se ha abierto paso en toda la prensa comunista, sovitica, teatral y cinematogrfica. Se ven aparecer crculos Cine-ojo, etc. Cada da, al salir de una sala de cine despus de haber visto un filme artstico, hay alguien que por primera vez escupe de asco y piensa de nuevo en el Cine-ojo. A medida que la consigna Cine-ojo se propaga, la popularidad de esta apelacin aumenta. Los corresponsales obreros de diferentes rganos de prensa describen los hechos de la vida cotidiana y firman el Cine-ojo, en Jaroslav se ha inaugurado una sala de cine con el nombre de Cineojo, en Mosc se ha visto aparecer en unos anuncios un Cine-ojo en una cara de pavo, las noticias y las caricaturas sobre el Cine-ojo se han convertido en cosas corrientes... Pero si se puede perdonar al corresponsal obrero del diario Komar30 que haya calificado de Cine-ojo las pequeas escenas que ha observado a escondidas, no se le puede perdonar, al contrario,

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a la sala Cine-ojo que no haya celebrado su inauguracin con la proyeccin de la primera serie del Cine-ojo sino con La Tumba india o algo parecido. Aunque nos haya arrancado del trabajo de organizacin y nos haya privado de algunas posiciones tcnicas, el rodaje de la primera serie del Cine-ojo ha enriquecido nuestros conocimientos y nuestra experiencia. En el curso de este trabajo nos hemos puesto a prueba a nosotros mismos. Hemos visto ms clara y concretamente cuales sern nuestras prximas tareas. Hemos visto ms de cerca las dificultades con que nos enfrentbamos, y pese a que no las hayamos superado completamente, ahora conocemos e imaginamos la manera de acabar con ellas. En este combate hemos aprendido mucho y la leccin no caer en saco roto. Hemos dejado de ser solamente unos experimentadores, ya asumimos nuestras responsabilidades ante la persona del espectador proletario y, frente a los comerciantes y a los especialistas que nos boicotean y nos persiguen, cerramos nuestras filas en espera de un rudo combate. Publicado en la coleccin Por los caminos del arte, edicin del Proletkult, Mosc 1926. Texto ligeramente abreviado

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CAPTULO III

Del Cine-ojo al Radio-ojo

(extracto del abc de los kinoks)

avlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine.

La pequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fbrica cercana. El filme Kinopravda se proyecta en la pantalla sin acompaamiento musical. Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y despus una nia que camina hacia la cmara. De pronto, en la sala suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre. Pero sta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. Qu ha ocurrido?, pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: Es el Cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.
* * *

Un banco en un jardn pblico. El director adjunto y la mecangrafa. l le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: De acuerdo. El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vaco. Detrs de l, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de l un hombre que arrastra un extrao aparato sobre un trpode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: Quin es?. El ayudante contesta: El Cine-ojo. 231

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa ni llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de l"i bomberos. La milicia. La multitud en tensin. Por el extremo <li la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercim rpidamente. Y mientras tanto, un automvil salido de una callr adyacente para en la plaza. En el automvil, un hombre hace gir.u la manivela de una cmara. A su lado, otro hombre dice: Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos. El Cine-ojo, el Cine-ojo!, este grito recorre como una ola la multitud.
* * *

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Mosc. El cuerpo de Lenin expuesto en un atad elevado. Los trabajadores de Mosc desfilan da y noche. Toda la plaza y las calles prximas estn abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cmara vigila toda la noche por miedo a perderse algn acontecimiento importante e interesante. Una vez ms el Cine-ojo.
* * *

Lenin ha muerto, pero su obra vive, dicen los trabajadores de la Unin Sovitica, y construyen con ardor el pas socialista. En la reconstruida fbrica de cemento de Novorossisk, dos hombres estn encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cmara. Los dos filman. La vagoneta avanza rpidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante despus, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cmara entre las manos, colgado encima del vaco. Apresta su cmara, le filma y slo despus corre a ayudarle. Una vez ms la escuela del Cine-ojo.

232

Mosc. Finales de 1919. Un cuarto sin calefaccin. El cristal del tragaluz est roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el t de la vspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematgrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto titulada Nosotros M public ms adelante (1922) en la revista Kinophot (Mosc).
* * *

Despus de eso, la importante toma de posicin terica de los adeptos del Cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematgrafo sin actores que, bajo el ttulo de Kinoks-Revolucin, se public en la revista Lef (1923). * * * Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la seccin de los noticiarios cinematogrficos, a partir de 1918, donde realiz varios Kinonedelia normales y algunos noticiarios sobre un tema dado.
* * *

Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existan en singular, es decir, que slo haba uno. De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las ideas del Cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el nmero de los que popularizaban el movimiento creca. Ahora, no slo se puede hablar del grupo, no slo de la escuela del Cine-ojo, no slo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de cine documental sin actores.

II
[...] El abe de los kinoks define el Cine-ojo mediante la concisa frmula Cine-ojo = cine-grabacin de los hechos. 233

Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara)-ms-Cine-yo escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula)-ms-Cineorganizo (yo monto). El mtodo del Cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico-experimental del mundo visible: a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. b) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la pelcula.
* * *

Por consiguiente, Cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un filme ( Cine-ojo o La vida de repente). Y tampoco determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha). El Cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta ltima.
* * *

El Cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
* * *

El Cine-ojo es el espacio vencido, es la relacin visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.
* * *

El Cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El Cine-ojo es la concentracin y la descomposicin del tiempo. El Cine-ojo es la posibilidad de ver los 234

procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
* * *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara; es decir, la toma de vistas rpida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin ms inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
* * *

El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del filme.
* * *

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el Cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relacin con el tema. Montar y arrancar a la cmara lo que tiene de ms caracterstico, de ms til, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida, en un orden rtmico visual cargado de sentido, en una frmula visual cargada de sentido, en un extracto de yo veo.

III
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un filme, escribir el filme mediante las imgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviacin literaria).

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Cualquier filme del Cine-ojo est en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que est en montaje durante todo el proceso de fabricacin del filme.
* * *

En este montaje continuo, podemos distinguir tres perodos: Primero: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografa, de recorte de prensa, de libro, etc.). Despus de este montaje inventario por medio de la seleccin y la reunin de los datos ms preciosos el plan temtico se cristaliza, se revela, se monta. Segundo: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacin de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de la mquina-ojo, del Cine-ojo. Tercero: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula por el Cine-ojo. Clculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que todos estn colocados en un orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual. Esta frmula, esta ecuacin, obtenida despus de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la pelcula, es el filme al completo, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo. El Cine-ojo es: yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles),

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yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til filtre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes, sobre la ms racional teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados come los imperativos del tema en cuestin).
* * *

La escuela del Cine-ojo exige que el filme se construya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresin entre las imgenes ( intervalos visuales, correlacin visual de las imgenes) es (para el Cine-ojo) una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son: 1. correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.), 2. correlacin de los ngulos de toma, 3. correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes, 4. correlacin de las luces, sombras, 5. correlacin de las velocidades de rodaje. Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor determina: el orden de la alternacin, el orden de sucesin de los fragmentos filmados; la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin, de cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al movimiento entre las imgenes ( intervalo ), se debe tener en cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada imagen en particular con todas las dems imgenes que participan en la batalla del montaje en su principio. Encontrar el itinerario ms racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes, reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual, a la frmula visual que mejor expresa el tema esencial del filme, es la tarea ms difcil y capital que se plantea el autor-montador.

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Esta teora de los intervalos haba sido presentada por los kinoks en la variante del manifiesto Nosotros redactada en 1919.
* * *

La realizacin de El undcimo ao y especialmente de El hombre de la cmara es la ilustracin ms elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el Cine-ojo.

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CAPTULO IV

La Radio-ojo

En sus primeras declaraciones a propsito del cine sonoro, el cine del futuro que an no estaba inventado, los kinoks (actualmente los rarioks) definieron de esta manera su itinerario: desde el Cine-ojo hasta la Radio-ojo es decir, hasta el Cine-ojo audible y radio-difundido. Mi artculo publicado hace algunos aos en Pravda, titulado Kinopravda y Radiopravda deca que la Radio-ojo abolira la distancia entre las personas, no slo permitira a los trabajadores de todo el mundo verse sino incluso orse mutuamente. La declaracin de los kinoks fue en aquellos momentos objeto de una viva discusin en la prensa. Pero, a continuacin, se dej de darle importancia, pues se consideraba que se refera a un futuro lejano. Los kinoks no se limitaban a luchar a favor del cine sin actores, sino que al mismo tiempo se disponan a apoyar firmemente el paso previsto a un trabajo en el terreno de la Radio-ojo, el del cine sonoro sin actores. En La sexta parte del mundo, los textos ya estaban sustituidos por una frase radio-tema construida en contrapunto. El undcimo ao se construy como un filme visible y audible, es decir, montado para ser visto y tambin odo. El hombre de la cmara est construido de igual manera, es decir, en el sentido: del Cine-ojo al Radio-ojo. Las realizaciones prcticas y tericas de los kinoks (contrariamente al cine con actores, que fue cogido de sorpresa) han definido nuestras posibilidades tcnicas y superan desde hace tiempo la base tcnica retardataria (en relacin al Cine-ojo) del cine y de la televisin sonoros.

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Las ltimas invenciones tcnicas realizadas en este terreno ponen en manos de los partidarios y trabajadores del cine-grabacin documental sonoro un arma de gran fuerza en su lucha por un Octubre sin actores. 1929

Fragmentos de la historia de los kinoks


Entre los primersimos trabajos del Cine-ojo, conviene mencionar las caricaturas polticas y los filmes de animacin. Su rodaje ha estado relacionado con la puesta en marcha de los rtulos, los dibujos, los esquemas, los croquis, etc. Lo que nos interesaba era la geometra dinmica de la imagen. Todo eso es hallado entonces en un estado embrionario. El primer estudio experimental decisivo se titulaba La batalla de Tsaritsyn. Se realiz con un montaje muy rpido, sin rtulos. Fue, por decirlo as, el antepasado de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cmara aparecidos a continuacin. La construccin del montaje de esta primera obra se apoyaba sobre el cine-lenguaje: no haban palabras-rtulos. El montaje ya era un montaje de imgenes. La medida no se adecuaba al sistema mtrico, sino a un sistema decimal de cinco, diez, quince, veinte imgenes... o poco ms o menos. He ah lo que ocurri un da. Yo haba encargado que se pegaran los fragmentos del estudio La batalla de Tsaritsyn. Mientras tuvo fragmentos de pelcula de tres o cuatro metros, la montadora los peg. Cuando lleg a pequeos fragmentos de algunos fotogramas, sin pensrselo ms, los tir todos a la papelera, creyendo que se trataba de recortes accidentales, de descartes. Hubo que volver a comenzar todo otra vez. Me ocup ocho das. Y lo reconstituimos todo de nuevo. La segunda vez, yo mismo vigil el montaje. El montaje era excesivamente rpido para la poca. Poco despus nos lleg Intolerancia, el filme de Griffith. Entonces fue ms fcil discutir. De todas maneras, la presentacin de La batalla de Tsaritsyn tuvo un resultado negativo en cuanto a las posibilidades de trabajo posterior. El filme gust mucho a algunos creadores, pero el Consejo artstico y la Direccin emitieron una opinin negativa. Ya no poda contar con repetir experiencias parecidas.

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Despus de muchos esfuerzos, obtuve finalmente la posibilidad de rodar el filme Cine-ojo (o La vida de repente). En un principio se haba pensado realizar las seis series a la vez. Pensbamos acumular el material para el filme en un largo perodo y sobre varios temas a un tiempo. No se trataba de poner en escena las situaciones necesarias. Basndonos en nuestra orientacin fundamental, queramos filmar todas las escenas sin preparacin. En cierta manera, el material estaba acumulado en pilas verticales que ms tarde nos proponamos reunir en diferentes filmes. Pero se produjo lo imprevisible... Cuando habamos filmado una parte del material, cambi la Direccin. Nos vimos obligados a parar el trabajo. Tuvimos que trabajar con el material que habamos filmado para las diferentes series y reunirlo no verticalmente sino horizontalmente. En aquella poca, ya haba adquirido la suficiente destreza en la organizacin del material como para salir victorioso de la situacin. Eso explica que algunos crticos hayan afirmado que los temas abarcados eran demasiado numerosos y que ninguno de ellos haba sido tratado a fondo. La vida de repente se consider como la primera exploracin de la cmara en la vida real. Para ese filme se recurri de hecho a todos los procedimientos tcnicos prescritos por el manifiesto del filme sin actores y que posteriormente perfeccionamos. Partiendo de los principios del Cine-ojo, mostr la vida como es desde el punto de vista del ojo armado que ve mejor que el ojo humano. Consideramos que haba que utilizar todas las posibilidades de la cmara para presentar con ms agudeza la vida que se desarrolla cerca de nosotros, presentarla bajo unos ngulos desde los cuales nunca haba sido vista. Hay que reconocer que el tema de El hombre de la cmara ya estaba all esbozado, con la diferencia de que la cmara no apareca en la pantalla. Los rtulos, las cabeceras de captulo y los subttulos destacaban incesantemente lo que desde el punto de vista del Cineojo era visible de tal o cual manera. Hubieron algunas proyecciones y se expresaron algunas opiniones. Luego el filme desapareci de la circulacin y no ha sido distribuido. Nuestro siguiente trabajo fue El Kinopravda leninista. Se trataba de unos noticiarios centrados sobre un solo personaje. Este personaje era Lenin. Era un largometraje, ms de mil cien metros, y Lenin apareca en l constantemente, de pies a cabeza, en todos los rollos; hasta los rtulos eran documentos, es decir, textos de

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Lenin. Fue la primera experiencia de noticiarios dedicada a un solo personaje. Durante ao y medio se nos neg cualquier posibilidad de trabajo. La nica manera de obtener trabajo era recibir un encargo y que el propio cliente pusiera como condicin que el filme fuera realizado por el grupo del Cine-ojo. Es lo que se consigui hacer con el Soviet de Mosc y el Gostorg. 31 Fue as como nacieron Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo. En el primero, la misin del plan primitivo era filmar los servicios del Soviet de Mosc. Yo saba perfectamente que al Soviet de Mosc no le gustara, pero no poda desaprovechar esta ocasin y ampli mi programa y trat el tema: Adelante, Soviet!, el pas de los Soviets camina hacia el socialismo. Actu de igual manera con el Gostorg. Mi tarea consista en hacer correr mi cmara de una punta a otra de la red de servicios del Gostorg. Convert eso en La sexta parte del mundo opuesta al cerco capitalista. En esta ocasin, conseguimos abarcar el inmenso espacio de nuestro pas, de Nueva Zembla al Turkestn. El centro de gravedad de estos filmes consista en reunir los diferentes aspectos de la vida, en captar para el Cine-ojo los espacios ms vastos posibles. Fue as particularmente como el tema del export-import se ampli y se convirti en el tema de la liberacin del capital extranjero. Me qued otra vez sin trabajo durante unos meses, no saba que hacer y finalmente decid irme a Ucrania. Cuando propuse realizar El hombre de la cmara, me contestaron que primero tena que hacer un filme para el aniversario de la Revolucin y que luego me daran la posibilidad de realizar el otro. Fue as cmo hice El undcimo ao. Desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico considero este filme superior a todos los filmes Cine-ojo anteriores. Los rtulos no tenan ninguna importancia en la concepcin. Al principio no existan, luego se incluyeron, pero eso no tuvo absolutamente ninguna influencia sobre el partido cinematogrfico adoptado. Mi ltimo filme, El hombre de la cmara. Es un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematogrfico. En este filme, rechazamos totalmente los procedimientos del teatro y de la literatura.

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Oficina de Estado import-export.

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...En los primeros aos, nos hemos encontrado en unas condiciones de trabajo extremadamente penosas. Filmbamos sobre mala pelcula pasada de fecha, casi sin instalaciones ni laboratorio, utilizbamos viejas latas de leche condensada. Kaufman adoraba esta leche y haca un doble uso de las latas. Primero se beba la leche, luego con las latas vacas fabricaba cualquier cosa, una ampliadora o un diafragma americano. Recuerdo que estas latas servan para todo. Cuando rodamos ahora, recordamos riendo cmo realizbamos nuestras primeras caricaturas. Por ejemplo, para rodar Hoy, extendimos un mapa por el suelo sobre el que Beliakov se estiraba para dibujar; encima, Kaufman estaba enganchado al techo pues era imposible filmar desde ms cerca. Y de esta manera, durante tres das y tres noches sin interrupcin, filmamos nuestro primer dibujo animado satrico. Se escriba el guin sobre la marcha, se dibujaba sobre la marcha y se rodaba sobre la marcha. Durante la Guerra Civil, nos llegamos a encontrar en trenes incendiados, en zonas infestadas de bandidos, y filmbamos en el tren en llamas. Nos mezclbamos con una columna de soldados, con una granada en la mano, y un da llegamos a ametrallar a nuestra caballera que vena a ayudarnos. Aventuras de esta clase fueron frecuentes. Un da nos sucedi una historia curiosa: un tren blindado fue asaltado y saqueado dos horas despus de que lo hubiramos abandonado. Si cuento todo eso, es para dar una idea de nuestras condiciones de trabajo. Si todas nuestras fuerzas hubieran sido movilizadas a fondo para filmar la Guerra Civil, quizs no tendramos ahora unos filmes tan intiles y tan absolutamente parecidos. Desgraciadamente, entonces se nos consideraba unos locos y el trabajo nunca estuvo bien organizado. Cada jefe militar estimaba indispensable tener un operador a su lado para ser filmado mientras hablaba o pronunciaba un discurso en tal o cual lugar. [...] Hace varios aos que planteamos el problema de la radio-oreja y de la Radio-ojo y nos anticipamos ampliamente a la aparicin del cine sonoro. Es un problema muy grande y muy particular sobre el que se escribir y se hablar mucho y que de momento slo quiero insinuar. En el filme mudo El undcimo ao ya nos ocupamos de un montaje relacionado con los sonidos. Recuerden el estruendo de 243

las mquinas y el silencio absoluto que le sigue. Al principio se oye el martilleo de las hachas y de los martillos, el chirrido agudo de las sierras, luego todo se para y, en un silencio mortal, comienza a latir el corazn de la mquina. Los rtulos incluidos en estos fragmentos no son ms que textos explicativos para que el pblico no entienda al revs. Recuerden tambin cmo mostramos la roca con dos mil aos de antigedad y el esqueleto del escita. El agua est absolutamente inmvil, todo desrtico en torno, luego el sonido comienza a subir: los martillos comienzan a golpear cada vez ms fuerte, luego se oyen los golpes de un gran martillo y finalmente, en el momento en que el hombre se yergue y golpea contra la roca, damos un potente eco acstico. Cuando lleguemos a la Radio-ojo, todos estos ruidos impresionantes resonarn en la pantalla. Digamos ahora algunas palabras sobre la utilidad del montaje. Lo til debe coincidir con lo bello. Considerad, por ejemplo, el automvil que debe correr a tantos kilmetros por hora y que, para ello, posee la forma de cigarro. Es la utilidad misma, es la belleza misma. Consideramos que no hay que pensar exclusivamente en la belleza de tal o cual imagen. Tenemos que basarnos fundamentalmente en unas consideraciones de utilidad. Eso significa que el ngulo desde el cual filmear es aquel desde el que se ver mejor. Muchas veces este ngulo til es un ngulo nuevo en nuestra visin, un ngulo desde el cual an no estamos acostumbrados a ver esta o aquella cosa. Pero tan pronto como este ngulo se convierte en un tpico que se repite, deja de ser til, es decir, revelador. Nuestro montaje pasa por toda una serie de estadios. Comienza por una observacin centrada en un tema determinado. Este tema rene tal o cual cantidad de hechos en tal o cual lugar. Y este primer montaje se hace sin poseer otra cosa que el proyecto, el tema. Durante el reconocimiento, se comprueban las ideas y entre todo lo que se ha visto se elige lo que ofrece ms valor y ms inters. El segundo estadio del montaje se efecta al llegar al emplazamiento con la cmara. Entonces ya no se aborda el medio ambiente desde el punto de vista del ojo humano, sino desde el punto de vista del Cine-ojo y se efecta una primera correccin en relacin a lo que se vio la primera vez. Se hace una segunda correccin para tener en cuenta los cambios que se han producido en el lugar elegido. Una vez que se ha filmado todo el material, se efecta una tercera correccin, eligiendo las imgenes ms tiles, las imgenes que

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corresponden ms exactamente al tema. Despus de esto, se pasa al cuarto estadio, a la organizacin del material seleccionado. Los fragmentos filmados se disponen de acuerdo con su encadenamiento lgico. Se procura que este encadenamiento lgico coincida con el encadenamiento visual. Se deja a un lado el resto. Existe una frmula especfica de montaje? Se han hecho muchos intentos en este sentido. Y hay que decir que se han obtenido algunos xitos en la materia. Existen tablas de montaje que contienen clculos parecidos a un sistema de notacin musical, un estudio de ritmos y de intervalos, etc. Yo mismo estoy escribiendo ahora un libro que dar toda una serie de ejemplos y que extraer las conclusiones de estas frmulas. Pero es muy peligroso publicarlo, porque si se utilizan los mismos mtodos en todas partes se llegar a resultados absurdos. No es difcil dar una frmula. Lo que es difcil es decir dnde y a qu debe aplicarse.

Los mtodos de rodaje documental


El mejor rodaje es rodar de improviso, a escondidas. Existen adems los procedimientos de los noticiarios normales, los procedimientos de trabajo con pelcula ultrasensible, etc. Cuando se filma una reunin o una manifestacin cualquiera, se trata de una simple filmacin, de la habitual no intervencin en los acontecimientos que se desarrollan. Luego hay que hablar del rodaje en el que se debe desviar la atencin de las personas filmeadas. Se consigue bien por medios naturales, por ejemplo, en una fbrica, donde el obrero est absorbido por su trabajo, por su mquina, bien por medios artificiales. Si el hombre dirige una marcada atencin a la cmara, es conveniente contar con un segundo aparato. Un da me encontraba en un estudio y en el momento en que el realizador dijo que se haba terminado la secuencia, yo film. La actriz haba estado interpretando y tan enteramente ocupada por su interpretacin, tan enteramente absorbida, que en el preciso momento en que yo la film todava no se haba recuperado y no nos prestaba ninguna atencin. Sucedi que este trozo era infinitamente superior a todo lo que el realizador haba filmado antes y me pidi que le diera mis planos. Eso es lo que yo llamo la atencin desviada... 245

En conclusin, me detendr brevemente sobre el problema de nuestra toma de posicin contra el cine con actores. No s quin est contra quin. Es difcil luchar contra el cine con actores. Representa el 98% de la produccin mundial. Nosotros nos limitamos a considerar que lo esencial del cine es fijar los documentos y los hechos, fijar la vida y los procesos histricos. El cine con actores toma el relevo del teatro, es teatro restaurado. Existe tambin una corriente conciliadora que es partidaria de la fusin, de la mezcla de los dos gneros. Nosotros protestamos contra todo eso. Estenograma abreviado de una intervencin de D. Vertov con fecha de 21 de febrero de 1929 (Indito)

Respuestas a unas preguntas


A la redaccin del diario Kinofront. En estos ltimos tiempos he trabajado mucho, da y noche. He escrito a tirones. Habra que publicar sin cambios y en su integridad mis respuestas a las preguntas. Y eso debido a que los absurdos intentos de acusarme de formalismo prosiguen, y no los puedo explicar de otra manera que por una ignorancia total, por una falta de informacin absoluta de los camaradas que han redactado las presentes preguntas. Saludos fraternos, D. Vertov. PREGUNTA: Defiende actualmente el programa de creacin publicado en su manifiesto de 1922? RESPUESTA: Se trata evidentemente del Manifiesto sobre el cine sin actores: Kinoks-Revolucin escrito en 1922 y publicado en la revista Lef n. 3, a principios de 1923. Naturalmente no hay que considerar este manifiesto, que proclamaba la ofensiva de los cinenoticiarios y de los radio-noticiarios, solamente bajo su aspecto esttico, es decir, como si despus no hubiese existido nunca ninguna declaracin o toma de posicin. Las Instrucciones a los crculos del Cine-ojo, el Proyecto del primer cine-estacin experimental para el rodaje documental, la Proposicin de organizacin de una fbrica de filmes documentales, el Proyecto de reorganizacin de la cinematografa sovitica sobre la 246

base de la proporcin leninista, los numerosos artculos que liemos escrito en Pravda, en Kino, en diferentes antologas (del Pro letkult, etc.) al mismo tiempo que nuestra actividad prctica (cen .1 de ciento cincuenta documentales de todas las clases, longitudes y formas) han incesantemente mejorado, concretado, depurado de errores e imprecisiones nuestra declaracin que, a partir de 19241925, se ampliaba en un programa de ofensiva completa y ejerca una influencia considerable no slo sobre el cine-documental sino tambin sobre el cine con actores. Nosotros, kinoks, hemos decidido llamar cine autntico, al cien por cien, a un cine construido a partir de una organizacin de los materiales documentales fijados por la cmara. En cuanto al cine basado en la organizacin de los materiales proporcionados por el trabajo de los actores y fijados por la cmara, hemos decidido considerarlo como un fenmeno de orden secundario, teatral. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha contra las pomposas subdivisiones de los partidarios del cine con actores (arte-no arte, filme artstico-filme no artstico) hemos puesto estas expresiones entre comillas y nos hemos redo del llamado arte, del llamado filme artstico. Esto no contradeca en modo alguno el aprecio que sentimos hacia algunas muestras (para ser sinceros muy escasas) del filme de actores. Est claro que no decamos: es un buen filme en general. Siempre precisbamos: un buen filme de actores, un buen filme interpretado. Reconocemos que en el curso de nuestra lucha por el derecho al progreso y al desarrollo del filme documental, no nos hemos amparado detrs de conceptos ampliamente extendidos pero diversamente interpretados como arte y artstico. Al contrario, en aquel momento hemos destacado viva y obstinadamente el carcter inventivo, pattico-revolucionario (por su forma y su contenido) de los filmes documentales realizados por los kinoks. Hemos presentado estos filmes documentales como la epopeya de los hechos, el entusiasmo de los hechos. Hemos respondido a los ataques de los crticos diciendo que el filme documental del Cine-ojo no es nicamente un atestado documental, sino ms bien un faro revolucionario que se alza sobre el fondo de los tpicos teatrales de la produccin cinematogrfica mundial.

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Todava hoy, consideramos que el mtodo del filme documental es el mtodo fundamental del cine proletario, la fijacin de los documentos proporcionados por nuestra ofensiva socialista, nuestro plan quinquenal, que constituye la tarea fundamental del cine sovitico. Eso no significa en absoluto que el teatro, o el cine con actores prximos a este ltimo, queden dispensados en alguna medida de participar en los combates por el socialismo. Al contrario, cuanto antes el cine teatral con actores vuelva la espalda a la falsificacin de la realidad, a la imitacin estril del filme documental, para entrar en un juego franco al cien por cien, ms honestas y poderosas sern sus acciones sobre el frente socialista. PREGUNTA: Filmes como El hombre de la cmara responden, en su opinin, a los imperativos polticos planteados a la cinematografa revolucionaria? RESPUESTA: Ningn filme documental o con actores ha respondido enteramente todava a estos imperativos polticos. El hombre de la cmara, aparecido en un perodo de crisis del cine (crisis no temtica, pues haban temas de sobra, sino ms bien crisis de los medios de expresin), aparecido en calidad de filme con un destino especial, que tenda a rellenar un vaco en el sector del cine-lenguaje, a animar el cine de madera, no pretende reemplazar o sustituir nuestras restantes realizaciones. La suma total de estos filmes ni siquiera pretender haber respondido (o responder) enteramente y en el tiempo debido a la suma de los imperativos polticos que el Partido deba plantear y ha planteado a la cinematografa revolucionaria. Hay que triplicar la energa, reorganizar la produccin cinematogrfica y los circuitos de distribucin de acuerdo con la proporcin leninista, montar fbricas de filmes documentales, repartir el personal de produccin en el conjunto del frente del plan quinquenal. El mtodo de la emulacin socialista ayudar a los realizadores de documentales a intentar una realizacin mejor y ms completa de los imperativos polticos del Partido. Ocurre lo mismo con el cine sonoro (contesto a una pregunta referente al cine documental sonoro). En su tiempo, la Radio-ojo haba previsto la proporcin leninista en sus programas de radio-teatro. En lo que se refiere a la funcin del sonido en el filme documental, seguimos en nuestras antiguas posiciones. Consideramos

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la Radio-ojo como una de las armas ms poderosas puestas en manos del proletariado, como una posibilidad ofrecida a los proletarios de todas las naciones y de todos los pases de orse y verse de manera organizada, como una posibilidad no limitada por el espacio de realizar la agitacin y la propaganda por medio de los hechos, como una posibilidad de oponer los radio-documentos que relatan nuestra edificacin socialista a los documentos de opresin y de explotacin, a los radio-documentos del mundo capitalista. Las declaraciones sobre la necesidad de una no concordancia de las situaciones visibles y audibles, as como sobre la necesidad de hacer nicamente filmes con ruidos o hablados, no valen, perdonen la expresin, un rbano. Tanto en el cine sonoro como en el cine mudo, slo distinguimos rigurosamente dos clases de filmes: los documentales (con unos dilogos, unos ruidos autnticos, etc.) y los filmes con actores (con unos dilogos, unos ruidos artificiales, fabricados especialmente para el rodaje, etc.). La concordancia o la no concordancia de lo visible y de lo audible no es obligatoria en absoluto ni para los documentales, ni para los filmes con actores. Tanto las imgenes sonoras como las imgenes mudas se montan segn principios idnticos; su montaje puede hacerlas concordar o no concordar, o incluso mezclarlas en diversas asociaciones necesarias. Es absolutamente imprescindible descartar la confusin estpida que consiste en subdividir los filmes en filmes hablados, con ruidos o sonoros. PREGUNTA: Tiene intencin de modificar su mtodo y su posicin general en materia de cine en funcin de las nuevas tareas promovidas por la poca de la reconstruccin socialista? RESPUESTA: El mtodo del filme documental, el del Cine-ojo y de la Radio-ojo puesto al mundo por la Revolucin de Octubre, formado en los frentes de la Guerra Civil y de la edificacin socialista, no podr dejar de desarrollarse en la poca de la construccin socialista, cuando para realizar la proporcin leninista en el programa de los cines las fbricas de filmes documentales brotarn del suelo, cuando los equipos de filmeacin que rivalizan en el plan documental se multiplicarn y se forjarn en sus incesantes combates por el socialismo. 1930

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Examinemos el primer filme sonoro: La Sinfona del Donbass


(Ucrania-filme) (El autor habla de su filme) He aqu algunas observaciones sobre la importancia particular de La Sinfona del Donbass (Entusiasmo), documental sonoro y visual, y sobre los obstculos de tipo particular a que nos hemos enfrentado en el curso de su produccin. Hay que enumerar en un primer grupo de dichos obstculos de tipo particular las afirmaciones categricas de los especialistas de sonido y de los productores (de aqu o del extranjero): Slo se puede y se debe grabar el sonido sobre la pelcula en las condiciones especiales de un estudio insonorizado y aislado; slo se puede y se debe grabar sobre la pelcula sonidos reproducidos artificialmente; es imposible realizar unos rodajes documentales sonoros (los rodajes en exteriores, especialmente). Estas afirmaciones de los productores y de los especialistas de sonido han sido desmentidos no con palabras sino con hechos en marzo del ao ltimo. Hemos superado este grupo de obstculos por una serie de experiencias. Entusiasmo tiene una importancia capital para resolver definitivamente el problema en litigio de las posibilidades e imposibilidades de la toma de sonido documental realizada en exteriores. Hay que enumerar en el segundo grupo de obstculos (llammosles grupo de las inmovilidades): la total inmovilidad (como si estuviese pegado a la pared del estudio) del aparato de toma de sonido; la inmovilidad de la cmara muda, atada por una cadena demasiado corta a la instalacin de toma de sonido; la inmovilidad del micrfono durante el rodaje, que no tiene derecho a moverse, ni siquiera entre las cuatro paredes del estudio. No slo hemos superado este grupo de obstculos, no slo hemos removido este grupo de inmovilidades, no slo hemos bajado a la calle con la cmara y el micro donde les hemos obligado a caminar y a correr, sino que, al practicar una serie de experiencias de rodaje sonoro y de rodaje visual y sonoro a distancia, hemos abordado muy de cerca el problema de una estacin de radio-grabacin visual y sonora.

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El tercer grupo de obstculos ha surgido como consecuencia de nuestra firme decisin de abandonar las orillas de la estacin de grabacin sonora y de partir hacia el Donbass. La fabricacin urgente de una instalacin mvil de toma de sonido ha sido puesta en el orden del da. Los camaradas Timartsev, Tchibissov, Kharitonov y Moltchanov, colaboradores del laboratorio del profesor Chorin, han trabajado da y noche para montar la instalacin. A lo largo de abril hemos efectuado los primeros ensayos de rodaje. Despus liemos filmado el Primero de Mayo, el puerto de Leningrado y finalmente, despus de haber efectuado algunas correcciones en el aparato, hemos ido a Kharkov para filmar el undcimo Congreso del Partido de Ucrania. Despus de la filmacin del congreso, el aparato ha sido retocado otra vez y nos hemos ido al Donbass. Al superar este tercer grupo de dificultades (experiencias con una instalacin mvil), hemos abierto de par en par las puertas que en marzo entreabrimos en el campo de los noticiarios y del filme documental sonoro. Al desempear el papel de rompehielos a la cabeza de la columna de los noticiarios sonoros, el filme Entusiasmo ha tenido una importancia particular. El viaje al Donbass hizo aparecer un cuarto grupo de obstculos. Partimos al asalto de los sonidos del Donbass disponiendo del limitado plazo de un mes. Sin el menor medio de transporte. Nos desplazbamos arrastrando con nosotros ms de una tonelada de equipaje, como quien dice con nuestras propias manos. Totalmente privados de laboratorio y de instalacin de reproduccin. Sin posibilidad de or lo que se haba grabado y de controlar nuestro trabajo y el de los aparatos. En unas condiciones que hacan que la excepcional tensin nerviosa de los miembros del grupo fuera acompaada de un trabajo no slo cerebral sino tambin muscular, obligados como estbamos a desplazar incesantemente el material de rodaje de un lugar a otro. Pasamos este mes decisivo de rodaje sonoro en un ambiente de ruidos y zumbidos, en medio del hierro y del fuego, en unos talleres llenos de un estruendo trepidante. Al descender a las minas, en las profundidades de la tierra, al filmar desde el techo de trenes lanzados a toda velocidad, acabamos definitivamente con la inmovilidad del aparato de toma de sonido y, por vez primera en el mundo, fijamos de manera documental los principales ruidos de una regin industrial (ruidos de minas, de fbricas, de trenes, etc.). ste es el 251

aspecto del particular valor de Entusiasmo, filme documental, visual y sonoro. Antes de pasar al montaje, era necesario establecer el balance del trabajo de filmacin. Al hacerlo, nos enfrentamos a un nuevo grupo de complicaciones. El laboratorio de Kiev tena que efectuar el trabajo preparatorio de revelar y positivar el material fotografiado. Haba que organizar las cosas de tal manera que los errores de reproduccin no fueran imputables al laboratorio, que los errores del laboratorio no fuera imputados al rodaje, que los errores de rodaje no fueran imputados a la reproduccin. Y viceversa. Finalmente, cuando hubimos superado este grupo de complicaciones y establecido el balance, se descubri que una parte del material registrado en el Donbass (episodio del trabajo social y del servicio cultural de los obreros, entrega de recompensas a los trabajadores de choque, etc.) era inservible por razones tcnicas (vibracin excesiva). Estos fallos nos obligaron a modificar en cierta medida el plan de montaje. Lo corregimos sobre la marcha, comenzamos a organizar los documentos visuales y sonoros grabados. No tenamos a nuestra disposicin ni mesa de montaje sonoro, ni el menor dispositivo que permitiera organizar el cine-material sonoro y visual. Trabajamos prudentemente, obstinadamente, lentamente. Fueron cincuenta das y cincuenta noches de tensin mxima. Pero no por ello seguimos la lnea de menor dificultad, no aprovechamos el hecho favorable de que en el Donbass disponamos de una instalacin mvil y que por consiguiente la mayora de los sonidos estaban registrados en la misma banda que la imagen. No nos limitamos simplemente a hacer coincidir la imagen con el sonido, y seguimos la lnea que, en nuestra situacin, era la de la mxima dificultad la de las interacciones complejas del sonido y la imagen. Es ah donde reside el quinto aspecto excepcional de Entusiasmo. He aqu, finalmente, la observacin ms importante. Cuando, en Entusiasmo, los sonidos industriales de la Gran Forja de la Unin Sovitica llegan a la plaza, invaden la calle y acompaan con su msica mecnica las gigantescas manifestaciones organizadas con ocasin de las fiestas; cuando, por otra parte, los sonidos de las bandas militares, los clamores de las manifestaciones, las banderas y los trofeos, las estrellas rojas, las aclamaciones, las consignas de combate, los discursos de los

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oradores, etc., se funden con el sonido de las mquinas, el sonido de los talleres en emulacin; cuando el trabajo para suprimir la brecha en el Donbass se desarrolla ante nosotros como un sbado comunista32 ininterrumpido, como unas jornadas de la industrializacin, como una cruzada bajo el signo de la estrella roja, bajo el signo de la bandera roja; no debemos ver eso como un defecto sino como una experiencia seria y con futuro. Concluir con unas informaciones de orden cronolgico. El rodaje de Entusiasmo se termin hace ms de seis meses. Salido de la fbrica en 1930, para las fiestas de Octubre, espera su publicacin (su estreno en la pantalla). Espera un anlisis serio de sus cualidades y de sus defectos. Espera que se le d una apreciacin rigurosa pero no absoluta, no una apreciacin de tipo general (fuera del tiempo y del espacio), sino en relacin a la etapa actual del desarrollo del cine sonoro. Publicado en el diario Sovietskoe Isskustvo El Arte sovitico el 17 de febrero de 1931 (Ligeramente abreviado)

Primeros pasos
El primer ao de produccin del cine sonoro sovitico se ha caracterizado por la preponderancia de los filmes noticiarios sonoros. Para explicar este fenmeno, lancemos una breve mirada hacia atrs. Hace tiempo que los cineastas de noticiarios hablan de la posibilidad no slo de difundir por radio, sino tambin de grabar y de fotografiar a distancia unos radio-cine-filmes-documentales visuales y sonoros, de la posibilidad para los proletarios de todas las naciones y de todos los pases de verse, de orse y de entenderse mutuamente. Este trabajo preparatorio es lo que ha permitido a los cineastas de los noticiarios (contrariamente al cine con actores, cogido de improviso y sin preparacin) lanzarse inmediatamente y sin titubeos en marzo de 1930 a las primeras experiencias de rodaje de filmes noticiarios sonoros.
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Sbado comunista: da de trabajo gratuito.

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La puesta en marcha de Entusiasmo fue precedida de la teora del concierto de maullidos de Hiplito Sokolov33 y de la negacin por las autoridades de aqu y del extranjero hasta de la posibilidad de grabar los sonidos documentales. Fue precedida de la negacin de la posibilidad de producir filmes de actualidades sonoros sin actores. La realizacin de Entusiasmo y sus resultados han significado en cierta manera la negacin de esta negacin. Entusiasmo no slo ha refutado decididamente la teora del concierto de maullidos y las dems teoras antinoticiarios, sino que ha abierto de par en par la puerta a la produccin de noticiarios sonoros, a la produccin de filmes noticiarios sonoros sin actores; de igual manera, ha abierto el camino a la produccin futura de filmes documentales sonoros y visuales rodados a distancia. Entusiasmo tiene defectos. Cmo explicarlos? Se explican en gran medida por el foso que, en el momento de la produccin del filme, se abri entre nuestros planes, nuestra voluntad de rodarlo y de montarlo, y el estado tcnico del cine sonoro a principios de 1930. Nos adelantamos demasiado en nuestros planes y nuestros proyectos a nuestras posibilidades tcnicas y de organizacin. No tuvimos en cuenta todos los obstculos que se alzaban ante la produccin del filme. Hay que decir que cada uno de los obstculos que encontrbamos bastaba por s solo para demoler e interrumpir nuestro trabajo. No retrocedimos ante los obstculos: los superamos. No seguimos la lnea de menor dificultad ni para rodar, ni para montar. Y esto nos acarre un considerable perjuicio. En mi opinin, hay que referirse a estos defectos como a los de un filme un poco mutilado en el combate. Desgarrado. Ronco. Cubierto de heridas. Pero un filme que, pese a todo, no ha retrocedido ante ninguna dificultad. Cul ha sido la actitud de parte de nuestros crticos respecto a l?
En un articulo titulado Las posibilidades del filme sonoro ( Kino , 1929, n 45), el crtico cinematogrfico Hiplito Sokolov escriba que la naturaleza y la vida no eran sonognicas, que los filmes sonoros de agitacin o cientficos no se realizarn ni en el seno de la naturaleza, ni entre el ruido de las calles, sino detrs de loa muros de un estudio, doblemente insonorizados y aislados por una capa de aire. Y aada que el intento de grabar los sonidos naturales es una cacofona, un concierto de maullidos.
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O bien una actitud profesoral: todo lo que no era sostenido, todo lo que no era bemol, en una palabra, todo lo que no era dorremifaslico fue bautizado sin discusin cacofona. O bien nos topamos con una crtica sorda: slo criticaba la parte visual del filme mientras dejaba de lado el contenido sonoro. O tambin nos encontramos con una crtica pro-actor, digamos una crtica formalista, que, situndose como adversario del formalismo, busca laboriosamente y vitupera tal o cual hallazgo formal en el filme. O finalmente con una crtica antinoticiario, antifilme sin actores, es decir, con los autores de la teora del concierto de maullidos que, a ttulo de autodefensa, os demuestran, con espumarajos en la boca, que Entusiasmo es precisamente un concierto de maullidos, cosa que demuestra que la teora en cuestin es justa y confirmada, y patat y patat. Para el equipo del filme Entusiasmo y creo que para todos los cineastas del filme noticiario tendra un enorme inters un anlisis multilateral (y no unilateral) de este filme. Y no slo de Entusiasmo como de una obra en s sino de todo el trabajo ligado a la produccin, de todo el trabajo que hemos realizado para hacer pasar el cine de los rales del mudo a los rales del sonoro en nuestra rama de la industria cinematogrfica socialista, que denominamos filme noticiario, filme documental o filme sin actores. Es decir, nuestra produccin de documentales y de filmes noticiarios conoce un crecimiento rpido, no slo cuantitativo (Entusiasmo, Olimpiada de las Artes, El Proceso del Partido industrial, La Aldea, etc.) sino tambin cualitativo, pese a ciertos defectos. Pero si estos defectos del filme sonoro sin actores se explican por el hecho de que los cineastas de esta rama han superado, en el trabajo preparatorio, sus posibilidades tcnicas y de organizacin, los trabajadores del cine con actores, al contrario, van rezagados en su trabajo preparatorio respecto a las posibilidades tcnicas de que disponen. La llegada del cine sonoro les ha cogido de sorpresa. De ah la necesidad, conjuntamente con la posesin del mtodo del materialismo dialctico (condicin indispensable tanto para los pro-actor como para los anti-actor), para los primeros (los pro-actor), de animarse y de preocuparse con ms decisin de pasar de la sonorizacin tmida de los filmes mudos a la produccin de filmes sonoros; para los segundos (los antiactor), de presionar sobre la tcnica, de poseerla an mejor y de servirse de ella para ejecutar al cien por cien los planos fijados. A eso deben contribuir no slo un manejo ms experto del micrfono, no 255

slo el perfeccionamiento de las instalaciones mviles de toma de sonido, sino igualmente la proposicin que formul en la Primera Conferencia general sobre el sonido de orientarse hacia una radio-cine-estacin de produccin y de grabacin sonoras (grabacin y retransmisin de las imgenes sonoras a distancia). Si, al final del quinquenio, disponemos no solamente de instalaciones mviles de toma de sonido sino tambin de una potente estacin de radiograbacin y de radiodifusin visual y sonora, a partir de entonces nuestro objetivo de alcanzar y superar los pases capitalistas en el terreno tcnico y econmico ser ampliamente alcanzado en el plano del cine y de la radio. Publicado en el diario Kino el 16 de abril de 1931

Quiero explicar una experiencia


En 1918, Mikhail Koltsov me propuso trabajar en el cine. Eso ocurri poco despus de la decisin del Soviet de Mosc de instituir un control sobre las empresas cinematogrficas, es decir, en el perodo que precedi a la nacionalizacin de la industria cinematogrfica. Comenzamos a publicar la revista cinematogrfica Kinonedelia. Al cabo de unos meses, el camarada Koltsov pas a otro trabajo y me confi la direccin de los cine-noticiarios. Del Kinonedelia (1918 y 1919) a los Tres cantos sobre Lenin, mi itinerario artstico ha sido largo y complicado: he efectuado ms de ciento cincuenta experiencias de filmacin y organizacin de material de noticiarios. No es posible enumerar todas estas experiencias en este corto artculo. Pero me parece necesario recordar al menos algunos ejemplos y algunas clases de filmes. Junto al Kinonedelia (cine-noticiarios normales), tenemos estudios experimentales como La batalla de Tsaritsyn. Al lado de los noticiarios-relmpago, tenemos las cine-editoriales, las cine-crnicas, las cine-poesas (veintitrs nmeros de Kinopravda). Al lado del Cine-calendario, tenemos grandes filmes histricos como, por ejemplo, Historia de la Guerra Civil. A la palabra radio-tema La sexta parte del mundo han sucedido la marcha de Octubre (El undcimo ao), luego un filme sin palabras (El hombre de la cmara). Los cine-diarios (Pionerskaia Pravda), un cine-poema (Adelante, Soviet!),

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los cine-reportajes (El proceso de los S. R), filmes con destino particular (Cine-ojo), una sinfona de ruidos (Entusiasmo) y finalmente una obra cinematogrfica de hunde sus races en las fuentes de la inspiracin popular, una sinfona de ideas: Tres cantos sobre Lenin. Toda esta diversidad del filme-noticiario no tiene ms que una tarea esencial y comn: mostrar la verdad. El problema del Cine-ojo no es el Cine-ojo, sino mostrar la verdad, el cine-verdad. Todos los medios, las posibilidades, los descubrimientos, los procedimientos, los mtodos del cine deben servir para hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desvelado lo que est enmascarado, para decir la verdad sobre nuestra revolucin, sobre la edificacin socialista, sobre la Guerra Civil. De ah procede tambin nuestra voluntad de mostrar las personas sin mscara, sin trampas, de filmearlas sin que se den cuenta, de leer en las caras los pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. Los Tres cantos sobre Lenin ofrecen a este respecto unos ejemplos de no actuacin tales como la intervencin de la obrera de choque del Dnieprostroi, la koljoziana de la condecoracin y muchos ms. Estas imgenes de seres vivos acompaan en nuestro recuerdo a la mujer del guarda asfixiado en el filme La vida de repente, los nios de El hombre de la cmara, los fieles rezando de Entusiasmo, etc. Sin embargo, filmar fragmentos de verdad es poco. Es preciso que estos fragmentos estn organizados de tal manera que de su suma nazca la verdad. Y esta tarea es muy difcil, casi ms difcil que la de filmar fragmentos de verdad sueltos. Incluso en los lmites del tema rigurosamente definido que nos ha sido confiado, la realizacin del Kinopravda sobre Lenin tiene necesidad de recurrir a toda la experiencia anterior de los rodajes Cine-ojo, a toda la destreza adquirida, a tomar en consideracin y estudiar atentamente todos nuestros trabajos anteriores sobre este tema. Ha sido preciso esforzarse en buscar imgenes de Lenin vivo, todava sin descubrir ni publicar. Esto fue llevado a cabo con una paciencia y una perseverancia infinitas por mi ayudante, la camarada Svilova que, llegado el dcimo aniversario de la muerte de Lenin, pudo mostrar una decena de nuevas imgenes de Ilich vivo, descubiertas por ella. A este fin, la camarada Svilova ha visionado, 257

en diferentes ciudades de la Unin, ms de seiscientos kilmetros de negativos o de positivos. Ha sido preciso buscar documentos sobre la Guerra Civil pues nuestro filme Historia de la Guerra Civil haba sido troceado y clasificado en los almacenes bajo nombres diferentes y era imposible descubrir cualquier parte en su forma ntegra. Ha sido preciso reproducir sobre pelcula la autntica voz de Lenin, cosa que, despus de toda una serie de experiencias, fue realizada con xito por el ingeniero de sonido Chtro. Ha sido preciso dedicar mucho trabajo a buscar y grabar las canciones populares turco-trtaras, turcomanas y uzbekas sobre Lenin. Ha sido preciso, simultneamente con los rodajes sincrnicos, asegurar toda una serie de rodajes mudos en las cuatro puntas de la Unin sovitica, desde el desierto de Karakumi hasta la llegada a Mosc de los supervivientes del Tcheliuskin.34 Y todo eso con el nico objetivo de proceder al trabajo previo al montaje, con el nico objetivo de reunir todo el material indispensable. Luego este material ha sido sometido a un tratamiento especial de laboratorio para mejorar la calidad de la imagen y del sonido. Despus de todos estos trabajos preliminares, establecimos un nuevo plan de montaje (creo que el dcimo). No hay por qu extraarse, pues slo se puede describir el montaje de antemano en los lmites que autoriza la produccin de un filme de noticiario y, claro est, en los lmites en que es posible exponer su contenido no mediante imgenes en la pantalla sino con palabras. El plan de un filme documental no es algo fijo. Es un plan en movimiento. La realizacin del filme corre por los rieles del plan provisional. Pero el plano de montaje definitivo resulta de una interaccin activa entre este plan de marcha y la crnica cotidiana de los sucesos de actualidad (as, por ejemplo, ni el tema de los supervivientes del Tcheliuskin, ni el contenido de las canciones populares encontradas posteriormente, ni el asesinato del camarada Kirov podan entrar en el plan inicial). Millares de hojas de papel fueron llenadas por mi mano en el curso del rodaje y del montaje del filme. Y todo eso con el nico objetivo de mostrar la verdad en la pantalla.

Tcheliuskin: primer navio sovitico de explotacin polar, naufrag en los hielos en 1934.
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Ha sido preciso escribir poemas, relatos, informes impersonales, esbozar paisajes, anotar episodios dramticos, frases musicales, trazar esquemas y diagramas, y todo eso para llegar a la combinacin grfica y a la cristalizacin de un determinado grupo de tomas de vista. Sera falso pensar que todos estos productos de la palabra y de la tcnica entran en el filme acabado bajo forma de un texto o de un croquis. Se destruyen a medida que se resuelven las ecuaciones de montaje, a medida que se descubre la dimensin cinematogrfica requerida. Para conseguir eliminar todo lo que es falso, para alcanzar la simplicidad y la claridad que la crtica ha destacado en los Tres cantos sobre Lenin, ha sido preciso un trabajo de montaje extremadamente complicado. A este respecto la experiencia de El hombre de la cmara, la experiencia de La sexta parte del mundo, la experiencia de Entusiasmo y de El undcimo ao han prestado grandes servicios a nuestro grupo de creacin. En cierta manera, estos filmes han sido filmes que producen filmes... Al extraer la leccin de estos filmes, hemos aprendido a escribir con las cine-imgenes de los documentales de largo metraje y a superar por un trabajo inventivo las dificultades que se levantan en nuestro camino. Despus de estos quince aos de cine sovitico, debemos fijarnos como tarea utilizar toda nuestra experiencia anterior para llevar todas nuestras obras cinematogrficas al mayor grado de simplicidad y claridad. Sin rebajar el nivel artstico. Sin ningn menoscabo de la calidad. Variante de un artculo a propsito del dcimoquinto aniversario del cine sovitico, fechado en el ao 1934 (Indito)

Tres cantos sobre Lenin y el Cine-ojo


Estoy muy emocionado por la acogida que habis dedicado al filme, mucho ms que de los resultados de las otras proyecciones. La distancia que se perciba entre los trabajadores del cine sin actores y los del cine con actores siempre nos ha impedido entendernos. Desde el principio, haba que dar un nombre a nuestra actividad y la llamamos el Cine-ojo. Sin embargo, las discusiones que se 259

desarrollaban sobre ese tema, se escribiera a favor o en contra del movimiento, no expresaban lo esencial de nuestro punto de vista. Se produca una especia de desincronizacin entre nuestras ideas y lo que escriban nuestros adversarios o nuestros defensores. Establecan incesantemente la distincin entre Cine-ojo y Kinopravda. El propio Lebedev35 escribi que estaba a favor del Kinopravda y en contra del Cine-ojo. Eso ha durado mucho tiempo porque los crticos no entendan que no exista el Cine-ojo por el Cine-ojo, la vida de repente por la vida de repente, el rodaje a escondidas por el rodaje a escondidas. No es un programa, es un medio. El Kinopravda, que la crtica ha apreciado, se hizo con los medios del Cine-ojo. Dnde est la explicacin? Recuerdo mi primer papel en el cine. Un papel curioso. No se trataba de filmar, sino de saltar de la altura de un piso y medio desde la bveda de la gruta, en el pasaje Mal Gnesdknilcovski. El operador tena como misin fijar mi salto de manera que se viera claramente mi cada, la expresin de mi cara, todos mis pensamientos, etc. Me acerqu al borde de la gruta, me lanc, hice el salto del ngel y ca. Y lo que se ve en la pelcula es lo siguiente. Un hombre se acerca al borde de la gruta, el miedo y la indecisin se leen en su cara, piensa que no saltar. Luego reflexiona: qu fastidio, me miran. Se acerca otra vez al borde, de nuevo con el aire indeciso. Luego se ve que su resolucin se hace firme, se dice a s mismo: tienes que hacerlo, y se lanza al vaco de la gruta. Vuela por el aire, vuela torpemente, piensa que tiene que procurar caer de pie. Se endereza, se acerca al suelo, su cara refleja nuevamente la indecisin y el miedo. Finalmente sus pies tocan el suelo. Su primer pensamiento es que ha cado, el segundo que debe aguantarse. Luego se le ocurre la idea de que ha saltado fantsticamente bien, pero no hay que dejarlo aparentar y, como un artista de circo que ha ejecutado un ejercicio difcil en el trapecio, pone la expresin de haberlo hecho con una facilidad increble. Luego el personaje se borra lentamente siempre con la misma expresin. Desde el punto de vista del ojo normal, no veis la verdad. Desde el punto de vista del ojo cinematogrfico (con la ayuda de medios

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Lebedev. historiador de cine, enemigo de Vertov.

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cinematogrficos especiales, en ese caso el rodaje acelerado), veis la verdad. Si se trata de leer a distancia los pensamientos de un hombre (y muchas veces lo que importa es leer los pensamientos de un individuo y no escuchar sus palabras), esta posibilidad se nos ofrece aqu. Los medios del Cine-ojo la han ofrecido. Los procedimientos del Cine-ojo nos ofrecen la posibilidad de desenmascarar al hombre, de obtener un fragmento de cineverdad. El camino que yo me he asignado en el cine tiene por nico objetivo el de revelar esta verdad por todos los medios disponibles. Podemos, hablando simblicamente, descubrir un salto de este tipo en los Tres cantos sobre Lenin! S. Existe, aunque slo sea en la persona de la obrera de choque. Por qu impresiona en el filme? Porque acta bien? En absoluto. Porque he obtenido de ella lo que obtuve de m durante el salto: el sincronismo de las palabras y de los pensamientos. Si un obrero de choque pronuncia ante un congreso unas palabras aprendidas de memoria mientras piensa en otra cosa, no sentiris el sincronismo entre sus palabras y sus pensamientos. Se puede tomar igualmente un ejemplo del cine mudo. Recordis el filme Cine-ojo, La vida de repente? Se ve morir a un hombre, el guarda. Qu hace su mujer? Al saber que su marido agoniza, parece que debera arrancarse los cabellos, llorar, desmayarse, etc. Y, sin embargo, se queda inmvil. Y en el momento en que el doctor hace un gesto de desesperacin muy significativo, ella levanta la mano para arreglarse el cabello. Qu ha representado para nosotros el rodaje de La vida de repente? Lo afrontamos como una campaa para encontrar los procedimientos con la ayuda de los cuales poder revelar la cine-verdad, poner al desnudo las emociones autnticas, los sentimientos de esa mujer, del vagabundo, del prestidigitador, de los nios, etc. Pero mis planes iban todava mucho ms lejos. Lo que me interesaba era poner al desnudo un juego todava ms sutil. Muy a menudo las personas actan en la vida, y, a veces, bastante bien. Lo que quera arrancarles era esa mscara. Tarea dificilsima. Para resolverla deba introducir la cmara en la habitacin de las personas en sus emociones ntimas. Tena que hacer de modo que la cmara penetrara ah donde el hombre se entrega enteramente.

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En mis trabajos anteriores, he puesto muchas veces en evidencia mis procedimientos de rodaje. Igual que haca Meyerjold, dejaba al descubierto el edificio de los procedimientos. Y me equivocaba. Pero en cualquier modo he actuado como la primera vez, como el da que salt del techo. Mi ltimo filme es este mismo Kinopravda, este gran Kinopravda de la vida que aparentemente ha salido mejor que cualquier otra cosa. Muchas veces se me ha reprochado, por ejemplo, que cuando mostr el Donbass, lo hice de manera absolutamente concreta, con unos detalles reales, en toda su amplitud. Pero si trato, por ejemplo, el tema de la industrializacin en general, puedo tomar unas mquinas o una mquinas herramientas en diferentes fbricas y reuniras juntas como para verlas en la palma de mi mano. Desde el punto de vista del ojo humano, no tengo en efecto razn si me muestro junto a aquellos que, por ejemplo, se encuentran en esta sala. Sin embargo, en el espacio Cine-ojo, puedo hacer un montaje donde se me vea no solamente sentado aqu, a vuestro lado, sino incluso en los diferentes puntos de la tierra. Sera ridculo enfrentar al Cine-ojo obstculos como las paredes o la distancia. En previsin de la televisin, hay que comprender que, en el montaje, esta visin a distancia es admisible. La idea de que slo es verdad lo que ve el ojo humano est rechazada por las experiencias del microscopio y por todos los datos que nos ofrece el ojo armado. Est rechazada asimismo por el mismo carcter del pensamiento del hombre. Puesto que aqu se ha dicho que millones de granos de arena forman una duna, que millones de dbiles forman una fuerza considerable, yo quisiera recordar igualmente que tambin las palabras que habamos tomado como consignas se han convertido ahora en una fuerza considerable. Despus de cuanto se ha dicho, creo que est claro que los elementos ms apreciados por los camaradas en Tres cantos sobre Lenin, que han juzgado absolutamente nuevos en m, constituyen en realidad un desarrollo de todo nuestro trabajo anterior. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, n. 11 y 12, 1934 (Abreviado)

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El Kinopravda
Un semistano de la calle Tverskaia. Est oscuro y muy hmedo. El suelo de tierra batida est lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transentes. Las tuberas gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que la punta de la pelcula roce el sucio para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralneas y las reglas de clculo. Estamos encorvados sobre los trozos de pelcula que se secan. Est a punto de amanecer. Hace fro y humedad. Los dientes castaetean. El realizador y autor del Kinopravda coge su chaquetn y abriga a la camarada Svilova. Una ltima noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarn a punto. Maana los cine-crticos escribirn que el Kinopravda es una estpida nulidad, que los realizadores del Kinopravda son un doloroso absceso en el cuerpo del cine; que es un cine de retrasados mentales; que es el fruto de las chifladuras de Dziga Vertov. Maana el crtico y realizador A. Anochtehenko escribir que somos unos kinococos. Una variedad de bacterias del futurismo cada en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en su organismo todava frgil... Pero Pravda piensa de otra manera. En primera pgina figura un artculo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos trminos: No hay msica durante la proyeccin, pero brota de la pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha; y sigue: La historia viva y estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazn y la imaginacin... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios. La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervencin de Vertov en un estilo irnico y folletinesco: Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera: No s hablar. Por consiguiente no hablar. Y no ha aadido ms, fiel a su promesa, pero ha hecho otra cosa.

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S con qu se hacen las botas. Mrenme. Vengan aqu y vern con qu se hacen las botas. Uh! Uh! Uh! Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho uh a cuanto ha encontrado a su alrededor. Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un serio artculo crtico titulado Teora y prctica del camarada Vertov, que acaba con estas palabras: ... es un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolucin proletaria, que marca un gran paso en el camino que conduce a la creacin de un cine autnticamente proletario. Aparicin del Kinopravda n. 19. La Kinogazeta se re otra vez: El ltimo realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos cine-camelos sobre el cine-verdad, despus de los cuales el pblico ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cmara ha comenzado a galopar por todas partes, y el pblico, que no tena ninguna culpa, se ha visto obligado a asistir de cabo a rabo a la carrera de la cmara titulada, ignoramos verdaderamente por qu, Kinopravda n. 19. La Kinogazeta describe as el contenido del Kinopravda n. 19: Hay un tal lo en la pantalla que no se entiende nada. De pronto la cmara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro ms all, la tenemos en la Casa del Campesino en Mosc, otro metro y se desliza sin ningn motivo bajo una locomotora... Y en todo ello, no se descubre el ms mnimo hilo lgico que explique esta desenvoltura de la cmara. Qu pretende demostrar esta bacanal? He ah lo que aparentemente no est claro, ni siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es ms que un frrago estticoconstructivista..., etctera. Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n. 19: El Kinopravda escribe est dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros, por asociacin de ideas, algunos tipos de mujeres soviticas, desde la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une los negativos de un nmero del Kinopravda. El camarada Vertov nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensin.

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A propsito del mismo nmero de Kinopravda, Izvestia escribe: El n. 19 est muy conseguido, nos explica concretamente que la vida cotidiana, hbilmente mostrada, puede ser rica en accin dramtica, en humor y llena de un inters que apasiona y exalta, liste arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su msica cinematogrfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unin Sovitica, hasta el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura. El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninistas han sido los primeros intentos para reunir y organizar el material documental sobre Lenin. El Cine-calendario leninista es un sumario cronolgico de cinedocumentos sobre Lenin vivo. El Kinopravda leninista (n. 21) ya es un filme de mil metros donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la muerte de Lenin est organizado en tres partes subdivididas cada una de ellas de la siguiente manera: Primera parte: 1) Lenin herido; 2) Lenin y la dictadura del proletariado; 3) Lenin y el Ejrcito rojo; 4) Lenin habla del proletariado y del campesinado; 5) Lenin y la Komintern; 6) Las masas y Lenin; 7) Las fbricas y Lenin; 8) La agricultura y Lenin; 9) Los ejrcitos de Lenin; 10) Los nios y Lenin; 11) El Oriente y Lenin; 12) Lenin y la electrificacin, y 13) El paso del comunismo de guerra a la nueva poltica econmica. Segunda parte: 1) La enfermedad de Lenin y los nios; 2) El boletn mdico; 3) La muerte; 4) En la Casa de los Sindicatos; 5) El Comit Central hurfano; 6) Lenin y las masas; 7) La familia ante su atad; 8) Los obreros ante su atad; 9) Los campesinos ante su atad; 10) Los trabajadores de Oriente ante su atad; 11) Los soldados, los marineros y los jvenes leninistas, y 12) Nosotros continuaremos tus preceptos y tu obra!. Tercera parte: 1) Lenin ya no existe pero su fuerza est en nosotros; 2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso; 3) Los obreros leninistas; 4) Las obreras leninistas; 5) El mausoleo; 6) Los jvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich; 7) En el curso de un mitin de fbrica un campesino exhorta a los obreros a poner en prctica los preceptos de Lenin referentes al campo; 8) Nuestra tarea ms inmediata y ms importante, y 9) Sobre las vas del leninismo.

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El segundo Kinopravda leninista (Lenin est vivo en el corazn del campesino) desarrolla los temas siguientes: Lenin, los obreros y las obreras; Lenin y los campesinos; Recuerdos sobre Lenin; Iaroslavski habla de Lenin; Lenin y los pueblos coloniales, etc. Pravda escribe a propsito de este Kinopravda que el filme est hecho para mostrar las imgenes suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazn del obrero y del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin, introduciendo en l varios episodios, como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer ms sencillo y accesible el espectculo y debemos saludarlo pues el filme est incontestablemente concebido para las masas. Los Tres cantos sobre Lenin no slo han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas sino tambin la de los veintitrs restantes Kinopravda. La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cmara ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extrao. Los camaradas que dicen: Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo se equivocan. Los Tres cantos sobre Lenin dicen, significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda. Es as? Ordenemos un poco nuestras ideas. Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entenda como el ojo acelerado. Al girar a la mxima velocidad la manivela de la cmara, se ofreca la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se trat de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entenda como un medio para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado, autntico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los medios cinematogrficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado). La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se ampli posteriormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: el Cineojo es un cine-anlisis; el Cine-ojo es la teora de los intervalos; el Cine-ojo es la teora de la relatividad en la pantalla; etc. Las habituales diecisis imgenes por segundo quedan abolidas. Junto

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a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme de animacin, el encuadre, la microfilmacin, la macrofilmacin, el rodaje al revs, el rodaje con cmara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparicin acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje al revs), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia, como la direccin a distancia de las cmaras, como el tele-ojo, la radiografa-ojo, como la vida de repente, etc. Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se completan, pues por Cine-ojo se sobreentiende todos los medios cinematogrficos, todos los inventos y mtodos, todos los procedimientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad. No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la cine-verdad. No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin mscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la cmara en situacin de no-actuacin. Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo. La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por cine-verdad no slo los veintitrs nmeros del Kinopravda sino tambin Adelante, Soviets!, el filme Cine-ojo, La sexta parte del mundo. El hombre de la cmara y as sucesivamente y, claro est nuestro ltimo gran Kinopravda: Tres cantos sobre Lenin. En este da de victoria de la gran cine-verdad, en este da de victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrecho calurosamente la mano de mis viejos camaradas de lucha. Publicado en la revista Sovietskoe Kino, nmero 11-12, 1934 (Abreviado)

ltima experiencia
Durante quince aos he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma sino con una cmara. La falta de un alfabeto cinematogrfico era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios. He aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren 267

blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. 36 Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejrcito de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia. Montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario de la Revolucin. Rompindome la cabeza sobre el filme-balance en trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil. Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin: La produccin de filmes nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la realidad sovitica, debe comenzar por la de los noticiarios. La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los veintitrs Kinopravda. He aprendido a hacer cine-reportajes. Cineseriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Lleg despus la audaz Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema Adelante, Soviet! El radio-cine-filme La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undcimo ao. El filme sin palabras El hombre de la cmara. La sinfona sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que producen filmes en relacin a los mltiples aspectos de la ltima experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin. He ah la descripcin de mi ltima experiencia: por una parte estn los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los ltimos cuarenta kilmetros. Sobre el ltimo viaje de Lenin de Gorki a Mosc el 23 de enero de 1924. Si bien, por una parte, se ve el cortejo fnebre, el adis de la masas al gua, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la pelcula. Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil. El cuarto grupo de documentos est formado por el Dnieprostroi, el Magnitostroi, el Bielemorstro y otros documentos sobre la edificacin socialista. El quinto grupo representa seres vivos, hroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes turco-trtaros, unos koljozianos

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Sergio Radonejski (San Sergio) patrono de la Rusia ortodoxa.

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uzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para acabar los hroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes pases que luchan por la Revolucin bajo la bandera de Lenin. Y, finalmente, una de las particularidades ms importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginacin popular: las canciones sobre Lenin. Todo el filme sobre Lenin se desarrolla ante el espectador-oyente a la luz de las imgenes de las sanciones populares turco-trtaras, turcomanas o uzbekas. Centenares, quiz millares de hojas blancas han sido oscurecidas por mi mano durante el rodaje y el montaje de este filme. Y todo eso nicamente para destruir todo lo que estaba escrito cuando surge una solucin tan clara y sencilla como la sonrisa de la hormigonera Belik. He tenido que escribir versos, relatos, informes impersonales, esbozos de paisajes, episodios dramticos y hermticas combinaciones de palabras, trazar esquemas y diagramas y entregarme a todos estos ejercicios para llegar a combinar de una manera grfica y para cristalizar cualquier grupo de imgenes. Tengo la impresin de que no todo el mundo comprende todava la diferencia entre el estado amorfo y el estado cristalino del cine-material documental, entre la combinacin externa y la combinacin orgnica de las imgenes. No todo el mundo se da cuenta todava de lo que significa escribir un largometraje en cineimgenes. Se siguen confundiendo los filmes traducidos del lenguaje teatral o del lenguaje literario con los filmes originales, con los cine-trabajos de autor. Y por estos motivos se subestiman las dificultades que se yerguen ante los que han elegido la segunda va, la va de la invencin. Paralelamente a los otros temas, se ve pasar en todo el filme Tres cantos sobre Lenin la imagen Lenin es la primavera. Este tema, al igual que los restantes, no pasa en el filme por el canal de las palabras sino por otros caminos, por la lnea de interaccin del sonido y de la imagen, por la resultante de mltiples canales... Tres cantos sobre Lenin es una obra con muchos aspectos. Pero su fuerza esencial reside en que hunde sus races en las imgenes de la creacin popular, en las imgenes creadas por las masas populares liberadas de la esclavitud. El gigante Lenin y el bienamado Ilich, el

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amigo prximo y el gran gua, Lenin ha derramado en cada uno de nosotros una gota de su sangre, he ah cmo se dibuja la imagen de Lenin para el turcomano o el uzbeko liberado de la esclavitud, he ah como se dibuja para la mujer del Oriente sovitico doblemente, triplemente liberada de la esclavitud. Publicado en la Literalurnaia Gazetu del 18 de enero de 1953 (Abreviado)

Sobre la organizacin de un laboratorio de creacin


El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre liberado de la humillacin, del hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso, a la instruccin. El hombre ejerciendo su derecho de creacin, el hombre en su esplndido desarrollo productivo, el hombre dominando la tcnica, la ciencia, la literatura, el arte. Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres. Existe tarea ms noble para el artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente difcil, cuya ejecucin no exige solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturacin y de organizacin, unos mtodos de organizacin. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensin. Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creacin pasar de la produccin de panoramas poticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitir organizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las mquinas. La proposicin de organizar un laboratorio de creacin ha sido suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base tcnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstculos que se oponen a la realizacin de la tarea fijada.

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El laboratorio tiene por objetivo permitirnos organizar convenientemente nuestro trabajo. Para alcanzar este objetivo es indispensable demostrar perseverancia y romper todos los obstculos que se presenten. El primer obstculo de envergadura al que nos hemos enfrentado ha sido la imposibilidad de grabar sonido y de hacer tomas sincronizadas, en cualquier lugar donde est el individuo observado. La instalacin de que dispona la Mejrabpomfilme37 necesitaba que se llevara al lugar de rodaje la corriente trifsica de la red. Era tcnicamente imposible filmar unas personas en una aldea, en el campo, en su medio natural, y seguir su comportamiento. De entrada, no hemos considerado este obstculo como primordial y, en todas nuestras memorias, hemos planteado como punto esencial la creacin de un dispositivo mvil que nos diera la posibilidad de filmar en sincrona en cualquier lugar y en cualquier momento. Sin embargo, en las condiciones estndar de la produccin cinematogrfica corriente, slo hemos podido resolver este problema de palabra, bajo forma de promesas y de resoluciones. De hecho, no hemos obtenido nada salvo promesas cuya ejecucin quedaba aplazada de hoy para maana, y maana no haba que entenderlo en su sentido determinado sino en su sentido indeterminado. Un maana que se acercaba a nosotros con la velocidad con que se acercan dos lneas paralelas. Gracias a un laboratorio de creacin nos encargaremos de eliminar en el ms breve plazo el primer obstculo difcil pero no insuperable. El rodaje en nuestro laboratorio debe satisfacer las condiciones tcnicas siguientes: 1. El rodaje debe ser instantneo, es decir, debe efectuarse con el menor retraso, en el mismo instante en que el individuo observado acta. 2. El rodaje debe ser silencioso para no atraer la atencin de la persona filmada y no producir ruido de fondo sobre la pelcula. 3. El rodaje debe ser tcnicamente posible en todo lugar (isla, campo, aeropuerto, desierto, etc.). 4. Las dos cmaras, la muda y la sonora, deben estar unidas entre s de manera que una cmara no estorbe a la otra, que se pueda

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comenzar a rodar sin preparativos ni seales de ninguna clase, que el conjunto est permanentemente dispuesto a funcionar y no exija indicaciones especiales para la sincronizacin. 5. El sonido debe estar al nivel cualitativo de las exigencias que se presentarn en el momento en que estn acabados nuestros mejores filmes. 6. El aparato de sincronizacin deber tener un volumen reducido, sin embarazosos acumuladores ni necesidad de que haya en el lugar de rodaje la corriente suministrada por la red. 7. Deber excluirse cualquier posibilidad de avera pues las situaciones y los actos de los individuos filmados no pueden repetirse (estamos tratando con personas que no interpretan). 8. Los gestos del operador y del ingeniero de sonido deben estar coordinados al mximo, fundidos en uno solo, simultneos, lo que se realiza perfectamente por la reunin en un aparato nico de la grabacin sonora y muda en dos bandas. 9. Paralelamente a la solucin de los problemas referentes al aparato de grabacin sonora, el rodaje no limitado a la red elctrica, etc., se podra igualmente poner en prctica en laboratorio otras soluciones tcnicas que nuestro grupo ha encontrado pero que todava no ha realizado (tipos de pelculas necesarias, objetivos necesarios, filmeacin en interior, filmeacin de noche, filmacin oculta, a distancia, etc.). 10. Para filmar correctamente el comportamiento del hombre fuera del estudio, en un medio natural, es indispensable concentrar en un solo lugar todos los procedimientos y los mtodos de rodaje as como los dispositivos especiales ya encontrados e inventados en diferentes perodos, lo que slo es posible en el marco de un laboratorio de creacin. El segundo gran obstculo sigue siendo por ahora la imposibilidad, en las condiciones estndar, de efectuar convenientemente nuestro trabajo de montaje. Imposibilidad de conservar en pelcula de un filme a otro los documentos de autor filmados de antemano: ausencia del derecho de hacer otros nuevos; ausencia de un local permanente para el trabajo de montaje ininterrumpido. Todo eso ha llevado a trabajar en el montaje a rachas. A la necesidad de recomenzar una vez, dos veces, tres veces lo que ya se haba encontrado y realizado antes, a la necesidad de recomenzar cada vez el trabajo desde cero.

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El laboratorio que organizaremos resolver esos problemas sustituyendo el sistema de montaje a rachas por un proceso ininterrumpido. Pasando de la conservacin sin mtodo de los fragmentos de montaje a la filmeoteca de autor. El laboratorio de creacin pondr fin a la destruccin sistemtica de nuestro trabajo de montaje preparatorio as como de nuestros trabajos de rodaje. El tercer obstculo de una extrema gravedad estaba constituido hasta ahora por la imposibilidad, en las condiciones estndar, de formar, de preparar y de conservar unas personas experimentadas que hubieran efectuado una preparacin especial. Una vez terminado el filme, las personas eran generalmente despedidas y haba que recomenzar cada vez desde cero la preparacin de los cuadros especializados en el trabajo sobre las bandas de tipo particular que utilizamos, de lo que se desprendan nuevas prdidas de tiempo y de fuerzas. En el marco del laboratorio, el operador, el ingeniero de sonido, el realizador, el ayudante, el informador, el organizador y los dems colaboradores se perfeccionarn de filme en filme de manera continua... Se desarrollarn de manera continua, lo que permitir acelerar la produccin artstica en lugar de retrasarla. Hasta ahora hemos encontrado obstculos similares en nuestro trabajo de informacin y en todos los aspectos de nuestro trabajo de organizacin. Todos estos obstculos formaban una ciega muralla contra la que se estrellaba el pensamiento vivo y se torcan hasta entonces todos nuestros intentos para dar paso a los filmes sobre el comportamiento humano que queramos realizar. La contradiccin entre las formas de organizacin de la produccin a que se nos obligaba y nuestros proyectos de creacin reduca en ltimo trmino todos nuestros esfuerzos a cero. En las condiciones, tan funestas para nosotros, que prevalecan hasta entonces el resultado era siempre el mismo por mucho que multiplicramos nuestras experiencias. Ya se sabe que cero multiplicado por cualquier cifra es siempre igual a cero. Los filmes de un tipo particular sobre el comportamiento del hombre que producir el laboratorio de creacin slo sern realizables en unas condiciones especficas, unas condiciones peculiares precisamente de este tipo de filmes y no en unas condiciones de organizacin estereotipadas. 273

Primera tarea: el personal de creacin. Ni indiferentes, ni despreocupados; hombres entusiasmados por esta empresa nueva y ardua. Hombres que estn all no porque se les ha designado sino por vocacin. Cuadros que no estn tomados al azar sino seleccionados por el director del taller de creacin. No un personal efmero o provisional sino unos cuadros permanentes que se desarrollarn de pelcula en pelcula, cada uno en su terreno, y dedicarn a este trabajo todas sus capacidades y todas sus energas. Cada uno de ellos recibir la posibilidad de perfeccionarse permanentemente, de poner en prctica permanentemente los mtodos de racionalizacin grandes o pequeos que habr propuesto. Segunda tarea: la base de rodaje. No ser ocasional sino especialmente adaptada a nuestro tipo particular de trabajo. No ser provisional sino permanente. No estar muerta sino en progreso permanente. No ser estacionaria sino ambulante. No estar limitada a un lugar de rodaje determinado, y dependiente de la red elctrica, sino que dar la posibilidad de filmear en sncrono sobre dos bandas, sin perjuicio de la calidad, en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia. Tercera tarea: la base de montaje. No ser provisional sino permanente. No ocasional sino cuidadosamente concebida. No annima sino llevando la marca del autor. No inmvil sino siempre en movimiento. Ser una filmeoteca de documentos de autor almacenados sobre pelcula. Cuarta tarea: la base de informacin. No a las informaciones ocasionales y fragmentarias de un acontecimiento a otro, sino un sistema de observaciones continuas. Quinta tarea: la base de organizacin. No por intermitencias erigidas en sistema (de alerta en alerta) sino un grupo permanentemente dispuesto a efectuar una misin de reconocimiento o de rodaje. Sexta tarea: no trabajaremos sobre un filme aislado sino que desarrollaremos varios temas relacionados con el plan de la creacin y de la organizacin. No un guin previo sobre los actos futuros del individuo observado sino una sntesis de cine-observaciones, un examen sinttico de los documentos almacenados en pelcula, cosa que es inconcebible sin un anlisis de lo que debe constituir el objeto de la sntesis. Unidad del anlisis y de la sntesis. Simultaneidad de la redaccin del guin, del rodaje y del montaje con la observacin de los actos, del comportamiento y del medio del individuo filmado.

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Anlisis (de lo desconocido a lo conocido) y sntesis (de lo conocido a lo desconocido) no estn en oposicin sino en relacin permanente. Sntesis del comportamiento del individuo observado, como parte imprescriptible del anlisis. Sptima tarea: actuar sobre el nivel general de la cine-produccin sovitica creando una serie de modelos para los diferentes tipos de la creacin cinematogrfica. Octava tarea: aumentar progresivamente (a medida que se multiplican los documentos almacenados) el nmero de los filmesmodelos y mejorar su calidad sin aumentar los presupuestos y los efectivos de los grupos empleados en el laboratorio, gracias al perfeccionamiento continuo de las actividades de informacin, de organizacin, de rodaje y de montaje. Novena tarea: suprimir los restos de pelcula impresionada mediante un proceso ininterrumpido de produccin sobre varios temas; posibilidad de utilizar el material no empleado en un tema concreto para otros temas filmados paralelamente o en proyecto. Dcima tarea: suprimir los tiempos muertos habituales gracias al proceso ininterrumpido de produccin, estando permanentemente dispuestos a rodar en cualquier momento, gracias a la posibilidad de sustituir inmediatamente un rodaje frustrado por tal o cual razn, por otro destinado al mismo tema o a un tema diferente. Nota: Segn las informaciones que poseo, se pueden encontrar locales para el laboratorio en la fbrica Mosfilme, calle Potylikha, donde existe una cmara Eclair muy parecida al tipo de cmara que utilizamos. Tesis de artculo fechada el dos de octubre de 1936 (Indito)

Para defender los noticiarios


Queridos camaradas y maestros del cine sovitico: he odo vuestras intervenciones, me he emocionado al igual que vosotros y creo en vuestra profunda sinceridad. Slo hay una cosa que me parece extraa e incomprensible. Por qu la poca de la Guerra Civil est ausente de vuestros recuerdos? No fue, sin embargo, en aquella poca cuando naci entre afortunados dolores un sector muy importante de la cinematografa sovitica? No fue a partir de 1918 cuando aprendimos la cine-escritura, es decir, 275

Pero mis adversarios sonrean con una pizca de conmiseracin. Por suerte, decan, la aparicin del cine sonoro con su complejo aparato ya no le permitir perder el tiempo en fatigosas experimentaciones En eso est usted desarmado y el hombre viviente permanecer exclusivamente en el campo visual del cine con actor. Animado por el deseo de responder con unos hechos, demor un poco mi respuesta a este problema. O ms bien fue la hormigonera de los Tres cantos sobre Lenin quien contest en mi lugar. Y su respuesta no carece de fuerza: Yo trabajaba en el tramo treinta y cuatro. El hormign sala en tres gras. Ya habamos hecho noventa y cinco cubos... Estaba a punto de vaciar un cubo y de verter el hormign cuando me doy cuenta de que el marco de proteccin ha cado. Me voy a recogerlo... Apenas me doy la vuelta que el armazn nos arrastra al marco y a m... Me cojo a la escalera pero mis manos resbalan... Todos estaban asustadsimos. Haba una asfaltadora, una chiquilla, que no paraba ci gritar. Alguien me salta encima y me apa. Estaba llena de hormign (re), enteramente empapada... tena la cara enteramente empapada. Estuve a punto de quemarme las manos con el asfalto... Me aupan a m y al cubo... Me voy al secador, me he secado junto a una estufa. Qu estufa tan pequea. Y he vuelto al hormign. Y he cargado tres gras. Y he permanecido en mi puesto hasta la hora del relevo, hasta medioda... ( una pausa). Y por esto me han condecorado... ( sonre con un aire embarazado, se gira, sinceramente intimidada como un chiquillo). Me han dado la Orden de Lenin por cumplimiento y superacin del plan... (se da la vuelta muy avergonzada). Los adversarios no apartan los ojos de la pantalla, pero en cuanto se enciende la luz en la sala ocultan sus verdaderos sentimientos. Y declaran con menos seguridad: Est bien. Es una experiencia conseguida. Pero es un concurso excepcional de circunstancias. Un individuo que se presta al rodaje... Esta experiencia no puede repetirse otra vez.... Paso entonces la palabra al viejo koljoziano de los Tres cantos. Tengo sesenta y tres aos... He recogido novecientos diecisis puds de trigo... Cuando me han trado mi parte, han hecho un mitin y ha habido una gran fiesta... Cuando todos los koljozianos trabajen como yo, tambin ellos vivirn cmodamente...

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Es entonces cuando una koljoziana condecorada con la Orden de la Bandera Roja interrumpe: En el koljoz las mujeres son una gran fuerza, y es un error encerrarlas en casa... Mirad, yo, por ejemplo, soy presidente del koljoz Lenin... En nuestro koljoz, hay tres mujeres en la direccin; y dos que son jefes de grupo. En lo que se trata de dirigir el trabajo, son despiadadas y sin embargo no hay ningn hombre con nosotras (Pausa)... Me doy perfecta cuenta del lugar donde estoy, y de lo que nos dicen nuestros jefes. Sus palabras son oro. Hay que anotarlo todo y metrselo todo en la cabeza, y al volver a casa contarlo todo... Tengo muchas ganas de organizar bien las cosas en el koljoz... Los bolcheviques no permiten que se vuelva atrs. Ya no hay que seguir hablando de las dificultades pasadas, hay que ir hacia delante... Y cuando una tiene todo esto en la cabeza, sin querer se te escapan las lgrimas... (Y, en efecto, las lgrimas brotan de los ojos de la koljoziana, lgrimas autnticas, lgrimas que no son de actor, mientras que una sonrisa ilumina su cara, y se dira un arco iris. Esta sinceridad absoluta y evidente, el sincronismo total en los pensamientos, las palabras y la imagen emocionan. En cierta manera vemos lo invisible, vemos los pensamientos en la pantalla.) Mi adversario se calla unos instantes, luego se levanta, camina de un lado a otro, finalmente; se para y dice: Bueno! Stanislavski tendra que ver y or esto. Quin sabe qu efecto le producira. Eso s que es verdaderamente la verdad y no la verosimilitud. Le explico a mi adversario que Stanislavski ha intentado obtener por medios completamente distintos un comportamiento natural del hombre sobre la escena (y tambin, aparentemente, en la pantalla). Cuando el actor debe entrar en la personalidad de otro hombre, es una cosa. Cuando alguien debe mostrrsenos natural, es otra. Una y otra son muy difciles. Pero las dificultades no son del mismo gnero en uno y otro caso. Mi adversario y yo hemos hablado largo rato. Le he explicado mis experiencias para filmar un hombre viviente, los proyectos y los guiones que en su poca no fueron aceptados, las perspectivas en este terreno tan poco explorado. Y decidimos escribir un libro sobre el tema. A fin de que estas experiencias no se perdieran para nuestro cine-posteridad. A fin de que esta iniciativa no quedara truncada...

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Soy un psimo adversario, me dice mi interlocutor cuando se despide de madrugada. As que el Cine-ojo no ha sido nunca su objetivo final! Qu poda contestarle? Segua sin comprender el embrollo que mis enemigos de la poca haban creado intencionadamente confundiendo el medio con el fin. Y por milsima vez tuve que formular pacientemente la respuesta a esta pregunta. La verdad es el fin. El Cine-ojo es el medio. Al da siguiente, mi adversario y yo nos encontramos de nuevo. He pensado en nuestra conversacin, me dijo. Si recuerdo bien, usted dijo ayer que la verdad era el fin y el Cine-ojo el medio. No es de ah de donde procede el Kinopravda, es decir, la verdad mostrada por los medios del cine? S, en parte, respond. Pero no se trata nicamente del diario Kinopravda. Al referirme al cine-verdad como la verdad expuesta a travs de toda la gama de las posibilidades cinematogrficas, pensaba tambin en filmes como La sexta parte del mundo, Tres cantos sobre Lenin, Cancin de cuna y otros parecidos. Si no me equivoco, su actividad cinematogrfica comenz, no obstante, con el diario Kinopravda. No, yo comenc con Kinonedelia en 1918. Con el primer aniversario de la Revolucin de Octubre, pas mi primer examen de produccin con un largometraje. Y unos meses despus, me lanc a una serie de estudios experimentales de un carcter absolutamente innovador para la poca. Y despus? Despus recorr el frente con el operador Ermolov. Saqu de todo ello dos cortometrajes experimentales y unos cine-documentos para un prximo filme, Historia de la Guerra Civil. Y fue despus cuando comenz a publicar Kinopravda... No, pas la etapa siguiente trabajando en los trenes de propaganda del Comit ejecutivo central; el camarada Lenin conceda una gran importancia a la utilizacin del cine en la actividad de los trenes y de los barcos de propaganda. Y el 6 de enero de 1920 sub con el camarada Kalinin en el tren Revolucin de Octubre que iba al frente del sudeste. Yo llevaba unos filmes. Y especialmente El aniversario de la Revolucin. Estudibamos un nuevo pblico. Presentbamos el filme en todos los lugares donde el tren se paraba y organizbamos salidas a la ciudad, a las salas de cine. Al mismo

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tiempo filmbamos. Y de todo ello sali un filme sobre el tren del padre Kalinin. Este perodo de mi actividad concluy con un gran filme, Historia de la Guerra Civil. Y cundo se puso a trabajar finalmente en el Kinopravda? Poco despus. A principios de 1922. Cmo se explica el gran inters que suscit el Kinopravda? No era al fin y al cabo un simple diario filmado? Oficialmente s, pero de hecho no era un diario filmado corriente. Si me lo permite, me extender un poco ms ampliamente sobre Kinopravda: ...Mire, este diario tena la particularidad de estar perpetuamente en movimiento, de cambiar constantemente de un nmero a otro. Cada nuevo Kinopravda cambiaba con respecto al anterior. El mtodo de narracin obtenido por el montaje cambiaba cada vez. Y tambin era la manera de abordar el rodaje. As como el carcter de los rtulos y la manera de emplearlos. El Kinopravda se esforzaba en decir la verdad a travs de los medios de expresin cinematogrfica. En este laboratorio nico en su gnero, comenzaba a formarse lenta y obstinadamente el alfabeto del lenguaje cinematogrfico. Algunos Kinopravda, que tenan la ambicin de presentar un tema a fondo, adquiran las proporciones del largometraje. Fue en esta poca cuando surgieron las discusiones, cuando se manifestaron los partidarios y los enemigos. Las discusiones se sucedan. Pero la influencia del Kinopravda no paraba de extenderse. Sobre todo despus de que se proyect en los cines de Europa y de Amrica. Como dijo la prensa de entonces, en Berln se lleg a pensar en crear un cine-laboratorio para sacar el nmero requerido de positivos del Kinopravda. Aparecan adeptos del Kinopravda en diferentes pases. Paralelamente al desarrollo del Kinopravda, tambin se desarrollaba el equipo. Svilova estudiaba un nuevo alfabeto. Kaufman se haba convertido en un operador de primera clase. Beliakov se apasionaba por el problema de la expresividad de los rtulos. El operador Frantsisson daba rienda suelta a su inclinacin por las experiencias atrevidas. Cada da, haba que inventar algo nuevo. No tenamos a nadie que nos instruyera. Avanzbamos por un camino virgen. Inventando y experimentado, escribamos en cine-imgenes tanto editoriales como seriales, cine-reportajes, o cine-poemas. Nos esforzbamos en justificar por todos los medios la confianza.del camarada Lenin hacia los cine-noticiarios: "La produccin de filmes

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nuevos, penetrados de las ideas del comunismo y reflejando la realidad sovitica, debe comenzar por los noticiarios." As que su laboratorio, como usted le llama, se ocupaba entonces esencialmente del Kinopravda? No hay que olvidar el Cine-calendario que publicbamos paralelamente, los noticiarios-relmpagos, las ediciones especiales dedicadas a diferentes campaas y ceremonias. Tampoco era una mala escuela. Prestbamos asimismo mucha atencin al desarrollo e j d i b u j o animado. El camarada Goldobin, director del Goskino, escribi en la prensa que Vladimir Ilich haba mostrado un vivo inters por nuestra primera cine-caricatura, Hoy, que tambin fue la primera del cine sovitico. No hubieron en sus cine-calendarios dos nmeros dedicados a Lenin? En efecto, uno de ellos se llamaba incluso Cine-calendario leninista. Era la primera coleccin completa de cine-documentos sobre Lenin vivo. E. Svilova jug en ello un papel esencial. Y luego continu. Acurdese del Kinopravda leninista, de Lenin vive en el corazn del campesino, y finalmente de Tres cantos sobre Lenin. En cada ocasin los hombros de Svilova soportaron la carga esencial de explorar cantidades enormes de documentos de archivos. Se distingui particularmente en el dcimo aniversario de la muerte de Lenin en previsin del cual se dedic a realizar un examen minucioso de centenares de millares de metros de pelcula en los archivos y en las reservas, cosa que no slo le permiti descubrir las imgenes indispensables para los Tres cantos sobre Lenin, sino recuperar asimismo decenas de negativos originales que reproducan en pelcula a Lenin vivo. Ahora estn en el Instituto Lenin. Qu puede decir sobre La vida de repente, Adelante, Soviet! La sexta parte del mundo? Son filmes muy diferentes. Obras de un mismo autor. Pero, de todas maneras, diferentes por su carcter; diferentes por su construccin; diferentes por la solucin que reciben. Pero todos tienden a la verdad. A la cine-verdad. Bien. Y El hombre de la cmara? Quiere decir que si la verdad es mi objetivo y el Cine-ojo el medio, en este filme es el medio el que domina? A usted qu le parece? Todo depende del punto de vista que se elija para contemplar el filme. Cuando hacamos El hombre de la cmara, considerbamos

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el proyecto de la siguiente manera: en nuestro jardn mitchuriniano, hacemos crecer diferentes frutos, diferentes filmes; por qu no podemos hacer un filme sobre el cine-lenguaje, el primer filme sin palabras, un filme internacional que no necesitara ser traducido, a las otras lenguas? Por qu, por otra parte, no intentamos describir con este lenguaje el comportamiento de un hombre vivo, los actos realizados en diversas circunstancias por un hombre con una cmara? Nos pareca que de esta manera matbamos dos pjaros de un tiro: elevbamos el cine-alfabeto al nivel de un cine-lenguaje internacional y mostrbamos a un hombre, a un hombre corriente, no en pequeas apariciones sino mantenindole en la pantalla durante toda la duracin del filme. No filmamos a Emil Jannings ni a Charlie Chaplin sino a nuestro operador _Mikhail Kaufman. Y no le reprocho que no emocione como Jannings o que no desencadene risas como Chaplin. Una experiencia es una experiencia. Hay flores de todas clases. Y cada flor recientemente cultivada, cada fruto obtenido por vez primera, es el resultado de una serie de experiencias complicadas. Cremos que nuestro deber no era hacer solamente filmes de gran consumo, sino tambin, de vez en cuando, filmes que producen filmes. Estos filmes dejan una huella, tanto en nosotros como en los dems. Son la garanta indispensable de las victorias futuras. Y si Tres cantos sobre Lenin ha valido a los autores-realizadores una victoria universalmente reconocida, las enseanzas de El hombre de la cmara (por muy extrao que pueda parecer) no han desempeado el ltimo papel. Espero que no resulte paradjico que la hormigonera de los Tres cantos y la paracaidista de Cancin de cuna hayan sido el fruto de las experiencias realizadas en este filme sin palabras. Cuando las unidades del Ejrcito Rojo recorran Mosc con unas banderolas al viento que decan: Vamos a ver los Tres cantos sobre Lenin, nadie ha recordado, nadie se ha atrevido a recordar, una cierta experiencia, pecado de juventud del mismo autor. Es evidente que si en El hombre de la cmara no es el objetivo lo que se pone de relieve, sino el medio, es porque tena, entre otras, la tarea de presentar estos medios en lugar de disimularlos como es habitual en otros filmes. Puesto que uno de los objetivos del.filme era dar a conocer la gramtica de los medios cinematogrficos, habra sido absurdo disimular esta gramtica. Saber si era til en

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general realizar este filme, es otra cosa. Y no me incumbe a m responder. Pero a usted qu le parece? Esta experiencia era indispensable? Era absolutamente indispensable en la poca. De hecho, era un intento audaz, casi temerario, Para captar todos los medios quec permiten filmar a un hombre vivo, que acta sin someterse a ningn tipo de guin... Permita que le interrumpa... Usted ha dicho: sin someterse a ningn tipo de guion.... As que lo que se dice de usted es cierto... Qu se dice? Se dice que por principio usted ha sido siempre enemigo del guin. Es cierto? En absoluto. O, ms exactamente, no es del todo as. Yo era partidario del guin de hierro, o casi, para el filme con actores. Pero, al mismo tiempo, era enemigo del guion para el filme sin actores, es decir sin puesta en escena. Me pareca absurdo hablar de guin en un filme sin puesta en escena. Y no solamente en el terreno de la terminologa. Yo propona un plan de tipo superior. Un plan de accin, para la organizacin y la creacin, que garantizara una interaccin continua del plan y de la realidad y que, en lugar de ser un dogma, sera nicamente una gua para la accin. Un plan de organizacin y de creacin que garantizara la unidad del anlisis y de la sntesis de las cine-observaciones realizadas. El anlisis (de lo desconocido a lo conocido) y la sntesis (de lo conocido a lo desconocido) no entraban aqu en contradiccin sino que, al contrario, estaban indisolublemente ligados. Nosotros entendamos la sntesis como una parte imprescindible del anlisis. Queramos llegar a conseguir que la redaccin del guin, el rodaje y el montaje se realizaran simultneamente con las observaciones llevadas sin interrupcin. Nos acogamos a la recomendacin de Engels: "No hay anlisis sin sntesis". Es lo que se ha llamado ausencia de plan? No, no por todo el mundo. Mire, hay dos clases de adversarios. Unos hablan con voz segura de algo de lo que no tienen la menor idea. Otros (muy exigentes consigo mismos) hablan con voz insegura de algo de lo que estn, de hecho, profundamente convencidos. Los primeros proclamaban la ausencia de plan con mucha seguridad. Los segundos, modestos y tmidos, replicaban que proponan un plan

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nuevo, ms perfeccionado y ms concreto. El hecho de que los necios segursimos de s mismos ahogaran a veces con sus gritos la humilde verdad no cambia nada. Tarde o temprano todo el mundo entender cual es nuestra posicin sobre el plan y la ausencia de plan. Para terminar nuestra conversacin, me gustara que me confirmara una idea que se me acaba de ocurrir. Acaso los Tres cantos, Cancin de cuna y los dems filmes no constituyen la prolongacin de sus experiencias para penetrar en el pensamiento del hombre viviente? Acurdese de su primera experiencia: sus pensamientos mientras saltaban. He ledo sobre este tema en su artculo sobre el Kinopravda aparecido en la revista Sovietskoe Kino... Usted est abordando un problema muy complicado que exige una conversacin especial. De hecho,,todo lo que he realizado en el cine ha estado directa o indirectamente ligado a mi voluntad obstinada de revelar la imagen de los pensamientos del hombre viviente. A veces este hombre era el autor-realizador del filme que no se vea en la pantalla. A veces esta imagen del hombre viviente reuna en s las caractersticas no de un solo individuo concreto sino de varios, podra decirse incluso de mltiples individuos que se haban elegido para aquella circunstancia. La madre que acuna a su hijo en Cancin de cuna y que en cierta manera sirve de hilo conductor al filme, se metamorfosea a medida que la accin se desarrolla en madre espaola, en madre ucraniana, en madre rusa, en madre uzbeka. Sin embargo, es como si en todo el filme no hubiera ms que una sola madre. La imagen de la madre se distribuye entre varios personajes. Tambin la imagen de la nia est formada por las imgenes de varias nias. Lo que tenemos ante nosotros no es una madre, sino la Madre, no es una nia, sino la Nia. Como ve, es bastante difcil de explicar. Slo se entiende directamente en la pantalla. No se trata de un hombre, sino del Hombre. Pero repito que el problema que usted plantea debe ser objeto de una conversacin aparte. Como ve, para alcanzar un gran objetivo comn cada artista sigue su propio camino. La Patria socialista permite a cada artista desarrollar su personalidad, le ayuda a arriesgarse, a descubrir caminos nuevos, le ayuda a servir al pueblo con todo su espritu innovador, con toda su fuerza creadora. Artculo postumo publicado en 1958 en la revista Inskusstvo Kino n. 6

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Bio-filmografia

1896. 2 enero: Nacimiento en Bialystok (Polonia, anexionada entonces a la Rusia zarista) de Dionisio Arkadievich Kaufman. Sus padres son bibliotecarios. 1897. 5 septiembre: Nacimiento de su hermano Mikhail. 190?. Nacimiento de su hermano ms joven, Boris Kaufman. 1906. Escolar, escribe sus primeros poemas. 1915. Curso en el Conservatorio de msica de Bialystok. 1915. Ante la invasin de Polonia por las tropas alemanas, la familia Kaufman abandona Bialystok y se refugia en Mosc. 1916. Escribe poemas (Macha), versos satricos (Purich-kievich, La joven pecosa), ensayos (La caza de la ballena, La pesca con caa), novelas de ciencia-ficcin (La mano de hierro, La insurreccin mexicana). Parece que es justo en esta poca cuando el joven Dionisio Kaufman, que se proclama futurista, toma el pseudnimo de Dziga Vertov, que luego har inscribir en el registro civil sovitico. Dziga, derivado de una palabra ucraniana que designa trompo, significa alusivamente rueda que gira incesantemente, movimiento continuo. (Est tambin relacionado con la palabra Tzigano = zngaro.) Vertov procede del verbo ruso vertel que significa girar, dar vueltas, arremolinarse.

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1917. Estudios de Medicina en San Petersburgo. Desarrollando y modificando las experiencias de los nudistasfuturistas, Vertov funda su Laboratorio del Odo. Con un viejo fongrafo, graba y monta ruidos (serreras mecnicas, torrentes, mquinas en movimiento, palabras, etc.). Igualmente montajes de estenogramas y montajes de palabra; esta ltima tcnica es empleada en unos poemas: Yo veo, Slart. 1918. Primavera: Vertov se pone a disposicin del KinoKomtet (Comit cinematogrfico) del Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Instruccin pblica), calle Mali Gnezdikovski n. 7, Mosc. Se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiario cine-metagrfico publicado por el gobierno de los soviets, el Kino-Nedelia (Cine-Semana). 1 junio: primer nmero del KINO-NEDELIA. Sumario: 1. El Primero de Mayo en la Plaza Roja. 2. Da del servicio militar obligatorio, salidas hacia el frente. 3. Exposicin educativa de piezas anatmicas en los quioscos de Mosc. 4. Requisa y distribucin de los objetos guardados por la burguesa en los guardamuebles. A lo largo de ese mismo ao se publican veintinueve nmeros de la Kino-Nedelia (semanal), redactados y montados por Vertov. Ejemplos de estos nmeros: n 12, agosto 1918: 1. Salida de los marineros al frente. 2. En torno a Kazan, combates contra las tropas checas. 3. Accidente de tren. 4. Entierro del jefe bolchevique Uritsky. 5. Catstrofe en Kiev: explosin de un polvorn. 6. Yaroslav liberado por el Ejercito Rojo. La ciudad ha sido parcialmente destruida por los Guardias Blancos. n 22, finales octubre 1918: 1. En Nijni-Novgotod, los primeros hielos en el Volga. 2. Psokov liberada; conquistada a los alemanes por el Ejrcito Rojo. 3. Revista, en barco, de las tropas rojas sobre el ro Kama. 4. El Trud, barco fluvial tomado a los checos. En estos tres nmeros la calidad fotogrfica es muchas veces excelente. Los operadores utilizan frecuentemente las panormicas. Todos estos planos han sido realizados por los corresponsales del Kino-Nedelia. Ninguno es obra de Vertov, pero l es responsable de los virajes de color, bastante frecuentes, de los subttulos y del montaje. En estos tres nmeros, no aparecen

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experimentos dignos de mencin. Los tres noticiarios son muy interesantes por los temas. Tcnicamente, apenas se distinguen de los diarios filmeados proyectados por entonces en Francia o en los Estados Unidos. Pero en otros nmeros del KinoJ-nedelia Vertov introdujo algunos experimentos muy nuevos por aquel entonces, especialmente el montaje rpido (segn su Diario, febrero de 1940). 1919. I o enero-27 junio: Diez nmeros del Kino-Nedelia (30 a 37, 40 y 43.) Redactados, subtitulados y montados por Dziga Vertov. (Las listas de montaje de los nmeros 38, 39, 41 y 42 no figuran en sus archivos y Dziga Vertov no parece haber participado en ellos.) Falto de pelcula, el diario filmado slo aparece muy irregularmente y en la segunda mitad del ao deber cesar su publicacin. Julio: Vertov deja de trabajar en el Kino-Nedelia y utiliza sus antiguos nmeros como parte del material para un filme de montaje que parece haber sido presentado a principios de noviembre para el segundo aniversario de la Revolucin:

El aniversario de la revolucin
G O D U C H T C H I N A REVOLUTSII

Documental histrico Realizacin y montaje: Dziga Vertov. Produccin: Kino-Komitet del Narkompros. Doce partes. Parece ser el primer filme de montaje de noticiarios de tanta importancia (de dos horas y media a tres horas de proyeccin). Finales 1919: Dziga Vertov participa, conjuntamente con el operador P. Ermolov, en el rodaje, como corresponsal de guerra, en torno a Tsaritsyn, donde se libran violentos combates contra los ejrcitos blancos. La ciudad ser liberada el 3 de enero de 1920. Haba sido ocupada en el verano por el general Denikin. 1920. Con los documentos trados del frente del Volga, Vertov monta el siguiente filme, presentado a fines de 1919 o ms probablemente a principios de 1920:

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La batalla deTsaritsyn
BOI POD TSARTYSYNOM

Estudio experimental Guin montaje, realizacin: Dziga Vertov. Operador: Ermolov, Dziga Vertov, Lemberg, etc. Produccin: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria). Un rollo. 6 enero. En calidad de documentalista y operador, y acompaando al presidente Kalinin, Dziga Vertov parte a bordo del tren de propaganda Revolucin de Octubre que realiza, durante varias semanas, una hora de propaganda en los frentes del Sudoeste, donde los ejrcitos rojos luchan contra las tropas blancas de los generales Denikin y Wrangel. Kalinin visita especialmente Kazan, Tula, etc. Vertov lleva consigo su largometraje El aniversario de la Revolucin que proyecta en las estaciones y en los cines de las ciudades donde se detiene el tren de propaganda. Al mismo tiempo filmea el viaje, los mtines, los discursos de Kalinin. De este viaje extraer el Documental:

El starosta de todas las rusias


VSEROSSIISKII STRAROSTA KALININ

Guin, realizacin, operador y montaje: Dziga Vertov. Kalinin, presidente de la Repblica Socialista Federativa de los Soviets de Rusia (RSFSR) es calificado aqu de strarosta, trmino ruso que significa decano, hombre sabio, jefe de una aldea, de un pas o de una comunidad.

La exhumacin de las reliquias de Sergio Radonejski


B S K R Y T I E M O C H I T C H E I SERGUEIA R A D O N E J S - K O G O

Guin, realizacin e instructor para el rodaje (Ruko-voditel Kino-Semiok): Dziga Vertov. Produccin: Kino-Komitet del Narkompros. Dos rollos. Reportaje antireligioso sobre la exhumacin del cadaver de un hombre rico que se haba hecho pasar por santo.

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El proceso Mironov
PROTSESS M I R O N O V

Estudio y Crnica judicial. Guin y realizacin: Dziga Vertov. Produccin: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voeien-Soviet. Un rollo. 1921. El Comandante del XIII Ejrcito Kojevnikov Filme compuesto por Dziga Vertov con documentos filmeados en Tsaritsyen en 1919. Ignoramos si este filme, para el que Vertov estableci una lista de montaje, fue terminado y proyectado.

El tren del Comit Central


POEZD VTSIKA O AGITPOEDZ VTSIKA

Filme-viaje. Realizacin: Dziga Vertov (en colaboracin?) Operadores: A. Lemberg, Tiss, etc. Produccin: V. Ts. I.K. (Comit central del Partido bolchevique) y Kino-Komited del Narkompros, un rollo o setecientos cincuenta metros. Tambin particip en este filme el realizador Gardin. El filme parece no haber sido proyectado hasta 1923. Otro ttulo: En los frentes de la Guerra Civil. Este tren, llamado tambin Tren Lenin, era una unidad mvil de agitacin y propaganda, que inclua una compaa de teatro, un cine ambulante, unos operadores, un pequeo laboratorio de positivado-montaje, una biblioteca, unos oradores polticos, una imprenta, etc. Viaj a travs de todo el pas del 22 de abril de 1919 al dos de noviembre de 1921. El filme cuenta sus viajes y utiliza los filmes rodados por sus operadores. Vertov particip en esta gira de enero a febrero 1920. Por la misma poca circulaba por el Volga el vapor Estrella Roja con idntica misin y organizacin. Es posible que en 1920 o 1921 Vertov montara un filme:

El vapor instructor Estrella Roja


INSTROUKTORII PARACHOD KRASNAIA ZUEZ-DA

Operadores: A. Lemberg, P. Ermolov. Produccin: VFKD (Comit fotogrfico y cinematogrfico Pan-ruso). Guin: El Cacaso sovitico (proyecto no realizado).

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1922. Historia de la Guerra Civil


IDTORIA GRAJDANSKOI VOINY

Crnica histrica Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov. Produccin: Glav Polit Prosvet y Kultkino (cine cultural), VFKO trece rollos, o sea alrededor de tres mil novecientos metros. Filme iniciado en 1921. Montaje de documentales y noticiarios sobre la Guerra Civil (1918-1921).

El proceso de los S.R.


PROTSES ESEROV

Crnica judicial. Plan de trabajo, subttulos, realizacin: Dziga Vertov. Produccin: VFKD. Tres partes, alrededor de novecientos metros. Durante la Guerra Civil, los S. R. (Socialistas-Revolucionarios) haban apoyado y sostenido las empresas contrarevolucionarias, colaborando con Denikin y Kolt-chak. Su proceso, que se abri en Mosc el 23 de mayo de 1922, se concluy con catorce condenas a muerte, que sin embargo no fueron aplicadas.

Univermag
Esbozo Realizacin: Dziga Vertov. Produccin: VFKO. dos rollos, alrededor de seiscientos metros. Documental dedicado al gran almacn de Estado de Mosc UniverMag (Almacn Universal), llamado tambin GUM.

Cine-verdad
KINOPRAVDA

Plan de rodaje, sustitutos, realizacin: Dziga Vertov. Produccin: Goskino (Cine de Estado). Cada nmero: un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida: n 1:21 mayo; n 2: 12 junio; n 3: 22 junio; n 4: 1 julio; n 5: 12 julio; n 6: 24 julio; n 7: 1 agosto; n 8: 15 agosto; n 9: 25 agosto; n 10: 3 septiembre,; n 11: 5 octubre; n 12: 12 octubre. Noticiario de periodicidad irregular, llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran diario sovitico Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.

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Los nmeros no se componen de actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos. Por ejemplo, el n 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes: 1. Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Mosc. 2. Carreras en el hipdromo de Mosc, el 20 agosto. 3. El primer cine automvil ambulante de la URSS. Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y 3, con amplio empleo de primeros planos, de caras y de mquinas en movimiento. A fines de 1922 se form el Consejo de los Tres (Soviet Troikh) con Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano, recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios primero y luego de documentales. A partir del sexto nmero (al menos) de la KinoPravda (24 julio) es el operador principal de la revista. Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento a los cineastas soviticos, publicado al ao siguiente en la revista LEF bajo el ttulo: El llamamiento del principio. Vertov termina la redaccin del manifiesto terico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el ttulo Kinoki Perevorot (KinoksRevolucin) 1923. 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n13, publicado bajo el ttulo:

Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy, maana


OKTIABRISKAIA KINO-PRAVDA - VITCHERA. SEGODNIA, ZAVTRA

Realizacin y guin: Dziga Vertov, alrededor de novecientos metros. Nmero especial comenzado a fines de 1922 para el quinto aniversario de la Revolucin de Octubre. Este nmero est compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noticiarios de pocas y lugares muy diferentes, que forman sin embargo un relato coherente. 15 marzo: Publicacin en Pravda del artculo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el ttulo Nuevas tendencias del cine.

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Cinco aos de lucha y de victorias


PIAT LET BORBY I POVEDY

Realizacin y guin: Dziga Vertov. Produccin: VFKO. Alrededor de mil quinientos metros. Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922. Mayo:

Kinopravda n14.

Realizacin y guin: Dziga Vertov. Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en pocas y en lugares diferentes. Junio: Publicacin de Kinoki Perevorot y otros manifiestos de Dziga Vertov en el nmero 3 de LEF, rgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski. 21 julio: Primer nmero del Kino-Kalendar, llamado ms tarde Goskino-Kalendar.

Cine-calendario
KINO-ALENDAR

Guin y montaje: Dziga Vertov. Produccin: VFKO. Un rollo. Cincuenta nmeros de esta revista (quincenal?) se publicarn entre 1923-1925 (ltimo nmero en junio). Noviembre: KINO-PRAVDA n 5.

Construccin de la exposicin pansovitica


STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guin y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: Goskino. Tres rollos.

Inauguracin de la exposicin
OTKRYTIE VYSTAVKI

Guin y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: Goskino. Dos rollos.

La exposicin pansovitica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guin y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: Goskino. Cinco rollos. 294

Tres cine-esbozos dedicados a la primera exposicin pansovitica. En la primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki, plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oko, variante de Kino-Glaz y significando tambin Cine-ojo. Por tanto, podra traducirse Kinoki por Cine-ojos. 1924. Marzo: Kino-pravda n 16.

La verdad de la primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA

Guin, realizacin y montaje: Dziga Vertov. Nmero especial sobre el tema de la primavera. KINOPRAVDA n 18

Viaje del Cine-ojo por el itinerario Mar Negro - Ocano rtico - Mosc
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN - MOSKVA

Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov.

Kinopravda n. 19
Nmero especial dedicado al Prolelkuit (organizacin de cultura proletaria, a la que pertenecan entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).

Kino-pravda n 20, nmero especial titulado: Cine-verdad de los pioneros


PIONERSKAIA KINOPRAVDA

Filme realizado en un campo de jvenes pioneros, en la regin de Mosc.

Hoy
SEGODNIA

El mapa poltico de Europa en dibujos animados. Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. Volkov. Produccin: Goskino (Kultkino). 295

Ciento noventa y cinco metros. El primer filme de animacin realizado en la Unin Sovitica, comenzado en 1922.

Los juguetes soviticos


SOVIETSKOIE IGRUCHKI

Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Produccin Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros. Filme de animacin.

Las muecas de Pars o el rublo oro


GRIMACI PARIJ O TCHERVONETS

Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operador: Beliakov. Dibujos: Beliakov, Buchkin. Produccin: Goskino. sesenta metros. Filme de animacin; panfleto poltico dirigido contra Poincar.

Humoresque
JUMORESKI

Realizacin: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaboradores (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Produccin: Goskino (Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animacin.

Cine-ojo, primera serie del ciclo: la vida de repente


KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: JIZN VRAS-PLOKH

Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realizacin: E. Svilova. Produccin: Goskino. Seis rollos. La lista de montaje, que se conserva, contiene cuatrocientos setenta y seis nmeros. La teora de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teora (y practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pnenos como operador, mientras que Vertov era montador pero nunca (o casi) operador. En 1924 prosigue la publicacin del Goskino Kalendar (nmeros 14 a 38?). 296

Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov. En esta serie se incluyen:

El cine-calendario leninista
LENINSKY KINO-KALENDAR

Un rollo.

El ao sin llich
GOD BEZ ILYTCH

Dos rollos (alrededor de quinientos metros). Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin.

Viva el aire
DAECH VOZDUKH

Guin, realizacin: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: Goskino. Un rollo. A lo largo del ao 1924, trabajando en los filmes en que apareca Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar en el guin de Tres cantos sobre Lenin, terminado y realizado siete aos despus. El grupo de los kitioks incluye entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin, Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky, Buchkin y algunos otros. En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks en organizacin de masa con clubs y corresponsales en toda la URSS. El nico club de aficionados existente fuera de Mosc fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Pero cuando ste se estableci en 1923 en Mosc para convertirse en documentalista de la Leninskaia KinoPravda, ese grupo desapareci. No hubo otros. 1925. Publicacin de los tres primeros nmeros de la serie KinoPravda. 21 enero: n 21

Cine-verdad leninista
LENISKAIA K I N O P R A V D A

Cine-poema sobre Lenin. Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M. Kaufman. E. Tiss, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos metros).

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Lenin vive en el corazn del campesino


V SERDTSE KRESTIANIA LENIN JIV

13 marzo: n 22

Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos (alrededor de seiscientos metros). Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposicin de Artes Decorativas de Pars con el ttulo Historia de un bocado de pan. n 23

Radio cine-verdad

RADIO KINOPRAVDA

Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo: Nmeros 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925. Ese ao realiza y monta para dicha revista al menos dos nmeros especiales: 23 febrero. El sptimo aniversario del Ejercito Rojo. Io mayo

Nmero especial del primero de mayo. La flota del Bltico

Agosto

Documental de M. Petrovich. Plan de montaje establecido por Dziga Vertov. 10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guin de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guin de Mossoviet (Soviet municipal de Mosc) que en el curso de la realizacin se convertir en Chagai, Soviet! (Adelante, Soviet!). Proyectos no realizados: Lenin (se convertir en Tres cantos sobre Lenin), El dcimo ao (se convertir en El undcimo ao), La tierra (Zemlia; parece ser una derivacin de la KinoPravda n 21).

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1926. Adelante, Soviet!


CHAGAI, SOVIET!

Sinfona del trabajo creador. Guin, gua de rodaje, montaje, subttulos: Dziga Vertov. Ayudante de direccin: E. Svilova. Jefe Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin. Produccin: Kult-Kino-Goskino. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta metros. Estreno: Mosc, el 23 de agosto de 1926. Otros ttulos: Dos mil metros en el pas de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y el futuro.

La sexta parte del mundo


CHESTAIA TCHAST MIRA

Cine-poema lrico. Guin, guia de rodaje, montaje, subttulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojeadores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Produccin: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Mosc, 31 de diciembre de 1926. Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportacin. Artculos escritos y publicados en 1926: El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n 15/1926) 11 marzo: El Frente del Cine-ojo. 15 julio: La Fbrica de los hechos (publicado en Pravda del 25 de julio) 15 julio: Contra las frases izquierdistas. 22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre). Del Cine-ojo a la Radio-Ojo. Proyecto del Cine-ojo como cine geogrfico. Durante el ao 1926, Dziga Vertov escribe el guin de Diez aos despus de Octubre, que se convertir en El undcimo ao, y establece el plan de su Fbrica de hechos, concebida como lo que sern despus en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo:

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Mosc
Este documental (destruido durante la Guerra) fue realizado siguiendo el principio de la vida de repente y muestra una gran ciudad durante un da entero, del alba al crepsculo. Principio de guin (o ms bien de plan de trabajo) que ms tarde ser continuado en Alemania por Walter Ruttman en Berln, sinfona de una gran ciudad (1928) y por los dos hermanos, en colaboracin, en El hombre de la cmara (1929). 1927-1928. El ao undcimo
ODINNADTSATY

Crnica. Guin, realizacin, instructor, montaje, subttulos: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: VUFKU (Kiev). Cinco rollos, mil seiscientos metros. Estreno: en Kiev, el 21 de marzo de 1928, en Mosc, el 25 de mayo de 1928. Otro ttulo: El dcimo aniversario de Octubre. Vertov ha roto con la Goskino, y ahora, conjuntamente con su hermano M. Kaufman, trabaja con el V U K F U (Comit panucraniano del cine y de la foto). Los motivos de su ruptura .parecen haber sido expuestos en una larga carta del 3-15 enero de 1927 al camarada D. Chvedtchikov, director del Sovkino. Su artculo Al volante del Cine-ojo de 1927 permanece indito. Vertov interviene como delegado en una discusin del Partido y de los Soviets sobre el cine (27 diciembre 1927). Ha trabajado en el guin de El undcimo ao, durante el ao 1927, pero no parece haber llegado a un acuerdo para su realizacin con el VUFKU antes de principios de 1928. Las teoras y los filmes del Cine-ojo y de Vertov comienzan a tener una gran influencia sobre los cineastas de vanguardia en Alemania (Ruttmann, Richter), en Francia (Vigo, Carn, Jean Lods, etc.), en Blgica (Storck). en Holanda (Ivens. Ferno), en Estados Unidos, en Gran Bretaa (Grierson, etc.). Determinan en parte, en todos estos pases, la evolucin de la vanguardia (a veces abstracta) hacia el documental social.

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1929. El hombre de la cmara


TCHELOVEK S KINOAPPARATOM, l i t e r a l m e n t e :

El hombre con el tomavistas o del aparato cinematogrco. Cine-serial. Guin, instructor, montaje: Dziga Vertov. Ayudante de realizacin y de montaje: E. Svilova. Operador: M. Kaufman. Produccin: VUFKU. Seis rollos, mil ochocientos ochenta y nueve metros. Estreno: el 8 de enero de 1929 en Kiev, el 9 de abril en Mosc. Filme sin subttulos, realizado en 1928. Una jornada de una gran ciudad, del amanecer a la noche. Dadas las caractersticas del filme, rodado en gran parte de acuerdo con la frmula de la vida de repente, era imposible trabajar con un guin previsto de antemano. Se trata nicamente de un plan de trabajo muy acabado, que preparaba el rodaje. Vertov utiliza ampliamente en este filme diversos trucos o efectos especiales (sobreimpresiones, ralents, acelerados, etc.). En 1929, Mikahil Kaufman realiza por su parte el documental:

Hacia la guardera
Sobre una guardera infantil. Durante la realizacin de El hombre de la cmara han surgido algunos desacuerdos entre los dos hermanos y finalizar a partir de entonces su colaboracin. Desde 1925, se escriben con su hermano menor, Boris Kaufman, que en 1919-1920 sigui a sus padres a Polonia, y le dan cursos de cine por correspondencia. Hacia 1928, el joven se establece en Francia, donde se hace amigo de Vigo, Jean Lods, Moussinac, etc. 1930. Entusiasmo o sinfona del Donbass
ENTUZIAZM O SIMPHONYA DONBASSA

Filme documental sonoro. Guin, montaje, realizacin: Dziga Vertov. Operadores: B. Zeitlin, K. Kulayev. Operador de sonido: P. Chtro. Msica: Timofeiev. Ayudante de montaje: Svilova. Ayudantes de sonido: Timareev y K. Tchybisov. Produccin: Ucrania Filmes (antiguamente VUFKU). Siete rollos o dos mil seiscientos metros. 301

Primer filme sonoro de Vertov, y uno de los dos primeros largometrajes sonoros realizados en la URSS. Es posible que no estuviera terminado hasta abril de 1931. Artculos: 5 enero: Respuesta a unas preguntas a propsito del documental. 25 abril: Sobre el documental (revista Kino-Front, 11 mayo). 29 mayo: El Cine-ojo de marzo (revista Kino i Jizn, n. 20). Aquel ao, Mikhail Kaufman realiza por su cuenta En la primavera, largometraje producido por la VUFKU y que es su mejor filme (destruido durante la Guerra). En Francia, Boris Kaufman es el operador de Jean Vigo en A propos de Nice. 1931. Artculos 7 febrero: El punto de vista (a propsito de Entusiasmo). Marzo: Los primeros pasos (publicado en Kino el 16 de abril, n 422). 10 abril: La negacin de la negacin (sobre los noticiarios y el cine sonoro). 18-22 abril: Intervencin en la primera conferencia del ARRW en Mosc sobre el tema: Reconstruccin del cine sovitico y problemas del filme poltico. 4 mayo: Cine-ojo, Radio-Ojo y el llamado documentalismo (publicado en Prolelarskoe Kino [Cine proletario], n 4). 16 junio: Critica de los crticos (publicado en Kino.) La Cinematografa sovitica, artculo escrito para la Pequea Enciclopedia sovitica. Durante este ao 1931, Vertov y Svilova viajan por Europa occidental, visitando Berln, Hamburgo, Breslau. Hannover, Ginebra, Basilea, Pars, Londres, etc. Presenta en estas ciudades El hombre de la cmara o Entusiasmo. El famoso realizador es acogido en todas partes con fervor y admiracin. 17 noviembre: Charles Chaplin, despus de haber visto Entusiasmo en Londres, le hace llegar un mensaje lleno de admiracin. 1932. Principios de ao: artculo a propsito de Entusiasmo: Charles Chaplin, los obreros de Hamburgo y los decretos del Dr. Virta, y Una vez ms sobre el llamado documentalismo (ambos en Prolelarskoe Kino, n 3). 302

Polmica con el crtico Nikolai Lebedev (en la revista Prolelarskoe, n 5). 24 mayo: Conquista del arte (publicado en Kino, 24 mayo) Sobre las tareas de los trabajadores de la cinematografa sovitica a la luz de la resolucin del CC del PC (b): De la reorganizacin de las asociaciones artsticas y literarias, s.f.: Perspectivas de trabajo del ARRK (en Kino). Por qu no participo en las discusiones sobre el documentalismo. 1932-1933. Dziga Vertov trabaja en el guin de Tres cantos sobre Lenin y rene el material de archivos para el filme.

1934. Tres cantos sobre Lenin (o tres canciones sobre Lenin)


TRI PESNI O LENINE

Guin, realizacin y montaje: Dziga Vertov. Operadores: M. Maguidson, Monastyrsky, Surensky. Msica: You. Chaporin. Sonido: P. Chtro. Ayudante del autor: E. Svilova. Produccin: Mejrabpomfilme. Mil ochocientos setenta y tres metros. Presentado parcialmente y premiado en el II Festival de Venecia. (1934). Artculos de Vertov sobre este filme: Revista Ogoniek (n 17, 1934); diario Izvestia (15 diciembre 1934); revista Iskousstvo Kino (n 4, 1957, artculo escrito en 1934); Cine-Verdad, publicado en Sovietskoe Kino (n. 11-12, 1937); Sinfona del pensamiento (26 agosto 1934, indito). 1935-1936. Dziga Vertov trabaja en el guin de Cancin de cuna. 1936. Escribe el guin de Canciones sobre las muchachas. Este filme, que estaba dedicado a las diferente repblicas de la URSS, no lleg a realizarse. 24 abril: Discurso sobre Maiakovski, en el aniversario del poeta. 1937. Cancin de cuna
KOLYBELNAIA

Guin realizacin, montaje, comentario: Dziga Vertov. Operador: D. Sourensky. Msica: Dimitri y Daniel Pokrass. Ayudante

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del autor: E. Svilova. Texto de las canciones: V. Lebedev-Kumatcha. Produccin: Soitiz-kinokbronika. Siete rollos, mil seiscientos veintids metros.

El recuerdo de Sergio Ordjonikidze


PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE

Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov, E. Svilova. Produccin: Soiuzkinokhronika, dos rollos. Filme de montaje. 1938. Gloria a las heronas soviticas
SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM

Guin y realizacin: Dziga Vertov. Co-realizacin: E. Svilova. Produccin Soiuzkinokhronika. Un rollo.

Tres heronas
TRI GEROINI

Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov, ayudado por Svilova. Operador-jefe: Semenov. Operadores de los estudios de documentales de Mosc, Khabarovsk y Novo-sibirsk. Msica: D. y D. Pokrass. Texto de las canciones: P. Lebedev-Koumatcha. Produccin: Soiuzkinokhronika. Siete rollos. Las mujeres y la defensa militar. 1939. Vertov realiza unos noticiarios para la Exportacin (al menos seis nmeros en los primeros meses del ao). Sexto nmero:

La URSS en la pantalla
SSSR NA EKRANE

1939-1940. Proyectos de filmes, o guiones no realizados: Los koIjozianos de la aldea Kandybina, Mam se va al cielo, Galeras de las mujeres soviticas, La joven que toca el piano, En la ciudad natal, Fuera de programa, Cuento del gigante (filme infantil, en colaboracin son Ilyn y E. Segal), Cuando t le hayas ido a la guerra, El hombre volador, etc.

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1941. La altura A
V RAIONE VYSOTY A

Guin, realizacin: Draga Vertov y E. Svilova. Operadores: Bu nimovitch, Kasatkin. Produccin: Estudio Central de Noticiarios.

Sangre por sangre


KROV ZA KROV

Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Produccin: Estudio Central de Noticiarios. Un rollo. Filme sobre los ataques areos, terminado el 16 de octubre. Filmeado en el frente por los operadores de guerra. Se destruy cuando se utilizaron fragmentos para el documental Ucrania.

En la linea de fuego. Los operadores de noticiarios


NA LINY OGNIA. OPERATORY KINO-KHRONIKI

Guin, realizacin montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Operador: Vikhirev. Produccin: Estudio Central de noticiarios. Estos tres cine-reportajes de guerra se publicaron en el noticiario Soiuz Kino en los nmeros 77 y 87. 1942-1944. Como muchos otros cineastas soviticos, Dziga Vertov y Svilova fueron evacuados a Asia Central, en Alma Ata (Kazajistan), donde se prepararon unos estudios al principio de la Guerra. All realiza: 1942-1943. T, al frente o en el frente del Kazakhstn
TEBE, FRONT O KAZAKHSTAN FRONTU

Cine-poema. Autor-realizador: Dziga Vertov. Co-realizacin: E. Svilova. Operador: B. Pumpiansky. Msica: G. Popov, V. Velikanov. Texto de las canciones: V. Lugovsky. Produccin: Estudios de Alma-Ata. Cinco o seis rollos. 1944. En la montaa Ala-Tau
V GORAKH ALA-TAU

Realizacin: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: Pumpiansky. Produccin: Estudio de Alma Ata. Dos rollos. 305

El arte sovitico
SOVIETSKOE ISKUSSTVO

Realizacin: Dziga Vertov, E. Svilova. Operador: B. Pumpiansky. Reportaje sobre una exposicin. Proyectos no realizados durante este perodo: El trigo (las cosechas soviticas en la Guerra Nacional), El instrumento de los millones (o El juramento de los jvenes), Galera de cine-retratos, El amor hacia los hombres, La pequea Ana, Yo tambin soy mdico. A partir de 1944, Vertov trabaja para el noticiero sovitico Novosti Dnia (Noticias de da), donde aporta ideas y argumentos a veces realizados por l. Realiza los siguientes nmeros: 1944: 18. 1945:4, 8, 12, 15, 20. 1946: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67,71. 1947: 6, 13, 21, 30, 37,48, 51, 65, 71. 1947. El juramento de la juventud
KLIATVA MOLODYKH

Realizacin: Dziga Vertov, E. Svilova. Operadores: Beliakov, G. Amirov, B. Borkovsky, B. Dementiev, Semenov, Kositsin, E. Stankevitch. Produccin: Estudio Central de Noticiarios. Tres rollos. 1947-1954. Colaboracin en el noticiario Novosti Dnia. Realiza los siguientes nmeros: 1948: 1949: 1950: 1951: 1952: 1953: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50. 19, 27, 4 3 , 4 5 , 5 1 , 5 5 . 7, 58. 15,33,43,56. 9, 15, 31, 43, 54. 18, 27, 35, 55. 1954: 31, 46, 60.

Redacta sus memorias y autobiografa, inditas hasta entonces, tales como En el camino creador (1945-1946), Diario, Autobiografa (1949), etc. Participa en mayo de 1946 en una discusin sobre el cine documental. A finales de 1953 descubre que est enfermo de cncer. 12 febrero 1954: muerte de Dziga Vertov en Mosc.

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Viento del este


J-L. GODARD, J-P. GORIN

Texto burguesa 1
Como de costumbre, cada mes de mayo bamos a visitar a la familia de pap. Cerca de Dodge City, mi to diriga ahora la explotacin de un yacimiento de aluminio para la Alcoha Company. Vivamos apartados de la ciudad, en una propiedad que mi to haba comprado al director del banco. La casa estaba en medio de un parque, rodeado de vallas blancas. No era grande, pero debido a su diversidad no termin de explorarlo. Cada noche se cenaba a las ocho. El viernes, mi to no volvi a casa. Le esperamos toda la noche. El medioda del sbado supimos que unos obreros de la mina le haban encerrado en su despacho. Textos minoras 1 La huelga La huelga La huelga La huelga Texto revisionista 1 Oiga, querida seora, habla usted un poco apresuradamente. Reflexione, las cosas no suceden solas as como as. Haba a pesar de todo un descontento general, debido a las malas condiciones del trabajo... Textos minoras 2 El delegado 309

Texto burguesa 2 Pap no quera que saliramos. Los obreros estaban demasiado excitados y no se saba lo que poda suceder. Una noche, en la biblioteca, sorprend una conversacin entre daddy y el to Sam. Mi padre deca que los tiempos haban cambiado, que los obreros trabajaban mucho menos y ganaban mucho ms y que desde la creacin de los sindicatos los verdaderos oprimidos eran los patronos. Por otra parte los obreros podan comer pollo todos los domingos. La dureza de su oficio, la incomodidad de su vivienda, estaban acostumbrados a ello, no lo sufran como nosotros lo hubiramos sufrido. Por lo dems, deca daddy encogindose de hombros, nadie se muere de hambre. No, si los obreros odiaban a la burguesa es porque la envidiaban y la envidia, aada daddy, es un vil sentimiento. Textos minoras 3 Socialdemocracia Texto burguesa 2 El to Sam estaba de acuerdo en teora, pero no en la prctica. Pretenda que los sindicatos eran tiles, Textos minoras 4 Revisionismo Texto burguesa 2 que la situacin poda degenerar muy pronto, que era necesario dialogar, pero con interlocutores vlidos. Textos minoras 5 El delegado Texto revisionista 2 Los verdaderos obreros siempre estuvieron contra el desorden. Textos minoras 6 La socialdemocracia Texto revisionista 2 Hemos apoyado a los huelguistas con todas nuestras fuerzas. Queremos explicar a la opinin pblica la legitimidad...

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Textos minoras 7 El revisionismo Texto revisionista 2 ...de sus reivindicaciones. No somos partidarios de la violencia. No seremos nosotros quienes violemos las reglas del juego democrtico. Pensamos, al contrario, que es posible transformar la sociedad con medios pacficos. Texto burguesa 3 S, pero oigan... Textos minoras 8 Socialdemocracia Texto burguesa 3 ...a pesar de todo... suceden cosas increbles... Ya s que no son ustedes... los que enveneraron a los caballos... y los que incendiaron la imprenta... y los que saquearon las habitaciones del hotel Nixon porque el propietario los haba denunciado... Textos minoras 9 Minoras activas Texto burguesa 3 ...y esa institutriz que dice que no hay que rechazar las nuevas ideas... vive con ellos... quieren que les diga, Textos minoras 10 Minoras activas Texto burguesa 3 es una prostituta. Texto revisionista 3 S, querida seora. Textos minoras 11 Minoras activas 311

Texto revisionista 3 ...si la situacin no fuera trgica, los discursos y las actividades de esos pseudo revolucionarios daran risa. Sin embargo tiene usted razn, no debe subestimarse su labor malhechora que siembra la confusin, la duda, el escepticismo entre tantos trabajadores y especialmente entre los jvenes. Tanto ms cuanto que sus actividades se inscriben en la larga serie de mentiras vertidas cada da sobre los nicos representantes autnticos de los intereses del pueblo. Texto burguesa 4 S, pero oigan, a pesar de todo, se lo digo: suceden cosas absolutamente increbles... Textos minoras 12 Asamblea general Texto burguesa 4 ...impensables hace tres meses. Textos minoras 13 Minoras activas Texto burguesa Pap tiene razn: ante este estallido de violencia, la gente honrada siente miedo. Tenemos perfectamente el derecho a preguntar: va a extenderse su revolucin? Textos minoras 14 Asamblea general Texto burguesa 4 Yo soy como toda esa gente honrada que no comprende nada de este conflicto. Mi camarera an me lo repiti esta maana: alto, basta de violencia. Voz revolucionaria 1 Ah, en lo que acabamos de or, hay dos voces que mienten y dos voces que tartamudean.

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Las voces que tartamudean han hablado de huelga, de socialdemocracia y de revisionismo, de minoras activas y de asamblea general... Las voces que mienten, por su parte, han hablado de situacin que degenera, de descontento general, de gente honrada que siente miedo y de trabajadores honestos... Textos minoras 15 Asamblea general Texto revisionista 4 S, de acuerdo, pero a fin de cuentas qu significa esta violencia imbcil? Destruyeron la imprenta: resultado, ya no hay informaciones objetivas. Prendieron fuego al hotel Nixon: resultado, los comerciantes tuvieron miedo y formaron grupos con dinero prestado por el banquero. En una palabra, gracias a los gauchistas, es el partido de los monopolios quien ha triunfado en detrimento de los trabajadores honestos. Alto a esos provocadores que de hecho son los mejores agentes de la reaccin! Textos minoras 16 Represin Texto revisionista 5 Condenamos la represin brutal que golpea a los trabajadores. Exigimos el cese inmediato de esta represin, la liberacin de los prisioneros, el desarme de los grupos armados y el inicio de una discusin sobre el porvenir de la ciudad. Como respuesta al fusilamiento que tuvo lugar el sbado por la noche, hemos decidido recoger el desafo del poder, llamando a una huelga general de dos horas y a grandes manifestaciones... Textos minoras 17 Huelga activa Texto revisionista 5 ...en las que toda la poblacin no dejar de participar masivamente. Alto a la represin, libertad, democracia.

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Texto revisionista 6 Qu sucede? Entonces qu, arrancis as como as, solos, sin avisar a los dems camaradas? Sois unos autnticos crios, tarde o temprano esas acciones acaban siempre con un fracaso, cuando no terminan con sangre. Es esto lo que queris? La Guerra Civil? Venga, basta de nieras, confiad en vuestros responsables! Para eso estamos. Textos minoras 18 La huelga activa Texto burguesa 6 Les dije que eso iba de mal en peor... Texto minoras 19 El Ejrcito / El orden Texto burguesa 6 tambin ustedes han sido superados por completo... en ese caso slo queda el Ejrcito... eso no poda durar... Voz revolucionaria 2 2. Hay dos voces que han seguido mintiendo, dos voces que han seguido tartamudeando... Cul es la nuestra...? Cmo saberlo? Qu hacer...? Que han seguido tartamudeando... Cul es la nuestra...? Cmo saberlo...? Qu hacer...? 3. Hoy la pregunta Qu hacer? se plantea con fuerza a los cineastas militantes. Ya no se trata, para ellos, de elegir un camino, sino de determinar, de determinar lo que deben hacer prcticamente, prcticamente, en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseado a conocer, en un camino que la historia les ha enseado a conocer... S, Qu hacer?. Hacer un filme, por ejemplo, es antes que nada plantearse la pregunta: dnde estamos?. Y qu significa hacerse la pregunta Dnde estamos? para un cineasta militante? 314

Es en primer lugar abrir un parntesis e interrogarse sobre la historia del cine revolucionario, del cine revolucionario. Voz revolucionaria 3 4. Victoria del cine revolucionario: 19 de julio de 1920. Tras el discurso del camarada Lenin, en el segundo Congreso de la III a Internacional, sobre Las principales tareas de la Internacional Comunista, el camarada Dziga Vertov declara en la tribuna: Nosotros, cineastas bolcheviques, sabemos que no hay cine en s, cine por encima de las clases. Tambin sabemos que el cine es una tarea secundaria, y nuestro programa es archisimple: ver y mostrar el mundo en nombre de la revolucin mundial del proletariado. 5. Es el pueblo quien hace la historia. Sin embargo, en las pantallas del hemisferio Western siempre es el reino de los guapos y las seoritas. Y siempre se impone a los actores con el pretexto de que deben acentuar los sentimientos y el instinto, la exigencia de manifestar sin pudor alguno en la pantalla las ideas corrompidas de la burguesa y de representar sin escrpulo el modo de vida burgus degenerado, al amparo de su maquillaje. 6. Derrota del cine revolucionario: 18 de noviembre de 1924. Algunos das despus de la muerte de Lenin, Sergio M. Eisenstein sale trastornado de una proyeccin de Intolerancia, filme del imperialista norteamericano Grifith. Consecuencia: en 1925, confundiendo tareas principales y tareas secundarias, Eisenstein filma la rebelin de los marinos del acorazado Potemkin en vez de glorificar las luchas del momento. Consecuencia: en 1929, en La lnea general, a propsito de la reforma agraria, si Eisenstein sabe hablar en trminos nuevos de la opresin zarista, slo sabe utilizar siempre conceptos antiguos para describir la colectivizacin. En l, lo antiguo triunfa definitivamente sobre lo nuevo. Consecuencia: cinco aos ms tarde, Hollywood le paga un billete para filmar la revolucin mexicana, mientras en Berln el doctor Goebbels exige a los dirigentes de la UFA Acorazados Potemkin nazis. 315

7. La dialctica de la historia es tal que la victoria del marxismo en materia de teora obliga a sus enemigos a disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas, disfrazarse de marxistas... 8. Derrota del cine revolucionario: 17 de noviembre de 1935. Informe del camarada Stalin en la primera conferencia de los stajanovistas de la URSS. Ofuscado por las ambigedades de ese informe, el camarada Dziga Vertov olvida que la poltica manda sobre la economa. Convierte su filme: El undcimo ao , en un himno al rendimiento comercial, en lugar de hacer con l un canto a la gloria de once aos de dictadura del proletariado, de dictadura del proletariado. Es entonces cuando el revisionismo invade definitivamente las pantallas soviticas. 9. La revolucin avanza enmascarada. 10. Falsa victoria del cine revolucionario: 29 de agosto de 1962. Renunciando a contar con sus propias fuerzas, los Gobiernos progresistas africanos confan la fabricacin de filmes a la industria occidental y dan a los cristianos blancos el derecho a hablar de los negros y de los rabes: Argel: Pontecorvo, Klein. Conakry: Sociedad COMACICO. Cuando la guerra popular y la accin de las masas les ha echado por la puerta, los imperialistas regresan por la ventana de la cmara para poner en peligro la revolucin. 11. Los pensamientos de la clase dominante son tambin, en todas las pocas, los pensamientos dominantes. Dicho de otro modo, la clase que constituye el poder material, material, dominante de la sociedad, tambin es el poder dominante cultural, cultural. La clase que dispone de los medios de la produccin material dispone, por lo mismo, de los medios de la produccin intelectual, de modo que, uno con otro, los pensamientos de aquellos a quienes les son negados los medios de produccin intelectual estn sometidos, por lo mismo, a esa clase dominante.

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12. Victoria del cine revolucionario: dos de febrero de 1966. Kditorial de Bandera Roja. El camarada Kiang Tsing denuncia la teora afirmando que es conveniente escribir la verdad, denuncia la teora de la ancha va del realismo, denuncia la teora de los personajes medios, denuncia la teora de la oposicin al papel decisivo del sujeto. 2 de febrero de 1966: nacimiento del cine de ficcin materialista. 13. Nunca somos completamente contemporneos de nuestro presente. La historia avanza enmascarada. Se inscribe en la pantalla con la mscara de la secuencia anterior y ya no reconocemos nada del filme. La culpa, por supuesto, no es de la historia, sino de nuestra mirada cargada de sonidos e imgenes aprendidos. Omos, vemos el pasado en sobreimpresin con el presente, aun si este presente es una revolucin, una revolucin. 14. Hoy, la cuestin Qu hacer? se plantea con fuerza a los militantes. Para ellos se trata de determinar, de determinar, lo que deben hacer prcticamente, prcticamente, en un camino que la historia de las luchas revolucionarias les ha enseado a conocer, en un camino que la historia les ha enseado a conocer. Este camino la huelga, la socialdemocracia, la asamblea general, la represin este camino, cmo lo hemos recorrido? Atreverse a saberlo, atreverse a reflexionar sobre ello, es saber qu hacer. Textos minoras 20 El martes 3 de junio a las catorce horas, por iniciativa de algunos obreros, el primer turno de la calderera general INOX (nico taller de la fbrica en que el trabajo est repartido en dos turnos) organiza tras muchas discusiones entre los trabajadores una asamblea general que agrupa a unas cincuenta personas. Se decide por unanimidad una huelga ilimitada, cuyos objetivos son explicados en una octavilla. Textos minoras 21 (on) Agua!

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Textos minoras 20 (off) Para la mayora de los trabajadores, la bonificacin vara de cero a veinte horas por quincena. Algunos de nosotros trabajan en condiciones muy penosas para tener... Textos minoras 22 (on) Agua! Textos minoras 20 (off) ...entre cero y diez horas de bonificacin, o sea un salario de trecientos ciencuenta F. por quincena. Desde el principio, la huelga es seguida por el 80 % de los obreros del turno de noche. Textos minoras 23 (on) Agua! Textos minoras 20 (off) El mircoles a las cuatro horas treinta minutos de la maana, los huelguistas piden a los trabajadores del segundo turno, que no participaron realmente en las reuniones preparatorias, que se unan al movimiento. Poco despus se sabe que una asamblea general del segundo turno ha decidido, tambin, la huelga, que ser seguida por el 90%. Textos minoras 20 (off) El jueves 5, a las cinco de la maana, la asamblea de huelguistas decide proseguir el movimiento. Se distribuye una octavilla. LLAMADA A LOS OBREROS Continuaremos la huelga hasta la victoria. Tratan de dividir los dos turnos. Permanecemos unidos para decidir. Nuestras reivindicaciones siguen siendo las mismas. Texto revisionista 7 Pero qu quieres? Pero qu quieres? (en italiano) Textos minoras 24 (on) Abajo las cadenas! Todo el poder para la clase obrera! (en ingls) 318

Texto burguesa 7 (Ejrcito) (en italiano) Qu quiere? Texto revisionista 8 (en italiano) Nada... Mejores condiciones de trabajo... Mrele... Un pobre indio... Adems, su mujer y sus hijos estn enfermos... Sabe, puedo ocuparme de ellos... Texto burguesa 8 (Ejrcito) (en italiano) Como guste... El responsable es usted. Para m, se trata tan slo de conducirlos al campo... Voz revolucionaria

15. Circulan rumores sobre la huelga. Se oye decir que las reivindicaciones han sido aceptadas. Quin hace circular ese rumor? El delegado! Se oye decir que el 80 % de los obreros han reanudado el trabajo, que slo un puado prosigue la accin. Quin hace circular ese rumor? El delegado! Se oye hablar de instigadores, es la expresin del patrn cuando los obreros entran en lucha. Quin emplea esa expresin? El delegado! 16. El delegado traduce en la lengua del patronato las luchas de la clase obrera. Cuando el delegado traduce, traiciona. No puede explicarse ni por el azar, ni por los errores de ciertas personas o grupos (ni aun por la influencia de las particularidades o de las traiciones nacionales). Deben existir causas esenciales, esenciales, que residen en el rgimen econmico, en el carcter del desarrollo de todos los pases capitalistas, y que engendran constantemente esa traicin. El fracaso del delegado es el fracaso del oportunismo socialista, es el fracaso de la socialdemocracia, es el revisionismo. ste es un producto de la poca llamada pacfica del desarrollo del movimiento obrero. 319

Durante esa poca, la clase obrera asimil importantes medios de lucha, como la utilizacin del parlamentarismo y de todas las posibilidades legales, la creacin de organizaciones econmicas y polticas de masa, as como de una prensa obrera ampliamente difundida. Por otra parte, ese perodo engendr la tendencia a negar la lucha de clases y a alabar la paz social. 16a. TRADUCCIN, TRAICIN Algunos sectores de la clase obrera (la burocracia en el seno del movimiento obrero y la aristocracia obrera, que se benefician de una parcela de las rentas procedentes de la explotacin del Tercer Mundo y de la privilegiada situacin de su patria en el mercado mundial). Algunos sectores de la clase obrera, as como los compaeros de viaje pequeo burgueses en el seno de los partidos comunistas, han constituido el principal apoyo social de esa tendencia, y se han convertido en los vehculos de la influencia burguesa sobre el proletariado. Texto revisionista 9 (off) No slo las fuerzas militares y represivas que estn de parte del poder establecido no se hallan nada disgregadas, sino que aun la masa del pueblo es hostil a semejante aventura... Muchas de nuestras reivindicaciones han sido satisfechas... Hoy, reemprender el trabajo es una victoria. 16b. TRADUCCIN, TRAICIN Cuando el delegado habla, miente. Ejemplo. Texto revisionista 10 (on) La misin del nuevo poder poltico de la clase obrera y de sus aliados es la creacin de una economa y una sociedad nuevas, es decir, socialistas... La realizacin de esta tarea gigantesca y exaltante, exige la mayor y ms activa participacin de las masas en la gestin de los asuntos pblicos. El socialismo no slo significa la liberacin de los trabajadores de la explotacin capitalista, significa y debe realizar una democracia superior a cualquier democracia burguesa...

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A n i m a d o s p o r los p r o g r e s o s ya realizados en e.stu vln, > itllhrundo

tambin el camino que queda por recorrer, luchurrmos con toda nuestra energa... Textos minoras 25 (off) Es falso! Texto revisionista 10 (on) ...para conducir a su trmino victorioso... Texto minoras 26 (off) Es falso! Texto revisionista 10 (on) la obra de agrupamiento de las fuerzas vivas de la nacin. Textos minoras 27 (off) Es falso, es falso, es falso habla, habla, habla, habla, habla... Textos minoras 28 (off) Aventura, provocacin, siempre lo mismo. Nos vimos obligados a hacer algo porque quien nos representaba nunca haca nada, no haca ms que hablar con el patrono. Textos minoras 29 (on) Se necesita otra forma de huelga... Basta con redactar una octavilla en provecho de los obreros... Maana se distribuir en las puertas de las fbricas... As vern los estudiantes que los obreros se levantan temprano... As, al menos, los obreros vern que los estudiantes se levantan temprano. Voz revolucionaria 17. Qu hacer? Pensar el izquierdismo. Leer el texto de Lenin generalmente utilizado por los revisionistas para denunciar a los izquierdistas como provocadores. Ver que Lenin no confunde peligro principal y peligro secundario.

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Ver con Lenin que peligro principal = traicin social-demcrata; que peligro secundario = izquierdismo = enfermedad infantil, infantil, del comunismo. Observar que Lenin hablaba de izquierdismo obrero y no de izquierdismo estudiantil. A partir de ello, combatir, cuando haga falta y en todas partes donde haga falta, el izquierdismo desde posiciones leninistas, leninistas, leninistas, leninistas. Textos minoras 30 (off) En provecho de todos, debemos extraer la leccin de los errores cometidos... Existen personas que, frente a las cosas nuevas aparecidas en el curso del movimiento revolucionario de masa, ergotizan sin cesar y sobre todo, diciendo que esto no va y eso tampoco... Textos minoras 31 (on) Siempre intentan impedir el establecimiento de un nuevo orden revolucionario... Textos minoras 32 (off) Recurriendo a criterios convencionales y a viejos hbitos. Datos histricos y personales burguesa 1- Esta mujer se llama Suzanne Monet. Esposa del clebre pintor Claude Monet, publica en 1903 en Le Fgaro una carta abierta al presidente de la Repblica, protestando contra la prohibicin de los ferroviarios en huelga a su marido para penetrar en la estacin Saint-Lazare y terminar all su cuadro. 2- En 1925 esta mujer se llama Scarlett Faulkner, de Louisville, Alabama. Conocida ninfmana, acusar al obrero agrcola Elridge Cleaver de haberla violado varias veces. La seccin local del Klu Klux Klan proceder a la inmediata ejecucin del odioso criminal. 3- En 1936, esta mujer se llama Ins Mussolini. Est casada con el representante en Espaa del grupo Schneider-Krupp. Saludar la entrada de las tropas franquistas en Barcelona, tras haber liberado a Catalua de los granujas anarquistas y de los consejos obreros.

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4- En 1969, se llama Rachel Barlev, antigua diplomada en qumica por la Universidad IG Farben de Nuremberg, actualmente especializada en la vaporizacin del napalm sobre los campesinos palestinos de las regiones de Nablus y Gaza que se resisten a abandonar sus tierras. Datos histricos y personales revisionista I - Este hombre se llama Rene Andrieu. Es redactor jefe de L'Humanit. En 1871, propone al comit central de la Comuna de Pars vincular indisolublemente la bandera roja con la bandera tricolor. Como respuesta, el obrero Varlin propone fusilarle. Decepcionado, Rene Andrieu se incorpora a Versalles. 2- En 1933, este hombre se llama Luigi Dubcek. Miembro del bur poltico del KPD, partido comunista alemn, exhorta a sus camaradas judos a responder con calma y dignidad a la manifestacin organizada por las secciones de asalto nazis ante el edificio del peridico Vorwrts. 3- En 1945, este hombre se llama Maurice Duelos. Es uno de los tres ministros comunistas del gobierno De Gaulle. Como tal, pide a los francotiradores y a los partisanos que entreguen sus armas. Un ao despus, el patronato utilizar esas armas para reprimir la huelga de los mineros del Hrault. 4- En 1969, este hombre se llama Vladimir Breznev. Comandante del acorazado Potemkin, pone su navio a disposicin del almirante Foster Dulles, comandante de la octava flota, para localizar los restos de un avin espa americano abatido por la DCA norcoreana. Asamblea general

Voz revolucionaria 18. Qu se oye? Qu se ve? Imgenes de gente que discute, sonidos mezclados, varios planos de un pasqun con Stalin y Mao. Por qu estas imgenes? Por qu estos sonidos? Por qu esta relacin cambiante sin cesar de las imgenes y los sonidos? Se trataba de hablar de algo que conocimos en mayo de 1968. 323

En las fbricas, en las universidades, en las oficinas, en las reuniones de barrio, los camaradas se reunieron, se agruparon. En la confusin de las discusiones, avanzaron a pesar de todo. Cmo dar cuenta de ello, hoy? Cmo encontrar la verdad de aquella progresin confusa? Y cmo encontrarla de manera verdica? 18a. De hecho, muy pronto, varios camaradas tomaron las riendas de la fabricacin del filme, desempeando as, en relacin al resto del grupo, el papel de minora activa. Cuando tras la huelga, la socialdemocracia, etc. se ha tenido que hablar de la asamblea general, sin vacilar, esos camaradas propusieron una solucin: hacer una asamblea general, porque hacerla era an el mejor modo de hablar de ella. Hacer una asamblea cuyo objeto fuera precisamente la continuacin del filme, es decir, hacer una discusin sobre la fabricacin de las imgenes y los sonidos, que deberan seguir en el filme a los de la secuencia asamblea general. 18b. Ahora bien, entre mayo y junio de 1968 en Francia; y hoy, en Francia, en Italia, en Espaa, en Mxico, etc., a esas asambleas del pueblo en lucha el poder responde con la represin. Filmar la asamblea general era por lo tanto filmar una asamblea general que discutiera de la secuencia siguiente, que discutiera en primer lugar la fabricacin de sonidos e imgenes de represin. Luego, el anlisis de esta discusin, su montaje, permitira captar el funcionamiento de una asamblea general. Qu imagen de represin propusieron sin vacilar los camaradas en cuestin? Un pasqun de Stalin y Mao buscados por asesinato (wanted for murder) por el capital. Por qu Stalin? Porque para esos camaradas lo que se ha convenido en llamar la cuestin Stalin forma parte, se quiera o no, del movimiento revolucionario. 19. China: Los campesinos pobres de la brigada de produccin de Kiungsing se renen para denunciar la lnea revisionista contrarrevolucionaria en el campo mdico y sanitario. 324

Egipto: Los obreros de las fbricas de armamento de Helun se renen para pedir el castigo de los burcratas militares, aliados objetivos del imperialismo israelita. Francia: Unos obreros se renen en la C.S.F. Issy-les-Moulineaux para denunciar la actitud de un permanente de la Unin departamental CGT que amenaza con atacar nominalmente en una octavilla a militantes marxista-leninistas, y por lo tanto sealarlos a la represin patronal. No ver en la asamblea general ms que la posibilidad de tomar la palabra, es hablar en abstracto. Pues quin habla? Y contra quin? Cada asamblea general es especfica, es el reflejo de las luchas reales de un pas y, en s misma, lucha. Quin habla? Y contra quin? En China: Las masas contra el puado de dirigentes embarcados en la va capitalista. En Egipto: Las masas contra la burocracia militar, explotadora del pueblo, apoyada por los revisionistas soviticos. En Francia: Las masas contra los revisionistas franceses, aliados objetivos de la explotacin capitalista. Y ah es donde convergen y se asemejan estas asambleas generales. Pues en cada pas, de una manera cualitativamente diferente, se combate, de hecho, a los mismos enemigos. Cada pas es un pas de nuestra poca, de la poca de la crisis del imperialismo y del revisionismo moderno, la poca de su oposicin comn al movimiento revolucionario. Toda asamblea general plantea hoy la cuestin de nuestra poca: la cuestin de la historia del imperialismo, la cuestin de la historia del revisionismo. Y plantear la cuestin de una historia real del revisionismo equivale a plantear realmente lo que se ha convenido en llamar la cuestin de Stalin, es decir no inmovilizarse en la imagen de Stalin e intentar un anlisis de clase de la sociedad sovitica desde el advenimiento de la dictadura del proletariado. 20. Si es verdad! Problema mal planteado. Problema falsamente resuelto. 21. Poner realmente los problemas sobre el tapete.

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Ejemplo: Analizar en trminos de clase los efectos del discurso del 23 de junio de 1931 sobre nueva situacin, nuevas tareas de la edificacin econmica. Ejemplo: 37-38. A peticin del camarada Stalin, Sergei M. Eisenstein empieza el rodaje de La Pradera de Bejn sobre la lucha para la socializacin de los campos. 37-38. Guerra de Espaa. En alianza con las milicias anarquistas, los campesinos pobres organizan un inmediato reparto de tierras. Son liquidados, en nombre de la lucha contra el anarquismo, por los comisarios polticos del PC espaol, que aplican mecnicamente las directrices de la Internacional. Hacer la pregunta: para qu? es tambin hacer la pregunta: contra qu?\ 22. Imgenes stalinianas. Plantear realmente esta cuestin. En lo que se ha hecho. Aspecto positivo: haber mostrado que una imagen no es nada, que no hay imagen en s, que no hay imagen por encima de las clases... Haberlo mostrado con una imagen de Stalin. Aspecto negativo: no haber encontrado una imagen justa, es decir necesaria y suficiente. Stalin y Mao buscados por asesinato por el capital era una imagen de represin, necesaria pero no suficiente. Deben aadrsele otras imgenes de represin, las nicas que sepamos realizar actualmente. Textos minoras 33 (off) En Londres, los laboratorios Humpres Limited se niegan a revelar unos planos de dockers en huelga, rodados por los mismos huelguistas. Tres das despus del secuestro del embajador yanqui, la pena de muerte es restablecida en Brasil. En Marrakech, un comando de extrema derecha ametralla, con la complicidad del Gobierno, una reunin de estudiantes progresistas. Huelga activa

CARTA 1 Marcel, hace cuatro semanas que aguantamos... Te escribo esta carta sin saber cundo podr echarla al correo. Porque hoy los camaradas de las PTT an aguantan, aunque no por

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mucho tiempo, creo. Porque los sindicatos que gritan fortsimo que hay que reforzar el movimiento, hacen una presin terrible en la base para que los sectores esenciales reanuden. Y cuando la RATP, la SNCF, las PTT hayan reanudado... bien... poco a poco, de acuerdo o no, reanudaremos todos, fbrica a fbrica. Bueno... est claro... ya sabes todo esto... desde tu fbrica debes verlo como yo. Pero qu podamos hacer para que esto marchara de otro modo? Hace cuatro semanas que aguantamos. Y aqu ya es una victoria, porque de los dos mil chavales de la casa hay digamos que unos novecientos que han ocupado. Por turno. Digo una victoria, porque no s cmo os ha ido por ah, pero aqu, a ni siquiera quinientos metros, en Mazda, en Gevelot, en la SEV, ya no era lo mismo. El primer da, los delegados CGT dijeron a la gente: Bueno, en marcha, vosotros os volvis a casa, lo organizamos todo, y luego cuando los acuerdos estn firmados ya os lo haremos saber. Textual. Quiz hubo unos diez o veinte chavales que se opusieron a la maniobra y que se quedaron para ocupar. Pero los peces gordos los han aislado. Aqu, novecientos chavales ocupan... al principio slo eso, eso se les suba hasta arriba... porque de esos novecientos chavales, haba por lo menos ochocientos que desde haca cinco, diez aos, echaban el bofe en la misma chirona sin verse. De un taller a otro, los muchachos se ignoraban. Entonces simplemente con esto, y luego con los acontecimientos, haba con qu avanzar y discutir. Todos los chavales que haban conocido las huelgas con ocupacin lo decan: algo haba cambiado. Por supuesto que los haba que slo pensaban en darle a los naipes, al ftbol o a las chicas de chirona que estaban all (y tambin esto era nuevo, porque haba un montn de ellas). Durante tres semanas sigui eso / eso discuta de firme. Y eso hablaba de poltica y no slo de esa mierda de pavimento del taller cuarenta y cinco que habra que pedir que fuera cambiado... Y eso es lo que meta canguelo a los delegados... Vimos tambin a los estudiantes... Para todos los chavales que estuvieron en punta en el movimiento, era un bien... Y fueron ellos, por lo dems, quienes impusieron a los delegados CGT que les dejaran entrar en la cantina... Tengo que aadir que en algunos momentos eso fue una mierda... Porque esos chavales hablaban a menudo un lenguaje que no se comprenda bien, los haba que tomaban la palabra durante
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horas y terminaban por hacer cagar a todo el mundo. Bueno... se es el aspecto negativo... El aspecto positivo era que esos chavales luchaban, que los haba que decan cosas interesantes y que para nosotros esos chavales que venan de fuera impedan que la ocupacin se pudriera. Pero ahora en la cuarta semana ya somos menos. Durante el ltimo final de semana hubo compaeros que volvieron a sus casas. Gente que estaba ah desde el principio... La mujer, los crios, caray. Bueno... es normal. El sbado y domingo ltimos no ramos ms de cien para ocuparla chirona... La moral estaba tremendamente baja... y en esos casos... los naipes se convierten en el aspecto principal, si t quieres... Para evitar que la huelga se pudra, el nico medio de golpear a los patronos, de plantear concretamente la cuestin del poder... Me pregunto? Por la fbrica, por la combatividad de los chavales en la fbrica. Para demostrarse simplemente que son capaces de hacer funcionar la fbrica completamente solos. Sin cronos. A nuestro ritmo, sin tcnicos. Quiz fuera eso lo que haba que intentar. Los compaeros de aqu no lo saben demasiado. Los hay que estn a favor. Otros dicen que sueo. Pero no consiguen explicarme por qu. Aqu tienes... Si me pudieras responder, eso me ayudara... De todos modos ser para la prxima... Te dejo... El lunes la direccin y los esquiroles vendrn a vociferar que quieren reincorporarse en nombre de la libertad de trabajo... Mierda, espero que an seamos lo bastante numerosos para partirles la cara. Textos minoras 34 (off) Hola, aqu Jean-Pierre Peugeot, quin est al aparato? Comit de huelga. Oiga, seorita, le hablo cortsmente, quin es usted? Comit de huelga. Pero querra saber con quin hablo. Comit de huelga. Aqu, habla Jean-Pierre Peugeot, usted tiene miedo de decirme su nombre. Comit de huelga.

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CARTA 2 Grard, recib tu carta... Es cierto que lleg una vez reanudado el trabajo... Victoriosamente como escribieron los revis. Sobre la cuestin que planteas, hemos discutido de ello con los camaradas... Pensamos que te las... Dices mostrar que podemos prescindir de los tcnicos... De acuerdo... Pero olvidas que no hay divisin tcnica del trabajo, sino tan slo una divisin socialtcnica del trabajo... Y que no por trabajar compltamele solo en tu sitio haces algo distinto a lo que los capitalistas te han pedido que hagas, en el sitio en que ellos te han asignado. No hay ejemplo histrico de que tu idea haya funcionado... Los chinos dicen: hacer la revolucin y organizar la produccin... Bueno, dicen primero hacer la revolucin para poder organizar la produccin de modo distinto. Tu huelga activa, si ahora pudieras hacer una, para que los muchachos fijen ellos mismos sus ritmos, por ejemplo, nunca sera ms que una huelga de celo de un nuevo gnero... Bueno... Le en un diario que unos camaradas de Pirelli haban hecho eso en Italia... Pero eso no llevaba ms que a causar cincuenta millones de pedidas a la Pirelli... Estaba bien... pero hagas lo que hagas vas a chocar con el poder... Plantear la cuestin del poder de Estado... Eso es plantear la cuestin de la revolucin. Eso es lo que hay que atacar... Eso es lo que debemos destruir... Y luego despus de todo el trabajo. Slo un estudiante puede hacer la huelga activa, porque l puede ocupar su facultad y luego, no s, intentar aprender all algo distinto. Nosotros debemos organizamos para luchar contra el poder del Estado burgus, contra sus polis, su ejrcito que siempre termina soltndonoslo en plena cara para restablecer el orden, es decir hacer reinar su orden, el gran burdel. REPRESIN Voz revolucionaria

25. Segunda parte del filme. Has mostrado un mecanismo la huelga, el delegado, la asamblea general, la represin, el Estado policial, etc. De un movimiento real, mayo del 68 Francia, 68-69 Italia, has hecho un filme. Cmo lo has hecho? Ahora critica, ahora lucha, ahora transforma... 329

No olvides que para cualquier individuo es difcil evitar los errores. Su rectificacin debe ser un movimiento general para la educacin marxista. Esta vez vuelve a empezar por el principio, por las masas. Critica tu falta de unin con las masas. 26. No basta con fijarse una tarea. An debe resolverse el problema de los mtodos que permiten cumplirla. Tu mtodo es falso. Crees que basta con tomar una cita de Mao, ir al campo, filmar obreros agrcolas trabajando, y mezclar ambos para indicar que es necesario unirse a las masas campesinas. 27. Sigues aplicando un estilo de eslogan y pasqun, y sigues separado de las masas, no vas sincrnico, ests fuera de las luchas reales. Piensa tu situacin concreta. Utiliza las citas de los camaradas chinos como lo que son, un til de trabajo poltico, no una solucin prefabricada. Te desgaitas, pronuncias arengas, distribuyes noticias, pero no te informas. 28. Mira. Dices que te informas. Te afanas, pero, resultado, haces sociologa burguesa. En lugar de intentar mostrar realmente fuerzas de clases reales, haces cine-verdad. Muestras la miseria del pueblo, pero no muestras la lucha del pueblo y, al no mostrar al pueblo en lucha, no le das los medios para luchar. Tu cine, tus imgenes, tus sonidos, son los de las televisiones burguesas y de sus aliados revisionistas. 29. Oye. Sigues. Filmas bloques de edificios y crees que filmas a las masas. Ni siquiera has llegado a pensar tu situacin concreta. Partiste para realizar una encuesta. Pero de dnde partes? Lo sabes, no hay cine por encima de las clases, no hay cine por encima de la lucha de clases. Pero qu significa esto? 330

Significa que el poder material dominante de la sociedad, la clase dominante, es tambin la que crea, en y por sus filmes, las imgenes dominantes. Significa que esas imgenes son las de su dominacin. Ests en lucha, pero hoy, aqu, cmo luchas? Haces un filme, fabricas imgenes y sonidos. Qu hacer... T, en quien hoy estn delegados los medios, cualesquiera que sean, de una produccin cinematogrfica, qu hacer para no fabricar imgenes y sonidos que sigan siendo los de la dominacin de la clase dominante? El delegado. Los medios de produccin. 29a. S, qu hacer? Atreverse a saber dnde se est. Atreverse a saber de dnde se parte. Dnde ests? Ests en Francia, en Italia, en Alemania. Ests en una filial imperialista del imperialismo dominante. Dnde ests? En Praga, en Varsovia y siempre en Berln. En una agencia revisionista del social-imperialismo. Cuando no ruedas para BREZNEV-ESTUDIOS MOSS-Filme, trabajas para NIXON-PARAMOUNT. Eso significa que siempre haces lo mismo. Pues cuando trabajas con BREZNEV-MOSS-Filme olvidas que sois, de hecho, lacayos a las rdenes de un patrn, NIXONPARAMOUNT. Olvidas que ese patrn te encarga desde hace cincuenta aos el mismo filme. Olvidas que ese filme tiene un nombre: El Western, y que eso no sucede por casualidad. 29b. Sales a realizar una encuesta. Ahora sabes que tus mtodos siguen determinados en parte por la ideologa dominante. No confundas tarea principal y tarea secundaria. Oye, esto slo va a durar una secuencia, pero actualmente, aqu, en el filme, la tarea principal es la teora. 30. Hollywood. Producto. Fbrica. Hollywood presenta esto como cine, como maravilloso, como sueo (un sueo en el que cada uno debe pagar su butaca). Bueno. Pero este sueo, al mismo tiempo, para Hollywood es un arma: este sueo, Hollywood hace creer que es real, que es ms verdadero que la verdad... 331

31. Hollywood... Hollywood hace creer (y para esta ofensiva todos los medios son buenos), Hollywood hace creer primero que este reflejo de caballo es un caballo, y luego que este reflejo de caballo es an ms verdadero que un verdadero caballo, lo que ni siquiera es. Hollywood hace creer que este indio de cine es ms verdadero que un indio y que sobre el caballo hay un figurante ms verdadero que un soldado nordista. A este figurante se le llama actor. A este actor se le llama personaje. A las aventuras de este personaje se las llama un filme, y la fabricacin del filme se la llama puesta en escena. En esta ofensiva, todos los medios son buenos, disfraz, maquillaje, artificio, representacin. Cada ao, Hollywood condecora y recompensa a los mejores metteurs en scne de todo el mundo. Cerrado el juego. La idea imperialista de lo real pasa por lo real mismo. 32. Festival de Mosc... Festival de Pesaro... Festival de Leipzig... 33. Qu se hace en las zonas de influencia de BREZNEV-MOSSFilme? Qu filmes se hacen en Argel? Qu filmes se hacen en La Habana? Se pretende luchar contra NIXON-PARAMOUNT. Pero qu ocurre en realidad? Por supuesto, el cine progresista ha comprendido que un filme es una relacin entre imgenes y sonidos. Pero el cine progresista se pregunta verdaderamente sobre esta relacin? De dnde procede esta relacin? Cmo funciona? A favor de quin? Contra quin? No, el cine progresista no se pregunta sobre esto, ya que no quiere preguntarse en trminos de clase. Aqu modifica un sonido, all una imagen. Cree establecer nuevas relaciones pero, confundiendo cantidad y calidad, slo modifica estas relaciones en abstracto. BREZNEV-MOSS-Filme dice que ataca a NIXON-PARAMOUNT pero, en realidad, acude a socorrerle. 332

34. Underground... Londres... Pars... Amsterdam... Nueva York... 35. He ah un cine que se cree liberado. Aqu, por ejemplo, un sonido que cree liberar una imagen. Un cine que se cree liberado. Un cine drogado, un cine sexual. Un cine que dice haberse liberado por la poesa. Un cine para el que nada es tab... excepto la lucha de clases. Un cine de clase; el cataplasma de NIXON-PARAMOUNT, el cataplasma del imperialismo. 36. Decas al principio: un camino que la historia de las luchas revolucionarias nos ha enseado a conocer. Pero adonde ir? Hacia adelante, hacia atrs, a la derecha, a la izquierda? Y cmo? Entonces, has cambiado de mtodo. Has preguntado al cine del Tercer Mundo dnde se hallaba. 37. Y ah has sentido la complejidad de las luchas, has sentido que te faltaba el medio de analizarlas. Has vuelto a tu situacin concreta. En Italia, en Francia, en Alemania, en Varsovia, en Praga, viste que el cine materialista slo nacer cuando las emprenda en trminos de lucha de clases con el concepto burgus de representacin. 38. Luchar contra el concepto burgus de representacin. 39. Luchar contra el concepto burgus de representacin, s, para arrebatar todos los instrumentos de produccin al imperialismo, para arrebatrselos a la ideologa dominante. 40. La burguesa habla de representacin. Pero qu quiere decir con ello? Dentro de diez segundos estaris frente a un personaje, una pantalla burguesa. Es un personaje de western, de drama 333

1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13)

psicolgico, de filme policial o histrico. Poco importa. De hecho, siempre es un seductor. Describe la sala en donde os hallis sentados. Dice que se halla en la oscuridad Dice que hay ms gente en el anfiteatro Dice que hay un anciano en la fila cinco Dice que detrs suyo hay una ta espectacular Dice que le apetece hacerle el amor. Le apetece regalarle flores Le pide que se rena con l en la pantalla All hay verdor El cielo es azul El aire es transparente No lo creis as? No tenis ms que replicar, pandilla de imbciles! Maravilloso da de verano Sol Verdad

41. Luchar contra el concepto burgus de representacin. Arrebatar los instrumentos de produccin de las garras de la ideologa dominante. Es decir: Programa mximo poder decir: esta imagen es roja. Roja. Roja, sangre de los obreros / masas campesinas / triple alianza con los soldados. Programa mnimo: Alfabetizar. Saber aprender. Y saber aprender es ante todo, para ti, mirar de frente el espectculo amargo, absurdo, inmundo, el espectculo del maestro de escuela revisionista que colabora a reforzar la dominacin ideolgica de la burguesa. 42. Qu acaba de decir el maestro de escuela revisionista? Ha dicho: leer El Capital. No ha dicho: utilizarlo. Ha criticado los defectos del pueblo, pero no lo ha hecho partiendo verdaderamente de la posicin del pueblo. Al tratar a este camarada como se trata al enemigo, ha adoptado la posicin de ste. 43. Medicina de clase. Francia. Texto de un curso ciclostilado sobre la medicina del trabajo destinado a los estudiantes de quinto curso: La fatiga est 334

ligada menos a criterios objetivos que a factores subjetivos o caracteriales. Para el descubrimiento de la fatiga, los capataces o los jefes de taller ocupan el mejor puesto de observacin. Son los testigos directos de una relajacin del esfuerzo, los testigos directos de una disminucin de la produccin. Al mdico le corresponde la tarea de descubrir las causas de esa fatiga. El estudiante-mdico aprende pues que deber trabajar mano a mano con el capataz, de quien en cierto modo constituye el alter ego cientfico. Entre ambos ngeles guardianes del capital se instaura un sabio reparto de las tareas: el uno descubre, el otro repara. Uno y otro asumen el mismo papel en la divisin social del trabajo: vigilancia y represin. 44. Medicina del pueblo: China. La transformacin del sistema mdico y sanitario es parte importante de la transformacin de la superestructura. Tras la fundacin de la Nueva China, se adoptaron una serie de medidas para asegurar higiene y cuidados mdicos a la poblacin rural. De este modo, la salud de los trabajadores mejor considerablemente. Pero Liu Chao-chi, ese renegado acabado, adelant su lnea revisionista hasta el terreno mdico y sanitario. Quiso acentuar ese servicio en las ciudades. Adelant la teora errnea de los hospitales dignos de tal nombre. Esto acarre que por taita de mdicos y de productos farmacuticos en las regiones rurales, la herencia histrica no se transformara fundamentalmente durante un largo perodo. 44a. La gran revolucin cultural proletaria ha roto esta lnea revisionista contrarrevolucionaria. Los campesinos pobres y medio pobres han tomado las riendas del poder mdico y sanitario. Forman trabajadores mdicos y administran dispensarios. As, el aspecto mdico y sanitario del campo ha cambiado rpidamente. As, en la comuna popular Hyong Feng, del distrito de Nankn, los setenta y nueve equipos de produccin disponen de tales trabajadores sanitarios. En general, las pequeas heridas y enfermedades leves ya se tratan en el mismo equipo y en la comuna se hacen pequeas operaciones. Un sistema de cooperacin empieza a ponerse en vigor, y los campesinos pobres y medio pobres estn seguros de recibir cuidados inmediatos. 335

46. l no escucha al maestro de escuela revisionista. No empieza por el captulo dos. Lee el captulo uno de El Capital, de Karl Marx. Lee, para utilizarlo: La riqueza de las sociedades donde reina el modo de produccin capitalista consiste en mercancas, en mercancas. La mercanca es una cosa que posee un valor de uso. ste ltimo existe en todas las formas sociales; pero, en la sociedad capitalista, el valor de uso es al mismo tiempo el soporte material del valor de cambio. 47. Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la cultura burguesa. Fuego sobre el intelectual revisionista, aliado objetivo de la cultura burguesa. Muerte, fuego, muerte. 48. La teora de Marx, Engels, Lenin tiene valor universal. No debe considerarse como un dogma, sino como una gua para la accin. 49. Es necesario no contentarse con aprender los trminos y las expresiones marxista-leninistas, sino estudiar el marxismo-leninismo como ciencia de la revolucin. Es necesario no comprender slo las leyes generales establecidas por Marx, Engels y Lenin basndose en sus vastos estudios de la vida real y de la experiencia de la revolucin. Tambin debe estudiarse la posicin y el mtodo que adoptan para examinar y resolver los problemas. 50. Por ejemplo. Saber armarse realmente de autocrtica. 51. Y ahora que la enseanza aparecer a los ojos de la mayora como un instrumento al servicio de la burguesa, el nmero de 336

aquellos que tolerarn ser, a la vez, sus vctimas y sus cmplices ir disminuyendo. Los camuflajes ya no camuflarn nada: ni la naturaleza de nuestra sociedad, ni el lugar que esta reserva a los que, en las facultades, aprenden a servir a la burguesa: un nicho y una cadena en la propiedad bien guardada de la burguesa. 52. Bueno. Has hecho teora. Alfabetizacin. Has visto que tambin era un frente de lucha. Bueno. Ahora vuelves a la prctica. Francia. Mayo y junio del 68. Una palabra oscura estaba en todos los labios: autogestin. Esta palabra tena por otra parte una historia tan oscura como confusa: Turn, en el 19; Barcelona, en el 37; primera semana Budapest, en el 56; has hecho teora. Has partido de Mayo. Hblame de la autogestin. Encuentra las palabras justas. 53. Oye. A qu llamas palabras justas? An hablas ms en abstracto que antes. Reflexiona. Situacin concreta. Autogestin. Un ejemplo. Yugoslavia. 54. 1) La restauracin del capitalismo en Yugoslavia. 2) Se manifiesta, entre otras cosas, por el hecho de que las empresas pblicas 3) que ocupaban un lugar determinante en la economa de Yugoslavia 4) han degenerado y cambiado de naturaleza 5) la economa de autogestin obrera es un capitalismo de Estado de un gnero particular. 6) Este capitalismo de Estado 7) no es el que existe en las condiciones de la dictadura del proletariado. 8) Es un capitalismo de Estado 9) que existe en condiciones muy distintas, las de una degeneracin 10) de una degeneracin de la dictadura del proletariado. 55. Desde 1950, la pandilla de Tito ha promulgado una serie de leyes y decretos que conllevan la aplicacin de la autogestin obrera en las fbricas, las minas, las comunicaciones, el comercio, la agricultura, los servicios pblicos y todas las dems empresas estatales. 337

El contenido esencial de esta autogestin obrera consiste en colocar estas empresas bajo la gestin de las colectividades de trabajo. Estas empresas compran, ellas mismas, las materias primas, fijan, ellas mismas, la variedad de artculos a producir, su cantidad y su precio, venden, ellas mismas, sus productos en el mercado; fijan, ellas mismas, los salarios, y deciden el reparto de una parte de los beneficios. 56. Desde un punto de vista terico, todos aquellos que tengan conocimiento del marxismo, por poco que sea, saben que las consignas del gnero autogestin obrera, fbricas para los trabajadores nunca fueron consignas marxistas, sino consignas lanzadas por los anarco-sindicalistas y los socialistas burgueses. En el manifiesto del Partido comunista, Marx y Engels indican: El proletariado se servir de su supremaca poltica para arrebatar poco a poco todo el capital a la burguesa, para centralizar todos los instrumentos de produccin en las manos del Estado. Ah tenemos un principio fundamental del socialismo. Despus de la revolucin de Octubre, cuando algunos sugirieron entregar las fbricas a los productores para que pudieran organizar directamente la produccin, Lenin critic este punto de vista, subrayando que de hecho equivala a oponerse a la dictadura del proletariado. 57. Por todas estas razones, / la autogestin obrera aplicada por la pandilla de Tito / ha hecho que las empresas pblicas se apartasen totalmente de la rbita de la economa socialista. / Las principales manifestaciones de este fenmeno son: En primer lugar: supresin del plan econmico unificado del Estado. En segundo lugar: el provecho considerado como principal estimulante de la marcha de las empresas. / La produccin de las empresas dichas de autogestin obrera / no apunta de ningn modo a satisfacer las necesidades de la sociedad, / sino que sirve para realizar beneficios, exactamente como en las empresas capitalistas. En tercer lugar: aplicacin de una poltica que alienta la libre concurrencia capitalista. / En cuarto lugar: utilizacin del crdito y de los bancos para apoyar la libre concurrencia capitalista. / Se conceden emprstitos a quien reembolse en ms breve plazo / y mediante la tasa de inters ms elevada. / 338

En quinto lugar: las relaciones entre las empresas no son relaciones socialistas de mutua ayuda, sino relaciones capitalistas de concurrencia en un mercado presuntamente libre. 58. Ves. Tienes las ideas hechas un lo. Si continas, acabars tu filme diciendo que el socialismo es pan y rosas. 59. Es cierto que la teora, desde el momento en que penetra en las masas, se convierte en una fuerza material. An es necesario tener las ideas justas. Piensa de nuevo tu situacin concreta; vuelve a hacer teora. Ejemplo. Invencin de la fotografa. 60. Invencin de la fotografa. Para quin? Contra quin? Invencin de la fotografa. Para quin? Contra quin? Para quin? Contra quin? 61. Para quin? Francia. Luis Felipe. Los bancos. La inversin. Comienzo de la revolucin industrial. Desarrollo acelerado del proletariado. Lucha de clases. Necesidad de una transformacin de la ideologa dominante. Lucha de clases. Necesidad de disimular la realidad a las masas. Lucha de clases. Necesidad de medios nuevos. Lucha de clases. La fotografa se adelanta a la novela y a la pintura. 62. Contra quin? Contra el pueblo en lucha. La fotografa. Para la burguesa, dos funciones. Uno: identificar a su enemigo de clase. Dos: disfrazar lo real. Uno: en 1871, la polica de versalles fotografa a los insurrectos. Dos: en 1871, las fotos de los comuneros fusilados estn en la primera pgina de los peridicos burgueses. Hoy: Paris-Match: Vietnam. 339

Newsweek: Palestina. L'Express: Brasil. 63. Luchar contra el concepto burgus de representacin. Arrebatar el cine, la fotografa, la televisin, a las garras de la ideologa dominante. No plantear el problema en abstracto. Para hacer del cine un arma al servicio de la revolucin: pensarlo, y pensarlo a travs y con la ayuda de las luchas revolucionarias. Mtodos de pensamiento y de trabajo. Lucha de clases. Lucha armada. 64. Aprender. Saber aprender. Leer. Calcular. Experimentar. Qumica. Matemticas. Electricidad. Leer. Calcular. Aprender. Saber aprender. Saber luchar. 65. Buenos das, seor. Tiene pelotas de ping-pong7. Tiene patines de hielo? Tiene un fusil submarino? Tiene raquetas de tenis? Gracias. Adis, seora. 66. Reflexionar. Estar adelantado. Estar atrasado. Pensar. Fabricar. Simplificar 340

Construir. Esperar. 67. Reflexionar. Simplificar. Pensar. Esperar. 68. Buenos das, seora, un paquete de Chesterfield. No hay ms que Gitanes y Gauloises. No, quiero Chesterfield. Hay Lucky, Players, Winston. No, necesito Chesterfield. Reflexionar. Simplificar. Esperar. Esperar. 69. En esta calle hay un peluquero, un panadero, un droguero, un lechero, un farmacutico, un quincallero, un vendedor de peridicos, etc. Se puede comprar confitura, caf, leche, azcar, un termo, platos, etc. 70. Pensar. Fabricar. Simplificar. Reflexionar. Aprender. 71. He ah lo que dice el humanismo burgus cuando el explotado se otorga los medios de agarrar al explotador por el pescuezo. Pero cuando el humanismo burgus habla de vctimas inocentes, cuando habla de violencia intil, qu oculta eso? La realidad cotidiana de la opresin burguesa, la realidad de las luchas. Citroen, Javel: equipo de la maana. 72. La fraternidad de las clases antagonistas, esa fraternidad proclamada en el 89, el 71, el 68, inscrita en letras maysculas sobre las paredes de Pars, en cada crcel, en cada cuartel; su expresin verdadera, autntica, prosaica, es la guerra civil; la guerra civil bajo su forma ms terrible: la guerra entre el trabajo y el capital. 341

73. Ahora.

Pensar en el aspecto secundario de la guerra civil entre el capital y el trabajo. Por qu pensar ahora este aspecto secundario. Porque la burguesa hace de l en la actualidad un terreno principal de lucha. Bueno. Pensar: aspecto secundario de la guerra civil entre capital y trabajo, Pensar: contradiccin principal y contradiccin secundaria. Pensar: aspecto principal de la contradiccin y aspecto secundario. Bueno. Contradiccin principal: guerra civil entre trabajo y capital. Contradiccin secundaria: divisin del trabajo y sexualidad. Esta contradiccin secundaria es la que la burguesa trata por todos los medios de hacer pasar por una contradiccin principal (semanarios femeninos, utilizacin de la poli-sociologa, etc.) Bueno. Sexualidad y divisin del trabajo = contradiccin secundaria. 73 a. Bueno. Ahora: aspecto principal de esta contradiccin secundaria: el instinto sexual est ligado a las luchas por la produccin, y a las luchas de clases. Aspecto secundario ahora de la contradiccin: el instinto sexual an sigue siendo en casi todas partes propiedad privada de la burguesa. Pensar contradiccin principal y contradiccin secundaria. Pensar aspecto principal de las contradicciones (principales y secundarias) y aspecto secundario de las contradicciones (principales y secundarias). Pensar: Guerra Civil entre trabajo y capital. Pensar: divisin del trabajo y sexualidad. Pensar: negativo y positivo. Pensar: unidad de los contrarios. 73 b. Pensar: lucha. Pensar: transformacin. Pensar: erotismo y plusvala. Pensar: destruir hoy esta unidad, para una mujer, es hacer la revolucin. Qu revolucin? La del 89. 342

Pensar a propsito de eso: problema femenino + o -= problema campesino. Pensar: sentimientos-valor de uso, y pensar = sentimientos - valor de cambio. Pensar: matrimonio positivo + adulterio negativo= unidad burguesa. Pensar an a propsito de eso: Por qu se casa un campesino medio-pobre bretn?, y pensar: por qu se casa un propietario de bienes races parisino? Pensar siempre a propsito de eso: en mayo del 68, los obreros no casados cegetistas impedan, por la maana, que los estudiantes entrasen en las fbricas, e iban, por la noche, a la Sorbona y al Oden para acostarse con las estudiantes. 73 c. Pensar la forma ms aterradora de la fraternidad de las clases antagonistas. Pensar la guerra civil entre el trabajo y el capital. Pensar la subjetividad en trminos de clase. Fin. Comienzo de una lucha prolongada. 74. Qu hacer? T has hecho un filme. Lo has criticado. Has cometido errores. Has corregido algunos. Quizs sepas ms sobre la produccin de sonidos e imgenes. Quiz ahora sepas mejor a travs de qu lucha transformar esta produccin. Para quin transformarla. Contra quin! Quiz hayas aprendido una cosa muy simple. 75. El marxismo implica mltiples principios que se reducen en ltimo anlisis a una sola frase: hay razn en rebelarse. Textos minoras 35 (off) 44. Hay razn en rebelarse Voz revolucionaria 76. No, el... marxismo... implica

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Textos minoras 37 (off) una sola frase, hay razn en rebelarse Anne: el marxismo comprende mltiples principios Jos: que se reducen a una sola frase Voz revolucionaria 77. No, que se reducen, en ltimo anlisis Textos minoras 37 {off) El marxismo implica mltiples principios que se reducen en ltimo anlisis a una sola frase: hay razn en rebelarse. Voz revolucionara. 78. Osar rebelarse. 79. Osar rebelarse. Aqu, para ti, ahora, es luchar en dos frentes. Contra la burguesa, contra las eternas mentiras de los explotadores. 80. Osar rebelarse. Aqu, para nosotros, ahora, es luchar en dos frentes: contra la burguesa, contra su aliado, el revisionismo.

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Pravda
J-L. G O D A R D , J-H. R O G E R

1. Querida camarada Rosa: me preguntas en qu pas estoy y qu sucede? Oye, no lo s muy bien; aqu tienes ya fotos y ruidos; el color es feo: son filmes de Alemania occidental revelados en un laboratorio blgaro. Qu hay en este pas? 2. Hay locutoras de tele con jerseys de cachemira. 3. Tres... Tres... hay lugares donde se trabaja y en este pas... hay lugares donde se trabaja y, en este pas, son singularmente tristes; sin duda, an no ha llegado la revolucin. 4. ...Y a menudo, se oyen aires de msica americana con nuevos arreglos. 5. ...Se producen mquinas-utillaje, armas, uranio, no poco acero, camiones, locomotoras, tranvas. Debe tratarse de un pas que se ha lanzado al universo de la economa moderna, un pas occidental. 6. S, estamos en Occidente: en los campos hay anuncios publicitarios para los grandes trusts americanos. 7. Esta es la imagen de una joven obrera en bikini, pero no hemos obtenido el derecho de utilizarla porque ha sido vendida a la Columbia Broadcasting Corporation. 8. A los trabajadores jvenes les gustan los Beatles y el Gobierno les permite llevar el pelo largo: debemos estar en Yugoslavia. 345

8 a. No, estamos en Checoslovaquia. 9. Est lleno de tradiciones histricas de Occidente. El domingo, los trabajadores prefieren lavar sus coches antes que hacer el amor con su mujer. 10. ...Hay transportes en comn para los trabajadores menos favorecidos. 11. Para dormir y hacer el amor, el Gobierno ha construido viviendas igualitarias. 12. En las fbricas hay encargados, les cuesta hacer trabajar a los obreros. 13. En los hoteles se venden fotos de reproducciones de Playboy. 14. An quedan bastantes pequeos comerciantes, sobre todo en las grandes ciudades. 15. Hay publicidad luminosa para los trenes rusos. 16. Hay periodistas que hacen reportajes sobre los obreros para la televisin. 17. Hay tanques, oyes, s, tanques que vigilan a los campesinos. 18. Los jvenes parados tienen derecho a utilizar los campos de deporte reservados a los nios. 19. A pesar de todo podra tratarse de un pas socialista. Los cerezos que hay al borde de la carretera estn verdaderamente al borde de la carretera, no detrs de vallas; lo cual hace que todo el mundo pueda utilizar esos productos de la agricultura. 20. Los trabajadores miran con desdn la manera como se ha dividido en dos la produccin automovilstica: los grandes coches para los dirigentes, los pequeos para los trabajadores a condicin de que tengan dinero para comprarlos. 346

21. Estamos en un pas socialista y quien dice socialista dice rojo: el rojo de la sangre vertida por los trabajadores para su emancipacin. 22. Esto es una gran fbrica de Praga con los retratos de los representantes del pueblo. 23. Hubo combates entre los distintos rojos: el rojo que viene de la izquierda y el rojo que parte hacia la derecha. 24. Durante la noche se han hecho desaparecer los retratos de los representantes de los trabajadores. 25. La produccin anda coja: nos hallamos en un pas muy enfermo. 26. De nuevo una imagen que no tenemos derecho a ver porque los noticiarios checos la vendieron a una empresa alemana occidental. 27. Por otra parte, no slo estn los americanos. Tambin estn las marcas japonesas e italianas que hacen publicidad a ultranza. 28. No slo estn los trabajadores, existe una clase obrera checa y eslovaca. 29. Sera falso creer que se trata de un obrero como los dems, cualquier obrero. 30. Esto es una panormica de Praga, vista desde la ventana de un hotel para turistas de Europa Occidental. 31. Y esto es una revista que los cubanos expiden en Praga para los militantes de los pases occidentales en que est prohibida. 32. Esto es un almacn de alimentacin nacionalizado. 33. Esto sigue siendo la misma embustera. 34. Esto es un suburbio proletario. 347

35. Esto es una fulana de lujo que recluta consumidores. 36. Esto, esto prueba que hay directores, pues hay secretarias de direccin. 37. Esto son los estudiantes en 1968; bailaron toda la primavera. 39. Esto es el enrejado. El Gobierno hace rodear todo lo que es propiedad privada del pueblo. 40. Esto, esto no pertenece a nadie: es trigo colectivizado. 40 a. Esto son nios que se llaman a s mismos los hijos de la dictadura del proletariado. 41. El peridico del sindicato afirma que esta locomotora pertenece a los viajeros y a los ferroviarios. 42. La clase obrera checa y eslovaca intenta hablar en vano; ya no comprende a su Partido, que le da rdenes en ruso. 43. Ah estn los fantasmas de la Segunda Internacional. Caen como vampiros sobre la clase obrera checoslovaca. 44. Cuando un cuervo ve una rosa, se cree un ruiseor. Proverbio georgiano. 45. Esos fantoches y esos traidores tienen un nombre: ayer, Bernstein y Kautsky, hoy Breznev y Kosiguin. 46. Disparan contra el pueblo checo y eslovaco con el revlver de James Bond que han pintado de rojo para despistar a los comunistas honestos. 47. Del mismo modo, el informe Kruschev, que voluntariamente agrav la confusin sobre la cuestin de Stalin, se ha convertido en el mejor aliado del imperialismo burgus en su feroz lucha contra la lucha revolucionaria.

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48. Bueno. Lo que acabamos de ver ah, Rosa, es la situacin concreta en Checoslovaquia, pero nada ms. Son slo impresiones de viaje, recuerdos como los de Delacroix en Argelia, como los de Chris Marker en Rhodiaceta. Es lo que el New York Times y Le Monde llaman informacin. Y estoy de acuerdo contigo, Rosa, en que esto no basta. Ahora debemos hacer el esfuerzo de elevarnos por encima del conocimiento sensible, debemos luchar para transformarlo en conocimiento racional. ROSA. Realizar ese esfuerzo, luchar, entonces esto qu significa concretamente para nosotros? WLADIMIR. Significa: analizar concretamente esta situacin concreta. Estamos entre gente enferma. Eso se ve enseguida. Bien, pero de qu enfermedad se trata? ROSA. Eso es lo que hace falta saber. Esta enfermedad est relacionada con la idea de traicin; con la revisin del marxismo por pseudo comunistas. Se nota enseguida. Bueno, pero esta traicin no se ha producido as como por casualidad. WLADIMIR. Para luchar contra los traidores revisionistas, primero debemos desenmascararlos. En primer lugar aprender su historia, en primer lugar saber. Pero para ti y para m, Rosa, qu significa pasar de sentir a saber? ROSA. Significa empezar el montaje del filme. WLADIMIR. Empezar el desmontaje de las contradicciones. Eso es lo que debemos hacer ahora, Rosa. Hemos de realizar el montaje; las imgenes y los sonidos vamos a organizados de modo distinto. Vamos a considerarlos slo por lo que son en realidad. ROSA: Qu son, Wladimir? WLADIMIR. Manifestaciones exteriores de la realidad comunista, de la irrealidad comunista en Checoslovaquia. ROSA. Las causas externas. WLADIMIR. S, las causas externas. ROSA. Organizar ahora esas causas externas segn una lnea anti revisionista. WLADIMIR. S, tratar esas imgenes y sonidos segn una lnea anti revisionista, intentando establecer entre ambos una nueva relacin contradictoria; poner al desnudo las causas internas y empezar a conocer entonces la sustancia misma de las cosas y que se llama la situacin actual en la Repblica socialista checoslovaca. 349

49. Revisionismo prctico. Revisionismo prctico. Revisionismo prctico. Hemos alquilado este coche sin chfer en el aeropuerto de Praga. A quin se lo hemos alquilado? Como en Mosc, Varsovia, Bucarest, lo hemos alquilado a una sociedad americana: Hertz o Avis, dos filiales de los trusts qumicos o bancarios USA. Ahora bien, este coche es un Skoda. Fue fabricado por las fbricas Skoda, nacionalizadas en 1945 por las fuerzas democrticas y populares checas tras su victoria sobre el fascismo y con el apoyo de los soldados rojos bajo la direccin del camarada Stalin. Este Skoda pertenece a los obreros de Skoda y, por consiguiente, al pueblo checo que se apropi de los medios para producirlo. Ahora bien, Hertz y Avis, al pertenecer al campo del imperialismo, no alquilan coches por buenos sentimientos. Hertz y Avis lo hacen para obtener beneficios. Hertz y Avis se apropian de modo indirecto del sobretrabajo exigido por los dirigentes de los obreros de Skoda, con la complicidad de esos dirigentes checoslovacos. La apropiacin de la plusvala, tericamente desaparecida, reaparece. En la prctica, cuanto ms trabajan los obreros socialistas de Skoda, tanto ms se llenan los bolsillos los imperialistas y accionistas de Hertz y Avis. El revisionismo ha desempeado este papel. Las tesis de Ota Sik y Liberman se han convertido en las de Galbraith y ServanSchreiber. El mercado libre necesita esclavos y los esclavos de los pases revisionistas estn mejor adiestrados que los otros. 50. En agosto de 1968 los tanques rusos quisieron romper la resistencia del pueblo checo y eslovaco. Dieron media vuelta ante los reyes del petrleo y del aperitivo. Los nuevos zares fueron cautivados por una antigua estrella: la publicidad. Occidentalismo prctico. Occidentalismo prctico. 51. El mundo es de nosotros dos! OK, camarada? OK, patrn. 52. Occidentalismo prctico. Un ejemplo: un obrero de CKD fabrica una pieza de DCA para servir a los camaradas artilleros de Vietnam del Norte para luchar eficazmente contra los aviones de los invasores yanquis. Dos cosas que decir: los mismos aviones se venden en modelos reducidos en los almacenes especiales donde hay que pagarlos en divisas extranjeras. Por otra parte se pide a este obrero 350

que produzca ms, pero sin ensearle a relacionar esta produccin con el combate poltico. Se le pide que fabrique un arma sin decirle para qu ni cmo servir. En una palabra, el Partido pide a los trabajadores que cojan la produccin con una mano pero no la revolucin con la otra. Occidentalismo prctico. Nada sorprendente en todo esto. 53. Te acuerdas, Rosa, de Praga en 1945? Se haba echado por la ventana a Masaryk. Y Gottwald, qu deca el camarada Gottwald al tomar el poder? Deca: Hoy, toda la clase obrera est unida; vamos todos juntos con la masa de campesinos, las clases medias urbanas, con la intelligentsia laboriosa y una parte de la burguesa checa y eslovaca. Ahora vamos hacia una revolucin democrtica y nacional y no hacia una revolucin socialista. No hacia una revolucin socialista; acurdate, Rosa. Dijeron al camarada Slansky: Desechemos nuestras ilusiones y preparmonos para la lucha. Y qu respondi el camarada Slansky? Respondi: Qu dira el extranjero si dejamos que los obreros salgan a la calle?. 54. Resultado? Mira, Rosa: Mster Msculo delegado sindical instalado por la alianza de clase Kennedy-Kruschev. Cul es el oficio de este verbenero luchador? Simular que instala consejos obreros para ahogar mejor la voz del pueblo, disfrazar las luchas para la produccin y resumirlas en un espectculo de pera. 55. Occidentalismo prctico. Mientras los proletarios se sacrifican, las esposas de los burocrticos hombres de estado van a los salones de belleza, al son de la msica de los filmes parisinos de xito.

56. He ah a Jos Stajanov y John Taylor. De dnde vienen? Stajanov ha llegado procedente de Mosc en un Ilyuchin de la Aeroflot. Taylor de Nueva York en un Boeing 737 de la Panam. Qu pintan Taylor y Stajanov en Praga, hoy? Vienen para acelerar la construccin del socialismo y trabajan juntos en una obra de la avenida Federico Engels. Analicemos cmo organizan su trabajo. John Taylor declara: Tenemos que descomponer todo trabajo realizado en elementos simples. 351

Tenemos que encontrar todos los gestos intiles y eliminarlos. Tenemos que dividir cada trabajo en elementos que correspondan a seis funciones: operacin, transporte y manutencin, control, espera, almacenaje. Jos Stajanov declara: Slo existe una va: la de los contratos de las organizaciones econmicas con los koljozes. Para asegurar la mano de obra de nuestras empresas, nuestros obreros deben estar ligados a la produccin por un salario. Aplicar y consolidar el principio del rendimiento comercial, intensificar la acumulacin en el interior de la industria. Tal es la tarea, declara Jos Stajanov. Qu es lo que significa esta imagen? Qu es lo que significa este sonido? Significa que hoy la Santa Alianza de la fuerza de trabajo de Stajanov con los mtodos de trabajo de Taylor hoy esta Santa Alianza, esta coexistencia pacfica en la organizacin del trabajo en una pequea obra de la avenida Federico Engels de Praga, significa que es un resultado de la crisis de los misiles en el Caribe, un resultado de Camp David, un resultado de Yalta. Significa que el Banco Norodny de Londres no ha situado la poltica en el puesto de mando, que se ha servido del rublo-oro para resistir bolchevsticamente contra los acuerdos imperialistas de Bretton-Woods. Resultado: en los despachos parisinos del Banco de Europa del Norte, el rublo-oro ha tenido la idea de transformarse en euro-dlar, fase suprema del imperialismo financiero; y el rublo-oro tuvo esta idea antes que el dlar. Resultado: Novotny o Dubceck, poco importa, tanto el obrero como el estudiante ya no son ms que mquinas. Consecuencias: una playa, el suburbio industrial de Bratislava, la inmediata proximidad de las viviendas, la funcin de esa playa, la necesidad de no arruinar el capital-trabajo del pueblo eslovaco. Ocio = reposo; trabajo = movimiento; ocio = reposo; trabajo = lucha. Ocio: seguir siendo un ser de clase; trabajo: tomar una posicin de clase. Contradiccin: ser de clase, posicin de clase. Contradicciones resueltas en la Checoslovaquia socialista como en Francia, Italia, Suecia, capitalistas.

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57. De tanto negarle al pueblo el nico derecho olvidado por la Declaracin de los Derechos del Hombre burgus, de tanto negarle al pueblo el derecho al trabajo poltico, las calles de Praga se han convertido en las de Londres, Miln, Zurich, en ms triste, puesto que esa tristeza no es la seal de una lucha. Aqu todas las reivindicaciones de la CGT francesa, de los shop-stewards ingleses, de los militantes del Partido Comunista Italiano han sido satisfechas. Aqu, nada de ritmos de trabajo infernales, parvularios, casi las mismas viviendas para todos; pero cada da como en Pars, Nueva York, Estocolmo y Madrid, cada da, s, cada da, s, cada da, es dodo, metro, boulot, dodo, metro, boulot.1 58. Ser de clase, posicin de clase. Ser un revisionista y convertirse de nuevo en un ser de clase. Y cmo convertirse de nuevo en un ser de clase? Rechazando luchar desde posiciones de clase, rechazando la lucha-crtica-transformacin, rechazando combatir el revisionismo rojo de derecha en nombre del rojo proletario de izquierda. Por otra parte, Rosa, aqu tienes pruebas concretas: 59. Ves, Rosa, como yo tena razn. Revisionismo prctico: Hertz y Avis. Occidentalismo prctico: publicidad Taylor y Stajanov, espectculo. Los dos obreros de la central elctrica de Bratislava, los estudiantes de la facultad de filo de Praga, los campesinos de la cooperativa Alexander Dovjenko; ellos aportaron las pruebas. Qu pruebas? Occidentalismo terico. La prueba de que la violacin de una democracia popular por la ideologa occidental es uno de los principales aspectos del revisionismo moderno. La prueba de que el revisionismo encuentra en el hueco de la cultura occidental un soporte poltico de traicin. Cuando los estudiantes ocupan su facultad, qu hacen? Acaso hacen ondear osadamente la bandera roja? No, izan tmidamente la bandera negra, ni siquiera la de Kronstadt o de Catalua, sino una bandera de luto burgus. Qu quiere decir esto? Quiere decir que los medios de lucha de los estudiantes son los del humanismo suicida, no los de la voluntad revolucionara. Cama, metro, trabajo (N. del T.). 353

Todava una prueba concreta: conversacin con Vera Chytilova, valor de cambio del cine checo. ...A la cuestin de la libertad o de la no libertad, considera que tienen muchas ms posibilidades en un filme... piensa que aqu no hay tcnica, material, dinero, pero en lo que concierne a la libertad, s que la hay. Tal vez dejar de hacer cine y que lo haga otra gente. Hoy, por ejemplo, Forman hace un filme con la Paramount y la Paramount para m es lo mismo que Novotny. 60. Cultura occidental: arma del revisionismo moderno. Estamos en una democracia popular; el cine Orlik proyecta Anglique, Marquise des Anges. Encima del cine: la escuela Jorge Dimitrov. Y qu deca Dimitrov?; deca: El Estado democrtico popular representa el poder de los trabajadores, de la gran mayora del pueblo bajo el papel dirigente de la clase obrera. 61. Acaso es la clase obrera la que pide una proyeccin de Anglique? No, entonces? Qu significa esto? Simplemente aqu como en Hollywood, se hace cine para el populacho. Se llega al pueblo, no se parte de l. Se critican los defectos del pueblo, pero sin partir de la posicin del pueblo. En una palabra, se hace el mismo cine que los enemigos del pueblo. 62. Occidentalismo terico: filmes americanos, peridicos franceses, msica inglesa. Para qu sirve la ideologa imperialista? Para esconder la realidad de las luchas, para disfrazar la guerra civil entre lo antiguo y lo nuevo, para olvidar la lucha de clases. Quin utiliza la ideologa occidental en Checoslovaquia? El revisionismo. Contra quin? Contra los obreros a los que se impide ver la contradiccin entre fabricar por la maana una pieza de DCA para el Vietnam del Norte y por la noche ir a ver Anglique, Marquise des Anges. Quin se aprovecha de esto? Quin se re cuando le dicen que no hay arte, ni ciencia, por encima de las clases? Quin se pitorrea? LOS QUE HAN TRAICIONADO AL MARXISMO: LOS REVISIONISTAS

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63. Para conservar el poder, el patrn revisionista utiliza un lacayo: el intelectual. Ese criado difunde con profusin las ideas burguesas necesarias y suficientes para su patrn: individualismo, egosmo, falsa sexualidad, etc. Los intelectuales fueron desde siempre un terreno propicio para la degeneracin burguesa. Debido a ello, el patrn evita todo lo que puede inculcarle la ideologa de clase proletaria y por el contrario se esmera en elevar a la clase obrera al nivel de los intelectuales burgueses. Occidentalismo terico, revisionismo terico. De palabra, es el da y la noche; de hecho, cada da la noche cae sobre Checoslovaquia. 64. Revisionismo terico. 1945: el pueblo checo y eslovaco se libera del fascismo. 1949: Novotny se apodera del poder. 1968: el pueblo checo y eslovaco resiste a los tanques de los traidores invasores. 68-69: Dubcek-Husak y Cia. siguen siendo propietarios del poder. Propietarios del poder. Propietarios. Poder. Propiedad privada. S, el poder revisionista naci en la lucha del pueblo. Pero quien dice revisionista dice traicin. Una vez instalado en el poder por el pueblo, los revisionistas dedican todas sus energa a separar por encima de todo a la clase obrera. Despus de haberle negado el derecho a la palabra y a los actos, los prncipes revis se alimentan con la sangre del pueblo. Aqu la poltica es asunto de especialistas: los carniceros de Praga. Las rdenes de lo alto son utilizadas por la polica baja; el Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. El Partido comunista es un partido lejos de la clase obrera. De la prostitucin poltica al burdel, slo hay un paso dado por la pandilla dirigente. Los burcratas se citan en los grandes hoteles internacionales para tirarse a los hijos de la dictadura del proletariado. Los sindicatos se han convertido en una empresa cualquiera de contrata temporal para servir a los ambiciosos que quieren subir de grado en el aparato burocrtico del Estado. Tortura y muerte del internacionalismo proletario. La burocracia revi, como todos los reaccionarios, tiene miedo del pueblo. Por eso aplica el terror policial. Como en todos los pases capitalistas, el Ministerio del Interior se convierte en el de la represin, de la guerra civil entre los trabajadores y el poder de la feudalidad revisionista. 355

Muerte del centralismo democrtico asesinado por la demagogia y las mentiras oportunistas. 65. El revisionismo no tiene la misma naturaleza que el imperialismo pero sus mtodos son idnticos: USA = imperialismo URSS = Social-imperialismo USA = Amrica latina URSS = Europa del Este 66. Los revisionistas soviticos consideran a ciertos pases como sus colonias; de cara a esos pases, los nuevos zares revisionistas contrarrevolucionarios soviticos han adoptado un sistema de violacin y de pillaje econmico as como de servidumbre poltica. Gracias a su presunta ayuda econmica y supuesta asistencia militar, los revisionistas soviticos se han infiltrado como desvergonzados zorros en la vida cotidiana del pas. Estar entre la poblacin como un pez en el agua, dicen los camaradas chinos. Apostarse en los furgones para espiar al pueblo checo y eslovaco, dicen los presuntos camaradas soviticos. Ayer, Checoslovaquia; hoy Cuba; maana Egipto. Socialismo de palabra, el revisionismo es un imperialismo de hecho. Doblegando resueltamente la cabeza, embrollando por Radio Mosc los gritos de clera de su pueblo, los revisionistas checos y eslovacos han mostrado que eran los mejores aliados del social-imperialismo, los mejores aliados del imperialismo. De modo general, puede decirse que los revisionistas citan a su manera los textos de Marx, Engels y Lenin con la nica finalidad de mentir al pueblo. Cuando los revisionistas dicen socialismo, debemos entender social-imperialismo. Cuando dicen internacionalismo, debemos entender social-colonialismo. Cuando dicen informacin, debemos entender deformacin. Cuando dicen posicin de clase proletaria, debemos entender: ser de clase burgus. 67. Tercera parte. Sobre una imagen de enfermo poner un sonido que no est enfermo. Tercera parte. Poner un sonido justo con una imagen falsa para volver a encontrar en primer lugar una imagen justa. Eso es lo que vamos a hacer ahora, Rosa. 356

ROSA. Utilizar la ley de la unidad de los contrarios dada por el marxismo-leninismo para encontrar de nuevo la sociedad socialista. 68. LOS DIRIGENTES Circular a los dirigentes del Partido y del Estado. Nuestra posicin en la vida del Estado y del Partido hace que si no conservamos nuestra vigilancia nos arriesgamos a caer en los defectos de la burocracia y a otorgarnos privilegios. Camaradas! Mantengmonos despiertos! Guardmonos de ser orgullosos, permanezcamos en nuestra vida sencilla, desterremos la adulacin y el egosmo, compartiendo la vida del pueblo, rechazando los privilegios! Nuestra prctica debe guiarse por la idea de servir al pueblo con todo nuestro corazn. Debemos partir siempre del inters del pueblo y no de un pequeo grupo de privilegiados. Lo cual significa dos cosas: pensar todos los problemas en trminos marxista-leninistas, saber que lo esencial no es comprender las leyes del mundo objetivo para saber explicarlo sino utilizar el conocimiento de esas leyes para transformar el mundo. El conocimiento de dichas leyes no se obtiene nicamente en los libros sino en la prctica. Cuando mediante la prctica se han adquirido conocimientos tericos, la exactitud de tales ideas debe verificarse en la accin de las masas. Para ello, debemos aplicar el centralismo democrtico. Resolver las contradicciones que hay entre centralismo y democracia, negarse a resolver los problemas por medios de orden administrativo. Condenar la democracia sin principio. En el seno del pueblo el centralismo y la democracia son dos aspectos contradictorios de un todo nico. La bsqueda de esta unidad, de la unidad y de la disciplina debe ser el principal aspecto de nuestro mtodo de direccin. Todas las controversias en el seno del pueblo slo pueden resolverse con mtodos democrticos: la discusin, la crtica, la autocrtica, la persuasin y la educacin. No pueden resolverse de manera represiva; esto es contrario a los intereses del pueblo. El otro principio de nuestra prctica es la encuesta. Tenemos que encuestar perpetuamente a las masas para poder modificar nuestra prctica y atarnos cada da ms estrechamente a las masas. No slo no tememos las crticas del pueblo sino que debemos tenerlas en cuenta plenamente. La crtica del pueblo es el motor de nuestro trabajo de direccin. Si no queremos que triunfe el revisionismo, hemos de dominar el mtodo de 357

direccin basado en el principio: partir de las masas y volver a las masas. No hemos de seguir el ejemplo de Kruschev, burlar al centralismo democrtico. No pensar la subjetividad en trminos de represin sino en trminos de clase, prevalerse con un poder autocrtico, atacar a los camaradas por sorpresa. Debemos ser modestos y prudentes, guardarnos de cualquier presuncin, practicar la autocrtica y tener valor para corregir nuestros errores e insuficiencias en nuestro trabajo. En ningn caso debemos atribuirnos todos los mritos y echar las culpas sobre los dems segn el ejemplo de Kruschev. Si aplicamos estos mtodos de trabajo, la burocracia revisionista ser vencida; todo se har ms claro y el porvenir ser menos sombro. 69. REEDUCACIN DE LOS INTELECTUALES Para formar a los dirigentes que sirvan verdaderamente al pueblo, el proletariado debe asumir la tarea histrica de reeducar a los intelectuales. El proceso histrico de la evolucin pacfica de la dictadura del proletariado a la dictadura de la pandilla revisionista en la URSS nos ensea que la dominacin de la ideologa burguesa en el plano cultural conduce inevitablemente a la restauracin del capitalismo en el plano poltico y econmico. Por consiguiente, tras la toma del poder... Esto demuestra que la reeducacin de los intelectuales es una tarea principal. Es preciso que numerosos obreros vayan a las universidades, los teatros, los estudios de cine, para encaminar la lucha ideolgica por las lneas de lucha, crtica y transformacin. Esto no slo crear una nueva situacin contra la ideologa burguesa, sino que tambin acelerar el proceso que ver a la clase obrera remodelar a su imagen las filas de los intelectuales. Por qu llamar a esto reeducacin? Porque los intelectuales recibieron en el pasado una educacin burguesa, porque en el presente la lnea revisionista Dubcek, Breznev, Husak no les ha educado en las ideas proletarias sino en las ideas burguesas. La reeducacin de los intelectuales constituye un problema mayor a todo lo largo del proceso de la revolucin y la edificacin del socialismo. Tras la toma del poder, el proletariado emprende la refundicin de los intelectuales a su imagen, la formacin de un contingente de intelectuales proletarios a su servicio. Se trata de un imperativo para la consolidacin y el desarrollo de la dictadura del proletariado, un imperativo para el 358

establecimiento para el proletariado de su posicin dominante en el terreno de la ideologa y de su cultura. Para llevar a cabo esta tarea es indispensable emprender una revolucin radical de la enseanza. Al analizar el movimiento estudiantil en Espaa, que en estos ltimos tiempos ha ido tomando proporciones cada vez mayores, el partido comunista espaol marxista-leninista ha fijado el camino a seguir. Hemos de tomar importantes medidas: mandar a alumnos y profesores durante un tiempo a la produccin, condenar las teoras burguesas de la ciencia por encima de las clases y del conocimiento abstracto, plantear en cada enseanza la pregunta: Para quin? Contra quin? Denunciar firmemente a las llamadas autoridades acadmicas comprometidas en la va del revisionismo. Multiplicar los grupos obreros de propaganda en la universidad. Practicar el mtodo: lucha-crtica-transformacin. No tomar tales medidas no sera obrar de acuerdo con la poltica proletaria. El proletariado no podr liberarse completamente hasta despus de haber emancipado a toda la humanidad. La poltica proletaria debe indicar una salida a las masas populares y a los intelectuales. Esforzarse en transformar los factores negativos en factores positivos. Debemos emprender la reeducacin de los intelectuales segn esta ptica. La adopcin de una poltica de este tipo debe permitir, a aquellos que hayan cometido graves errores, confesarlos y corregirlos. En cuanto a la nfima minora llamada los responsables del Partido obstinadamente comprometidos en la va del capitalismo, debemos concentrar en ellos nuestro odio, puesto que es su lnea revisionista en materia de enseanza la que ha envenenado a nuestros jvenes intelectuales. Debe hacerse una distincin entre ese puado de contrarrevolucionarios y la gran mayora de intelectuales engaados por esa pandilla. Tenemos que establecer una distincin ntida entre dos tipos de contradicciones: contradicciones en el seno del pueblo y contradicciones entre el enemigo y nosotros. Para resolver las contradicciones entre los intelectuales y la dictadura del proletariado, debe adoptarse el procedimiento: unidad-crtica-autocrtica-unidad. 70. EL CAMPESINADO En los pases del Danubio, una enconada lucha opona a varios grupos: Lenin se puso al lado de los herreros, pues crea que slo ellos eran capaces de asegurar el porvenir del pas. Se les podan 359

pedir los mayores esfuerzos y sus esfuerzos eran tiles al mximo a los dems hombres. Lenin deca: Si los campesinos son los nicos en redoblar esfuerzos, su cosecha slo aumentar en pequea medida. Si, por el contrario, se les entregan arados en nmero suficiente, los resultados obtenidos sern considerables. Haba en esa poca dos clases de arados: unos eran de madera al modo antiguo; otros, ms recientes, eran de hierro; estaban forjados en los grandes talleres que pertenecan a poderosos patronos. Pero de esos arados de hierro slo exista un nmero relativamente restringido. Eran caros y slo podan ser utilizados con provecho en grandes superficies y con ayuda de caballos. Por el contrario, los simples arados de madera podan ser fabricados y tirados por los mismos campesinos; slo trazaban surcos muy superficiales. Estos arados eran utilizados por campesinos pobres, que adems tenan tan poca tierra que no bastaba para alimentarles; a menudo se vean obligados a trabajar adems en las grandes haciendas como asalariados. Numerosos hijos de campesinos se iban a la ciudad a pedir trabajo en los grandes establecimientos metalrgicos y otros talleres. Pero slo una parte de los no alimentados por la tierra eran alimentados por la ciudad. El comercio de arados estaba encerrado en lmites estrechos. En primer lugar, las grandes haciendas eran pocas; luego, los dueos de las forjas deban mantener a un nivel elevado el precio de los arados. Para aumentar su beneficio, no aumentaban el nmero de arados, sino que explotaban ms a los obreros. La desercin ininterrumpida del campo por parte de los campesinos jvenes y pobres motivaba que siempre se encontrara a nuevos compaeros herreros y reinaba entre ellos una gran miseria. Ayudados por Lenin, los herreros expulsaron a sus dueos de forja y se hicieron con el poder. Cuando la expulsin de los dueos de forja los campesinos pobres haban apoyado a los herreros, entonces los herreros les ayudaron a expulsar a los grandes propietarios. Los campesinos pobres se repartieron enseguida la tierra conquistada. Antes de llegar al poder, Lenin haba enseado que en primer lugar deba proveerse al pas de arados de hierro y muchos haban entendido que tena la intencin de suprimir totalmente las pequeas propiedades. Sin embargo, cuando de acuerdo con los herreros tom el poder, hizo lo contrario. Dej la tierra a los campesinos pobres, como dej los talleres a los compaeros herreros, atribuyendo a cada uno tanta tierra como pudiera cultivar con sus propios medios. Con ello

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aument considerablemente el nmero de trozos de tierra dema siado pequeos para la utilizacin de los arados de hierro. Slo algunas grandes haciendas fueron tomadas a cargo, en gestin por l mismo y sus discpulos. Rosa Luxemburg hizo violentos reproches a Lenin; deca: Lenin es como todos los dems, el poder debilita la memoria. El que ha llegado olvida mucho. Lenin contest: Yo ense y ahora ellos aprenden, escucharon y ahora hacen la experiencia. Lenin se rea de todos aquellos que crean que se poda, en un da, por decreto, poner fin a una miseria milenaria, y segua su camino. Pronto la situacin fue la siguiente: tras haber expulsado a sus opresores, los herreros produjeron tantos arados de hierro como pudieron, sin inquietarse por el precio que podan sacar. Los propietarios agrcolas tambin haban sido expulsados y sus tierras eran administradas ahora por el Estado o por los innumerables pequeos campesinos aislados. Entre los campesinos, encontraron algunos que tenan suficiente tierra y tambin caballos para tirar del arado. Para ellos an no era conveniente comprar arados de hierro, porque su tierra era demasiado pequea para eso. Los campesinos completamente pobres no tenan caballos y pasaban hambre, de nuevo tuvieron que ir con los ms holgados y trabajar para ellos por un salario o hacerse prestar caballos. Volvieron a estar muy descontentos. Su odio se volvi contra los campesinos acomodados. Lenin no hizo nada para aplacar ese odio, por el contrario, lo aviv. Los herreros mandaron al campo gente para que hiciera propaganda de los arados de hierro. Aconsejaron a los campesinos pobres que se asociaran en nmero tan grande como les fuera posible y que pusieran en comn el mximo posible de tierras, para que la utilizacin de los arados de hierro fuera rentable. Los campesinos pobres van a la par, decan tranquilamente. Tampoco nosotros los herreros poseemos cada uno nuestro propio tornillo; sin eso no podramos fabricar arados. La consigna de Lenin era: Vosotros queris la tierra para tener trigo. Deshaceos de la tierra para tener trigo. Lo que significaba: si devolvis los pedazos de tierra que os pertenecen, obtendris ms trigo. Era verdad. Pronto se constituyeron gigantescas haciendas, ms grandes que las haciendas seoriales de antao. Al cabo de algn tiempo los campesinos acomodados tuvieron que unirse a esas explotaciones, pues ya no conseguan encontrar mano de obra asalariada.

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Adems su campo daba poco trigo, los viejos arados de madera no trazaban surcos lo bastante profundos. As Lenin haba cumplido su programa realizando su tarea y dejando que la naturaleza hiciera la suya. 70a. No, Rosa, no contentarse ya con textos verdaderos sobre imgenes falsas. No seguir satisfechos con esas relaciones necesarias pero no suficientes entre imgenes y sonidos. 70b. Desmontar las contradicciones entre imagen y sonido y efectuar relaciones continuamente; controlar nosotros mismos las relaciones de produccin entre imagen y sonido. 70c. No por casualidad, en una foto enviada por nuestros camaradas chinos, el campesinado, centro de la triple alianza, est representado por una mujer. 70d. Reeducacin de los intelectuales: no decir naturaleza sino dialctica de la naturaleza. 71. EL EJRCITO El primer decreto de la Comuna de Pars fue la supresin del Ejrcito permanente y su sustitucin por el pueblo en armas. Esta reivindicacin figura actualmente en todos los programas de los partidos que invocan el comunismo. As la Comuna pareca haber sustituido la mquina de Estado rota instituyendo una democracia simplemente ms completa: la supresin del Ejrcito permanente, electividad y revocabilidad de todos los funcionarios sin excepcin. Ahora bien, en realidad, ese simplemente representa una obra gigantesca. La sustitucin de instituciones por otras completamente distintas. Ah tenemos un caso de transformacin de la cantidad en calidad: realizada de tal manera, tan plena y metdicamente como sea posible concebirlo: la democracia burguesa se convierte en proletaria. El Estado, poder especial destinado a domar una clase determinada, se transforma en algo que, hablando con propiedad ya no es un Estado. Abatir a la burguesa y destrozar su resistencia no dejan de ser una necesidad, pero aqu el organismo de represin es la mayora de la poblacin y ya no la minora, como siempre lo haba sido en tiempos de la servidumbre y la esclavitud asalariada.

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Ahora bien, desde el momento en que la mayora del pueblo abate por s misma a sus opresores, ya no se necesita un poder especial de represin. En este sentido el Estado empieza a extinguirse. En lugar de instituciones especiales de una minora privilegiada funcionarios, privilegiados, mandos del ejrcito permanente la propia mayora puede desempear directamente esas tareas; y cuanto ms son ejer cidas las funciones del poder de Estado por el conjunto del pueblo, tanto menos es necesario ese poder. Aparece ah con el mximo relieve el giro que se produce de la democracia burguesa a la democracia proletaria, de la democracia de los opresores a la democracia de las clases oprimidas, del Estado en tanto que poder especial destinado a domar una clase determinada a la represin ejercida sobre los opresores por el poder general de la mayora del pueblo de obreros y campesinos. 72. LA DICTADURA DEL PROLETARIADO Quines son nuestros enemigos? Quines son nuestros amigos? Esta cuestin es de una extrema importancia para la revolucin. Sin una amplia democracia para el pueblo, la dictadura del proletariado no podr consolidarse. El proletariado debe ejercer en todos los terrenos la dictadura sobre la burguesa. Tras la aniquilacin de los enemigos armados, an habr enemigos no armados. Estos no dejarn de llevar una lucha a muerte contra el proletariado. Mantener firmemente la dictadura del proletariado y crear las condiciones para el paso al comunismo. Los revisionistas borran la diferencia entre socialismo y capitalismo, entre la dictadura del proletariado y la de la burguesa. Hay que luchar contra el egosmo y criticar al revisionismo. Sin destruir no se puede construir. Destruir es criticar, es hacer la revolucin. Los equipos obreros de propaganda permanecern mucho tiempo en las escuelas, participarn en todas las tareas de lucha-crtica y transformacin, y dirigirn las escuelas para siempre. 73. TERCERA INTERNACIONAL Cincuentenario de la creacin de la Tercera Internacional comunista. Gran circo revisionista. Los clowns y sus cmplices checos y eslovacos se disfrazan de marxista-leninista. Editorial de Pravda: Viva la IIIa Internacional Comunista; pero los artculos cuatro, seis, 363

siete y once sobre las condiciones de admisin de los partidos comportan aspectos errneos. Qu dicen esos artculos cuatro, seis, siete y once? Art. 4. En Brasil: negarse a llevar a cabo una propaganda y una agitacin sistemtica entre los soldados sera una traicin hacia el movimiento revolucionario. Art. 6. En Palestina: mostrar a los trabajadores rabes que preservarse de las guerras imperialistas es rechazar un arbitraje de las grandes potencias y destruir el capitalismo por la violencia revolucionaria. Art. 7. En Italia: dirigir movimientos de huelga sobre la base de una ruptura completa con el reformismo. Art. 11. En Checoslovaquia: no sustituir en el Partido los elementos dudosos de derecha por otros elementos dudosos de derecha. 74. Oye, exageras, Rosa. Citas textos justos, pero con qu? Con imgenes an medio falsas. Creste que podas aduearte as como por casualidad de las relaciones de produccin de las imgenes y los sonidos. De hecho actuabas dogmticamente y finalmente adoptaste el estilo de los pasquines y de los eslganes. Diste un paso hacia adelante. Resultado: hemos dado dos pasos hacia atrs. Bueno, ya que estamos ah miremos hacia atrs. 75. Checoslovaquia. Hemos visto prcticamente, prcticamente: 1. El enfermo - situacin concreta. Hemos mostrado tericamente, tericamente: 2. La enfermedad - el revisionismo. Inicio del anlisis concreto de la situacin concreta. Hemos mostrado sin conseguir pasar de la teora a la prctica: 3. El marxismo-leninismo, cmo curar la enfermedad, cmo luchar contra el revisionismo, continuacin y fin: anlisis concreto de la situacin concreta. Cuarta parte. Checoslovaquia: nueva situacin concreta. Situacin de la lucha de clases. Lucha feroz de lo antiguo y lo nuevo, entre el rojo revisionista de derecha y el rojo marxista-leninista de izquierda, el rojo del proletariado. 364

Bueno, ahora pensar: es difcil. Bueno, ahora tener las ideas justas, las ideas, la filosofa. Debemos promover un nuevo florecimiento de la filosofa de las imgenes y los sonidos. Est prisionera. De qu? De los revisionistas y de la burguesa que lo aprisiona todo. Por qu hay que liberarla? Mao Tse-tung, que liber al pueblo chino, ha declarado que para ello utiliz la filosofa. Pero de qu filosofa se trata? Te acabo de decir que estaba prisionera. El trabajo de un prisionero consiste en evadirse. Tambin tus respuestas giran en redondo y no avanzamos. Girando en redondo avanzamos comprometidos en luchas diversas a lo largo de la historia. No historia, prctica social. Los hombres adquieren una experiencia rica que extraen tanto de sus xitos como de sus fracasos. No historia, prctica social. S. De dnde vienen las ideas justas? Acaso caen del cielo? No, vienen de la prctica social, de tres gneros de prctica social. Prctica social. Lucha por la produccin, lucha por la produccin, lucha por la produccin. Prctica social. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. La lucha de clases. Prctica social. Experimentacin cientfica. Experimentacin cientfica. La existencia social de los hombres determina sus pensamientos. Rechazad vuestras ilusiones y preparaos para luchar contra el revisionismo. Tomemos nuestra resolucin: no retrocedamos ante ningn sacrificio! Remontemos todas las dificultades para conseguir la victoria contra el revisionismo! Hasta pronto, Rosa, te beso. Te quiero. Salud Wladimir! Viva la resistencia del pueblo checo contra el social-imperialismo sovitico! VIVA EL PENSAMIENTO MAO TSE-TUNG!

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Luchas en Italia
J-P. GORIN

VOZ1 Quin es? Qu sucede? PAOLA (de frente, con el puo levantado) En la historia del conocimiento humano, siempre ha habido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una metafsica, la otra dialctica. Existen, pues, dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo. Yo soy marxista y formo parte del movimiento revolucionario. VOZ1 La militancia PAOLA (escribiendo plano fijo de sus manos y la hoja de papel) Tres camaradas han sido detenidos por la polica poltica y dos camaradas de El Fath expulsados. Organicemos la respuesta. Abajo la represin burguesa! Viva la justa lucha del pueblo palestino! Anteayer, a la salida de un mitin organizado por los camaradas de Monte-Mario, la polica detuvo a tres militantes ML que distribuan octavillas en pro de la justa lucha del pueblo palestino contra Israel, lacayo del imperialismo. Ayer la polica registr el domicilio de esos camaradas. Ahora esos tres camaradas son acusados de conspirar contra la seguridad del Estado. Pero quin conspira y contra quin? Es el Estado quien conspira contra el pueblo italiano, el cual apoya las luchas de sus hermanos del tercer mundo. Ser atacado por el enemigo es bueno. Popularicemos las luchas populares contra el imperialismo. Que lo extranjero sirva a lo nacional. 367

La burguesa lo comprende: si reprime todo mitin de solidaridad con los pueblos en lucha, se debe a que tiene miedo cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo. La burguesa se da cuenta de que analizar la guerra del pueblo servir para forjar armas en contra suya, contra su aparato de Estado, su polica, su Ejrcito. (Plano fijo de Paola telefoneando). Pero no... Cuando los revolucionarios analizan la guerra del pueblo, la burguesa ve quin se apodera de sus armas, para destruir su aparato de Estado, su polica, su Ejrcito, para poner fin a su dictadura. Entonces... Ser atacado... No ignoro que no es la primera vez que el PC hace un mitin sobre Lenin. 2 Pero de vez en cuando hay que meter maraa entre los revisionistas. Por ejemplo: en eso vamos retrasados respecto a los marxistasleninistas franceses... Ellos lo hacen... Perdn, para los rusos el gas es muy importante, sustituye al petrleo. Y entonces, dime con quin firman el acuerdo. Precisamente, firman un acuerdo con ENI, una sociedad de Estado. Y sabes por qu? No, no es eso. Es para entrar en Europa. Para los revisionistas soviticos, es una lucha econmica parlamentaria para implantarse en Europa. Y con todo eso, la lucha de clases puede ir a tomar viento. En Fiat, fracaso del espontanesmo. VOZ 1 La militancia. PAOLA (leyendo diversos peridicos italianos, entre ellos L'Unit, y Pekin-Information). Acuerdo en la metalurgia. Se espera un invierno tranquilo. La poltica dirige la economa, la revolucin dirige la produccin. Entre marxismo y revisionismo siempre ha tenido lugar una spera lucha sobre las relaciones entre poltica y economa. Una gran victoria para los metalrgicos.

2 En la versin italiana: l'ENI. De las dos versiones del filme, Lotte in Italia est comentada en italiano, mientras que Luttes en Italie superpone a las voces italianas una traduccin parcial del texto en francs, igualmente a varias voces (N. del T.).

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Un invierno suave. Unagran victoria. Un invierno suave. Una gran victoria. Entre marxismo y revisionismo tiene lugar sin tregua una dura lucha en lo que concierne a las relaciones de la poltica y la economa. VOZ 1 La Universidad. VOZ (que se supone es la de un profesor universitario dando clase) ...es la profunda conviccin de la inteligibilidad de lo real. PAOLA Abajo el idealismo! EL HOMBRE Abajo el idealismo! VOZ (profesor) Pero esto es una opinin insostenible. Es evidente que nuestro intelecto no se contenta nunca con una simple descripcin del fenmeno, sino que va ms all, y el conocimiento a que aspira no es puramente externo y nicamente destinado a facilitar la accin, sino una conciencia interior... PAOLA Siempre el mismo cuento. VOZ (profesor) ...sino una conciencia interior, que le permite penetrar la verdadera esencia de las cosas. En una palabra, podemos decir... VOZ 1 La ciencia. (Paola da clases particulares de fsica a un obrero joven). PAOLA ...A favor de los materiales ms ricos en aplicaciones prcticas.

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EL OBRERO Hablas de aplicaciones prcticas, pero cuando te pido explicaciones prcticas para mi trabajo y para mi lucha, no quieres drmelas. PAOLA Quieres aplicaciones prcticas? Resuelve este problema. Ya lo has hecho: el nmero cuatro. Lee. EL OBRERO Un rey decide elegir un primer ministro y para ello pone a prueba a tres candidatos. (Sigue el enunciado del problema.) Ves, en tu problema se habla de un rey que elige un primer ministro. Por qu no se habla de militantes que eligen un delegado sindical? PAOLA Quiz tengas razn. Oye, no es tan sencillo, y adems tengo una cita, el martes volveremos a hablar de ello. VOZ 1 La sociedad. (Paola efecta unas compras en un almacn de ropa) PAOLA Un chndal. VENDEDORA S, ese chndal le va bien. PAOLA No, ms bien necesito una camisa. VOZ 1 La sociedad. VENDEDORA Es un modelo que se vende mucho. PAOLA S, es la que me gusta ms. Cunto vale? 370

VENDEDORA Esta vale treinta mil liras. PAOLA Treinta mil liras por una camisa de campesina? VENDEDORA S, pero mire qu trabajo. VOZ 1 La sociedad. La sociedad. (Dilogo de Paola con la vendedora) PAOLA Le interesa ese libro? VENDEDORA S, es muy interesante. Slo estoy en la mitad, pero es muy interesante. PAOLA Conozco a la gente que ha escrito ese libro. Si le interesa, podemos verles para hablar de l. VENDEDORA S, gracias. PAOLA Bueno, entonces podramos volvernos a ver... no s, cien cuando hayas terminado el trabajo, para hablar un poco. VENDEDORA De acuerdo. VOZ (patrn, jefecillo...) Seorita, est prohibido hablar con los clientes y quedan muchas facturas por hacer. VENDEDORA S, seor Costa. Perdneme. 371

VOZ 1 La sociedad. La familia. (Paola en su casa. Plano fijo de sus manos y un plato de sopa) VOZ (el padre de Paola) Esto no es un hotel. Tienes que llegar en punto como los dems. PAOLA Estaba en una reunin. Ha durado ms de lo que pensaba. VOZ (el padre) Haras mejor estudiando en vez de hablar con tus compaeros. PAOLA No son mis compaeros, son camaradas. VOZ (el padre) Como quieras; pero eso no impide que, mientras esperas tu revolucin, ests bien contenta de comer y dormir aqu. Gritis: Abajo el provecho!, pero t te aprovechas de m y de tu madre. VOZ (la madre) No discutis. La sopa se enfra. PAOLA Est bien, mam, me callo. VOZ 1 La salud. (Paola y su madre. Plano fijo de una bandeja con medicinas) PAOLA {off) No te encuentras bien? LA MADRE ( o f f ) No del todo, no. PAOLA ( o f f ) Por lo menos llamaste a un mdico? 372

LA MADRE (off) Ah, siempre dicen lo mismo. PAOLA ( o f f ) Pero qu tienes? LA MADRE (off) Cuando discutes con tu padre, me pongo mala, me da angustia. PAOLA ( o f f ) Qu quieres decir? LA MADRE ( o f f ) La angustia es difcil de explicar. No lo s... Es algo que se tiene por dentro. PAOLA (off) Para eso hay mdicos; puedo pedir a los compaeros de la facultad la direccin de un psicoanalista. VOZ 1 La vivienda. (Paola en el cuarto de bao, maquillndose) EL HERMANO (off) Abre! Tengo prisa. Apresrate! PAOLA Si te levantaras ms temprano tendras el tiempo necesario. EL HERMANO (off) Siempre las mismas chorradas. Venga, aprate! Sal! PAOLA No! EL HERMANO (off) Venga, apresrate! Es la hora!

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PAOLA Djame en paz. Si quieres un cuarto de bao, no tienes ms que trabajar para comprarte un piso. Si trabajases, podramos tener un piso mayor. EL HERMANO (off) Un comunista debe ser franco y abierto, entregado y activo. Debe dar preferencia a los intereses de la revolucin, antes que a sus intereses personales. En ningn momento, en ningn lugar, un comunista debe colocar en primer trmino sus intereses personales. Lo has entendido? Eso es un comunista! T, no! PAOLA No hables de lo que no conoces, gili! VOZ 1 El carcter. (Paola busca un peridico entre el montn que hay al pie de su cama) PAOLA Quin ha tocado mis cosas? Te he dicho mil veces que las dejes tal como estn. Cuando las tocas, ya no encuentro nada. Te he dicho mil veces que no toques mis cosas. VOZ 1 El sexo. (Plano fijo de una puerta acristalada entornada. Las voces son en o f f ) PAOLA En qu piensas? EL HOMBRE Te das cuenta... Estamos a quince y ya no tenemos una lira. PAOLA Tienes razn. Te prometo que el mes prximo nos esforzaremos. Por otra parte, aqu no se est mal. 374

EL HOMBRE Yo s, me pone nervioso vivir en casa ajena. PAOLA Bueno, si es as... Pero no te enfades. EL HOMBRE No me enfado. PAOLA Oye, maana hablaremos de ello, esta noche estoy muy cansada. Necesito ternura. Bsame. VOZ 1 La identidad. (Paola vendiendo el peridico Lotta continua por la calle) PAOLA Contra los patrones! Lucha continua! La violencia obrera, de la fbrica a la calle! VOZ 1 La identidad. PAOLA ...De la fbrica a la calle. Lucha cont... VOZ (polica) Qu haces? Documentacin. Documentacin. Documentacin. PAOLA Paola Taviani, Via Verdi nmero 4. VOZ 1 La identidad. La identidad. (Plano de Paola esperando turno para examinarse en la Universidad) VOZ (bedel, profesor...) M, 7, 2, 4, 6, 4. M-72 464. 375

PAOLA Presente. VOZ Es usted Paola Taviani? PAOLA VOZ Entonces le toca a usted. VOZ 1 La identidad. (Paola comprando un billete de tren) PAOLA Un billete de estudiante, por favor. VOZ (empleado) Tiene papeles, un carn? PAOLA

VOZ 1 Paola Taviani, Via Verdi nmero 4. VOZ 2 Entonces, sucedi? (Plano fijo qu de Paola frente a la cmara) PAOLA S, quin es? Soy yo. Pero al mismo tiempo, pues bien, 106 no soy yo a quien verdaderamente se ha visto, sino slo fragmentos de m. No era la realidad, sino un reflejo. VOZ 2 Reflejo. (Planos de Paola reflejada en un espejo) 376

VOZ 1 La militancia. VOZ 2 Realidad. Reflejo. VOZ 1 La ciencia. VOZ 2 Realidad. Qu sucede? Tu vida est dividida en apartados, la ciencia, la universidad, que constituyen un conjunto... VOZ 1 La sociedad. VOZ 2 Y descubres que ese conjunto es imaginario. En consecuencia te preguntas por la funcin de ese imaginario. Te preguntas cmo funciona. Reflejo. Realidad. Realidad. Reflejo. Ese psicoanlisis, tus condiciones reales de existencia; su relacin, qu significa todo eso? PAOLA (de cara a la cmara) Qu dije al principio? Dije: existe, existe. Existe el marxismo y existe el idealismo. Pero no he dicho que el marxismo lucha contra el idealismo. Y eso es lo importante, porque decir marxismo es decir lucha. Qu dije tambin? En la historia del conocimiento humano, siempre han existido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una concepcin metafsica y una concepcin dialctica, lo cual ha originado dos concepciones del mundo opuestas entre s. Opuestas entre s. Eso es lo que haba olvidado, opuestas entre s. Luego me proclamaba marxista pero segua siendo idealista, porque no me opona al idealismo y no luchaba contra l. Hay dos concepciones del mundo, de acuerdo. Son opuestas, de acuerdo. Pero, para saber cmo se oponen, hay que saber cmo funcionan. 377

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VOZ 2 Negro. Qu relacin entre tu reflejo y ese plano en negro? PAOLA ...dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo. VOZ 2 Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado: sociedad. PAOLA Cunto vale? VENDEDORA Oh! Vale treinta mil liras. PAOLA Treinta mil... VOZ 2 Y a partir de ah se ha organizado la relacin entre las imgenes de ti y las imgenes en negro. Esa relacin tiene un nombre: ideologa. Ideologa: relacin - necesariamente - imaginaria - de ti - con tus condiciones - reales de existencia. Reflejo. Reflejo. VENDEDORA Le queda muy bien. VOZ 2 Reflejo. PAOLA S, ste... VOZ 2 Reflejo.

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PAOLA ste es el que prefiero. Cunto vale? VOZ 2 Imagen en negro. Imagen en negro. Realidad. Realidad. VENDEDORA Ah, s, le queda muy bien. VOZ 2 Realidad. Realidad. VENDEDORA Se vende mucho. VOZ 2 Ideologa: relacin necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Relacin necesariamente imaginaria con tus condiciones reales... VENDEDORA Le queda muy bien. VOZ 2 ...de existencia. Relacin imaginaria... PAOLA S, es la que prefiero. VOZ 2 ...con tus condiciones reales... PAOLA Cunto vale? VOZ 2 Relacin imaginaria... VENDEDORA Vale treinta mil liras.

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VOZ 2 Ideologa. Funcin de la ideologa: reproduccin - cotidiana ininterrumpida - de las relaciones de produccin - en la conciencia. Es decir... PAOLA Puedo probarme sa, la roja? VOZ 2 ...regular, organizar tu comportamiento prctico en la sociedad capitalista. PAOLA Muy bonita, la roja. VOZ 2 Hoy, en Italia, funcin de la ideologa burguesa: todos los das, todos los das, todos los das, asegurar - la reproduccin - ininterrumpida - de las relaciones de produccin - en la conciencia. Es decir: organizar tu comportamiento prctico en la sociedad capitalista italiana. PAOLA (hablando de cara a la cmara) La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. VOZ 2 De acuerdo. Pero bien sabes que el marxismo no quiere explicar las leyes del mundo objetivo por el placer de comprenderlo, sino esencialmente utilizar el conocimiento de esas leyes para transformarlo activamente. Prctica. Teora. Prctica. Prctica. Teora. Prctica. (Paola y la vendedora al pie de una escalera) VENDEDORA ...de vez en cuando. PAOLA Pero por lo menos hablemos de ello un poco. Toma, los libros que me pediste. 381

VOZ 2 Prctica. Prctica. VENDEDORA Gracias. PAOLA Volveremos a vernos? VOZ 2 Teora. PAOLA La inexperiencia prctica, la inexperiencia en el trabajo de organizacin la tenemos todos. VENDEDORA Para ti es fcil, no trabajas. Yo, s. VOZ 2 Prctica. VENDEDORA Es mejor que no volvamos a vernos. PAOLA Pero hablemos... VOZ 2 Prctica. T das clases de matemticas a un trabajador joven. Te hace preguntas. (Paola y su alumno) EL OBRERO Cada vez que te pido relacionar esas cosas con mi trabajo, no quieres responderme. No puedes o no quieres? Respndeme. VOZ 2 Intento de teora. Oyes su pregunta en vez de contestar cllate. 382

PAOLA No... Querra darte una respuesta, pero pensndolo, no soy capaz. VOZ 2 Pero, regreso a la prctica, nunca sabes qu decirle. Prctica. Vives con un muchacho. Tenis problemas. Os planteis cuestiones. (Plano fijo de una ventana. Paola viene a cerrar los postigos) PAOLA ...y de m mismo en 1846, encontraba que... VOZ 2 Teora. Buscis respuestas en Engels. PAOLA La primera divisin del trabajo es entre el hombre y la mujer en la procreacin. Y ahora puedo aadir: la primera oposicin de clase... VOZ 2 Fracaso de la prctica. Hablas de la sexualidad como de algo en s. Tomas la parte por el todo. No has comprendido ni criticado a Freud y, por ejemplo, tratando de hacer mejor el amor, lo haces por la tarde. Prctica. Cuando no tienes nada que hacer, sigues haciendo el amor por la tarde. PAOLA Tienes razn. VOZ 2 Teora. PAOLA En el fondo, tenemos tiempo de hacer el amor por la tarde. Debiramos preguntarnos por qu. EL HOMBRE Porque... tenemos tiempo. Porque nos apetece. 383

PAOLA S, pero precisamente ese tiempo qu es? Quiero decir de dnde viene? Qu es lo que nos lo da? Cmo lo utilizamos? Si nos preguntamos por qu hacemos el amor esta tarde, tambin hemos de preguntarnos contra qu. De hecho, es un privilegio. Porque el que trabaja en la fbrica no puede, y si puede es porque trabaja de noche y por tanto de da an puede menos. Es un privilegio de clase y tambin tendramos que luchar contra eso. VOZ 2 Regreso a la prctica. Crtica de tu prctica pasada. Transformacin. Ya no hablas de la sexualidad en s. Ya no la aislas. Empiezas a transformarte. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. Cambiar de pensamiento, cambiar su existencia social. Decides hacer de tu prctica militante el centro de tu transformacin. Prctica. Prctica. Prctica. Decides ir a la fbrica. Un paso adelante o un salto en el vaco? Prctica. (Paola trabajando en un taller de confeccin de vestidos. Intenta pasar una octavilla a su vecina) Ests en la fbrica. Para qu? Para militar de modo ms justo, para ligarte a la clase obrera. Teora. Ests en la fbrica. La teora viene de la prctica y crees que estar en la fbrica te ayudar a comprender mejor la lucha de clases en Italia. Qu sucede? Porque te has integrado en la produccin, crees que vas a producir una lnea poltica justa. Pero cmo te has integrado? Un poco al azar. Quiz polticamente, pero hasta qu punto? Resultado prctico. Imposibilidad de la teora. Prctica. Cuando creas ligarte a las masas, te alejabas de ellas. Funcin de la ideologa. Imagen en negro. PAOLA La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. La existencia social de los hombres determina su pensamiento. 384

VOZ 2 (Paola en la fbrica de vestidos, cortando un vestido de mujer) Prctica. Ah, el capataz te dice: ms aprisa, ms aprisa. Paola, te damos trabajo, pero al menos respeta el ritmo. Es la tercera vez que te controlamos. Haces tres vestidos mientras las dems hacen cinco. No ests sola, Paola. Piensa en las primas de las dems. Ah, las camaradas te piden que pienses en sus primas y no slo en ti. Teora. (Paola corta un maniqu de papel que representa la sociedad) Producir. Producir el conocimiento. Producir el conocimiento de la situacin concreta. Producir el conocimiento de tu situacin concreta. Prctica. Ests en la fbrica. Y crees que eso te bastar para darte ideas justas, para darte una lnea poltica ms justa que antes. Pero no es tan sencillo. Las cosas no funcionan de modo tan mecnico. Piensa tu situacin concreta. Piensa que, en la lucha, en un momento dado, la teora se convierte en la tarea principal. Aqu, hoy, en Italia, hacer el anlisis concreto de la situacin concreta. (Paola y el hombre, iluminados a contraluz) EL HOMBRE Pero entonces, dime, quines somos? VOZ 2 Prctica. PAOLA Somos una pareja, es decir la unidad de dos contrarios. Una unidad en lucha. EL HOMBRE En lucha? Contra qu?

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PAOLA Una pareja en lucha contra una idea burguesa de la pareja que se desarrolla espontneamente en ella. EL HOMBRE Por tanto una pareja que lucha contra s misma? PAOLA S, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria... VOZ 2 ...aunque continuamente tienda a seguir siendo una pareja burguesa. Una larga lucha entre dos lneas polticas, entre dos prcticas polticas. Entre dos lneas polticas, entre dos prcticas polticas. EL HOMBRE Entonces, pensar en el pueblo es pensar en la prctica, en el trabajo, en la lucha, en la historia, en la poltica? PAOLA S, y en la historia de esa lucha hay etapas en que la unidad de los contrarios puede romperse cada vez. Es el antagonismo. Por ejemplo, yo te abandono, o nuestra lucha cesa, porque nuestra prctica diverge. EL HOMBRE Decas que en determinado momento una pareja tiene que hacer un nio, que nosotros tenemos que hacer un nio. PAOLA S, porque pensaba en historia de nuestra lucha y en etapas. Superar una etapa, por ejemplo, quiz sea para nosotros hacer un nio. EL HOMBRE No te comprendo. PAOLA Pues claro. Ah es donde nos espera la burguesa. Porque mientras seamos dos nos tolera. Con un nio an nos tolera ms, porque 386

entonces formamos una familia y con ello nos reintegramos al mundo burgus. EL HOMBRE Por qu? VOZ 2 Prctica. PAOLA Por que t, yo y un nio formamos una familia y para convertirnos en una pareja revolucionaria hemos de superar una etapa de nuestra lucha y de nuestra prctica. VOZ 2 Prctica transformada.

EL HOMBRE Cul? PAOLA Llevar una lucha activa contra la ideologa burguesa de la familia. Llevar una lucha activa contra la ideologa burguesa de la familia. EL HOMBRE Y cmo crees que se pueda hacer eso? PAOLA La lucha empieza, por ejemplo, cuando se hace el nio. Sigue cuando yo estoy encinta, se transforma primero cuando llega el nio y luego cuando el nio ha nacido. EL HOMBRE Y bien? PAOLA Justamente, digo que es un problema de educacin poltica. Para ti, para m, para el nio, para nosotros tres. Educacin poltica 387

de m por t, de ti por m, de m por el nio, de ti por el nio, del nio por nosotros. EL HOMBRE Bueno. T dices que hay que luchar contra la ideologa burguesa de la familia. Pero si esa ideologa tiene tal fuerza, voy a decir una evidencia, se debe a que es una sociedad de clase y la burguesa est en el poder. (Diversos planos de recortes de peridicos que muestran familias...) PAOLA Es cierto que estamos en una sociedad de clases y que la burguesa est en el poder. Y es cierto que nuestra lucha tiene sus lmites. Debe integrarse en una lucha ms vasta. Digo que esta lucha se desarrollar con la accin revolucionaria. Digo que cuanto ms consigo militar de modo justo, ms puedo adelantar en la resolucin de ese problema. VOZ 2 Prctica revolucionaria. PAOLA Cuando digo: te quiero, digo: hacer un anlisis concreto para transformar nuestra situacin concreta. VOZ 2 El anlisis concreto de la situacin concreta para transformar esa situacin concreta. PAOLA Prctica revolucionaria. Pensar que, en un momento dado, la teora es una tarea prctica. En qu momento? En un momento determinado por las luchas revolucionarias. Ese momento viene dado por el conocimiento de las luchas revolucionarias. Teora revolucionaria. Producir el conocimiento de las luchas revolucionarias. Producir. Producir. Producir. (Paola y su alumno)

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EL OBRERO T empleas sin cesar las palabras que yo empleo... Por ejemplo, hablas de masas y de crtica. Son palabras que conozco. Tambin nosotros las utilizamos ayer en una octavilla. Qu diferencia existe entre t y yo cuando las empleamos? Es lo mismo o es algo distinto? PAOLA Prctica revolucionaria. Le digo: He reflexionado y voy a explicrtelo. Regreso a la prctica. Digo: Puedo explicrtelo. Explicar: comprender las leyes del mundo objetivo. Explicar el mundo para comprenderlo? No, para transformarlo activamente. La teora viene de la prctica y vuelve a ella. Ahora, prctica transformada. En la primera parte del filme, dije: Djalo estar, lo mezclas todo, ya veremos eso maana. En la segunda parte del filme, he visto que iba por mal camino, y en realidad no tena nada que decirle. Entonces he credo que ir a la fbrica como l nos acercara. Pero all he aprendido que no es tan sencillo. Si ahora puedo responderle, se debe a que descubro mi propia situacin. Descubrir quiere decir: hacer un anlisis concreto y hacerlo concretamente. Descubrir que la existencia social de los hombres determina su pensamiento, quiere decir: descubrir las contradicciones de mi existencia social. Descubrir con Engels que el mismo movimiento es una contradiccin. Descubrir la lucha de esa contradiccin. Ideologa. Lucha ideolgica. Atreverse a descubrir que una unidad est hecha de contradicciones. Descubrir con Marx que la vida es una contradiccin presente en las cosas y en los mismos fenmenos, que se replantea y se resuelve sin cesar. Descubrir con Marx que cuando las contradicciones cesan, la vida se detiene y es la muerte. Descubrir que la contradiccin es universal y al mismo tiempo especfica. En matemticas: contradiccin entre + y -. En mecnica: contradiccin entre accin y reaccin. En fsica: contradiccin entre electricidad positiva y negativa. En qumica: contradiccin entre unin y disociacin de tomos. En la ciencia social: contradicciones entre los pobres y los ricos, los opresores y los oprimidos, los intelectuales y los obreros, el proletariado y la burguesa. 389

Contradicciones entre las clases sociales. Toda divergencia en las concepciones humanas debe considerarse como reflejo. Reflejo de contradicciones objetivas. Las contradicciones objetivas, al reflejarse en el pensamiento subjetivo, forman el movimiento contradictorio de los conceptos, estimulan el desarrollo de las ideas y resuelven los problemas que se plantean al pensamiento humano. Tercera parte del filme. Viene introducida por una imagen de reflejo. Una imagen de reflejo como las de la primera parte? No. Habiendo criticado al principio de la segunda parte esa nocin de reflejo, me he dado cuenta luego de que esa nocin de reflejo no vena de la ideologa burguesa, sino que era el mecanismo de toda ideologa. Ideologa: relacin necesariamente imaginaria de m misma con mis condiciones reales de existencia. Luego el problema no es el reflejo en s, sino la lucha entre un reflejo que niega las contradicciones objetivas y un reflejo que las expresa, en la lucha entre la ideologa burguesa que quiere que el mundo siga igual y la ideologa revolucionaria que quiere transformarlo. Tercera parte del filme. Con los elementos de la segunda parte, pensar de nuevo en el mecanismo de la ideologa que acta en la primera y la segunda parte del filme. Tercera parte del filme. Mtodo terico: volver a decir lo que dije hasta ahora, pero decirlo con imgenes y sonidos puesto que se trata de un filme. Tercera parte del filme. Investigacin, trabajo, lucha, programa de lucha. No hay supremo salvador, ni Dios, ni Csar, ni tribuno. Tercera parte del filme. (Planos similares a los de la primera parte) Investigacin. Qu ha pasado? Algo ha cambiado. Algo ha cambiado para m desde la primera parte del filme. Algo ha cambiado para m desde la primera parte del filme, debido a la segunda. 390

Bien. Medir este cambio. Volver a partir de lo que he dicho en la segunda parte. He dicho dos cosas. He dicho: La existencia social de los hombres determina su pensamiento. Y he dicho: Las contradicciones objetivas forman el movimiento contradictorio de los conceptos. Volver a partir de ah. Primer punto: pensar la relacin de mi pensamiento con mis condiciones sociales de existencia y en lo que las define, es decir, las relaciones de produccin capitalistas en la Italia de hoy. Pensar esa relacin es, en el filme, situar ahora mi discurso entre dos planos de relaciones de produccin. Relaciones de produccin. Situar mi discurso. Relaciones de produccin capitalistas. Situar mi discurso. Relaciones de produccin capitalistas. Situar mi discurso entre dos planos de relaciones de produccin capitalistas. Por qu siempre este espacio negro en esta cadena de imgenes? De dnde proviene mi discurso en este espacio negro? De dnde proviene mi discurso en este espacio negro? Proviene de que pienso mi relacin con el plano que ha precedido al espacio negro y al plano que seguir al espacio negro. Luego del hecho de que mi relacin con las relaciones de produccin capitalistas en Italia, hoy. Ahora, teniendo esto en cuenta, pensar de nuevo la primera parte del filme. No hay supremo salvador, ni Dios, ni Csar, ni tribuno. All, en la primera parte del filme, haba una imagen en negro. Ahora un taller, o sea una imagen de relacin de produccin. En la primera parte del filme, tras ese plano en negro, haba, por ejemplo, un plano mo comprando un chndal. Y despus otro plano en negro. Pero ahora en vez de otro espacio negro, lo que vemos es una fbrica. Es decir, de nuevo una imagen de una relacin de produccin. En la primera parte, por ejemplo, en vez de una imagen de la fbrica haba una imagen en negro y una voz que deca: la familia.
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Ahora se ve la imagen de una fbrica, es decir una imagen de una relacin de produccin, y luego una imagen ma comiendo con la familia. Cul es la naturaleza de esos planos de la primera parte del filme? Qu sentido, qu funcin adquieren ahora que estn situados entre dos planos de relaciones de produccin? Para intentar responder a esta cuestin, para interrogarse sobre el mecanismo de la ideologa burguesa en la primera parte del filme y sobre su funcin, vamos a tomar otro ejemplo de esa primera parte: la Universidad. VOZ (profesor) ...qu han hecho los relativistas? Se han desembarazado... PAOLA Aqu tenemos un plano en que estoy oyendo clase en la Universidad. En la primera parte, antes de ese plano haba una imagen en negro y una voz que deca: la Universidad. Esa voz es la que ahora omos disertar sobre historia de las ciencias. VOZ (profesor) ...habiendo sentado de una vez por todas que los fenmenos fsicos sucedern. PAOLA Es la voz del que va a llamarme para el examen. Es la voz del profesor o del bedel. Es la voz del aparato universitario, la voz del Estado en el sector universitario, o sea la voz del aparato ideolgico de Estado universitario. VOZ (profesor) ...eterna del intelecto humano, que no slo ha constituido la ciencia, sino antes que ella el mundo del sentido comn. PAOLA La ideologa se expresa siempre en el interior de un aparato ideolgico material, que organiza las prcticas materiales segn un ritual prctico. En este plano estoy en la Universidad. Oigo una clase. 392

Paso un examen. Todo esto funciona nicamente porque me reconozco como sujeto de ese aparato ideolgico, admito que formo parte de ese aparato ideolgico. En este plano, como sujeto universitario. Soy estudiante. Cuando el profesor, la voz del aparato ideolgico universitario de Estado, me llame, yo obedecer. VOZ (profesor, bedel...) M-72464 PAOLA Presente. VOZ (profesor) Es usted Paola Taviani? PAOLA S, soy yo. Vengo? VOZ (profesor) Le toca a usted. PAOLA Me han interpelado. Yo me he reconocido. He obedecido. Las cosas han funcionado as. Yo he funcionado as. Pero con qu miras? VOZ 1 En este punto se plantea el problema del progreso. PAOLA Oigamos esta voz. VOZ 1 (profesor) ...Ciencia. Un examen profundo de las teoras relativistas muestra que su novedad es dudosa. En efecto, no cabe duda de que la continuidad entre esta reciente propensin a degenerar de las teoras cientficas y las fases que la precedieron... 393

EL HOMBRE Basta! PAOLA Esta voz habla de la ciencia. Dice que la ciencia es un lenguaje. Habla de ideas justas y falsas, de ideas en s, sin decir de dnde vienen. Esta voz no habla de las condiciones reales de existencia de la prctica cientfica. En realidad esta voz afirma que los pensamientos de los hombres no estn determinados por su existencia social. Es la voz del idealismo. Falsea, miente, pone imgenes en negro. Mientras asista a clase he contestado esta voz. EL HOMBRE Todo est en todo y viceversa! VOZ 1 Esta observacin... PAOLA Entonces todo est en todo y viceversa! VOZ 1 ...sirve perfectamente... PAOLA Pero en relacin a qu la he contestado? En relacin a una prctica que es exterior al propio curso. En relacin a mi prctica militante. En la primera parte del filme, mi vida era un conflicto: all me opona al profesor, agente del aparato ideolgico universitario de Estado. Aqu a mi padre, tambin agente del aparato ideolgico familiar de Estado. Ms aqu a la polica, en cierto modo el agente ms evidente del aparato de Estado. VOZ 1 (polica) Qu haces? Tus papeles. Tus papeles! Tus papeles!! PAOLA Por tanto, conflicto entre varias prcticas.

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Conflicto entre el plano de m pasando un examen, y por tanto obedeciendo a la ideologa burguesa, y el plano de m intentando luchar contra ella. El resultado de este conflicto? En la primera parte del filme el plano de m dando clase a un obrero joven. Pero en verdad qu hago? Repetir a un camarada lo que me ha dicho en la universidad nuestro enemigo comn. Vivimos pues la victoria de la ideologa burguesa, l en su lugar, yo en el mo. l, obrero; yo, intelectual. La partida est jugada, y en mi prctica cada da aseguro la reproduccin ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones de produccin capitalistas. Hoy en Italia funcin de la ideologa burguesa: asegurar la reproduccin ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones de produccin en la conciencia, es decir organizar el comportamiento material de todos los agentes de las diversas funciones de la produccin social capitalistas. Productores, salvmonos nosotros mismos, decretemos la salvacin comn! Tercera parte del filme. Ahora que hemos comprendido verdaderamente lo que sucedi en la primera parte del filme, tomemos un ejemplo de la segunda parte en que el conflicto de prctica no est resuelto a favor de la ideologa burguesa sino contra ella, un ejemplo de inicio de victoria sobre la ideologa burguesa. Razonemos con ese ejemplo de la segunda parte tal como hemos razonado con el ejemplo de la primera parte. Para que el ladrn devuelva lo mal adquirido, para salir del calabozo... Para tomar en consideracin lo que acabo de decir, aqu, en lugar de una imagen en negro pongamos una imagen de relacin de produccin. En la segunda parte, en lugar de esa relacin de produccin an haba espacios negros. Pero a pesar de ellos, mi discurso sea como fuere ha empezado a cambiar. 395

Por ejemplo, la sexualidad. 1.a larga lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria, aun si continuamente tiende a seguir siendo una pareja burguesa. Una larga lucha entre dos lneas polticas, dos prcticas polticas. Efectivamente, lo que digo ahora es bastante distinto de lo que deca y haca en la primera parte. Qu deca all? Deca: estoy cansada, bsame, maana hablaremos de ello, frases casi idnticas a las que deca al obrero joven. Y ahora, al final de la segunda parte del filme, qu digo? Hablo de dos lneas polticas, de dos prcticas polticas. Luego en la segunda parte he cambiado un poco. Cmo?, en qu sentido? Tercera parte del filme. La tercera parte del filme consiste en calibrar el cambio y cambiar asimismo al calibrarlo. Dar un paso adelante. S, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja revolucionaria. Otra vez un plano de relacin de produccin. Siempre la misma cadena de imgenes. Yo entre dos imgenes de relaciones de produccin. Dar un paso adelante. Reflexionar sobre ello. Mi discurso cambia. Mi imagen entre dos relaciones de produccin muestra que ese cambio es relativo. Explicar ese relativo. Volver a partir de las relaciones de produccin. Relaciones de produccin capitalistas. Relaciones que determinan a la sociedad en tanto que sociedad capitalista. Relaciones de produccin capitalista. Relaciones que determinan la existencia de la sociedad como sociedad capitalista. Ideologa burguesa: lo que organiza el comportamiento de la gente, mi comportamiento, en esta sociedad capitalista. La ideologa funciona por regiones.

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VOZ 1 La Universidad. La familia. PAOLA Estas regiones, ms o menos autnomas, estn articuladas entre s Pues hay una que es la ms importante, una que determina la vida e historia de las dems regiones. Todas las regiones de la ideologa burguesa aseguran la perma nencia de las relaciones de produccin capitalistas, pero bajo la direccin, la direccin de esta regin determinante: jurdico poltica. Regin determinante. Regin determinante. Regin determinante. Ideologa jurdico-poltica de Estado. Cambio en la regin determinante. Accin poltica. Accin poltica revolucionaria. Accin poltica revolucionaria justa. Destruccin del aparato y de la ideologa jurdico-poltica de Estado Resumiendo, qu podemos decir de todo esto? En la primera parte del filme haba conflicto, contradiccin entre la ideologa burguesa y mi prctica militante. La ideologa burguesa era igual a +, y mi prctica militante a Brevemente, primera parte: el ms aventajaba al menos. En la segunda parte del filme sigue habiendo conflicto, contradiccin entre la ideologa burguesa y mi prctica militante. Y toda la conflicto, contradiccin entre + y -. Pero algo cambia. Lo que era -, mi prctica militante, se ha convertido en +. Me he transformado un poco. Mi prctica militante se ha desarrollado ms o menos bien Mi prctica militante ataca la regin determinante de la ideologa burguesa jurdico-poltica. Al desarrollarse la contradice y con este ataque sacude todos los cimientos del edificio ideolgico de que estoy hecho Ataca con repercusiones desiguales segn las regiones.
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OBRERO No lo sabes, o no quieres explicrmelo. Conque dame una explicacin. PAOLA Aqu an haba un discurso burgus al decir yo que no soy capaz de responderle. Pero ah hay un discurso ms justo, un discurso que lucha, que se transforma, que trabaja. Lo s. Pero entonces digo que esta lucha tiene sus lmites, hablo de integrarnos en una lucha ms vasta. Digo que lo que permite esta lucha es la accin poltica revolucionaria. Digo que cuanto ms consigo militar de modo justo, tanto ms adelanto en la resolucin de ese problema. Digo que te quiero... En conclusin, de qu depende un cambio en mis ideas? Depende de un cambio en la regin determinante de la ideologa burguesa, luego de mi prctica militante revolucionaria. Cambiar mi vida, transformarme, quiere decir: agravar las contradicciones entre mi prctica militante y esa regin determinante de la ideologa burguesa. Cambiar mi vida, transformarme: agravar las contradicciones, introducir en mi vida la lucha entre lo antiguo y lo nuevo, introducir en mi vida la lucha de clases, la lucha de clases, la lucha de clases en mi vida. Programa: pensar la subjetividad en trminos de clases. Programa: Militar. Cuarta parte del filme. Hoy en Italia, mi accin militante, como actriz, en las pantallas de la televisin italiana. Nessuno ci potr salvare, n Dio, n Cesar, n PC. Produttori, salviamoci da soli, e la salvezza commune sar. Per riavere que-

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Ilo che ci anno tolto, per liberare la libert forgiamoci le nostri armi, lottiamo sempre, osiamo gi.3 Hoy hablo por la RAI. Contra quin hablar? Para quin hablar? Y ante todo, quin me ha precedido en esa pantalla? y quin me seguir? En una palabra: a quin pertenece la televisin italiana? La televisin italiana pertenece al Estado. Ese Estado es en la actualidad Avola, Battipaglia, Pise. El Estado es hoy la democracia cristiana, maana los socialdemcratas, y pasado maana... Ayer y hoy, el Estado es Agnelli, Costa, Pirelli. Luego cada da un delegado de Estado se dirige al pueblo italiano. Dirigirse al pueblo italiano, hablar en contra de los obreros, los campesinos y sus aliados, que se organizan en la lucha para responder a la violencia cotidiana que se les impone. Destruir y cambiar eso es hacer la revolucin, es decir, pensar de modo distinto para hacer la revolucin. Para m, dar un paso adelante para poder maana dar dos o tres, es por ejemplo hablar hoy en la televisin italiana cuatro o cinco minutos de manera distinta. Me dijeron que, entre un espacio dramtico y un documental, tena derecho a contar mi historia, y que tena ese derecho porque ramos demcratas, humanistas, liberales, objetivos... Mi historia, como todo lo que cada da se cuenta aqu: la historia de un patrn, la historia de la Fiat, la historia de una obrera de la Fiat.

3 Nadie podr salvarnos, ni Dios, ni Csar, ni PC. Productores, salvmonos sin ayuda y conseguiremos la salvacin comn. Para tener de nuevo lo que nos quitaron para liberar la libertad, forjemos nuestras propias armas, luchemos siempre, atrevmonos ya.

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Bien, he contado mi historia. O mejor dicho, la han contado por m. Y era la primera parte del filme. El relato burgus de una burguesa a quien los acontecimientos transforman. Una burguesa liada con su militancia, una burguesa intelectual, progresista, aliada de la clase obrera, una burguesa en contradiccin consigo misma, una burguesa que no sabe de dnde vienen las ideas justas y falsas, que no sabe resolver las contradicciones, que no sabe qu hacer. Y ah he tenido que pararme. Es decir, empezar la segunda parte del filme y plantear el problema de las ideas justas y falsas, la relacin antagonista de las ideas justas y falsas. He visto que deba dejar de contarme, y que deba empezar a analizarme. Que era preciso saber por qu acababa de contarme as en la primera parte del filme. Y lo que entonces ha aparecido en mi discurso, es la realidad de mis ideas. La realidad que produce mis ideas, luego, para m, la realidad italiana. Pero qu hacer con eso? Algo que me transforme o nada? Dije: la existencia social de los hombres determina su pensamiento; eso es una idea justa. Para que esta idea justa se convierta en una fuerza material, no ignoro que debe darse un paso ms hacia adelante. Indiqu la direccin en la tercera parte del filme. Pero es un camino difcil. Y lo que dije es en el mejor de los casos una indicacin de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha, de trabajo, de lucha...

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Carta a Jane Fonda: Investigacin sobre una imagen4

Querida

Jane:

En el folleto publicitario que acompaa a Tout va bien en los festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del filme, una foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un nmero de L'Express de principios de agosto del 72, y pensamos que nos permitir hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien. No se trata en absoluto de desviar la conversacin y no hablar de Tout va bien, como si tuviramos miedo de hablar de este filme, en absoluto. Pero tambin se trata de no patalear sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los dems para salir del atolladero (como los obuses de la sptima flota sobre Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresin, un rodeo directo. Es decir, un rodeo que nos permitir afrontar directamente los terribles pequeos problemas que de un modo u otro plantea el filme que hemos rodado juntos a principios de este ao. Y antes que hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro filme, preferimos pedir a los crticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con
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Publicado en Tel Quel 52, pgs. 74-90.

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nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido tomada unos meses despus del filme que hemos hecho en Pars. En efecto, esa foto y el corto texto que la acompaa nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabramos hacerlo. Y ello por una razn muy sencilla. Esa foto responde a la misma cuestin que plantea el filme: qu papel deben desempear los intelectuales en la revolucin? A esta pregunta, la foto da una respuesta prctica (da la respuesta de su prctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad del pueblo vietnamita. Tambin Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el filme plantea primero otras preguntas. Y stas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestin de los intelectuales y la revolucin. Cmo plantear entonces esa cuestin? El filme an no responde con exactitud. Pero la manera en que an no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender con aquellos que, aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrn florecer y expansionarse, y lo han conquistado con una prctica nueva. Te decamos que la manera en que en realidad todava no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y t en esa foto, decamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes comprender por qu la necesidad de un rodeo antes de hablar del filme. Y por qu un rodeo por el Vietnam. Primero porque todo el mundo est de acuerdo en que all se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque t estabas con ellos tras haber estado con nosotros. De ah que, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones, suerja el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale a plantear un cierto nmero de nuevas cuestiones a la clsica respuesta que los vietnamitas y t, tomando y difundiendo esa foto, habis dado a esa clebre cuestin de los intelectuales.

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Tambin interviene algo ms en nuestra decisin de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo ms es nuestro deseo de hablar realmente del filme con los espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista segn como cuenta su da, segn como lo representa, segn como hace su pequeo cine a propsito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente de ese pequeo cine y no del otro, inventado por Lumire y la revolucin industrial, del que finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos. Pues del mismo modo que un filme es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver al filme, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aqu, en los EEUU, nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar, todava y siempre, el Vietnam. Vamos a explicar esto con un poco ms de amplitud. Pensamos que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro filme. Realmente, es decir all donde ellos estn, y tambin all donde nosotros estemos. Por tanto debemos actuar de manera que puedan realmente plantear cuestiones si les apetece, o dar respuestas a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. Tambin es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero prefabricadas por quin? Para quin? Contra quin? O sea que, para introducir una posibilidad real de discusin a propsito de Tout va bien, nos situaremos fuera de Tout va bien. Para hablar de esta mquina vamos a salir de la fbrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusin fuera del cine, aunque para regresar a l mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habr sido ms que uno de los elementos. No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de l, partir para ir a otra parte, por ejemplo al Vietnam, ya que t regresas de all. Pero, y esto es lo importante, vamos a ir con nuestros propios medios. 403

De qu medios se trata? De nuestros medios tcnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (t en esa foto en Vietnam, nosotros con el filme en Pars) y a partir de este uso, precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador tambin estar all, producir al mismo tiempo que consumir, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos. Tal vez todo esto te parezca complicado. Como deca Vertov a Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad, y el to Brecht haba descubierto en su poca cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo. En la actualidad se dice a menudo que el cine debe servir al pueblo. Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si as puede decirse, cmo Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuacin podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo prctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros all donde est, con su mujer, su patrn, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc. En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestin: cmo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y, como ya hemos dicho varias veces, no somos los nicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aqu casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cmo se ha utilizado esa foto para ir al Vietnam; de hecho: cmo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va tambin al Vietnam varias veces al ao. Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntar el por qu de esa foto y qu relacin puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y l y sus amigos dirn que esto no es serio, que mejor haramos hablando del filme, del arte, etc. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a s mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones ms sencillas (como se dice de la gente sencilla). Por ejemplo, antes que decir: qu relacin, hay que preguntar primero: existe una relacin?, y, slo en caso afirmativo

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preguntar acto seguido cul. Y slo habiendo descubierto a continuacin qu relacin (aqu, se descubrir enseguida que la relacin entre nuestro filme y esa foto es el problema de la expresin) podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes. Se nos dir que esto son naderas, un bla, bla, bla, pero ya en el extremo opuesto de esta nueva pequea cadena de cuestiones, la cuestin de la importancia, que otros llaman la cuestin del resultado prctico, aparece como una cuestin muy importante. Y ello porque a la cuestin de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo libre (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que conceda a esa foto, la importancia que conceda a la cuestin del resultado prctico, la importancia que conceda a la cuestin de la importancia. Esa foto es pues una respuesta prctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestin que nosotros plantebamos hace un momento: qu papel debe desempear el cine en las luchas revolucionarias? Clebre pregunta, repeticin de otra no menos clebre: cul es el papel de los intelectuales en la revolucin? A esta cuestin, a la que la foto da una respuesta prctica (la respuesta de la prctica de un pueblo; se toma la foto y se publica, y est tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho, pues de lo contrario no dispondramos de ella), a esa cuestin resulta que tambin responde Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aqu donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los rusos, nada est tan claro, nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca haba verdades evidentes, que era el imperialismo quien las haba inventado y que los grandes se servan hbilmente de las verdades evidentes para oprimir a los pequeos). Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos hacindonos preguntas, pero esforcmonos en hacerlas de distinto modo; en 405

pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas respuestas. Por ejemplo, miremos cmo los vietnamitas traducen su combate y hagmonos preguntas, ya que nosotros tambin queremos traducir nuestro combate. Y en primer lugar preguntmonos honestamente qu es lo que nos permite decir que combatimos realmente. Pero en este punto quiz t, Jane, nos preguntes: por qu esa foto ma y no una de Ramsey Clarke, por ejemplo? Tambin l estaba en Vietnam, tambin l ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Simplemente t, Jane, a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el filme era el mismo que en esa foto. T eres una actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia, pero adems t haces cine y nosotros tambin. Entonces podras decir por qu no Yves Montand en Chile? Tambin l estaba en el filme. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas s han considerado oportuno, de mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita). Adems hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos muchachos que hemos rodado Tout va bien, y t eres una chica. En Vietnam la cuestin no se plantea de este modo, pero aqu s. Y seguramente como mujer te sentirs un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto. Herida porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque slo fuera por esto, esperamos que podrs venir a responder de viva voz nuestra carta a medida que vayamos leyndola en dos o tres sitios de los EEUU. Pero tambin es verdad que en los EEUU y en Europa an se est ah (o ya ah). Y t y nosotros estamos en el mismo bao, un gran bao-burdel del que esa foto puede servir de revelador. Nosotros partimos de ah. De ti en los EEUU. De nosotros en Pars. De ti y nosotros en Pars. De ti en Vietnam. De nosotros en Pars mirndote en Vietnam. De nosotros que vamos a los EEUU. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchndonos y mirndote. Partimos de todo esto. Todo esto est organizado de un cierto modo, funciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ah. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir

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volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y luego regresar a casa, y maana volver a la fbrica. Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamil.is y t ya la habais deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos preguntamos: habamos mirado esa foto? Qu habamos visto en esa foto? Y bajo cada cuestin se descubre otra cuestin. Por ejemplo: cmo hemos mirado esa foto? Cmo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y qu hace que funcione as y no de otro modo? Y an otra cuestin: qu hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro? Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestin del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestin de los intelectuales se bloquea a s misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las dems. Y finalmente que ya no es una cuestin que pertenezca al campo de la revolucin. La cuestin actual de la revolucin (lo descubriremos a propsito de esa foto, luego a propsito del filme) sera ms bien: cmo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un nio negro del gheto, que el viejo mundo de un OS de Renault no es el mismo que el de su amiga. Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta prctica a esa cuestin de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto-respuesta, investigumosla. Extraigamos algunos indicios. Analicmoslos y sinteticmoslos. Tratemos de explicar la organizacin de los elementos que componen esa foto. Expliqumoslo por una parte como si se tratara de un ncleo fsico-fotogrfico, y por otra parte como si se tratara de una clula fotogrfico-social. A continuacin, intentemos relacionar la investigacin cientfica y la investigacin ms directamente poltica (de dnde vienen las ideas justas: de la lucha por la produccin, de la lucha de clases y de la experimentacin cientfica, Mao). Efectuar esta investigacin, interrogar a esa foto, qu es sino tratar de saber cmo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (a

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favor de quin? en contra de quin?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout va bien. Por ejemplo, veremos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresin de la actriz, la relacin bocamirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong, lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferente las condiciones; pero an habr que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese normal). Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayora de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir la paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho ms preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir su paz. Y an con mayor precisin: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, cmo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte lucha, critica y transforma el Sudeste asitico, cmo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y Amrica? Por supuesto, es algo ms largo de decir (que: paz en Vietnam) y ms minucioso de realizar (que crear dos o tres Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio de la primera edicin de El Capital) lectores sin miedo a las minucias para derrocar al rey del infierno y liberar a los diablillos. Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigacin. Luego compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolucin. Todava algo ms. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestin est mal planteada de este modo, y que al final de esta carta tambin habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaramos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no

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slo te escribimos como realizadores de Tout va bien, sino tambin como lectores de esa foto, y debers reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propsito de esa foto tuya que han visto en un peridico), para que no te sientas el blanco directo, diramos, que sientas que el blanco no es Jane sino una funcin de Jane Fonda, al interrogar esa foto ha blaremos de ti en tercera persona. No te diremos Jane ha hecho esto o aquello, diremos la actriz o la militante, tal como adems hace el texto que acompaa a la foto. He aqu pues cules son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos de elementos) que desempean un papel importante en esa fotografa publicada en el peridico francs L'Express de principios del mes de agosto de 1972.

Elementos elementales
Esa foto ha sido tomada a peticin del Gobierno de Vietnam del Norte, como representante en esa ocasin de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte. Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redactores de L'Express sin haber consultado con la delegacin norvietnamita en Francia (lo hemos verificado). Ese texto dice que se trata de uno de los ms conocidos y de los ms comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo, ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los vietnamitas menos conocidos y menos comedidos. Esa foto, como toda foto, es fsicamente muda. Y habla por boca del pie de foto. Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer plano y el Vietnam el ltimo trmino. El pie dice: Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi. Pero el peridico no publica las preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo vietnamita en esa foto.

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Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente tcnicamente. En efecto, el pie no debera haber sido: Jane Fonda interroga, sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo lser. Y quiz esa escucha no haya durado ms que 1/250 de segundo, pero es ese 250 el que se ha registrado y difundido. Sin duda al hablar as el pie quiere simplemente decir que se trata de una instantnea tomada durante el curso de una discusin en que la actriz-militante interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. Pero veremos ms adelante que no se trata de un azar o ms bien que si se trata de un azar ste es acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo desenmascara, o sea de engaar sobre la mercanca.

Elementos menos elementales


La posicin del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no es una posicin inocente (haba sido muy bien definida tcnico-socialmente, aunque inconscientemente, por Orson Welles en sus primeros filmes). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eatswood siempre est filmado en contrapicado. La eleccin del encuadre tampoco es inocente o neutro: se encuadra a la actriz que mira y no lo que mira la actriz. Se la encuadra pues como si fuera una vedette. Y todo ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra, en el mismo movimiento, se encuadra tambin a la militante como vedette. Lo que no es lo mismo. O ms bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o en los EEUU. Por lo dems, en la pgina siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en esa foto, sino lo que ha visto en otros momentos. A nuestro entender, es la misma cadena de imgenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisin y peridicos del mundo libre. Imgenes como las vistas centenares de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian

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nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de imgenes de un cierto modo, el suyo (los siete puntos del GRP). En verdad que si ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith los mismos peridicos creemos que lo rechazaran por demasiado banal. Efectivamente, para los nios de una comunidad agrcola de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigsima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor Kissinger. Pero por supuesto nadie hablar de esa extraordinaria banalidad, ni la militante vedettizada ni L'Express. Tampoco se dir nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas, a quienes puede verse asimismo en la siguiente pgina. Ha preguntado la actriz americana cmo se interpreta en Vietnam, o cmo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando est en Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si L'Express no habla de todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto. Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. Pero no debe olvidarse que la militante es tambin una actriz, que no es, por ejemplo, ni el tribunal Russell, ni Ramsey Clarke. Y, segn nuestra opinin, debe tenerse en cuenta que, por el hecho de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estar en ptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. Tales crticas pueden arruinar fcilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe verse por qu es posible esta demolicin. A nuestro entender, en el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los repara primero y luego da una representacin teatral en el pueblo amenazado por la ruptura de los diques. A este propsito creemos que si la militante partiese de la actriz (y eso es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podra empezar a interpretar su papel histricamente (histricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quiz los vietnamitas an no lo necesiten directamente en este terreno, pero probablemente los americanos s, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aqu la necesidad del rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los EEUU).

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En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas estn fotografiadas de cara, las dems de espaldas. De las dos personas, una es ntida, la otra difuminada. En la foto, la americana clebre es ntida y el vietnamita annimo difuminado. En la realidad, la izquierda americana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente ntida. Pero, tambin en la realidad, la derecha americana sigue siendo extraordinariamente ntida, mientras que la derecha vietnamita, la vietnamizacin, es cada vez ms borrosa. Qu pensar ahora de la medida de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido, como se ha visto a propsito del encuadre, con una cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese modo un cierto producto, una cierta idea-mercanca, y esto de nuevo con cierto designio. La produccin de ese producto, recordmoslo, est directamente controlada por el Gobierno de Vietnam del Norte. Pero su difusin fuera de Vietnam no lo est, o lo est muy indirectamente (ni tan siquiera hablamos de la accin retroactiva de esa difusin sobre la produccin). Esa difusin est controlada por la cadena de televisiones y peridicos del mundo libre. Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes. Qu parte? Y de qu partida de qu juego se trata? Y jugado por quin? Para quin? Contra quin? Digamos simplemente ahora (ms adelante volveremos sobre ello) que si examinamos la relacin ntido-borroso expresada por ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado es el ms ntido y el rostro ntido es el ms difuminado. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es ntido en la realidad. El americano est obligado a ser ntido (y es el borroso vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy ntido). El americano est obligado a resaltar ntidamente su difuminacin real.

Elementos de elementos
Esa foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo nmero de L'Express. Este trmino de cubierta es muy elocuente, si nos tomamos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las bases tcnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y

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capital variable, que toma la informacin-deformacin cuando se transmite mediante imgenes/ sonidos en una poca como la nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia general a la revolucin. La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no est en Vietnam sino en los EEUU. La expresin del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una expresin ci trgica. Pero una trgica social y tcnicamente formada por sus orgenes, es decir formada-deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz stanislawskiano. La expresin de la militante era la misma en Tout va bien, rollo 3, cuando, actriz, escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua. Ese tipo de expresin tambin lo tena la actriz cuando, en Klute, miraba con aire compasivo y trgico a su amigo, un polica interpretado por Donald Sutherland, y decida pasar la noche con l. Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresin que usaba en los aos cuarenta Henry Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes ofWrath, del futuro fascista Steinbeck. Y an ms lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la historia del cine, es asimismo la expresin que Henry Fonda haba usado para lanzar profundas y trgicas miradas a los negros en YoungMr. Lincoln, del futuro almirante de honor de la Navy, John Ford. Por otra parte todava, encontramos esa expresin en el campo opuesto cuando John Wayne se compadece de los estragos de la Guerra de Vietnam en Boinas verdes. A nuestro parecer, esa expresin est tomada de prestado (inters) a la mscara cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho, es una expresin de expresin y ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento econmico del cine sonoro. Es una expresin que habla, pero que slo habla para decir lo mucho que sabe (sobre el crac de Wall Street por ejemplo) pero que no dir nada ms. Creemos que por esta causa esa expresin roosveltiana difiere tcnicamente de las expresiones que la precedieron en la historia del cine, las expresiones de las grandes estrellas del cine mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov, mientras omos las palabras: filme = montaje del yo veo. Basta con hacer la experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam: ni uno tendr la misma expresin. 413

Porque antes del sonoro, el cine mudo tena una base tcnica materialista. El actor deca: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy (filmado). Soy porque pienso. Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes de la expresin del New-Deal cada actor del cine mudo tena su propia expresin y el cine mudo tena verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable como el New-Deal\ cada actor se pondr a decir lo mismo. Puede hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del cine, del deporte o la poltica (unos insertos de Raquel Welch, Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, fane Fonda, Marin Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano cadveres vietcongs). Esa expresin que dice mucho pero que no dice ni ms, ni menos es, por tanto, una expresin que no ayuda al lector a ver ms claro en sus oscuros problemas personales (a ver cmo el Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qu pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo tres). Y por qu si la actriz an no es capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros an no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qu los norvietnamitas deberan contentarse en ese terreno? Y en todo caso, por qu contentarnos nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinin es que nos arriesgamos a hacerles ms mal que bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en trminos cientficos: el movimiento que va de la neguentropa a la informacin no cuesta caro). Despus de todo, esa expresin tambin se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacan de sentido, como las de los nios checos ante los todopoderosos tanques rusos o los graneles vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el UNWRA. Vaco de sentido, cuidado, para el capital que sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un setido vaco la

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mirada real de sus futuros enemigos ya presentes, y que por tanto debe ausentar, no hacer mirar a parte alguna. Cmo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicacin de esas y esa foto en cuestin (inmediatamente deberan suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y radio, en casi todos los pases del mundo, as como toda clase de peridicos, lo cual es una utopa). No. Pero pueden publicarse de otro modo. Y es en este otro modo donde las vedettes, debido a su peso monetario y cultural, tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y la verdadera tragedia es que no saben cmo interpretar ese papel aplastante. Son todava los vietnamitas quienes se consagran como las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. Cmo interpretar ese papel? Qu hacer para aprender a interpretarlo? En Europa y en los EEUU se plantean an muchas cuestiones antes de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas de ellas en Tout va bien (como Marx, en su poca, partiendo de la Ideologa alemana llegaba a proponer la cuestin de la Miseria de la filosofa contra Proudhon, que slo saba filosofar sobre la miseria). Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrs de la actriz americana, enseguida percibimos que su rostro expresa algo muy distinto al de la militante americana. Por ms que no se vea lo que mira, si se lo aisla y encuadra solo, percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada da: bombas, mujeres y diques despanzurrados, la casa que reconstruir por ensima vez, o el hospital, la leccin que aprender (Lenin deca: primera leccin: aprender; segunda leccin: aprender; tercera leccin: aprender). Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita. Un largo pasado de luchas est cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francs, japons y americano. En verdad, ese rostro hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolucin en todo el mundo, incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es un rostro que ya ha conquistado la independencia de su cdigo de comunicacin. Cualquier rostro de revolucionario en la actualidad no podra remitir de modo tan inmediato como l al combate cotidiano. Simplemente porque ninguna revolucin, excepto la china, no ha hecho todava la larga marcha de la revolucin 415

vietnamita. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qu lucha, dnde y cmo: en Detroit, en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos embrutecedores? En Johannesburgo, por el derecho de entrada en un cine donde los blancos proyectan filmes de blancos? Y ese rabe, y ese sudamericano, y esa europea, y ese nio americano? Debemos tener el valor de decir que mirndolos no tenemos nada que decir, a menos que haya un pie de foto que masculle tonteras que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el valor de decir que ese valor slo es una confesin de debilidad: estamos perdidos, no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo se dir: es un vietnamita, y los vietnamitas luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia. Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En seguida vemos que no remite a nada, o mejor, que no remite a nada ms que a s mismo, pero un s mismo que no est en parte alguna, perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Piedad de Miguel ngel. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una funcin que remita a lo real, mientras que el rostro de la americana es una funcin que no remite ms que a una funcin). Rostro que podra ser el de una hippie falta de droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito Prefontaine acaba de perder los cinco mil metros olmpicos, el de una enamorada abandonada por su querido, y tambin el de una militante en Vietnam. Es demasiado. Hay demasiada informacin en un espacio-tiempo demasiado pequeo. Al mismo tiempo, estamos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam e inseguros del todo, porque podra estar pensando en cualquier otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces debemos terminar preguntndonos: cmo la foto de una militante (o actriz) no pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto est ah: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. Pero eso no lo dice L'Express porque sera un inicio de revolucin en el periodismo. Sera un inicio de revolucin decir en Europa o en los EEUU que actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam, fornicio, Ford, fbrica, la playa, etc.).

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Se nos dir que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta parte no se publica sola. Es un argumento muy malo. Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa soledad. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe tambin a que ha sido fcil hacerlo, al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar, aun slo, de su entorno. Esa expresin empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho tiempo. Es la del cogito cartesiano: pienso, luego existo, momificado por Rodin y su pensador. Ms valdra pasear la clebre estatua por todas las grandes y pequeas catstrofes para apiadar a las masas. La superchera del arte capitalista, del humanismo capitalista estallara en seguida. Debemos comprender que una vedette no puede pensar, porque es una funcin social: es pensada, y hace pensar (basta ver a pensadores como Marin Brando o Pompidou actuar como lo hacen para comprender por qu el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar la fuerza de la filosofa idealista en su combate contra la filosofa materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao, representando a sus pueblos en este terreno). Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. Aislemos ahora las palabras por el contrario en esta frase (aislar, dividir: divisin revolucionaria, deca Lenin, que combate contra la divisin capitalista del trabajo). Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios. El ojo americano se contenta con leer la palabra horror en Vietnam. El ojo vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. Detrs de la figura de ese figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable mquina montada por el colectivo Vietnam del Norte-Vietcong. Tras la figuracin de esa vedette figura an la vil y temible mquina capitalista, llena de una expresin cnicamente humilde y de confusin en la claridad (vase a este propsito el filme de Lelouch Lhventure, c'est laventure). En pocas palabras, lucha entre todava y ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe a la produccin de la foto, sino que prosigue en la distribucin de esa foto, en el hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la produccin y la difusin, segn quien dirige a una y otra, el capital o la revolucin.

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Otros elementos de elementos


Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas tienen razn. O ms bien, tienen sus razones. Esa foto representa el papel de pequeo tornillo en el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomtico-militar. Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para replicar dicho y hecho a los crmenes de guerra EEUU. Observa de paso, Jane, que el colectivo Vietcong-Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos, aunque s a menudo combates. Para dar esa rplica, aqu, el Gobierno norvietnamita, representante de su pueblo, representado aqu por el Comit para la amistad con el pueblo americano, ha invitado a la actriz Jane Fonda. Se trata pues de representar un papel. Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz americana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la revolucin vietnamita. Ahora podemos pues preguntarnos: cmo se pone al servicio? O sea precisamente: cmo interpreta ese papel? La actriz americana en accin en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha por la independencia, pero no lo sirve solamente en Vietnam, sino en los EEUU en particular y tambin en Europa, puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es decir que nosotros, que miramos esa foto desde aqu, estamos libremente obligados a preguntar: nos sirve esa foto? Y en primer lugar: nos sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta).

Elementos sintetizados
Ni L'Express, ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda habla, interroga, y Jane Fonda escucha. Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco importa que hable o escuche, porque tambin el silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta poca histrica de su combate, el elemento principal. Lo importante es que ella est all.

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I
Pero aqu, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el mismo. Tenemos que saber qu fuerza acta detrs de ese forzosamente. Nos hemos encontrado en la obligacin de recalcar que el pie de la foto menta al decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a todos los niveles, pero importa aadir que si el peridico puede mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express aprovecha (prdida y provecho) la autorizacin implcita de esa foto para disimular el hecho que la militante escucha. Porque diciendo que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podr silenciar de qu paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera implcito que la foto precisa por s misma de qu genero de paz se trata, cuando hemos visto que no es as. Pero si L'Express puede actuar de este modo, es probablemente porque la actriz americana no milita sino diciendo: paz en Vietnam, que no se pregunta qu paz exactamente, ni en particular, qu paz en Amrica. Y si no se lo pregunta, o an no lo logra, no se debe a que acte todava como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que militante no se plantea an ninguna cuestin de nuevo estilo sobre su funcionamiento de actriz, social y tcnicamente. En una palabra, no milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla de un lugar distinto a donde est, en Amrica, que es lo que interesa primordialmente a los vietnamitas. De ah el hecho de que tambin ella disimula que lo ms importante en esa foto es su escucha, su escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon, Kissinger y el infame Porter no escuchan nada, no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Klber. De ah sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es decir: paz en Vietnam. Porque tambin l lo dice (y Breznev tambin). Hay que decir lo contrario que l. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me dirn qu paz quieren en su pas. Hay que decir: como americano cierro el pico porque reconozco que no ten go nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo que quieren, a m escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues no tengo nada que ver con el sudeste asitico. El resto es mascarada Pero, una vez ms, lo que se dice no es algo de este gnero.

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No estamos contra las mscaras (la revolucin avanza enmascarada, deca antao Rgis Debray a propsito de Cuba. Y Marx y Engels en 1848: Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo), pero no podemos dejar de hacer estas preguntas: qu enmascara a quin? quin enmascara qu? por y contra quin? Es en ese momento cuando se podr decidir sobre la utilidad social de la mscara, su necesidad estratgica y tctica, porque queremos ser los actores de nuestra propia historia, nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como t de la tuya, Jane (y no pueden mirarse las guerras de liberacin del movimiento obrero como historias que sus actores quieren realizar por s mismos y sin obedecer al guin dictado por el capital y la CIA?). Slo en ese momento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas. En trminos econmicos, podremos decidir sobre su valor de uso, es decir la utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto, y ya no creer automticamente en su solo valor de cambio. Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera cuestin se convierte en: quin controla el cambio y con qu finalidad?.

Primeras conclusiones
Finalmente, dicen los novelistas y los filsofos. A fin de cuentas, dicen los banqueros. Vemos que esta investigacin sobre una foto se resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografa) el problema de la vedette. Son las vedettes, los hroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos? Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestin del delegado, la cuestin de la representacin. Quin representa qu, y cmo? Yo represento a la clase obrera alemana dijo el Partido comunista alemn antes de mandar el grueso de sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. Yo represento al socialismo, dice un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra rabe para el mayor provecho de la banca Loumi. Yo represento la estabilidad americana, dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos.

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Para reconocerse un poco en ello, hemos credo til hacer lo que nunca hacen los periodistas, interrogar una foto que tambin representa la realidad; y no cualquier foto, ni cualquier realidad. Luego tampoco cualquier representacin.

Segundas conclusiones
Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La mquina de Tout va bien tambin funciona con vedettes. Y aun vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados con un realizador vedette. Ahora bien, qu hacen todas esas vedettes en el filme sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como Jane Fonda escucha el ruido de la revolucin vietnamita en la foto? Pero en la foto, no se dice. En el filme, se dice. De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razn de su causa. Pero tambin en el curso de ese desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez. En nuestra opinin, en lugar de esa foto debiera haber, una junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto. Se obtendra por ejemplo esto: en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolucin; en Amrica estoy triste porque a pesar del progreso financiero el porvenir est obstruido. sa es la realidad, dos sonidos, dos imgenes, lo antiguo y lo nuevo, y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y slo muestra una foto tuya) y la revolucin social y cientfica dice que uno se divide en dos (y muestra cmo en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo). Ya est y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos tener tiempo para vernos en los EEUU y discutir un poco de todo esto con el espectador. De todos modos, nimos.

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