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Symbolique et rhtorique chez Jean-Sbastien Bach Si je me suis permis de proposer votre Compagnie ce thme de rflexion dapparence bien svre,

e, Symbolique et rhtorique dans luvre de Jean-Sbastien Bach, cest bien quil me parat trs largement dpasser le seul cas particulier dun certain compositeur de musique, pour voquer une question gnrale, qui na cess dagiter les esprits : la musique nest-elle quun objet de dlectation en soi, ou, en des contextes et des poques donns, peut-elle aussi se parer du pouvoir de dire, ou de signifier. Le dbat ne date pas daujourdhui. Dj, au XVIIIe sicle, devant lloquence persuasive dune musique instrumentale qui dfiait son entendement, Fontenelle pouvait lapostropher : Sonate, que me veux-tu ? . Quest donc ce qui me parat ainsi tre un langage sonore, quaucun mot ne vient clairer et qui pourtant me touche, semble me parler, veille ma vie affective, met en mouvement mon me ? Ce mouvement, cette -motion, que rgissent les lois de la rhtorique, depuis Cicron et Quintilien. la fin du mme sicle, lesthticien franais Chabanon affirme luniversalit de la musique, en nonant cette vrit ses yeux essentielle : Les sons ne sont pas lexpression de la chose, ils sont la chose-mme . Voil qui prfigure la clbre formule dIgor Stravinsky, ne voulant chercher dans la musique que la musique , celle-ci tant, dit-il, par essence impuissante exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un phnomne de la nature, etc. Lexpression na jamais t la proprit immanente de la musique . Il ne sagit videmment pas de supposer les moyens de la musique capables de reprsenter le rel ou de le suggrer, quelles quen aient t les tentatives, vocations de batailles, dorages ou de chevauches, pas mme dans les pages crites pour la scne ou le film, qui dailleurs ont pu susciter des chefs-duvre. Mais en un mot, est-elle, hors tout langage verbal, susceptible, au travers dun code donn, non pas dexprimer, certes, mais de signifier quelque chose, et quoi ? Loin de moi la prtention de vider la question. Je me bornerai ici en souligner lexistence, et cest bien pour cette raison que jai choisi de prsenter un cas-limite et emblmatique, celui
dun compositeur de gnie, musicien universel, qui domine ce grand sicle de la rhtorique o chacun, de Monteverdi Rameau, se considre comme un orateur.

Ce nest dailleurs pas un hasard si le tout premier biographe de Bach, Forkel, directement inform par les fils du compositeur, parle de lui ds 1802 en le nommant le plus grand orateur et le plus grand pote musical des temps passs et futurs . Orateur, donc, mais en musique. Ce qui veut dire que, si belle, si pure soit-elle, si formellement accomplie, luvre de Bach aurait par surcrot quelque chose dire. Mais pourquoi sen tonner ? Chacun sait quen de nombreuses poques de lhistoire, les uvres dart ont eu recours, un degr ou un autre, des reprsentations symboliques dont la porte dpasse le simple objet propos la contemplation. Les plasticiens le savent mieux que quiconque. Que cette dame dont jadmire la reprsentation soit la licorne, lhermine ou au chardonneret, et toute ma comprhension de ce qui mest montr sen trouve claire, et peut-tre bouleverse. Ce ne sont pas l des accessoires datelier, mais bien des signes porteurs dun sens prcis, selon un code symbolique, signes qui nous mettent sur la voie du sens gnral de cette reprsentation, et peuvent nous suggrer des mtaphores. Et que dire de la nature morte des peintres hollandais du XVIIIe sicle pour user de ce terme dplaisant auquel les Anglo-Saxons prfrent celui autrement plus appropri de vie silencieuse , still life ou Stillleben, la vie plutt que la mort. Les espces botaniques mmes des fleurs, le genre des insectes qui sy promnent, du poisson ou du fromage, la disposition du verre, de la carafe ou du couteau, la pelure du citron ou les plis de la nappe, tout porte un

sens ; et tous ces signes interagissent pour adresser au spectateur un message, cod, certes, mais prcis, mme si nous ne savons plus aujourdhui comprendre les interpellations qui nous sont lances. Je ne parle pas mme ici des sculpteurs des chapiteaux romans, dont les scnes, si pittoresques puissent-elles paratre, avec leurs cortges de monstres et dobjets bizarres, leur luxuriant dcor vgtal et leur cohorte de personnages les plus divers, parfois en dtranges postures, affairs un muet artisanat, tout cela a bien pour fonction de proposer notre attention un enseignement, notre rflexion une dification. Pourquoi donc refuser la musique avec les moyens qui lui sont propres des pouvoirs que lon reconnat aux arts plastiques, qui pas plus quelle ne sont dots du langage verbal ? Car enfin, le musicien, lui aussi, dispose dun formidable arsenal d outils dont il peut user des fins allgoriques : les tonalits, lharmonie, avec ses tensions et ses dtentes, les instruments et les voix, et toutes ces cellules rythmiques et mlodiques organises en figures, telles quelles se sont dveloppes en Italie ds le dbut du xviie sicle. Bien conscient quici, aujourdhui, je ne puis que me borner voquer lexistence de cette proccupation symbolique et rhtorique qui a fait alors lobjet de trs nombreux traits, et plutt que de vouloir thoriser mon tour, je voudrais illustrer mon propos dexemples concrets.

Jean-Sbastien Bach. Il est profondment chrtien. On ne peut donc envisager lanalyse de ses uvres quau moyen des rfrences culturelles et spirituelles qui taient les siennes en son temps, celles la fois de lAufklrung et de la thologie luthrienne. Les fonctions de musicien dglise de cet admirable connaisseur des critures, en faisaient un serviteur de liturgies qui associent troitement la parole et la musique, le verbe et le son . La cantate, en particulier, est alors considre comme un double de la prdication orale quelle encadre, sur un thme commun. coutons donc les voix des chanteurs de ses cantates et de ses oratorios. lopra, comme dans la vie, cest la voix qui caractrise le plus prcisment un tre, un personnage, la candide ou la jalouse, le passionn ou le tratre. De mme dans la musique religieuse. Du reste, par bien des aspects, Bach na pas cess de composer des actes dopra, et mme des opras entiers avec ses Passions. Traditionnellement, le soprano y incarne lamour, la flicit et la confiance, et lalto, la peine, lme endolorie, meurtrie. Le tnor, lui, chante lesprance, mais il y apparat aussi comme lhomme souffrant de ses fautes. Or, malgr les apparences, il ny a pas contradiction entre ces deux rles . Parce quil est chrtien, cet homme se sait pcheur et souffre de ses fautes ; mais toujours parce quil est chrtien, il lui est donn desprer dans le pardon. Une seule et mme voix doit donc faire comprendre cette ambivalence. Quant la basse, tout le monde le sait alors, cest principalement vox Christi, la voix du Christ. Du Christ, et par extension de Dieu ou des prophtes. Parmi les quelque deux cents cantates dglise connues de Bach, il en est une qui commente la parabole du repas de noces. Le fils du roi slance avec ferveur la rencontre de la fiance

qui lattend, dans un style potique inspir du Cantique des cantiques. Que la jeune fille heureuse soit chante par un soprano, rien dtonnant ; mais contre toute attente, ds les premires notes de son chant, le fianc le jeune premier , dirait-on lopra se manifeste non par un tnor, mais par une voix de basse. Or tout auditeur en ce temps comprend ipso facto que ce fils du roi est le Christ, fils de Dieu, sans quil soit besoin de le nommer. Et le sens de la parabole sen trouve annonc dentre de jeu. Les instruments, prsent. Lorsque Richard Wagner veut montrer musicalement lpe quil destine son hros, il la profile dans un motif trs simple, vigoureusement ascendant, en un ut majeur clatant, et jou la trompette. Or rien ne dit que ce thme bien frapp dsigne une pe. Si imag soit-il, le leitmotiv nacquiert sa signification quaprs avoir t expos en association avec un texte qui en explicite le sens, aprs quoi il peut entrer dans la symphonie orchestrale et participer, sous ses mtamorphoses, au dveloppement dramatique, porteur de lidentit qui lui a t confre. A un premier degr, Bach procde ainsi. Lui aussi en appelle la trompette pour manifester lclat de la puissance, spirituelle ou temporelle ; au cor, pour cerner lespace de la nature ; au violon piccolo planant dans laigu pour voquer la batitude de la vie surnaturelle et le paradis. Mais il mne un degr bien plus lev cette symbolique lmentaire, et cest ce qui nous intresse. Exemple. Bach assigne plusieurs fonctions au hautbois. Celui-ci figure traditionnellement linstrument populaire des bergers. Tous les musiciens de ce temps recourent au hautbois pour voquer les pastorales de la Nativit. Bach nchappe pas la rgle dans son Oratorio de Nol et ses cantates pour la fte de la Nativit. Mais, plus surprenant, cest encore au hautbois quil fait appel dans ses mditations sur la mort. Alors : naissance ou mort ? En loccurrence, loin de se contredire, il se livre une catchse trs simple. Pour le chrtien quil est, et pour les chrtiens qui il sadresse, la mort nest rien dautre que le passage oblig vers la rsurrection la vie surnaturelle, et donc vers une nouvelle naissance. La mort terrestre est lannonce dune naissance dun autre ordre, et cest bien ce quindique le commentaire du hautbois de la Nativit des auditeurs parfaitement conscients de la leon qui leur est rappele. lvocation sonore de la Nativit, Bach associe aussi fort souvent le rythme de la sicilienne, avec son doux balancement, son caractre profondment paisible et tendre, berceur, qui convient latmosphre pastorale. Ce qui veut dire que les figures mtriques de la danse portent galement, comme les voix et les instruments, leur signification et leurs connotations dans les codes symboliques de lpoque. Ainsi, on peut lire, dans le grand trait de rhtorique musicale de Mattheson de 1739, que le caractre du rigaudon rside dans le ton dune plaisanterie quelque peu badine , ou que la danse lente de la sarabande na pas dautre passion exprimer que la rvrence ; elle trouve donc naturellement sa place dans les musiques de cour pour saluer le prince ; mais dans sa musique religieuse, Bach utilise galement ce mouvement de sarabande, et toujours bon escient, pour traduire le recueillement et la srnit qui prcdent la communion, cest--dire laccueil du Seigneur, et, par extension, lattente paisible et fervente de la mort. Le choix dune tonalit, majeure ou mineure, joue aussi un rle essentiel. Chaque tonalit, tout le monde le sait, possde un caractre spcifique, ce que les Italiens de ce temps nomment les affetti, et les Franais lthos ou lnergie des modes, les Allemands Affekten. lore du xviiie sicle, on est parvenu accorder les instruments sons fixes, orgues ou clavecins, de sorte quil soit possible de jouer dans toutes les tonalits, ce qui tait impossible auparavant, tout en conservant chacune son caractre et ses affects, ce qui a disparu plus tard, avec le temprament gal. Tout cela a t dment et abondamment thoris lpoque, en particulier en Allemagne par le Hambourgeois Mattheson, que je viens de citer. Mattheson connaissait Bach ; et ce musicien de grande culture na pas publi moins de vingt-cinq traits en trente ans. Cest videmment l ma premire et indispensable source de documentation sur les

procds mis en uvre dans cette musique. De ces nouveaux systmes daccord mieux temprs , comme on disait alors, Bach donne la dmonstration, lanne mme, 1722, o son contemporain franais Jean-Philippe Rameau en publie la discussion dans son Trait de lharmonie rduite ses principes naturels, lun proposant la mthode quand lautre en tablit le discours. Cest, bien sr, le trs clbre Clavier bien tempr. 24 prludes et fugues explorent systmatiquement les douze tonalits majeures et les douze tonalits mineures, la totalit de lunivers sonore. Exercice technique, sans doute, pdagogie de linstrument, mais aussi vritable trait de composition. Musique pure , oui. Mais encore ? Chaque prlude et fugue ralise un vritable portrait affectif de sa tonalit, la mlancolie de si mineur, la tendresse de la bmol majeur, lardeur de mi bmol majeur, le pathtique de sol mineur, tels que les dfinissent et les commentent les traits de lpoque. Mais il y a davantage. Cette association dun prlude et dune fugue a t sinon invente, du moins considrablement dveloppe par Bach. Le prlude est le lieu de limagination, auquel rpond son complment, la fugue, produit de la rigueur. Mais pour le musicien, comme pour tout crateur, il nest pas de fantaisie sans mise en ordre par la rigueur de la pense, et il ne saurait y avoir de rigueur formelle autrement que pour organiser une invention. Ainsi donc, le prlude et la fugue se prsentent-ils comme lavers et le revers dune unique mdaille, les deux faces opposes mais complmentaires dune mme pense, dun mme tre sonore, unissant la rigueur dans limagination et limagination dans la rigueur. Chaque ensemble prlude-et-fugue propose ainsi, dans le registre affectif propre sa tonalit, un fragment de lautoportrait sonore du compositeur, que reconstitue en son entier laudition intgrale de luvre. Au-del, mme, cest (toujours limage de Descartes), un vritable Trait des passions de lme en musique. Les tmoignages du temps montrent que personne ne sy trompait. Mais avec tous ses contemporains luthriens allemands, Jean-Sbastien Bach dispose dun lment de langage supplmentaire, qui leur est propre et que ne connaissent ni les Franais, ni les Italiens de ce temps. Cet lment, qui ne peut quchapper lauditeur daujourdhui sil nest ni allemand ni luthrien, jinsiste, est le recours au choral, ce cantique trs simple chant en commun, do son nom, dans toutes les circonstances de la vie publique et prive. Tout citoyen est alors sociologiquement chrtien , rappelle lhistorien Jean Delhumeau. Et chacun chante le choral depuis sa plus tendre enfance. Le seul fait den entendre la mlodie, et le voici qui en pose mentalement les paroles. La mlodie dun choral peut donc intervenir comme thme
parlant , bien mieux encore que le leitmotiv wagnrien, puisquil ny a pas eu besoin dune identification pralab le : il appartient la culture collective dun peuple. maintes reprises, Bach fait entendre, aussi bien dans

sa musique vocale que dans linstrumentale, des thmes de choral sans paroles. Parce que ces thmes sont automatiquement, par un acte rflexe des auditeurs, associs des paroles, cellesci vont concourir clairer luvre du sens quelles lui apportent. deux reprises, dans lOratorio de Nol, Bach fait chanter un choral sur la mlodie dun trs clbre cantique de la Passion. Et pas nimporte o : cest le premier et le dernier choral de tout loratorio. Le musicien choisit douvrir et de conclure son grand rcit de la Nativit par lexpos dun cantique sur la souffrance et la mort, celui que lon a entendu cinq fois dans la Passion selon saint Matthieu. Les nouvelles paroles parlent bien de la naissance, mais aux oreilles de tous, la musique, elle, parle , si jose dire, du Golgotha. Pourquoi donc ? Tout le monde le comprend, alors. Simplement parce que pour lui, Bach, chrtien, si Dieu sincarne dans le Christ, cest pour accomplir le plan de la Rdemption, ce que parachvera le drame du Calvaire. Il nous rappelle ainsi quil ny a de nativit que dans cette perspective. Les peintres du Quattrocento ne faisaient pas autrement. Dans leurs nativits, les tables dlabres sont le signe dun monde ancien restaurer ou achever, et il nest pas rare que quelque part dans le tableau se profile une croix.

Manuscrit de la sonate pour violon n1 en sol mineur, BWV1001

Mais en dehors des uvres dpourvues de toute parole, dira-t-on ? Eh bien, regardons par exemple le recueil des six solos pour violon, si subtilement agencs par le compositeur. Bach vient de perdre brutalement son pouse Maria Barbara, et se retrouve seul. Avec son violon, son me. Au fil des trente-deux pices du cahier, il arrache une polyphonie sublime aux quatre malheureuses cordes de son petit violon. Cest un combat de lesprit contre la matire, une vritable lutte de Jacob avec lange, de lespoir contre la dtresse, un long voyage au bout de la nuit de lme avant son issue lumineuse, sa katharsis. La trs clbre chaconne, qui passe juste titre pour un chef-duvre de musique pure , de musique absolue , constitue le cur expressif du recueil. Elle le divise en deux parties selon la section dor, ce qui nest videmment pas leffet du hasard. Or voici que la musique prend la parole. Car y bien couter, cette chaconne se trouve parcourue en filigrane, comme les autres pages du recueil, de mlodies de chorals parfaitement identifiables par qui en connat le rpertoire. Cest dabord le cantique de Pques, Christ lag in Todesbanden, Christ gisait dans les liens de la mort , puis le choral funbre Jesu meine Freude, Jsus ma joie . Deux chorals qui en constituent larmature spirituelle, en chantant la mort et la rsurrection. Langage crypt, enfoui dans luvre dont il claire la signification, celle dun Tombeau de Maria Barbara. Jajoute quimmdiatement aprs la chaconne, la sonate en ut majeur qui lui succde dans le recueil spanouit dans une fugue cyclopenne, dont le sujet, apparemment futile, nest autre que le choral Veni Sancte Spiritus, Viens, Esprit Saint . Elle devient donc, pour qui a des oreilles, une vhmente invocation pour trouver dans le dsespoir lnergie de surmonter sa douleur. la lumire de ces quelques exemples glans parmi tant dautres, apparat le souci permanent de Jean-Sbastien Bach de dire, dexpliquer. Ce pdagogue-n ne cessera, sa vie durant, denseigner. La symbolique sonore quil met en uvre est lun des ressorts de sa pdagogie, dautant plus efficace quelle est facilement accessible tout un chacun. Mais pour grer son art oratoire, il lui faut se fonder sur les rgles de la rhtorique, qui en loccurrence sont celles mmes de lloquence sacre, alors codifie en dinnombrables traits. Il va de la sorte passer un niveau suprieur de communication. Car les structures rhtoriques quil imagine ne sont pas perceptibles premire coute, et demandent une lecture et une concentration particulires. Cet aspect a t longtemps nglig, mais il me parat essentiel. Chez un Jean-Sbastien

Bach, les modalits formelles, structure et dveloppement, ne procdent pas comme chez Beethoven dune logique dialectique, ou dune logique dramatique comme dans lopra de Wagner, dune logique potique comme chez Debussy. Chez lui, cest dune pense rhtorique que
procde le discours musical, pense qui en elle-mme et par elle-mme peut se charger dune signification.

Ecoutons lun des chefs-duvre de la musique pour orgue de Bach, le Prlude et Fugue en si mineur. Dans cette tonalit voue lexpression de la douleur, le poignant prlude est structur en six sections parfaitement identifiables premire audition, et prcisment articules selon les rgles rhtoriques de loraison funbre. Au musicologue, maintenant, de poursuivre la recherche. la lumire dun faisceau de documents, jai pu mettre en vidence que cette uvre avait t crite pour un service funbre, celui de lpouse du fameux Auguste le Fort. Au cours de la crmonie, dont on a le rcit, une cantate avait galement t excute, elle aussi compose pour la circonstance, la sublime Ode funbre. Et jai relev des parents thmatiques
trs nettes entre le prlude lorgue et le chur dentre de la cantate, comme entre le chur final de la cantate et la fug ue qui concluait le service.

Du mme coup, mon hypothse doraison funbre se voyait confirme, et les paroles chantes contribuaient clairer la signification de la pice dorgue, jusqualors implicite. Encore un indice : la fugue conclusive est fonde sur un sujet mlodique qui nest rien dautre quune chanson populaire bohmienne de ce temps, une chanson de mal-marie. Or la princesse, bafoue par son royal poux, le prince aux mille btards , vivait spare de lui ; elle stait retire dans un chteau aux marches de la Bohme, prcisment laire gographique de diffusion de ladite chanson, que lon connaissait galement Leipzig. Lallusion tait claire pour tous les auditeurs. Regardons de prs une autre grande page pour lorgue, le Prlude en mi bmol majeur, qui ouvre sa grand messe pour orgue, un recueil de haute spculation de la maturit du musicien. Larchitecture de ce prlude est extrmement simple et, elle aussi, parfaitement reprable par tout auditeur : une alternance de refrain et de couplets, aux motifs trs fortement caractriss. Quatre refrains et trois couplets, donc sept sections. Sept, le chiffre de la cration au dbut de la Gense. Avec ses motifs points et ses vigoureuses affirmations, le refrain est une vritable allgorie de la majest, selon les codes symboliques de lpoque. Majest divine, donc figuration de Dieu le Pre. On lentend pour commencer et pour finir le Prlude, et galement la Messe tout entire, donc lorigine et la fin de toutes choses, lAlpha et lOmga. Ds lors, le premier couplet, au profil descendant tendrement inclin, ne peut que figurer celui que Luther nomme laimable matre des mes , le Christ dans sa compassion ; et le second couplet, tout en mouvements volubiles et comme insaisissables, lubiquit du souffle de lEsprit. Le troisime couplet, quant lui, associera le Fils et lEsprit avant le retour en majest, et pour conclure, de Dieu le Pre. cette premire approche, je tiens en ajouter une dordre analytique. Le thme de Dieu est
gnr par une cellule compose dun intervalle de quinte descendante. Or il en va de mme pour le thme du Fils, qui en est issu. Jentends donc, musicalement, que le Fils procde du Pre, ce que dit le Credo .

De mme pour lEsprit, qui procde du Pre et du Fils, toujours selon le Credo. Ainsi Bach nous donne-t-il entendre le dogme bien mystrieux dun Dieu unique en trois personnes participant une mme essence. Enfin, je relve que la dernire apparition du refrain est identique la premire. Bach referme ainsi luvre sur elle-mme, et nous montre quelle pourrait se poursuivre en un mouvement perptuel, signe sonore manifeste de celui dont le rgne naura pas de fin . Ainsi, la structure formelle labore par le musicien a-t-elle vocation en elle-mme, et la faon dun langage, transmettre quelque chose qui relve de lide, au-del du seul plaisir esthtique. Cette obsession que Bach montre vouloir ainsi dire se retrouve parfois l o on lattend le moins. Tout le monde connat lOffrande musicale, ce recueil de morceaux divers fonds sur le thme dune singulire beaut que le jeune roi de Prusse Frdric II avait soumis Bach, comme motif dimprovisation lors de la visite du musicien la cour de Potsdam. Outre

larticulation rhtorique des seize morceaux de luvre, on relve que cette Offrande prsente la sagacit du roi-fltiste une srie de dix canons nigmatiques rsoudre. Un seul petit bout de musique not sur une porte, parfois un peu plus, peut se dvelopper et gnrer tout un monde sonore. Comme les quatre voix de Frre Jacques, issues dune unique chanson monodique. Mais avec Bach, comme avec quelques autres compositeurs qui en ont pratiqu le genre, de Guillaume de Machaut Anton Webern, le canon est videmment dune tout autre complexit que Frre Jacques. En tte de chacun des canons, Bach donne un indice pour rsoudre lnigme. Non pas en franais, que parle le roi, non pas en allemand, sa propre langue, ni mme en italien, langue universelle de la musique. Non, en latin. Et avec des jeux de mots en latin. Cest pour le moins trange. Au-dessus de lun des canons, il a mme crit Quaerendo invenietis, cherchez et vous trouverez . Cest bien ce quil convient daffirmer quand on pose une nigme ; mais je pense que ce nest pas sans une pointe de perfidie, parce que Bach tait sans doute bien convaincu que ce roi ennemi quil dteste ne serait pas capable de rsoudre ses nigmes. Or, on ne sest apparemment pas avis que cette injonction tait tire des vangiles : Quiconque demande reoit ; qui cherche trouve ; et qui frappe, on ouvrira . Que viennent faire les critures dans des morceaux profanes, destins au divertissement de la Cour dun monarque rsolument athe ? Je reprends maintenant mon examen de luvre avec le premier de ces canons. Il dveloppe le thme royal en une souple mlodie, sur une seule ligne de musique. Cette petite ligne est intitule Canon a 2. Aux musiciens de dduire la seconde partie de la premire, celle qui est note. Or, au dbut de la ligne, Bach a crit une cl dut et trois bmols ; et lextrmit de cette mme ligne, la fin du motif, il a nouveau not une cl dut et trois bmols, mais lenvers. Cest lindication que ce morceau doit tre jou lendroit et lenvers simultanment, en lisant de gauche droite et de droite gauche. Les voici donc, les deux parties annonces par le compositeur. Celle qui se droule normalement, dans le droit fil du temps, et lautre qui part de la fin pour aller vers le commencement, comme un fleuve qui refluerait de son embouchure vers sa source, remontant le temps. Chacune va ainsi la rencontre de lautre, et les deux lectures de la ligne musicale se superposent harmonieusement. Un tour de force ! Ce qui veut dire que lorsque jentends la premire note de la pice, jentends galement la dernire. Que je prends connaissance simultanment de lorigine et de la fin du morceau, de lorigine et de la fin du temps. Et qu mesure que se droule la lecture, mon esprit demeure constamment comme suspendu, en anamnse, dans la double conscience, simultane, du pass et du futur. Ainsi Bach renvoie-t-il
Frdric II ces critures, dont il ne soucie gure : Je suis lAlpha et lOmga .

Mais ce nest pas tout. mesure que scoule le temps de lexcution, la connaissance de luvre augmente. Elle sera totale au centre de la ligne, aprs quoi, pli selon pli, la musique se poursuivra symtriquement. Il y a donc eu accroissement de la connaissance jusqu la culmination centrale, o tout se trouve connu. Le trajet parcouru par les deux parties a dessin un , le chi
grec, selon la figure de rhtorique bien connue du chiasme, qui est aussi le signe de la croix, lune des structures symboliq ues chres Bach. Et voil que cette petite ligne de musique en apparence parfaitement anodine tient un langage qui sait lentendre. Cherchez et vous trouverez : on a trouv la figuration du Christ en croix. Et ce nest encore pas un

hasard si cest ce canon-ci que Bach a plac en tte de la srie, afin den orienter la lecture.

Lorganisation complexe dune uvre comme cette Offrande musicale nous met ainsi sur la piste dun nouveau niveau, encore suprieur, du discours musical de Bach, celui de lorganisation globale dun ensemble de pices groupes en un tout organique. De mme que les fresques de Giotto la chapelle des Scrovegni de Padoue ou celles de Michel-Ange la vote de la chapelle Sixtine, ou encore les verrires de Chartres ou de Bourges, sordonnent selon un programme iconographique offert notre lecture et porteur dun discours, dun enseignement spirituel, de mme Bach organise-t-il ses grands recueils selon un programme rigoureux, de caractre rhtorique. Jaimerais illustrer mon propos dun ultime exemple, que jemprunte une uvre aujourdhui ftiche, les Variations Goldberg, uvre de la haute maturit du vieux Bach, du temps o son art de la spculation et de la combinatoire a atteint son apoge. Pour de multiples raisons quil serait beaucoup trop long dvoquer ici, luvre compte trente variations, enchsses entre une aria exposant le thme, et sa reprise pour conclure. Trente-deux pices au total. Comme les trente-deux morceaux des solos pour le violon, ou les trente-deux variations de la chaconne. Or, laria fondatrice de cette architecture compte trente-deux notes de basse, en trente-deux mesures ; avec son schma mlodique et harmonique, son organisation-mme, cette aria prfigure la fois la structure de chaque variation, mais aussi la structure globale de luvre. Sa microstructure est la fois lannonce et le reflet de la macrostructure de luvre. Les variations se succdent dans une totale fantaisie apparente. Mais y bien couter, une variation sur trois est un canon, toujours fond sur les notes de basse de laria. Une sur trois, encore un signe trinitaire ; et de plus, sur le plan spirituel, le canon est le signe tangible de la rgle, de la loi divine. En fait de troisime variation, nous entendons un premier canon, canon lunisson, cest--dire dont la ligne mlodique se superpose elle-mme lunisson. La sixime variation est nouveau un canon, le deuxime, donc la seconde. Nouveau canon pour la neuvime variation, et cette fois-ci la tierce, toujours dans la mme logique. Et ainsi de suite. Bach sarrtera la 27e variation, un canon la neuvime, selon le programme quil sest fix. Neuvime canon, la
neuvime, trois fois trois. En lieu de vingt-septime variation, soit trois fois trois fois trois, ou trois puissance trois, signe vident de la Trinit leve sa propre puissance.

Ce que je lis comme loge trinitaire pourrait tre mis en doute, si le musicien ne donnait maint exemple de cette dmarche au long de son uvre. Il suffit de considrer les vingt-sept pices constitutives du recueil prcdent, la Messe pour orgue, dont jvoquais tout lheure le prlude, et dont la fugue conclusive, une triple fugue, bien sr, fait apparatre vingt-sept fois le motif de Dieu le Pre, rsumant ainsi dans sa microstructure la macrostructure du recueil. Denier point. La trentime et dernire variation nest pas un canon la dixime, comme on

pourrait sy attendre. Aprs lapothose du canon la neuvime, tout parat dit. Et si cette ultime variation est bien un canon son tour, encore et toujours sur la mme basse fondatrice de luvre, cest un jeu canonique entre deux chansons populaires, destin faire sourire les auditeurs. Nempche que si ces auditeurs connaissent ces vieilles chansons, ils en connaissent aussi les paroles. Et ils entendent un savoureux dialogue, dans lequel lune des deux chansons dplore la mauvaise qualit de tout ce laborieux travail, tandis que lautre, une chanson damour, sadresse laria fondatrice, entendue une heure et demie plus tt, et lui dit : Il y a bien longtemps que je naie t prs de toi, reviens, reviens, reviens ! . Et laria revient, pour boucler le cycle des mtamorphoses. Une nouvelle fois, la musique a pris la parole. Ces quelques exemples, beaucoup trop brefs et quil aurait fallu accompagner de nombreux exemples musicaux, navaient dautre ambition de ma part, que de mettre laccent sur lexistence de ce langage musical quont pratiqu les plus grands compositeurs autour de 1700. Il y a l un champ considrable et neuf de recherche, auquel je consacre une bonne part de mes travaux personnels. Or, lissue dun cours o je dveloppais ces points, un de mes tudiants ma un jour fait observer qu ses yeux, ou ses oreilles, il ntait pas utile davoir cette connaissance pour tre sensible la beaut de la musique. Heureusement ! Lmotion, dabord. Indispensable, certes non ! Mais utile, pourquoi pas ? Je peux prendre, lui ai-je rpondu, le plus grand plaisir esthtique et mme sensoriel assister un spectacle de Gagaku, y prouver une intense motion. Nempche que si jignore la langue, la culture, le fonds mythique et philosophique do est issu le thme de cette uvre dart, les arcanes du shintosme, les rgles des mouvements corporels des acteurs, la signification de leurs masques et plus encore la grammaire mme de la musique que jentends, il me semble quune partie du plaisir que lon a voulu me procurer, et non la moindre sans doute, ma certainement chapp. Et avec le plaisir, qui nen existe pas moins, la signification mme de ce que je ne puis quadmirer en tranger, et non comprendre, en mme temps que ressentir. Cette observation montre quel point notre poque a perdu le sens des signes. Et pourtant, toute uvre dart, me semble-t-il, nous adresse des rseaux de signes, dun ordre ou dun autre. nous dy tre sensibles et daimer vouloir les lire. Il me souvient dtre arriv jadis devant labbaye de St-Benot-surLoire, que je ne connaissais pas encore. Et de mon intense motion lorsque jai dcouvert les douze piliers de la tour-porche, qui accueillaient le visiteur, pour le guider vers le chur o il lui fallait se rendre. Comme les douze piliers de la sagesse, une figuration tangible de la cit cleste aux douze portes accueillant le plerin au seuil du parcours spirituel auquel je me voyais convi, comme tout lheure le Prlude de la grand-messe pour orgue de Bach minvitait lcoute du recueil et men annonait le sens. Je dirai simplement, pour conclure, que je vois personnellement en cette dmarche lhumble et noble tche dvolue au musicologue. Tenter dexplorer quelques uns des secrets ressorts, non pas du mystre de la cration qui nous chappera toujours, mais plus modestement, du faire et du dire dans la composition musicale. Et tenter denrichir ainsi, pour qui veut lentendre, sa perception des uvres. Ce que je nomme la fonction du passeur. Gilles Cantagrel