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UADE

Comunicacin visual
y diseo grfico
Docente:
D.G. Eugenia Carlesi
Retculas
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Aproximacin histrica
As como en la Naturaleza los sistemas de organizacin de-
terminan el crecimiento y la estructura de la materia anima-
da e inanimada, tambin la actividad humana se ha distin-
guido desde pocas muy remotas por la tendencia al orden.
Pitgoras (580-500 a.C.) ense que las figuras geomtri-
cas sencillas con las medidas expresadas en nmeros sim-
ples, representan el secreto ntimo de la Naturaleza. Se
puede ver en un panal de abejas, por ejemplo.Los griegos
encontraron las relaciones de la seccin urea y demostra-
ron que las mismas se encuentran en las proporciones del
cuerpo humano.Los artistas del renacimiento reconocie-
ron en la medida y en las proporciones los principios de
sus composiciones. Durero estudi las obras matemtica-
mente concebidas de los artistas de entonces. Filsofos,
arquitectos y artistas, desde Pitgoras, Vitruvio, Durero,
hasta Le Corbusier, nos dejaron teoras sobre la propor-
cin.
Vitruvio en Los 10 Libros de la Arquitectura, determin el
canon de las proporciones del hombre.
Todas las culturas elevadas, los egipcios, los griegos, los
romanos, los indios, han construido y consiguientemente
medido. Disponan de herramientas que estn vinculadas
al ser humano: dedo, pulgar, pie, palma. Partes fundamen-
tales del cuerpo humano, apropiadas para servir de auxi-
liares en la medicin de aquello que haba que construir.
El modulor de Le Corbusier es una medida basada en la
matemtica y en las proporciones del cuerpo humano.
La autntica clave de la vida es el orden, Le Corbusier.
Adems de la arquitectura, encontramos sistemas de me-
dicin de la escritura, la tipografa, la msica, las artes
plsticas, la ordenacin urbana. Cada disciplina tiene sis-
temas propios basados en las formas geomtricas y la ma-
temtica, donde la retcula, de diversas caractersticas, tie-
ne un papel fundamental.
En el siglo XIX, Mallarm y Rimbaud, y a principios del siglo
XX, Apollinaire, fueron los precursores de una comprensin
nueva de las posibilidades tipogrficas que, liberada de tra-
bas y prejuicios convencionales, crearon con sus experi-
mentaciones las condiciones para las obras precursoras de
los artistas que les siguieron como Walter Dexel, El Lissitsky,
Kurt Schwitters, Jan Tschichold, Paul Renner, Lzlo Moholy- f
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Nagy, Joost Schmidt, entre otros.
En 1928, Jan Tschichold formul, en su libro La tipografa
moderna, las normas de una tipografa prctica y adapta-
da a su tiempo.
El desarrollo de sistemas de ordenacin en la comunicacin
visual comienza en los aos veinte en Alemania, Holanda, la
Unin Sovitica, Checoslovaquia y Suiza, en los mbitos de
la tipografa, el diseo grfico y la fotografa, con trabajos de
concepcin objetivada y de rigurosa composicin.
La retcula, como principio de organizacin tal como lo co-
nocemos hoy, no haba sido descubierta an. Pero ya exis-
ta la tendencia a la mxima ordenacin posible y a la co-
noma en la aplicacin de los medios tipogrficos. El siste-
ma reticular as planteado se desarroll y se aplic en un
principio en Suiza, despus de la segunda guerra mundial.
En la segunda mitad de los aos cuarenta aparecieron los
primeros materiales impresos configurados con la retcu-
la, donde se apreciaba una rigurosa concepcin del texto y
de las imgenes, una pauta unitaria para todas las pginas
y una orientacin objetiva en la presentacin del tema.
La retcula tipogrfica
Con la retcula, una superficie bidimensional o un espacio
tridimensional se subdivide en campos o espacios ms re-
ducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden te-
ner las mismas dimensiones o no. La altura de los campos
corresponde a un nmero determinado de lneas de texto,
su anchura es idntica a la suma de las columnas. Las di-
mensiones de altura y anchura se indican con medidas ti-
pogrficas: picas y puntos.
Los campos y las columnas se separan unos de otros por
medio de espacios intermedios calles, con la funcin
de que las imgenes no se toquen y conservar la legibidad,
o colocar leyendas bajo las ilustraciones.
Con esta parcelacin en campos reticulares pueden orde-
narse mejor los elementos de la configuracin: tipografa,
fotografa, ilustracin, etc.
Estos elementos se ajustan a la dimensin de los campos
reticulares, adaptndose exactamente a su magnitud. La
ilustracin ms pequea corresponde al campo reticular
ms pequeo. As se obtiene unidad en la presentacin de
las informaciones visuales.
La retcula determina las dimensiones constantes de las
cotas y el espacio. El nmero de divisiones reticulares es
prcticamente ilimitado. Puede establecerse que, a cada
problema estudiado con rigor, debiera corresponder una
red de divisiones especfica.
Como sistema de organizacin, la retcula facilita al crea-
dor la organizacin significativa de una superficie o de un
espacio. El sistema de ordenacin requiere una puesta en
claro y un anlisis de la tarea planeada. Impulsa el modo
de pensar analtico, la fundamentacin lgica y objetiva de
la solucin a los problemas.
La subordinacin de los elementos visuales al sistema re-
ticular produce la impresin de armona global, de trans-
parencia, claridad y orden configurador.
El orden de la configuracin favorece a la credibilidad de
la informacin y otorga confianza.
Una retcula adecuada en la configuracin visual posibilita:
- La disposicin sistemtica y lgica del material del texto y de
las ilustraciones.
- La disposicin de textos o ilustraciones de un modo compac-
to con su propio ritmo.
- La disposicin de material visual de modo que sea fcilmen-
te inteligible y estructurado con un alto grado de inters.
El empleo de la retcula como sistema de ordenacin cons-
tituye la expresin de cierta actitud mental en que el dise-
ador concibe su trabajo de forma constructiva. La confi-
guracin constructivista significa la transformacin de le-
yes configuradoras en soluciones prcticas.
Existen diferentes motivos para utilizar la retcula como
auxiliar en la organizacin del texto y las imgenes:
Motivos econmicos: un problema puede resolverse en
menos tiempo y con menos costes.
Motivos racionales: es posible resolver tantos problemas aisla-
dos como complejos con un estilo unitario y caracterstico.
Tipos de letra
El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es de
la mayor importancia de cara a los efectos funcionales, es-
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tticos y psicolgicos del material impreso.
Hay que tener en cuenta que los tipos tienen apariencias
diferentes segn el papel que se va a utilizar para la impre-
sin. Tambin se debe contemplar la configuracin tipo-
grfica, esto es, los espacios adecuados entre letras, pala-
bras y lneas, y la longitud de las lneas de texto que favo-
rezcan la legibilidad.
Ancho de columna
El ancho de la columna no es slo cuestin de diseo o de
formato: tambin es importante plantear el problema de
la legibilidad. Un texto debe leerse con facilidad y agrado.
Esto depende del tamao de los tipos de letra, de la longi-
tud de las lneas y del interlineado entre stas.
El material impreso en formato normal se lee habitualmente
a una distancia de 30-35 cm, en forma perpendicular a los ojos.
El tamao de los tipos debe calcularse para esa distancia. Le-
tras muy grandes o muy pequeas se leen con esfuerzo.
El ancho de columna adecuado crea las condiciones para un
ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura disten-
dida y pendiente del contenido. Para determinar un ancho
de columna normal, deben establecerse entre 7 y 10 pala-
bras por lnea (aproximadamente entre 35 y 70 caracteres).
Al igual que las lneas demasiado largas, las demasiado
cortas tambin fatigan. El ojo siente las lneas largas como
algo pesado, porque hay que emplear demasiada energa
en mantener la lnea horizontal a gran distancia del ojo; en
la lnea demasiado corta, el ojo es obligado con mucha ra-
pidez a cambiar de lnea. Son perturbadoras porque inte-
rrumpen el flujo de la lectura.
Por supuesto que todo esto no es vlido para ttulos y sub-
ttulos, que tienen por funcin llamar la atencin. Deben
obligar al ojo del lector a leer su mensaje. Es frecuente que
los titulares se ajusten a varias columnas. Tambin se da el
caso contrario cuando hay que poner leyendas con tipos
pequeos en columnas anchas.
El interlineado
Para que la pgina impresa en su conjunto d la impresin
de ser abierta y ligera se debe establecer el interlineado y
el espacio entre las letras.
Las lneas demasiado prximas entre s perjudican la velo-
cidad de lectura puesto que entran al mismo tiempo en el
campo ptico el rengln superior y el inferior. El ojo no es
capaz de ajustarse a las lneas muy apretadas con una pre-
sicin tal que slo se lea la lnea en cuestin y no se lean
las inmediaciones. La vista se desva y el lector se cansa.
Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo. Al lec-
tor le cuesta encontrar la unin con la lnea siguiente.
Un buen interlineado puede conducir pticamente al ojo
de lnea en lnea, le presta apoyo y seguridad, el ritmo de
lectura se puede estabilizar rpidamente, lo ledo se reci-
be y se conserva en la memoria ms fcilmente
La magnitud del interlineado determina el nmero de l-
neas que entrarn en la pgina impresa. Cuanto mayor sea
la interlnea, menor nmero de lneas podr ponerse en la
caja tipogrfica.
Los textos largos no slo debern tener un interlieado re-
lativamente grande, tambin deben tener sealados los
prrafos. Un nuevo prrafo del texto puede sealarse p-
ticamente mediante una lnea en blanco que le anteceda,
mediante una primera lnea entrada, mediante una letra
capital o versalita.
Proporciones de los blancos
Las mancha queda siempre rodeada de uan zona de blancos.
De un lado por motivos tcnicos: el corte de las pginas va-
ra normalmente entre 1 y 3 mm, a veces hast 5 mm. As se
evita que el texto quede cortado. Por otro lado por motivos
estticos: unos blancos bien proporcionados pueden acre-
centar extraordinariamente el goce de leer. Todos los traba-
jos bibliogrficos clebres de siglos pasados presentan pro-
porciones de los blancos ciudadosamente calculados, bien
mediante la seccin urea o con otra relacin matemtica.
Se recomienda no reducir demasiado el blanco de los mr-
genes, de modo que un corte impreciso de las pginas no
provoque una impresin ptica negativa. Cuando la zona
marginal es pequea, en seguida se advierte un eventual
corte impreciso de la pgina.
Cuanto mayor sea el blanco tanto menos podr afectar a
la impresin global de una pgina bien configurada una
impresicin tcnica, con las que siempre, en mayor o me-
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nor medida, hay que contar.
Otro problema que resulta de proporciones funcional-
mente inadecuadas de los blancos es que, si son muy pe-
queos, el lector siente que la pgina est saturada y reac-
ciona negativamente al ver que sus dedos, al tomar el libro
o revista, tapan el texto o las ilustraciones.
Folio
La colocacin del nmero de pgina debe ser satisfactorio
desde los puntos de vista funcional y esttico. En principio
puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda de
la mancha. La posicin de la mancha dentro de la pginay
el ancho de los mrgenes determinan la posible situacieon
del nmero de pgina.
Desde un punto de vista psicolgico, el nmero de pgi-
na situado en la mitad de la misma causa el efecto de al-
go esttico; el situado en el margen de corte, de algo di-
nmico por dos motivos: pticamente salta fuera de la
pgina, por el otro, al pasar las pginas es sentido como
peso ptico en el margen, lo que intuitivamente acelera
el ritmo de pasar las hojas.
Si el nmero de pgina se halla debajo o encima de la man-
cha su distancia respecto a la misma corresponde a una o
ms lneas vacas. Si se pone a la izquierda o a la derecha,
la distancia ser igual a las calles. El folio puede ser num-
rico, explicativo o ambos.
La construccin de la retcula
Al principio de cada trabajo debe estudiarse el problema
implcito en l. En esa etapa deben determinarse las cues-
tiones del formato, del material textual y grfico, seleccio-
nar las familias tipogrficas, la modalidad de impresin y la
calidad del papel. En este estadio del trabajo de diseo se
recomienda proceder mediante clculos.
Supongamos que la altura de columna es en nuestro caso de
57 lneas. Deseamos 4 campos reticulares por columna, es
decir, la columna debe dividirse en cuatro campos reticulares
de igual tamao, existiendo entre los campos un espacio
intermedio. Como medida de espacio intermedio elegimos el
que ocupa una lnea. Este espacio se llama lnea vaca, es
decir, el espacio en el que podra estar la lnea, queda vaco.
De las 57 lneas que forman la altura de la columna
deducimos las 3 que precisan los campos intermedios de
los campos reticulares. Tenemos ahora 54 lneas que
deben llenar 4 campos reticulares. Dividimos por 4 el
nmero de columnas y nos quedan 54 : 4 = 13.5 lneas por
campo reticular. Como la tipografa no tiene medias
lneas, buscamos el nmero inmediatamente inferior
divisible por 4. Es el 52, que dividido por 4 nos da 13. Si
cada uno de los campos reticulares tiene 13 lneas tenemos
contando tambin las tres lneas vacas una altura de
columna de 55 lneas (4 x 13 ) + 3 = 55.
Demos un paso ms y determinemos el nmero de colum-
nas. Si elegimos dos columnas cada una de ellas tiene 55
lneas o 44 campos reticulares (pensados para las figuras).
La columna corregido de 55 lneas coincide con 4 campos
reticulares de 13 lneas de espacio intermedio entre ellos.
Los bordes superior e inferior de las figuras estn siempre
alineadas con las letras de trazo alto y trazo bajo.
En un sistema reticular perfeccionado estn alineadas con
las figuras no slo las lneas de texto, sino tambin las
leyendas, los ttulos y los subttulos.
Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las lneas
y los campos reticulares debe verificarse si el conjunto
impreso produce un efecto satisfactorio y esttico con
relacin al tamao de la pgina. Para ello hay que exami-
nar las proporciones de los mrgenes, la relacin entre
ellos y su relacin con el conjunto. Si el resultado no es
satisfactorio hay que empezar otra vez desde el principio.
La retculo debe ser una concepcin
especfica correspondiente a cada trabajo.
Para el diseador sta exigencia significa
que debe estar abierto ante cada nuevo
problema y procurar analizarlo
y resolverlo objetivamente.
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Bibliografa:
- Sistema de retculas, Josef Muller-Brokman, Ed. G.G.
- La letra, G.Blanchard, Ed. CEAC.
- El arte de la tipografa, Morln Solomon, Ed. Tellus.
- Signos, Smbolos, Marcas y Seales, Adrian Frutiger, Ed. G.G.
- La palabra visual, Rubn Fontana y Norberto Coppola.