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La obra múltiple y el productor plural: El proceso creativo del ukiyo-e

Amaury A. García Rodríguez

El proceso creativo, Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM), México, D.F., 2006, pp. 469480.

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L 4 OBRA MÚLTPLX Y EL PRODUCTOR PLUML EL PROCESO CREATIVO DEL UKlYOE
AMAURI ALEJANDRO GARCÍA RODR~GUEZ
Cenm dt EPtudios de Asia y África, El Colegio de México

Como parte de cuestionamientos personales continuos en torno al uso de categorías, conceptos, paradignasy metdologías occidentales, elementos estos bien anclados en la hlstona del arte y tradicionalmente aplicados a toda creación visual ajena a nuestros terrenos hegemónicos, y tomando como pretexto el punto El &a cmwpfotagmktat i n b de un pmdwbo siempre Úmim dentro del temario de esta mesa, me propongo analizar, en esta presentación, el c h c t e r heterogeneo del proceso creativo de la xilografia ukijw (también conocida como estampa j a e s a ) . A lo largo de esta exposición utilizaremos el referente *xilografia u k y d para nombrar a aquella producción estétitesimbólica que hace uso de la t6cnica de impresión xilográf~ca y que se desarrolla y florece como parte del complejo cuihrral popular-urbanodurante los anos de 1660 a 1868 enJapón.Estas "estampasjaponesas" se comienzan a difundir entre nosutros a partir de la influencia que tuvieron sobre los grupos impresionistas y posimpresionistas franceses de finales del siglo XYX. El sentido del diseno, el énfasis en el:espacio bidirnensional, su Euerte empleo de la linealidad y de l a composlcion,y la planimetna del color, entre o , fueron cualidades sumamente admiradas e incluso imitadas por artistas de la talla de Edouard Manet, Vincent van Gogh y Toulouse Lautrec, por citar sólo a algunos. La fama de lo que se ha llamado 'estampas del mundo flotante", tradata de la segunda mitad del siglo m,aunque se ducción literal de sabe de la existencia de colecciones del siglo xvm, como pueden ser la de Carl Peter Thunberg o la de Isaac Titsingh, ambos oficiales que residieron en la base holandesa de hhirna, en Nagasaki. Sin embargo, no es sino hasta la ~xposiciófi Mundial de París en 186'1cuando se dan a conocer de forma extensiva enlre el público y sobre todo entre los grupos dejóvenes artistas que experimentaban con nuevas tendencias estéticas que los lanzaran fuera del mundo del neoclasicismo y del romanticismo, predominante en el hegemónico círculo de las academias.

Uno de l o s aspectos más interesantes de estas "estampas del mundo flotante"es el que se articula alrededor de su manufictura A diferencia del Occidente contempofineo, en el que la individualidad del artista y su autonomía frente al proceso creativo serán de los parámetros más comunes, en elJapón de la época de los Tokugawa (16031867) los procedimientos para la elaboración de grabados poseían un grado de compartiwntación muy elevado. En primer lugar,cuando nos enfrentamos a una de estas piezas tanto en alguna exposición como en su reproduccionen un libro o catálogo,por regla general encontramos que la autoria es atribuida a un solo individuo, es decir, al e-shi (aquel ilustrador que ejecutaba el diseño de la obra). Artistas tan conocidos como Hokusai, Utamaro o Airoshige parecieran ser los protagonistas principales en la creacibn de estas obras.Sin embargo,la realidad era bien distinta, ya que en la realizaQ6n de los grabados participaban, como minimo, cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hábiles artesanos. El sujeto alrededor del que gira mdo e l proceso de manufactura de los Pckipey a quien se puede considerar como la figura más importante en la creación de estas estampas es el editor o faanmta. En primer lugar, El era quien poseia el capital para lanzar una producción de esta índole que,sin lugar a dudas, requería de una inversión inicial bastante considerable.Gomo hambre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quien decidía qué tipo de obra hacer,con qué formato, qué tema representar (todoesto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara) y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contramía. Esta industria de imágenes impresas, liderada por los editores, llega a alcanzar en esos años resultada realmente impresionantes a la vez que acumula ganancias formidables, estimuladas por la amplia demanda de la población hacia este tipo de producto. Podemos citar como ejemplo a la casa Suwarap de Edo (antiguo nombre de la actual Tokio) que sobre l o s años de 1804 a 1818 poseía 12 tiendas en esa ciudad, cofocándose a la cabeza de t a l negoci0.l Otro conocido editor, TnitayaJUsaburO(1 750-1797), crea prácticamente de la nada una de las más prestigiadas casas editoriales de la ciudad de Edo hacia la segunda mitad del sigla ~ I I empresa , que le valió gran fama entre l o s intelectuales y el público del momento. Muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban a todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulabanl aformación de c h u los creativos con una gran vitalidad y en muchas ocasiones las producciones xilog.aficas más &tosas eran consecuencia de h c t i f e m tertulias, matiza"ishiyama Mamunosuke, E& Culhire. Da* Honalulú, Uniwrsity of Hawaii Press, 1997.

L13 a d Diwmiom in U r b a nJlrparP, f MM-1868,

das con sakey a veces con una casa de citas como telón de fonda.Adernis, eran los editores quienes se ocuparían con posterioridad de la distribución y venta de estos grabados. "Por otro lado, las personas que se dedicaban a la creación de los %* a y al negocio editorial en general comparten el factor "heterogeneidad" común a casi ,todoslos pormenores de la manifestación. Este equipo que engloba a ilustradores, escritores, editores, grabadores, impresores y artesanos e intelectuaIes,que compariían el mismo interés en la producción de bienes cultudes con marcado carácter popular, sobre y para un amplio s e c tor poblacional, se articulaba además en torno a un ingrediente en extremo importante y en gran medida vital en la génesis de s u actividad creativa: i a ciudad. En especial, la ciudad de Edo,y más aún la zona de Shitarnachi: era un fuerte foco de actividadintelectual,ya que en sus hamios (sobre todo en Nih~nbQshi)~ vivían muchos de e s a personajes, lo que no hace dificil im* ginarnos el nivel de ebullicidn cultural que circulaba por sus callejuelasen los momentos de mayor efervescencia. Por lo tanto, el trabajo de estos artistas era una influencia constante en la gente que frecuentemente consumía sus creaciones y compartía el espacio público con e l l d Es de esperar entonces que muchos escritores e ilustradores sean de origen diüniq5 ent r e los que pudiémos citar a Shikitei Sanba ( 1'1761822), escritor de novelas populares (gRFakfu);Santo K@en 1761-18l 6), quien además era conocido como artista de ukOyo-e con el. sobrenombre de K h o Mmano62cf Utagawa Toyokuni (1769-1825),h i j o de un fabricante de muñecos y conocido i l w mdor de estampas de actores del k h k i ; Utagawa Kuniyoshi ( 1797-1861) , hijo de una familia de tintoreros de seda y popular creador de la temática de guerreros, y tantos otros." Los vinculos de muchos de estos maestros con escuelas de pintura y mileres también van a incidir en su propio desarrollo, inteminiendo en su
Literalmente 'ciudad baja",mina urbana mayoritariamentepopular. figura 1. El libro ih+um (Larbariar ¿t& m , 1809-1813) del escritor Shikitei Canba,nos ofrece algunos ejemplos. Casi al principio de la novela hay un pasaje del baño de loa hombres donde los niños alaban las estampas del ilustrador Utagawa Toyokuni, imitando la forma de comportame de l o s actores del k u h & y destacando que ellos mismos las a d o m p que las compran de regalo cuando viajw al interior del país. E s adelante, en la parte dedicada al baño de las mujeres, se expresa cómo las niñasy los niños coleccionan Btampas de actoresy libros populares ilustrados, los que aimacenan en aja que atesoran, y memorizan sus detalles. Shikitei Sanba, Ukji&m, en Nilima kotdn hngdrar tu* vol. 65 ( U k i p b ~ ~ Tokio, ) , Iwanami Shoten, 1957. Literalmente habitantes de la ciudad, conglomerado social compuesto por comerciantes, artesanos, artistasy ex murni Para fechas y detallea de artiatas en adelante, véase. Gmshdu & i p e &i-li+a jiten, vol. 2, Tokio, Ihhhiikan, 1980, y Nakada Ratsunmke, comp., iXk+ mi&, Tokio, Iwanami Shoten,
S Véase

1954.

1. Anónimo, Cmce & N i h w a b a s h ( vista de lugares famosos de Edo.

formacian y propiciando, en ocasiones, el surgimiente de nuevos estilos y escuelas. Hishikawa Moronobu (de 1664 a 17041, supuesto fundador de la xilografia ukiyae e hijo de un artesano de bordados, estudió previamente en las dos escuelas de pintura más reconmidas en ese momento (la Kan6 y la T o s a )y fund0 con posterioridad su propio atelimen Edo, El artista temprano Nishikawa Sukenobu (1 671-1750) también esrudió en las escuelas Kan6 y Tosa, y tiempo más tarde, otro diseñador de estampas,Utagawa Toyoham (1 735-1815), se muda a Edo después de concluir estudios en la escuela Kan6 de Kioto y establece su propio taller, a sea, el Utagawa, del que tantos célebres discip~~los derhm. Otro artista de Edo, Kitao Shigemasa (1739-1820),hijo de una familia dedicada al negocio editorial, también funda su escuela, la Kitao, mientras que el rebelde Keisai Eisen (1791-18481, hijo de un artista mentir de la tradición KanG, estudiaba en esa escuela y comenzaba sus colaboraciones en la ilustraci6n de novelas populares con el escritor Tamenaga Shunsui 179@1843). A pesar de las constantes restricciones y de las contradicciones inherentes a la imperante ideologia oficial donde los comerciantes,y por ende el circuito de los chhin, se ubicaban en el más bajo nivel de la estructura
Para mayor información sobre esta relación, vi!aseAkaiTatsuró. " U k i p c ni okeru Kasei: Keisai Eisen", en Hayachiva Tatsusabura, Kmei hnka fino km@$ Tokio, Iwararni Shoten, 1936, pp. 255278.

2. Okumara Masanobu, vista en perspectiva de una caravana coreana,

social. la d a s e samurni también participaba de la actividad cultural popularurbana. Escritores de la talla de 0 t a Nanpo ( 1752-1826), Hiraga Gennai ( 17262'779)y Ryütei Tanehiko ( 1'78%184S), y diseñadores de ukiyw como Chobunsai Eishi (17561829) y Utagawa Niroshige (1797-1858) eran de origen samurui Conocemos que Isoda Korpisai (ac timde 1764 a 1789) desempeñó s u trabajo durante la segunda mitad del siglo xvrn y es muy famosa por sus estampas de mujeres. Este artista, de origen samumi, estudia tambien bajo los preceptos de la escuela ñanó y emigra a Edo al convertirse en f i i n ( o scnmuraierrante) por cuenta de la muerte de su señor. Durante los últimos años de su vida se dedica a la pintura y recibe el honor de ser nombrado h46, titulo otorgado por la corte imperial como reconocimienta a sus esfuerzos creativos y rara deferencia para un artista de u k i p Además de Kotylisai,el ilustradorYanagawa ShigenobuIl (activoaproximadamente de 1030 a 186Q), que desarrolla su producción en la ciudad de Osaka, también poseía ascbdencia snrnecrai Los círculos de intelectuales, que funcionaban en muchas m i m e s en diferentm esnielasde +pero sobre todoalrededorde talleres editoria les,como e l del mencionado TsutayaJüsabwii,posibilitaron una confluencia de ideas, moda expresivos y colaboracionesque desdibujaríanuna esmcturación n'gida de las fronteras entre las distintas manifestaciones culturales de1 momento.

3, Kitagawa Utamara, 1804, libro ilustrada de Yoshiwara.

Esms colaboraciones e intenrenciones, que se pueden rastrear desde momentos tan ternpranos como cuando el famoso escritor Rara Saikaku (1642-1693) ilustraba sus propias novelas: y más adelante con los también escritores Shikitei Sanba y Jippensha Ikku (17651831) volcándose a similaresexperimentaciones? nos muestran lo dinámicos que resultabanT o s nexos entre los distintos universos estéticosy lo heterogénea y múltiple de sus interconexiones. Si bien en el caso de I a ilustración para libros esta colaboración partia de la propia necesidad e interés de1 editor por cuaiificar el impreso con imágenes que aludieran a la narracibn, poco a poco 10s espacios destinados a la imagen mn ganando cada vez más lugar propio y dejan de cumplir una única funcibn decorativa para convertirse en una narración paralela a alternativa de la historia. Se dieron casos de escritores importantes como Ryütei Tanehiko que colaboraba frecuentemente con ilustradores de la talla de Utagawa Kunisada (1786-18641, Hiroshige y Kuniyoshi, enme otros.
Howard S. Hibbett. &The Role of the Ukiyc-zoshi Illustratof, en M m u m l a hlippmb vol. 13. núms. 1-2, abril-julio, 1957, pp. 67-82. Kobert W. Laimer. Jhikiki Snnba ami tlw CoRiic Traditim in F h F i Cambndge, H a d Univemity Press, 1985. p. I l .

La &a

mUbipk y el pmductwplumk eipmteso creiativo del ukiya-e

475

4. Utagawa Hiroshige, Nihonbashi brjo . hnievaie, lugares famosos de Edo.

Además, muchas veces estos artistas participaban en otras manifestaciones culturales, como Santo Ky6den. que produjo por un tiempo xilografías ukiytw. Kaigetsudo Ando (activo de 1 704 a 1716), Kitagawa Utamaro (1753 1806) y Katsushika Hokusai (activo de 1779 a 1849), entre otros tantas diseiiadores de estampas, tienen una obra pictórica de importancia que realizaban
paralelamente a su trabajo de ilustradores. La presencia de estos creadores en diversas escuelas pictóricas y de diyw,y sus vínculos recíprocos, también son un indicador que hay que tw mar muy en cuenta. Ejemplo de ello son los casos citados de disefiadores de grabados que recibieron entrenamiento en escuelas de p i n m reconmidas. Tmbién podríamos mencionar el interés y la participación de algunos artistas en las experimentaciones que con elementos de la estética occidenml comenzaron a manifesmme enJapón a partir de los vínculos con la base holandesa de Deshima y el grupo "de estudios holandeses" (rang&u).l0 Sujetos cgmo Maruyama 6 k y o (17361795) y Kawanabe Gyósai ( 1831-1890), ambos pintores y diseñadores de xilo@as, con una producci6n artística sumamente asombrosa y con una centribución muy significativa a las artes plásticas no solamente del periodo Edo, sinojaponesas en general, plasmaron en muchas de sus obras sus propios ensayas de tales principios. No serían ellos los únicos en esto, ya que la perspectiva lineal y el uso de sombras
lo

Véase figura 2.

5. Utagawa Kunipsh'i, 1843, Minanroto no Ymimihu Ko no k i í i ni Tswhipaur yókai nasu ma zu (Ln araña de h a wunash-~~~ m la mansión de Minansoto Ym'mitsu).

estarán presentes en las estampas de Toyoharu, H h h i g e y Kuniyoshi, por nombrar sólo a algunos. Nkhiyama Matcunosuke nos muestra de qué manera se estructuraban, a veces, estas cooperaciones:

Un ejemplo famoso del esfuerzo coIaborativo entre tales individuos es el libro Kaitai Shiluhol' de Sugita Genpaku, una traducción sobresaliente de un m a n d anatomico accidental. Este volumen fue ilustrado por el discipulo de Gennai, Odano Nao& (1749-1780).de la región de Akita; e 1 editor h e S m y a Ichibee.
lchibee seguramente fue enterado de la traducción de Sugita a traves de Gennai y entonces pidi6 al traductor cederle los derechos para su publicación. El habajo de Odano como ilustrador fue decidido probablemente en las comunes tertulias culturales, aunque la natural- exacta del proceso permanece a oscuras. No importa en realidad qué fue lo que realmente sucedió; sin embargo,editores, escritores e ilustradores se mantenían en estrecha c o n t a a ~ . ~ ~

Esta interrelación de artistas no se circunscribia únicamente a las arpor ejemplo, el famoso actor de teatro Muki Ichikawa Darjur6 V ( 1 '741-1806) fue
tes plásticas, ya que muchos ilustradores eran también poetas y,

11 Sugita Genpaku (1757-1817) publica el libro Kaitui Shimh ( N mlmlado de u m ~ ) en el año 1774. l2 Nihiyama Matoun-, F A Czdhm. h ü p Life atad Di& in lhbasJapan, 1600-3868, Honoluld, Univeniity of Hawaii Press, 1997, p . 70.

bien conocido en los círculosd t i c m , no sOlo como actor, sino también por sus actividades literarias y sus relaciones con escritores de su momento. Jhs círculos y reunionesnilimales necesitan, pues, ser destacados como catalizadores de muchas de estas cooperacionesy a p o d o r e s de ideas para presentes y futuros proyectos creativos, además de que reunían a figuras representahs del quehacerintelectual, como sucedía en el taller de Tsutaya Jüsaburo, que ya comentamos, o como realizaba el extravagante editor Kinokuniya Bunzaemon, quien se rodeaba de estrellas del momento. El p m pio ilustrador Sumki Haninobu (15'25-17'10) debe mucho a estas reuniones el surgimiento de la técnica de policromía impresa o nisJaikklS En especial, los barrios de placer (ya sea el famoso y exquisitoYoshiw m 1 4 o los de menor categoría como Fukagawa,ambos en Edo) se constituían en centros culturales que proveian al cliente toda clase de servicios y fantasías,a la par que succionaban sus fondos a partir de una macabra maquinaria de ~onsurno.'~ Bien es sabido que un gran porcentaje de los clientes de Yoshiwai-a eran satn~mi,~%unquesobran también las historias de pudientes chhin que fuemn famosos por sus conductas ostentosas y por el derroche de que hacían gala.I7 Estos barrios funcionaban como centrosirradiadores de cultura, contribuyendo al desarrollo de las a r t e s populares, como la litentum, el teatro, la plástica y la música. Como ya mencionamos, sobre todo los barrios de placer fueron muy conocidos como lugares en donde se celebraban reuniw nes de artistas e intelectuales, en donde se concm~abran en numerosas ocasiones las estrategias artísticas que dacomo resultado,por ejemplo, el movimiento de los pintores literatos o h n j n en Kiote, o el desarrollo de la música KaiWwhi en Edo.l8 Detengámonos un momento y revisemos a continuación un ejemplo hipotético de elaboraci6n de una de estas xilcigrañas que nos permita comprobar el carácter plural del proceso de rnanufacmra: Una vez que el editor decidía qué producir y a quiénes contratar,el diseñador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con

"Niahiyama Matriunosuke, op. ciL, p. 70.
figura 3. Fap un estudio en inglés detallado sobre los barrios de placer, vease Cecilia Segawa Seigle, Ymhtiaio*~. Tlfs Glittriing W d o f the Jnpnpiess CWLnkan, Honolulú, Uniwrsity of Hawaii Press, 1995. John Whitneg HA,Tmuma Okirsugir, 17191 7 8 8 .F m n w ~ tof ~ f ~M hJipan, Cambridge, Harvard Uniwtsity Presa, 1955, p. 115. l7 Famosas son las historias del rito y extmmgante Kinokuniya Bunzaemon de Edo y de la casaYdoya de Osah. TemokaYasutaka,T h e Pleasure Quarten and T o k u g a ~ Culture*,en C. Andrew Cerstle, comp., 18th GntuvyJa#an CuihiR? a d S , Richmond, Cunon, 1989, p. 24.
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pincel y tinta sobre papd de hIinoTg de alta calidad. Este esbozo se discutia con el editor, quien daba su vista bueno final. En muchos casos este e s b zo I l e ~ b a anotaciones del ilustradorsobre e l fondo y los cdores que utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo dei editor. A continuxion se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labur la efectuaba el mismo diseiiador, aunque en la mayoría de las dcasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallada o hamhitw era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino. Ya lista la version final de la obra, el editor tenía Ia responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turna,quien daría su opinión sobre si la pieza podía ser publicada o no. E s t a fase Lo incluye aqueilasproducciones privadas o clandestinas que,como podemos suponer,eludían este paso. Acep tado el dibujo, se l e estampaba el s e l l o de uaprobación" o f i c i a l que debr'aser grabado en las planchas de madera. Vencido este episodio, se pasaba a la &la deljuego de planchas o tacos. Este trabajo e n llevado a cabo en e1 taller de gsabacion ( h c s w a ) que se decidiera contratar. El grabador, o hh-shi, pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con 10s dedos iba quitanda el grueso de las capas traseras del papel pegado a l bloque de madera para que se mnsparentara. Se procedería entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacían b s aprendices de l o s talleres de tallado, mientras que las partes más complejas y delicadas (comolas manos, los rostrosy sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro gnbador. ~ i & el taco principal, se a imprimir la primera prueba o kp@, de la que se obtenían todos l o s contornos de la imagen. Esta prueba s e llevaba al editor, quien la sevjsabajunto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa es el h t i . El kmlo eran marcas que se grababan en el borde superior y en una esquina inferior del taco principal y de los tacos secundarios, y que permitian que la hoja de papel cayerajusto en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las diferentes áreas con los contornos de In imagen. Completado eljuego de planchas, se procedía a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradación de coIores requexida. E l impresor, o s w - s h i era el siguiente maestro que compleraria este camino. L o s pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografias eran de origen natural y no poseían base grasa, por lo que s u diluyente era mayomiente agua. Este detalle Ie prwoca algunas dificultades al consermdor a&, ya que muchas de estos colores (sobre todo l o s azules) s e van desvaneciendo con el tcmscuso de los años,sobre todo si estas piezas estuvielg

Zona deJap6n famosa por la producción de papel.

ron o están sometidas a la iluminación. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obm que estuvieron guardadas por muchos años y que hoy disfrutan de una adecuada política de conservación y de un eficaz trabaja r n u ~ e o ~ c o . El papel destinado a la impresihn final era confeccionado a mano y existía una mdtipIicidad de formatos. Estos famatos dependian de la forma en que era cortado el papel, y su utilización estaba muy relacionada con la tiplogía para l a que estaba propuesta la obra.Por lo tanto, si la pieza había sido pensada para un mimm#' el formato ideal seria el ch& (aproximadamente 26 x 19 cm); sin embargo, s i se vafaba de una de las popularies e mnpas de mujeresde Utarnaro,el formato seria el &m (aproximadamente38 x 26 cm}.21 Una vez cortada la hoja y seleccionado el formato,se humedecía ésta con una especie de barniz llamado dosa, cuya funcibn era proporcionarle una mayor resistencia al papel y además ayudar en una mejor fijación de las tintas. La aplicación de los pigmentos s e realizaba de forma ágil con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del área a cubrir. Para l o p r densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurría a varias impresiones del mismo color. Esta técnica, conocida como zcrushi-e (estampas laqueadas),se utilizó mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del k&f A diferencia del desarrollo de la gráfica en Occidente, enJapón no se utilizaba la prensa para la impresión de los grabados. En su lugar se empleaba un pequeno dispositivo llamado h m , que consistía en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con él la superficie m r a del papel con movimientos circulares. El orden de impresi& era primeramente la plancha p'a, es decir, la de los contornosy poste nomente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con o t r a impresión final de la plancha guía.Como podernos ver, la habilidad que se requería para concluir satisfactoria y rápidamente estos pedidosn exigía una gran preparación y entrega por parte del impresor. Además de estos procedimientos básicos de impresión,el M-shi también desmollaha lo que podemos llamar "tkcnicasespeciales".hitas permitim una mayor cualificación de la obra,brindándole un l u j o y exquisitez en la factura que muchas veces fueron condenados durante el gobierno shogudal. Estas técnicas iban desde la gradación de colores (bokmhz)l,l o s relieves o marcas de agua (karazure],el barniz laqueado de superficie, la
Literalmente *cosa impresa", tipologia que se encargabg por algunos clrculos literarios como tajetas de felicitación. 21 Este formata s e popuiarizó y se convirtió en estándar a partir del año 1780, P2 Estos pedidos, por regla general, osdaban entre los 1 000 y 5 000 ejemplares.

atomización de los pigmentos para Iograr efectos como la niebla, la nieve, el vapor O la humedad, y también se pulverizaba caolín, mica y polvos metálico~.~'

Después de todo este proceso, los grabadosy a krrrhadm iban finalmente a manos del editar, quien se encqpba de s u distnbuci0ny c o m e r c ~ c i ó n a través de vendedores ambuiantes, clientes fijos o de su p r ~ ~ i a r i e n d a . ~ ~
Sin embargo, esta multiplicidad de la imagen que deviene de las propias peculiaridades de su soportey de las Gcnicas reproductivas con él relacionadas no será e l único p a h e t r o que cuenta en su carácter plural, y a ello podemos sumar las reediciones, las versiones y las réplicas. Es necesario tener siempre presente que esta producción Msual era redizada con especzñcosf i n e s comerciales, donde e1 itinerario m i a l de "la imagen",no de "la obra", y su consumo funcionarían como elementos esenciales en las estrategias creativas y de mercado por parte del editor. Por lo tanto, si la demanda l o requería, se volvían a imprimir nuevos ejemplares; más aún, si las planchas de impresión se deterioraban, se tdlm'an otrosjuegos que permitieran una continuidad reproductiva. Ademárs, si tiempo después d p n a otra casa editorial se interesaba en obras o series anteriores, se procedía a tallar otrojuego de planchas, exactamente iguales alas primeras, e imprimir y comercializar las estampas, no sin antes pagar los forzosos derechos de publiacibn a aquel editor que por vez primen lanzara la obra. Un ejemplo interesante de reediciones, versiones y réplicas será el que se desarrolle a partir del famoso tn'ptico La araña cla p e r a monstmm ml a mamzih de MTlaamoto Ykmitn425 diseñado por U t a v Kuniyoshi y editado por 1baya Senzaburo en el verano de 1843 En un contexto donde precisamente la tradición en la copia de obras de rnaestms anteriores y el respeto a los cánones representativos funcionaban corno consideraciones de peso en l o s circuitos de creación de represenrac?e nes visuales, la apreciación de las nociones acniales de "originalidad" y "unicidad" de la obra de arte atraviesa por la membrana de la ambigiiedad que tamiza y dedibuja sus propias fronteras (ambigüedad acentuada incluso por e l seníido del eérminojaponésutmm que designa la prcícticade la copia y que se d u c i r i a tanto como "copiaw que como "esbozo"), y de Iaque se nutre una mariifestaci6n, como la que nos ataiie, que por su condición heterogénea nos posibilita nuevos horizontes en el estudio del comportamiento de EovLsuai y , pdr supuesto, múltiples posibilidades de acercamiento y anglisis.
Bj Véase

"Para este ejemplo me he basado en Amauq Garcla, Culhrrapo;prilnry grabado m JW
1603-1857, tesis de maeetña, México, El CoIegio de México. 2005. es vease figura 5. es Para mayores detalles acerca de este ejemplo, véase Amaury Garcia, 'Itinerarios de una apropiacidn m'tia: el Raiki y h araña de tierra*, ponencia presentadaen el AitMI-Emxmh N a c i P nos de R k h u dsl Am, Veracniz, 2002 (enprensa).

figura 4.