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CLAIRE BISHOP

Antagonismo ed Estetica Relazionale
OCTOBER 110, Fall 2004, pp. 51–79. © 2004 October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.

Il Palais de Tokyo In occasione della sua apertura nel 2002, il Palais de Tokyo doveva immediatamente apparire diverso agli occhi del visitatore rispetto ad altri spazi dedicati all'arte contemporanea inaugurati di recente in Europa. Nonostante il budget di 4,75 milioni di euro messo a disposizione per la conversione dell’ex padiglione giapponese creato per la Fiera Mondiale del 1937 in uno "spazio per la creazione contemporanea", la maggior parte dei fondi è stata utilizzata per rafforzare (piuttosto che per rinnovare) la parte strutturale dell'edificio.1 Al posto di pareti bianche, pavimenti in legno e luci installate in modo discreto, l'interno è stato lasciato nudo e incompiuto. Si tratta di una decisione importante, in quanto riflesso di un aspetto chiave dell’ethos curatoriale di questo spazio espositivo sotto la codirezione di Jerôme Sans, critico d'arte e curatore, e Nicolas Bourriaud, ex curatore del CAPC di Bordeaux e direttore della rivista Documents sur l'art. Il Palais de Tokyo, col suo aspetto improvvisato in rapporto all'ambiente circostante, è successivamente diventato paradigmatico di una chiara tendenza, diffusa tra gli spazi espositivi europei, alla riconcettualizzazione di quel modello espositivo per l’arte contemporanea conosciuto come "cubo bianco", per una sua ridefinizione come studio o "laboratorio" sperimentale.2 Esso segue quindi la tradizione di quelle che Lewis Kachur ha descritto come le "mostre ideologiche" delle avanguardie storiche (come il Salone Dada Internazionale del 1920 e la Mostra Internazionale Surrealista del 1938), in cui la disposizione delle opere aveva l'intento di rafforzare o di incarnare le idee in esse contenute.3 I curatori dediti alla promozione di questo paradigma dello spazio "laboratorio" - tra cui Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud – sono stati in larga misura stati incoraggiati ad adottare tale modus operandi curatoriale in reazione diretta al tipo di arte prodotta negli anni '90: opere aperte, interattive e resistenti all'idea di conclusione, dall'aspetto più di situazioni "work-in-progress" che di oggetti finiti. Tali opere sembrano derivare da una lettura equivoca e creativa della teoria post-strutturalista: non sono le interpretazioni di un'opera d'arte ad essere aperte ad una costante rivalutazione, bensì si sostiene che sia l'opera d'arte
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Sito web del Palais de Tokyo, "site de création contemporaine", <http://www.palaisdetokyo.com>. Per esempio, Nicolas Bourriaud scrive del Palais de Tokyo: "Vogliamo essere una sorta di Kunstverein interdisciplinare - più laboratorio che museo" (citato in “Public Relations: Bennett Simpson talks with Nicolas Bourriaud”, Artforum [aprile 2001], p.48); Hans Ulrich Obrist: "La mostra veramente contemporanea dovrebbe esprimere la possibilità della connessione interpersonale e offrire delle proposte.
E, forse sorprendentemente, tale mostra dovrebbe riconnettersi con gli anni in cui le pratiche espositive erano pensate come un laboratorio, nel ventesimo secolo. . . La mostra veramente contemporanea, con la sua sorprendente qualità di non-finitezza ed incompletezza, dovrebbe scatenare una partecipazione pars pro toto" (Obrist, "Battery, Kraftwerk and Laboratory", in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, a cura di Carin Kuoni [New York: Indipendent Curators International, 2001], p. 129); in un telesimposio sul progetto Laboratorium di Barbara van der Linden e Hans Ulrich Obrist (Anversa, 2000), i curatori descrivono la loro preferenza per la parola "laboratorio", perché è "neutrale" e "ancora intatta, non contaminata dalla scienza" ("Laboratorium is the answer, what is the question?", TRANS 8 [2000], p. 114). La metafora del laboratorio si incontra anche nelle visioni di alcuni artisti per le proprie mostre. Ad esempio, Liam Gillick, parlando della sua mostra personale allla galleria Arnolfini di Bristol, osserva che essa sia “una situazione simile ad un laboratorio o un'officina in cui è possibile sperimentare combinazioni di idee, esercitare processi critici relazionali e comparativi" (Gillick citato in Liam Gillick: Renovation Filter: Recent Past and Near Future [Bristol: Arnolfini, 2000], p. 16). Le opere di Rirkrit Tiravanija sono spesso descritte in termini analoghi: esse sarebbero "come un laboratorio per il contatto umano" (Jerry Saltz, "Resident Alien", The Village Voice, 7-14 luglio 1999, s.p.), o "esperimenti psico-sociali, dove si creano situazioni di incontro, scambio, eccetera" (Maria Lind, "Letter and event”, Paletten 223 [aprile 1995], p. 41). Va osservato che "laboratorio" in questo contesto non definisce esperimenti psicologici o comportamentali sullo spettatore, ma si riferisce piuttosto alla sperimentazione creativa nei confronti delle modalità espositive convenzionali.

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Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalì and the Surrealist Exhibition (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).

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stessa ad rimanere in un perpetuo stato di flusso. Tale idea presenta diversi problemi, non da ultima la difficoltà di discernere un'opera la cui identità è volutamente instabile. Un altro problema è la facilità con cui il "laboratorio" diventa commerciabile come spazio di svago e di intrattenimento. Luoghi come il Baltic di Gateshead, il Kunstverein di Monaco di Baviera, e il Palais de Tokyo usano metafore come "laboratorio", "cantiere" e "fabbrica d'arte" per differenziarsi dai musei basati sulle proprie collezioni permanenti e appesantiti dalla burocrazia; i loro project spaces dedicati generano un richiamo basato sull'idea di creatività e sull'aura di avanguardia nel campo della produzione contemporanea.4 Si potrebbe obiettare che in questo contesto, opere basate su progetti in-progress e residenze d'artista inizino a svilupparsi in parallelo ai precetti dell'"experience economy", strategia di marketing basata sulla sostituzione di beni e servizi con “esperienze personali” messe in scena seguendo un copione.5 Ma ciò che si suppone lo spettatore debba ricavare da una tale "esperienza" della creatività, che è essenzialmente una versione istituzionalizzata dell'attività artistica d'atelier, è spesso poco chiaro. Connessa a questa tendenza a delegare parte della programmazione espositiva ai "laboratori" è la moda di invitare artisti contemporanei a progettare o intervenire sulle zone di servizio aggiunti del museo, ad esempio il bar (Jorge Pardo al K21 di Düsseldorf; Michael Lin al Palais de Tokyo, Liam Gillick alla Whitechapel Art Gallery di Londra) o la sala di lettura (Apolonia Sustersic al Kunstverein di Monaco di Baviera, o il programma stagionale "Le Salon" al Palais de Tokyo), e a sua volta di presentare questi interventi come opere d'arte.6 In ultima analisi, questa insistente promozione dell'idea di artista-designer, di funzionalità più che di contemplazione e di apertura più che di risoluzione estetica ha spesso l'effetto di accrescere lo status del curatore, che si prende il merito della messa in scena dell'intera esperienza del laboratorio. Come già' ammoni' Hal Foster a metà degli anni Novanta, "l'istituzione può oscurare l'opera che intende altrimenti valorizzare: essa stessa diventa lo spettacolo e accumula il capitale culturale, mentre il regista-curatore diviene protagonista."7 E' tenendo a mente questa situazione che intendo concentrarmi sul Palais de Tokyo come punto di partenza per un'indagine più' approfondita di alcuni dei valori attribuiti all'opera d'arte “aperta” e semifunzonale, poiché uno dei codirettori del Palais de Tokyo, Nicolas Bourriaud, ne è anche il teorico di punta. Estetica Relazionale Esthétique Rélationnel è il titolo di una raccolta di saggi, pubblicata nel 1997, in cui Bourriaud tenta di definire la produzione artistica degli anni Novanta. Poiché finora i tentativi di fornire una panoramica dell'arte degli anni Novanta sono stati pochissimi, in particolare in Gran Bretagna dove la discussione ha ruotato miopicamente intorno al fenomeno degli Young British
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Sotto la direzione di Sune Nordgren, la galleria Baltic di Gateshead ha organizzato tre spazi per studi di artisti, detti "AIR" (Artist-in-Residence), ma questi erano aperti al pubblico solo quando l'artista residente lo volesse; spesso il pubblico si è trovato a credere alla descrizione del Baltic come "fabbrica d'arte" solo sulla fiducia. Il Palais de Tokyo, invece, conta fino a dieci artisti in residenza presenti in maniera costante. Il Kunstverein di Monaco di Baviera, sotto la cura di Maria Lind, ha perseguito un tipo diverso di visibilità della produzione: il rifacimento dell'ingresso della galleria ad opera di Apolonia Sustersic comprendeva una "stazione di lavoro", in cui i membri dello staff curatoriale (compresa la Lind) potessero a turno sedere alla reception della galleria, continuando a lavorare ai propri progetti in pubblico. B. Joseph Pine II and James H. Gilmore, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston, Harvard Business School Press, 1999). Il Baltic si presenta come "un sito per la produzione, la presentazione e la fruizione dell'arte contemporanea" attraverso "una forte enfasi su commissioni, inviti agli artisti e l'opera di artisti residenti" (www.balticmill.com).

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mentre dall'altro ispirano gli artisti ad adottare un approccio fai-da-te e a modellare da se' i propri "universi possibili" (ER. che ricorda l'enfasi posta dalla performance art sull'autenticità dell'incontro diretto con il corpo dell'artista. Esso è inoltre comparso in un momento in cui l’ambiente universitario in Gran Bretagna e negli Stati Uniti sembrava riluttante a passare dagli intenti politici e dalle battaglie intellettuali dell’arte degli anni Ottanta (persino. che trascende il suo contesto.Artists (YBA). degli anni Sessanta). le opere d'arte relazionali cercherebbero di stabilire incontri intersoggettivi (siano questi letterali o potenziali) in cui significato viene elaborato collettivamente (ER.prometteva di ridefinire l’ideologia della critica d'arte contemporanea. è il diverso atteggiamento nei confronti dell'idea di cambiamento sociale: anziché porsi obiettivi "utopici". La differenza principale. 45). che Bourriaud non considera l'estetica relazionale semplicemente come una teoria dell'arte interattiva. piuttosto che l’affermazione di uno spazio simbolico indipendente e privato" (ER. in complicità con la società dello spettacolo dei consumi. 13). per quanto temporanea o utopica. nella sua ottica. come una celebrazione depoliticizzata della superficie.scritto dal punto di vista ravvicinato del curatore . avendo come premessa l’idea che queste opere non possano più essere interpretate attraverso lo "scudo protettivo" della storia dell'arte degli anni Sessanta e dei suoi valori. Il libro di Bourriaud . che da un lato generano il desiderio per un tipo di interazione più fisico e faccia-a-faccia tra le persone. oggi gli artisti cercano piuttosto di trovare soluzioni provvisorie nell'hic et nunc. l'arte relazionale creerebbe delle situazioni che non solo si rivolgono agli spettatori come un'entità collettiva e sociale. questo pubblico viene visto come una comunità: invece di stabilire una relazione univoca tra opera e osservatore. invece di guardare avanti verso un futuro utopico. p. Inoltre. Egli ritiene che sia un modo di collocare la pratica artistica contemporanea all'interno della cultura in senso generale: l'arte relazionale è considerata come una risposta diretta al passaggio da un'economia mercantile a una basata sullo scambio di servizi. Bourriaud sintetizza eloquentemente questo nuovo atteggiamento in una frase: "Sembra più urgente inventare possibili relazioni con i nostri vicini nel presente piuttosto che scommettere su dei futuri più' felici" (ER. 8 9 10 3 . In altre parole. ma che effettivamente forniscono loro gli strumenti per creare una comunità. E 'importante sottolineare.10 Essa e' vista anche come una risposta alle relazioni virtuali tipiche di Internet e del mondo globalizzato. 14). portatile. L'implicazione è che queste opere rovescino gli obiettivi del modernismo greenberghiano. Questo ethos delle microtopie fai-da-te è ciò che Bourriaud considera il significato politico essenziale dell'estetica relazionale. tuttavia. gli artisti di oggi semplicemente "imparano ad abitare il mondo in modo migliore". 18) piuttosto che nello spazio privato dei consumi individuali. Quest'enfasi sull'idea di immediatezza è un lascito degli anni Sessanta. per molti. 13). questo tipo di arte instaura "microtopie" funzionanti nel presente (ER. pur sostenendo di non essere meno politicizzate dei propri precursori degli anni Sessanta. Bourriaud cerca di offrire nuovi criteri attraverso cui affrontare queste opere d'arte spesso opache. p. p. il libro di Bourriaud rappresenta un primo importante passo verso l'individuazione delle tendenze recenti dell'arte contemporanea.9 Piuttosto che un’opera d'arte discreta. autonoma. l'opera d’arte relazionale è interamente dipendente dalle contingenze del suo ambiente e del suo pubblico. p. p. invece di cercare di cambiare il loro ambiente. e condannava tutta l’arte presente. dalle installazioni alla pittura ironica. Ma Bourriaud ci tiene a differenziare le pratiche contemporanee da quelle delle generazioni precedenti.8 Per esempio. Bourriaud sostiene che l'arte degli anni Novanta abbia come orizzonte teorico "il regno delle interazioni umane e il suo contesto sociale.

in cui cucina verdure al curry o pad thai per i visitatori del museo o della galleria dove è stato invitato a lavorare. Alcuni artisti sono citati con una regolarità metronomica: Liam Gillick.11 E.12 Inoltre. 2000) e la mostra Utopia Station. co-curata da Tiravanija con Hans Ulrich Obrist e Molly Nesbit all'interno della Biennale di Venezia del 2003. testi applicati alle pareti. creata per la 303 Gallery di New York (1992).Bourriaud nomina molti artisti nel suo libro. Stoccolma. A differenza delle opere in se' concluse (e formalmente tradizionali) dei britannici. Si tratta essenzialmente del formato dell'arte d'installazione. Maurizio Cattelan e Jorge Pardo. e Tiravanija stesso. Vanessa Beecroft. L'operare di questi artisti è diverso sotto diversi aspetti da quello dei loro più noti coetanei. utensili da cucina. hanno osservato che questo coinvolgimento del pubblico è in effetti l'obiettivo principale del suo lavoro: il cibo non rappresenta che il mezzo 11 12 13 14 4 . con piatti di carta. facendo uso tra l'altro fotografie. piuttosto che mettere in atto un trasformazione coerente e radicale dello spazio (alla maniera delle "installazioni totali" di Ilya Kabakov. Carsten Holler. due tavolini e alcuni sgabelli pieghevoli. molti degli artisti discussi da Bourriaud hanno collaborato tra di loro. nato a Buenos Aires nel 1961 da genitori tailandesi e cresciuto in Thailandia. coltelli e forchette di plastica.come il “filtraggio” operato da Liam Gillick sulla mostra What If: Art on the Verge of Architecture and Design a cura di Maria Lind (Moderna Museet. costretto a lavorare in pubblico. gli YBA. ed i detriti. fornelli a gas. Tiravanija ha trasferito nello spazio espositivo principale tutto ciò che si trovasse all'interno dell'ufficio e del magazzino della galleria . Christine Hill. Tiravanija e Gillick.14 Nella galleria Tiravanija cucinava curry per i visitatori. Philippe Parreno. a differenza delle personalità caratterizzate in modo fortemente individuale degli Young British Artists. Pierre Huyghe. gli utensili e gli incarti dei cibi venivano poi lasciati in mostra ogni volta che l'artista non fosse presente. in quanto questi artisti tendono a fare uso di forme culturali esistenti – incluse altre opere d'arte . Triennali e Manifesta negli ultimi dieci anni. Rirkrit Tiravanija è un artista di New York.incluso il direttore.e a remixarle come farebbe un DJ o un programmatore informatico. In Untitled (Still). la maggior parte dei quali europei. dal momento che Bourriaud li ritiene entrambi esempi paradigmatici della sua idea di "estetica relazionale". e molti dei quali inclusi nella celebre mostra Traffic. i quali saranno senz'altro familiari a chiunque abbia frequentato il crescente circuito internazionale delle Biennali. le pratiche degli artisti europei sono caratterizzate da un impatto visivo piuttosto discreto. Rirkrit Tiravanija. video. libri. le opere d'arte relazionale insistono più sull'uso che sulla contemplazione. una messa in scena teatrale). Egli è conosciuto per le sue ibride installazioni/performance. ma molti di questi artisti esiterebbero ad utilizzare tale termine. Etiopia e Canada. con i loro accessibili riferimenti alla cultura di massa. ed elementi lasciati sul posto a seguito di un evento inaugurale. Molti hanno anche curato opere di altri . da lui organizzata al CAPC di Bordeaux nel 1993. confondendo ulteriormente le tracce del proprio status autoriale individuale. Nel magazzino quest'ultimo aveva infatti organizzato ciò che e' stato descritto da un critico come una "cucina improvvisata per rifugiati". oggetti posti in modo da essere utilizzati. Diversi critici. tra gli odori dei cibi preparati dall'artista ed i suoi consumatori.13 Desidero ora concentrarmi sull'attività di due artisti in particolare. è spesso difficile distinguere l'autore di una particolare opera d'arte "relazionale".

Alla fine degli anni Novanta. sotto o attorno ad esso. l'enfasi rimane sempre sull'uso più che sulla contemplazione. Alcuni esempi includono Pinboard Project (1992). una bacheca con elementi mobili da selezionare ed affiggere alla sua superficie. ma che semplicemente la riproduca. incluse le istruzioni per l'uso dell'opera stessa ed un invito ad abbonarsi ad alcune riviste specializzate. un tavolo "progettato per riempire quasi tutta una stanza" e concepito come "un luogo di lavoro dove possa finire di lavorare al libro Erasmus is Late" (pubblicato poi da Gillick nel 1995). i quali ribadiscono unanimemente le parole del curatore secondo le quali "questa combinazione unica di arte e vita offriva un'esperienza coinvolgente di vicinanza e comunione. ma anche a disposizione di altre persone "per il deposito e l'esibizione di opere sopra. installazioni. critica d'arte e narrativa.15 Alla base di gran parte della pratica di Tiravanija si trova un desiderio non solo di erodere la distinzione tra spazio istitituzionale e spazio sociale. Tiravanija si e' concentrato in maniera crescente sulla creazione di situazioni in cui il pubblico potesse produrre da se' le proprie opere. Come ha scritto Janet Kraynak. I suoi primi lavori hanno la forma di indagini sullo spazio tra scultura e design funzionale. è la produzione di “rapporti” (in particolare rapporti sociali) all'interno di un dato ambiente.17 Tiravanija è una delle figure più affermate."18 15 16 17 18 5 . ma anche di quello tra artista e spettatore. Per Pad Thai. Pad Thai comprendeva inizialmente anche una proiezione del film Sleep di Andy Warhol (1963). e Prototype Erasmus Table # 2 (1994). caratterizzati da un forte fondo teorico. o passare del tempo in compagnia e chiacchierare nel salotto. si può obiettare che."16 Benché i materiali utilizzati da Tiravanija nelle sue opere siano diventati nel tempo più vari. Il catalogo che accompagna il progetto al Kunstverein cita una selezione di articoli di giornale e recensioni. influenti e onnipresenti sul circuito internazionale dell'arte. intitolato Cinema Liberté (1999). Una versione più elaborata dell'installazione / performance della 303 Gallery è stata messa in scena con Untitled (Tomorrow Is Another Day) al Kunstverein Koelnischer (1996). e versioni successive includevano invece un film di Marcel Broodthaers girato allo Speaker's Corner di Hyde Park. la sua ubiquità itinerante non metta in discussione tale logica economica attraverso un meccanismo autoriflessivo. L'opera di Gillick è interdisciplinare: i suoi interessi. Qui Tiravanija ha costruito una replica in legno del suo appartamento di New York. a prescindere dal medium. invitando i visitatori ad imbracciare gli strumenti e creare la propria musica. proiettati poi all'aperto all'incrocio di due strade di Glasgow. egli ha messo a disposizione in una sala una serie di chitarre elettriche amplificate e una batteria. nel contesto del modello economico della globalizzazione oggi dominante. nato nel 1964. design grafico. a Londra (in cui l'artista scrive su una lavagna "voi siete tutti artisti"). un progetto alla galleria De Appel di Amsterdam. e le sue opere sono state cruciali per lo sviluppo sia dell'estetica relazionale come teoria che del desiderio curatoriale per le mostre "aperte". prendono la forma di sculture. aperta al pubblico 24 ore al giorno. Il pubblico poteva utilizzare liberamente la cucina. dormire nella camera da letto. anche se i progetti “smaterializzati” di Tiravanija rilanciano strategie critiche tipiche degli anni Sessanta e Settanta. Tiravanija ha chiesto al pubblico locale di nominare i loro film preferiti. l'espressione "un sacco di persone" compare regolarmente sulle sue liste dei materiali di un'opera. nel 1996. Il mio secondo esempio è l'artista inglese Liam Gillick.attraverso cui viene a svilupparsi un rapporto conviviale tra pubblico e artista. di "laboratorio". cura di progetti espositivi. Uno dei temi dominanti nelle sue opere. In un progetto a Glasgow. lavarsi nel suo bagno.

21 Piuttosto che lasciare che lo spettatore "completi" l'opera. spesso esposti insieme a testi e disegni geometrici dipinti a parete. ma in un modo che nega loro con cura ogni funzione specifica: il significato di ciascun oggetto è così esagerato da sembrare allo stesso tempo una parodia tanto delle pretese del design modernista quanto della terminologia della consulenza manageriale. mentre Big Conference Centre Legislation Screen (1998). ma piuttosto di trovare modi per migliorarle. Per Gillick.22 I titoli delle opere di Gillick riflettono questo distacco dall'immediatezza critica dell'arte degli anni Settanta attraverso l'uso ironico di un blando gergo manageriale: Discussion Island. il compito non è quello di scagliarsi contro tale istituzioni.Dalla metà degli anni Novanta. […] a volte è più uno sfondo o una decorazione che un puro veicolo di contenuti". uno schermo in plexiglas colorato di 3 x 2 m. specchio e acciaio) vengano utilizzati dai poteri statali ed economici per esercitare una forma di controllo politico. le quali sottolineano piuttosto il modo in cui materiali architettonici dall'aspetto neutrale (come vetro. viene descritto come "un'opera che può essere utilizzata come un oggetto che possa significare un zona delimitata per la considerazione dello scambio. un cubo in plexiglas di 120 x 120 cm aperto sul lato superiore. del trasferimento di informazioni e della strategia". in cui la sua arte serva da sfondo per altre attività. Arrival Rig. pensiline degli autobus. per Gillick gli spettatori possono limitarsi a "dare semplicemente le spalle all'opera e conversare tra di loro". Delay Screen e Twinned Renegotiation Platform. Dialogue Platform. Regulation Screen. ma devono molto anche alla scultura minimalista e all'arte d'installazione post-minimalista (Donald Judd e Dan Graham in testa). alla maniera dei corridoi di Bruce Nauman o delle videoinstallazioni di Graham degli anni Settanta. richiamando allo stesso tempo l'attenzione sullo spazio in cui questa è esibita. Secondo l'artista essa "non necessariamente funziona al meglio come oggetto di riflessione in sé. Discussion Island: Projection Think Tank (1997). NdT]. e in un certo senso la sua intera produzione è governata dall'idea di “scenario thinking" come sistema per programmare cambiamenti nel mondo: non una critica mirata della realtà presente. Gillick diviene famoso per le sue opere tridimensionali simili ad oggetti di design: schermi e piattaforme sospese. Il linguaggio attraverso cui Gillick descrive queste opere sottolinea il loro valore d'uso potenziale. "aiuta a definire un luogo in cui le azioni individuali siano limitate da regole imposte dalla comunità nel suo insieme. in alluminio e plexiglas colorato.”19 Le strutture “di design” di Gillick sono state descritte come costruzioni che "ricordano spazi per uffici.23 Queste allusioni al linguaggio aziendale differenziano chiaramente tali opere da quelle di Graham. bensì un modo "per esaminare la misura in cui un intervento 19 20 21 22 23 24 6 .24 Un termine a cui Gillick ricorre frequentemente è "scenario" [nel senso di “situazione”.20 Ma le sculture di Gillick operano diversamente da quelle dei suoi predecessori storici: mentre i parallelepipedi modulari di Judd hanno lo scopo di rendere l'osservatore consapevole del proprio movimento fisico intorno all'opera. sale riunioni e mense aziendali". Gillick persegue uno stato di costante apertura ad ogni possibilità.

Il dialogo.26 Questo interesse per le contingenze del "rapporto tra". una nuova meccanica della percezione estetica. Opera Aperta. il compromesso.28 Il parallelo con Tiravanija e Gillick è evidente nell’enfasi data da Eco al valore d'uso di un'opera e allo sviluppo attraverso di essa di "situazioni comunicative. L'idea di considerare l'opera d'arte come un potenziale stimolo alla partecipazione non è certo una novità: pensate agli happening. oltre che una pagina della storia dell'arte. Gillick è pronto ad innescare alternative aperte. instaura un nuovo rapporto tra contemplazione e uso dell'opera d'arte. 63. Luciano Berio e Alexander Calder in termini che non possono fare a meno di evocare l’ottimismo Bourriaudiano: La poetica dell'opera in movimento (come in parte la poetica dell'opera "aperta") instaura un nuovo tipo di rapporti tra artista e pubblico. in una situazione condivisa. 7 . assieme ad altri visitatori. apre una pagina di sociologia e di pedagogia.27 Le teorie alla base di questo desiderio di attivare lo spettatore sono facili da riconoscere: Walter Benjamin e il suo "Autore come Produttore" (1934).è un'altra cosa. Roland Barthes con la "Morte dell'Autore" e "la nascita del lettore" (1968) e – ancor più importante in questo contesto – l’Opera Aperta di Umberto Eco (1962). "la mia opera è come la luce in un frigorifero: funziona solo quando qualcuno è lí ad aprire la porta di quel frigo. non è arte . secondo la quale l'arte relazionale considera le relazioni intersoggettive al di sopra della contemplazione distaccata. Eco riassume le sue osservazioni su James Joyce. Tiravanija insiste sul fatto che lo spettatore sia fisicamente presente in una particolare situazione e in un particolare momento – per mangiare il cibo cucinato dall'artista. Si pone nuovi problemi pratici creando situazioni comunicative. Scrivendo di cio che percepiva come il carattere aperto e aleatorio della letteratura. è caratteristico dell'opera di Gillick e del suo interesse per le pratiche collaborative nel loro complesso. Bompiani 1962-76.25 Vale la pena notare che.critico sia possibile o meno". a cui altri possano contribuire. alle istruzioni degli artisti Fluxus. Eco afferma che 25 26 27 28 Umberto Eco. sebbene la sua scrittura sia frustrantemente sfuggevole . e alla dichiarazione di Joseph Beuys secondo la quale "ogni uomo è un artista".piena di differimenti e di possibilità. Come ha dichiarato egli stesso. è roba piazzata in una stanza". Gillick allude a relazioni più ipotetiche. p. piuttosto che per l'oggetto stesso. Tipico della sua generazione. alla performance art degli anni Settanta. che in molti casi non hanno nemmeno necessità di essere messe in atto nella realtà. piuttosto che presente e reale -. Senza persone. ma l'artista insiste comunque che la presenza del pubblico sia una componente essenziale della sua arte. Gillick non vede alcun conflitto tra questo genere di progetti e mostre convenzionali nel "cubo bianco" delle gallerie d'arte contemporanea. della musica e dell’arte moderniste. è ciò che gli interessa di più. come un sistema di controllo del traffico per la Porsche a Stoccarda e il design di un interfono per un complesso abitativo di Bruxelles. Gillick è stato invitato ad intervenire sul design di progetti concreti. Ho scelto di presentare gli esempi di Gillick e Tiravanija perché mi sembrano l'espressione più chiara della tesi di Bourriaud. Piuttosto che determinare un risultato specifico. ma percepisce entrambi i canali come modalità per continuare la sua indagine su ipotetici "scenari" futuri. una diversa posizione del prodotto artistico nella società. A ciascuno di questi fenomeni corrisponde una retorica di democrazia ed emancipazione molto simile a quella utilizzata da Bourriaud per difendere la sua teoria dell’estetica relazionale." Tuttavia.

in quanto esse possono produrre un gamma illimitata di possibili letture. A differenza della generazione degli artisti della "Public Vision". tra cui Rosalind Krauss. la successiva generazione di artisti "considerava l'immagine stessa in quanto rapporto sociale e lo spettatore come soggetto costruito attraverso quello stesso oggetto da cui prima pretendeva di mantenere il distacco. perché l'opera d'arte è una "dimensione sociale" in grado di produrre rapporti umani positivi. e pertanto non ha alcuna 29 30 31 32 33 8 ."32 Per contro. identificare quale sia la struttura di un'opera d'arte relazionale non è un compito facile. scrive la Deutsche.tutte le opere d'arte siano potenzialmente "aperte". il saggio di Althusser ha consentito un'espressione più sfaccettata della dimensione politica in arte. della musica e della letteratura contemporanee è limitato all’aver messo questo aspetto in primo piano. mentre per Bourriaud è l'opera d'arte a produrre queste condizioni. i cui prodotti . che si presume essere passiva e disimpegnata. l'identificazione dello spettatore con l'immagine veniva ora considerata altrettanto importante. Il giudizio estetico Questa descrizione delle forme sociali come produttrici delle relazioni umane dovrebbe suonare familiare a chi conosca il saggio di Althusser del 1969 "Ideologia e apparati ideologici di Stato"."33 Tornerò in seguito sull'idea di identificazione sollevata dalla Deutsche. è molto breve. Nel frattempo è necessario osservare che la distanza che separa l'idea dell'immagine come relazione sociale dalla tesi di Bourriaud.29 Bourriaud misinterpreta questa tesi applicandola a un determinato tipo di opere (ovvero quelle che richiedono un'interazione letterale).sono stati assimilati senza problemi dall'ortodossia storico-artistica. Per alcuni critici. la maggior parte dell'arte prodotta alla fine degli anni Sessanta aspirava ad un intento democratico più nella forma che nel contenuto. ma non chiedeva loro di esaminare il proprio ruolo o coinvolgimento nella produzione di tali immagini. attribuendo in tal modo questo effetto all'intento dell'artista anziché al momento della ricezione di un'opera. Barbara Kruger e Sherrie Levine. l'arte d'installazione è stata spesso denigrata in quanto vista semplicemente come un'ennesima forma di “spettacolo” postmoderno. una forma d'arte che sin dalle sue prime manifestazioni ha sempre sollecitato la presenza letterale dello spettatore. proprio perché l'opera afferma di essere aperta. "invitava gli osservatori a decifrare rapporti e ad individuare contenuti già presenti nelle immagini. secondo la quale è piuttosto la struttura di un'opera d'arte a produrre un rapporto sociale. Di conseguenza. le intuizioni contenute nel saggio di Althusser avevano aperto la strada all'idea di elaborare una critica delle istituzioni che operasse sovvertendole dall'interno. mettendo a confronto Hans Haacke con la generazione successiva di artisti tra cui Cindy Sherman. ma che la produca.31 Dimostrare che il significato di un'opera d'arte sia subordinato al contesto in cui questa viene presentata (che si tratti di un museo o di una rivista) non era sufficiente.30 La sua posizione si differenzia da quella di Eco anche per un altro importante aspetto: Eco considera l'opera d'arte come riflesso delle condizioni della nostra esistenza in una frammentata cultura moderna. Nella forma adottata da artiste femministe e critici cinematografici negli anni Settanta. La difesa bourriaudiana dell'estetica relazionale è in debito con l'idea di Althusser che la cultura – in quanto "apparato ideologico di Stato" . Come osservato da Lucy Lippard. L'opera di Haacke. l'opera possiede automaticamente implicazioni politiche ed effetti emancipatori.non rifletta la società. Tuttavia. Rosalyn Deutsche riassume efficacemente questo cambiamento nel suo libro Evictions: Art and Spatial Politics (1996). Questo problema è aggravato dal fatto che le opere d'arte relazionali sono fondamentalmente installazioni. L'interattività dell'arte relazionale è quindi ritenuta superiore rispetto alla contemplazione ottica di un oggetto.soprattutto in fotografia . l'impiego di diversi media separa l'arte d'installazione da qualsiasi tradizione legata ad un medium specifico. il merito dell’arte.

tutti i rapporti che permettano una forma di "dialogo" sono automaticamente considerati democratici e quindi positivi. anche se le opere pretendono di rinviare al proprio contesto. Per Bourriaud. ma in realtà solo i singoli proprietari hanno la possibilità di interagire con la disposizione dei loro contenuti. o distribuendo curry gratis ai rifugiati. è ancora più difficile ottenere una risposta. senza però esaminare il modo in cui esse si relazionino a tale quotidianità. come "criteri di co-esistenza" (ER. Le bacheche di Gillick possono essere analizzate in modo simile: Bourriaud non discute i testi o le immagini contenuti nei ritagli ad essa affissi. così fortemente dipendenti dal loro contesto e dal coinvolgimento letterale dello spettatore. in che modo? " (ER. in maniera incoerente. Per esempio. p. mi sembra che tale discussione sia (per lui) superflua. o il fatto che il loro immaginario e le loro sconcertanti giustapposizioni esplorino i desideri inconsci e le inquietudini dei propri creatori? Nel caso delle ibride installazioni / performances dell'estetica relazionale. e se questa sia così indipendente dal contenuto visibile dell'opera o così permeabile rispetto al suo contesto. in base ai propri gusti personali e agli eventi in corso). un'installazione non può dunque conquistare il “Sacro Graal” della critica auto-riflessiva. 109). Bisogna piuttosto chiedersi.convenzione intrinseca contro cui operare in modo autocritico.35 Egli sostiene che i criteri da utilizzare per valutare le opere d'arte aperte e partecipative non siano solo di tipo estetico. sono meno importanti per Bourriaud rispetto al fatto che l'artista distribuisca gratuitamente i prodotti della propria cucina.34 Ho suggerito altrove che la presenza dello spettatore potrebbe essere interpretata come medium dell'arte d'installazione.come nel caso delle bacheche di Gillick . le opere d'arte relazionale diventano . come ha fatto il Group Material negli anni Ottanta. ma anche etico e politico: è necessario infatti considerare le "relazioni" che sono prodotte da un'opera d'arte relazionale. e se sì. né criteri in base ai quali valutare il proprio successo. p. Ma cosa significa veramente 34 35 36 37 9 . per esempio. In altre parole.e in questo senso è molto più formalista di quanto voglia ammettere. Bourriaud suggerisce di porsi le seguenti domande: "Quest'opera mi consente o meno di stabilire un dialogo? Posso esistere nello spazio da essa definito. consideriamo più rilevante il fatto che gli oggetti surrealisti contengano vecchi oggetti riciclati. ciò che viene cucinato da Tiravanija. Egli definisce queste domande. Senza un senso di quale sia il suo medium. che tipo di "forma sociale" può essere prodotta attraverso un oggetto surrealista? Il problema posto dalla nozione di "struttura" di Bourriaud è che questa si rapporta al soggetto esplicito di un'opera. Per esempio. Quando Bourriaud sostiene che “gli incontri di per sé sono più importanti delle persone che li compongono”. e a chi si rivolge?" Non intendo suggerire che le opere d'arte relazionale debbano sviluppare una maggiore coscienza sociale – attraverso la creazione di bacheche sul terrorismo internazionale. ma Bourriaud complica ulteriormente questa tesi. qualsiasi opera d'arte può sollevare la questione di che tipo di modello sociale essa produca.36 Indipendenti sia dall'intenzionalità dell'artista che dalla considerazione del più ampio contesto in cui operano. In teoria. Ma come misurare o paragonare tali relazioni? La qualità delle relazioni generate dall'”estetica relazionale” non viene mai esaminata o messa in discussione. come e per chi. potrei vivere in un mondo strutturato attraverso i principi organizzativi di un dipinto di Mondrian? Oppure. Le bacheche di Gillick sono descritte come democratiche nella struttura. Di fronte ad un'opera d'arte relazionale. esse non mettono in discussione la propria posizione o funzione al suo interno. Mi chiedo semplicemente in base a cosa si decida cosa faccia parte della "struttura" di un'opera d'arte relazionale.semplicemente "un ritratto in costante evoluzione dell'eterogeneità della vita quotidiana"37. 109). per esempio. da chiedersi di fronte a un qualunque prodotto estetico. "Chi è il pubblico? Come si crea una cultura. né la composizione e la giustapposizione di questi frammenti. ma solo la democratizzazione dei materiali e il formato flessibile messi a disposizione da Gillick (i proprietari di queste opere sono liberi di modificarne gli elementi costitutivi in qualsiasi momento. Bourriaud vorrebbe far coincidere il giudizio estetico con un giudizio etico-politico sulle relazioni umane prodotte da un'opera d'arte. ovvero al suo contenuto. la struttura è il contenuto .

ma una in cui nuove frontiere politiche vengano costantemente elaborate e messe in discussione.38 Non c'è tuttavia conflitto fra la concezione del soggetto come decentrato e l'idea di azione politica? Il termine “decentramento” implica la mancanza di un soggetto unitario. Egemonia di Laclau e Mouffe è uno dei primi testi a reinterpretare la teoria politica socialista attraverso la lente del post-strutturalismo. Il loro testo è una rilettura di Marx attraverso la teoria Gramsciana dell’egemonia e l’interpretazione Lacaniana della soggettività come frammentata e decentrata. considerati nemici della democrazia. Pubblicato nel 1985. mentre l'idea di “azione” [“agency”] implica un soggetto pienamente presente e autonomo. è il rapporto che emerge fra queste entità incomplete. quindi. Seguendo Lacan. non cancellate. ma che sia. essa provoca piuttosto una collisione . Il compito principale è quello di equilibrare la tensione fra l’immaginario ideale e l'amministrazione pragmatica di uno scenario sociale positivo senza degenerare nel totalitarismo. in una luce più critica. gli autori sostengono che senza il concetto di utopia non sia possibile un immaginario radicale. la prossima domanda da porsi allora in senso logico è: quali tipi di rapporti produce. ci sono materialisti che leggono l'oroscopo e psicanalisti che inviano cartoline natalizie).39 Poiché la soggettività è proprio questo processo di identificazione. in altre parole. La prima di queste idee è il concetto di antagonismo. noi tutti siamo entità necessariamente incomplete. Molte delle idee presentate da Laclau e Mouffe ci permettono di riconsiderare certi aspetti dell’estetica relazionale. poi. dotato di volontà politica ed autodeterminazione. Senza antagonismo rimane solo una forma di consenso imposto da una struttura autoritaria . piuttosto."democrazia" in questo contesto? Se l'arte relazionale produce relazioni umane. “siamo posti di fronte ad una situazione differente: la presenza dell'“Altro” mi impedisce di essere 38 39 1 . che Bourriaud presenta come politicamente impegnati. non rovinano la sfera pubblica democratica. Questa interpretazione dell'antagonismo è strettamente connessa in Laclau e in Mouffe alla teoria della soggettività. ad esempio la contraddizione (A / non A) o la “differenza reale” (A / B). Laclau e Mouffe sostengono che una società pienamente democratica non sia una in cui tutte le forme di antagonismo scompaiano. È importante sottolineare subito che l'idea di antagonismo non è intesa da Laclau e Mouffe come un’accettazione pessimistica dell’insolubilità delle divergenze politiche. Rifacendosi a Lacan. Nel caso dell'antagonismo. scrivono Laclau e Mouffe. sostiene che l'uomo abbia un'identità strutturale fallace e che si affidi quindi ad un processo di identificazione per poter agire. ma sono piuttosto condizioni necessarie per la sua esistenza". Deutsche trae qui ispirazione dal saggio Egemonia e strategia socialista: verso una politica democratica radicale di Ernesto Laclau e Chantal Mouffe. essi sostengono che la soggettività non sia una presenza pura. come risposta a ciò che gli autori percepiscono come un’impasse nelle teorie marxiste degli anni Settanta. Al contrario. nella società democratica le situazioni di conflitto vengono promosse. Laclau pensa che questo conflitto sia falso. Noi tutti abbiamo convinzioni contraddittorie (per esempio. Laclau lo contrappone ai rapporti che possono emergere fra entità complete. L'antagonismo. Così come la “differenza reale” (A / B) non equivale ad antagonismo: poiché questa riguarda solo identità complete. e perché? Antagonismo Rosalyn Deutsche sostiene che la sfera pubblica possa rimanere democratica solo nella misura in cui le sue naturali esclusioni siano tenute in considerazione e aperte alla contestazione: "I conflitti. ma questo non genera antagonismo.una soppressione totale del dibattito e della discussione.come un incidente stradale o la “guerra al terrorismo”. né del tutto unitario (cioè soggetto assoluto). l'antagonismo non significa “l’espulsione dell’utopia dall’arena politica”. razionale e trasparente a se stessa. le divisioni e l’instabilità. per chi. irrimediabilmente decentrata e incompleta. perché il soggetto non è né del tutto decentrato (il che risulterebbe in psicosi).

Lisa Spellman mi ha raccontato in modo comicamente dettagliato una storia intrigante su un altro gallerista che aveva provato. almeno per come ci viene presentata da Bourriaud. come suggerito da Bourriaud. “A Short History of Rirkrit Tiravanija”.. i conflitti e gli antagonismi incarnano allo stesso tempo lo stato di impossibilità del suo definitivo raggiungimento. Tutti hanno in comune un interesse per l'arte. Ho avuto una serie incredibile di pasti con mercanti d'arte. e la minaccia rappresentata dall'Altro trasforma la mia propria autocoscienza in qualcosa di incerto. a corteggiare uno dei suoi artisti. L'unica descrizione di una certa sostanza che sono riuscita a trovare della prima mostra monografica di Tiravanija alla 303 Gallery è una recensione di Jerry Saltz.42 Il chiacchiericcio informale di questo racconto indica chiaramente il genere di problemi che chi voglia sapere di più su quest'opera si trovi ad affrontare: la recensione ci dice soltanto che l'intervento di Tiravanija è considerato positivo perché facilita il networking all'interno di un gruppo di galleristi e di appassionati d'arte.] collegare le persone. l'antagonismo può essere considerato come l'incapacità della società di costituirsi in maniera completa. ma nessun attrito interno. Artforum.. bensì dall'impossibilità della loro costituzione. Art in America. scrive: “A che proposito? […] Se dimentichiamo di chiederci perché. dato che tale situazione corrisponde a ciò che Bourriaud chiama “microtopie”: essa produce infatti una comunità i cui membri si identificano l'uno con l'atro. senza successo. perché hanno tutti qualcosa in comune. penso che Bourriaud riconosca questo problema. l'artista e mercante […]. sono stato avvicinato da una donna non meglio identificata e l'atmosfera si è tinta di un flirt curioso. Un altro giorno ho chiacchierato con un giovane artista di Brooklyn con opinioni davvero interessanti sulle mostre appena viste. Un'altra volta ho mangiato con Gavin Brown. Cercare di definire ciò che si trovi ai limiti del sociale (così come di un'identità) ne distrugge anche l'ambizione di essere entità complete: “In quanto condizioni necessarie per l'esistenza stessa di una democrazia pluralista. andiamo da Rirkrit. Aprile 2001.” Così abbiamo fatto. e lui mi ha parlato di una mancanza di entusiasmo nella scena artistica newyorkese. Un'altra volta. gli sembrava che ci avesse messo anche troppo. senza mai confrontarsi con i loro aspetti politici. allora temo che non ci resti altro che la Nokia art: produrre relazioni interpersonali senza alcuna relazione. 11 . ed era sempre piacevole. e il risultato è uno scambio di pettegolezzi sul mondo dell'arte. Per correttezza. non affronti in modo soddisfacente gli aspetti politici delle comunicazioni interpersonali – nemmeno in alcuni suoi progetti che a prima vista sembrano trattare l'argomento in 40 41 42 43 Jerry Saltz.”43 Direi che l'arte di Tiravanija. Più in là nella vita della mostra. pubblicata su Art in America. ma non può essere considerata di per sé emblematica del concetto di “democrazia”. oppure qualcuno mi si sedeva accanto. citato in “Public Relations: Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud”. p. p. la presenza di “ciò che non è me” rende la mia identità precaria e vulnerabile. C'è senz'altro dibattito e dialogo in un'opera culinaria di Tiravanija. creare interazione e comunicare esperienza”. il gioco ed il dialogo aperto. di opinioni sulle mostre in corso e di atteggiamenti ammiccanti. Al livello sociale. che mi ha parlato della crisi di SoHo – solo che lui la accoglieva con favore. che ne parla nel seguente modo: Alla 303 Gallery mi mettevo regolarmente a sedere con uno sconosciuto.''40 In altre parole. che da tempo le gallerie esponevano troppa arte mediocre. tuttavia non lo solleva mai in relazione agli artisti che promuove: “[. poiché si appoggiano in modo troppo confortevole ad un ideale di soggettività come completezza e di comunità come unità immanente. Tale rapporto non scaturisce dall'opposizione di totalità complete. 48. Tale interazione va benissimo in una certa misura. La galleria si era trasformata in in un luogo per la condivisione. Una volta ho mangiato con Paula Cooper. Nicolas Bourriaud.”41 Mi sono trattenuta su questa teoria per poter spiegare come i rapporti generati dall'estetica relazionale non siano intrinsecamente democratici. che ha condiviso un frammento lungo e complicato di pettegolezzo professionale. e perché evoca l'atmosfera di un bar notturno. L'ho incontrato per strada e lui mi ha detto: “oggi niente va per il verso giusto.completamente me stesso. Circa una settimana dopo ho pranzato con David Zwirner. 107.

hanno fatto un bagno o si sono sdraiati sul letto.52 Per contrasto. e fa affidamento alla propria collocazione all'interno di una galleria per distinguersi da un meccanismo d'intrattenimento. se si vanno a cercare “ricette chiare” nell'opera di Gillick. non puntano ad alcun cambiamento in particolare. Ci sono tante manifestazioni del compromesso. Le Discussion Platforms. poiché tutte le questioni da esso sollevate rimandano al solito falso quesito: “è o non è arte?”. nella loro promozione del dialogo anziché del monologo (ovvero della comunicazione unidirezionale identificata dai Situationisti con lo “spettacolo”). bensì al cambiamento in generale – uno “scenario” all'interno del quale “narrative” potenziali possano emergere o meno. Ad una prima analisi egli sembra sostenere la tesi dell'antagonismo di Mouffe e Laclau: Mentre ammiro quegli artisti che costruiscono visioni “migliori” di come le cose potrebbero essere. per esempio. Torniamo dunque alle testimonianze della mostra di Tiravanija a Colonia. Ho già citato il commento del curatore Udo Kittelman su come l'installazione offrisse “un'esperienza coinvolgente di vicinanza e comunione”. gli spazi intermedi di discussione e negoziazione su cui mi concentro contengono sempre possibili momenti il cui idealismo appare meno definito. ma così come un'utopia essa si fonda implicitamente sull'esclusione di chiunque possa ostacolarne o impedirne la realizzazione (sarebbe interessante considerare cosa sarebbe successo se lo spazio creato da Tiravanija fosse stato invaso da persone con un autentico bisogno di “rifugio”). della strategia e della crisi nelle mie opere quante ricette chiare per migliorare il nostro ambiente. Il contenuto di questo dialogo non è in sé democratico. “Lavoro con una massa nebulosa di idee. la struttura delle opere di Tiravanija ne determina il risultato ad anteriori. “che sono parziali o parallele più che didattiche. Untitled (Tomorrow Is Another Day). Le microtopie di Tiravanija rinunciano all'idea di trasformare la produzione culturale pubblica e riducono il proprio raggio d'azione ai piaceri di un gruppo ristretto di persone che possano identificarsi tra loro in quanto visitatori di gallerie d'arte.48 Malgrado la sua retorica di apertura ed emancipazione del pubblico. se ne trovano ben poche. piuttosto che articolazioni di un problema. La posizione di Gillick è sfuggevole e alla fine sembra sostenere il compromesso e la trattativa in quanto ricette per il miglioramento.” dice l'artista. le sue opere sono dimostrazioni di un compromesso.46 Le installazioni di Tiravanija riflettono la concezione bourriaudiana che considera i rapporti prodotti dalle opere d'arte relazionale segnati da una fondamentale armonia.45 Ma chi sarebbero questi “tutti”? L'installazione può essere in sé una microtopia.47 Ecco perché le opere di Tiravanija sono politiche solo in un senso generico. Gillick basa la propria credibilità sui riferimenti all'architettura (nel suo legame con situazioni sociali concrete). Lo spazio artistico ha perso la sua funzione istituzionale e si è finalmente trasformato in uno spazio sociale libero. Il nostro timore che questo appartamento / opera d'arte venisse vandalizzato non si è verificato.”44 Anche il quotidiano Kölnischer StadtAnzeiger era d'accordo sul fatto che l'opera offrisse “una sorta di 'rifugio' aperto a tutti”. Continua poi scrivendo: “Gruppi di persone hanno preparato pasti e comunicato tra di loro.49 La posizione di Gillick sulla questione del dialogo e della democrazia è più ambigua. In senso logico. 50 Tuttavia.”51 Restio nel dichiarare quali ideali debbano essere compromessi. la teoria della democrazia come antagonismo promossa da Mouffe e Laclau può essere osservata nelle opere di due artisti cospicuamente ignorati da Bourriaud in Estetica 44 45 46 47 48 49 50 51 52 1 .modo discordante. in quanto indirizzati ad un pubblico come comunità di soggetti con qualcosa in comune. mentre rimane astratto sulla questione dell'articolazione di una posizione specifica. tale pragmatismo corrisponde ad un abbandono o fallimento degli ideali politici.

Oggi regolarmente invitato ad eseguire opere per gallerie Europee e Americane. Sierra ha attirato l'attenzione dei tabloid ed ha ricevuto agguerrite critiche per alcune delle sue azioni più estreme. a volte. sotto forma della merce prodotta attraverso quel lavoro). in cui l'esito o lo svolgimento dell'azione da lui progettata si configura come una traccia indicale della realtà economica e sociale del posto in cui si trova di volta in volta a lavorare. i partecipanti attivi che rendono possibile l'opera ed il pubblico. questo è un sistema a cui nessuno può sottrarsi. che le presentano come riflessioni nichilistiche sulla teoria marxiana del valore di scambio del lavoro (Marx sostiene che il tempo lavorativo dell'operaio valga per il capitalista meno del suo successivo valore di scambio.53 Questi artisti instaurano “relazioni” che danno risalto al ruolo del dialogo e della trattativa nella propria arte.54 Interpretazione in questo modo la pratica artistica di Sierra va in senso opposto rispetto alle letture dominanti delle sue opere. I rapporti prodotti dalle loro performance e installazioni sono contraddistinti da una sensazione di disagio e scomodità piuttosto che da un senso d'appartenenza. ma le opere di Sierra rappresentano una significativa evoluzione di questa tradizione.Relazionale e Postproduction: l'artista svizzero Thomas Hirschhorn e lo spagnolo Santiago Sierra. Questa forma di documentazione sembra essere un'eredità dell'Arte Concettuale e della body art degli anni Settanta (si pensi a Chris Burden e Marina Abramovic). I compiti che Sierra richiede ai suoi collaboratori . Le sue opere possono essere viste come cupe meditazioni sulle condizioni sociali e politiche che consentono l'esistenza di disparità tra i “prezzi” corrispondenti a diverse persone. i partecipanti attivi ed il loro contesto. Lo stesso Sierra fa poco per contraddire questa logica quando afferma: Io non posso cambiare nulla. Non abbiamo alcuna possibilità di cambiare le cose con il nostro fare artistico. Sierra inscena una sorta di realismo etnografico. Inoltre.che sono invariabilmente inutili. Una parte integrante di questa tensione è l'introduzione di collaboratori provenienti da diversi ambiti economici. video. 55 53 54 55 1 . Ma non credo nella possibilità del cambiamento. e viene a sua volta sfruttato dalle gallerie. i suoi detrattori ritengono che egli non faccia che ripetere un pessimistico dato di fatto: il capitalismo sfrutta. come Linea di 160cm Tatuata sopra Quattro Persone (2000). nel loro uso di altre persone per l'esecuzione dell'opera e nell'enfasi posta sulla loro retribuzione. il che a sua volta ha lo scopo di mettere alla prova la percezione che il mondo dell'arte contemporanea ha di sé come uno spazio pronto ad accogliere altre strutture sociali e politiche. così come quella di Tiravanija. comprende la formazione di rapporti letterali fra diverse persone: l'artista. ed è il primo ad ammettere le contraddizioni generate dalla sua situazione. Una Persona Pagata per Lavorare per 360 Ore Consecutive (2000) e Dieci Persone Pagate per Masturbarsi (2000). Ma sin dalla fine degli anni Novanta. fisicamente impegnativi e occasionalmente lasciano cicatrici permanenti .e più problematiche – rispetto a quelle prodotte dagli artisti associati con l'estetica relazionale. Facciamo il nostro lavoro perché creiamo arte e perché crediamo che l'arte debba essere qualcosa. un breve testo esplicativo e. perché riconoscono l'impossibilità di una “microtopia” e piuttosto mantengono una tensione tra gli osservatori. Sierra sa che l'idea di un pasto gratis è una finzione: tutto e tutti hanno un prezzo. Sierra organizza le sue “azioni” intorno a relazioni più complesse . Queste azioni effimere sono documentate attraverso spoglie fotografie in bianco e nero. Non-identificazione ed autonomia L'opera di Santiago Sierra (nato nel 1966). qualcosa che dipenda dalla realtà.sono visti come amplificazioni dello status quo create allo scopo di denunciare la disposizione di una società all'abuso di chi accetterebbe persino i lavori più umilianti o insensati in cambio di denaro. Sierra paga altri per eseguire un'opera per la quale lui stesso riceve un pagamento. Mentre Tiravanija celebra il gesto del dono. ma senza confondere queste relazioni con il contenuto dell'opera. dai mercanti e dai collezionisti. Poiché Sierra viene pagato per le sue azioni – in quanto artista -.

al contrario. i venditori ambulanti . Invece di approcciare animatamente i passanti con la loro mercanzia. È stato già osservato che Sierra documenta tutte le sue azioni. si innestano all'interno di altre “istituzioni” (per esempio. tuttavia.000 Lire ($60). In un'opera per la Biennale di Venezia del 2001. Vale la pena ricordare che. il vagabondaggio) in modo da evidenziare le divisioni imposte da ognuno di questi contesti. Sierra delimita sin dall'inizio la scelta delle persone invitate a parecipare ed il contesto in cui l'evento ha luogo. e suggerisce che i loro limiti siano tanto instabili quanto aperti al cambiamento. l'immigrazione. qui i venditori erano passivi. Laclau e Mouffe affermano che per un costituire un contesto ed identificarlo in quanto tale. dal momento che tale confronto faceva sì che gli ambulanti e la mostra si negassero a vicenda. ma il modo in cui la percepiamo. è dalle esclusioni generate da queste delimitazioni che scaturisce l'antagonismo. nel 2001. Sierra ha invitato i venditori ambulanti illegali. Fondamentalmente. ma tali ripercussioni fanno effettivamente parte integrante dell'opera. la maggior parte dei quali provenienti dal Sud Italia o immigrati dal Senegal. Sicuramente si tratta di attori? O forse questa gente si è intrufolata qui per scherzo? Mettendo in primo piano tale momento di reciproca non-identificazione. Quest'opera era accompagnata da un intervento all'interno della Biennale propriamente detta. Se l'arte di Tiravanija viene percepita in chiave maggiore. 2000). che sostengono un'idea di apertura. in un modo che solo successivamente mi avrebbe rivelato una certa ansia di sentirmi "inclusa" all'interno della Biennale. a partire dagli anni Settanta. Diversamente da Tiravanija e Gillick.formano di solito il gruppo sociale escluso nel modo più palese dalla sfarzosa cerimonia inaugurale. Ciò ha reso il mio incontro diretto con questi ultimi disarmante. 133 Persone Pagate per Tingersi di Biondo i Capelli. come facevano per strada. Quello che segue è un tentativo di interpretare l'opera di quest'ultimo attraverso la doppia lente dei testi Estetica Relazionale ed Egemonia e Strategia Socialista. È precisamente quest'atto di esclusione ad essere rinnegato dall'arte relazionale con la sua preferenza per le opere “aperte”.che si aggirano agli angoli delle strade vendendo imitazioni di borse di marca . che lo usavano per vendere borsette finto-Fendi su teli stesi sul pavimento. a farsi tingere i capelli di biondo in cambio di 120. ma le loro opere fanno tuttavia poco per affrontare il problema della definizione degli elementi che effettivamente compongono un contesto (si ha piuttosto l'impressione che questo esista come un'infinito indifferenziato. Il gesto di Sierra stabisce una sardonica analogia tra arte e commercio. La descrizione che Sierra dà dell'opera non documenta l'effetto della sua azione nei giorni seguenti la decolorazione di massa. dalla Cina e dal Bangladesh. il commercio di strada abusivo. L'unica condizione per partecipare era di avere capelli di un colore naturalmente scuro. esattamente come erano soliti fare per strada. in modo da evidenziare ulteriormente queste differenze. né come sfere interamente separate: il fatto stesso che le sue opere prendano una forma reale le colloca sul piano dell'antagonismo (piuttosto che su quello dello scontro fra identità complete in stile “incidente stradale”).57 Durante la Biennale di Venezia. il gesto di Sierra mira a 56 57 1 . Sierra non presenta queste divisioni né come riconciliate (nel senso in cui Tiravanija fonde il museo con il bar o l'appartamento). bisogna definire certi limiti.56 Le azioni di Sierra. come il cyberspace). “Contesto” è una parola chiave per Gillick e Tiravanija. le retoriche d'opposizione e trasformazione delle avanguardie storiche sono state spesso sostituite da strategie di complicità. i loro capelli recentemente ossigenati ne mettevano letteralmente in evidenza la presenza nella città. ma si muove notevolmente al di là di questa. tuttavia. allora quella di Sierra è decisamente in chiave minore. il salario minimo. nello stile della critica istituzionale degli anni Settanta. ciò che importa non è la complicità in sé.L'apparente complicità di Sierra con lo status quo solleva la domanda di come le sue opere divergano dunque da quelle di Tiravanija. e quindi si accerta di comunicare ciò che egli considera essere la loro “struttura”. Si prenda ad esempio l'opera Muro di una Galleria Rimosso. il traffico stradale. dove Sierra aveva lasciato lo spazio assegnatogli nella mostra all'Arsenale ad una manciata di ambulanti. Inclinato di Sessanta Gradi rispetto al Suolo e Sostenuto da Cinque Persone (Città del Messico.

videoproiezioni e fotocopie. Significativamente. un modo che trova eco nella sua affermazione sull'autonomia dell'arte. introdotta dalle avanguardie storiche e da allora ribadita ad intervalli regolari. tuttavia. La sua pratica artistica viene convenzionalmente interpretata in relazione alla scultura tradizionale: le sue opere sono state definite come reinvenzioni delle forme del monumento. Uno dei presupposti alla base dell'Estetica Relazionale è l'idea. Significa piuttosto operare con tutta la propria energia contro il principio di "qualità". e che tende a velare le palesi implicazioni commerciali di questo ambiente. È importante che l'opera di Sierra non ottenesse una riconciliazione armonica tra i due sistemi. assemblate con materiali poveri e deperibili come il cartone. lasciata in stato di degrado dalla mostra dell'anno precedente. L'opera è "relazionale" nel senso bourriaudiano. Muro che Chiude uno Spazio consisteva nel sigillare l'interno del padiglione con una parete di blocchi di cemento. ma non in quanto attori. i visitatori erano posti così di fronte a un muro. ma arte fatta in modo politico. un dispositivo che non vuole sedurre.58 I lavori di Thomas Hirschhorn (nato nel 1957) si occupano spesso di questioni simili. che l'arte non debba rappresentare una sfera privilegiata e indipendente. All'interno dell'edificio.segnate da esclusioni sociali e giuridiche. Io voglio impegnarmi in prima persona. ma che debba piuttosto fondersi con la "vita".60 L'opera di Hirschhorn rappresenta un cambiamento importante nel modo in cui le pratiche artistiche contemporanee si rapportano all'osservatore. non è mia intenzione attivare il pubblico. posti di fronte all'opera. ed artisti come Hirschhorn tentano invece di riaffermare l'autonomia dell'attività artistica. Hirschhorn non considera le proprie opere "aperte" o concepite per essere completate dallo spettatore. Di conseguenza. un formato che non vuole dominare.turbare il senso di identità del pubblico dell'arte. il nastro adesivo o la carta stagnola. in opposizione alla cosiddetta "arte politica". Oggi l'arte si trova ad essere fin troppo assorbita all'interno della vita quotidiana – come svago. Fare arte in modo politico non è sottomettersi a un’ideologia o denunciare il sistema. questo impegno politico non prende la forma di installazioni mirate ad attivare letteralmente lo spettatore in uno spazio dato: Non voglio invitare o obbligare gli spettatori ad interagire con quello che faccio. possano prendere parte ed esserne coinvolti. 61 58 59 60 61 1 . ma che mantenesse bensì tra di loro una costante tensione. ma problematizza al contempo l'idea che queste relazioni possano essere davvero fluide. del padiglione e dell'altare che avvolgono lo spettatore con uma moltitudine di immagini appropriate. mettendo semplicemente in luce il fatto che tutte le nostre interazioni sociali sono . perché gli aspetti politici della sua arte derivano piuttosto dal modo in cui l’opera viene fisicamente prodotta: Fare arte in modo politico significa scegliere materiali che non vogliono intimidire. il ruolo dello spettatore viene raramente affrontato nei suoi scritti. che rendeva gli spazi espositivi inaccessibili. I visitatori muniti di passaporto spagnolo erano invitati ad accedere allo spazio dal retro. autonome ed aperte. che si fonda proprio su implicite esclusioni basate su idee di razza e di classe. veniva negato l'ingresso al padiglione. A tutti i cittadini non spagnoli.59 Hirschhorn è noto per l’affermazione secondo la quale la sua non è arte politica. intrattenimento e commercio -. A parte qualche occasionale riferimento agli atti di vandalismo o sottrazione ai danni delle sue opere installate in spazi esterni alla galleria. costruito in modo evidentemente frettoloso ma ciò nondimeno inespugnabile.così come gli spazi pubblici . dal pavimento al soffitto. Il ritorno di Sierra alla Biennale di Venezia nel 2003 comprese una performance / installazione di rilievo per il Padiglione Spagnolo. dove trovavano due guardie di frontiera addette al controllo passaporti. farmi coinvolgere al punto che gli spettatori. che non conteneva null'altro se non uno strato di vernice grigia.

voglio creare un'opera attiva. il Monumento di Hirschhorn prendeva gli abitanti del luogo sul serio come potenziali lettori di Bataille. l'attività più importante che un'opera d'arte possa provocare è l'attività del pensiero. Le baracche erano costruite con alcuni dei materiali caratteristici di Hirschhorn: legname economico. arte. ma è solo un dipinto sul muro di un museo. In queste opere . situati nelle zone periferiche di una città. ovvero assicurarsi un passaggio con una compagnia di taxi turca appaltata appositamente per trasportare i visitatori di Documenta fino al sito dell’opera. Situato a Nordstadt. anche da altre parti. è in effetti il prodotto della visione di un singolo artista . in circostanze simili. ma in teoria essa potrebbe essere riproposta. creato per Documenta XI. Un'opera attiva richiede che io dia in primo luogo me stesso. Questo gesto ha provocato una gamma di reazioni emotive tra i visitatori. agli occhi delle pretese intellettuali della scena artistica internazionale. Vi erano inoltre una serie di divani consunti. messo in atto attraverso i contenuti. Molti dei temi di Hirschhorn sono confluiti nel Monumento a Bataille (2002).come le installazioni Pole-Self e Laundrette. Piuttosto che sottoporre la popolazione locale a ciò che egli definisce “l'effetto zoo”. ma gli viene chiesto soltanto di essere un visitatore attento e riflessivo: Non voglio creare un'opera interattiva. come riportato sulla guida di Documenta. incluse accuse che l'operazione di Hirschhorn fosse offensiva e condiscendente. Le altre due baracche ospitavano uno studio televisivo e un'installazione con informazioni generali sulla vita e l’opera di Bataille. La Big Electric Chair di Andy Warhol (1967) lo fa pensi. Hirschhorn ha messo in atto un curioso avvicinamento tra il flusso dei turisti culturali e i residenti della zona. L'impatto di un'opera come il Monumento a Bataille dipende dal suo contesto. ma non si manifesta nell’attivazione letterale dello spettatore. che emulano i memoriali creati spontaneamente con fiori e giocattoli nei siti di incidenti stradali. un bar gestito da una famiglia locale e una scultura a forma di albero. e l'intera installazione era stata pensata allo scopo di facilitare la familiarizzazione del pubblico con il filosofo. Collocando il Monumento all’interno di una comunità dallo status etnico ed economico non conforme al target tipico di Documenta. In modo ancor più sovversivo. dava da riflettere in modo radicale e problematico: il suo era un “effetto zoo” a doppio senso. i visitatori dovevano partecipare ad un altro aspetto dell’opera. Questo disagio ha rivelato il fragile meccanismo che condiziona l'identità auto-costruita della scena artistica. una riflessione sull'“impegno di una comunità”. carta stagnola. Per poter raggiungere il Monumento a Bataille. sesso e sport. essa si manifesta piuttosto nelle scelte che riguardano il formato. il Monumento comprendeva tre installazioni all’interno di grandi baracche. il progetto di Hirschhorn mirava a far sentire i visitatori come malaugurati intrusi.62 La posizione indipendente che Hirschhorn esprime nella sua opera – la quale. il tutto eretto su un prato circondato da due complessi di edilizia popolare. le forme e la posizione del Monumento a Bataille.implica la 62 1 . entrambe del 2001immagini e frammenti di testo appropriati. di cui Hirschhorn sostiene di essere “un fan”. potenzialmente. Per me. La prima conteneva una biblioteca con libri e video raggruppati intorno a cinque temi affrontati negli scritti di Bataille: parola. I visitatori rimanevano poi bloccati nell’area del Monumento finché non si presentasse un taxi per il ritorno. l'osservatore non è più tenuto a parteciparvi in modo letterale (cioè mangiando vermicelli o attivando una scultura). il Monumento a Bataille aveva la funzione di destabilizzare (e quindi. benchè prodotta in modo collaborativo.Una retorica della democrazia pervade l’opera di Hirschhorn. un televisore ed un lettore video. di liberare) ogni nozione di identità comunitaria o di cosa significhi essere “fan” dell'arte e della filosofia. immagine. Significativamente. teli di plastica e nastro da pacchi. come i suoi "altari". Piuttosto che offrire. Il gioco complesso dei meccanismi di identificazione e dis-identificazione. i materiali e la location delle sue sculture. ritagli di pubblicità e fotocopie sono giustapposti allo scopo di contestualizzare le banalità del consumismo attraverso riferimenti ad atrocità di stampo politico e militare. trovandosi nell’attesa a fare inevitabilmente uso del bar. un sobborgo di Kassel ad alcuni chilometri dalle sedi principali di Documenta.

così come le ho descritte. bisogna affrontare questa intenzione in modo serio. Ciò è in parte dovuto all'attacco operato dal pensiero postmoderno nei confronti della nozione stessa di giudizio estetico. non siano più dipendenti dall'attivazione diretta da parte dei visitatori. Il compito che si pone oggi è quello di analizzare come l'arte contemporanea comunichi all'osservatore. che attraversa opere d'arte di diversi media . Allo stesso modo. Questo non è però un argomento di cui ci si possa occupare adeguatamente in questa sede. Affermare che l'attivazione dell'osservatore tout court sia di per sé un atto democratico non è più abbastanza. requisito essenziale per l'azione politica: “avere riflessioni e pensieri critici significa attivarsi. Antagonismo relazionale Il mio interesse per l'opera di Thomas Hirschhorn e di Santiago Sierra deriva non solo dal loro approccio più duro e radicale nei confronti delle “relazioni sociali” rispetto a quello proposto da Bourriaud. e di valutare la qualità dei rapporti che questa produce con il pubblico. ma piuttosto ad un intreccio più complesso tra il sociale e l'estetico. l'impossibilità di una risoluzione dei conflitti . o da una loro costante e letterale partecipazione all'opera. la risposta sarebbe ovvia: certo che sì! Ma il fatto stesso che ci si ponga questa domanda è di per sé sintomatico delle tendenze più ampie della critica d'arte contemporanea: oggi giudizi politici. che sono semplicemente riapparsi sotto altre forme. morali ed etici sono chiamati a colmare le carenze del giudizio estetico in un modo che quarant'anni fa era impensabile. dalla scultura sociale di Beuys alla performance art socialmente impegnata degli anni Ottanta. e in parte al fatto che l'arte contemporanea solleciti l'interazione letterale dell'osservatore in modi sempre più elaborati. ovvero la posizione che ogni opera prevede per il suo fruitore e le nozioni di democrazia che essa sostiene.64 Hirschhorn sosterrebbe che tali pretese emancipatorie non siano più necessarie: tutta l'arte . Si può dire che le installazioni di Hirschhorn e Sierra. ma viene considerato come soggetto dotato di pensiero indipendente. In questo modello.determina in anticipo il livello di partecipazione concesso all'osservatore. Ciò non significa che tali opere segnalino un ritorno a quel genere di autonomia modernista sostenuto da Clement Greenberg. concepite come sfere separate che si escludono a vicenda: una tensione autoriflessiva che le opere di Sierra e Hirschhorn riconoscono completamente. distogliendo il pensiero dal consenso predominante e preesistente. porsi domande è venire in vita”. Vorrei precisare soltanto che se le opere che Bourriaud considera esemplari dell'“estetica relazionale” vogliono essere interpretate in chiave politica. ma anche dalla loro distanza dai progetti di arte pubblica socialmente impegnata emersi negli anni Ottanta sotto l'egida di “new genre public art”. l'osservatore non è più costretto a soddisfare le condizioni interattive imposte dall'artista.reintroduzione di una certa autonomia nell'arte. Ma il fatto che le opere di Sierra e di Hirschhorn rappresentino esempi migliori di democrazia significa di conseguenza che la loro è arte migliore? Per molti critici.immersiva o meno – può esercitare una forza critica capace di appropriare e riassegnare valore.63 Il Monumento a Bataille dimostra come la performance art e le installazioni si trovino ora ad una notevole distanza dalla volontà di fondere arte e vita caratteristica delle avanguardie storiche.si riflette nella tensione fra arte e società. e come queste si manifestino nella nostra esperienza dell'opera. poiché ogni opera d'arte – persino quella più “aperta” .dal teatro tedesco sperimentale degli anni Venti al cinema della Nouvelle Vague e il nouveau roman degli anni Sessanta. Tuttavia la “nascita dell'osservatore” (e le estatiche promesse di emancipazione che la accompagnano) non è riuscita ad estinguere gli appelli a criteri di giudizio più elevati.65 63 64 65 1 .ovvero il nodo centrale su cui è basato il concetto di antagonismo . dalla scultura Minimal alle installazioni post-Minimaliste negli anni Settanta. Vi è ormai una lunga tradizione sui temi della partecipazione dell'osservatore e dell'attivazione del pubblico.

il tema dell'ostruzione o del blocco che si ritrova così frequentemente nelle opere di Sierra è meno un ritorno al rifiuto modernista promosso da Theodor Adorno che un'espressione dei limiti sia del sociale che dell'estetico. <http://www. "site de création contemporaine". Sierra sembra sostenere che il corpo fenomenologico del Minimalismo venga politicizzato precisamente dalla qualità del suo rapporto . ci rivelano l'antagonismo relazionale dell'opera di Sierra. L'opera non offre un'esperienza di trascendente empatia umana che possa mitigare la situazione scomoda postaci di fronte. Le opere di Hirschhorn e Sierra si oppongono alle tesi di Bourriaud a favore dell'estetica relazionale.68 Nell'opera di Sierra. Hans Ulrich Obrist: "La mostra veramente contemporanea dovrebbe esprimere la possibilità della connessione interpersonale e offrire delle proposte.più laboratorio che museo" (citato in “Public Relations: Bennett Simpson talks with Nicolas Bourriaud”. Per esempio. Artforum [aprile 2001]. a seguito di un secolo di tentativi di fusione dei due. Le posizioni ottimistiche adottate da Tiravanija e da Gillick sono riflesse nella loro onnipresenza sulla scena artistica internazionale e nel loro status di perenni favoriti di certi curatori. forse sorprendentemente.48). la condizione dei rifugiati non poteva essere resa nota dalla galleria. La loro opera riconosce i limiti di quello che è possibile fare con l'arte (“io non sono un animatore. bensì una pronunciata distinzione razziale ed economica: “questa persona non sono io”. In una situazione così agiata.66 Nella sua mostra al Kunst-Werke di Berlino. L'arte di Hirschhorn e Sierra non è migliore solo perché espressione di una visione politica migliore (anche se entrambi sono ora ugualmente in vista sul circuito dell'arte mainstream). fatto di identificazioni parziali e aperto al continuo cambiamento. i visitatori erano posti di fronte ad una serie di scatole di cartone riciclate. Note 1. 2. il relativo senso di imbarazzo e disagio. Se l'estetica relazionale richiede un soggetto unificato come prerequisito per una comunità come accordo d'insieme. Questo antagonismo relazionale si baserebbe non sull'idea di armonia sociale. p. E. ognuna delle quali nascondeva al suo interno un rifugiato ceceno in cerca di asilo politico in Germania.com>. Il modello di soggettività alla base della loro pratica non è quel soggetto fittizio di completezza ed armoniosa comunità. ma sulla denuncia di ciò che viene represso allo scopo di mantenere l'apparenza di tale armonia. La persistenza di questo attrito. questa presenza silenziosa si fa letterale: poiché in Germania è contro la legge pagare immigranti illegali per il proprio lavoro. l'opera di 6x6 piedi (183cm ) il cui effetto sull'osservatore fu descritto in un famoso intervento di Michael Fried come “la presenza silenziosa di un'altra persona”. l'arte non sente l'esigenza di difendere la propria esistenza e finisce per sprofondare in un genere di intrattenimento compensativo (e auto-compiaciuto). tale 66 67 68 1 . ma un soggetto scisso. La nostra reazione di fronte alla presenza dei partecipanti alle azioni di Sierra – sia che questi fissino la parete. In tali opere. fornendo così un fondamento più concreto e più polemico per ripensare il nostro rapporto con il mondo e col prossimo. allora Hirschhorn e Sierra forniscono un genere di esperienza artistica più adatto alla soggettività scissa ed incompleta di oggi. Il loro silenzio veniva esagerato ed esacerbato dalla loro letterale invisibilità sotto quelle scatole di cartone. Sito web del Palais de Tokyo.o dalla sua mancanza di rapporto – con le persone che ha intorno. conosciuti per la loro promozione di una cerchia di artisti selezionati (curatori che diventano quindi a modo loro delle star itineranti).In questa luce. un insegnante o un operatore sociale” dice Hirschhorn) e mette in discussione ogni facile rivendicazione per un rapporto transitivo fra arte e società.palaisdetokyo. delle comunità microtopiche di Tiravanija e del formalismo degli scenari potenziali di Gillick. stiano seduti dentro delle scatole o vengano tatuati con una linea sulla schiena – è piuttosto diversa dal senso di “comunione” dell'estetica relazionale. Nicolas Bourriaud scrive del Palais de Tokyo: "Vogliamo essere una sorta di Kunstverein interdisciplinare .67 Le scatole stesse erano un tributo poverista alla celebre ³ scultura di Tony Smith Die (1962).

Kraftwerk and Laboratory". e che ha poi allestito un negozio di abbigliamento di seconda mano pienamente funzionante. Gilmore. dove si creano situazioni di incontro. Cambridge. Postproduzione. Il miglior esempio di questa ossessione per la collaborazione come modello è forse in No Ghost Just a Shell. sempre più artisti interpretano. 41).com]. . p. 7 (orig. pp. un pianoforte. Va osservato che "laboratorio" in questo contesto non definisce esperimenti psicologici o comportamentali sullo spettatore. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp. Ciò si riflette nel numero di artisti la cui pratica consiste nell'offerta di un "servizio". i curatori descrivono la loro preferenza per la parola "laboratorio".. e "Doppio negativo: una nuova sintassi per la scultura". Paletten 223 [aprile 1995]. Il materiale manipolano non è più primario. il quale intende mettere in discussione la paternità di un'opera e l'istituzione stessa dell'arte. 1998). 10. B. 11. p. Harvard Business School Press. TRANS 8 [2000]. in Passaggi. Mass.] Inserendo nella propria opera quella di altri. La metafora del laboratorio si incontra anche nelle visioni di alcuni artisti per le proprie mostre. Digione: Les Presses du Reel. Vedi Bourriaud. Joseph Pine II and James H. Questo cambio di dimensione dalla sfera "privata" a quella "pubblica" è da tempo associato ad una rottura decisiva con il modernismo. La mostra veramente contemporanea. espongono nuovamente e utilizzano opere realizzate da altri oppure altri prodotti culturali. 1977). a Berlino e all'interno di Documenta X (1997). 2002). 12. 7. dovrebbe scatenare una partecipazione pars pro toto" (Obrist. 13.com). 2006 (orig. Milano: Postmedia Books. inviti agli artisti e l'opera di artisti residenti" (www. 4." in Foster. "Resident Alien". riproducono. .balticmill. Liam Gillick.. 1998. Pier consiste in un molo in legno rosso di California lungo 50 metri. con alla fine un piccolo padiglione. parlando della sua mostra personale allla galleria Arnolfini di Bristol. s.: MIT Press. The Village Voice. 2001). sito web [http://www. Come l'arte riprogramma il mondo.p. perché l'accento viene posto nel primo caso sulla ricombinazione di artefatti culturali già esistenti al fine di investirli di un nuovo significato. la presentazione e la fruizione dell'arte contemporanea" attraverso "una forte enfasi su commissioni. vedi Rosalind Krauss "Sense and Sensibility". sotto la cura di Maria Lind. Il Ritorno del Reale. Milano: Postmedia Books. p. Le Salon offre comode poltrone. 7-14 luglio 1999. a cura di Carin Kuoni [New York: Indipendent Curators International. mentre un distributore di sigarette fissato alla parete del padiglione incoraggia i visitatori a fermarsi e ammirare il panorama.: MIT Press. eccetera" (Maria Lind. spesso il pubblico si è trovato a credere alla descrizione del Baltic come "fabbrica d'arte" solo sulla fiducia. Salvador Dalì and the Surrealist Exhibition (Cambridge.A. Questa strategia viene definita da Bourriaud come "postproduzione". materiale di lettura. 2001]. 3. 2000]. osserva che essa sia “una situazione simile ad un laboratorio o un'officina in cui è possibile sperimentare combinazioni di idee. esercitare processi critici relazionali e comparativi" (Gillick citato in Liam Gillick: Renovation Filter: Recent Past and Near Future [Bristol: Arnolfini. 1996)." Bourriaud. in un telesimposio sul progetto Laboratorium di Barbara van der Linden e Hans Ulrich Obrist (Anversa. 114). problematizzandola. la galleria Baltic di Gateshead ha organizzato tre spazi per studi di artisti. Hal Foster. T. p. D'ora in avanti citata nel testo come ER. il Volksboutique. Passages in Modern Sculpture. invece. "Letter and event”. 6. creazione e copia. 2000). 9. scambio. 1999). p. un 1 . con la sua sorprendente qualità di non-finitezza ed incompletezza. Projekte Münster del 1997. ma questi erano aperti al pubblico solo quando l'artista residente lo volesse. Per esempio. L'opera è un molo funzionale che fornisce ormeggio per le barche. L'Avanguardia alla fine del Novecento. Ad esempio.d. p. una sala lettura e uno spazio espositivo progettat dall'artista Tobias Rehberger. The Experience Economy: Work Is Theatre and Every Business a Stage (Boston. what is the question?". The Return of the Real. Il Palais de Tokyo. "Battery. 16). London: Thames and Hudson. perché è "neutrale" e "ancora intatta. ed è trattata nel libro che fa da seguito ad Estetica Relazionale: "Dall'inizio degli anni Ottanta. Le opere di Rirkrit Tiravanija sono spesso descritte in termini analoghi: esse sarebbero "come un laboratorio per il contatto umano" (Jerry Saltz. 2004. Storia della Scultura da Rodin alla Land Art (Milano: Bruno Mondadori. orig. sospeso sul lago Aasee.palaisdetokyo. Lewis Kachur. Milano: Postmedia Books. Estetica Relazionale. giochi. p. nel ventesimo secolo. readymade e opera originale. in cui i membri dello staff curatoriale (compresa la Lind) potessero a turno sedere alla reception della galleria. un artista è invitato dal Palais de Tokyo a progettare e decorare un piccolo spazio situato sotto la scala principale. Sotto la direzione di Sune Nordgren. un video o un programma TV a coloro che lo visitano" (Palais de Tokyo. ma si riferisce piuttosto alla sperimentazione creativa nei confronti delle modalità espositive convenzionali." Bourriaud sostiene che la postproduzione si differenzi dal ready-made. 8. artista statunitense ma residente a Berlino che ha offerto ai visitatori di una sua mostra massaggi alla schiena e alle spalle. La sede attuale della Portikus Gallery di Francoforte dispone di un ufficio.mostra dovrebbe riconnettersi con gli anni in cui le pratiche espositive erano pensate come un laboratorio.). 16 (orig. come Christine Hill. ma posta al centro degli spazi espositivi: Le Salon. X. 43-53. gli artisti contribuiscono allo sradicamento della tradizionale distinzione tra produzione e consumo. le opere d'arte sono create sulla base di opere già esistenti. ha perseguito un tipo diverso di visibilità della produzione: il rifacimento dell'ingresso della galleria ad opera di Apolonia Sustersic comprendeva una "stazione di lavoro". 129). [.). conta fino a dieci artisti in residenza presenti in maniera costante. Mass. non contaminata dalla scienza" ("Laboratorium is the answer. l'opera Pier di Jorge Pardo creata per la mostra Skulptur. Il Kunstverein di Monaco di Baviera. o "esperimenti psico-sociali. 5. Esthétique Relationelle. "Ogni sei mesi. "L'arte contemporanea sviluppa apertamente un progetto politico quando si sforza d'investire la sfera relazionale. Il Baltic si presenta come "un sito per la produzione. in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art. 2010. detti "AIR" (Artist-in-Residence). "L'artista come etnografo. Sia uno spazio di relax che un opera d'arte. continuando a lavorare ai propri progetti in pubblico. New York: Lukas and Sternberg. Artforum (Novembre 1973).

etnica. e la criticità anti-istituzionale. È interessante notare." Flux (agosto-settembre 2002). 17. Gillick. e come. una mostra alla Whitechapel Art Gallery nel 2002. Udo Kittelmann. 1989). è discutibile da esempi Gillick che "miglioramento" connota cambiare solo su una livello formale. 27). Una serie di articoli si sono concentrati sulatmosfera familiare della galleria in cui è rappresentata lui. 23. Susanne Gaensheimer e Schafhausen Nicolaus (Colonia: Oktagon. Un critico ha respinto questa modalità di lavoro come "feng shui corporate" (Max Andrews. The Way Wood (Londra: Whitechapel. Ibid. Tuttavia. Opera aperta (Boston: Harvard University Press. Se si volessero identificare dei precursori storici per questo tipo di arte. gli architetti giunse a una conclusione migliore su come risolvere i loro disegni. Tutte queste opere sono state esposte in The Way Wood. è improbabile che il pubblico di Liam farà la sua rivalutazione. citato in Liam Gillick. "Liam Gillick.il rendering di una segreta corrispondenza tra il lavoro Tiravanija e auto. "Preface". Gillick. A differenza di precedenti accoppiamenti dell'utopismo d'avanguardia. "Liam Gillick. . p. p. quali garanzie putativamente la produzione di incontaminata prassi sociale nel lavoro Tiravanija è l'impronta unica dell'artista. in Eco. piuttosto che strutturale. 30). senza la necessità di qualsiasi arte "(Gillick. Gillick. 19. Gillick avrebbe risposto che l'aspetto del nostro ambiente condizioni I nostri comportamenti. 14. 63. p. p. Umberto Eco. pp. 106. ed. . 24. garantendo sia l'autenticità e l'efficacia politica del suo lavoro" (pp. in cui l'artista ha rimosso la partizione tra spazio espositivo e ufficio della galleria. il suo particolare status nell'immaginario pubblico deriva in parte da una certa naturalizzazione delle letture critiche che lo hanno accompagnato e. spazi sociali. e in un'occasione è specificatamente invocato per recidere ogni legame tra "scultura sociale" e l'estetica relazionale (p. Come osserva Gillick. Questi avrebbe cambiato leggermente il modo in cui lo spazio ha funzionato. Rinnovo Filter. la mia proposta fatta gli architetti ripensare quella parte del palazzo. 21). Rirkrit Tiravanija. "Tiravanija's Liability". . 2000). 20." Questo è quanto dispone "Uno dei componenti chiave necessarie al fine di mantenere il livello di mobilità e di reinvenzione tenuto a fornire l'aura dinamica dei cosiddetti economie di libero mercato "(Gillick. p. s. Dominique Gonzales-Foerster. 25. che hanno invitato Liam Gillick. Nel 1997 fu invitato a produrre un lavoro in una banca di Monaco di Baviera e descritto il progetto come segue: "Ho individuato una zona problematica morto nella costruzione di una svista da parte degli architetti. p. "La poetica di opera aperta" (1962). 16. 56..al punto che questi imperativi finiscono col fondersi. vi è un'ampia scelta di nomi da citare: l'installazione senza titolo di Michael Asher del 1974 presso la Clare Copley Gallery di Los Angeles. 84. lo spettatore viene offerto un immaginario ruolo. p. 39-40.p. Come Alex Farquharson ha rilevato che "La frase operativo: ecco 'Potrebbe essere possibile. ma anche come una critica della mercificazione e come una celebrazione dell'identità culturale . e altri dettagli biografici della sua vita. p. in Rirkrit Tiravanija: Untitled. Altri artisti che hanno presentato la consumazione di cibi e bevande come arte negli anni Sessanta e primi Settanta includono Allan Ruppersberg. riposizionato come fonte e arbitrosignificato. aperto con i suoi colleghi artisti nei primi anni Settanta. 2002).. Mike Dawson. "Guida per sistemi di videoconferenza e il ruolo del lavoratore in costruzione Rapporto con la mostra d'arte contemporanea (Backstage). 2000). un approccio condiviso da Gonzalez-Foerster e Parreno "(Alex Farquharson. culturale. senza soccombere ai compromessi ideologici imposti dal mercato dell'arte. Vedi Janet Kraynak. in cui l'arte si fonde felicemente con la vita. Art in America (febbraio 1996). pp 22-23. pensando scenario è uno strumento per proporre il cambiamento. pp. Vale la pena di citare la frase della Kraynak per intero: "Mentre l'arte di Tiravanija stimola o provoca una serie di riflessioni rilevanti nel quadro più ampio delle pratiche artistiche contemporanee. 26-40. Food era un progetto collettivo che permetteva a questi artisti di guadagnarsi un minimo per vivere e di finanziare la propria pratica artistica. costruito. L'artista.progetto tuttora in corso iniziato da Pierre Huyghe e Philippe Parreno. . 26. 81. "A Short Story of Rirkrit Tiravanija". o il ristorante Food di Gordon Matta-Clark. 36. Beuys è menzionato raramente in Estetica Relazionale. 16. Invece di attività reale. Tom Marioni. Come ha notato Janet Kraynak. p. anche se è "Intrinsecamente legati al capitalismo e la strategizing che va con esso. 9. Joe Scanlan e altri a collaborare con loro nella creazione di opere intorno ad AnnLee. Jerry Saltz. richiamando l'attenzione sul modo in cui i cambiamenti proposti erano principalmente cosmetico. 16. 1996). come l'artista ha tematizzato i dettagli della sua appartenenza etnica nelle sue installazioni attraverso riferimenti alla cultura Thai. che io propone di risolvere con questi schermi. 14). p. è abbracciato come l'incarnazione pura della propria identità sessuale. defunto personaggio di un manga giapponese. e così i due sono indivisibili. 15. .' Considerando Rirkrit può ragionevolmente aspettarsi i suoi visitatori a mangiare i suoi spaghetti tailandese. Liam Gillick. M/M. 18. Ibid. mensile 270 [ottobre 2003]." Contemporanea 32. 2 . cinque o sei (New York: Lukas e Sternberg. Rinnovo Filter. tuttavia. 73). pp. l'opera di Tiravanija ha provocato alcune delle reazioni critiche più idealizzate ed euforiche degli ultimi tempi: le sue opere sono celebrate non solo come luoghi di emancipazione privi di vincoli. Pierre Joseph. p. Questa proiezione idealizzata sembraderivano dal lavoro stesso. Documents 13 (autunno 1998). nell'abbraccio istituzionale del personaggio di Tiravanija in quanto merce. 28. 1996 (Tomorrow Is Another Day) (Colonia: Salon Verlag e Kölnischer Kunstverein. Gillick in Renovation Filter. 22. in cui oggetti d'arte sono costituiti in. 27. "in Gillick." Previsione: Nel caso futuro aiutare il passato? ". la cui generosità entrambi gli impianti anima e unifica loro stilisticamente." curatore e Artista "Arte. Francois Curlet. cinque o sei. 21. in una certa misura. Daniel Spoerri e il gruppo Fluxus. 28-29).

è la sua definizione molto "(Eco. 30. 44. Penso di molta arte concettuale. 296. Prima della sua morte per AIDS nel 1996. il soggetto non è equivalente ad un consapevole senso di agenzia: "Lacan 'soggetto' è il soggetto dell'inconscio. 48. 32. Come la Frankfurter Allgemeine Zeitung ha riportato che "Nessun soggetto è dato. 56. jimmies e il blocco (in modo così efficiente sinistra serrato da molta arte cosiddetta politica) sulla porta che separa il mondo dell'arte da tutto il resto. e ha scelto di dormire Lettino Tiravanija tutto il giorno. Installazioni d'arte e il Viewer (Londra: Tate Publishing. sei anni: la dematerializzazione dei Art Object 1966-1972 (Berkeley: University of California Press. "Breve storia di Rirkrit Tiravanija. George Baker. come io Sarebbe di un singolo azionamento propria esistenza. 106). Sfratti: Politica Arte e territoriale (Cambridge. 12 novembre 1998. . la sua generosità letterale verso lo spettatore. un viaggio nel Mare del Nord (London: Thames and Hudson. . tuttavia il contesto artistico 2 . un artista il cui lavoro ritiene di essere un precursore fondamentale dell'estetica relazionale. come la crisi AIDS (un mucchio di caramelle trovato il peso del suo compagno Ross. "in Herstellen ZusammenhŠnge / Contestualizzate. la violenza urbana (leggi pistola in Untitled [ANR] [1991]). Saltz. Cosa succederebbe se la prossima volta Tiravanija istituito una cucina in un'arte galleria. . 107. Dumont 2002). p. l'autodeterminazione non può che procedere attraverso processi di identificazione "(Ernesto Laclau.29. 55). . P. installazione e site-specific lavoro che ha espresso la sua politica rifiutando di gratificare o colludere con il mercato dell'arte. 295-96. nuove riflessioni sulla rivoluzione del nostro tempo (1990). 39. Corsivo mio.: MIT Press. 33. 2000). Yilmaz Dziewior (Colonia. "Performing Art. 42. 1996). citato in Deconstruction e pragmatismo.: MIT Press. p. sono turbato dalla sua riluttanza a volto altri modi in cui l'arte contemporanea installazione potrebbe funzionare correttamente.. castrato. 37. Rosalind Krauss. Bourriaud citato in "Relazioni con il Pubblico: Bennett Simpson colloqui con Nicolas Bourriaud. pp 195-96). 1985). "Relazioni e Counter-Relazioni: Lettera aperta a Nicolas Bourriaud. Un introduttiva Dizionario di Londra Lacaniana [Psicoanalisi: Routledge. performance. 48. ed. Lee 'essere distrutto: Il lavoro di Gordon Matta-Clark (Cambridge. 17). critica di Jean-Luc Nancy l'idea marxista della comunità come comunione nella inoperativi Comunità (Minneapolis: University of Minnesota Press. . 125. 1991) è stato determinante per il mio esame di un contromodello per l'estetica relazionale. pp VII-XXII. il testo di Nancy è diventata sempre più punto di riferimento importante per gli scrittori di arte contemporanea. 1996). ed. 1996] Mouffe. p. Saltz muse su questa questione in un modo meravigliosamente paraocchi ". "L '" enzima invisibile "che si riferisce a Saltz segnalazione dovrebbe lui proprio per i limiti del lavoro di Tiravanija e il suo approccio alle questioni di nonantagonistic pubblico spazio (Saltz. p. inevitabilmente diviso. tutti i giorni? . 34. "London Calling". come questa autodeterminazione non è l'espressione di ciò che il soggetto non sia già. np 46." London Review of Books. . 89. e l'omosessualità (Perfect Lovers [1991]). in Deconstruction e pragmatismo. Attraverso questo lavoro. Flash Art (estate 1992). Mouffe. ma che rimasta auto-referenziale a livello di contenuto. 2005). . Eric Troncy. np 45. Bourriaud. 35. "Breve storia di Rirkrit Tiravanija. 11." Il Poetica del Lavoro Open ". a cui i visitatori sono incoraggiati ad aiutare se stessi. Tuttavia. . vista in Rosalyn Deutsche." p. 41. split "in conseguenza del suo ingresso nel linguaggio (Dylan Evans. ma il risultato della sua mancanza di essere. 31. Chantal [London: Routledge. p. Come mai non lo fanno? In qualche modo il mondo dell'arte sembra secernere un invisibile enzima che respinge outsider. bene comune (Londra: Tate Publishing. Ciò si riflette in discussione Bourriaud di Felix Gonzales-Torres. un gruppo di persone senza tetto alzato i giorni a pranzo? Quale sarebbe il Walker Art Center fare se un uomo senza fissa dimora rimediato il prezzo di ingresso al museo. come meglio esemplificato nel lavoro di Marcel Broodthaers (Krauss. 43. dal momento che nessuno dei punti di vista o di percezione che ho di essa può esaurire e gli orizzonti rimangono sempre aperte?. 36. Altrove. Per Lacan. p. . teoricamente chiunque può venire in [alla galleria di un'arte]. Kšlnischer Stadt-Anzeiger citato in Rirkrit Tiravanija. 47. è stato ad un "luogo concettuale-cum-architettonico che la pratica dell'arte sarebbe diventato 'specifiche. A partire dalla metà degli anni 1990. retrocede questo aspetto di Gonzales-Torres pratica a favore della sua "struttura". morto nel 1991). Ibid. il soggetto è in parte auto-determinata. p. 38. Nel suo modo tranquillo. 1996]. ". 2003). Morgan e Jessica. Mentre io d'accordo in una misura con Krauss sul punto di criticità auto-riflessiva.' piuttosto che a qualunque mezzo estetico ". in quanto il significato del lavoro diventa così sinonimo del fatto che il suo significato è aperto. Udo Kittelmann. . Tiravanija forze a queste domande in primo piano. Eco cita Merleau-Ponty nella Fenomenologia della percezione: "Come può nulla mai si presenta realmente con noi. capitolo 4 della Object s Pamela M. però. Mass. Vedi Lucy Lippard. Si potrebbe obiettare che questo approccio preclude di fatto "open-ended" letture. Vedere la conclusione al mio prossimo libro. 18). GonzalesTorres ottenuto il riconoscimento per le sue rielaborazioni emotive della scultura minimalista con mucchi di dolciumi e pile di carta. Egemonia e strategia socialista (London: Verso. "Prefazione". Krauss propone che dopo la fine del 1960. Ernesto Laclau e Mouffe Chantal. Gonzales-Torres fatto sottili allusioni a questioni politicamente. Questa ambiguità non rappresenta un imperfezione nella natura dell'esistenza o in quello della coscienza. 1999). sfratti. pp. invece. Rosalyn Deutsche. fin dalla sua sintesi non è mai completato? Come avrei potuto acquisire l'esperienza del mondo. "Introduzione". Mass. in Rirkrit Tiravanija. 40. video. p. p.

54. 63. grazie al flusso incessante di persone che hanno lasciato o iscritti "(Sierra. pp 81-82. Monaco è una città pulita e prospera. 119). Il progetto è stato un compromesso. in Benjamin. La posizione periferica del Le sculture di Hirschhorn ha in alcune occasioni ha fatto sì che il loro contenuto sono stati rubati. 46). egemonia. Da qui in poi. 59. 27. La via del legno. è proprio questa "indecidibilità radicale". p. 61. Sierra. p. 2000). il giornale mantiene un editor. prima della manifestazione aveva anche aperto. Vorrei distanza il mio uso di "Qualità" (come in "la qualità delle relazioni in estetica relazionale") da quello a cui alludeva Hirschhorn. o comunque molti dei partecipanti sono presente). Descrivere un cristiano fastidioso fanatico che ha condannato altre religioni. Hirschhorn. per periodi di tempo. come minimo denominatore". 55. prende posto. 62. Frankfurter Allgemeine Zeitung. pp 52-53. sulla affermazione della contingenza e l'ambiguità di ogni" essenza " e sul carattere costitutivo della divisione sociale e di antagonismo. che è costitutivo di una società politica. E continua: "Se questo discorso è letto su una ve • na o un livello di contesto colto il livello intermedio si essere il riferimento obbligatorio alla Duchampè una questione di fortuna e dipende dai rispettivi partecipanti. Potremmo anche dire che in microtopia Gillick. Sierra pagato ai lavoratori di tenere su tutte le panche in pelle in gallerie del museo. e le lettere pagina ma è una tra le tante altre pagine l'autore sotto il mandato di questo editor. "Christophe Blase. Rinnovo Filter. intervista con Okwui Enwezor." che è. 29. "La procedura è stata eseguita in maniera collettiva le porte chiuse all'interno di un magazzino situato all'Arsenale. Gillick. 57. il rapporto impossibile tra oggettività e la negatività è diventata costitutiva della 2 .. 53. Riflessioni [New York: Harcourt Brace Jovanovich. Vedi Laclau e Mouffe. p. Vedi Laclau. 58. 60. Ibid. cioè da antagonismo di esso non raggiunge lo stato di trasparenza. Sebbene il numero di persone programmato di partecipare a questa operazione è stato originariamente 200. np. Inc. Thomas Hirschhorn. 193. in particolare in Glasgow. 41. per uno dei più antichi principi della loro costituzione è la tolleranza religiosa "(Thomas More. e di conseguenza le uniche persone che trovato a svolgere il compito a portata di mano erano attori disoccupati e culturisti che volevano mettersi in mostra capacità fisiche "(Sierra. e l'obiettività della sua identità è definitivamente sovvertito. 2002). emancipazione (s) (London: Verso. 131). poiché Kunsthalle non avrebbe lasciato la Sierra strappare un muro della loro nuova Herzog & de Meuron Galleria per i lavoratori di reggere. p. durante l'inaugurazione di quell'anno Biennale di Venezia. che è solo la perfezione personale alla potenza di dieci (o venti. Come Laclau sostiene. p. perché da interpellare il loro lettore (tramite la pagina delle lettere) e. il fatto che la comunicazione in generale e una discussione su arte. p. la devozione per il compromesso è l'ideale: un intrigante ma un'ipotesi insostenibile e. L'esempio più notevole di questo approccio è Benjamin HD Buchloh. citato in Rirkrit Tiravanija. Questo ha causato numerosi problemi alla porta. 64. Inghilterra: Ikon Gallery. Entrambe si basano su esclusione di ciò che ostacola o minaccia l'ordine armonico. p. Tuttavia. ma questo non è sempre il caso. (novembre 2001). 49." A Thousand Words ". 15. in definitiva meno un microtopia democratico che una forma di "terza via" politica. 52." L'autore come produttore ". guadagna un valore positivo. 1996). 56. pertanto. 19 dicembre 1996. la politica non dovrebbe trovato su postulando una "essenza della il sociale ". è stato finalmente giù a 133 a causa del crescente arrivo degli immigrati. citato in Santiago Sierra: Works 2002-1990 (Birmingham. p. fu arrestato e accusato. Come Laclau e Mouffe concludere. 65. dice. 51. in Thomas Hirschhorn: Cucchiaio Jumbo e Big Cake (Chicago: Art Institute di Chicago. Vedi anche la discussione Bourriaud di Sierra in "Est-il bon? Est-il mechant? " Belle Arti 228 (maggio 2003).. rendendo difficile calcolare con precisione quanti avevano già entrò nella sala. Ibid. ma. al contrario. il viaggiatore Raffaello racconta: "Quando era stato andare avanti così questo per qualche tempo. ma anche un medico prescrittore.. . la maggior parte delle sue azioni hanno avuto luogo in latinoAmerica. lo elevano / lei lo stato di un collaboratore: "Il lettore è sempre pronto a diventare uno scrittore ". e altri critici come criterio di giudizio estetico. In sostanza. citato in Santiago Sierra. 1965]. nel bene comune. . Dal Sierra trasferisce in Messico nel 1996." Artforum "[ottobre 2002]. E 'stato debitamente condannato all'esilio. non vi è alcuna differenza tra utopia (la perfezione della società) e la microtopia. Sei in elevazione di Banchi (2001) alla Kunsthalle di Monaco di Baviera. Questo è visto in tutta Thomas More descrizione di Utopia. ed. 20. Utopia [Londra: Penguin Books. sia tenuto a del Palais de Tokyo nel 2003. Mi viene in mente di lode di Walter Benjamin di giornali. 225). un descrittore. 50. 1978]. Comunque. Morgan. "Cargo e Cult: I display di Thomas Hirschhorn "Artforum". non con la bestemmia. Michael Fried. È stato poi deciso di chiudere l'ingresso e calcolare il numero da una rozza contano. P.automaticamente conduce tutte le discussioni tornare alla domanda circa la funzione dell'arte. Anche così. ma Sierra ancora considerato il risultato di avere successo ". "Come il sociale è penetrata dalla negatività. 62. p. p. Hirschhorn fa qui riferimento al concetto di qualità sposata da Clement Greenberg. ma con disturbi del pace. egli guadagna l'accesso alla paternità "(Benjamin. e il "realismo" del loro esito è di solito un atto d'accusa feroce della globalizzazione. Hirschhorn è stato incluso nella mostra GNS e Sierra in Hardcore. Gillick. P. poiché riflette la realtà del rapporti di lavoro a Monaco di Baviera. e la decisione che deve essere presa entro questa. di presenza piena. in particolare. 2000. 63.

67. ristampato in Minimal Art. Gregory Battcock (Berkeley: University of California Press. 1995). p." Artforum "(estate 1967). 2 . Il blocco o impasse è un motivo ricorrente nel lavoro di Sierra. Berlin. 129). Kunst-Werke. "Arte e Objecthood. Sei lavoratori sono rimasti all'interno del box per quattro ore al giorno per sei settimane. (Settembre 2000). 68. ed. Corea (2000) o 465 persone hanno pagato a stare in una stanza al Museo Rufino Tamaya Città del Messico. come 68 persone pagate per bloccare il Ingresso al Museo Pusan di arte contemporanea. 66.sociale "(Laclau e Mouffe. egemonia. 128. I lavoratori che non possono essere pagati e remunerati per rimanere all'interno di scatole di cartone. (1999). p. Fried.