You are on page 1of 14

Kultura Wspczesna nr 3 (69) / 2011 s.

94-106

Magdalena Zamorska Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artauda
[PREPRINT]

[94]1 Jeszcze przed wybuchem drugiej wojny wiatowej francuski awangardowy twrca i teoretyk teatru Antonin Artaud przedstawi radykaln ide teatru. Nakreli swoj wizj Teatru Okruciestwa w kilku poetyckich artykuach, manifestach oraz listach, ktre zostay wydane we Francji w 1938 roku pod zbiorowym tytuem Teatr i jego sobowtr. Ta publikacja do dzi stanowi inspiracj dla twrcw teatralnych dcych do przywrcenia pierwotnej, transformatywnej mocy sztukom widowiskowym. Ale jego propozycja przekroczya ramy teatru i po latach okazao si by prekursorska nie tylko dla performansu artystycznego Marvin Carlson analizuje to zagadnienie w ksice Performans2ale rwnie taca. Wizja Artauda bya znana [95] twrcy but, Tatsumiemu Hijikacie: pozycja Teatr i jego sobowtr zostaa wydana w Japonii w 1965 roku.

Antonin Artaud i Tatsumi Hijikata Antonin Artaud urodzi si w 1896 roku. W latach dwudziestych by aktywnym uczestnikiem francuskiego ruchu nadrealistw. Ale inspiracj dla jego wizji Teatru Okruciestwa stanowiy rwnie wystpy teatru z Bali (1931), podr do ludu Tarahumara (Meksyk, 1936) oraz wyrose na gruncie porwnawczym (z uwzgldnieniem tradycj i ezoterycznych, np. kabay) przemylenia dotyczce ksztatu kultury zachodniej, ze szczeglnym uwzgldnieniem teatru. Artaud by niespenionym praktykiem. Choroba psychicznaschizofreniaodebraa mu moc sprawcz, stajc na drodze do scenicznej realizacji wizji i doprowadzajc do degradacji psychofizycznej i mierci w przytuku dla obkanych (1948). Dopiero po drugiej wojnie wiatowej twrcy teatralni, wrd nich Jerzy Grotowski, na rne sposoby zaczli przekuwa jego sowa w form sceniczn. Tatsumi Hijikata (prawdziwe nazwisko Kunio Yoneyama) by twrc Ankoku but, Taca mroku. Hijikata przyszed na wiat w 1928 roku, w rolniczej wiosce w prefekturze Akita: pnocnej, zacofanej gospodarczo i cywilizacyjnie czci Japonii. Atmosfera prowincji, gdzie czo wiek jest szczeglnie silnie zwizany z otoczeniem i naturalnymi

1 2

W nawiasach kwadratowych numery stron w wersji drukowanej publikacji. Por. M. Carlson, Performans, PWN, Warszawa 2007, s. 152, 206-209.

Magdalena Zamorska

cyklami, ktrych etapami s narodziny i mier, odcisna lad na stworzonej przez Hijikat wizji ciaa i ruchu. W 1952 roku, w wieku dwudziestu czterech lat , przenis si do Tokio , gdzie poruszony tacem Mitsuko And i Kazuo no , rozpocz nauk taca wspczesnego u Takaya Eguchi i And. Aleksandra Capiga -ochowicz, tancerka but, japonistka, opublikowaa w 2009 roku ksik Bunt ciaa. But Hijikaty3, w ktrej popularyzuje jego bogaty yciorys, idee artystyczne oraz warsztat sceniczny. Idee Hijikaty, zarwno te dotyczce istoty taca, jak i funkcjonowania czowieka w rzeczywistoci spoecznej uksztatoway now na gruncie japoskim formu dziaalnoci scenicznejtaniec but. Poprzez but Hijikata odkrywa cielesno, kontestujc stosowane praktyki kulturowe. Taniec okrelany by w dawnej Japonii zwrotem kami-asobi, zabawy bogw, pod koniec XIX wieku wszed w uycie termin buy, taniec4. Natomiast but () to okrelenie stosowane wobec tacw importowanych z Zachodu5. Ankoku znaczy mrok, an to ciemno, a koku to czer6. Pierwotnie Hijikata uywa [96] okrelenia Ankoku buy pniej zamieni ten oglny termin na but. Poprawna nazwa taca znanego jako but brzmi wic Ankoku but. Tej nazwy wasnej do dzi uywaj Japoczycy. Pierwszy spektakl Ankoku but, Zakazane kolory, mia premier w 1959 roku. W rozwoju tej formy scenicznej badaczka Katarzyna Julia Pastuszak wyrnia dwa etapy: okres pre-historii notacyjnego but (1959-1972), oraz okres notacyjnego but (1972-1985)7. Mianem notacyjne but okrela si tu taniec stworzony na bezie but-fu , czyli poetyckiej (zaporedniczonej przez obrazy) formy zapisu choreografii spektaklu. Do zagadnienia notacji jeszcze wrc. Gdy w latach siedemdziesitych na scen wkroczya druga i trzecia generacja tancerzy Ankoku but, okazao si, e mroczny wydwik tej etykiety sta si zbyt ograniczajcy nazw gatunku skrcono do but8. W dalszej czci artykuu bd uywa tej skrconej, popularnej na Zachodzie nazwy. Naley jednak pamita, e pierwsza dekada twrczoci pod szyldem but bya bardzo silnie zwizana z mroczn ( ankoku) stron ycia, pen przemocy,
3 4

A. Capiga, Bunt ciaa. Butoh Hijikaty, Muzeum Sztuki i Techniki Japoskiej manggha, Krakw 2009. E. eromska, Japoski teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy , t. 1, TRIO, Warszawa 2010, s. 37. 5 Por. J. Viala, N. Masson-Sekine, Butoh - Shades of Darkness, Shufunotomo Co., Ltd., Tokyo 1988, s. 64. 6 Por. T. Kasai, New Understandings of But Creation and Creative Autopoietic But From Subconscious Hidden Observer to Perturbation of Body-Mind System, Bulletin of Faculty of Humanities 2009 nr 86, Sapporo Gakuin University, s. 21-36. 7 K.J. Pastuszak, Ankoku but Hijikaty Tatsumiego teatr ciaa-w-kryzysie, dysertacja doktorska pisana pod kierownictwem prof. dr hab. Michaa Baejewskiego, Uniwersytet Gdaski, Wydzia Filologiczny, Katedra Kulturoznawstwa, Gdask 2010. 8 Por. S.B. Klein, Ankoku But: the Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell University East Asia Series, New York 1988, s. 2.

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

groteski i szalestwa9. Ten wanie mroczny etap ksztatowania si taca but jest najbliszy frenetycznej koncepcji Teatru Okruciestwa Artauda.

Krytyka kultury zachodniej Artaudowska krytyka teatru zachodniego jest pochodn jego krytyki kultury (a w szczeglnoci sztuki) zachodniej, diagnozowanej jako bawochwalczy kult arcydzie. Taka kultura bazuje na intelekcie, myli (Artaud nazywa to duchowym kalectwem zachodu) i tym samym oddziela si od ycia. W ten sposb powstaje pknicie midzy rzeczami, a sowami, ideami, znakami, ktre przedstawiaj rzeczy 10. Teatr zrodzony w tej szczelinie jest podporzdkowany sowu, tekstowi, zajmuje si miak codziennoci, psychologizuje i racjonalizuje. Jest wyrazem mieszczaskiego konformizmu i pseudoelitarnoci, a jego estetyzm stanowi alibi dla podgldactwa. Teatr wspczesny zdaje si mierdzie rop i dekadencj11; jest kolonialny, elitarny, egocentryczny, poniewa odci si od kontaktu z absolutem, od mistycznych podstaw, si kosmicznych. Teatrowi zachodniemu Artaud przeciwstawia teatr totalny, czysty, alchemiczny. Zgasza kilka kluczowych post ulatw. Po pierwsze, teatr ma powodowa organiczny wstrzs, odciska pitno. Po drugie, teatr naley umieci w kontekcie sakralnym i metafizycznym, poniewa czerpie sw moc z energii [97] kosmicznej. Po trzecie wreszcie, sowo ma by samoistn, yw si trafiajc bezporednio do duszy. Teatr powinien dy wszystkimi rodkami do podwaenia i poddania w wtpliwo wszystkich wygldw nie tylko wiata zewntrznego, obiektywnego i opisywalnego, lecz rwnie wiadomoci wewntrznej, to znaczy czowieka rozpatrywanego metafizycznie 12, a ostatecznie do poddania w wtpliwo samego czowieka. Artaud proponuje stworzenie widowiska totalnego, ktre bazowaoby na paroksyzmie, czyli maksymalnym zagszczeniu komunikatu, barokowym bogactwie bodcw zmysowych. Tej formule towarzyszy zasada jednoci, obejmujca wspdziaanie wszystkich zmysw, a take jedno ducha i ciaa oraz konkretu i abstrakcji. Teatr czysty to teatr kwintesencji, gdzie rzeczy wykonuj osobliwe obroty, przechodz przez dziwne

P. Roquet, Towards the Bowels of the Earth. Butoh Writhing in Perspective, praca magisterska obroniona na Pomona College 2003, s. 31. 10 A. Artaud, Teatr i jego sobowtr, prze. J. Boski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978 [1938], s. 33. 11 Tame, s. 13. 12 Tame, s. 109.

Magdalena Zamorska

przeksztacenia, zanim powrc do abstrakcji 13. To teatr idealny, ktrego formua przetrwaa wedug Artauda jedynie w teatrze balijskim i japoskim. Jego cech charakterystyczn jest eliminacja sw i zastpienie ich mimik, gestami. Symboliczne znaczenia s odbierane intuicyjnieintelektualna analiza jest zbdna. W podobnym tonie kultur zachodni krytykowa Hijikata. Jego spektakle byy wymierzone przeciwko odbiorowi, ktrego istot jest przyjemno estetyczna. Sednem Ankoku but jest powrt do ciaa pierwotnego, przedkulturowego, osigany poprzez pozbywanie si cielesnoci codziennej. Poszukiwanie ciaa pierwotnego wie si z dotykaniem sfery mroku: wypartych aspektw rzeczywistoci, tego, co kryje si za fasad codziennej elegancji. Dlatego ciemno przesycajc Ankoku but mona interpretowa jako wywrotow potrzeb zaakcentowania istnienia ciaa tabuizowanego przez kultur. Konsekwencj postulatu powrotu do ciaa pierwotnego, przedkulturowego s charakterystyczne dla but figury ciaa bezpciowego i ciaa niewinnego. Pobielone ciaa tancerzy but i ich ogolone gowy powoduj zacieranie atrybutw pci, oni sami za zmieniaj si w postaci androgyniczne. Na obszarze ich ciaa dokonuje si swoista transgresja pci 14. Nago paradoksalnie pozwala tancerzowi pozby si atrybutw pci spoecznej. Jednolity biay makija caun, kokon uatwia metamorfoz ciaa. Hijikata pokazywa te ciao niepewne, rozmakajce, chonce i tym samym powracajce do swego pocztku: ciao niewinne. Ukazujc proces cofania si ciaa w czasie, odwoa si do idei poszukiwania w sobie dziecka. Inn kluczow dla Ankoku but figur jest ciao japoskie, ciao sprzed dominacji kulturowej Zachodu. Postulaty Hijikaty wspgray z panujca wczenie wrd japoskich twrcw awangardowych tendencj: powrotu do japoskich tradycji, obyczajw i wierze. Te natywistyczne idee Susan Blakely Klein okrela mianem zwrotu w kierunku tradycji przednowoczesnych (premodern)15, [98] ktry zakada przywrcenie cznoci z tym, co nieracjonalne, niewiadome, czerpaniem z rezerwuaru pierwotnej, seksualnej energii, z treci kolektywnej niewiadomoci. W twrczoci pojawiaj si takie zagadnienia jak przemoc, rytualna ofiara, ekstaza. Wie si rwnie z oywieniem popularnych ludowych formu, jak

13 14

Tame, s. 86. J. Hoczyk, O cielesnoci w japoskim tacu but, NowyTaniec.pl, 2009, www.nowytaniec.pl/czytelnia/Julia_Hoczyk_O_cielesnosci.pdf, 04.01.2010. 15 S.B. Klein, op.cit., s. 14.

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

rwnie form widowiskowych teatru ludowego XX wieku, ktre miay wpyw na japoska awangard: opery Asakusa, para-cyrkowych spektakli Misemono, czy wodewilowego Yose. W roku 1967 Hijikata odby wypraw w rodzinne strony (pnocna prowincja Thoku), ktra oywia wspomnienia z dziecistwa. Z nich wanie czerpa wiedz na temat postaw i gestw cielesnych16, typowych dla yjcej w bardzo trudnych warunkach ludnoci wiejskiej. Ciao japoskie, o jakim mwi, zostao uksztatowane w rolniczej przeszoci. Charakteryzowa je nastpujco: stopy wykolawione, kabkowate wygite nogi, krtkie koczyny i dua gowa, rodek cikoci osadzony niej. Kroczenie na zewntrznych krawdziach stp, powodujce wykolawienie ng i obnienie korpusu nosi miano ganimata. Taniec zachodni zaczyna si od stp mocno osadzonych w podou, but za zaczyna si tacem, w czasie ktrego tancerz daremnie usiuje odnale wasne stopy 17.

Trans, konwulsja, groteska Artaud nie opracowa spjnej metody aktorskiej organizacji pracy: liczyy si spontaniczno i konwulsyjno wyrazu, co w pewien sposb zblia go do praktykw ekspresjonistycznego aktorstwa niemieckiego. W artykuach i listach kadzie nacisk na konieczno cigej autoanalizy, drenia podwiadomoci i poznawania mistycznej mechaniki wasnego ciaa, a celem tych dziaa miao by uzyskanie dostpu do rde ycia, powrt do ycia, ktre przemawia przez ciao i gest aktora 18. Artaud nauczy nas bada siebie i () powica siebie na rzecz owego badania 19. Prawdziwy performans jest rytuaem, zatem aktor staje si szamanem, uzdrowicielem, a nawet demiurgiem stwrc20. Kontakt z kosmicznymi siami nastpuje w specyficznym stanie umysu: Aktor, wystpujc w imieniu spoecznoci, a wic w roli kapana, wprawia siebie (i porednio publiczno) w stan transu21. Artaud protestuje przeciw obkanemu zaweniu idei kultury, twierdzc, e prawdziwa kultura dziaa sw si i zdolnoci wprowa[99]dzania czowieka w stan egzaltacji, za europejski idea sztuki dy do

16

Dowiadczenie cielesnoci bdce udziaem rdzennej ludnoci wiejskiej Japonii: por. T. Hijikata, 1969, From Being Jelous of the Dogs Vein, The Drama Review, 2000, vol. 44.1 (wiosna), s. 56-59; T. Hijikata, 1985, Wind Daruma, The Drama Review, 2000, vol. 44.1 (wiosna), s. 71 -79. 17 Tame. 18 S. Hanff, Aktor obdarty ze skry, w: strona domowa Teatru Limen, http://limenbutoh.net/index.php, zakadka Teksty. 19 O. Aslan, Aktor XX wieku, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 237. 20 A. Artaud, op.cit., s. 22. 21 Tame, s. 20-21.

Magdalena Zamorska

rozdzielania siy i umysu, ktry przypatruje si tylko egzaltacji 22. Jego teatr totalny reaktywuje obrazy i rodki wywoujce trans, dociera si do czowieka-caoci. Uniesienie pytyjskie znajduje wyraz w zagadce. W owej zagadce objawia si wi istniejca midzy ekstaz a rozumem. Teatr Okruciestwa nie miaby by ani dionizyjsk zatrat, ani oddaniem si pod zbawienn opiek Apolla traktowanego , jako symbol estetyzmu sztuki zachodu, ale oddaniem si pod opiek (szamaskiego) Apolla Hiperborejczyka. () Tutaj aktor staje si hierofantem, a widz wiadkiem uwiconego dramatu gotowym do okrutnego obdarcia ze skry23. Aktor przestaje peni funkcj nonika znacze i stale tworzy gesty, miota si, budzi ruchi niewtpliwie zadaje gwat formom 24. Ruch aktora to taniec frenetyczny, lecz peen jednoczenie sztywnoci i ostrych ktw, w jakich zna, e lada chwila duch pjdzie na dno i zginie25. Ten ruch i taniec przywracaj zapomnian pierwotn zdolno ekstazy 26. Gwatowno jego gestu prowadzi do sublimacji. Artaud domaga si gestw oczyszczonych z codziennoci, goszc powrt do reakcji pierwotnych by nie rzec: zwierzcych27. Aktor uywajc wasnego ciaa ma drani zmysy widza, obala schematy sposobu percypowania wzrokowego, suchowego etc. Jego dziaanie nie polega jednak na oszoomieniu, ale na wprowadzeniu perwersyjnej wraliwoci 28. Aktor musi odkry we wntrzu wasnego ciaa impuls, z ktrego rodzi si gest, a nastpnie nauczy si z pomoc oddechu panowa nad impulsami, by spontanicznie wykonywa, a nie naladowa, ruchy, gesty i pozy. Hijikata, podobnie jak Artaud uwaa, e artysta powinien korzysta z wszystkich dostpnych rodkw, dziki ktrym tancerz bdzie mg zaatakowa zmysy widza, przedzierajc si w ten sposb przez jego nawyki percepcyjne. W tacu but budowanie precyzyjnych, dynamicznych i skondensowanych obrazw jest podstawow strategi sceniczn. To widz samodzielnie dokonuje montau tych obrazw. Poetyka senna jest fundamentem but. By pobudza i drani zmysy widzw Hijikata wprowadzi niepokojcy i groteskowy element, beshimi kata, nieustannie zmieniajcy si grymas twarzy i wykrzywienie ciaa; nie mamy tu do czynienia z zamroeniem ciaa, uchwyceniem go w jednej pozycji i formie,
22 23

Tame, s. 36. S. Hanff, Aktor obdarty ze skry, w: strona domowa Teatru Limen, http://limenbutoh.net/index.php, zakadka Teksty. 24 A. Artaud, op.cit., s. 38. 25 Tame, s. 85. 26 Tame. 27 O. Aslan, op.cit., s. 234. 28 S. Hanff, op.cit.

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

lecz cigym przepywem form 29. W pocztkowym, drapienym i rewolucyjnym okresie rozwoju but na scenie czsto pojawia si te cross-dressing, jak rwnie elementy homoerotyczne. W przeciwiestwie do zaakceptowanej kulturowo roli onnagata (aktorwm[100]czyzn, grajcych w teatrze kabuki kobiece role), artyci but wystpowali, jako spoecznie niepoprawni kontestatorzy. Zabawa tosamoci pciow bya w ich wykonaniu celowo kontrowersyjna i szokujca. U Hijikaty spontaniczno bya naturaln konsekwencj umiejtnoci pozbycia si ego. W but pojawiaj si odniesienia do sytuacji tancerza w transie optania (element pojawiajcy si ju w starojaposkiej praktyce boskiego optania kamikagari): tancerz musi pozby si wasnego ego, ktrego miejsce zajmuj wcielane wyobraenia. W transie jest si zarwno osob zrelaksowan, jak i pen energii30, dowiadcza si zaniku granic midzy sob, wiatem i innymi. Technik uatwiajc osignicie tego stanu jest doprowadzenie ciaa bd psychiki do skrajnego wyczerpania. W stanie fizycznego wyczerpania i psychicznej rezygnacji tancerz/performer przestaje dziaa z pozycji ego i dopiero wtedy jest zdolny wciela obrazy wiata w procesie spontanicznej wewntrznej cigej metamorfozy. Jak mwi Goda Nario: Jedynie odrzucajc ciao i przekraczajc cierpienie mona stworzy prawdziwy taniecbut zaczyna si od pozbycia si wasnego ja 31. Ruch tancerza but omija wszelkie nakazy woli, przejawiajc si w przedrefleksyjnej, niekonwencjonalnej formie. Z pozbyciem si ego wie si te specyficzny stan umysu totalna obecno. Analogiczny stan umysu, jako podany owoc dowiadczenia kontemplacyjnego zosta opisany przez Toshihiko Izutsu w artykule Metafizyczne to teorii n32. Jedn z technik pomagajcych w but osign stan obecnoci totalnej mona okreli jako spojrzenie rozproszone. Wielokrotnie we frazach Hijikaty powraca oko patrzce z gry, oczy patrzce z boku. Po to, by t wiadomo jako rozproszy. To nie jest brak wiadomoci, ale zupenie inna wiadomo33. W stanie cakowitego rozlunienia tancerz napina nieznacznie jedynie minie lekko ugitych ng, podwija ko ogonow, obnia nieco rodek cikoci (okolice miednicy). Jego rce opadaj swobodnie wzdu tuowia, s mikkie. Stopy dotykaj podogi ca powierzchni (moe sobie wyobrazi, e stoi si na pice). Patrzy prosto przed siebie , nie
29 30

J. Hoczyk, op.cit. R. Schechner, Performatyka. Wstp, prze. Kubikowski, Tomasz, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 222. 31 S.B. Klein, op.cit., s. 34. 32 Por. T. Izutsu, Metafizyczne to teorii n. Analiza Dziewiciu etapw Zeamiego, w: Wilkoszewska, Krystyna (red.), Estetyka japoska. Antologia, Universitas, Krakw 2001, s. 71-88. 33 K.J. Pastuszak, wywiad z tancerkami Teatru Amareya (Katarzyna Julia Pastuszak, Agnieszka Kamiska, Aleksandra liwiska) przeprowadzony przez autork tekstu, Gdask, 05.08.2010.

Magdalena Zamorska

skupiajc na niczym wzroku. By to osign moe wykona nastpujce wiczenie: wyciga przed sob donie, zgina nadgarstki do gry, wystawia palce wskazujce do gry, nastpnie utrzymujc gest powoli rozsuwa donie w przeciwnych kierunkach. Cay czas patrzy na obydwa kciuki, a znajd si na skraju pola widzenia. Opuszcza rce. Przyzwyczaiwszy si do tej nieruchomej pozycji tancerz uczy si powoli przemieszcza, chodzi. Rozlunione stopy sun po pododze maymi krokami. [101] Duma, okruciestwo, kryzys i mrok Artaud wie narodziny teatru z przypadkiem, bezinteresownoci, spoeczn bezuytecznoci, szalestwem, obdem, epidemicznoci; jest tak, jakby dziki dumie oprnia si olbrzymi ropie moralny czy spoeczny; i podobnie jak duma teatr suy do zbiorowego oczyszczania ropni 34. Kady prawdziwy teatr jest mroczny i krwawy. Dlatego najwaniejszym aspektem teatru jest okruciestwo, pojmowane jako bezwzgldno ycia, jako bezinteresowne przejawianie si wszystkich (!) aspektw ycia. Poprzez okruciestwo przewituje podwiadomo, dziki okruciestwu mona dostrzec wasny Cie. W Teatrze Okruciestwa nie chodzi o midzyludzkie okruciestwo, sadyzm, krew czy groz, ale o wiele konieczniejsze i bardziej straszliwe, ktrego dopuszcza si na nas wiat35, okruciestwo czyste, pozbawione cielesnego rozdarcia. Okruciestwo jest atakiem na narzdy percepcji, skrajnym pobudzeniem wszystkich zmysw. Przestrze zostaje wypeniona: obrazami, chwilami, pustk i milczeniem. To widowisko totalne jest witem i rewolucj, reanimuje mit ; skupiajc si na tym, co skrajne, wykorzystuje senn intensywno obrazw. Widowisko Teatru Okruciestwa, to spektakl, gdzie rodki bezporedniego dziaania uyte bd w swojej cakowitoci, a wic widowisko, ktre nie bdzie si obawiao pj tak daleko, jak trzeba, w badaniu naszej pierwotnej wraliwoci, a to dziki rymom, dwikom, sowom, echom i rezonansom, ktrych jakoci i zdumiewajce poczenia wchodz w skad techniki, jakiej nie naley wyjawia 36. Teatr ma dostarcza strtw marze sennych, do ktrych Artaud zalicza zamiowanie do zbrodni, natrctwa erotyczne, dziko, chimery, utopijny zmys ycia i rzeczy, ludoerstwo nawet 37. Z punktu widzenia umysu, okruciestwo oznacza surowo, rygor, staranno ora z nieodwoalna decyzj, absolutne zdecydowanie. () Okruciestwo jest przede wszystkim

34 35

A. Artaud, op.cit., s. 54. Tame, s. 98. 36 Tame, s. 105. 37 Tame, s. 108.

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

trzewe, jest to rodzaj sztywnego wskazania, poddania koniecznoci 38. Okruciestwo jest uczuciem czystym i bezinteresownym, jest samym yciem, przechodzcym nad wszystkim do porzdku dziennego. Artaud kadzie nacisk na konieczno wyrwania metafizyki z kontekstu filozofic znego i wrzucenia jej w wiat aktor ma ucieleni metafizyczny lk lecy u rde teatru. Teatr nie istnieje po to, by gra sztuki, ale by dotrze do wszystkiego, co ciemne, ukryte, nieobjawione w umyle objawia si na zewntrz w rzeczywistej, materialnej projekcji 39. Na scen zostaj przeniesione sny, przeczucia, proroctwa, wieszczby, tajemnice, czynnoci omykowe, zudzenia: to, co podwiadome40. Artaud porwnuje teatr do dumy: plagi [102] powodujcej rozpad struktur spoecznych, wywlekajcej wszystkie brudy, zo i okruciestwo, prowadzcej do buntu, chaosu i anarchii, ktrej zwieczeniem jest powszechny kryzys. Teatr jak duma jest kryzysem, ktry rozwizuje si mierci lub wyzdrowieniem 41. Hijikata poprzez Ankoku but realizowa te postulaty. Jego spektakle taneczne powstaway z inspiracji mroczn i dekadenck twrczoci literack Geneta, Lautramonta, Markiza de Sade czy rysownika Aubreya Beardsleya 42 twrczoci, ktra zgbiaa pierwotne przedkulturowe Ja czowieka, okrelane we freudowskiej psychoanalizie mianem id. Istot but jest oswojenie i wykorzystanie wasnego mroku. Co go stanowi? Strach, bl, bezsilno, nienawi43. Jak ju wspomniaam, Hijikata po powrocie z Thoku stworzy taniec, ktry mia siga korzeniami jego dowiadcze z okresu dziecistwa, spdzonego w tym zimnym, opuszczonym, wiejskim rejonie Japonii. Rwnoczenie odwoywa si do pewnych jawnych i ukrytych zaoe pierwotnego, nieoswojonego kabuki, a take nawizywaaby do rodkw oraz stylistyki tej formy scenicznej. Nazwa ten taniec Thoku Kabuki. Na tradycj, ktrej kontynuacj by teatr kabuki skaday si rytuay inwersji, groteski i bazestwa, ktre krytyk Masakatsu Gunji okreli mianem shuaku no bi, czyli estetyki brzydoty44, opierajcej si nie na deniu do estetycznej wzniosoci, lecz na obnaaniu uomnoci czowieka, ukazywaniu

38 39

Tame, s. 118. Tame, s. 175. 40 Por. Tame. 41 A. Artaud, op.cit, s. 20. 42 Por. S.B. Klein, op.cit., s. 2. 43 A. Capiga, op.cit., s. 82. 44 G. Janikowski, Taczc w stron korzeni, Kultura enter, wrzesie 2008, http://www.kulturaenter.pl/02t2.html, 15.04.2009.51.

Magdalena Zamorska

go przez pryzmat miesznoci i banalnoci jego natury 45. Zadaniem tych rytuaw byo przywoanie mrocznych aspektw ycia, obnaenie skrywanych i wypieranych pragnie oraz signicie w gb ludzkiej niewiadomocinasuwa si skojarzenie z bachtinowsk kategori dou materialno-cielesnego46. Analogicznie do idei dumy, u Hijikaty mamy do czynienia z ide ciaa w kryzysie. Kryzys rodzi si z uwikania pierwotnego ciaa w konwencje spoeczne. W wyniku ich oddziaywania, ciao wykraczajce poza norm i nie poddajce si presji inkulturacyjnej , podlega tabuizacji. Sednem but Hijikaty jest kontestacja, afirmacja tego, co odrzucone. Hijikata wynosi na piedesta wszystko, co dla ogu wartoci nie byo a wic kobieco, kalectwo, szalestwo i w kocu mier 47. Kryzys wyraa czsto pojawiajca si w but pozycja ciaa: bunt przeciw niemej ogadzie zsocjalizowania wyraa si w penym napicia balansowaniu na wykrzywionych karykaturalnie nogach 48. Taniec powstaje z braku [103] komfortu, z niewygody, jest kinestetycznym wyrazem bycia na krawdzi, sposobem przejawiania wypartych form cielesnoci. Wszystkie techniki but pochodzce od Hijikaty powstay, by postawi ciao tancerza w sytuacji kryzysu. Sobowtr, metamorfoza i wcielanie obrazw Dla Artauda teatr jest odzwierciedleniem, sobowtrem innej, archaicznej rzeczywistoci: otchannej, nieludzkiej, kosmicznej. Jest odzwierciedleniem wszechwiata, uwewntrznieniem wiata widzialnego, ale rwnoczenie uzewntrznianiem lkw oraz natrctw psychiki; bazuje na czym, co Artaud okrela jako nage, nieobliczalne przejcie obrazu mylanego w obraz prawdziwy 49. Teatr jest pierwotnyobejmuje dramat pierwotny: poetycki, a nie filozoficzny. Nie moe wic by spoeczny ani psychologiczny. Bazuje na stanach duchowych o tak nasyconej intensywnoci i ostroci tak absolutnej, i czujemy przez drenie formy i muzyki podziemne groby chaosu50. Autentyczny teatr przechwytuje mana, czyli siy, co pi we wszelkiej formie i nie mog zosta wyonione przez kontemplacj form, podziwianych dla nich samych,

45

A. Berestecka, Butoh nagie ciao w przestrzeni sceny, Autoportret, 2009 nr 19, http://autoportret.mik.krakow.pl/_files/artykuly/053b7f151a8ba548cd7fede08e1dce15.pdf, 06.11.2009. 46 M. Bachtin, Ludowe formy wit karnawaowych, w: Antropologia widowisk, Kolankiewicz Leszek (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2005 [1940], s. 383. 47 A. Capiga, op.cit., s. 76. 48 Tame, s. 77. 49 A. Artaud, op.cit., s. 6. 50 Tame, s. 71.

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

ale przez magiczne utosamienie z tymi formami51. Teatr jest wyjciem poza codzienno w czas sakralny, jest aktem transgresjiprzekraczaniem tabu, miary, przepisu. Przedstawia dramat kosmiczny, esencjalny dramat stworzenia52, a nie aosne (z kosmicznego punktu widzenia) ludzkie perturbac je. To forma oczyszczenia, wyplucia na powierzchni ropy, zanieczyszczajcej tkank spoeczn: teatr ma dziaanie lecznicze. Teatr to przemiana i przeistoczenie idei w rzeczy, a nie uczu w sowa; jest spraw scenicznej materializacji, urzeczywistnienia, poniewa yje tylko urzeczywistnieniem 53. Odtwarza, poprzez gesty, onomatopeje, krzyki i pozy, drog prowadzc do powstania sowa, ale biorc pod uwag wiaty odrzucone. Teatr wie si z magi, z zagadkowymi mocami, staroytnymi siami, jest sztuk czarnoksisk. Dziaa jak formua alchemiczna jego zadaniem jest stworzenie czowieka penego, ktre nie odegnuje si od nietolerowanych spoecznie elementw siebie. Poprzez oczyszczenie i transformacj powstaje nowy czowiek, ktry jest czym wicej, ni tylko wcielonym rozumem. Opus magnum alchemii i teatru spenia si wedug Artauda najpierw duchowo, w symbolach. Teatralna alchemia oferuje duchowe rodki transformacji materii. Aktor jest elementem o najwyszym znaczeniu () i elementem biernym ja kby, neutralnym, poniewa odmwiona mu zostaje wszelka jednostkowa inicjatywa 54. Staje si narzdziem dramatu kosmicznego. Uczestniczc w yciu kosmosu poprzez praktyk likwiduje metafizyczn sprzeczno pomidzy ciaem i dusz (Hanff okrela to jako rewindykacj cielesnoci poprzez zniesienie [104] dychotomii duszy i ciaa55), bo to co pomylane przez twrc widowiska () zaczyna istnie dopiero wcielone w dziaanie aktora56. Istot teatru stanowi urzeczywistnianie, wcielanie 57, dokonujce si dziki jednoci psychosomatycznej czowieka i dlatego nieuchwytne dla intelektu (sw) poruszajcego si jedynie po ograniczonej paszczynie rozumu. Artaud zmusza aktora do zniszczenia tosamoci, transgresji granic wiadomoci, istnienia bdcego dezintegracj czowieka. Poprzez wywaszczenie z cielesnej integralnoci, Artaud chcia osign stan najwyszej jasnoci myli i powoa Sobowtra () 58, czyli podmiot pozbawiony tosamoci. Aktor jest atlet uczuto najpopularniejszy cytat z
51 52

Tame, s. 37. Tame, s. 23. 53 Tame, s. 124. 54 Tame, s. 114. 55 S. Hanff, op.cit. 56 A. Artaud, op.cit., s. 18. 57 Tame, s. 18. 58 S. Hanff, op.cit.

11

Magdalena Zamorska

Artauda. Aktor posiada muskulatur uczuciow (fizyczne umiejscowienie uczu), organizm uczuciowy bdcy sobowtrem organizmu atletycznego. W jego miniach umiejscowione s uczucia. Aktor i atleta wykorzystuj te same fizyczne punkty oparcia 59. Zna z gry punkty ciaa, ktrych naley dotkn to wtrci widza w magiczny trans 60. Sobowtrowi bdcemu plastyczn materi aktor narzuca ksztaty i obrazy wasnej wraliwoci. Idea przeistaczania i tworzenia Sobowtra zostaa zrealizowana p wieku pniej w Ankoku but: esencj tego taca jest wcielanie wyobrae (obrazw mentalnych) i transformacja. Nie przez przypadek bezustanne transformowanie stanowio esencj techniki twrcy but: dy do uchwycenia ycia bezpostaciowego, odpornego na wtaczanie w sztywny schemat61. Jzyk japoski jest wrcz stworzony do takiej formuy pracy, bo przyswki to czsto onomatopeje. Dla Hijikaty ciao byo metafor sw, a sowa metafor ciaa62. Hijikata w tekcie Wind Daruma opublikowanym w 1985 roku mwi: podgldaem gesty (). Nastpnie umieszczaem je wszystkie we wntrzu mego ciaa 63. Ciao jest zmuszone do przeksztace. Jego codzienna (ludzka) forma zostaje wymazana. Stan totalnej obecnoci pozwala tancerzowi wciela dowolne obrazy mentalne: ruch ciaa jest jedynie wyrazem stanu psychofizyc znego zwizanego z danym wyobraeniem. Zachowujc niewymuszon uwano oraz specyficzny stan ciaa-umysu, tancerz porusza si, taczy. Czowiek skada si zarwno z tego, czym jest, jak i z tego, czym moe by. Moe by przestrzeni graniczn, liminaln, progiem pomidzy dwoma rzeczywistociami, moe sta si yjcymi zwokami (dead body standing). To [105] wanie z tym stworzonym przez Hijikat obrazem mentalnym moemy skojarzy opisan wczeniej pozycj zero, ktr przyjmuje si podczas treningw i warsztatw. Notacja, kod sceniczny i but-fu Teatr jest przestrzeni sakraln, skonstruowan we waciwysymbolicznysposb. Wypeniaj j elementy znaczce. Teatr posuguje si wszelkimi formami wyrazu: gestem, dwikiem, sowem, ogniem, krzykiem, umiejscowiony jest dokadnie w punkcie, gdzie duch,

59 60

Por. A. Artaud, op.cit., s. 143. Tame, s. 149. 61 A. Capiga, op.cit., s. 55. 62 N. Kurihara, Hijikata Tatsumi. The Words of Butoh, The Drama Review 2000, vol 44, wiosna, s. 12-28. 63 T. Hijikata, Wind Daruma, The Drama Review, 2000 [1985], vol. 44.1 (wiosna), s. 75., w: A. Capiga, 2009, Bunt ciaa. Butoh Hijikaty, Muzeum Sztuki i Techniki Japoskiej manggha, Krakw, s. 86 (wasne tumaczenie z jzyka japoskiego).

Taniec Okruciestwa. But jako realizacja projektu Antonina Artaud

by si objawi potrzebuje jzyka 64. Artaud postulujc odejcie w teatrze od sowa, nie ma na myli dosownego pozbycia si formu werbalnych. Nie idzie o to, by usun mow artykuowan, lecz o nadanie sowom takiego mniej wicej znaczenia, jakie maj w snach 65. Teatr Artauda nie dy do jasnoci przekazu, bo jasne idee s w teatrze jak wszdzie, ideami martwymi i skoczonymi 66. Teatr ma by obrazem, alegori, figur, ktra maskuje to, co ma objawi67. Nowy jzyk teatru to jzyk konkretu, fizyczny, spoisty, twardy, materialny, rny od sowa i przekraczajcy uczucia. Przedmioty, akcesoria, nawet dekoracje, ktre znajd si na scenie, bd rozumiane w znaczeniu natychmiastowym, bez adnej transpozycji; nie za to bd brane, co przedstawiaj, ale za to, czym rzeczywicie s68. Ten jzyk musi mie warto ideograficzn: wykorzystywaby znaki, postawy, a przede wszystkim gesty (rytualne i absolutne). Takie teatralne znaki i symbole miayby swoje odbicia: lapsusy jzykowe czy nieudane wypowiedzi, ktre zostayby podniesione do rangi rwnoprawnych elementw widowiska. Bo obrzdowi wystarcz hieroglificzne postacie, rytualne kostiumy (), przedmioty o nieznanym ksztacie i przeznaczeniu 69. Artaud proponuje stworzenie nowego kodu scenicznego, zblionego do szyfrowanego zapisu lub notacji muzycznej. Jako nowe znaki teatralne proponuje hieroglify ciaa: cielesne ideogramy wice wyraz cielesny z symbolicznym znaczeniem. Te znaki nie odsyayby do rzeczywistoci istniejcej poza widowiskiem. Artaud dy do ustanowienia anarchicznej, nadrealistycznej poetyki widowiska, ktra podaaby w wtpliwo zwizki i relacje rzeczy, znacze, form i pojawia si jako skutek nieporzdku. Hijikata po 1972 roku opracowa technik komunikowania obrazw za pomoc sw: system notacji but-fu. Ciao schwytane przez sowa, ubrane w nie, zaczynao funkcjonowa jako jeden ze znakw but nazywanych rwnie przez Hijikat wyobraeniami, ktrymi posugiwa si w pracy z tancerzami, tworzc choreografi. () W rezultacie [tancerz] mg sta si wszystkim, od kamienia [106] po gradow chmur, mg ucieleni wszechwiat. () Tancerz nie mia naladowa rzeczy, lecz winien si ni stawa. Wcielenie byo za moliwe jedynie wtedy, gdy ciao zostao odarte z indywidualnoci, z osobowoci70, czemu suya midzy innymi opisana wczeniej technika.

64 65

A. Artaud, op.cit., s. 38. Tame, s. 110. 66 Tame, s. 62. 67 Tame, s. 91. 68 Tame, s. 175. 69 Tame, s. 114. 70 A. Capiga, op.cit., s. 53.

13

Magdalena Zamorska

Jego [Hijikaty] podstawowym zaoeniem byo to, e oywiajcy ciao duch przeksztaca si w inne formy bytu pozostawiajc pust skorup ciaa, ktra reagu je na bodce zewntrzne (). Poniewa but jest indywidualn form wyrazu, nie posiadajc uniwersalnej postaci, wane jest, by kady tancerz but odnalaz rzeczywisto, w jakiej ciao yje w danej chwiliodkry wasn form istnienia71. *** Teatr Okruciestwa Artauda i Ankoku but Hijikaty s wyrazem buntu wobec zachodnich zaoe sztuki scenicznej, ktre degraduj czowieka i umiercaj yw tkank performansu. Sprzeciw Artauda dotyczy formuy teatru mieszczaskiego, ktry w imi kultury pochon ycie. Hijikata buntowa si przeciw okieznywaniu ciaa tancerza i nadawaniu mu, za pomoc sztywnych kodw, formy, odpowiadajcej preferencjom perfekcyjnie zsocjalizowanego spoeczestwa. Obaj chcieli przywrci scenom ciao pierwotne: Artaud powoywa si na tradycje misteryjne, staroytny teatr symboli, natomiast Hijikata odwoywa si do pierwotnej natury czowieka, zagrzebanej pod warstwami kulturowego nalotu. Obaj cenili nadrealistyczn gr znacze i poetyk senn, obaj te opierali estetyk swoich potenc jalnych (Artaud) i aktualnych (Hijikata) spektakli na archetypie Cienia indywidualnego i kolektywnego.

Magdalena Zamorska Dance of Cruelty. But as an Embodiment of Antonin Artauds Project Summary: Antonin Artauds Theatre of Cruelty and Tatsumi Hijikatas dance Ankoku butoh are both expressions of the revolt against the Western assumptions of stage art which degrade a human being and kill the lively texture of the performance. Artauds protest aimed at the formula of the bourgeois theatre which absorbed life in the name of culture. Hijikata revolted against restraining of the dancers body and imposing through a set of rigorous codes, a form which suited the preferences of a perfectly socialized society. Hijikata seems to be the direct inheritor of the way of thinking about the meaning of the stage practice which Artaud presented in the collection of articles published in his The Theatre and Its Double almost half a century earlier.

71

A. Tachiki, Absolute Butoh, w: ballet international/aktuell tanz, 1999 nr 11.