A poesia de Manoel de Barros revela a história de Corumbá

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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio de 2009, n. 1 A vocao da diversidade, do dissenso, da democracia, da res publica, que a todos os ttulos o significado maior que a Universidade tem, aqui se presentifica como resultado e proposta paradigmtica
Manoel de Barros Roselibie Malta Luiz Vilela Lingustica Literatura Histria
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 2
APRESENTAO
Escolher o nome da Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal
UFMS Universidade Federal de Mato Grosso do Sul gerou controvrsias, debates,

discusses e processo democrtico no qual os acadmicos, em votao livre, definiram-se majoritariamente por Carand. O primeiro propsito da Revista era acolher, em forma de Anais, as comunicaes feitas durante a IX Semana de Letras Cultura, Pensamento e atureza, ocorrida em 2008. A inteno inicial, no entanto, logo se mostrou aqum da vontade dos professores e alunos do Curso de Letras do CPA , e a chamada para uma publicao semestral eletrnica se efetivou. Recebemos dezenas de colaboraes, oriundas de diversos estados, entre os quais Bahia, Gois, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, So Paulo e Tocantins. Aps as avaliaes, por pareceristas externos, a Comisso Editorial definiu este primeiro nmero com vinte artigos, trs resenhas e seis poemas, de dois autores, sendo um, estreante. Decidiu ainda lanar, em outubro, o segundo volume com Anais da Semana de Letras, selecionando o melhor das cinqenta e duas comunicaes feitas no evento. Os resumos da IX Semana de Letras continuaro disponveis na pgina www.cpan.ufms.br/dhl/letras/semana. O prximo nmero ter, ainda, colaboraes de criao literria, uma seco de artes plsticas e relatrios de Iniciao Cientfica. Os estudos deste primeiro volume abrangem a Literatura, a Lingustica, a Educao Fsica, o Direito, a Psicologia, a Histria, a Sociologia, a MPB, a Arquitetura, a Geografia e a Pedagogia. Tal diversidade disciplinar mostra a vocao de nosso Cmpus e da cidade que o abriga, Corumb, localizada no centro do Pantanal e na fronteira do Brasil com a Bolvia. A vocao da diversidade, do dissenso, da democracia, da res publica, que a todos os ttulos o significado maior que a Universidade tem, e que potncia muitas vezes irrealizada no nosso prprio Cmpus, aqui se presentifica como resultado e proposta paradigmtica da Carand. ossos votos de que o debate seja profcuo: as portas se abrem, e nossas pginas esto a um clique; sigamos, pois, em frente. Angela Varela Brasil Rauer Ribeiro Rodrigues Editores
COMISSO EDITORIAL:
Angela Varela Brasil (Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS) Rauer Ribeiro Rodrigues (Vice-Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS) Marco Aurlio Machado de Oliveira (Histria-Mestrado em Estudos Fronteirios-DHLCPAN-UFMS) Rita Maria Baltar Van de Laan (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
COMISSO CIE TFICA:

Rauer Ribeiro Rodrigues (Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS) Fabiana Portela de Lima (Vice-Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS) Edgar Aparecido da Costa (Geografia-Mestrado em Estudos Fronteirios-DAM-CPANUFMS) Eduardo Gerson de Saboya Filho (Histria-DHL-CPAN-UFMS) Joanna Durand Zwarg (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Kelcilene Grcia-Rodrigues (Letras-Mestrado em Letras-DED-CPTL-UFMS) Marcelo Dias de Moura (Matemtica-DEX-CPAN-UFMS) Maria Adlia Menegazzo (Letras-Mestrado em Estudos de Linguagens-CCHS-UFMS) Mnica de Carvalho Magalhes Kassar (Pedagogia-Mestrado em Educao SocialCPAN-UFMS) Sandra Hahn (Letras-CCHS-UFMS)
PARECERISTAS DA 1 EDIO:
Angela Varela Brasil 7 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Auredil Fonseca dos Santos 1 parecer (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Dimair de Souza Frana 1 parecer (Pedagogia-DED-CPAN-UFMS) Elaine Aparecida Cancian de Almeida 1 parecer (Histria-DHL-CPAN-UFMS) Fortunato Pastore 1 parecer (Histria-DCH-CPTL-UFMS) Kelcilene Grcia-Rodrigues 4 pareceres (Letras-DED-CPTL-UFMS) Marcelo Dias de Moura 1 parecer (Matemtica-DEX-CPAN-UFMS) Mrcia Regina do Nascimento Sambugari 1 parecer (Pedagogia-DED-CPAN-UFMS) Maria Auxiliadora Negreiros de Figueiredo Nery - 1 parecer (Pedagogia-DED-CPANUFMS) Rauer Ribeiro Rodrigues 7 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Renata Rodrigues de Assis 1 parecer (Histria-DHL-CPAN-UFMS) Suzana Vincia Mancilla Barreda 1 parecer (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida 1 parecer (Letras-DHL-CPAN-UFMS) Waldson Luciano Corra Diniz 2 pareceres (Histria-DHL-CPAN-UFMS)
PERIODICIDADE: Ms de Circulao: Endereo:
Semestral n 1, Maio de 2009 ISSN: na pgina de acesso CARAND Revista do Curso de Letras DHL / Cmpus do Pantanal / UFMS Profs. Angela e Rauer editores Av. Rio Branco, 1270 sala 217, Bloco H 79304-902 Corumb MS (67) 3234-6830 angelavbr@brturbo.com.br / rauer.rauer@uol.com.br www.cpan.ufms.br/dhl/letras/caranda
A responsabilidade quanto ao teor, quanto formatao e quanto reviso de cada artigo do(s) respectivo(s) autor(es).
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NDICE
ARTIGOS
A poesia de Manoel de Barros e a histria de Corumb Luciene Lemos de Campos Rauer Ribeiro Rodrigues O neologismo como recurso ps-moderno na potica de Manoel de Barros Waleska Rodrigues de Matos Oliveira Martins Kelcilene Grcia-Rodrigues Manoel de Barros em dilogo com Fernando Pessoa: uma abordagem na literatura brasileira Alba Valria iza Silva A ars poetica de Orides Fontela Maria Jos Batista de Lima Kelcilene Grcia-Rodrigues Recuperao mnemnica: o entre-abrir das relaes do autor com o mundo Aline Sena arrativas e Canes: Intertextualidades Cinira Lencio de Lima Questes de gnero Edilene Ribeiro Batista Arte e teoria queer: uma questo de gnero Clio Csar da Silva Paulo Antnio Vieira Jnior Vera Lcia A. M. Paganini 108 77 8
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O Caso Richthofen na revista Veja: uma anlise semitica de um texto sincrtico Suany Oliveira de Moraes A criao com auxlio do computador no processo projetual em Arquitetura Gilfranco Medeiros Alves Referenciao e Lngua Brasileira de Sinais Oldemar Cabanhe A experincia do trabalho pedaggico na rea social Giane Aparecida Moura da Silva A contribuio dos estudos culturais para a anlise literria Elisa Augusta Lopes Costa Formao da leitora oitocentista: produzindo significados e analisando a sociedade Josimare Francisco dos Santos Patrcia Ktia da Costa Pina O imaginrio medieval bestirio em Viagem Terra do Brasil, de Jean de Lry Vanessa Gomes Franca Dilogo e diferena na cultura brasileira Aline Sena Luciano Gonalves Dom Quixote: a Caverna, o Castelo e o Ego adja Karoliny L. J. Almeida Horcio da Silveira: um homem grapina Ftima Santos Silva Patrcia Ktia da Costa Pina De Macunama a Roseno: a presena do malandro na literatura brasileira Aline Cmara Zampieri Kelcilene Grcia-Rodrigues
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Atmosfera e enredo em o bar, de Luiz Vilela Rodrigo Andrade Pereira Rauer Ribeiro Rodrigues
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RESE HAS
Confesso que pequei Contos erticos, de Luiz Vilela Isaias Leonidio Farias Wilson Franz Bueno Kafka Rauer Ribeiro Rodrigues Um questionamento legitimidade do testemunho Joanna Durand Zwarg 282 274
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LITERARTES
Cinco Poemas Roselibie Malta O menino cheio de arte e a baleinha jubarte Rauer 296 291
SERVIO
Informaes sobre a prxima edio ormas para colaboraes 299 300
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ARTIGOS
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A POESIA DE MA OEL DE BARROS E A HISTRIA DE CORUMB Luciene Lemos de Campos 1 Rauer Ribeiro Rodrigues 2 Resumo: O poeta Manoel de Barros empreende, em suas Memrias inventadas (2003), um dilogo autointertextual com o seu primeiro livro, Poemas concebidos sem pecado (1937). Tanto na obra inaugural quanto nos poemas recentes, o poeta se volta para aspectos de sua vivncia, como criana e adolescente, na cidade de Corumb. E assim, descreve, aqui e ali, aspectos da realidade fsica, seja a da cidade, seja a natural; em particular, se volta para a realidade humana que florescia nos becos, no porto, nos campos de futebol, nos prostbulos, nos quintais e no casario. O processo potico se faz da evocao que se torna lembrana e como registro do discurso potico transformada em memria. Tal reconstituio, verossmil, tem correspondncia na historiografia oficial e nos registros dos cronistas. Nosso propsito, nesta comunicao, mostrar como os andarilhos que perambulam na Corumb de Barros so a contrapartida inelutvel da decadncia econmica do municpio, fato que os historiadores registram e analisam quando voltam seus olhos para a histria da cidade no primeiro quartel do sculo XX. Palavras-chave: Ars poetica; Fronteira; Historiografia; Memria Abstract: The poet Manoel de Barros undertakes, in his work Memrias inventadas (2003), an self-intertextual dialogue with his first book, Poemas concebidos sem pecado (1937). Both in the inaugural work and in the recent poems, the poet focuses on aspects of his life experience, as a child and as a teenager, while in Corumb. Thus, he describes, here and there, aspects of the physical reality, either of the city or of the natural; the author particularly concentrates on the human reality that flourished in the alleys, harbor, soccer fields, brothels, yards, and houses. The poetic process is carried out through an evocation that becomes remembrance and it is as a record of the poetic discourse changed into memory. The correspondence of this verossimil reconstitution is in the official historiography and in the of chroniclers registers. The purpose of this presentation is to illustrate in which way the wanderers in Corumb of Barros are the inevitable counterbalance of the economic decadence of the region, a fact that the historians register and analyze when they fix their eyes on the history of the city in the first quarter of the 20th century. Key-words: Ars poetica; Frontier; Historiography; Memory
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Mestranda em Estudos Fronteirios na UFMS, Cmpus do Pantanal; lucienelemos10@yahoo.com.br. Doutor em Estudos Literrios pela Unesp de Araraquara; professor de Literatura Brasileira no CPANUFMS; rauer.rauer@uol.com.br.
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INTRODUO: O QUINTAL, O MUNDO A obra de Manoel de Barros nos mostra um poeta que se volta para o passado, para o seu pequeno territrio familiar, com o qual teve e tem muita intimidade. Dessa forma, [o] quintal onde a gente brincou (Barros, 2003, XIV) a fonte de onde jorra a sua inspirao, o espao que indicia a fonte e forja a identidade do menino Nequinho e do jovem Cabeludinho, seu alter-ego. O quintal cenrio superlativo tornado metonmia do itinerrio que o poeta vai retomar nas memrias que inventa, pois tudo o que ele no inventa falso (Barros, 2003, epgrafe), conforme um de seus versos mais clebres. Do seu quintal domstico, o aprendiz de poeta, Cabeludinho, e o poeta bugrevelho, Manoel, faz a fonte dos achadouros e das figuras que reinventa para compor sua potica. A partir desse microcosmo maior do que a cidade (Barros, 2003, XIV), o poeta engendra uma representao do mundo em que os despossudos, invocados no palimpsesto das lembranas, ganham papel de maior realce.1 E das lesmas pantaneiras e das figuras humildes que esto nas crnicas dos historiadores, Barros para nos valermos da terminologia aristotlica edifica poesia que dialoga com a memria historiogrfica e a supre com o possvel, a poesia, tornado Histria, memria do real. Em sua obra, Manoel de Barros dialoga com autores oriundos das mesmas guas e do mesmo barro do Pantanal, tanto historiadores quanto literatos. Entre esses, h clara reciprocidade dialgica com o poeta Lobivar de Matos e com o cronista histrico Ulisses Serra. Entretanto, em Serra e em Lobivar, a memria tem outra dimenso e se d de forma diversa quanto quela com a qual Barros trabalha, em especial na ambgua e indefinvel coalescncia entre o potico e o histrico. A partir de tal considerao, o propsito deste trabalho verificar de que modo as condies histricas do primeiro quartel do sculo XX se apresentam em Poemas concebidos sem pecado (primeira obra de Barros, lanada em 1937, e a partir de agora identificada como PCSP), de que maneira so recriados cenrios e personagens em Livro de Pr-coisas (obra de Barros lanada em 1985) e de como o histrico, o cenrio
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Grcia-Rodrigues (2006, p. 70) v em PCSP um romance de formao e nas obras posteriores de Barros iderio, voltado para as coisas que a sociedade de consumo considera sem importncia, como as lesmas e as lagartixas, construdo com matria-prima oriunda dos marginalizados, dos loucos, dos poetas, das crianas, e alicerado na experincia de vida dos despossudos de bens materiais.
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e as personagens so representados em Memrias inventadas a infncia (Barros, 2003), obra em que o poeta, por meio dos achadouros do potico (Barros, 2003, XIV), volta-se para a infncia e resgata, das lembranas, suas experincias de quando menino. Desse modo, empreendemos algumas reflexes acerca da literatura de Manoel de Barros, por meio de um percurso pelas figuras populares da sua potica. Isso, porque a obra de Barros recupera e incorpora diversas figuras populares da histria de Corumb, recriando-as como personagens poticas e ficcionais. O contorno dessa transmutao atende a fins estticos e ideolgicos. Buscamos em fontes orais e em pesquisa bibliogrfica o perfil dos personagens reais, para comparar os registros da memria afetiva corumbaense com as personagens literrias. Comparamos tais personagens em Barros que surgem j em PCSP, mas so retomados nas obras posteriores e o modo como so recriados nas crnicas de Serra (Camalotes e guavirais, 1971) e na poesia de Lobivar (Aretorare, 1935, e Sarob, 1936). Desse modo, logramos obter os efeitos de sentido construdos pelos trs autores, com o fito de mostrar a presena da histria de Corumb na poesia de Manoel de Barros.1
OS ACHADOUROS DA POTICA E DO POETA A obra que marca a estria de Manoel de Barros, o volume Poemas concebidos sem pecado, foi lanada quando contava o poeta dezenove anos. Conhecido pela alcunha carinhosa de Nequinho (ou Maneco), Barros nascera em Cuiab e a famlia se mudara para uma fazenda, na Nhecolndia, antes que o beb completasse dois meses. Nequinho cresceu entre os deslimites do Pantanal e as molecagens em Corumb. O municpio desenvolvera-se economicamente de forma acelerada desde o final da Guerra do Paraguai, tendo como fator predominante a condio de entreposto comercial que sediava atacadistas de secos e molhados e concentrava a exportao de produtos pantaneiros, como o charque, o couro de boi e o sal. Embora no seja um livro sobre o Pantanal, conforme adverte o prprio narrador ao anunciar as pr-coisas de sua poesia, Manoel de Barros, em Livro de Pr1
Mantivemos, em todas as citaes, a ortografia e sintaxe originais de cada autor.
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coisas, trabalha com elementos da flora, da fauna e da cultura pantaneira. Para elucidar o seu fazer potico, recria cenrios e personagens, imitando, em mimsis, o Pantanal e a cidade de Corumb. Em Memrias Inventadas: a infncia, Barros desvela a situao margem da histria oficial dos migrantes e imigrantes da regio fronteiria de Corumb e, ao mesmo tempo, empreende um dilogo autointertextual com o seu primeiro livro. No poema O escrnio, de PCSP, Barros descreve Corumb:
Um poeta municipal j me chamara a cidade de escrnio. Que quele tempo encabulava muito porque eu no sabia o seu significado direito. Soava como escrnio. Hoje eu sei que escrnio coisa relacionada com jia, cofre de bugigangas... Por a assim. Porm a cidade era em cima de uma pedra branca enorme E o rio passava l embaixo com piranhas camalotes pescadores e lanchas carregadas de couros vacuns fedidos. Primeiro vinha a Rua do Porto: sobrados remontados na ladeira, flamboyants, armazns de secos e molhados E mil turcos babaruches nas portas comendo sementes de abbora... Depois, subindo a ladeira, vinha a cidade propriamente dita, com a esttua de Antnio Maria Coelho, heri da Guerra do Paraguai, cheia de besouros na orelha. (Barros, 2005, p. 39).
O esprito empreendedor dos primeiros tempos da cidade tem registros nas crnicas de Ablio Leite de Barros (Gente pantaneira, 1998),1 na historiografia de Fernando Leite (Corumb - Histrica e Turstica, 1978), em estudos acadmicos (como A cidade e o rio: Escravido, arquitetura urbana e a inveno da beleza o caso de Corumb (MS), 2006, de Elaine Cancian, para mencionar apenas um estudo), nos diversos volumes com anotaes de cunho histrico de Renato Baez, e ao menos em um romance de envergadura, o Razes do Pantanal, de Augusto Csar Proena, obra vencedora do Prmio Braslia de Fico de 1985 e que foi lanada, em 1989, pela Editora Itatiaia, de Belo Horizonte, em co-edio com o Instituto Nacional do Livro. O ciclo de crescimento econmico de Corumb sofre um baque nos anos 20, o que amplificado quando a ligao comercial do municpio com a capital de Mato Grosso perde importncia para o eixo Cuiab-Campo Grande.2 Alm dos imigrantes, surgem, na cidade, dos ermos do Pantanal, os desempregados, os prias, os andarilhos.
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Ver tambm, de Ablio Leite de Barros, Pantanal pioneiros: lbum grfico e genealgico de pioneiros na ocupao do Pantanal, Braslia, Senado Federal, 2007. 2 A ligao rodoviria Cuiab-Campo Grande do final dos anos 50 (cf. Corra, 1973, p. 22).
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A potencializao dos recursos econmicos, pelo qual a cidade passara, destacada por Corra (2006, p. 68-81), em captulo cujo ttulo Estratgia poltica do comrcio porturio de Corumb. Mas o transporte fluvial, j em 1919, perdia importncia diante do ferrovirio, e a cidade ficava margem das trocas comerciais:
Alm da perda do controle na distribuio de mercadorias nas regies agora servidas pela estrada de ferro, os comerciantes corumbaenses tambm ficaram merc dos funcionrios da ferrovia que no mantinham com regularidade a circulao dos trens de carga, que traziam mercadorias duas vezes por semana para Corumb, via Porto Esperana. Segundo denncias, esse fluxo de mercadorias, em 1919, sofria, s vezes, atrasos de um a dois meses, o que causava ainda mais prejuzos aos comerciantes de Corumb, e uma nova dependncia da cidade s atividades da ferrovia. (Corra, 2006, p. 104).
A cidade, cujo desenvolvimento se deu com a presena dos migrantes, com a explorao do porto fluvial, como entreposto de comrcio, e com a atividade da pecuria extensiva no Pantanal, em particular com a desenvolvida na regio da Nhecolndia, estanca, com os seus dirigentes no se mostrando capazes de elaborar alternativas para o novo contexto histrico. Metfora viva desse momento, tornada ontologia identitria, encontramos na afirmao feita por Alceste de Castro de que
Corumb uma cidade jaboti. Vagarosa no progresso. E quando vem a borrasca enfia-se na couraa e espera a tempestade passar. (Castro, 1981, p. 17).
Ao nos voltarmos para a poesia de Barros, verificamos nela personagens, temas e espao geogrfico que sugerem ao leitor a Corumb do primeiro quartel do sculo XX. Assim, forma-se uma rede de textos que dialogam entre os fatos narrados pela historiografia e os recriados nas Memrias do poeta, o qual fixa cenas de uma cidade que prosperou e, ao tornar-se centro, paradoxalmente, estagnou.
DO ESPLENDOR AO CREPSCULO
Ao compulsar anlises esparsas e estudos segmentados, parece-nos vislumbrar falta de estudo consolidado da histria de Corumb um perodo de esplendor que tem incio aps a Guerra do Paraguai e que se esvai nas primeiras dcadas do sculo
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XX, quando muitas transformaes econmicas marcam, nessa regio fronteiria do Brasil com a Bolvia, o cotidiano das pessoas simples. Marco Aurlio Machado de Oliveira (2005) assim comenta:
Por volta dos anos l920-30, a cidade que se notabilizava por ser formada por estrangeiros de diversas nacionalidades, passava, lateralmente, a se tornar provinciana, em si e para si mesma, pois, com o deslocamento do eixo econmico Corumb-Cuiab para Campo Grande-Cuiab as dinmicas atividades comerciais intraregionais comearam a entrar em colapso. (Oliveira, 2005, p. 35l).
A prosperidade, que se dera com a atrao de migrantes e pelos imigrantes, fora dinamizada aps a Guerra do Paraguai:
Ao final do sculo XIX a populao de Corumb contava com cerca de 20 nacionalidades diferentes convivendo em torno de um intenso comrcio regional e internacional. Eram franceses, italianos, portugueses, srios, libaneses, paraguaios, macednios, entre tantos outros. Suas atividades limtrofes estavam plenamente tomadas pela Bacia Platina, o que derivou um intercmbio muito intenso com o Rio de Janeiro, alm da Argentina, pases da Europa e, tambm, obviamente, com o Paraguai. (Oliveira, 2005, p. 351).
Estudiosos e cronistas como Edvaldo Moretti (2003), Lcio G. de Souza ([198?]) e Jesus Hernandez Martin (2003) apresentam o mesmo quadro. Moretti1 registra:
Em meados do sculo, com a instalao da Ferrovia Noroeste do Brasil, ligando o centro industrial em pleno desenvolvimento So Paulo em Mato Grosso, especificamente a Campo Grande e a regio pantaneira, o domnio monopolista sobre a regio transfere-se da regio platina para o Sudeste brasileiro. Verifica-se, neste perodo, a falncia das empresas de charque da regio. O interesse do monoplio agora pelo gado em p, transportado pela Ferrovia Noroeste do Brasil para ser abatido nos frigorficos instalados em So Paulo. Concomitantemente, ocorre a decadncia de Corumb, enquanto centro da regio e o desenvolvimento de Campo Grande, enquanto entreposto comercial da regio Mato-Grossense. (Moretti, 2003, p. 341-342).
Entretanto, Maria do Carmo Brazil (2000), em A cidade porturia de Corumb e o mito da decadncia, contesta a idia de que a cidade tenha experimentado crise econmica da dimenso expressa pelo vocbulo decadncia; a historiadora argumenta
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As citaes, sempre, conforme os respectivos originais.
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que tal palavra configura a idia do inevitvel fim do mundo Ocidental, que teria sido propalada por pesquisadores universitrios neopositivistas. Para a estudiosa, essa viso sobre Corumb ficou ultrapassada em decorrncia de novas pesquisas que surgiram sobre o desenvolvimento econmico da cidade (cf. Brazil, 2000). Como quer que seja, o fato que o menino Nequinho, o jovem poeta Manoel e as memrias de Barros registram uma cidade em que o contraponto riqueza material e exuberncia natural uma famlica leva de maltrapilhos, de prostitutas e de andarilhos que busca o alimento do dia. Vemos uma cidade que vai do esplendor decadncia. Tais ecos das transformaes urbanas reverberam na poesia do ainda adolescente Maneco, que registra no calor da hora personagens, tipos, histrias e sentimentos. Setenta anos depois, o poeta, para inventar suas memrias, mergulha em lembranas que homologam a imagem de terminalidade contida no sema decadncia. Para tanto, descreve com empatia os mendigos, os caminhantes sem rumo, os loucos, os estrangeiros sem eira nem beira enfim, aqueles que nada possuem.
O EU-LRICO EM PALIMPSESTO
A cidade de Corumb assim apresentada na obra Livro de Pr-coisas:

[...] Aqui o Porto de Entrada para o Pantanal. Estamos por cima de uma pedra branca enorme que o rio Paraguai, l embaixo, borda e lambe. J posso ver na semi-escurido os canoeiros que voltam da pescaria. Descendo a Ladeira Cunha e Cruz embico no Porto. Aqui a cidade velha. O tempo e as guas esculpem escombros nos sobrados ancios. (Barros, 1997, p. 11).
Ao que nos parece, os sobrados ancios remetem ao abandono, j que o tempo e as guas esculpem destroos de um perodo em que esse Porto simbolizava a prosperidade do comrcio local.
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Na obra Memrias inventadas, o poeta se lembra de que [p]elo arruado passavam comitivas de boiadeiros e muitos andarilhos (Barros, 2007, VI). Local de passagem, no arruado o av do menino instala um comrcio, com destaque para os mantimentos: Vendia toucinho, freios, rapadura e tais (Barros, 2007, VI). espao que se urbaniza devido pecuria, mas que mantm presente a natureza do Pantanal: Atrs da Venda estava o rio (Barros, 2007, VI). Entretanto, o negcio no vinga e o que prospera so os desocupados:
[...] A Venda ficou no tempo abandonada. Que nem uma cama ficasse abandonada. que os boiadeiros agora faziam atalhos por outras estradas. A Venda por isso ficou no abandono de morrer. Pelo arruado s passavam agora os andarilhos. E os andarilhos paravam sempre para uma prosa com o meu av. E para dividir a vianda que a me mandava para ele. (Barros, 2003, VI).
O tempo que transcorre no discurso enunciado um tempo cronolgico passado que parece dialogar com o momento da enunciao, o abandono pretrito antigo corroendo a distncia temporal para, como abandono que vinca a alma do eu-lrico enunciador, se fazer presente. E o poeta lembra e explica: os boiadeiros seguem por outros caminhos, a Venda est ferida de morte, no h mais negcios a fazer o que resta so os andarilhos, sem posses, a no ser a da fome, da que proseiam com o av visando partilhar a refeio que ele far. O eu-lrico, nesse abandono de morrer, retrata a percepo do olhar infantil para a Corumb em que, menino, viveu: a cidade se esvazia economicamente, perpassa por sobre os seus habitantes o drama de atividades que se encerram, do trabalho que no h, da renda que deixa de existir. No espao degradado pela misria que, marcados pela imprevisibilidade dos fatos, os andarilhos ficam volta do arruado, tornam-se a paisagem do meu av (Barros, 2007, VI), param ali sempre para uma prosa. Diferente das comitivas de boiadeiros, que agora faziam atalhos por outras estradas, os andarilhos parecem adaptados dinmica das mudanas sociais e econmicas, dada a sua condio de andar atoamente, andar a esmo, sem razes, sem estarem em lugar que seja seu. Na obra Livro de Pr-coisas, no poema Carreta pantaneira, temos uma reiterao do anotado pelos cronistas e historiadores:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 16 [...] Os bois, desprezados, iam engordando nos pastos. At que os donos, no resistindo tanta gordura, os mandavam pro aougue. Fazendeiro houve, aquele um, que, havendo de passear pela Europa, enviou bilhete ao gerente: Venda carreta, bois de carro, cangas de boi. (Barros, 1997, p. 31).
Eudes Fernando Leite, em sua obra sobre boiadeiros e pees no Pantanal, trata das comitivas em um tempo posterior ao rememorado pelo poeta, e constata:
Quanto aos boiadeiros e s comitivas, sua relao com tais mudanas transitava pela incorporao lenta de hbitos que no transformaram radicalmente a essncia de sua profisso e de seu universo mental, ainda que estivesse ocorrendo um crescimento do mercado de trabalho. Alguns aspectos dessa atividade sobreviveram quase inclumes s mudanas histricas, especialmente quelas inseridas no campo das tcnicas. As comitivas, com o decorrer dos anos, diminuram em termos numricos e a rea de viagem foi reduzida, mas a presena e a atuao delas ainda sobrevive como a nica alternativa em regies ermas e afastadas das rodovias, ferrovias e hidrovias. (Leite, 2003, p. 38).
Se as comitivas decrescem em nmero e em importncia ao longo do sculo, o momento inicial, do impacto das mudanas regionais e na economia de Corumb, cria circunstncia histrica que gera efeito na sensibilidade do poeta adolescente. Se o relato das mudanas pouco impacta em PCSP, a rememorao do tempo antigo, no Barros que inventa suas memrias, documenta o processo e o revive, atualizado, retirando dos desvalidos sociais criados pela decadncia a fonte da sua poesia. Nesse sentido, andarilhos e passarinhos se irmanam na paisagem domstica, com a figura do av fazendo a transio entre o familiar e o mundo exterior:
[...] Tudo isso mais os passarinhos e os andarilhos era a paisagem do meu av. Chegou que ele disse uma vez: Os andarilhos, as crianas e os passarinhos tm o dom de ser poesia. Dom de ser poesia muito bom! (Barros, 2007, VI, sublinhado no original).
Ou ainda, no poema No tempo de andarilho, o poeta atenta para a constante passagem de viajantes, andarilhos e hippies pela regio:
Prospera pouco no Pantanal o andarilho. Seis meses, durante a seca, anda. Remi caminhos e descaminhos.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 17 Abastece de perna as distncias. E, quando as estradas somem, cobertas por guas, arrancha. [...] (Barros, 1997, p. 47).
Temos, assim, um processo em que o poeta que rememora se identifica com o passado rememorado, com o poeta que foi na juventude, com o cronotopos evocado e, ao mesmo tempo, aproxima a Poesia da Histria. Em Livro de Pr-coisas, o narrador faz algumas reflexes acerca da ocupao, dos costumes e da cultura pantaneira. Eis um exemplo:
os primrdios [...] O homem havia sido posto ali nos incios para campear e hortar. Porm s pensava em lombo de cavalo. De forma que s campeava e no hortava. Da que campear se fez de preferncia por ser atividade livre e andeja. Enquanto que hortar prendia o ente no cabo da enxada. O que no era bom. No comeo contudo enxada teve seu lugar. Prestava para o peo encostar-se nela a fim de prover seu cigarrinho de palha. Depois, com o desaparecimento do cigarro de palha, constatou-se a inutilidade das enxadas. (Barros, 1997, p. 37-38).
Entre a realidade histrica e o poema que a tal realidade se refere, medeia um tempo cronolgico de mais de meio sculo. Entre o referente retomado e a evocao potica que a refaz como memria, o concreto da histria tornou-se outro. Outro tambm o eu-lrico. Do Cabeludinho de antanho ao memorialista de agora ocorreu um processo no qual o eu-lrico como que se desfez de si mesmo, para agora se reencontrar. A identidade original dissolveu-se em uma identidade nova, outra, que recobriu, com muitas camadas, o eu primevo. As referncias identitrias, estveis, foram desestabilizadas pela vida, pelas leituras, por mudanas ideolgicas. um processo: o poeta aos poucos deixa suas razes e as transforma, as reelabora, as simboliza, as desrealiza e as simboliza no outro em que ele se transformou. A identidade passa por processo de se des-conhecer. Agora, com as Memrias inventadas, o eu-lrico se
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reencontra consigo mesmo, se resgata, como que desfaz o des-conhecer, construindo uma identidade compsita que sincroniza o palimpsesto de si mesmo.1 Verifiquemos a trajetria do eu-lrico, discursivizado como eu-potico no poema Caso de amor (Barros, 2007, XII). Trata-se de uma reflexo acerca de um limes que surge caracterizado como estrada deserta. Com esse ermo, que indicia a possibilidade de uma trajetria, o eu-potico se identifica, se reconhece, e com a trajetria compartilha a sua solido:
Uma estrada deserta por dois motivos: por abandono ou por desprezo. Esta que eu ando nela agora por abandono. Chega que os espinheiros a esto abafando pelas margens. Esta estrada melhora muito de eu ir sozinho nela. Eu ando por aqui desde pequeno. E sinto que ela bota sentido em mim. Eu acho que ela manja que eu fui para a escola e estou voltando agora para rev-la. Ela no tem indiferena pelo meu passado. Eu sinto mesmo que ela me reconhece agora, tantos anos depois [...]. (Barros, 2003, XII).
A estrada o caminho percorrido entre o passado e o presente: a) do lugar: Eu ando por aqui desde pequeno, sobre suas pedras agora raramente um cavalo passeia; b) do eu-potico: Eu acho que ela manja que eu fui para a escola e estou voltando agora para rev-la; c) da solido e do abandono: nem cachorro passa mais por ns. Dessa maneira, o poeta estabelece uma relao interdiscursiva com os registros historiogrficos e com as prprias reminiscncias, registrando-as nas Memrias Inventadas. As estradas, as ladeiras da Corumb do seu passado tambm ficaram abandonadas e carecem de considerao, de reconhecimento. Nota-se, do mesmo modo, nesse jogo de conotaes, a referncia a Carlitos, que ora nos remete imagem do progresso, modernidade, ora singeleza do excludo que se traduz em lirismo e arte:
1
A memria autointertextual no entrecruzar com a histria, o espao e o tempo , segundo Rauer (2006, p. 88), peculiar palimpsesto: as aes [...], assim como os pensamentos, [...], so inolvidveis, da memria podendo ser recuperadas a qualquer momento. Essa recuperao e fuso do passado com o presente [...] uma acronia do eterno. [...] o palimpsesto, sob o ponto de vista da memria e do tempo histrico, [] retomada contnua e circular de planos de expresso e de planos de contedo, na qual se torna impossvel determinar em que ponto principia e qual a ltima re-escritura.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 19 [...] Eu estou imaginando que a estrada pensa que eu tambm sou como ela: uma coisa bem esquecida. Pode ser. Nem cachorro passa mais por ns. Mas eu ensino para ela como se deve comportar na solido. Eu falo: deixe deixe meu amor, tudo vai acabar. Numa boa: a gente vai desaparecendo igual quando Carlitos vai desaparecendo no fim de uma estrada... Deixe, deixe, meu amor. (Barros, 2003, XII).
Carlitos o vagabundo engraado, bondoso e oprimido pela vida; sempre procura de alguma estabilidade, personagem popular e reconhecida em vrias partes do mundo. Talvez seja esse o desejo do poeta ao fim de sua estrada: estar inserido no cnone, ter o seu reconhecimento literrio. No entanto, observamos que as aes narradas pelo poeta no tm a finalidade de se efetivar como registro, descrever o lugar ou reproduzir o concretizado pela historiografia, mas, ao remexer o seu quintal, expressa, atravs da fico, as memrias do quintal pantaneiro, traduzindo os seus sabores e expondo os dissabores oriundos do progresso e do abandono. O desnudar das Memrias Inventadas: a infncia desvela a situao, margem da histria oficial, dos desvalidos que surgiram na decadncia de Corumb ao longo da primeira metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, empreende um dilogo com o primeiro livro de Manoel de Barros, PCSP. O desvelar e o intertexto, uma vez que a autointertextualidade o procedimento do poeta quanto s informaes explicitadas no plano da expresso, parece-nos que j esto presentes no Livro de Pr-coisas. Temos, assim, ao longo da obra de Barros, um retrato recuperado pelo eu-lrico que rev seu espao e vivencia as mudanas ocorridas em ambos, no cenrio e no eu-lrico enunciador e protagonista ao mesmo tempo em que anuncia as pr-coisas de sua poesia.
BARROS, LOBIVAR E SERRA: MEMRIAS DE UM TRAPO
Alm da autointertextualidade relatada, a poesia de Barros dialoga com outros autores corumbaenses, em especial com Lobivar de Matos e Ulisses Serra, em movimento que parece recproco, pois os dois escritores tambm incorporam em suas
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obras os desvalidos e figuras populares de Corumb, recriando-os como personagens poticas, ficcionais, a partir do referente histrico. As figuras populares matizam o cenrio e estimulam a fantasia do povo. So os ditos filsofos dos becos (Barros, 2000, p. 81), seres que tm acesso aos limites da magia, como a velha do saco1 ou o homem do saco (Barros, 2000, p. 85), pavor e alegria das crianas. Ao mapear as figuras populares na obra de Barros, centramo-nos na figura de Maria Bolacha (ver Dona Maria, Barros, 2005, p. 53), personagem real, misto de mendiga meio louca, que viveu em Corumb na primeira metade do sculo XX, para verificarmos de que modo tal personagem retomada nas obras de Lobivar de Matos e Ulisses Serra. Na poesia de Lobivar, tais seres surgem como o farrapo de homem (Matos, 1936, p. 29), cuja dignidade a elite social despreza e cerceia. Nas crnicas de Serra, 2 a personagem Maria Bolacha surge como uma herona que arrosta os improprios da turba com a resistncia moral que defende o direito liberdade. E assim os maltrapilhos emergem no discurso literrio, em contraponto ao senso comum de que a presena do andarilho, do trapo sujo na vida (Matos, 1936, p. 19), que ningum o embuala (Barros, 1997, p. 47), precisa ser controlada na cidade. Os desvalidos das ruas de Corumb que compem o cenrio urbano da poesia de Barros constituem um drama encenado poeticamente que nos leva a inquirir: tratam-se, tais indivduos, de personagens reais recriadas pela poesia ou so personagens inventadas? Constituem projeo ficcional ou so produtos da memria? Eis como Serra relembra, em uma de suas crnicas, a figura da velha do saco:
[...] andar de papagaio e de pano cabea [...] Maria Bolacha simbolizou a resistncia moral que o convvio srdido das caladas no enodoou. A improprios e a relho lutou ferozmente contra a chacota, cobrando turba inconsciente e alegre o seu inalienvel direito liberdade das ruas. (Serra, 2004, p. 115-117).
Descreve-se uma figura folclrica das ruas de Corumb, que surge como Maria Bolacha em Lobivar (Matos, 1936, p. 19) e como Dona Maria em Barros (1999, p.
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Expresso popular em Corumb que se refere a pedintes maltrapilhos. De 1971, o livro Camalotes e guavirais, em edio de 2004, encontra-se disponvel no site da Academia sul-mato-grossense de Letras, sediada em Campo Grande. A pgina refere-se a essa edio.
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53). Desse modo, a velha do saco transpe a barreira do tempo e a lgica dos fatos para vaguear, revivida pela memria, na crnica histrica e na poesia. Muitos so os personagens annimos que vagaram pelas ruas de Corumb: loucos mansos, maltrapilhos, mendigos, andarilhos. Ao retomarem Maria Bolacha, os autores elegem uma figura cujo nome carrega forte simbologia. Maria nome bblico, comum, que nem sempre individualiza, mas muitas vezes congrega em si vrios seres e denncias. Como muitas so as marias da histria da cidade, retomar essa Maria tem a fora de um smbolo, ao mesmo tempo em que, ao redor desse nome prprio, se ligam, numa relao semntica, os elementos que constituem uma gama de informaes que individualizam e caracterizam a personagem:
Velha baixota, enrugada Chinelos furados, dedos de fora (Matos, 1936, p. 19); Dona Maria me disse: no agento mais, j t pra comprar uma gaita, me sentar na calada, e ficar tocando, tocando... [...] at que a vida melhorasse. (Barros, 2005, p. 53-54).
necessrio observar que a figura de Maria Bolacha como que desperta uma espcie de encantamento nos trs autores que a tornam personagem. Talvez esse enlevo advenha da condio de pria da figura histrica que inspira a criao da personagem ou de certo carisma ou simpatia essencial que lhe era intrnseca. Alm do que, o registro potico no se restringe ao real: ele transmuta-o, ficcionalizando-o. Embora defina Maria Bolacha como trapo, Lobivar, em sua poesia, mostra o lado jocoso do determinante de Maria. De fato, ela quem d bolachas. Existe na personagem uma contradio aparentemente insolvel e fatal: apedrejada, Maria , sempre, aquela que d bofetadas (bofetada igual a bolacha, da a sua alcunha). Eis como ela reage zombaria, na viso de cada um dos autores:
Vo para o diabo, cambada de senvergonha! (Lobivar, 1936, p. 19); Mas, enquanto foras teve, disputou o direito s ruas, defendeu sua dignidade e repeliu a rebenque e pedradas a alcunha desmoralizante. (Serra, 2004, p. 115-116);
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 22 Por favor, moo, mande esses meninos embora pra casa deles. O senhor j me largou na sarjeta, j fez crescer visgo no meu p, e agora ainda manda os moleques me xingarem... (Barros, 2005, p. 54).
A reao em Lobivar retrata a indignao da personagem, que se manifesta com todo vigor. Serra descreve uma figura que envelhece, mas que antes de perder as foras, rebatia os ataques sua dignidade, configurados na alcunha desmoralizante, com rebenque e pedradas. Em Barros, o eu-lrico tem a proximidade do dilogo com essa Maria, e provocaa, tratando do momento em que ela morrer, em que a sua gaita ficar cheia de formiga e areia, em que ela estar cheia de lacraias sem anis, e em que, ento, ningum suportar o cheiro do seu corpo (Barros, 2005, p. 54). Questionada se no seria assim, surge uma Maria Bolacha civilizadamente educada, que pede por favor e que responde ao eu-lrico como se respondesse ao prprio poema que o leitor l. De certa forma, mais do que trs vises diversas, parece que temos retratos da mesma personagem em momentos distintos: ao longo de sua trajetria, em sua reao tpica, e j envelhecida e sem foras. Os textos como que dialogam e se complementam. H poesia, fico e realidade reiteradas em um nico trapo, Maria Bolacha ou Dona Maria. No poema de Lobivar, repete-se:
Trapo num corpo sujo Trapo sujo na vida. (Matos, 1936, p. 19).
Esses versos nos remetem obra de Barros:

Depois as pessoas ficaro com pena da sua figura esfarrapada, tocando uma gaitinha rouca, e jogaro moedas encardidas em seu colo encardido, no ? (Barros, 2005, p. 53).
E ainda a Ulisses:
Alquebrada pelos anos, extenuada pela luta e j doente, um dia abandonou a arena das ruas e voltou, para sempre, sua mansarda no stio nativo, da Mata do Segredo. (Serra, 2004, p. 115).
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Tanto em Lobivar quanto em Barros surgem a referncia ao trapo, figura esfarrapada, semas que denotam empatia e que, assim, constituem ferina e cida crtica excluso, o que tambm se evidencia em Ulisses, com o vocbulo luta e a expresso arena das ruas. A opo pelos marginalizados trapo, traste e farrapo, nos poemas e na crnica, descortina um cenrio social que, talvez, somente autores cnscios da importncia de seu ofcio pudessem transformar em matria para os seus escritos. Lendo-os, temos a impresso de que essa figura peculiar, cujo nome Maria, ainda atravessa os becos e avenidas, sobe pelas ladeiras ou passeia pelo porto, indiferente ao relgio da histria, para constituir-se em personagem que denuncia a face oculta das coisas e dos homens. Aqui, o implcito mais importante que o evidente flor do discurso. A aproximao entre a figura histrica e a personagem faz emergir uma literatura em que se destacam seres destitudos das mnimas condies necessrias para um ser humano. Temos um molambo ambulante, um trapo:
Trapo, s.m. Pessoa que tendo passado muito trabalho e fome deambula com olhar de gua suja no meio das runas Quem as aves preferem para fazer seus ninhos Diz-se tambm de quando um homem caminha para nada. (Barros, 2002a, p. 46, itlico no original).
Lobivar, ao tratar desse trapo que a sociedade, por convenincia, encobre , faz uma descrio que constitui uma metfora:
Maria Bolacha [...] Saco vazio, sem cor, dependurado s costas... (Matos, 1936, p. 19).
Saco vazio significa, nesse poema, Maria sem recordaes, destituda de passado e de futuro, alheia sociedade consumista, mas flagrada pela poesia. Como, em outro contexto, teoriza Dufrenne (1969, p. 89): [s]em nada perder de sua sinceridade, o poeta transcendido pelo que vive no momento em que o diz, pela virtude do dizer. E, assim, Lobivar se identifica com a sua personagem:
Agora, que sou farrapo de homem, que queria ser homem, que j tropecei por este mundo a fora,
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 24 que j cansei de ficar no cho, no encontro ningum que me tire da sargeta. (Matos, 1936, p. 29),
e emite juzo sobre a situao social que descreve:

a mancha negra bulindo na cidade mais branca do mundo.1 (Matos, 1936, p. 7).
Evidentemente, conforme nos ensina Candido (1985, p. 13), [a]char, pois, que basta aferir a obra com a realidade exterior para entend-la, correr o risco de uma perigosa simplificao causal. No caso de Lobivar e de Barros, temos e seguimos a terminologia de Candido que a fantasia no pura, referindo-se constantemente a alguma realidade e sobre essa realidade emitindo consideraes. por terem o mesmo referente externo que os trs autores como que, num efeito de justaposio, parecem construir um nico texto:
Maria Bolacha! Maria Bolacha! (Matos, 1936, p. 19); Maria Gaiteira, fiu! Maria Gaiteira, fiu, fiu! (Barros, 1999, p. 54); Pra a, pestes, vo para o diabo, cambadas de senvergonha! (Matos, 1936, p. 19); tarde, pelo cansao, com voz fraca e enternecida, ofegante, pedia clemncia. (Serra, 2004, p. 115); Por favor, moo, mande esses meninos embora pra casa deles. (Barros, 1999, p. 54).
Com efeito, Maria Bolacha protagoniza uma humanidade apodrecida pela misria, pelo descaso. cncer que corri a realidade, molambo que arremessa o
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Corumb, em decorrncia do calcrio que impregna as rochas da morraria s margens do Rio Paraguai, onde a cidade foi edificada, chamada de Cidade Branca.
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chicote, seu pedao de pau, e que no queria dizer tanto, eternizado em Sarob, em PCSP, e em Camalotes e guavirais como trapo biografvel, lrico. Nesse caso, Lobivar precedeu Serra e Barros, ao reunir, em sua obra, o local e o universal, o passional e o racional. Matos evoca fatos relevantes para o momento histrico a dcada de 30 , no dissociando sua literatura da insero social, em obra cuja simplicidade de meios alcana extrema complexidade de fins, resultando em um retrato social que mais revelador do que o dos seus contemporneos. Lobivar, Barros e Serra incluem em sua obra a personagem desvalida, e o fazem como que retomando certa lio de Baudelaire, assim exposta por Roberto Schwarz no seu clssico Os pobres na literatura brasileira:
J Baudelaire, por sentimento dito filantrpico, aconselhava espancar os mendigos da rua, nico meio de for-los a reencontrar a dignidade perdida quando tentassem o revide. (Schwarz, 1983, p. 46).
a necessidade de expor o real, o concreto, transfigurando-o poeticamente, que singularizam Lobivar e Barros, no apenas pelo ambiente em que movimentam suas personagens, no apenas pelas preocupaes que manifestam como homens e como artistas, mas porque suas obras no se prendem a descries emocionadas de situaes sociais injustas ou protestos polticos o que os afasta da mediocrizao da sondagem social rasa. Embora cronista histrico, o texto de Serra quase sempre se aproxima do ficcional e alcana o potico, tendo um veio subterrneo de compaixo e humanismo que tambm o afasta do memorialismo incipiente. Em todos, parece estar presente a proposio de Manoel de Barros:
Palavra de um artista tem que escorrer substantivo escuro dele. (Barros, 2002b, p. 17).
Nesse sentido, talvez no seja exagero afirmar que a personagem Maria Bolacha produto da memria dos trs autores, [u]ma revivescncia melanclica dos [...] tempos ureos (Serra, 2004, p. 116) da mocidade. Agressiva ou doce, a memria da infncia doda e est presente como uma lembrana que suaviza a prpria dor. As bolachadas que agora eles devolvem sociedade transcendem as limitaes temporal e espacial na descrio do outro humilhado e ofendido, marginalizado e margem.
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POESIA, VEIA DA HISTRIA; HISTRIA, O VEIO DA POESIA Aristteles, no Captulo IX da sua Arte Potica, trata da diferena que existe entre a Poesia e a Histria: [...] no ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram em prosa) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. (Aristteles, 1993, p. 53-54; trata-se do pargrafo 50, que abre o captulo IX). O poeta sabe que pode falar a mentira e a verdade, misturando-as pela virtude da semelhana. Assim, o eu-lrico conta-nos uma mentira muito prxima da verdade e, ao mesmo tempo, leva-nos a observar as verdades homologadas pela historiografia. Dessa forma, a literatura torna-se um meio de representao dessa realidade, pois quem conta as memrias um narrador que no tem compromisso com a verdade histrica. O leitor informado de que, por serem inventadas, ele dir sem falsidade o que no prometera. Quanto a isso, Barros no tem meias palavras: Tudo o que no invento falso. (Barros, 2003, epgrafe). Realizado esse pacto autor-narrador-leitor, as memrias inventadas no so identificadas como falsas. No se trata, entretanto, de um testemunho autntico, espelhamento do que registrado pelos historiadores. Trata-se de uma concepo subjetiva de um eu em cujo presente h marcas de determinado passado no qual o eulrico busca sentido para a sua poesia. Pode o eu-potico, como personagem encenada no poema, informar tanto o real, o vivido, quanto o imaginado, o inventado. E o que h de real nessas memrias?
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Parece-nos que h correspondncias entre o autor, o eu-lrico, o eu-potico, o narrador, o narrado, o espao lembrado, o documentado pelos historiadores e o concebido pela memria coletiva. Dito de outra maneira, h uma reconstituio verossmil dos dados registrados pela histria oficial. Verifiquemos, em uma passagem paradigmtica, o modo como Barros recupera, nas lembranas evocadas, o espao da sua infncia, transformando-o, com os seus habitantes, em cenrio potico. Corumb rememorada, na prosa-potica Achadouros, no seguinte contexto: [...] Aquilo que a negra Pombada, remanescente de escravos do Recife, nos contava. Pombada contava aos meninos de Corumb sobre achadouros. (Barros, 2003, XIV). Nota-se que o narrador se inclui entre os meninos a quem a negra Pombada contava as histrias. Dessa forma, Barros revela-se como enunciador de uma histria particular que, por mimesis, reconstri o ns da histria coletiva. O poeta, que nasceu de treze, ao completar oitenta e cinco anos realiza um percurso contrrio ao do tempo objetivo para rememorar o espao de sua vivncia potica. Nos poemas narrativos que constituem as suas Memrias inventadas, Barros acentua a relao de identidade entre sujeito da enunciao e sujeito do enunciado. O eu, ao se contar em paradoxo possvel somente no mbito da arte converte-se em outro.1
CONSIDERAES FINAIS: O DES COMO MATRIA DE POESIA
Vimos que Maria Bolacha construo potica que d a medida, na primeira metade do sculo XX, de como um ser humano, na misria, um trapo e molambo,
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O raciocnio deste pargrafo parte das anlises de Linhares (2006).
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pode ganhar, mais que visibilidade, existncia, com seu lamento cutucando a mconscincia social que faz-de-conta que no v os excludos do festim capitalista. E vimos, em especial, que Manoel de Barros, cujo poema Dona Maria humaniza a personagem, cede-lhe a palavra no como registro exterior, mas como manifestao do seu ntimo humano, as fronteiras entre os domnios da realidade e da fico estreitadas, confundidas, manipuladas, em processo a cujo auge o poeta chega com os seus volumes de Memrias inventadas, dos quais j lanou A infncia (2003), A segunda infncia (2006), as Memrias inventadas para crianas (2007) e A terceira infncia (2008). Nosso propsito central, neste estudo, o de verificar como os andarilhos que perambulam na Corumb de Barros constituem contrapartida inelutvel da decadncia econmica do municpio no primeiro quartel do sculo XX, nos coloca diante de algumas questes: a) Seria elemento significativo da potica de Barros valer-se de fatos que os historiadores registram e analisam quando voltam seus olhos para a histria da cidade?; b) De que modo os textos histricos, as crnicas e a memria da gente da regio pantaneira permeiam a potica de Manoel de Barros?; c) Entre o registro do que aconteceu e a inveno do que poderia acontecer, qual o papel das memrias do poeta?; e d) O que ressuma do intertexto com outros autores corumbaenses? Ecla Bosi , em Memria e Sociedade: lembranas de velhos, assim anota:
[...] Quando a sociedade esvazia seu tempo de experincias significativas, empurrando-o para a margem, a lembrana de tempos melhores se converte num sucedneo da vida. E a vida atual s parece significar se ela recolher de outra poca o alento. O vnculo com outra poca, a conscincia de ter suportado, compreendido muita coisa, traz para o ancio alegria e uma ocasio de mostrar sua competncia. Sua vida ganha uma finalidade de encontrar ouvidos atentos, ressonncia. (BOSI, 1994, p. 82).
A nosso ver, o tempo significativo que alenta o poeta Barros o tempo vivido pelo jovem poeta Manoel e seu alter-ego Cabeludinho. Esse tempo fora registrado na primeira obra, Poemas concebidos sem pecado, em que j o ttulo indicia uma poca virginal, de liberdade, de descobertas sem o peso das normas, sem a internalizao dos interditos, reiterado na obra Livro de Pr-coisas, na qual Barros apresenta o roteiro para excurso na sua potica. Acreditamos que, nos volumes das Memrias inventadas, o memorado confunde-se com o intertexto da retomada da prpria obra inaugural.
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As marcas da decadncia da cidade surgem matizadas pela afetividade da lembrana. No poema VI, do volume A infncia (Barros, 2003), o poeta anota: A Venda ficou no tempo abandonada. [...] no abandono de morrer. [...] E os andarilhos paravam sempre para uma prosa com o meu av. A proximidade e cumplicidade entre o av e os deserdados emergem da refeio compartilhada, em gesto relatado com empatia pelo eu-lrico. Por outro lado, o nico substantivo grafado com letra inicial maiscula Venda. Assim, o poeta indicia a importncia do comrcio referenciado, selecionando ainda vocbulo homfono e homgrafo ao verbo vender (no presente do subjuntivo e, em especial e mais significativo, no imperativo afirmativo), definindo no mbito da recordao a importncia dos eventos capitalistas vivenciados pela comunidade. desse modo que a criana o eu-potico que o sujeito na cena relembranda embora more no ermo e tenha o ermo no olhar, descortina as verdades ento vigentes. O poeta, ao evocar suas lembranas, revela aspectos da realidade da regio fronteiria do Brasil com a Bolvia. O ciclo de crescimento econmico referenciado sofreu um baque nas primeiras dcadas do sculo XX, quando o eixo comercial Corumb-Cuiab perdeu importncia para o eixo Cuiab-Campo Grande. Os desempregados, os prias, os andarilhos, os bbados, os deserdados, as prostitutas e os loucos so tipos que passam a compor o cenrio de Corumb. Barros recria figuras pertencentes oligarquia local (o av) e figuras no pertencentes oligarquia local e, portanto, no includas do ponto de vista da elite social e dos interesses mercantis do capitalismo na sociedade (os andarilhos). Dessa forma, entre o fato e a fico, entre o potico e a biografia, a obra do poeta Manoel de Barros assim nos parece abre muitas possibilidades de interpretao na interface com a Histria, efeito de sentido ainda mais evidente quando compulsamos comparativamente a poesia de Barros com a obra de outros autores corumbaenses, em especial aqueles que recriam como personagens literrias figuras populares da histria da cidade. Desse modo, vimos que, nos quatro volumes das Memrias inventadas, a poesia de Manoel de Barros trata do destino do homem, da sombra da infncia se projetando no adulto, da busca da felicidade que s parece
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possvel se o homem se iguala ao nfimo, ao sem valor e aos des-possudos de qualquer posse. O des, em Barros, matria de poesia, pois
Pessoas pertencidas de abandono me comovem: tanto quanto as soberbas coisas nfimas. (Barros, 2002b, p. 27).
Ao retomar, nos diversos livros que lanou nos ltimos setenta anos, os desvalidos, os trastes, os loucos, os trabalhadores humildes, os mendigos, os maltrapilhos, os andarilhos e outros excludos da ordem social, Barros mostra o grau de sofisticao gerado pelas engrenagens sociais do capitalismo avanado que, mais que negar a esses indivduos a existncia civil na condio de cidado, deles extirpa at mesmo a condio de humanidade. E assim, na obra de Manoel de Barros, que a Histria se presentifica, tornada poesia, e sua poesia enlutada, mas em euforia pela descoberta des-vela e mostra a face cruel da Histria.
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BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 8. ed. Rio de Janeiro: Record, 2000. 85 p.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 31 BARROS, Manoel de. Arranjos para assobio. Rio de Janeiro: Record, 2002a. BARROS, Manoel de. Retrato do artista quando coisa. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002b. 83 p.
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O EOLOGISMO COMO RECURSO PS-MODER O A POTICA DE MA OEL DE BARROS

Waleska Rodrigues de Matos Oliveira Martins1 Kelcilene Grcia-Rodrigues2 RESUMO: No processo de criao potica, o poeta Manoel de Barros serve-se de recursos de verbalizao que conduzem inelutavelmente renovao da linguagem. Entre as tcnicas de criao utilizadas pelo autor, encontramos a forte recorrncia de neologismos, tema central desse estudo. Essas inditas formas lexicais suscitam no leitor a reflexo do processo criativo, de produo e a prpria funo potica. Como instrumento reflexivo, muito utilizado na potica contempornea, os neologismos propem um reposicionamento do leitor, que passa da sua condio de espectador para a de enfrentamento. Apontamos algumas ocorrncias de neologismos mais recorrentes na potica de Barros; por exemplo, o neologismo de funo, que consiste na transposio de classes gramaticais (infinitar, transver, empassarar, lobinhar, celestar, imensar); os neologismos de significado (Nanh chorava como uma desmanchada; pirizeiro carregado de passarinhos), entre outros. Conclui-se que os neologismos de Manoel de Barros inserem-se em conjuntura ps-moderna, mas provocam mudana catrtica do leitor; desse modo, a poesia de Barros pode conduzir o leitor a uma viso original do universo, algo que somente um improvvel regresso cronolgico infncia, fase agramaticalizada da vida, poderia propiciar. PALAVRAS-CHAVE: Ps-modernismo; Neologismos; Manoel de Barros RESUME : En el proceso de creacin de la poesa, el poeta Manoel de Barros se utiliza de recursos de verbalizacin que conducen a la renovacin de la lenguaje. Entre las tcnicas de creacin empleada por el autor, encontramos la fuerte recurrencia de nuevas palabras (neologismos), asunto central de ese estudio. Esas inditas formas de vocabularios suscitan en el lector la reflexin del proceso creativo, de produccin y la propia funcin potica. Como instrumento reflexivo, muy utilizado en la potica contempornea, los neologismos, proponen una recolocacin del lector, que pasa de su condicin de espectador para del enfrentamiento. Apuntamos algunas ocurrencias de neologismos ms recurrente en la potica de Barros; por ejemplo, el neologismo de funcin, que consiste en la transposicin de clases gramaticales (infinitar, transver, empassarar, lobinhar, celestar, imensar); los neologismos de significacin (Nanh chorava como uma desmanchada; pirizeiro carregado de passarinhos), entre otros. Se pude concluir que los neologismos de Manoel de Barros han insertados en la coyuntura pos-moderna, pero suscitan cambio catrtico del lector; en cierto modo, la poesa de Barros puede conducir el lector a una visin original del universo, algo que solamente un improbable vuelta cronolgica a la infancia, sin la rigidez de la gramtica, podra propiciar. PALABRAS-CLAVES: Ps-modernismo; Neologismos; Manoel de Barros
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Mestranda em Estudos da Linguagem/UFMS/Campo Grande; waleska-martins@uol.com.br. UFMS/Cmpus de Trs Lagoas Departamento de Educao. Trs Lagoas MS Brasil. 79603-011 kelcilenegracia@uol.com.br.
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Pensar sobre ps-modernismo hoje um processo de constante auto-reflexo, que provoca um questionamento das bases (aparentemente) mais slidas da sociedade humanista liberal. O incio do sculo XXI presenciou uma mudana significativa dos paradigmas conceituais que norteiam o pensamento humano. O Ps-modernismo no pontua nada, no acredita em verdades absolutas e inquestionveis. A viso multifacetada da cultura, o carter paradoxal, problematizador e inquietante tornam-se uma das principais marcas desse novo modo de perceber o mundo, o do Ps-modernismo. Diante disso, a potica contempornea, para Jean Baudrillard,1 reflete essa condio de uma sociedade cujo pensamento paradigmtico ressalta a busca pelo progresso linear ilimitado, a competio exacerbada e a velocidade das tecnologias. A mesma sociedade que acolhe uma cultura de massa e massante, cuja fora se apia em uma comunicao de massa capaz de transformar a realidade em signos vazios. Todo esse questionamento, essa desconstruo derrideniana e reviso de conceitos causam um estranhamento e um sentimento de perda, pois no nos foi oferecido um entendimento racional dos elos que desencadeiam essa transformao em pleno curso. Essa sensao de deslocamento ou a natureza desse processo de evoluotransformao de uma humanidade passa, inicialmente e necessariamente, segundo Spengler (apud Coelho, 2008), pela ampla esfera da cultura. O imediatismo e o consumismo se tornam enfermidades da atual civilizao. A crena no progresso material e ilimitado, ainda que em crise, orienta o pensamento liberal predominante (Capra, 1982). Essa transio que vivemos hoje desnorteia conceitos culturais, inverte valores e parecem anular distncias geogrficas e relativizar ainda mais o binmio espao-tempo. Refletir sobre a ps-modernidade tomar conscincia de um processo em que no se tm delimitadas formas concretas de passado, presente e futuro, nem to pouco um epicentro para o qual convergem todos os pressupostos orientadores pr1
Artigo de Jos Aloise Bahia, disponvel em < www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=2255 >, acesso em 1 abr. 2008.
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estabelecidas por uma sociedade impregnada, e at mesmo condenada, a buscar mais o conhecimento e a se conhecer menos (Maggi apud Achugar, 2006, p. 23). A multiplicidade cultural, como afirma Hutcheon (1991), assinala uma dificuldade em se obter uma estrutura homognea e constante. As imagens representativas dessa realidade contempornea apresentam-se multifacetadas, bem como as expresses culturais dessa sociedade. Assim, ressalta-se a descontinuidade, o provisrio, o transitrio, a desconstruo, o efmero, o atemporal, o chamado sujeito dessubstanciado, repleto de angstias e vazio de si, ou seja, um amontoado de fragmentaes, como sugere Villaa (1996). Vive-se o perodo das incertezas. Diante dessa perspectiva complexa da ps-modernidade, levanta-se como temtica problematizadora deste trabalho a seguinte questo: De que maneira a psmodernidade atravessa a potica de Manoel de Barros? Identificar e analisar algumas das caractersticas do Ps-modernismo na potica de Manoel de Barros, como, por exemplo, a intertextualidade, o fragmentrio, a desconstruo, os neologismos, a ironia tornam-se um vis importante para a compreenso do processo ps-moderno da criao e renovao de sua obra, uma pequena trilha que leva ao mundo repleto de devaneios do poeta. Um caminho relevante para facilitar a compreenso de sua potica. Nascido em Cuiab, Mato Grosso, Manoel de Barros tem prazer em pegar certas palavras, j muito usadas, como as velhas prostitutas, decadas, e arrumlas num poema, de forma que adquiram nova virgindade (Mayrink, 1994, p. 96) e ainda, o sentido normal das palavras no faz bem ao poema (Barros, 1990, p. 299) e por isso no gosto de palavra acostumada (Barros, 1996, p. 41). Ecoando o conceito de Mallarm em que toda a realidade deve ser aniquilada para se conseguir o sentido da linguagem, Manoel de Barros corri as paredes limitantes da realidade e proporciona surpresas, assombramentos de seres, de imagens e de palavras que no pertencem ao mundo real. Essa fantasia criativa, como sugere Baudelaire, Poe e Rousseau, amplifica/pluraliza uma coisa singular, nica (Friedrich, 1978). Estas novas formas possuem, de certa maneira, aspectos positivos e surpreendentes, pois prendem o leitor, sua ateno e imaginao. Ressalta Weltanschaming que
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 36 [o] poeta , por definio, um criador. Ele constri o seu universo na linguagem. Dialeticamente, a sua linguagem, e, em conseqncia, a obra produzida por ele, implica uma nova viso do mundo. Na verdade, a viso que o homem tem da realidade est relacionada com os seus hbitos e associaes verbais. (Coutinho, 1983, p. 207)
Para tanto, Manoel de Barros serve-se de inmeros recursos lingsticos e literrios que propiciam sua potica uma renovao de sentido, de esttica e de recepo. O sentido da palavra renovao cabe adequadamente potica de Manoel de Barros, que constantemente convida o leitor a refletir, renovar e repensar sobre o processo de produo, criao e a funo do discurso potico, ambos inseridos em uma conjuntura ps-moderna. Esse leitor contemporneo se v diante de um
reposicionamento da sua condio de espectador: mudana da mera consolao catrtica para o enfrentamento (Menegazzo, 2004, p. 61). Citando Umberto Eco, Menegazzo (2004, p. 63) ressalta que todo texto prev e procura criar um tipo ideal de leitor, o leitor modelo, uma espcie de colaborador que, no entanto, tem liberdade para interpretar apenas nos limites do texto. Segundo Riffaterre (1989, p. 53), o neologismo suspende aquele automatismo perceptivo do discurso e desperta no leitor uma tomada de conscincia da mensagem que est decifrando, seja atravs de uma nova palavra, de um sentido novo, de uma transferncia gramatical ou uma imagem desconexa. Neste sentido, estas inusitadas e surpreendentes formas lexicais, que existem em estado latente no nosso idioma, so classificadas em: eologismo de Funo e eologismo de Significado. eologismo de Forma,
EOLOGISMOS DE FORMA Para a nossa considerao dos processos lingsticos encontrados na obra potica de Manoel de Barros, iremos subdividir a tcnica de Neologismo de Forma em:
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Derivao Prefixal, Derivao Sufixal, Palavras do tipo Portmanteau ou Motvalise, Fontica, Verbos e Hfens. No entanto, para esta comunicao far-se- um recorte nos Neologismos de Forma, privilegiando apenas alguns exemplos.
Derivao Prefixal Quanto derivao prefixal, a afixao, que na maioria dos casos possui preposies com etimologia latina, tornase um dos processos mais numerosos na potica do poeta matogrossense. Entre os prefixos estudados figuram o des-, de-, a-, trans-, em- (en-) e in-. Encontramos com maior freqncia o prefixo de intento negativo des-. Como afirma Daniel (1968, p. 39), empregase este prefixo para negar ou inverter a ao ou qualidade implcita na palavrabase, sua etimologia provm do prefixo latino dis-.
Meu desnome Antnio Ningum/Eu pareo com nada parecido (Barros, 1996, p.79).
O radical nome designa uma pessoa qualificada, uma pessoa que existe, que possui identificao prpria, porm, aglutinado ao prefixo des o radical tornase negativo e poderia sugerir uma pessoa sem qualificao, sem importncia, sem nenhuma identificao. Tal idia reforada pelo desnome Antnio Ningum: Antnio sugere uma pessoa comum, dissoluta na multido, e o sobrenome ou alcunha Ningum designaria uma pessoa que no existe. Segundo Camargo (1996, p. 120) estes personagens, seres, recordando Walter Benjamin possui contiguidade com a criana, o louco e o poeta, e se situam no limiar da ignorncia e do conhecimento.
No descomeo era o verbo./S depois que veio o delrio do verbo. (Barros, 2002, p. 15).
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Ao inverter a conhecida passagem bblica ( o princpio era o Verbo1), o poeta Manoel de Barros, dentro do contexto do poema, se volta para a criana, a qual, destacadamente, atribui a condio divina de suma criao. Neste sentido, a criana assume a funo de Deus, pois ela cria e recria sua realidade atravs da palavra. Ainda no poema, Manoel de Barros afirma que a criana no sabe que o verbo escutar no funciona para cor (...)/ Ento se a criana muda a funo de um verbo e ele delira.. Segundo Sanches Neto (1997, p. 30), para a criana no importa a funo da palavra e sim sua capacidade de transformar realidade em delrio, para a criana, o valor de algo no est (necessariamente) relacionada com sua utilidade, mas sim com seu potencial. O homem (representando a fase adulta) est com o verbo e a criana com o delrio do verbo, ela est no comeo da vida.
Sou um sujeito desacontecido/rolando borra abaixo como bosta de cobra. (Barros, 1996, p.79) Neste caso, o radical acontecido implica em acontecimento, ou seja, algo que tenha importncia, por isso aconteceu. Assim, um sujeito desacontecido tratase de um sujeito que no aconteceu, que no tem importncia. Este desacontecimento no proporciona nenhuma alterao de nimo, ou de sentimento. Pode-se observar que a sonoridade fechada construda pelo poeta, marcada pela vogal posterior, fechada e oral e alternando com consoantes, em sua maioria, oclusivas (b, t, d, c) e constritivas (s, r, rr, x), juntamente com o m e o n que proporcionam a nasalizao, fechando e obstruindo a abertura labial, proporciona ao discurso um completo enclausura, dando a idia de um sujeito fechado em si, que ainda no saiu, no aconteceu. Isto poderia sugerir uma aparente indiferena diante de fatos que deveriam despertar incomodo. Ademais, o prprio poeta Manoel de Barros indica a necessidade de voltarmos o olhar em direo aos desacontecimentos, aos eventos e seres de nfimas dimenses.
Conforme Daniel (1968, p.39), alm do uso negativo do prefixo des, este mesmo prefixo pode assumir, s vezes, uma funo intensiva. O seu tnico o dis (di)
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Possvel inspirao do poeta Manoel de Barros: [Joo 1:1] No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus...
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grego empregado no sentido de aumentar a qualidade implcita na palavrabase ou radical.
As coisas tinham para ns uma desutilidade potica/Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso dessaber./A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos/com as palavras. (Barros, 1996, p. 11).
O radical desta nova palavra provm do verbo saber que designa na definio de Ferreira (1993, p. 489): ter conhecimento, cincia, informao ou notcia de... ser instrudo em.. No contexto do poema a brincadeira era de inventar palavras para tornlas brinquedos da imaginao. O conhecimento do cho e dos pequenos seres fizeram das novas invenes riquezas poticas, o dessaber relaciona-se com a desutilidade, ou seja, com a exaltao das palavras que no possuem o significado enrijecido da gramtica ou do dicionrio. Foram inventadas para se transformarem em imensurveis possibilidades. Neste sentido, a palavra ganhou ampla significao e seu sentido foi intensificado pela prefixao do des de origem grega.
Derivao Sufixal Com a mesma flexibilidade do uso de prefixos, o poeta Manoel de Barros consegue com o processo de Derivao Sufixal. Os sufixos adjetivais que aparecem com mais freqncia nas obras do nosso ilustre poeta so oso e al. Nos estudos de Daniel (1989, p. 45/46) pode-se perceber que o sufixo -al , na sua essncia, um formador de adjetivos, mas que no emprego de formao de substantivos abstratos seu desempenho era restrito. O atrativo deste processo constituise, sobretudo dentro do seu potencial, em radicais no muito usados no cotidiano. O sufixo -al leva implcita uma conotao de parecido com....
Mano Preto no tinha entidade pessoal, s coisal./ (Seria um defeito de Deus?) (Barros, 1996, p. 15).
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No caso deste verso, em que o sufixo -al traz uma conotao de parecido com..., possvel que a adjetivao da palavra coisa indique a transformao em um objeto inanimado da personagem Mano Preto. Logo, o aspecto coisal retira a essncia da caracterizao individual de Mano Preto, aquilo que o tornaria nico, ressaltando sua condio de equivalncia com os objetos ou seres de pouca, ou nenhuma, importncia para a sociedade. Entretanto, esse aspecto ou entidade coisal lhe empresta outra essncia, mesmo que indefinida.
Que um homem riachoso escutava os sapos/E o vento abria o lodo dos pssaros. (Barros, 1999, p. 19).
Empregase o sufixo -oso com a funo adjetival do substantivo riacho, que implica em um pequeno rio. O homem assume as caractersticas inerentes desse pequeno (e to rico!) universo que se acomoda na beira ou dentro do riacho. Em seu estado lquido, ele escuta os sapos (aqui representando uma natureza brejenta). Este homem parte integrante do espao em que vive naquele momento, transformando-se em elemento meio humano, meio lquido. Este sutil oxmoro aproxima homem e natureza, colocando-os em uma fuso nica em que somente a imaginao do poeta, dos loucos e das crianas podem compreender. ... sujeito insetoso... (Barros, 1991, p.60). Neste verso temos o radical inseto, termo que remete a um animal pequeno e insignificante, ser csmico por excelncia metafrica. A aglutinao do sufixo -oso permite a transferncia para o sujeito das qualidades virtuais do inseto. Este processo de transferncia das qualidades de um inseto para um ser humano chamado de transmutao, processo bastante recorrente na obra de Manoel de Barros. Tem-se ento, nesta imagem, um ...sujeito insignificante que pode ser visto sob mltiplas e vrias facetas.... Segundo Branco (1984) a poesia de Manoel de Barros d preferncia por elementos que se colocam entre fases, ou entre estados (...) sem limites definidos.
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Fontica O poeta Manoel de Barros alm de brincar com a estrutura das palavras tambm brinca com a estrutura bsica da nossa linguagem: a fontica. Este poeta criador de palavras faz alteraes de vogais e consoantes, mexendo e enlouquecendo a fontica. Este tipo de processo rico no desenvolvimento de uma linguagem regional e, diversas vezes, infantil.
- Eu s sei que meu pai chalaneiro/ mea me lavandeira. (Barros, 2005, p. 15).
A forma coloquial e regional representada pela palavra mea, que significa minha. Este tipo de processo, dentro das perspectivas da lingstica, chamado de Lei do menor esforo (alm de outras explicaes possveis que a lingstica nos oferece). A palavra mea possui certa facilidade em relao palavra minha, que exige do falante um fechamento, quase que total, da boca (mi) para posteriormente abri l, numa tonalidade mais aberta (-nha), enquanto a palavra mea possui uma seqncia semi aberta completamente linear, sem alterao na articulao da boca. Vemos este tipo de recorrncia na palavra voc, por exemplo, que a tempos atrs era A vossa merc e passou para Vosmic Voc e hoje mais utilizada a forma C: C vai no cinema hoje? / C foi na festa ontem?. Claro que se percebe uma evoluo no tempo e no espao, o que difere um pouco da ocasio acima descrita, no entanto, o menor esforo acontece nos dois casos; a diferena bsica entre os dois exemplos de que a palavra mea retrata o linguajar interiorano, simples. Para Grcia-Rodrigues (2006, p. 173):
Percebe-se que muito dos recursos lexicais de Barros provm do povo, que o poeta, para aumentar a expressividade da lngua, rompe as regras gramaticais. essa fonte inculta que constitui a base da criao potica do escritor mato-grossense.
Alm disso, o poeta registra o trocadilho, posto lado a lado, com a palavra me (mea me).
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...o trabalho de espantar urubus dos tendais de uma xarqueada (Barros, 1991, p. 45). No estudo fonolgico, os sons das consoantes fricativas, surdas e palatais so extremamente parecidas (no caso o x e o ch) tendo em comum at mesmo a transcrio fontica (). Tendo em vista a proximidade dos sons, Manoel de Barros transcreve a consoante x no lugar do dgrafo ch. Pode-se sugerir neste processo uma transcrio fontica que traduz uma fala regional e traz para o leitor um mundo, talvez, um pouco distante de seu cotidiano. Torna-se possvel, tambm, a visualizao de uma fase na qual a criana transpe para a escrita os sons que ela ouve, nem sempre organizando seus conhecimentos para escrever corretamente.
EOLOGISMO DE SIG IFICADO Estes vocbulos so utilizados com acepes nunca antes registradas, entretanto virtualmente existente em falas de crianas ou no registro popular. Este mtodo de criao convida-nos para uma regresso at a realidade ldica da infncia e para uma viagem at o regionalismo. Nosso ilustre poeta mato-grossense perpassa por estes dois caminhos, mostrando atravs de sua poesia que o homem pode reencontrar-se com a magia da descoberta, do inusitado, com a brincadeira de transformar-se em qualquer elemento do cosmo, observando o nfimo e os detalhes da vida que percorrem as guas, a terra e o ar. Afinal, como ouvimos em ditados populares: DEUS mora nos detalhes.
Havia no casaro umas velhas consolando Nhanh que chorava como uma desmanchada. (Barros, 1990, p. 38).
O verbo desmanchar, em seu registro nos dicionrios significa desfazer, destruir. Expresses como desmanchou de tanto chorar so correntes, e sua
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construo se faz de maneira hiperblica. Entretanto, no h registro para chorar como uma desmanchada, assim desmanchada assume aqui o valor de exagerada, acepo no registrada pelos dicionrios. Pode-se, portanto, dizer que Nhanh chorava exageradamente.
Choveu de noite at encostar em mim. O rio deve estar mais gordo. (Barros, 1996, p. 32).
Neste caso podemos substituir a palavra gordo por cheio, volumoso. Podemos perceber que h tambm metfora base da substituio nestas construes. O linguajar infantil tambm aparece neste verso, pois comum a criana transpor os limites da realidade e transform-la. Como poderia provar a imagem encontrada por uma criana que para solicitar seu prato preferido, raviolis, eventualmente ir pedir desta maneira: hoje quero comer janelinha gorda.
No tem margens a palavra. (Barros, 1998, p. 11).
Neste verso encontramos um dos temas de maior freqncia na poesia de Manoel de Barros. Seu desejo de mudar a estrutura gramatical, ou o sentido da palavra, torna o limite algo que foge as rdeas do sentido. Podemos perceber ainda a base metafrica do verso, sendo que margem implica em rios; e rios que no possuem margens transbordam, assim como deve ser a palavra: Que a palavra parede no seja smbolo de obstculos liberdade, nem de desejos reprimidos, nem proibies na infncia. Podemos crer que a palavra com abstinncia de sentimento a prpria incomunicabilidade que pode nos levar para abismos que carregamos dentro de ns.
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EOLOGISMO DE FU O Dentro da obra potica de Manoel de Barros encontramos, com muita freqncia, os Neologismos de Funo que conforme Daniel (1989, p.79) coloca em relevo os conhecimentos gramaticais. A omisso de um verbo dentro do discurso recai para o leitor como uma transposio da fala regional para a escrita colocando-o defronte ao regionalismo puro e autntico. Segundo Siewierski (1991, p. 19) o antropo-ex-centrismo de Manoel de Barros leva o leitor a cogitar a possibilidade de ser justamente a fragilidade e no a superioridade do homem, em relao natureza, a origem da civilizao e para o poeta a exaltao do regionalismo representa justamente a viso de que o homem pode ser parte essencial e integrante da natureza.
Ele me r. (Barros, 2002, p. 75). A omisso do verbo na estrutura do verso (pode-se sugerir o verbo tornar) permite uma quebra do raciocnio direto do leitor, chamando a ateno sobre si. Com isso temos que o personagem transforma-se em natureza viva, proporcionando ao poema uma idia de que os elementos representativos esto em movimento de simbiose. A inteirao ou a transmutao se configura no ser humano a qualidade de qualquer elemento da natureza, ou do cosmo. No filme do nosso cineasta sul-matogrossense Joel Pizzini, em Caramujo Flor (um curta metragem sobre a obra de Manoel de Barros) possvel notarmos o exato momento da transmutao do ator sul-matogrossense Ney Matogrosso em um anfbio, onde seus movimentos dentro de um lago so idnticos ao nado de um sapo ou r.
CO SIDERAES FI AIS Para finalizar, importante ressaltar que ler construir significados e o texto se realiza enquanto significado na interao com o leitor. ele quem determina se o texto
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existe, coexiste ou inexiste. No campo do discurso potico, a relao da trade leituraleitor-obra entra como um jogo proposto pela prpria prtica potica discursiva. Bakhtin (1997) procura compreender a relao de texto, leitor e leitura. Entende que o leitor no s constri sentidos para a leitura como tambm construdo por essa variedade de sentidos, atravs principalmente da polifonia, que inerente ao discurso potico, ao texto. a partir dessa troca de construes e desconstrues de significados que o leitor aciona inumerveis outros textos, compondo uma inter-relao discursiva, ocasionando assim um ressalto desses significados. Apresenta-se como ps-moderna uma sociedade fragmentada e fragmentria, mascarada por uma desestruturao e inverso de valores, com uma inquestionvel quebra de mitos, rapidez nas redes de comunicaes, uma anulao do subjetivismo e a criao de novas subjetividades, ausncia de linearidade espacial e temporal, uma sociedade que reflete imagens distorcidas de tudo que o circunda1 (Jameson, 1997). E, para Harvey (1992, p.19),
a fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes so o marco do pensamento ps-moderno.
Sendo assim, as inmeras mudanas sofridas pelo rpido desenvolvimento tecnolgico, pela acelerao dos acontecimentos vistos e vividos por essa aldeia global (expresso utilizada pelo filsofo canadense Marshall McLuhan), o ser humano modifica seu modo de ver o mundo, pens-lo e ver-se inserido nesse turbilho de inconstncias. Diante desse processo catico, efmero, regido pelo simulacro, imps-se uma representao cultural igualmente fragmentada, inconstante, incompreensvel. A potica contempornea de Manoel de Barros apresenta-se altura desse processo psmoderno e reflete esse mundo veloz, repleto de recortes, em que h (ou no?) uma tnue linha limitante entre o real e o abstrato, entre a loucura e a lucidez.
Fredric Jameson ressalta um projeto arquitetnico de um hotel chamado Bonaventure que tido como exemplo de ps-modernidade na arquitetura porque est inserido no chamado tecido urbano, que vai de encontro aos projetos arquitetnicos dos modernistas, e que sua fachada de vidro espelhado no permite ver o que se tem por dentro, apenas reflete; uma analogia ao processo da cultura ps-moderna.
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MA OEL DE BARROS EM DILOGO COM FER A DO PESSOA: UMA ABORDAGEM A LITERATURA BRASILEIRA Alba Valria Niza Silva1 RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo o estudo da presena de Fernando Pessoa na moderna literatura brasileira, em especial a retomada de modos pessoanos em Manoel de Barros, ressaltando os diferentes contextos e os pontos de aproximao e afastamento. A obra de Fernando Pessoa de uma complexidade e de uma fixidez que dificultam qualquer interpretao comodamente garantida e certa. Pessoa foi um dos mais extraordinrios poetas do sculo XX. Despojando-se de se eu pessoal, vestiu vrias personas poticas, vivendo assim mais no plano criativo do que no plano concreto. Criar foi a grande finalidade de sua vida. Pessoa, alm da produo como ortnimo (ele mesmo), assumiu vrias outras personalidades poticas: a dos heternimos. Cada heternimo tem vida prpria, um passado, uma biografia, um aspecto fsico, uma letra, um estilo, um ponto de vida e, at, um mapa astral. Os principais so: Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis. O prprio lvaro de Campos confirma esse mltiplo e desintegrante desdobramento de personalidades: multipliquei-me, para me sentir, / Para me sentir, precisei sentir tudo, / transbordei-me, no fiz seno extravasar-me.2 Segundo Fernando Pessoa, em carta escrita ao poeta e crtico Adolfo Casais Monteiro, Alberto Caeiro, um dos seus heternimos, nasceu em 1889 e morreu em 1915, tendo nascido em Lisboa mas vivido quase toda a sua vida no campo. No teve profisso nem educao alguma. Era de estatura mdia e morreu tuberculoso. Possua cabelos louros e olhos azuis. Inculto, fez apenas o curso primrio. Possua um lirismo instintivo, cuja espontaneidade reverte qualquer idealizao ou mitificao das coisas. Sua viso era nua, descarnada, procurava o lirismo nas coisas em si, no na simbologia delas. Era um poeta basicamente sensorial, sua relao com o mundo vem, portanto, dos sentidos. No queria pensar o mundo e sim senti-lo. Acreditava que pensar afasta o
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Mestre pela PUC-MG, professora em instituies de ensino superior em Montes Claros, MG. MOISS, 1972, p. 299.
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homem da essncia das coisas, causando angstia e desequilbrio. Refugiava-se na natureza, no carpe diem horaciano; Caeiro o mestre de todos os outros heternimos. Segundo Massaud Moiss, Caeiro o poeta que foge para o campo, pois, sendo poeta e nada mais, poeta por natureza, deve procurar viver simplesmente como as flores, os regatos, as fontes, os prados, etc., que so felizes apenas porque, faltando-lhes a capacidade de pensar, no sabem que o so1. So palavras do prprio Caeiro: O essencial saber ver,/ saber ver sem estar a pensar, / saber ver quando se v, / E nem pensar quando se v, / nem ver quando pensa.2 Massaud Moiss afirmou que o ciclo camoniano termina quando se inicia o pessoano, visvel na influncia alm e aqum Atlntico exercida por Fernando Pessoa3. com base nessa afirmao que iniciamos o nosso estudo sobre a obra de Manoel de Barros. Vamos analisar a influncia que esse poeta sofreu do grande mestre Alberto Caeiro. Manoel de Barros nasceu no Beco da Marinha, beira do rio Cuiab. Ainda criana, o poeta mudou-se para Cuiab, onde viveu boa parte de sua infncia. Atualmente, mora em Campo Grande e fazendeiro e poeta, com diploma de advogado, profisso que no exerce. Sua infncia foi a de um menino de fazenda, entre os bichos do campo e beira dos rios do Pantanal, o que lhe aguou a sensibilidade potica. Considerado por muitos como o maior poeta brasileiro vivo, Manoel de Barros sofre forte atrao pelo cho de coisas midas, que sempre reitera seu gosto pelo decadente. Possui grande interesse pelo mistrio do infinito das coisas e objetos aparentemente banais, pelas coisas pequenas que habitam o cho, desprezadas pelo utilitarismo de nossa sociedade: lagartos, lemas, caramujos, pedras. Ele disse: um olhar para baixo que eu nasci tendo.4
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MOISS, 1972, p. 300. MOISS, 1972, p. 300. 3 MOISS, 1972, p. 296. 4 BARROS, 1998, p. 32
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Ainda sobre as coisas pequenas, o poeta declara: Tenho uma atrao pelas coisas mnimas. O nfimo tem sua grandeza e ela me encanta. Gosto muito das coisas desimportantes, como os insetos, por exemplo.1 Manoel de Barros escreveu seu primeiro poema aos 19 anos e teve seu 1 livro publicado aos 21. At 1980, era praticamente desconhecido, quando teve sua poesia divulgada por Millr Fernandes, que havia recebido do poeta uma cpia do livro Arranjos para assobio. Ser conhecido ou no no importa muito para o poeta, que, de certa forma, sente desonra de ter livros publicados, ele que v a produo cultural em geral como um entrave busca da essncia do homem. Para Manoel de Barros, a poesia no pode ser explicada, mesmo porque o verso para ele tem que ser uma coisa ilgica, a razo no combina com a poesia. Tanto os poetas quanto os estudiosos de literatura insistem em dizer que a poesia no pode ser explicada, j que no produto da razo, mas todos continuam explicando a poesia sob a justificativa de que se est a fazer uma apreciao, ou uma reflexo do texto potico. Manoel de Barros justifica sua potica da ignorncia com a seguinte afirmao: criar comea no desconhecer.2 Desconhecer implica desexplicar; e dessa forma se consegue atingir a essncia do homem e dos objetos. Em O livro das ignornas, esse intenso desexplicar que relaciona homens, gua, cu, insetos, aves, lesmas, lagartos, sapos, pedras e rvores compem o universo potico de Manoel . Sobre seu estilo potico Manoel declara revista Cult:
Do meu estilo no posso fugir. Ele no s uma elaborao verbal. uma fora que desgua. A gente aceita um vocbulo no texto no porque o procuramos, mas porque ele desgua das nossas ancestralidades. O trabalho do poeta dar ressonncia artstica a esse material. Penso que combinar os sentidos com o som que produz o estilo. O barrismo h de acontecer nos meus textos, porque vem de eu ser, de eu estar, de eu ter sido. No h fugir (...)3
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CASTELLO, [s.d.]. GODOY & CMARA, 1998, p. 6. 3 GODOY & CMARA, 1998, p. 6
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Para ele, a poesia no depende do conhecimento, no se faz com ele e no pretende informar nada, porque informao casca e poesia essncia: Informao preenche a necessidade de estar. Poesia preenche a necessidade de ser.1 A ignorncia , portanto, condio fundamental para uma boa poesia, como declara o poeta:
Para efeito de poesia: o que chamo de ignorncia assim, a gente enterra tudo o que aprendeu nos livros debaixo de um p de pau, atrs da casa. Depois d-se uma mijada em cima para produzir frutos. Isso faz a gente chegar, perto da ignorncia. Faz a gente chegar perto do menino que foi, do tonto que , e do poeta que pensa ser. Faz a gente chegar perto de ser pssaro. Isso faz a gente chegar perto das desexplicaes e mais longe dos conceitos. E mais longe do saber abstrato. Melhor ser as coisas do que entend-las. A ignorncia que constri a poesia no um estado mental um ato de sensibilidade. Criar comea no desconhecer.2
A preocupao do poeta com a relao do homem com o mundo que o cerca, que completada pela poesia, por meio da mutilao da realidade, de expresses e significados inslitos, retirados do mundo mgico das coisas banais, dos sons que as palavras produzem, a completar sua busca do estado primitivo. O ltimo poema d O livro das Ignoras, compe a biografia potica de Manoel de Barros:
Aprecio viver em lugares decadentes por gosto de estar entre pedras e lagartos. O cho de coisas midas exerce forte atrao sobre o poeta.3
Outro verso explica o gosto pela ignorncia:

Fazer o desprezvel ser prezado coisa que me apraz.4
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GODOY & CMARA, 1998, p. 6 GODOY & CMARA, 1998, p. 6 3 BARROS, 1998, p. 98 4 BARROS, 1998, p. 98
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Esse verso reitera seu interesse pelo mistrio do infinito das coisas e objetos aparentemente banais, pelas coisas pequenas, que habitam o cho, desprezadas pelo utilitarismo de nossa sociedade.
No meu morrer tem uma dor de rvore.1
O verso acima sintetiza o espantoso universo das relaes do homem com a natureza. A poesia de Manoel de Barros j foi chamada de ecolgica, telrica, primitiva. Dessa forma entendemos que a natureza desempenha importante papel na poesia desse poeta, como representao do primitivismo desejado pelo homem que elimina seu lado racional para atingir a pureza. A ntima comunho com a natureza exige dos seres sensveis a perda da razo para compartilhar o mundo dos reinos vegetal, mineral e animal. Examinaremos a poesia desses dois autores para tentar identificar as diferenas e similaridades de seu procedimento discursivo, uma vez que se trata de autores de pocas e nacionalidades diferentes. Trabalharemos com o aporte terico discutido por Jlia Kristeva2, uma integrante da crtica literria francesa, na dcada de 60. Kristeva denominou intertextualidade a relao existente entre textos diversos da mesma natureza ou de naturezas diferentes e entre o texto e o contexto. Nancy Maria Mendes afirma: Se nossa individualidade relativa, se nossa fala impregnada de tantas outra falas, no poderemos esperar que haja textos absolutamente originais, isolados de outros ou do contexto scio-poltico- cultural (...) Se pensarmos nos textos literrios mais remotos do ocidente, j a constatamos.3 Segundo Nancy a identificao da intertextualidade depende da extenso da leitura que a pessoa possui: Quanto mais lermos, mais nos ser possvel perceber a presena de uns textos em outro e maior ser a nossa compreenso de leitura.1 Na mesma linha terica, Laurent Jenny2 aponta a relao de uma obra com outras do mesmo gnero como um aspecto de intertextualidade e acrescenta que isso
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BARROS, 1998, p. 98. KRISTEVA, 1974, p. 27. 3 MENDES, 1994, p. 30.
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ocorre mesmo que uma obra seja revolucionria e rompa com modelos seguidos at ento. Exemplos disso seria o caso da poesia moderna em relao poesia lrica tradicional; as diferenas que o leitor registra constituem um princpio de estudo intertextual, uma prova de que tais textos esto dialogando em discordncia3, diz Nancy. No poema a seguir, observamos a recusa metafsica e a identificao com a natureza, conforme nos sugere Alberto Caeiro4:
H metafsica bastante em no pensar em nada. O que penso eu do mundo? Sei l o que penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso. Que idias tenho eu das cousas? Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos? Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma E sobre a criao do mundo? No sei. Para mim pensar nisso fechar os olhos E no pensar. correr as cortinas Da minha janela (mas ela no tem cortinas). (...) Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores? A de serem verdes e copadas e de terem ramos E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar A ns, que no sabemos dar por elas Mas que melhor metafsica que a delas, Que de no saber para que vivem Nem saber que o no sabem? Constituio ntimas das cousas... Sentido ntimo do Universo... Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada. incrvel que se possa pensar em cousas dessas. como pensar em razes e fins Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados das rvores. ... O nico sentido ntimo das cousas elas no terem sentido ntimo nenhum. (...)
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MENDES, 1994, p. 33. JENNY, 1979. 3 MENDES, 1994, p. 34. 4 CAEIRO, 1977, p. 209.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 54 Alberto Caeiro
Para Manoel de Barros1 a natureza tambm desempenha importante papel na poesia, representando o primitivismo desejado pelo homem que elimina seu lado racional para atingir a poesia:
O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa era a Imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrs de casa. Passou um homem depois e disse: essa volta que o rio faz por trs de sua casa se chama enseada. No era mais a imagem de uma cobra de vidro que fazia uma volta atrs de casa. Era uma enseada. Acho que o nome empobreceu a imagem.
Manoel de Barros Segundo Alberto Caeiro2 o importante a aprendizagem do desaprender: abandonar sculos de cultura e classificaes e encontrar-se com o espetculo do universo. Para o poeta ver fundamental:
O que ns vemos das cousas so as cousas Por que veramos ns uma cousa se houve outra? Por que ver e ouvir seria iludirmonos Se ver e ouvir so ver e ouvir? O essencial saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se v E nem pensar quando se v em ver quando se pensa Mas isso (triste de ns que trazemos a alma vestida?) Isso exige um estudo profundo Uma aprendizagem de desprender E uma seqestrao na liberdade daquele convento De que os poetas dizem que as estrelas so as freiras eternas
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BARROS, 1998, p. 25. CAEIRO, 1977, p. 217.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 55 E as flores as penitentes convictas de um s dia Mas onde afinal as estrelas no so seno estrelas nem as flores seno flores Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores Alberto Caeiro
Manoel de Barros (GODOY & CMARA, 1998, p. 6) acredita, por sua vez , que criar comea no desconhecer. E desconhecer implica desexplicar. A poesia para ele no depende do conhecimento , no se faz com ele e no pretende informar nada, porque informao casca e poesia essncia.
Para efeito de poesia: o que chamo de ignorncia assim; a gente enterra tudo o que aprendeu nos livros debaixo de um p de pau, atrs da casa. Depois d-se uma mijada em cima para produzir frutos. Isso faz a gente chegar perto da ignorncia. Faz a gente chegar perto do menino que foi, do tonto que , e do poeta que pensar ser. Faz a gente chegar perto de ser pssaro... A ignorncia que constri a poesia no um estado mental um ato de sensibilidade. Criar comea no desconhecer.
A obra de Caeiro1 encontra-se com o olhar do primeiro homem, mas aps a construo e destruio das civilizaes:
Um renque de rvores l longe, l para a encosta Mas o que um renque de rvores? H rvores apenas. Renque e o plural rvores no so cousas, so nomes. Tristes das almas humanas, que pem Tudo em ordem, Que traam linhas de cousa a cousa. Que pem letreiros com nomes nas rvores absolutamente reais, E desenham paralelos de latitude e longitude Sobre a prpria terra inocente e mais verde e florida do que isso! Alberto Caeiro
CAEIRO, 1977, p. 225.
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Manoel de Barros1 valoriza a matria potica pelo que se encontra no mundo em sua formas mais rasteiras, mais simples, menos valorizadas. No poema abaixo, que inaugura matria de poesia, Barros mostra que seu fazer potico parti das coisas cotidianas:
Todas as coisas cujos valores podem ser Disputados no cuspe distncia Servem para poesia O homem que possui um pente E uma rvores serve para poesia Terreno de 10 x 20, sujo de mato os que ele gorjeiam: detritos semovente, lata Servem para poesia Um chevrol gosmento Coleo de besouros abstmios O bule de Braque sem boca So bons para poesia As coisas que no levam a nada Tm grande importncia Cada coisa ordinria um elemento de estima Cada coisa sem prstimo Tem seu lugar a poesia ou no geral O que se encontra em ninho de jooferreira: Caco de vidro, garampos, Retratos de formatura, Servem demais para poesia As coisas que no pretendem, como Por exemplo: pedras que cheiram gua, homens Que atravessam perodos de rvore, Se prestam para poesia Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma E que voc pode vender no mercado Como, por exemplo, o corao verde dos
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BARROS, 1974, p. 11-12.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 57 pssaros. Serve para poesia ... Manoel de Barros
Por fim, apresentamos dois poemas onde podemos perceber que os textos esto dialogando em discordncia:
Num meio-dia de fim de primavera Tive um sonho como uma fotografia. Vi Jesus Cristo descer terra. Veio pela encosta de um monte Tornado outra vez menino, A correr e a rolar-se pela erva. E a arrancar flores para as deitar fora. E a rir de modo a ouvir-se de longe Tinha fugido do cu. Era nosso demais para fingir De Segunda pessoa da Trindade. o cu era tudo falso, tudo em desacordo Com flores e rvores e pedras. o cu tinha que estar sempre srio E de vez em quando de se tornar outra vez homem E subir para a cruz, e estar sempre a morrer.1 Alberto Caeiro Remexo com um pedacinho de arame nas Minhas memrias fsseis. Tem por l um menino a brincar no terreiro: Entre conchas, osso de arara, pedaos de pote, Sabugos, asas caarolas etc. (...) O menino tambm puxava, nos becos de sua aldeia, por um barbante sujo uma latas tristes. Era sempre um barbante sujo. Eram sempre uma latas tristes. O menino hoje um homem douto que trata Com fsica quntica. Mas tem nostalgia das latas. Tem saudades de puxar por barbante sujo umas latas tristes.2 Manoel de Barros
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CAEIRO, 1977, p. 209. 2 BARROS, 1998, p. 47.
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Analisando esses dois poemas percebemos que, como afirmou Lcia Castello Branco: Caeiro pousou na superfcie da paisagem buclica e no chegou a descer como Manoel, s coisas nfimas do cho (BRANCO, 1998, p. 66). A anlise dos poemas de Alberto Caeiro e Manoel de Barros mostrou-nos que, entre ambos, existem modos e procedimentos de elaborao que coincidem em determinados aspectos e se diferem em outros. Foi possvel tambm constatar que, os dois poetas representam em seus textos: a busca da poesia primitiva; a mistura do erudito com o primitivo; o vocabulrio concreto, dentre outros. A intertextualidade de ambas as poticas nos apresenta a noo de que o sujeito potico est em relao constante com os que constituem historicamente a cadeia dos textos que os precederam ou que lhes so contemporneos.
REFERNCIAS:
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 1998. _________________. Livro de pr-coisas: roteiro para uma excurso potica no Pantanal. Rio de Janeiro: Record,1997. CASTELO, Jos. Minha poesia torta, diz Manoel de Barros. O Estado de So Paulo, So Paulo, Caderno 2, [s.d.]. BRUNACCI, Maria Izabel .A crtica da modernidade na potica de Manoel de Barros. In: Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n 19. Braslia, maio/junho de 2002,pp.43-58. BRANCO, Lucia Castello. O Mais Sublime Dos Meninos. Belo Horizonte: Aletria,1998. CAEIRO, Alberto. O guardador de rebanhos. In: PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. P.209. JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Intertextualidades (Potique). Trad. Clara Crabl Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1972. KRISTEVA, Jlia. A semitica, cincia crtica ou crtica da cincia. In:_____ Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. MENDES, Maria Nancy. Intertextualidade: oes Bsicas. In: Teoria da Literatura na Escola, organizao de Graa Paulino e Ivety Walty. Belo Horizonte: L, 1994.
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A ARS POETICA DE ORIDES FO TELA Maria Jos Batista de Lima1 Kelcilene Grcia-Rodrigues2 Ao Estudar poesia contempornea, uma das maiores dificuldades vivenciada pelo pesquisador est em descobrir quais os nomes expressivos, de obra densa e representativa. Neste sentido, a obra de Orides Fontela uma alternativa que nos permite refletir sobre os rumos da poesia brasileira das ltimas dcadas. Diante disso, este artigo tem por objetivo apresentar a poeta paulista e delinear os traos mais marcantes da sua ars poetica, posicionando-a na histria da literatura brasileira contempornea. A alta qualidade da lrica orideana apontada em vrias pesquisas e, ainda, por crticos literrios como Davi Arrigucci, Augusto Massi e Antonio Candido. Tais estudos contribuem para o desvelamento e divulgao de Orides, mas a sua obra permanece pouco conhecida. Ao lermos os poemas de Fontela, verificamos que ela segue a trilha dos grandes poetas, que amadureceram sua ars poetica na reconstruo da poesia como arte da palavra, de sua voz lrica emanando complexo erotismo. PALAVRAS-CHAVE: Erotismo; Histria da Literatura Brasileira; Poesia Brasileira Contempornea.
THE ARS POETICA OF ORIDES FO TELA

Studying the contemporary poetry, one of the most difficulties experienced by the researcher is to find out wich expressive names, dense and representative workforce. In this sense, the work of Orides Fontela is an alternative that allows us to reflect on the path of Brazilian poetry in the last decades. Given this, this article aims to present the poet Paulista and outline the salient features of her ars poetica, placing it in the history of contemporary Brazilian literature. The high quality of poetry of Fontela is pointing to several searches, and by literary critics as David Arrigucci, Augusto Massi and Antonio Candido. Such studies contribute to the unveiling and dissemination of Orides, but his work remains little known. In reading the poems of Fontela, we see that it follows the trail of the great poets, who matured in its ars poetica reconstruction of poetry and art of the word, her lyrical voice causes complex eroticism. KEYWORDS: Erotismo; History of Brazilian Literature; Brazilian Contemporary Poetry. Ao estudar a poesia contempornea, uma das maiores dificuldades vivenciada pelo pesquisador est em descobrir quais os nomes expressivos, de obra densa, representativa, e que no freqentam o circuito dos autores badalados. Neste
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Mestranda do curso de Ps-graduao em Letras da UFMS de Trs Lagoas. E-mail: mjblima@hotmail.com. 2 Docente do Departamento de Letras da UFMS de Trs Lagoas. E-mail: kelcilenegracia@uol.com.br.
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sentido, a obra de Orides Fontela uma alternativa que nos permite refletir sobre os rumos da poesia brasileira das ltimas dcadas. Diante desta constatao, este artigo tem por objetivo apresentar a poeta paulista e delinear os traos mais marcantes da sua ars poetica, posicionando-a na histria da literatura brasileira contempornea. Orides de Lourdes Teixeira Fontela nasceu em 24 de abril de 1940, na cidade de So Joo da Boa Vista, estado de So Paulo. Faleceu em Campos do Jordo (SP), em 02 de novembro de 1998, sozinha, sem filhos ou parentes prximos. Mudou-se para So Paulo em 1966, iniciando o curso de Filosofia em 1968 na Faculdade de Filosofia da USP, concluindo-o em 1972. Teve uma vida difcil, extremamente carente de recursos econmicos e de afeto. Durante seus ltimos anos, viveu em situao precria na casa do Estudante Universitrio (Av. So Joo SP). Fontela ao longo de seus 58 anos publicou Transposio (1969), Helianto (1973), Alba (1983), Roscea (1986), Trevo (1969 1988). O livro Alba prefaciado por Antonio Candido, recebeu o Prmio Jabuti, o mais prestigioso prmio na rea da literatura do pas. Em 1996, lanado o livro Teia, reunio de toda sua obra, premiado pela APCA Associao Paulista de Crticos de Arte. A vida pblica, enquanto poeta comea em sua cidade, por meio do jornal local. Filsofa de formao, apreciada por crticos e professores, como: Marilena Chau, Antonio Candido, Augusto Massi e David Arrigucci. Participou tambm de vrias antologias e passou margem de todos os modismos que circulam no meio cultural brasileiro de fins da dcada de 60 at 90. Aps oito anos de sua morte, Maio de 2006, foi lanado Poesia Reunida, publicao conjunta Cosacnaify 7 Letras, que abarca todo trabalho potico de Orides, graas mobilizao de Augusto Massi. A partir desta produo, possvel que mais pessoas tenham acesso sua poesia, fundamental para o reposicionamento e a reavaliao da escritora dentro do quadro da poesia contempornea brasileira. A alta qualidade da lrica de Orides Fontela apontada por crticos literrios como Davi Arrigucci, Augusto Massi e Antonio Candido. Reconhecimentos como desses crticos contriburam muito para o desvelamento e divulgao de sua obra, mesmo assim permanece pouco conhecida, conforme afirma Augusto Massi na resenha sobre Alba,
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 61 Com certeza ningum leu nada a respeito de Alba, livro de poesia recm-publicada, e poucos escutaram alguma vez o nome da autora: Orides Fontela. O desconhecimento seria bastante natural em se tratando de uma estreante. Decididamente no o caso. A fina poesia de Orides nos acompanha faz um bom tempo. E a nica justificativa que encontrei para tal descaso a de que j no existem olhos suficientemente sensveis e atentos para apreender uma poesia to discreta, pessoal e rara (Massi, 1983, p. 100).
Completando essa idia, Antonio Candido revela que Fontela tem um dos dons essenciais da modernidade: dizer densamente muita coisa por meio de poucas, quase nenhumas palavras, organizadas numa sintaxe que parece fechar a comunicao, mas na verdade multiplica as suas possibilidades (Candido, 1988). Antonio Candido no prefcio de trevo reconhece a poesia de Fontela como um trabalho representativo, afirmando que o seu verso rico e quase inesgotvel: denso, breve, fulgurante convidando o leitor a voltar diversas vezes, a procurar novas dimenses e vrias possibilidades de sentido (Candido, 1988). Dialogando com o crtico, Bucioli revela que Orides concebe a poesia, no como fruto composto de polpa e caroo (forma e contedo), mas como pelculas quase desmancham e se reagrupam pelas mos da poeta que se arrisca a ir alm, procura do plural dos sentidos: o potico (Bucioli, 2003, p.25). Assim a lrica de Fontela foi conquistando espao entre os grandes escritores e seguindo a trilha da grande poesia, dialogando com poetas como Drummond e Cabral, entre outros, que amadureceram a escrita potica modernista ao reconstruir a poesia como arte da palavra (Bucioli, 2003, p.25). Portanto, podemos dizer que sua poesia no nova, O que h de novo a maneira de us-la organiz-la, dando aos seus elementos uma surpreendente originalidade. Orides entronca na tradio do poema curto e virtualmente fragmentrio, mas trabalhando com senso da concorrncia de recursos para chegar a multiplicao do significado. (Massi, 1983, p. 101). Percebemos nas palavras de Orides essa originalidade apontada por Augusto Massi, no poema Prece:
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Senhora das feras e esferas Senhora do sangue e do abismo senhora do grito e da angstia senhora noturna e eterna - escuta-nos!
Suas palavras adquirem sempre multiplicidade de sentidos; alm disso, convida o leitor a ler novamente e voltar vrias vezes, buscando novos sentidos. Parafraseando essa idia, Dantas afirma que:
A minimalista poesia de Orides Fontela funde num mesmo amlgama sgnico diversas heranas de nossa literatura, impregnando os textos de elevada e sofisticada poesia lastreada em alicerces de sbria reflexo formatada no que podemos nominar de lirismo metafsico de alta voltagem esttica (Dantas, 2005, p. 85).
Seus versos autnticos e de qualidade esttica so escritos com grande simplicidade e carregados de essencialidades que esto presentes, bem diante do olhar do leitor atento, pois Fontela
(...) consegue em alguns de seus poemas um tal despojamento estilstico que a impresso que se tem que a poesia est se consubstanciando pela primeira vez, numa simplicidade de primeira descoberta (Dantas, 2005, p. 26).
Nesta perspectiva, podemos afirmar que o leitor de Orides Fontela precisa estar bem atento a simplicidade de seus versos, cuja finalidade ser desconfiar
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que h algo alm do que simples palavras: h uma multiplicidade de significados em to curtos versos. Segundo Regina Zilberman (2004, p. 143), Orides parece aluna que aprendeu com grande proveito a lio de Joo Cabral de Melo Neto, esses traos so observados no poema Errncia:
S porque erro encontro o que no se procura s porque erro invento o labirinto a busca a coisa a causa da procura s porque erro acerto: me construo. Margem de erro: margem de liberdade.
Errncia, conforme Regina Zilberman, exemplifica o projeto de abolio do componente confessional do eu que fala, aproximando o tema exposto de uma caracterstica mais ampla do ser humano, seja ele mulher ou homem, nacional ou estrangeiro, criana ou adulto. Orides manifesta uma poesia impessoal, incorporando ao sistema potico imagens plenas de sugestes e belezas, como mostra no poema Narciso (Jogos): Tudo acontece no espelho.
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Essa neutralizao da subjetividade outro aspecto da sua ars poetica que filia a escritora ao projeto de Joo Cabral, pois, mesmo quando se evidencia a manifestao em primeira pessoa, desaparece tudo o que d conta da subjetividade, tornando-se o sujeito da enunciao entidade genrica, no indivduo dono da histria particular e isolada (Zilberman, 2004, p. 149). Ao lermos os poemas de Fontela, verificamos que eles revelam traos da poesia contempornea, assim como traos de estilo da sua lrica, a comear pela economia verbal, conseqncia da ausncia, no mbito morfolgico, de adjetivos e, no semntico, de metforas ou figuras vinculadas a expresses imagticas, afirma Zilberman. Orides amadureceu sua voz, sua ars poetica reconstruindo a poesia como arte da palavra: arte de tecer e tramar a teia potica. Os versos de Teia exemplificam o processo criativo da autora: A teia, no Mgica Mas arma, armadilha a teia, no morta mas sensitiva, vivente a teia, no arte mas trabalho, tensa a teia, no arte mas trabalho, tensa a teia, no virgem mas intensamente prenhe: no centro a aranha espera.
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Neste refinado poema percebemos que para a aranha entremear e tecer os fios para produzir sua arte, preciso pacincia. Tramar os fios parece ligado ao fato de que escrever bem algo restrito a alguns indivduos que tem a necessidade de tecer a palavra potica. Eis a metfora da palavra aranha: o poeta. Eis aqui tambm a metfora de teia: morada e armadilha lugar de descanso, pacincia e aguardo. Sobre esse poema, Regina Zilberman aponta que:
Talvez esse poema viva a sombra da Psicologia da composio de Joo Cabral, que associa o trabalho de criao potica ao desenovelar do fio pela ateno lenta, tal como a aranha. Orides, contudo, opta pelo recurso tradio clssica, que expressa a proximidade entre as noes de tecer e texto, palavra que, em latim, se escreve tecido. Teia, por sua vez, tela. Na lngua dos romanos, que estabeleceram a associao primordial entre a composio artstica a tela, a teia, o tecido, logo, o texto e aranha (Zilberman, 2004, p.151).
No podemos atribuir a esse poema somente o sentido de criar e entremear os fios do tecido potico, associado ao trabalho puramente de criao, mas como tarefa uma voz lrica emanando complexo erotismo: a mulher. Assim Regina Zilberman revela que:
O vnculo entre a mulher e a arte da tecelagem remonta a Penlope, que aguarda o marido e engana os pretendentes que assolam seu palcio real, enquanto entrelaa os fios de l na tela preparando a mortalha do sogro Laertes. Enquanto trabalha com as mos, Penlope urde e trama, verbos associados ao ato de tecer; por isso, tal como no poema citado, sua teia arma, armadilha, trabalho; mostra-se sensitiva, vivente, intensamente prenhe, como prprio a uma tecel que amante e mulher (Zilberman, 2004, p. 152).
Os versos de Teia remetem a um mito primordial da criao, todavia associam-no ao trabalho feminino, mulher amante que perpassam s possibilidades de produo e estendem-se para alm da situao pessoal, no renegam a condio material e de gnero em que se concretiza, conclui Regina Zilberman. Para finalizar, fundamental reproduzir a fala de Nelly Novaes Coelho (2002, p.533) sobre a poeta paulista: Orides Fontela, uma das vozes que quase
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anonimamente em dor, em nsia de beleza, verdade e essencialidade deixou em poesia seu testemunho de vida, nestes tempos de caos e dizer ainda que a lrica de Orides Fontela clama por ser descoberta com suas inmeras possibilidades de leitura. Poesia que vida, sentida como um renascer contnuo/que nela se inaugura/vida nunca acabada/tentando o absoluto, diz a poeta, entremeando os fios da sua ars poetica.
REFERNCIAS: BUCIOLI, C. A. B. Entretecer e tramar uma teia potica: a poesia de Orides Fontela. So Paulo: Annablume; FAPESP, 2003. 144 p. CANDIDO, Antonio. [Orelha]. FONTELA, Orides. Trevo (1969/1988). So Paulo: Duas cidades, 1988. COELHO, N. N. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras. So Paulo: Escrituras, 2002. DANTAS, M. L. Das relaes entre imaginrio e poesia na obra de Orides Fontela: o regime diurno da imagem. Natal, 2005. 161 p. (Tese de Doutorado UFRN Centro de Cincias Humanas, Letras e Arte Departamento de Letras) FONTELA, Orides. Poesia reunida [1969-1996]. So Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7 letras, 2006. 376 p. (Coleo s de colete, v. 12). MASSI, Augusto. Orides Fontela: Alba. Colquio Letras, n 76, p. 100-101, Nov 1983. Disponvel em < http://coloquio.gulbenkian.pt/bib/sirius.exe/issueContent Display?n= 76&p=100&o=r >, acesso em: 16 jun. 2008. ZILBERMAN, R. Poesia feminina em tempo de represso: as mulheres que se expressaram em verso nos anos 70 e 80. Signtica, v. 16, n. 1, p. 143-169, Jan/Jun 2004. Disponvel em: < http://www.www.revistas.ufg.br/index.php >, acesso em: 16 jun. 2008.
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RECUPERAO M EM ICA: O E TRE-ABRIR DAS RELAES DO AUTOR COM O MU DO

Aline Sena1
RESUMO: Aqui, no presente estudo, busca-se a apresentao das escritas ntimas, mais especificamente a escrita memorialstica e sua constituio. Sob o ttulo Recuperao Mnemnica: O entre-abrir das relaes do autor com o mundo este escrito procura sinalizar de que forma o escritor (aquele que faz o escrito da memria) resgata suas lembranas adormecidas nas lacunas do tempo para ter, atravs da recordao, o que j vivera e que lhe foi marcante. O artigo se prope a mostrar de que forma essas lembranas so relanadas memria de quem escreve, essas lembranas se daro de forma sutil ao autor, no se projetar em sua totalidade de uma s vez, mas, abrindo aos poucos o passado para que aquele possa rever-lo atravs do resgate dos momentos mais importantes e significativos de outrora para sua vida. Esse estudo relata a popularizao da escrita ntima, segundo Silviano Santiago (1984), durante o perodo em que exilados e presos polticos eram impossibilitados de dizer o que pensavam e devido a isso escreviam suas lembranas no momento em que podem retornar a seus respectivos pases, faz tambm uma abordagem sobre a falta de cronologia e linearidade das lembranas, Fernando Fbio Fiorese Furtado (2002), mesmo no seguindo uma lgica linear ou cronolgica cada quadro mnsico trs consigo uma lgica que os associa pela sua significncia, Miriam Volpe (1998), e do sabor que cada memria carrega e trs de volta a quem escreve, fazendo com que esse reviva o passado, no de forma factual (o que descaracterizaria a literatura) mas com os relatos sempre intercruzados pela imaginao de quem escreve, a escrita da memria passa a ser um caminho pelo espao fronteirio do real e ficcional, Roland Barthes (1977). Palavras-chave: Escrita ntima; Recuperao mnemnica; Memria. RESUM: Ici, ltude prsente,cherche la prsentation des ecrits intimes, plus specifiquement lcrit mmorialiste et sa constitution. Sous le titre de Rcuperation Mnemonique: Le entreouvrir des relations de lauteur avec le monde cet ecrit cherche signaler quelle forme lcrivain (celui qui fait lcrit de la mmoire) sauve ses souvenirs reposs dans les lacunes du temps pour avoir, par le moyen du souvenirs, ce quil avait dej vecut e qui lavait marqu. Larticle se propose de montrer de quelle forme ces souvenirs sont relancs la memoire de qui les ecrit, ces souvenirs se donneront dune forme delicate a lauteur, non se projetera dans sa totalit en une seule fois, mais, en ouvrant peu a peu le pass pour que celui-ci puisse le revoir par le billet du souvenirs des moments plus importants et significatifs du pass de sa vie. Cette tude rlate la popularisation de lcrit intime, slon Silviano Santiago (1984), durant la priode que les exils et emprisionns politiques etaient imposibilits de dire ce quils pensaient e d a cela ecrivaient leurs souvenirs au moment o ils pouvaient rtourner dans leurs respectifis pays, ce qui fait aussi un abordage sur le manque de cronologie et linearit des souvenirs, Fernando Fbio Fiorese Furtado (2002), mme ne suivant pas une logique linaire ou cronologique, chaque quatre mnesiques apporte avec lui une logique qui les associe par la significance, Miriam Volpe (1998) et de la saveur de chaque mmoire porte et apporte de retour a qui lecrit, en faisant que celui-la revive le pass, non de forme factuelle (ce qui descaracteriserait la literature) mais avec les compte-rendus toujours intercroiss par limagination de qui crit, lecrit de la mmoire passe a tre un chemin par lespace de frontriere du rel et fictionnel, Roland Barthes (1977). Mots - Cls: crit intime, Recuperation mnmonique et Mmoire.
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Graduada pela Universidade do Estado da Bahia UNEB Campus X Teixeira de Freitas, habilitao Letras Ingls Portugus; mestranda em estudos de linguagens na UFMS; letrasaline@yahoo.com.br.
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A literatura tem uma grande contribuio quando se fala em resgate de lembranas, busca e restabelecimento de vnculos da histria dos escritores. Esse tipo de ligao do presente com os momentos vividos no tempo de outrora so recriados pela escrita literria, com a utilizao da imaginao de quem conta a histria. Esse trabalho de recuperao mnemnica se d, principalmente, atravs dos gneros pessoais, tambm chamados de escritas ntimas. Esses gneros de escrita comeam a popularizar-se e dividem-se em autoretrato, autobiografia, dirios ntimos e textos memorialsticos, sendo o ltimo a mais completa das escritas citadas, pois, nela podem conter, tambm, as caractersticas das demais escritas ntimas. na segunda metade do sculo XX que as narrativas dos ex-exilados e presos polticos abrem as portas para manifestaes autobiogrficas das mais diversas esferas, principalmente, entre os grupos politicamente excludos que viam na escrita de suas frustraes e conquistas, do tempo de outrora, como uma forma de externalizar suas emoes, como afirma Silviano Santiago: As narrativas dos ex-exilados e presos polticos abriram caminho para as manifestaes biogrficas de outras esferas do corpo social; [...] o foco dessa dilatao localiza-se nas problemticas dos grupos socialmente marginalizados (Santiago, 1984) e esses grupos utilizam-se da fico para retratar os acontecimentos que marcaram suas vidas e que ficaram guardados na memria. As memrias so possuidoras de um grande hibridismo entre a realidade e a fico. O narrador-personagem relata os fatos acrescentando sempre um toque imaginrio s lembranas, que so extremamente subjetivas, pois, quem narra utiliza seu ponto de vista, logo, particularidades e experincias do escritor estaro contidas no decorrer da histria, exatamente, da forma que o narrador as v. Suas lembranas possuem um valor inestimvel para o narrador, pois contm parte dos objetos que compuseram sua vida. De acordo com, Wander Melo Miranda. a lembrana torna valioso o objeto lembrado; mas do que isso, o objeto torna valiosa a lembrana, ou seja, redesenha as fronteiras de uma tradio esquecida, que se mostra ento plena de atualidade. (Miranda, 2000)
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Essas lembranas referidas, nunca vm de forma completa, no um recurso que se d em sua totalidade, elas so dispostas em flashes estticos e fragmentados, pois, essas imagens que se projetam na tela da memria, segundo Roland Barthes, presentearo o escritor com seus surgimentos sem uma lgica seqencial, mas que mesmo assim faro parte do deleite de quem as recebe, pois as imagens so a cota de prazer que o autor oferece a si mesmo (Barthes, 1977). Devido a esse gozo, o narradorpersonagem ter por algumas de suas lembranas mais apego que a outras, obedecendo a seleo aleatria dos fatos e valor de relevncia para sua vida. Barthes, ao escrever sobre suas memrias diz: S retive as imagens que me sideram, sem que eu saiba por que (essa ignorncia) prpria da fascinao e o que direi de cada imagem ser sempre imaginrio (Barthes, 1977). Reforando, assim, o carter ficcional de um texto memorialista. Esses fragmentos da recuperao mnemnica se do, principalmente, a partir do critrio de intensidade dos fatos para aquele que narra seu texto, no um produto acabado, pois ter dentro dele a marca da fora de significao dada aos quadros. Conforme Miranda:
Esse ato de recuperao mnemnica desloca a noo de texto como produto acabado ou definitivo na sua integridade para a de escrita, considerada como memria espacializada, cujos contornos resultam no de um sentido pleno ou de uma verso definitiva, mas de um jogo de intensidades, marcado pela fora de significao que cada elemento vai adquirir no conjunto significante que o texto concludo e, a rigor, nunca terminado. (Miranda, 2000).
Com isso, elimina-se a linearidade cronolgica, pois a intensidade dos fatos no obedecer a nenhuma lgica temporal, mas, se dar de forma inconsciente e abrupta para o detentor das memrias, como nos afirma Fernando Fbio Fiorese Furtado:
Ainda quando da linearidade do discurso, vez por outra o encadeamento lgico [...] sofre os abalos do fluxo frasal ininterruptos como diagrama das digresses da memria ou do inconsciente, da profuso de censuras, das equvocas rubricas cronolgicas, da disposio grfica no-convencional das irrupes abruptas do arcaico no presente, do imemorial no temporal, da maturidade na infncia. Tambm a sucesso associativa de incidentes e recurso s reticncias, suspenso aparentemente aleatria do texto, colagem de fragmentos. (Furtado, 2002).
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As lembranas se do de forma fragmentada e no possuem compromisso com a regularidade cronolgica dando, assim, a impresso de serem quadros soltos, que no possuem uma ligao entre si, mas, essa ausncia de linearidade no compromete a juno das lembranas, pois sua independncia aparente. Quando afirmamos que as imagens so aparentemente independentes devido a uma lgica peculiar que cada quadro mnsico possui. Esses enquadramentos, quase fotogrficos, se ligam durante o processo de recuperao mnemnica e ganham uma dinamicidade semelhante a dada ao cinema que faz uso da justaposio para que os filmes possam ser projetados em nossa mente seguindo uma lgica de acontecimentos. Sobre isso, Miriam Volpe diz: os elementos recolhidos da realidade atravs dos sentidos so registros como representaes e guardados na memria, no como elementos independentes, mas associados pela sua significncia. (Volpe, 1998) Esse processo de justaposio e dinamicidade no se d de forma mecnica e impessoal. Nossa mente no uma simples mquina de registros, mas, contm sensaes de cada experincia vivida, como afirma Roberto Corra dos Santos:
A memria mais que metaforicamente, uma mquina especial de registros. Nela, todos os impulsos esto prontos a disparar. E a revelar uma subjetividade. Pela econmica mquina, tambm mnemnica, torna-se possvel realizar a variedade. (Santos, 1999).
Barthes refora afirmando que a escrita se encontra em toda parte onde as palavras tm sabor (saber e sabor tm, em latim, a mesma etnologia) (Barthes, 1996), pois ao escrever suas memrias o autor busca reviver as mesmas sensaes e sabores que j havia experimentado antes. As memrias so capazes de aguar o sentido do escritor de forma to intensa que sua escrita ser contaminada pelas madeleines1 verbais, suas sensaes, ao recordar, estaro presentes em sua obra. Marcel Proust dizia relembrar o passado que havia ficado perdido, aparentemente para sempre, mas que no momento em que sentia o cheiro de uma sobremesa, a madeleine, ao sentar-se em uma loja de doces. Atravs do contato com esse quitute ele viajava, atravs da memria, para outros lugares e revivia momentos a muito esquecidos por ele.
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A expresso de Luciana Stegagno Picchio (Cf. Mendes, 1995:1693)
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Esse processo de recuperao mnemnica sempre existiu, desde tempos remotos. A visualizao de imagens geradas pela memria, com seus odores e sabores antiga como nos afirma talo Calvino: Cinema mental funciona continuamente em ns e sempre funcionou, mesmo antes da inveno do cinema.(Calvino, 1990) O texto memorialstico muito rico no que diz respeito a utilizao da necessidade da exteriorizao do sentimento e desejos do escritor, auxilia no momento e quer relatar emoes que no puderam ser compartilhadas no momento em que ocorreram fosse por motivo de seu distanciamento ou por ser muito criana e no possuir a fala como veculo de expresso no momento em que ocorreram os fatos. Esse tipo de escrita ajuda a fazer viver o que j estaria morto, faz falar o infante que incapaz de falar, ou seja, ainda pueril. Os acontecimentos so relatados depois que o escritor sofre uma metamorfose. Ele passa por um processo de amadurecimento dos fatos. Quando adulto possvel refletir com mais clareza sobre as lembranas da infncia, pois quem escreve j passou por uma espcie de luto em que parou, refletiu, se recuperou dos acontecimentos e superou porque ao avaliar os fatos o narrador pode identificar a origem do problema e ao passar pelo processo de maturao se curar. A escrita ntima expe as sensaes da vida de criana e busca ressuscitar feitos da sua infncia, Furtado exemplifica dizendo:
Mesmo amorosas aqui as palavras se erigem no lugar de um morto, pois o menino j no quando pode dizer. Por paradoxal, a escrita da memria concilia o trabalho de luta e a posse da origem, as verticais da perda e as horizontais da linhagem, o exlio da histria e o mito do paraso perdido [...] (Furtado, 2002)
O aparelho mnemnico busca reviver acontecimentos do passado que estariam para sempre esquecidos no fosse a necessidade do escritor de retomar lembranas que lhe marcaram a infncia e suas lembranas no vm como quadros soltos e independentes, simplesmente, elas ganham dinamicidade, cor e sabor, seu texto passa a ser um conjunto de suas madeleines recolhidas na vitrine da memria. Esse desejo que se faz presente na lembrana de quem narra deslocada para o papel com toda a subjetividade do escritor. Sua narrativa faz uma caminhada fronteiria entre a fico e a realidade.
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O texto da memria possui essa caracterstica de oscilar entre o real e o imaginrio do escritor, pois a escrita ntima no um simples relato factual, as imagens sensoriais so utilizadas como suporte para destacar emoes e afetos. O escritor esconde-se atrs de suas personagens e, ao fazer a escrita de si, relata fatos que seu protagonista viveu e que ele, o narrador, gostaria de ter vivido exatamente da forma que a descreve.
Metforas dos deslocamentos constantes da memria entre o sujeito e a personagem, a realidade e o imaginrio, a escrita de si e a escrita do outro. O processo de mitizao funciona, pois, como abalo das iluses autobiogrficas e referencial, na medida em que suspende os limites do real e da fico, as fronteira do passado e do presente.(Furtado,
2002)
Essa fuga do escritor ao ocultar-se em sua personagem e a ficcionalidade atribuda escrita memorialista no permite clareza na obra, at que ponto o que ali est foi realmente presenciado pelo escritor, e o que , nica e absolutamente, criao literria, pois a fronteira do real e imaginrio cruzada para ambos os lados a todo o momento. Mesmo que o escritor no tenha vivenciado aqueles momentos narrados quando criana, os viver depois de adulto atravs da personagem por ele criada no texto memorialstico. Ao se construir um texto da memria, todos os dados apresentados pelo narrador-personagem estaro impregnados por sua viso dos acontecimentos. O lugar onde a histria ocorre ter a viso e a interpretao de quem faz o relato.
Nas digresses, pela cidade da infncia, o poeta opera a composio de sua prpria estrutura mtica a partir do transtorno dos cnones da escrita eu seja ao demudar a pessoa-civil em pessoa-texto, seja ao acoplar as rubricas de outras personagens ao drama pessoal, seja ao romper com os mitos tradicionais para substitu-los por outros de extrao moderna. (Furtado, 2002).
A forma como o escritor descrever a cidade ser feita no de uma estrutura de concreto, mas das relaes que o narrador estabelecer com ela e com os acontecimentos do seu passado. A cidade se alimenta das lembranas que o narrador nutre juntamente com ela: A cidade se embebe como uma esponja dessa onda que reflui das recordaes e se dilata [...]. Mas a cidade no conta o seu passado, ela o contm como a linha da mo.(Calvino, 1990)
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A cidade se apresenta ao escritor de formas diferentes contando a cada um o que necessrio que se saiba, pois ela exclusividade dos olhos que a v se criando e dando a cada descrio a subjetividade da pessoa para quem se mostra, assim h a construo da cidade de cada um ao passo que mediante o seu gesto as cidades erguem muralhas perfeitas, eu recolho as cinzas das outras cidades possveis para ceder-lhe o lugar e que agora no podero ser nem reconstrudas nem recordadas(Calvino, 1990). Devido a essa mistura do escritor com o ambiente e a ficcionalidade no podemos afirmar que a cidade o que o discurso relata, mas, tambm, no se pode negar que existe uma ligao entre ambos. Os eventos se daro para aquele que escreve da forma que ele acredita ter ocorrido e o ambiente descrito estar intimamente ligado ao pensamento e sentimento do escritor e as recordaes do que viveu na cidade misturam-se as pessoas que conheceu e aos eventos scio-histrico-culturais daquele povo. Resgatar a memria do escritor um resgate, tambm, da cidade criada por ele. No s o ambiente caracterizado pelos olhos e sentimentos do narradorpersonagem. As pessoas que o cercavam durante o perodo dos acontecimentos narrados e atitudes das personagens iro seguir o padro estabelecido pelo escritor e a imagem de quem narra consegue ter delas, pois contriburam significativamente, para que o aprendizado fosse inesquecvel. A caracterizao do rosto, talhe e formas de andar, do s figuras de sua lembrana maior vida e essas personagens que povoaram sua infncia, so dotadas de grande prestgio a restaurao da memria como inteira coluna a sustentar o autobiogrfico e o referencial, mas como convite ao desvio pela fico para completar a falta que assombra as runas(Furtado, 2002) tanto das cidades em que viveu ou at mesmo a runa moral das pessoas que amou durante sua infncia. O entrelaamento das imagens mnsicas nas escritas de si o retrato da voz do escritor e nos d testemunho de perodos e ambientes somados aos relatos familiares e pessoais alm de acontecimentos polticos e histricos, possui um fundo histrico-social embora, sujeito a subjetividade de quem a produz. Com a subjetividade, a no linearidade e a ficcionalidade da escrita ntima podemos dizer, conforme Phillippe Lejeune:
O eu que se dirige ao leitor desconhecido no uma criatura de fico, mas um indivduo real, que assina seu nome, se empenha em dizer - mais ou menos a verdade provoca seus contemporneos e a
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 74 posteridade a assistir ao espetculo de sua vida para edific-los, instru-los. O leitor, de sua parte, animado s vezes por uma curiosidade humana (conhecer um outro por dentro) e histrica (participar de experincias diferentes das suas), ao mesmo tempo em que encontra a, por comparao, ocasio de refletir sobre sua prpria identidade. (Lejeune, 1975).
Foi a utilizao do gnero literrio escrita ntima que grandes intelectuais de nossa histria comearam a dar voz aos acontecimentos que atravessaram suas vidas durante a ditadura militar que imps a muitos deles a censura de suas obras e o exlio poltico, viam no texto da memria um veculo para publicar suas emoes e sensaes que passaram durante o perodo em que foram vtimas da marginalizao. Atravs dessa escrita buscaram a causa e a possvel cura para as aflies do passado como afirma Sigmond Freud a nossa memria, grava, fotografa, guarda acontecimentos de nossa vida e no momento em que se busca, resgata a memria, encontra-se a causa (e a cura)(Freud, 1976). Silviano Santiago coloca essa expanso da escrita ntima como conseqncia, tambm, da marginalizao das classes:
Se no me engano, pela via da marginalizao que se propaga e frutifica a frmula do relato autobiogrfico, ou memorialista (numa viso no-conservadora) nos anos subseqentes ao retorno dos exilados. S que o fenmeno da marginalizao compreendido como uma espcie de exlio interno: trata-se de determinados grupos sociais que eram e so desprovidos de voz dentro da sociedade brasileira, cuja voz era e abafada. (Santiago, 1984).
O intelectual, sempre foi visto como porta-voz das classes marginalizadas, mas esses homens que davam voz ao povo durante um perodo de sua vida, em alguns pases, tiveram suas vozes silenciadas pela tirania dos ditadores que comandavam suas naes. Muitos desses homens foram exilados em terras muito distantes da sua ptria, deixando-os com um sentimento de saudade irremedivel e tendo na memria a morada de suas lembranas. Para Mrio Benedetti: Os povos no so amnsicos. Anistia no amnsia [...] o passado sempre uma morada e no h esquecimento capaz de demolila(Benedetti, 1993). Escritores, cantores e polticos foram exilados no decorrer da histria do nosso pas, muitos regressaram e continuaram a escrever nao com seu talento depois do seu distanciamento fazendo o resgate do que se perdeu durante a sua ausncia.
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Um desses exemplos marcantes o escritor baiano Jorge Amado, que sempre foi um relator das histrias de sua nao e cr que tem muito a oferecer aos seus leitores como nos afirma ao dizer: Museu coisa de mortos e eu estou vivo, grvido de novos personagens na recriao da humanidade brasileira e baiana, como venho fazendo a cinqenta anos (Fraga, 1987). Esse homem que tanto fez por sua nao faz um regresso ao seu passado infante e, utilizando-se de sua memria, relata sua infncia e conseqentemente conta de forma subjetiva um pequeno perodo da histria da zona cacaueira, compreendida entre os municpios baianos de Itabuna/Ilhus. Para esses registros o escritor faz uso de seu romance memorialstico O menino grapina que relata, subjetivamente, a histria da infncia de Jorge Amado, contando seus amores, a convivncia com sua famlia e amigos que rodearam a sua vida no perodo dos coronis do cacau. Este romance escolhido como recorte nas obras de Jorge, apresenta um homem que sofreu com perseguies polticas e com o exlio, mas que, ainda assim, no se deixou abater e impregnou sua escrita com sensibilidade e paixo mesmo no acreditando que os polticos e as ideologias pudessem fazer o diferencial absoluto do povo mais humilde.
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ARRATIVAS E CA ES: I TERTEXTUALIDADES1

Cinira Lencio de Lima 2 RESUMO: Este trabalho prope a investigao sobre o processo de intertextualidade em Aquela Cano 12 contos para 12 Msicas (Publifolha, 2005), obra que, mista de livro e CD, rene doze narrativas inditas, escritas por doze autores renomados da literatura contempornea em lngua portuguesa. Cada autor teve, como fonte de sugesto, uma msica da nossa tradio cancioneira do sculo XX. A investigao parte do estudo sobre a teoria da intertextualidade em suas vrias concepes, passa pelo estudo intertextual na totalidade da obra e chega anlise do conto doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa, evidenciando jogos com mecanismos intertextuais tanto na criao como na recepo literria. Palavras-chave: Conto, Cano, Intertextualidade. ABSTRACT: This work proposes the research on the process of intertextuality in Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas (Publifolha, 2005). This workmanship combines book and CD, and brings together twelve unpublished short stories, written by twelve renowned authors of contemporary literature in language Portuguese. Each narrative was based on a song of the Brazilian tradition of the twentieth century. Our study begins by the theory of Intertextuality, passes for the intertextual study in the totality of workmanship and arrives at the analysis of the doce morrer no mar, of Jose Eduardo Agualusa, evidencing the games with the intertextual mechanisms in the creation and in the literary reception. Keywords: short stories, song, intertextuality. I TRODUO Ganhador do prmio Vincius de Moraes da Unio Brasileira de Escritores, na categoria Literatura e Msica, o livro Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas (Publifolha, 2005) rene doze contos inditos baseados cada qual em uma cano da nossa tradio cancioneira do sculo passado , escritos por doze autores renomados da literatura contempornea em lngua portuguesa, sendo onze brasileiros e um angolano. Traz um CD encartado com a gravao das doze canes nas vozes de intrpretes contemporneos, mas j consagrados da nossa msica popular. Assim, baseada em Anoiteceu, de Francis Hime e Vincius de Moraes, Lvia
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Este trabalho trata-se de um recorte feito a partir de nossa dissertao de mestrado - arrativas e Canes: Intertextualidades - defendida em maio de 2008 pela UFMS, sob orientao do Prof. Dr. Antnio Rodrigues Belon. 2 Mestre em Letras pela UFMS; ciniraleonciolima@ig.com.br.
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Garcia-Roza apresenta o conto A ltima cartada. Tendo Carinhoso, de Pixinguinha e Joo de Barro, como fonte de sugesto, Eucana Ferraz, escreve Vem. A partir de Sussuarana, de Hekel Tavares e Luiz Peixoto, Beatriz Bracher cria a narrativa Zez Sussuarana. Da cano Juazeiro, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Paulo Rodrigues d voz a um narrador protagonista, e elabora o engenhoso conto Ciranda. No Rancho Fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo remete Moacyr Scliar Maring, de Joubert de Carvalho, e ele acaba por escrever, criativamente, o conto Duas Canes. ltimo Desejo, de Noel Rosa a fonte que inspira Maral Aquino a escrever o intrigante A exata distancia da vulva ao corao. doce morrer no mar, de Dorival Caymmi e Jorge Amado o ponto de partida que sugere ao angolano Jos Eduardo Agualusa a criao do conto homnimo referida cano. A partir de Corcovado, de Tom Jobim, Rodrigo Lacerda escreve Entre ns. De Pela luz dos olhos teus, de Vinicius de Moraes, Glauco Matoso constri A menina dos olhos. Partindo de Atrs da porta, de Francis Hime e Chico Buarque, Milton Hatoum escreve Brbara no inverno. Da cano Se meu mundo cair, de Jos Miguel Wisnik, Luis Fernando Verssimo cria o conto que leva o mesmo ttulo da cano inspiradora. E, baseando-se na cano de Tom Z e Perna, Menina Amanh de Manh (o sonho voltou), Adriana Lisboa elabora a narrativa, Circo Rubio. Na resenha das abas de Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, Arthur Nestrovski, editor e organizador do livro, parafraseia a cano Festa Imodesta, de Caetano Veloso:
Numa festa imodesta como esta, vamos homenagear todo aquele que nos empresta sua testa, construindo coisas para se ler, com as canes soando forte no ar e a memria delas ecoando mais forte ainda no auditrio ntimo de cada um de ns. (NESTROVSKI, 2005)
Ao fazer essa apresentao, ele revela a fora constitutiva das canes na elaborao dos contos, evidenciando, assim, uma relao interartstica mediada pela intertextualidade. Por isso, nossa finalidade aqui analisar o processo intertextual ocorrido em Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, mostrando, entre outras particularidades, as diversas maneiras pelas quais ocorrem os jogos com os mecanismos intertextuais. Para tanto, comeamos pela investigao do conceito de intertextualidade, buscando em variadas concepes o embasamento terico para nossa pesquisa. Em
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seguida, analisamos, na totalidade da obra, as evidncias da intertextualidade na criao literria, e partimos, ento, para anlise intertextual do conto doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa, evidenciando nele a forte relao interartstica - literatura e msica - mediada pela intertextualidade.
A I TERTEXTUALIDADE A intertextualidade tem sido, ao longo das ltimas dcadas, assunto discutido em vrios campos do conhecimento - nos estudos literrios, na lingstica, na narratologia, entre outros. Consideramos imprescindvel, como estudo preliminar, as noes trazidas pela estudiosa da literatura comparada Sandra Nitrini (2000), para a qual todas as discusses sobre o objeto, o mtodo e a finalidade da literatura comparada so congregados em torno do conceito de Influncia, seja para afirm-la, seja para neg-la, seja para transform-la, seja para substitu-la por um novo conceito, como o da intertextualidade, [...](NITRINI, 2000, p. 125-126). Para ela, as teorias da intertextualidade constituem-se como uma evoluo do estudo sobre a influncia. Nitrini (2000) aponta quatro importantes estudiosos que abordaram de diferentes maneiras a questo da influncia na teoria literria: Alejandro Cionarescu; Owen Aldridge; Cludio Guilln e Paul Valry. Estes quatro, a partir de certas reflexes, propuseram, segundo Nitrini (2000), uma sistematizao para o conceito de influncia aliada tanto imitao quanto originalidade. Outro estudioso lembrado por Sandra Nitrini (2000) o norte americano Harold Bloom, defensor do cnone universal, que se props a apresentar uma teoria da poesia, baseada na idia da angstia da influncia. Em seu livro A angstia da influncia, publicado originalmente em 1973 (The Anxiety of Influence), Bloom (1991) defende a idia de que a influncia constitui mecanismo indispensvel para se obter a originalidade atravs da riqueza da tradio literria ocidental. Aborda, pois, dois lados de uma mesma moeda, influncia e originalidade, repensando-os no contexto dos estudos literrios. Mesmo sendo considerada, especialmente no mbito dos estudos comparados, como um retrocesso no estudo sobre influncias, a teoria de Bloom (1991) provoca, ainda hoje, reflexes e postulao de novas idias quanto ao assunto. Humberto Eco,
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por exemplo, em uma interveno, argumentando sobre suas angstias da influncia de Borges em sua obra, indica que toda forma de influncia pode ocorrer atravs de dois tipos de relao: didica ou tridica. Na relao de influncia didica, considera-se dois autores envolvidos, podendo ocorrer em duas situaes diferentes: de forma sincrnica em que os dois autores escrevem ou escreveram no mesmo perodo, e de maneira anacrnica, considerando-se, nessa relao, um autor precedente e um autor novo. Nesse ltimo caso relao anacrnica considera-se apenas a influncia do autor precursor sobre o autor novo. Quanto relao tridica, observa-se no jogo das influncias entre dois autores um terceiro elemento, a cultura - cadeia de influncias precedentes ou universo da enciclopdia. Umberto Eco (2002, p. 114) defende a idia de que esse terceiro elemento deve ocupar o topo do tringulo das relaes. Para Eco (2003), na relao tridica, a influncia pode ocorrer de diferentes maneiras: (1) B encontra alguma coisa na obra de A e no sabe que por trs existe X; (2) B encontra alguma coisa na obra de A e atravs da obra de A remonta a X; (3) B refere-se a X e somente depois percebe que X est na obra de A (ECO, 2003, p. 114). Eco (2003) compreende que a complexidade do estudo das influncias, por vezes, tem provocado enormes equvocos, uma vez que se desconsidera muitas vezes que h temas comuns a muitos autores, [pois], por assim dizer, [os temas] vm diretamente da realidade (ECO, 2003, p.115). por esse motivo que a intertextualidade pode ser vista como o meio menos perigoso para se encontrar conexes entre autores. Segundo ele, nos jogos com a intertextualidade e com as influncias, preciso [contudo] estar sempre atento para no escolher jamais a soluo mais ingnua. (ECO, 2003, p.125). Nesse sentido, uma questo se impe: o que intertextualidade? O que a diferencia da teoria da Influncia? Em primeiro lugar, lembramos que no contraponto da teoria da influncia proposta por Harold Bloom temos a intertextualidade concebida por Julia Kristeva no final dcada de 1960. Para Sandra Nitrini (2000), tal teoria constitui uma renovao nos estudos dos conceitos de fonte e influncia. Com base em uma perspectiva semitica, a teoria da intertextualidade de Julia Kristeva (2005) engloba as relaes do texto com o sujeito, o inconsciente e a ideologia. Esse conceito trazido originalmente no livro Recherches pour une semanalyse: Essais de 1969 foi elaborado a partir dos estudos
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acerca das reflexes e proposies de Mikhail Bakhtin, apresentadas em La potique de Dostoievski de 1929. a partir de toda a concepo bakhtiniana de palavra literria, no sentido de enunciado, de polifonia e ambivalncia, que Kristeva (2005) elabora seu conceito para intertextualidade. Para ela, os estudos de Bakhtin contribuem sobremaneira para uma importante descoberta na rea da teoria literria:
todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se o da intertextualidade e a linguagem potica l-se, pelo menos, como dupla (KRISTEVA, 2005, p. 68. grifo da autora).
A noo de duplo , pois, fundamental para a concepo de intertextualidade proposta por Kristeva (2005). A unidade mnima da linguagem potica sempre um duplo que parte do dilogo e da ambivalncia, relaes caractersticas de todo texto literrio. Tais relaes estabelecem outras relaes, tambm duplas, entre autor e leitor (escritor e destinatrio), entre texto e contexto (texto e outros textos). Toda a concepo paragramtica da linguagem potica, implicada nas teses de Kristeva (2005), deu origem a vrias elaboraes do conceito de intertextualidade, tanto no campo dos estudos literrios quanto no mbito da potica literria. Roland Barthes, seguindo a mesma linha de pensamento sobre a intertextualidade, esclarece:
Todo texto um intertexto; outros textos esto presentes nele, em nveis variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis; os textos da cultura anterior e os da cultura circundante, todo texto um tecido novo de citaes acabadas. (BARTHES 1974 apud KOCH, 2000, p. 46).
Para Nitrini (2000), tanto a influncia quanto a intertextualidade lidam com problemas relacionados criao literria. A diferena entre um e outro conceito que a influncia focaliza sua ateno para o sujeito criador, enquanto a intertextualidade para os objeto criado (o texto). A primeira situa-se num espao terico, onde o escritor se mantm e garante a continuidade da literatura atravs de sua produo, e no qual a idia de modelo instrumentalizada. A segunda, em termos tericos, est situada no plo oposto, onde prevalece a viso desconstrutivista, cuja idia principal est na morte do sujeito, e a idia de modelo derrubada. No campo da Lingstica Textual, cabe lembrar uma importante definio para a intertextualidade, concebida por Beaugrande & Dressler (1981) como um dos sete princpios constitutivos da textualidade. Para eles, a intertextualidade deve ser entendida
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como concernente aos fatores que fazem a produo e a recepo de um texto depender do conhecimento de outros textos. Um desses fatores a diversidade de tipos textuais. Nesse sentido, a construo e a avaliao da textualidade de um determinado texto se faz por meio das relaes que se estabelecem entre esse texto e outros do mesmo tipo (VAL, 1999). Assim, a intertextualidade se coloca como uma condio prvia na produo e recepo de determinados gneros textuais, como os resumos, as parfrases, as resenhas, as crticas etc. Contudo, como fator decisivo no processamento de qualquer texto, a intertextualidade no se restringe somente a esses gneros. Beaugrande & Dressler (1981) entendem o ato de compreenso e aceitao de uma ocorrncia lingstica texto como um processo de resoluo de problemas (superao e integrao de descontinuidades e discrepncias). Tal processo envolve tanto os conhecimentos, crenas e aes explcitos e implcitos no material verbal, quanto a interpretao que o leitor faz desses elementos a partir de seu prprio modelo prvio de mundo, de texto e de comunicao. Cabe aqui ressaltar que, embora a concepo de intertextualidade proposta por Beaugrande & Dressler (1981) constitua um conceito importante para a compreenso do processamento dos textos dentro de uma comunicao verbal, ela deixa escapar certos aspectos da existncia social dos discursos, especialmente no sentido proposto por Bakhtin. Na narratologia, merece destaque o estudo sobre a intertextualidade, proposto por Genette, e abordado por Reuter (2002), para o qual a intertextualidade assim definida:
toda narrativa se inscreve em uma cultura. Nesse tocante, ela no remete apenas s realidades extralingsticas do mundo, mas tambm a outros textos, escritos ou orais, que a precedem ou acompanham e que ela retoma, imita, modifica... Este fenmeno geralmente chamado de intertextualidade. (REUTER, 2002, p. 167-168).
Enquanto
maioria
dos
estudiosos
chama
fenmeno
acima
de
intertextualidade, Gerard Genette, segundo Yves Reuter (2002, p. 169), chama-o em seu livro Palimpsesto (1982) de Transtextualidade, especificando-o em cinco tipos de relaes possveis: intertextualidade; paratextualidade; metatextualidade;
hipertextualidade e arquitextualidade.
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A intertextualidade, para Genette, sendo apenas uma das cinco possibilidades de relaes transtextuais, se limita relao de co-presena entre dois ou vrios textos que se concretiza, mais freqentemente, pela presena efetiva de um texto em outro (GENETTE 1982 apud REUTER, 2002, p. 168), e pode ocorrer na concepo genetteana a partir de trs formas: da citao, do plgio, ou da aluso. A relao de intertextualidade, segundo Yves Reuter (2002), est presente em todos os textos. Descobrir atravs de qual forma se citao, aluso ou plgio depende de uma anlise precisa sobre o tipo de emprstimo, a forma como o texto precedente foi integrado, e os efeitos visados pelo autor ao estabelecer daquela determinada forma a relao intertextual. Para Reuter (2002), encontrar essa relao no tarefa fcil, pois depende de dois fatores: de uma marcao clara da relao intertextual feita pelo autor e de uma certa erudio do leitor. A paratextualidade se refere s relaes que o texto estabelece com outros textos que de certa forma o sustentam, como por exemplo: o prprio livro nos seus aspectos grficos visuais (capa, sobrecapa, formato, lombada, ttulo, epgrafe, prefcio etc), outros escritos anteriores ou simultneos composio do livro (notas, esboos, manuscritos etc) e todo tipo de comentrios aubiogrficos ou no que o cercam. So esses componentes que, em geral, determinam as escolhas do leitor (ler ou no ler a obra, que tipo de leitura mais adequada, quais expectativas o livro permite etc) e influenciam no sentido a ser estabelecido ao texto. A metatextualidade definida como uma relao crtica em forma de comentrio explcito ou implcito que une um texto a outro do qual se fala (GENETTE 1982 apud REUTER, 2002, p. 171). A hipertextualidade se define como a relao que une um texto B a um texto A, que lhe anterior, e com o qual ele no se situa em uma relao de comentrio, mas de imitao ou de transformao, para fins ldicos, satricos ou srios. (REUTER, 2002, p. 172). Ela ocorre nos textos chamados comumente de textos de segundo grau: pastiches, pardias, transposies (atualizaes ou novas verses para textos clssicos). A arquitextualidade definida como a inscrio de um texto em um determinado gnero. Dos cinco tipos possveis, ela considerada a mais abstrata, sendo fundamental tanto para a produo quanto para a recepo do texto. Essas cinco possibilidades de relao transtextual transcritas acima se referem apenas esfera literria. Contudo, Yves
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Reuter (2002) acrescenta que no quadro literrio constantemente os textos se referem a outros discursos sociais. Nos estudos sobre a intertextualidade na literatura contempornea, merece destaque a discusso promovida por Umberto Eco (2003, p. 199), que trata da intertextualidade na perspectiva da criao e recepo literria: a ironia intertextual. Segundo ele, a ironia intertextual se relaciona com a metanarratividade, com o citacionismo e com o double coding - termos empregados pelos defensores da psmodernidade - e consiste em certos procedimentos irnicos empregados pelo autor, que, se referindo a outro(s) texto(s) de maneira implcita, brinca com os conhecimentos prvios do leitor. Para Eco (2003), aqueles que entendem a aluso estabelecem uma relao privilegiada com o texto, e os que no conseguem perceber a ironia seguem adiante com a leitura da mesma forma, mas dificilmente podem ter acesso ao resto da histria sem perder muito de seu sabor.
[...] em termos de ironia intertextual, posso contar a histria de um ssia sem que o destinatrio perceba a remisso ao topos barroco, e nem por isso o destinatrio ter desfrutado menos da histria respeitabilssima e literal de um ssia. [...]. [A ironia intertextual] como um banquete em que sejam distribudos no andar de baixo os restos da ceia posta no andar de superior, mas no os restos da refeio, mas os da panela e bem postos eles tambm e, como o leitor ingnuo acredita que a festa desenrola-se em um andar apenas, h de sabore-los pelo que valem ( e sero, ao fim e ao cabo, saborosos e abundantes), sem supor que algum tenha recebido mais. (ECO, 2003, p. 217)
bom lembrar que nem toda obra que apresenta citaes de textos alheios utiliza-se de ironia intertextual. Ao contrrio, conforme aponta Umberto Eco (2003), muitas s permitem uma leitura. o caso, por exemplo, dos textos de T. S. Eliot, que no permitindo leitores ingnuos, oferece uma srie de notas explicativas. Para concretizar efetivamente a leitura, o leitor de T. S. Eliot s tem uma possibilidade: entender a proposta do autor e caminhar adiante no texto. Na ironia intertextual, ao contrrio, entram em jogo sentidos plurinominais de um texto, pressupondo a possibilidade de vrios nveis de leitura, e tipos diferentes de leitores.
intil esconder que no o autor, mas o texto privilegia o leitor intertextual em relao ao ingnuo. A ironia intertextual um seletor classista. Pode haver uma leitura esnobe da Bblia que se satisfaa com o sentido literal ou que, no mximo, aprecie a beleza rtmica do texto hebraico ou da Vulgata (certamente fazendo intervir no jogo o leitor esttico), mas no pode haver uma leitura esnobe de um texto que jogue com ironia intertextual que nele ignore o elemento dialgico. (ECO, 2003, p. 212-213)
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Assim, ao leitor intertextual uma tarefa se impe: amplitude de enciclopdia textual. Essa amplitude proporciona duas vertentes distintas: Se de um lado, por vezes esse conhecimento enciclopdico em excesso acarrete concluses precipitadas, conduzindo o leitor a perceber dialogismos onde de fato no existem, de outro, s por meio dele que se conquista plenamente a ironia intertextual.
A intertextualidade em Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas A intertextualidade no livro Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas se mostra evidente nas mais variadas acepes. A comear pela concepo lingstica de que a intertextualidade um dos princpios de textualidade, e, por isso, evidente em todo e qualquer texto, bvia ser a afirmao de que todos os doze contos constroem-se em dilogo com outros textos, iniciando pela cano. Parece-nos bvia, ainda, a constatao de que no mbito discursivo, os contos retomam as canes, reconstruindo seus discursos, constituindo-se como um mosaico de citaes implcitas ou explcitas. Na obra aqui pesquisada, h o dilogo entre discursos da contemporaneidade com discursos de uma tradio. No ato da criao literria, os autores dos doze contos do livro Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas buscaram na cano, representativa de determinados discursos do sculo passado, a sugesto para a criao. Para Arthur Nestrovski (2005), h uma naturalidade na relao intertextual estabelecida entre o discurso das canes e os discursos dos respectivos contos. Para ele:
um caso inslito e maravilhoso: na nossa cultura, as canes tm um destino que ultrapassa toda a urgncia das contingncias ultrapassa, em tantos casos para sempre, o momento especfico de sua criao , sem perder jamais a contingncia dessa urgncia, ao mesmo tempo coletivos e intransferivelmente pessoal. [...] Na msica popular, o que se escuta no nada menos do que a nossa existncia, para no dizer nossa essncia, [...]. (NESTROVSKI, 2005)
De um lado, essa transformao do discurso da tradio as canes pela nova obra os contos constitui um resgate, como aponta T. S. Eliot (1989). De outro, acompanhando o pensamento de Borges, essa mudana mais propriamente uma criao, uma inveno de elementos novos que surpreendentemente passam a fazer
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parte do passado (NESTROVSKI, 1996, p. 105). como se depois de termos lido os contos de Aquela cano 12 contos para 12 msicas (Publifolha, 2005), mudssemos nossa interpretao sobre as prprias canes, como se a afirmao de que estas foram compostas a partir dos contos fosse to verdadeira quanto a certeza de que eles que foram criados a partir delas. Arthur Nestrovski (1996, p.103) afirma que a tradio d significado ao tempo, e a construo de linhagens passadas faz parte, portanto, de uma tarefa de depurao ou salvamento, eticamente imposta ao poeta moderno. Sendo assim, ao criarem seus contos inspirados em canes clssicas da msica popular, os autores dos doze contos do, de certa forma, um novo significado a essa tradio cancioneira. O prprio Arthur Nestrovski reconhece: A essa altura, fica mesmo difcil saber
quem acompanha quem, nesse contraponto de literatura e msica (NESTROVSKI, 2005).
nessa relao entre a criao literria contempornea e a tradio cancioneira brasileira que se mostra com maior evidncia a relao intertextual no mbito discursivo. H uma polifonia de vozes em cada uma das doze narrativas, trazendo, no apenas os discursos reproduzidos nas doze canes, mas, discursos de outros textos pertencentes enciclopdia textual dos autores, reconhecveis medida que se compartilha desse conhecimento enciclopdico. Ocorre que a ligao intertextual no acontece apenas entre os dois gneros apresentados na obra, e nem apenas no mbito lingstico e discursivo. A intertextualidade, especialmente na concepo narratolgica proposta por Gerard Genette, se apresenta na totalidade obra, comeando pela resenha nas abas, pelas informaes na capa e contra capa do livro, passando pelo CD encartado, pelas letras das canes trazidas na introduo de cada conto, pela projeo grfico-visual, at chegar nos doze contos. Ao trazer para a resenha do livro uma parfrase da cano Festa Imodesta, de Caetano Veloso, Arthur Nestrovski explicita atravs de uma intertextualidade a prpria intertextualidade caracterstica nas narrativas que apresenta. Ao mesmo tempo, as informaes dessa resenha, bem como a capa, o CD encartado, as pginas iniciais, alm de toda a parte grfico-visual, apontam para um paratexto no sentido genetteano, informando previamente o leitor sobre todo o contedo da obra, dialogando com esse
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prprio contedo. Os contos estabelecem, assim, em dilogo com todas as informaes paratextuais, uma ligao direta com as canes. O leitor, sendo explicitamente avisado dessa relao intertextual, entra na leitura dos contos consciente da fonte utilizada como inspirao, e, dificilmente, consegue penetrar numa leitura mais profunda sem relacionar a lembrana ou interpretao que fez da cano cantada ou grafada com o entendimento proporcionado pela narrativa. Mas essa prvia fornecida ao leitor pode constituir, na verdade, uma armadilha para a compreenso textual, na medida em que o conhecimento prvio dessa ligao intertextual pode acarretar concluses precipitadas, levando-o a perceber dialoguismos onde de fato no h. Essa idia nos faz pensar que os paratextos, de certa forma, direcionam a leitura dos doze contos. Suponhamos que essas doze narrativas no se apresentassem na obra Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas. Que viessem, por exemplo, em antologias de seus respectivos autores, nas quais no fossem oferecidas ao leitor todas as informaes paratextuais aqui destacadas. A leitura desses contos percorreria o mesmo caminho? Acreditamos que no. Cada uma das doze narrativas, ao serem apresentadas na totalidade de da obra, permanecem em constante dilogo com a paratextualidade. Outras intertextualidades no nvel narratolgico podem ser observadas no todo da obra. A metatextualidade evidencia-se na prpria resenha, se pensarmos que ela apresenta um comentrio explicativo sobre as doze narrativas, e que, portanto, se une a elas num dilogo metatextual. Alm disso, quando os doze autores pensam nas canes como fonte de sugesto, esto refletindo sobre todo o discurso nelas presente, e ao mesmo tempo, refletindo sobre sua prpria escrita no ato da criao literria. Se pensarmos na metanarratividade no sentido proposto por Umberto Eco (2003), podemos dizer que esses doze autores refletem sobre seus textos, no ato mesmo da criao literria, na mesma medida e no mesmo tempo em que refletem sobre outros textos, em especial, as canes e todo o discurso da tradio cancioneira nelas trazido. A arquitextualidade evidencia-se no dilogo estabelecido entre a prpria arquitetura das doze narrativas e tudo nelas escrito. O leitor dos doze contos conhecedor da estrutura desse gnero se predispe a ler todo o discurso em conformidade com seus conhecimentos prvios das possibilidades de estruturao de
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uma narrativa. Mas depara-se com algumas quebras de expectativas quanto ao dilogo arquitextual entre o gnero proposto na obra a estruturao oferecida pelo autor. Por exemplo, o conto Vem, de Eucana Ferraz, que seria de se esperar dialogasse com todos os elementos e a estruturao tradicional do gnero narrativo, e, ao contrrio, apresenta-se como poema-conto. Uma vez evidenciada toda essa intertextualidade em Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, um outro questionamento se apresenta. Ocorre, na referida obra, ironia intertextual? Conforme Arthur Nestrovski (1996), a partir do Romantismo, h uma evidncia de que a linguagem comea a refletir sobre si, buscando, ao mesmo tempo, ir alm de si mesma, procurando se confundir com as coisas. Tanto na msica, quanto na literatura, nenhuma palavra ou som desprovido de significado. De l para c, essa caracterstica metatextual faz da ironia a marca da modernidade.
A ironia est na raiz de todo o perodo moderno. [...]. Na medida em que a ironia uma qualidade de toda linguagem, quando se v como tal, um perptuo deslocamento que define a prpria linguagem da arte, pode-se dizer que a literatura toda literatura ironia. (NESTROVSKI, 1996)
Se literatura realmente ironia, e se a linguagem sempre carregada de mltiplos significados, no seria prudente desconfiarmos de todas as informaes paratextuais do livro aqui pesquisado? Sabemos que, conforme lembra Umberto Eco (2003), ironia e ironia intertextual no apresentam o mesmo significado. E, concordando que a linguagem, em sua natureza moderna, predominantemente irnica, e que a literatura carrega em si o dom de ser ironia, poderamos, ento, supor que os textos paratextuais da obra aqui estudada podem apresentar ironia, sem, contudo, configurarem-se como ironia intertextual. Mas, acreditar que Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas no apresenta ironia intertextual seria impossibilitar os vrios nveis de leitura possveis na obra. Seria, a nosso ver, determinar ao leitor que, obrigatoriamente, enxergasse em todos os contos sua ligao com as canes, pois, sem essa viso, ele no poderia prosseguir na leitura. Acreditamos que isso no acontece. O leitor de Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas pode, desconhecendo a relao intertextual, seguir por outro caminho na leitura dos contos. Ser outro caminho, mas no deixar de ser um caminho possvel de
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leitura. Ele pode, ainda, aceitar cegamente a relao intertextual pr-informada, e, ento, ir estabelecendo ligaes entre um e outro texto, onde de fato no existem. Mesmo, assim, estar caminhando pela leitura. Por um outro caminho. Mas, de novo, um caminho possvel de leitura. A ironia pode estar, no na afirmao de que ocorre intertextualidade entre os dois gneros apresentados em Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, mas em como essa ligao se processa no interior dos contos, e em que medida essa relao joga com os conhecimentos prvios do leitor.
A intertextualidade em doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa O conto doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa , dentre todas as narrativas compiladas no livro Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, a que mais evidencia a ligao interartstica, demonstrando uma forte relao intertextual, no apenas com a cano homnima, que lhe serviu como fonte de criao, mas com o romance Mar Morto, de Jorge Amado. A cano doce morrer no mar, de Jorge Amado e Dorival Caymmi nasceu a partir de versos constantes em Mar morto (Record, 2001). Este romance uma das narrativas brasileiras em que a musicalidade se faz mais presente. Inicia-se com as seguintes palavras: Agora eu quero contar as histrias da beira do cais da Bahia. Os velhos marinheiros que remendam velas, os mestres de saveiros, os pretos tatuados, os malandros sabem essas histrias e essas canes (AMADO, 2001, p. 9). Nele, vrias canes funcionam como trilha sonora para as personagens. Tais canes criao muito mais do povo do cais da Bahia, do que do prprio Jorge Amado so responsveis pela instaurao de uma atmosfera lrica na narrativa. Vrios versos de doce morrer no mar, de Jorge Amado e Dorival Caymmi foram retirados na ntegra das pginas do romance, que, estruturado em trs partes, conta a histria de amor de Lvia e Guma, e evidencia a forte ligao dos marinheiros, pescadores e canoeiros do cais da Bahia com o mar. Para esses homens, o mar sagrado, e morrer no mar um chamado de Iemanj.
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Se compararmos os versos constantes nas canes, apresentadas no romance Mar Morto, de Jorge Amado, com a letra de doce morrer no mar, composta por esse escritor baiano juntamente com o compositor Dorival Caymmi, perceberemos a forte relao intertextual romance e cano:
As canes no romance MAR MORTO (Jorge Amado) DOCE MORRER O MAR (Dorival Caymmi e Jorge Amado) doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar A noite que ele no veio foi Foi de tristeza pra mim Saveiro voltou sozinho Triste noite foi pra mim doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar Saveiro partiu de noite foi Madrugada no voltou O marinheiro bonito Sereia do mar levou doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar Nas ondas verdes do mar meu bem Ele se foi afogar Fez sua cama de noivo No colo de Iemanj doce morrer no mar Nas ondas verdes do mar
- Cano cantada por Jeremias: doce morrer no mar...
- Cano cantada por Maria Clara: A noite que ele no veio Foi de tristeza pra mim... Ele ficou nas ondas Ele se foi afogar. Eu vou para outras terras, Que meu senhor j se foi as ondas verdes do mar. as ondas verdes do mar. Eu vou para outras terras...
Assim, na cano doce morrer no mar, de Jorge Amado e Dorival Caymmi, percebemos a presena da atmosfera musical do romance desse escritor baiano. Essa atmosfera aborda, principalmente, a temtica do mar como smbolo maior na vida dos marinheiros do cais, para os quais a morte no mar no temor. Ao contrrio, fim de todos os marinheiros, constitui a ddiva de entregar-se aos braos de Iemanj. O verso doce morrer no mar, que d ttulo cano, representativo desta crena dos marinheiros. O eu que fala, dentro do eu que canta na cano, retrata um eulrico feminino, que, atravs da cadncia meldica da cano, e de vocbulos representativos como tristeza, triste noite, canta a sua dor pela perda do amado, levado pelas ondas do mar. O canto representa, assim, a dor pela perda amorosa.
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O misticismo - trazido da tradio marinheira do cais da Bahia, em que a morte no mar nada mais do que um chamado da deusa das guas, com seu canto de sereia: O marinheiro bonito, Sereia do mar levou/ Fez sua cama de noivo, o colo de
Iemanj. (AMADO, 2001, grifos do autor) -, toma conta da atmosfera textual. A cano , assim, paradoxalmente, no s um canto de lamento e de dor, mas de conforto e aceitao. Todo esse teor lrico amoroso, e, em certa medida, dramtico, fica ainda mais evidente na voz de Olvia Hime, intrprete desta cano no CD Aquela Cano (Biscoito Fino, 2005). Tal intrprete, com voz macia e suave, parece trazer o prprio canto de sereia para representar o sentimento de dor e aceitao da mulher de marinheiro do cais da Bahia. A ligao entre doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa e doce morrer no mar, de Jorge Amado e Dorival Caymmi pode ser encontrada no desenvolvimento da trama, apresentando, tambm, correspondncia com o romance que deu origem cano. No primeiro pargrafo do conto, se apresenta uma retrospectiva, referncia ao desencadeamento da experincia traumtica do narrador-protagonista com a escrita, e, ao mesmo tempo, recordao do momento em que a personagem Virgnia entrara em sua vida. Finda essa retrospectiva, o conto retoma a linearidade da ao. Comea, ento, o desenvolvimento da trama, a partir da tentativa de suicdio do protagonista, sugerida pela lrica mstica da cano doce morrer no mar. Esta trazida no conto como atmosfera instauradora da trama, conforme fragmento abaixo:
O dono do barzinho, um mulato sonolento a apagado no sentido, realmente, de uma vela cuja chama se apagou , vestido apenas com umas velhas bermudas azuis, trouxe-me a caipirinha e afastou-se depois a controlar baixinho. Reconheci a melodia antes de, como uma revelao, perceber o significado dos versos. doce morrer no mar / nas ondas verdes no mar./ Nas ondas verdes do mar / ele se foi a afogar / fez sua cama de noivo / no colo de Iemanj. No sei nadar. [...]. Estava to entusiasmado que tive de me controlar pra no correr. Morrer, sim, mas devagar. [...] (VRIOS AUTORES, 2005, p. 90-91, grifos do autor).
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Quando falamos em atmosfera instauradora, nos referimos ao poder mstico exercido na personagem central, Pedro Pacheco, atravs da cano doce morrer no mar, instaurando, assim, uma cena que lembra aquele chamado de Iemanj, subentendido nos versos da cano de Dorival Caymmi. Seduzido pelas guas do mar, Pedro Pacheco diz: Morrer, sim, mas devagar, demonstrando ser doce morrer no mar. Nessa passagem, h citaes explcitas da cano: chama se apagou; doce morrer no mar / nas ondas verdes no mar. / Nas ondas verdes do mar / ele se foi a afogar / fez sua cama de noivo / no colo de Iemanj. nesse trecho, ainda, que podemos observar o primeiro dilogo com o romance Mar Morto, de Jorge Amado. Quando o narrador protagonista diz que crescera numa terra de pescadores, que era filho e neto de pescadores pelo lado de pai, e que o av morrera num naufrgio do barco Flor do Atlntico, Jos Eduardo Agualusa faz uma aluso ao cenrio de beira do cais daquele romance, deixando subentendido que sua personagem central, Pedro Pacheco, pode representar a personagem principal, Guma, construda por Jorge Amado. Curioso notar que h uma subverso nessa representao. Enquanto Guma sugere a figura do prprio heri, pescador destemido que enfrentava todos os perigos do mar, Pedro Pacheco apresenta-se como um escritor falido, que sequer sabe nadar. Nem mesmo seu pai e av, pescadores experientes, sabiam nadar. A referncia surge, ento, como uma remisso pardica ao romance. O jogo de intertextualidade no conto se mostra tambm no clmax da narrativa, atravs da ao passional que envolve as personagens: Virgnia, Amrico e Martin:
Matou-a. Duas balas no peito. A seguir forou Amrico a ajoelhar-se ( o que presumem os peritos da polcia) e deu-lhe um tiro na nuca. Finalmente, enfiou a arma na prpria boca e disparou. Quatro balas. Trs mortos. [...]. (AGUALUSA, 2005, p. 98)
Se pensarmos que essa culminncia, [apresenta] um duplo assassinato passional, seguido de suicdio, nem um pouco caymmianos (RENN, 2005), observamos novamente uma ligao do conto com o romance de Jorge Amado. Essa ligao ocorre como uma aluso a uma passagem de Mar Morto, especificamente encontrada no captulo gua Mansa, em que narrada a cena na qual
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a personagem Rufino - ao descobrir que Esmeralda o trara com o melhor amigo: Guma - mata a amada em seu saveiro no meio do mar, e em seguida se suicida.
[...] Mas seu corao pedia a morte e j que no podia ser a de Guma, seria a dele. A grande lua do mar brilhava no cu. Esmeralda ainda ria. E foi rindo assim que morreu, o remo abriu sua cabea. Rufino ainda olhou o corpo que afundava. Os tubares atendiam ao chamado do sangue que ficou boiando nas guas do rio. [...] No pensou em Guma um s momento. Era como se o amigo tivesse morrido h muito. Passou longamente a mo pelo casco da canoa, olhou pela ltima vez as luzes distantes do seu porto, as guas se abriram para seu corpo. [...] Seus olhos quase sem vida viram Guma rindo dele. Morreu sem alegria. (AMADO, 2001, p. 194-195)
Enquanto no romance de Jorge Amado o crime passional envolve as personagens Esmeralda, Rufino e Guma, sendo este ltimo poupado da cena de homicdio, no conto de Jos Eduardo Agualusa, a traio fatal para o trio amoroso Virgnia, Martin e Amrico. A intertextualidade evidenciada, ainda, no final do conto, que, em contraste com a cano, traz: [...] Gosto de passear na praia ao fim da tarde. Entro na quietude das guas e deito-me de costas, a flutuar. muito bom. (AGUALUSA, 2005, p. 90). Enquanto na cano de Dorival Caymmi, a morte no mar uma ddiva e um chamado inevitvel da me das guas, Iemanj, no desfecho do conto de Jos Eduardo Agualusa, viver no mar, na praia, o verdadeiro deleite da vida. O doce morrer no mar da cano se transforma, ento, no doce viver no mar, subentendido nas ltimas linhas finais do conto. Como se v, quando buscamos a presena da cano de Dorival Caymmi no conto de Jos Eduardo Agualusa, encontramos a presena do romance de Jorge Amado. Mas essa remisso no explcita, e nem todos os leitores podem se beneficiar dela. Contudo, a leitura pode ser prosseguida, mesmo que no se perceba as referncias narrativa do escritor baiano, nem se conhea que a cano que inspirou a criao do conto originou-se do romance. Assim, possvel dizer que Jos Eduardo Agualusa brinca com os jogos intertextuais, sem, contudo, privar o leitor menos avisado da relao com outros textos por ele estabelecida. Mas, certamente, quem reconhece as remisses, compreende o tom pardico do escritor, e pode saborear melhor a leitura.
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Estamos, assim, diante de uma ironia intertextual. Com base em todo o exposto, constata-se, ainda, que em doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa, a intertextualidade evidente no apenas no nvel conto e cano, mas na tripla relao das fontes. Assim, no estudo dos jogos intertextuais ocorridos no conto desse autor angolano evidencia-se uma relao de influncia tridica. Podemos afirmar que Agualusa, ao valer-se da cano como fonte de sugesto, encontrou nela a presena de Jorge Amado - a influncia precedente deixando-se influenciar por ele, e pelo discurso retirado da cultura do cais da Bahia.
CO SIDERAES FI AIS A intertextualidade inevitvel na produo e recepo de qualquer texto. Nenhum texto uma entidade autocontida. Ao contrrio, ele sempre produzido a partir de outros textos. Nos jogos com os mecanismos intertextuais, uma verdadeira rede de conexes mltiplas se estabelece, na medida em que um texto remete a outro, que remete a outro, e a outro... E assim por diante. Na busca pela intertextualidade, somos levados cada vez para mais distante do texto, e, encontrando outros textos com os quais ele dialoga, paradoxalmente, nos aproximamos ainda mais dele. Analisando a obra Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas, quando encontramos a relao intertextual do conto com sua respectiva cano, entramos nos discursos que ela promove, e, conseqentemente, a outros discursos. A nossa cano popular um dos patrimnios culturais que mais influenciam nosso modo de ver, sentir e estar no mundo. Sendo textos carregados de discursos - pessoais ou coletivos, ideolgicos, sociais ou polticos - como quaisquer outros gneros discursivos -, ela carrega em si a fora de uma tradio. Assim, quando um texto literrio se prope a dialogar com uma cano da nossa msica popular, est tambm, concomitantemente, dialogando com todo o discurso nela embutido. Ao mesmo tempo, esse processo de intertextualidade prope uma via de mo dupla. Podemos dizer que, dialogando com as canes, os doze autores de Aquela Cano: 12 Contos para 12 Msicas constroem novos sentidos para elas. por meio
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dessa ressignificao, que a cano se apresenta nos contos em questo, seja de forma explcita por meio de citaes ou aluses seja de maneira implcita, quando a intertextualidade estabelecida para alm da fonte, remetendo a intertextos da prpria cano.
A intertextualidade pode ser compreendida como a tese de que nenhum texto existe fora de sua contnua interpretao e reinterpretao. Nunca pode haver uma leitura definitiva para um texto, pois cada leitura gera um novo texto, e ela prpria torna-se parte da moldura dentro da qual o texto original interpretado. (EDGAR, SEDGWICK, 2003, p. 185)
Assim, o conto remete cano que, por sua vez, remete a outros textos, os quais se apresentam em dilogo com o prprio conto. o que acontece com doce morrer no mar, de Jos Eduardo Agualusa. Quando buscamos a presena da cano homnima no conto, encontramos a presena do romance de Jorge Amado. Encontrar a remisso implcita a outros textos no tarefa fcil. Implica um certo conhecimento enciclopdico compartilhado com o autor. impossvel que dois seres partilhem exatamente dos mesmos conhecimentos, que tenham vivido as mesmas experincias de leitura. Por isso, muitas das remisses passam despercebidas. Assim, no processo de recepo leitura , o dilogo intertextual , tambm, inevitvel. Contudo, vale lembrar que a remisso encontrada, ou estabelecida pelo leitor, nem sempre coincide com os textos que o autor, consciente ou inconscientemente, pretendeu aludir, pois a interpretao que um leitor especfico far de um texto depender [sempre] do reconhecimento da relao entre o texto dado e outros textos. (Edgar, Sedgwick, 2003, p. 185).
REFER CIAS: AGUALUSA, Jos Eduardo. Doce Morrer no Mar. In: VRIOS AUTORES. Aquela Cano: 12 contos para 12 msicas. So Paulo: Publifolha, 2005. AMADO, Jorge Amado. Mar Morto. 80.ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. (Trad. Paulo Bezerra). 4.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
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BEAUGRANDE, R. A. de & DRESSLER, W. U. Introduction to Text Linguistics. London : Longman, 1981. BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia. Rio de Janeiro: Imago, 1991. ECO, Umberto. Borges e a minha angstia da influncia. In: ______Sobre Literatura. (Trad. Eliana Aguiar). Rio de Janeiro: Record, 2003a. p. 113-127. ______. Ironia Intertextual e Nveis de Leitura. In: ______Sobre Literatura. (Trad. Eliana Aguiar). Rio de Janeiro: Record, 2003b. p. 199-219. EDGAR, Andrew e SEDGWICK, Peter (Orgs). Teoria Cultural de A a Z: conceitoschave para entender o mundo contemporneo. (Trad. Marcelo Rollemberg). So Paulo: Contexto, 2003. ELIOT, T. S. Tradio e talento individual. In ______, Ensaios. (Trad. Ivan Junqueira). So Paulo: Art Editora, 1989. KOCH, I. G. V. O texto e a construo dos sentidos. 4.ed. So Paulo: Contexto, 2000. KRISTEVA, Julia. A Palavra, o Dilogo e o Romance. In: Introduo Semanlise. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. NESTROVSKI, Arthur. Influncia. In: ______. Ironias da Modernidade. So Paulo: tica, 1996. p. 100-118. ______. Aquela cano 12 contos para 12 msicas: Resenha (capa). In: Vrios autores. Aquela cano 12 contos para 12 msicas. So Paulo: Publifolha, 2005. NITRINI, Sandra. Conceitos Fundamentais. In:______. Literatura Comparada. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2000. p. 125-182. RENN, Carlos. Compilao exibe os vnculos tnues entre os sons e as palavras. So Paulo: Folha Ilustrada, dez. 2005. Disponvel http://www.folha.uol.com.br/folha/ilustrada. REUTER, Yves. A anlise da narrativa. (Trad. Mario Pontes). Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil LTDA, 2002. VAL, Maria da Graa Costa. Redao e Textualidade. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. VRIOS AUTORES. Aquela Cano: 12 contos para 12 msicas. So Paulo: Publifolha, 2005.
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QUESTES DE G ERO Edilene Ribeiro Batista1
RESUMO: O presente artigo objetiva provocar reflexes a respeito das questes de gnero. Para isso, nele traa-se um breve percurso da mulher na Histria da Humanidade, salientando-se o processo de subordinao pelo qual o feminino tem passado, desde os tempos mais remotos, abarcando-se, tambm, o processo de naturalizao do mito da superioridade masculina reforada pela sociedade patriarcal. Abarca-se no estudo ora apresentado, o conceito de gnero e suas implicaes, traando-se os estgios percorridos pela Teoria e Crtica Literria Feminista na busca da construo/reconstruo da identidade feminina. As questes relativas ao papel da mulher no cnone literrio tambm so enfocadas, propondo-se uma nova forma de se pensar o feminino na sociedade. PALAVRAS-CHAVE: Gnero, histria da mulher, cnone literrio, alteridade. ZUSAMME FASSU G: Dieser Artikel hat das Ziel, berlegungen ber die Fragen des Geschlechtes zu bringen. Dafr wird man eine kurze Route der Frau in der Geschichte der Menschheit, in der man auf den Prozess ihrer Unterordung aller Zeiten hinwies, zeichnen. Man wird auch von dem Prozess der Einbrgerung des Mythos der mnnlichen berlegenheit, die von der patriarchalischen Gesellschaft verstrkt ist, handeln. In dieser Studie wird man den Konzept von Geschlecht und seine Auswirkungen bringen und ber die Stadien den feministischen literarischen Kritik und Theorie sprechen, um die weibliche Identitt zu bauen/wiederaufzubauen. Die Fragen ber den Rolle der Frau in dem literarischen Kanons sind der Schwerpunkt, denn man versucht eine neue Art des Denkens ber Frauen in der Gesellschaft vorzustellen. STICHRTER: Geschlecht, Geschichte der Frau, literarisches Kanons, Andersheit.
Os significados relacionados masculinidade e feminilidade esto associados aos aspectos sociais, culturais, polticos e histricos. Quanto a este ltimo, desde o mais remoto passado, observa-se na estrutura da sociedade formas de dominao que tm sido estabelecidas de maneira a institurem um sistema funcional complexo de
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Doutora em Literatura Brasileira pela UnB. Professora do Curso de Letras da Universidade Federal do Tocantins. Pesquisa as questes de gnero, sendo sua obra mais recente Fragilidade e Fora: Personagens Femininas em Charles Perrault e no Mito da Donzela Guerreira, pela editora clat; ribeiroedilene@yahoo.com.br
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relacionamentos hierrquicos onde a figura masculina1 privilegiada. Segundo Leonardo Boff, o projeto de dominao se encontra historicamente comprovado desde os tempos mais remotos:
A vontade de potncia e de dominao o projeto antropolgico em vigor desde o neoltico. Assujeitar a Terra, aproveitar-se de seus recursos, conquistar outros povos e submet-los para construir a prosperidade humana: eis o sonho maior que mobilizou desde sempre aquela poro da humanidade, que sempre buscou ser detentora dos meios de poder, de ter e de saber, e a partir desta instncia de poder subordinar os outros e conduzir a histria (in Boechat, 1997).
O poder a que a citao se refere deve ser entendido como a capacidade de dominar. Nessa dominao, classes tidas como mais fracas e povos considerados menos desenvolvidos deveriam ser subordinados aos ditos mais fortes. Tal viso estimula uma srie de prticas preconceituosas, justificando-se, nesse contexto, por exemplo, a dominao dos homens sobre as mulheres mediante a utilizao de smbolos, linguagens, formas de exerccio de poder, instituies, vises de mundo, valores e religies o que s veio perpetuar a continuada excluso da mulher nos processos de deciso. Afirmam Rose Marie Muraro e Leonardo Boff, que o grave que os homens conseguiram naturalizar essa dominao histrica e introjet-la nas mulheres a ponto de muitas aceitarem esta situao como normal. Afirma Boff:
... nossa civilizao estigmatizada pela dominao em quase todas as reas representa a inflao do masculino, do patriarcalismo e do machismo. O tipo de cincia que praticamos e o tipo de desenvolvimento que operamos ambos
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H estudiosos que apregoam a existncia de um perodo anterior ao patriarcalismo onde o culto da deusa imperava. Segundo Cox, por exemplo, esse culto representava a mais antiga religio do mundo. Imagens e trabalhos artsticos primitivos, com figuras femininas, apontam para esse perodo. Afirma Cox que vista originalmente como a me de todas as coisas, a evoluo da figura da deusa pode ser encontrada em todo o Oriente Mdio, na Europa e tambm na ndia, onde a religio hindu levou o culto da deusa a uma plataforma espiritual mais elevada (Cox, 2004). Com o advento da sociedade patriarcal, houve uma represso ao culto ou venerao da deusa, sendo esta substituda pela figura de um deus, um rei, um sacerdote e/ou um pai. Acrescenta Cox que no Conclio de feso, que teve lugar em 431 d.C., uma reunio de bispos cristos estabeleceu que a Virgem Maria deveria ser conhecida como Theotokos, ou Me de Deus, colocando-a no lugar da deusa, embora os bispos tenham tido o cuidado de no conferir a Ela os costumeiros atributos de fertilidade associados s figuras das deusas. O culto posterior das Madonas Negras em toda a Europa parece ter sido um reconhecimento da figura da Virgem Maria como uma deusa por direito prprio embora na Igreja Catlica Romana Maria seja vista como uma me submissa e uma figura dcil, negando assim muitas das caractersticas geralmente associadas deusa (Cox, 2004).
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 99 reducionistas, fragmentados e excludentes da natureza e da mulher so produtos do patriarcado. Nesta forma o poder-dominao no desumanizou apenas os homens, mas tambm as mulheres. (In Boechat, 1997).
Esse poder-dominao ao qual Leonardo Boff se refere se perpetuou no estgio nmade. Nesse perodo, por exemplo, se instauraram as primeiras relaes de poder e fora: os mais fortes [comearam] a dominar e a ter privilgios e o masculino [passou] a ser o gnero predominante. Da conscincia de solidariedade a humanidade [passou] conscincia da competio (Muraro, 2002). Posteriormente, com a agricultura, a necessidade da posse da terra e sua conseqente transmisso acabaram reforando a situao de dependncia da mulher a qual passou a ser tratada como "propriedade" do homem. Dessa maneira, ele pde melhor controlar as aes da mulher, assegurando, assim, a transmisso da herana ao herdeiro legtimo - seu filho. Nesse perodo, portanto, a aceitao da condio feminina estava assentada na maternidade como destino da mulher. Cabia a ela as atividades voltadas para o mbito domstico (o espao privado) enquanto ao homem era destinado o sustento da famlia e o domnio do espao pblico. O tempo passou e essa situao continuou se prolongando por todo o passado greco-latino, onde os homens assumiram as funes sociais mais elevadas e de melhor remunerao. Sendo assim, a posio da ascenso masculina, em detrimento da feminina, se fez presente. No perodo medieval, essa situao permaneceu. Nessa poca, o movimento da caa s bruxas exterminou inmeras mulheres. Sobre essa questo afirma Jos Carlos Leal:
Ao negar a f crist e a crena na Virgem Maria, a bruxa torna-se a imagem mais completa da Eva Negra, opositora da divindade e escrava de Sat. Neste discurso, o homem preservado. Participando do espao do sagrado, compete ao homem, como rei, juiz do Santo Ofcio, padre do baixo clero, homem comum, abrir luta com todas as suas foras para eliminar o perigo representado por ela e, deste modo, colaborar com a ordem divina. Nessa luta, todos os recursos so vlidos: a mentira, a traio, a coao, o falso testemunho, a confisso arrancada pela tortura, a morte cruel. Tudo justificado, desde que os inimigos de Deus sejam erradicados (Leal, 2004).
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Discriminada, perseguida, a possibilidade para a mulher se alfabetizar, na Idade Mdia, era dedicar-se carreira religiosa. Ainda assim, nas ordens religiosas, a inferioridade de poder e de educao da mulher com relao ao homem era evidente, aspecto esse cada vez mais reforado pela sociedade capitalista moderna. Afirma Luiza Lobo em artigo intitulado A Gnese da Representao Feminina na Literatura Ocidental: Bblia, Cabala, Idade Mdia:
A viso da bruxa, feiticeira, deusa, mulher realada em sua pureza pelos mitos do marianismo medieval, a musa exaltada pelo Romantismo, ou a guerreira, figura que surge na literatura do sculo XX j sem a mscara da mulher disfarada em cavaleiro medieval ou renascentista (Cruzadas, Joana dArc etc) so facetas de uma afirmao de vida em face da pulso de morte. Representam uma irmandade que nega o patriarcalismo [...], apresentando a defesa de direitos na lei e liberdade de ao e de experimentao transcendental, para alm da censura e no encontro do princpio da criao e do prazer. (In: http://openlink.br.inter. net/nielm/lobogenese.htm, p.5).
Como vimos, a excluso da mulher do mundo da cultura e da poltica se manteve, tambm, na Renascena, embora novas normas de comportamento para mulheres das classes superiores tenham sido estabelecidas nesse perodo. Entre elas, o culto da domesticidade. Continuava a idia de que a prtica da virtude feminina era caracterizada pela submisso ao masculino, sendo a mulher mais uma vez sujeita aos valores patriarcais. Olhando para o incio do sculo XX, podemos observar que os antigos esteretipos comearam a cair, inclusive com o auxlio das primeiras feministas que se mobilizaram em busca do direito ao voto, educao e melhores oportunidades de trabalho. No final do sculo XX, com a Segunda Revoluo Industrial, a mulher entra no setor pblico, atingindo, posteriormente, no incio do sculo XXI, praticamente 50% da fora de trabalho mundial (Muraro, 2003). No Brasil, segundo Heloisa Buarque de Hollanda, o feminismo definiu como agenda prioritria a defesa dos direitos civis, da liberdade poltica e da melhoria das condies sociais de vida. Para Rose Marie Muraro e Leonardo Boff, o avano alcanado pela mulher no mbito social vem indicar, ao menos teoricamente, que um ciclo da histria est se fechando: o ciclo patriarcal. Sabemos que, antes disso, Simone de Beauvoir j afirmava:
Ora, a mulher sempre foi, seno a escrava do homem, ao menos sua vassala; os dois sexos nunca partilharam o mundo em igualdade de condies; e ainda hoje, embora sua condio esteja evoluindo, a mulher arca com um pesado handicap.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 101 Em quase nenhum pas, seu estatuto legal idntico ao do homem e muitas vezes este ltimo a prejudica consideravelmente. Mesmo quando os direitos lhe so abstratamente reconhecidos, um longo hbito impede que encontrem nos costumes sua expresso concreta. Economicamente, homens e mulheres constituem como que duas castas; em igualdade de condies, os primeiros tm situaes mais vantajosas, salrios mais altos, maiores possibilidades de xito que suas concorrentes recm-chegadas. Ocupam na indstria, na poltica etc., maior nmero de lugares e os postos mais importantes. (Beauvoir, 1989).
As questes levantadas por Beauvoir tm sido pesquisadas pela Teoria e Crtica Literria Feminista. Nessas investigaes, busca-se vislumbrar e enfatizar a compreenso, a escrita, a anlise do olhar, da fala e da escritura das mulheres, bem como examinar as relaes sociais, repensando a tradio e as relaes de dominao. Tais estudos objetivam repensar a viso da existncia de uma masculinidade hegemnica capaz de levar segregao aqueles (as) que no coadunam com tal concepo. Essa relao de dominao observada nas relaes sociais tambm pode ser contemplada na m interpretao do texto bblico quanto criao de Ado e Eva1. Em Gnesis 2: 21- 23, encontra-se:
Ento o Deus Eterno fez que o homem casse num sono profundo. Enquanto ele dormia, Deus tirou uma das suas costelas e fechou a carne naquele lugar. Dessa costela o Eterno formou uma mulher e a levou ao homem. Ento o homem disse: Agora sim! Esta carne da minha carne e osso dos meus ossos. Ela ser chamada de mulher porque Deus a tirou do homem.
A esse respeito, em citao a Bossuet, Simone de Beauvoir estabelece que, no Gnesis, Eva aparece como extrada de um osso supranumerrio de Ado. Sendo assim, a mulher passa a ser vista, no mundo patriarcal, como um ser relativo e no autnomo. Nessa perspectiva, a fmea o inessencial perante o essencial o homem, que passa a se portar como o rei da criao. Outro aspecto salientado na perspectiva bblica a institucionalizao de Deus enquanto representao masculina, o que refora a idia da superioridade dos homens,
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No Mundo Ocidental, com a figura de Eva, a mulher passa a ser considerada a introdutora do mal no mundo. Tal filosofia se propagar por outras partes. Na mitologia grega, por exemplo, Pandora (assim como Eva) ser a responsvel pela entrada do mal na humanidade. Ainda na mitologia grega, s para demonstrarmos a demonizao do feminino na sociedade patriarcal, todos os monstros realmente perigosos so femininos. Exemplifiquemos com a esfinge, a Medusa, entre outros.
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agravando, assim, a subordinao das mulheres. Sendo assim, observa-se que at na ideologia teolgica as hierarquias homem/mulher, pai/filho, senhor/servidor so enfatizadas. Desde aproximadamente 1970, a questo de gnero1 tem sido analisada de forma mais avanada, especialmente pelas feministas da linha anglo-sax. Dentre as propostas da Crtica Literria Feminista, encontram-se a reviso e o questionamento da adequao de estruturas conceituais aceitas como universais. Busca-se uma investigao consistente da literatura feita por mulheres; o estudo da mulher como escritora, como leitora; a psicodinmica da criatividade feminina, entre outros. A prtica e o estudo da literatura foram tradicionalmente feitos por homens que estabeleceram os conceitos tericos sobre o esttico e sobre o valor literrio. A Crtica Literria Feminista vem questionar tal postura, propondo uma reviso desses critrios valorativos, demonstrando a parcialidade de conceitos antes aceitos como universais. Isso no significa uma proposta de superao do masculino sobre a instaurao de um suposto reinado do feminino. Entretanto, h uma tentativa de desconstruir as associaes estereotipadas, relativas mulher, com a inferioridade. Na busca da construo/reconstruo da identidade feminina, partindo-se do questionamento da prtica acadmica patriarcal, a Teoria e Crtica Literria Feminista percorreu diversas fases:
1. Primeira fase: h uma preocupao em desmascarar a misoginia da prtica literria e a marginalizao da mulher por meio da reviso do processo de formao do cnone literrio ocidental; 2. Segunda fase: denominada "ginocrtica" (termo dado por Elaine Showalter), concentra-se na re-descoberta e na investigao de textos de autoria feminina. Sendo assim, essa fase de "tendncia arqueolgica",
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Entenda-se gnero como um conceito, uma categoria que nos permite entender melhor as representaes sociais de masculino e feminino na prtica social, desnaturalizando as diferenas e inserindo as questes relativas s estratgias e relaes de poder entre homem e mulher. Para Cludia Vianna e Cludio Roberto da Silva, o conceito de gnero pode permitir que percebamos o carter sociolgico da construo dos sentidos relacionados s masculinidades e feminilidades [...] e podem ser transformados (2008); afinal, esse conceito compreende uma construo e uma relao social que pode variar de uma sociedade para outra.
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visto que busca recuperar autores e produes literrias negligenciadas pela literatura cannica. Sua concentrao maior ser com a produo feminista do sculo XIX; 3. Terceira fase: enfatiza a anlise da construo do gnero e revisa conceitos bsicos do estudo literrio, bem como teorias formadas a partir da viso masculina.
No Brasil, o percurso acima descrito se deu de forma diferenciada, visto que os vrios estgios e orientaes propostos pelas feministas acabaram coexistindo e se sobrepondo. Segundo Rita Terezinha Schmidt, a crtica feminista no Brasil teve sua emergncia nos anos de 1980 com a formao de grupos de pesquisa constitudos basicamente por mulheres atuantes no ensino universitrio. Infelizmente, ainda no conseguimos que essa perspectiva terica atingisse o status acadmico como nos pases do primeiro mundo, embora Jonathan Culler, um dos mais renomados crticos literrios, em sua obra On Deconstruction (1982), tenha classificado tal teoria como o movimento crtico que mais impacto tem tido na histria literria e como uma das mais poderosas foras de renovao na crtica contempornea (in Almeida, 2002). Apesar dos esforos por parte dos acadmicos, a crtica feminista continua estigmatizada, chegando a ser desqualificada por fora de interpretaes equivocadas, tendo pouca projeo nos departamentos de literatura. Dentre seus estudos, encontram-se a anlise e desconstruo do discurso tericocrtico pautado em uma autoridade epistmica do falogocentrismo que acaba por permitir um monoplio do sujeito cultural dominante representado, no contexto patriarcal, pelo homem o qual, segundo Rita Terezinha Schmidt, historicamente gerenciou e controlou os mecanismos de produo, recepo e circulao de bens simblicos segundo uma lgica excludente, responsvel pela marginalidade das mulheres como sujeitos produtores de discursos e saberes (in Almeida, 2002) sendo, esses mesmos homens, responsveis pela construo do no-lugar das mulheres na histria e na cultura, para utilizarmos as palavras da Autora acima citada. Acrescenta Rita Terezinha Schmidt:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 104 ... a excluso marca genrica da memria e como gnero assume importncia como categoria analtica para problematizar o lugar gendrado da histria literria, lugar de institucionalizao da memria nacional, cujo modelo vigente deixa bem claro a relao de cumplicidade entre aquilo que e pode ser lembrado e posies de poder e autoridade. Desnecessrio dizer que o questionamento desse modelo implica uma reviso dos discursos crticos e seus pressupostos valorativos... (in Almeida, 2002).
No Brasil, a crtica feminista tem se empenhado no s em resgatar escritoras silenciadas na elaborao do cnone, como tambm tem se esforado em intervir na desconstruo de esteretipos do feminino que foram construdos nesse fazer literrio ocupado majoritariamente por homens. Ela tambm visa a contribuir para a construo cultural da subjetividade feminina sob uma perspectiva de gnero, a fim de que a mulher deixe de ser considerada elemento social hierarquicamente inferior. Mas, para isso, preciso ter conscincia de que a liberdade no nos dada gratuitamente; preciso aprender a constru-la (Moreno, 1999). Sendo assim, a mulher tem um papel a desempenhar em busca de sua autonomia, compreendendo que, como dir Moreno, necessitamos de perspectivas amplas, de mltiplos pontos de vista; no [podendo vernos limitadas] a uma s viso do mundo (Moreno, 1999). De forma geral, o estudo de gnero no abarca apenas uma questo de diferena, mas uma questo de poder - da dominao do feminino pelo masculino. Em A Mnima Diferena: Masculino e Feminino na Cultura, Maria Rita Kehl traa uma interessante anlise sobre a viso do feminino e do masculino na sociedade moderna. Para a Autora, a mulher tem conseguido galgar, ao longo da histria, seu espao: independncia econmica, poder, cultura, possibilidades impensveis para ela antes restrita ao espao domstico. Enfim, a possibilidade de ser parceira do homem, reduzindo a distncia entre os sexos at o limite da mnima diferena. Em um passado no muito distante, essas conquistas eram rejeitadas pela sociedade. Mulheres que buscassem sua independncia seriam consideradas transgressoras do cdigo social regido pelo patriarcado. Lembremos, por exemplo, da figura das bruxas (citadas anteriormente), feiticeiras, mulheres consideradas possudas pelo demnio, visto que suas atitudes eram tidas como aberraes do mundo
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feminino. Sendo assim, s a morte, a fogueira ou a guilhotina seriam capazes de pr fim onipotncia dessas que j nasceram sem nada a perder (Kehl, 1996). De fato, o preo das conquistas das mulheres tem sido alto, mas compensador:
O avano das Noras do sculo XX sobre espaos tradicionalmente masculinos, as novas identificaes (mesmo que de traos secundrios) feitas pelas mulheres em relao a atributos que at ento caracterizavam os homens, no so meros disfarces: so aquisies que tornaram a(s) identidade(s) feminina(s) mais rica(s) e mais complexa(s) (Kehl, 1996).
Uma dessas conquistas tem sido o progressivo reconhecimento da literatura feita por mulheres, o que at pouco tempo era identificado como rea marginal na medida em que se manifestava em literaturas orais, correspondncias, narrativas populares, cuja qualidade era sistematicamente posta em questo pela crtica literria. Assim, durante muitos sculos, os historiadores omitiram os crditos de realizaes femininas de pocas anteriores, deixando nas obras quase que apenas conquistas masculinas. Embora os livros omitam tais questes, as mulheres contriburam de forma efetiva para o desenvolvimento do mundo seja na rea tecnolgica, seja na rea artstica ou em tantas outras. A esse respeito afirmar Gail Meyer Rolka:
Sem dvida, o papel das mulheres no esteve reduzido a manter o fogo aceso e criar as crianas nos ltimos 5 mil anos. Elas tambm desenvolveram a tecnologia, descobriram novas terras, criaram arte, msica e dana inovadoras, lideraram exrcitos, contriburam para a literatura mundial, tornaram-se influentes lderes nacionais e questionaram e mudaram crenas e estruturas sociais existentes, de forma a melhorar a qualidade de vida de todas as pessoas (Rolka, 2004).
Como visto acima, as mulheres deixaram sua marca na histria, algumas custa de suas prprias vidas na busca de seus objetivos. No campo poltico, cite-se como exemplo Berta Lutz biloga, brasileira e grande lder do movimento feminista nas primeiras dcadas do sculo XX. Na rea literria, no poucos sero os exemplos de mulheres que se dedicaram arte da palavra. Exemplifique-se com Safo (625? 570? a.C) que, junto com Alceu, foi a primeira a escrever prosa de natureza subjetiva. Essa escritora ainda se fez conhecer pelos poemas escritos em sfico verso que ela inventou, e pela criao da lira de vinte e uma cordas com a qual ela se acompanhava quando cantava seus poemas.
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Nessa galeria, ainda teremos Sror Juana Ins de la Cruz (1651 1695), primeira escritora das Amricas, na poesia, no drama e na autobiografia, bem como Mary Worthey Montagu (1689 1762) que, na Inglaterra, estudando por conta prpria na biblioteca do pai, acabou se tornando prodigiosa escritora de cartas, dirios e poesias. A lista no pra por a, citem-se: Charlotte Bront (1816 1855), Emily Bront (1818 1848), Gabriela Mistral (Lucila Godey Alcaya: 1889 - 1957), entre tantas outras. Na literatura brasileira, inmeras foram as mulheres silenciadas quando da construo do cnone. Exemplifiquemos com Nsia Floresta, Maria Firmina dos Reis, Ana Luiza de Azevedo e Castro, Amlia Rodrigues e Jlia Lopes de Almeida. Isso para no fazermos referncia s mdicas, astrnomas, cientistas e tantas outras. Mas, apesar dessas mulheres no terem sido citadas na Histria, no h como negar a sua importncia para o desenvolvimento da humanidade. Paulatinamente, o papel da mulher assentado na sociedade patriarcal foi se modificando, dando lugar a novos referenciais. Com isso, valores antigos foram sendo transformados. A produo intelectual, as questes profissionais foram cada vez mais sendo desenvolvidas pela mulher que, atualmente, tem procurado se realizar nas suas mltiplas funes, na tentativa de ultrapassar a viso excludente do feminino estabelecida pela sociedade patriarcal. Segundo Boff, passa-se a perceber a necessidade de entender a sexualidade em um nvel ontolgico, no como algo que o ser humano tem, mas como algo que ele (in Boechat, 1997). Acrescenta o Autor: A introduo do princpio feminino representa um desafio ao paradigma machista, cujo desenvolvimento e prtica cientfico-tcnica implicou o domnio, a destruio, a violncia, a expropriao e marginalizao da mulher e da natureza... (in Boechat, 1997). A concepo da existncia de fracos e fortes, dominadores e dominados no coaduna com a ideologia apregoada pela Crtica Feminista. Faz-se necessrio o repensar dessa viso patriarcal, buscando-se, cada vez mais, estabelecer e firmar o merecido papel da mulher na sociedade, mudando a forma como ela foi hierarquizada e levada a reproduzir a dominao masculina, rompendo, assim, com a maneira como se d significado s relaes de poder, debatendo, enfim, sobre a desigualdade de gnero e as circunstncias em que ele se circunscreve.
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REFER CIAS:
ALMEIDA, Sandra Regina Goulart (org.). Ilha do desterro: gender studies and feminist perspectives. Florianpolis: UFSC, 2002, n. 42. BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo: fatos e mitos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1989. BOECHAT, Walter (org.). O masculino em questo. Petrpolis: Vozes, 1997. COX, Simon. Decifrando o cdigo Da Vinci: os fatos por trs da fico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. LEAL, Jos Carlos. A maldio da mulher: de Eva aos dias de hoje. Um estudo sobre a origem e a evoluo do machismo. So Paulo: DPL, 2004. KEHL, Maria Rita. A mnima diferena: masculino e feminino na cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1996. LOBO, Luiza. A gnese da representao feminina na literatura ocidental: bblia, cabala, Idade Mdia. Disponvel em < http://openlink.br.inter.net/nielm/lobogenese.htm >, acesso em: 15 nov. 2003. MORENO, Montserrat. Como se ensina a ser menina: o sexismo na escola. So Paulo: Moderna, 1999. MURARO, Rose Marie & BOFF, Leonardo. Feminino e masculino: uma nova conscincia para o encontro das diferenas. Rio de Janeiro: Sexante, 2002. ROLKA, Gail Meyer. 100 mulheres que mudaram a histria do mundo. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. VIANNA, Cludia & SILVA, Cludio Roberto da. Contribuies para a anlise da educao escolar. Revista Educao, So Paulo, n. 2, p. 6-15, mar. 2008.
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ARTE E TEORIA QUEER: UMA QUESTO DE G ERO Clio Csar da Silva1 Paulo Antnio Vieira Jnior Vera Lcia A.M. Paganini Resumo: Este artigo tem por objetivo discutir questes de gnero na teoria queer, analisando as personagens Ennis Del Mar e Jack Twist, da obra O Segredo de Brokeback Mountain (2006) de Annie Proulx, bem como o ambiente hostil em que esto expostos. Tomaremos como fundamentao terica bsica Foucault e a sua Histria da Sexualidade (1984, 1985, 2003) e Buttler, com a obra Problemas de Gnero: feminismo e subverso da identidade (2003). Palavras-chave: Literatura; gneros; teoria queer; homoerotismo; arte.
Introduo As revolues comportamentais dos anos 60 e 70 modificam veloz e radicalmente a estrutura das sociedades posteriores. As minorias tm voz ativa a partir desse perodo, e isso vem permitir a (re)criao de um movimento artstico seguidor de forte tendncia ps-estruturalista, ps-freudiano e ps-feminista, impulsionado nos anos 80 e principalmente 90: a Art Queer ou Homo Art. Os debates acerca da Teoria Queer so impulsionados com os trabalhos de Michel Foucault, que sistematiza e oferece um teor cientfico a esse tipo de discusso. Com o filsofo francs verifica-se que o amor entre os iguais to antigo quanto o prprio ser humano. E voltando Antiguidade fica mais fcil entender como a pederastia tratada nos dias atuais. Tais investigaes, Foucault realiza nos trs volumes de sua Histria da Sexualidade (1984, 1985, 2003) e em demais ensaios e conferncias proferidas em diversos pases. Para Proust (apud Lemos, 2003, p. 46), os homossexuais de nossa era so infelizes por viverem a ocultar seu mal, afirmao que coopera significativamente para entendermos a produo de Annie Proulx (2006). Isso tambm explica o fato de grande parte da literatura que aborda tal tema, faz-lo de forma alusiva, alegrica ou
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Clio Csar da Silva e Vera Lcia Alves Mendes Paganini so Mestres em Letras & Lingstica Estudos Literrios (UFG); Paulo Antnio Vieira Jnior Mestrando no mesmo curso.
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indiretamente; h uma enormidade de narrativas em formato de dirios, em que o narrador tenta falar de sua homossexualidade, mas parece estar impedido, e sua voz soa como um sussurro nos momentos que se expe. O fato que o cristianismo trata a homossexualidade como algo demonaco, proibindo, portanto, sua abordagem, o mesmo silncio no se verifica entre os gregos. Na Grcia Antiga, encontramos nO Banquete (1972) de Plato um grupo de filsofos em uma festividade promovida por Agato para que se faa um concurso de discursos em louvor ao deus Amor. Fedro, a fim de demonstrar a grandiosidade do Amor, retoma a tragdia de Eurpides em que a herona Alceste se oferece para morrer em lugar do marido Admeto; nem mesmo os pais do rei de Feres aceitaram tamanho sacrifcio. Ao saber do nobre ato de Alceste, Hrcules desce aos reinos de Hades e traz de volta a rainha sacrificada. O dilogo retoma, ainda, o drama de Orfheu que tem sua Eurdice aprisionada no Hades, mas em seguida passa a louvar igualmente o Amor entre Ptroclo e Aquiles, e ao final, exalta a relao entre os heris de Homero por parecerlhe muito mais virtuoso, honrado e bem-aventurado do que os anteriores. Em seu discurso, Pausnias prope que se existem duas deusas Afrodite, uma filha de Urano (Urnia, a Celestial) e outra filha de Zeus e Dione (Pandemia, a Popular), tambm existem dois amores. O Amor de Afrodite Pandemia popular, sendo cultuado pelos homens vulgares, pois amam mais o corpo que a alma. O amor da deusa Urnia participa, segundo Pausnias, s do macho: a mais velha, isenta de violncia, da ento que se voltam ao que msculo os inspirados deste amor, afeioando-se ao que de natureza mais forte e que tem mais inteligncia (PLATO, 1972, p. 21). Erixmaco aproveitando-se da fala de Pausnias, conclui que a natureza dos corpos, com efeito, comporta esse duplo Amor (PLATO, 1972, p. 25). Ocorre que, Erixmaco salienta posteriormente as peculiaridades desse duplo Amor:
quando porm o amor casado com a violncia que se torna mais forte nas estaes do ano, muitos estragos ele faz, e ofensas. Tanto as pestes, com efeito, costumam resultar de tais causas, como tambm muitas e vrias doenas nos animais como nas plantas; geadas, granizos e alforras resultam, com efeito, do excesso da intemperana mtua de tais manifestaes do amor (PLATO, 1972, p. 27).
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Esse excerto apresenta um sentimento humano bastante presente no conto O Segredo de Brokeback Mountain (2006): a culpa em decorrncia da efetivao dos prazeres corporais atravs do sexo, e que espera punio iminente. Desse modo, bastante simblico na narrativa de Proulx (2006) certos acontecimentos alentados justamente no momento mais intenso do relacionamento entre as personagens centrais:
S havia os dois na montanha pairando no ar eufrico e amargo (...). Eles se achavam invisveis, sem saber que Joe Aguirre um dia os observara com seu binculo 10 x 42 durante dez minutos, esperando at eles terem abotoado as calas, at Ennis ter voltado para as ovelhas, antes de levar o recado de que os pais de Jack mandaram avisar que seu tio Harold estava hospitalizado com pneumonia e ningum achava que sairia daquela. (PROULX, 2006, p. 20-21) Em agosto, Ennis passara a noite inteira com Jack no acampamento principal, e, durante uma tempestade de granizo e vento, as ovelhas fugiram para leste e se misturaram com um rebanho em outra gleba. Foram cinco dias desgraados (....). (PROULX, 2006, p. 21)
Em seu discurso, Aristfanes afirma que a natureza humana outrora era dividida em trs gneros: o masculino, o feminino e o andrgino. Esse ltimo, apresentado como um ser hbrido, de duas faces, uma masculina e outra feminina, era dotado de grande fora, vigor e presuno, e em determinado momento revoltou-se contra os deuses, tentando escalar o cu em uma investida contra os seres que viviam no Olimpo. Zeus, ento, decide cortar cada um dos andrginos em dois, a fim de diminuir sua fora. Seria essa, portanto, a razo pela qual um indivduo procura e se liga ao outro, a fim de restabelecer o antigo vnculo perdido. Entrementes, o discurso aristofnico salienta:
Todas as mulheres que so o corte de uma mulher no dirigem muito sua ateno aos homens, mas antes esto voltadas para as mulheres e as amiguinhas provm deste tipo. E todos os que so corte de um macho perseguem o macho, e enquanto so crianas, como cortculos do macho, gostam dos homens e se comprazem em deitar-se com os homens e a eles se enlaar e so estes os melhores meninos e adolescentes, os de natural mais corajoso. Dizem alguns, verdade, que eles so despudorados, mas esto mentindo; pois no por despudor que fazem isso, mas por audcia, coragem e masculinidade, porque acolhem o que lhes semelhante. Uma prova disso que, uma vez amadurecidos, so os nicos que chegam a ser homens para a poltica, os que so desse tipo. E quando se tornam homens, so os jovens que eles amam, e a casamentos e procriao naturalmente eles no lhes do ateno, embora por lei a isso sejam forados, mas se contentam em passar a vida um com o outro, solteiros. Assim que, em geral, tal tipo torna-se amante e amigo do amante, porque est sempre acolhendo o que lhe aparentado. (PLATO, 1972, p. 29-31)
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Depreende-se da leitura dO Banquete (1972) de Plato que o amor entre os iguais no era proibido e nem tratado com mal-estar entre os gregos, era at bastante cultuado, postura surpreendentemente adversa da nossa idia crist de casais perfeitos. Apesar de os gneros que derivam do corte feito pelos deuses se restringirem a dois (masculino e feminino), os gregos no desconsideram a relao pederstica. Judith Buttler (2003) critica, no entanto, essa bipartio do discurso aristofnico por acreditar ser reducionista, vez que os gneros so mltiplos, e no s em Ado e Eva (masculino e feminino) se detm a diversidade humana.
Sexo x gnero Inquietao o termo empregado por Foucault (1985) para explicar o posicionamento do mundo grego frente homossexualidade, sendo que tal tema era problematizado, pensado e discutido, o que no ocorre, segundo o filsofo francs, na sociedade ps Imprio Romano, influenciada pela filosofia dos esticos. Com o advento do capitalismo, que visava o lucro em detrimento dos prazeres; bem como a sociedade burguesa vitoriana , ento, estabelecida a interdio, a inexistncia das discusses sobre (homo) sexualidade e o mutismo no centro do puritanismo moderno. Em sua Histria da Sexualidade, vol. II, Foucault (1984) observa inicialmente que a experincia homossexual na Grcia no era excludente. A inclinao pelas mulheres e pelos rapazes eram duas inclinaes igualmente verossmeis. Pode-se ver assim um indcio de bissexualidade dos gregos, mas eles no reconheciam a duas espcies de desejos ou pulses diferentes. O impulso que levava a desejar um homem ou uma mulher era o apetite gerado pela natureza em relao queles que so belos. Amar os rapazes era permitido por lei e ratificado pela opinio geral (exceto em alguns casos particulares). A religio, instituies militares e pedaggicas incentivavam tal prtica. No obstante ser liberado pelas leis e opinio pblica, o prazer obtido entre os homens era envolvido de uma preocupao moral particular intensa, valores e exigncias. Se o amor entre os rapazes j possua uma estilstica bastante peculiar, vez que, era bem aceito quando ocorria entre um preceptor e um efebo, tendo em vista a
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iniciao sexual deste, no era bem visto quando ocorria entre indivduos em idade avanada e compatveis. Para os gregos s se pode amar um rapaz por um tempo breve, e essa estreita relao de amizade no deveria sobrevalorizar os prazeres corporais. Isso vai se adensar com a filosofia socrtico-platnica. No discurso de Scrates percebe-se claramente a sobrevalorizao da alma sobre os aspectos fsicos do homem, isto , a alma devia controlar e ter total domnio sobre o corpo do indivduo. Razo pela qual Scrates chega a desprezar os prazeres obtidos pelo corpo de modo a escravizar a alma. Plato em seus primeiros textos cultuava o amor socrtico, mas extirpa tal relao de seus ltimos textos, passando a definir o amor entre os rapazes como antinatural. Talvez esteja a a raiz da postura de nossas sociedades em relao pederastia, levando-se em conta que grande parte da obra socrticoplatnica (e dos esticos romanos) ser assimilada pela filosofia crist. Nesse sentido, Scrates no Fedro (2001), observa a existncia de dois princpios que governam o homem: um o desejo inato do prazer, outro a opinio que pretende obter o que melhor (p. 69). Tais tendncias, segundo o filsofo grego, podem concordar ou entrar em conflito entre si. Quando prevalece nessa disputa a razo, a isso se denomina temperana; quando o desejo que conduz a prazeres desregrados, tem-se a intemperana. Scrates defende que no se deve cometer excessos voluptuosos na relao pederstica, com risco de assim como o indivduo que se excede no consumo de alimentos, tornar-se gluto, e ser punido pelas leis da natureza. Enfim, o prazer sensual/carnal condenado por Plato em suas diversas formas (hetero e homossexual, inclusive). Se por um lado so inquietantes as razes que levam a uma relao como a que encontramos em O Segredo de Brokeback Mountain (2006), so tambm estranhas as razes que levam no realizao dessa relao amorosa. A idia da chave de roda que persegue os dois amantes causa profundo mal-estar no leitor; e interessante seria, no obstante parecer impraticvel, determinar as causas que leva os indivduos a serem perseguidos por ela, bem como, as fontes que originam a averso que comumente se tem frente unio entre os iguais, o impedimento social que separa Ennis de Jack. Foucault (1984) tenta compreender a relao entre os rapazes atravs do isomorfismo: relao sexual x relao social. Sexualidade est intrinsecamente
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vinculada s relaes de poder. Demonstra que atividade e passividade, na relao sexual, liga-se a superior e inferior, dominador e dominado, vencedor e vencido. O papel exercido pelo sujeito ativo tido como superior e honroso. Da, ento poderia advir a condio marginal dos sujeitos passivos: escravos, mulheres e gays. Tais segmentos (das minorias marginalizadas, ou melhor, da maioria socialmente silenciada) so marcados por uma inferioridade de natureza e de condio, nas palavras de Foucault. Em relao s mulheres, o filsofo observa que esta uma condio tolerada, em certa medida, visto que est em conformidade com o que a natureza quis e ao que o status impe (1984; p. 191). Era justamente essa a questo que suscitava problemas no mundo grego no que concerne relao entre os rapazes, e ao que parece tal problemtica foi legada posterioridade, provocada pela justaposio entre uma tica da superioridade viril e uma concepo de qualquer relao sexual segundo o esquema da penetrao e da dominao do macho (1984; p. 194). Se por um lado o ser humano tende a aceitar certos valores positivos no amor socrtico, a necessidade de enquadrar um dos parceiros em posio passiva, dominada e inferior, origina a problemtica do interdito nesse tipo de relao, e embora no haja problema quando se trata de uma mulher ou de um escravo, o mesmo no acontece quando se trata de um homem (1984; p. 194). Ao que parece, filosofia e pederastia nascem juntas conforme demonstra Foucault. Assim, o filsofo grego postulava a relao virtuosa entre os rapazes, sem que aderisse s prticas violentas e indignas. Tal problemtica vem tona no Dilogo de Plutarco estudado por Foucault (1985). No Dilogo Sobre o Amor (apud FOUCAULT, 1985), encontra-se uma discusso acerca da relao com as mulheres e entre os rapazes. Frente o debate, Plutarco tenta elaborar uma teoria geral do amor para os adversrios que o assistem, partidrios de uma das duas espcies de amor. De um lado esto os favorveis ao amor pelos rapazes, de outro aqueles que acreditam na relao bissexual do indivduo. Para Foucault (1985), esse discurso sinaliza a inverso da estrutura binria da configurao Ertica, movimento que ser completado posteriormente quando se estruturar a concepo unitria do amor, e suas relaes tero restringidas suas fronteiras, modelo que estaria presente na nossa atualidade. Estando Plutarco no meio
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dessa discusso em que se encontra de um lado partidrios da homossexualidade, e de outro defensores da expresso bissexual, cabe a ele ser partidrio do amor pelas mulheres, postura que para Foucault estabelece uma Ertica unitria, nitidamente organizada sobre o modelo da relao homem-mulher (1985; p.198). Foucault (1985) conclui o terceiro volume de sua Histria da Sexualidade percebendo que em nosso meio uma certa desqualificao doutrinal parece recair sobre o amor pelos rapazes (1985, p. 231). A austeridade sexual do cristianismo que condena a relao extraconjugal e o amor entre os rapazes encontra armadura legal e um suporte institucional. Na cultura europia crist a moa ou a mulher casada que sofrer um cuidado privilegiado; o cuidado extremado que recebia o jovem rapaz na cultura helnica, que fazia de seu corpo um objeto de culto, prezava sua reputao e cultuava sua beleza, ser ento transferido para a figura feminina. Quanto reputao do homem, esta no ser atingida se ele conseguir preservar sua postura de ser ativo e dominador nas suas diversas relaes.
A viso queer: gnero muito mais que sexo Judith Buttler (2003), atenta para o fato de o gnero ser culturalmente construdo, questiona a aplicabilidade dos termos homens e mulheres a corpos definidos como tal, bem como, o fato de os gneros serem reduzidos a dois. Percebe-se em Buttler (2003) uma forte influncia (ps) freudiana ao demonstrar que o ser humano naturalmente de ndole bissexual, e quando s uma forma dessas possibilidades desenvolvida no indivduo, ele procura de outra forma recompensar a possibilidade recusada. Demonstra, entrementes, ser a exogamia, uma das expresses de bissexualidade recalcada (p. 70). notrio o esteretipo criado de que o homossexual masculino sempre um ser efeminado, enquanto o heterossexual enquadra-se no estilo macho. Buttler (2003) desconstri tal postura ao observar que os homens homossexuais exageram sua heterossexualidade como defesa contra sua homossexualidade, a estudiosa indaga se esses homens gays so (ou devem ser), to diferentes dos heterossexuais, assim chama ateno para a diversidade da sexualidade e do comportamento humano. Com a
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assertiva supracitada verificamos porque os homossexuais de O Segredo de Brokeback Mountain (2006) so sempre caras dures, como define a personagem Ennis, indivduos que no tem sua bissexualidade facilmente determinada. Segundo Buttler (2003), isso decorre de uma heterossexualidade compulsria (da teoria de Monique Wittig) ou normativa a que os indivduos esto expostos em nossa estrutura cultural. A masculinidade que permite ao homem passar por heterossexual uma defesa do inconsciente humano. No captulo que trata de Atos Corporais subversivos, Buttler (2003) demonstra, na esteira de Mary Douglas, que nas relaes corporais:
Todo tipo de permeabilidade no regulada constitui um lugar de poluio e perigo. Como o sexo anal e oral entre homens estabelece claramente certos tipos de permeabilidade corporal no sancionados pela ordem hegemnica. (BUTTLER, 2003, p. 189-190)
Essa leitura nos remete observao de Foucault (1984, p. 194), anteriormente discutida, acerca da passividade/atividade dentro do sistema das relaes de poder. A pertinncia em se tratar essa questo justifica-se pelo fato de a figura do pederasta sempre remeter o pensamento humano a atos sexuais de perigo e poluio. Talvez seja essa uma das fontes da homofobia, pois mesmo aos menos desavisados, relaes como a mantida entre Ennis e Jack, seja na noite na tenda ou no quarto de motel, causam desconforto e so vistas como antinaturais, mesmo que a exposio de encontros amorosos j no se constitua em tabu nas produes artsticas do Ocidente. Assim, a estudiosa americana conclui que significativamente, estar fora da ordem hegemnica no significa estar dentro de um estado srdido e desordenado de natureza (BUTTLER, 2003, p. 190). Com as obras de Buttler e Foucault percebe-se que o gnero decorre de uma srie de regulaes sociais; entendem, como postula Nietzsche, que o corpo uma pgina em branco na qual os valores culturais se inscrevem. Em Problemas de Gnero (2003) verifica-se que, se o signo arbitrrio, conforme props Saussure, a designao masculino/feminino pode ser reformulada. De leituras que vo da cultura da Antiguidade Grega aos estudos multidisciplinares da atualidade, depreende-se que a relao entre os iguais pode (e deve, conforme impe a Teoria Queer) ser vista sob outro prisma. Unio amorosa entre
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dois rapazes ou duas mulheres no implica somente sexo, mas liberdade de escolha, desejo, diversidade e relativismo no desempenho do gnero, e no necessariamente homossexualismo o que pode colocar Ennis e Jack numa viso mais sublimada de amor, acima de apenas sexo. O estilo comedido e bem elaborado de Proulx leva a esse tipo de reflexo. Se discusses como essas foram silenciadas por vrios sculos da era crist, na ps-modernidade temos tal problemtica tona outra vez. Em artigo na revista Cult (2003), Saulo Lemos observa que mesmo em momentos de censura e restrio, o relacionamento sexual e amoroso entre pessoas do mesmo sexo sempre foi contemplado pela arte da palavra (p. 40). Ocorre que, faz-se necessrio distinguir a produo artstica que visa o embandeiramento, e aquela que se enquadra nos moldes artsticos, vez que, existe um consenso (...) de que a literatura consagra-se como forma artstica pelo fato de, entre outras coisas, observar o que o ser humano tem de mais caracterstico e, assim, no resvalar na mesquinhez do panfletarismo, na caricatura da mera propaganda ideolgica (CULT; 2003 p. 40). E esse, conforme verificamos, no o caminho seguido por Annie Proulx.
Intertexto O conto hbrido (por conter caractersticas de romance e novela) de Proulx (2006) pode ser colocado em perfeita comparao intertextual com textos clssicos como O Retrato de Dorian Gray(1972) de Oscar Wilde, Alxis: tratado do vo combate (1988) de Marguerite Yourcenar, Giovanni (1974) de James Baldwin e Confisso de Lcio (1995) de Mrio de S-Carneiro. Dos ttulos aventados, alguns merecem maior destaque pela proximidade com a narrativa O Segredo de Brokeback Mountain (2006). Segundo Gerard Genette (1982), o intertexto um tipo de relao transtextual em que um texto est presente em outro discurso, seja de forma alusiva ou como citao. Conforme Hutcheon:
A intertextualidade pressupe um invlucro histrico no centralizado e um alicerce descentralizado insondvel para a linguagem e a textualidade; ao faz-lo, expe todas as contextualizaes como sendo limitadas e limitadoras, arbitrrias e restritivas, teolgicas e polticas (HUTCHEON, 1991, p.166).
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Nesse sentido entendemos que h intertextualidade entre as obras abaixo relacionadas com o conto em questo, pois participam do mesmo invlucro histrico, isto , relacionam-se dificuldade que as personagens encontram de se realizarem com liberdade, frente sociedade repressora a que pertencem. Desse modo, verificam-se algumas produes textuais que dialogam de uma forma ou de outra a construo da narrativa de Annie Proulx (2006). O Retrato de Dorian Gray (1972) Oscar Wilde (1854 -1900) busca de identidade e valorizao da beleza fsica como preciosismo artstico; disputa, antagonismo corpo x mente. Nas obras de Wilde (1972) as referncias ao homoerotismo so veladas, recobertas de um relativo preciosismo estilstico. Em O Retrato de Dorian Gray (1972), seu nico romance, o amor platnico do pintor Basil Hallward pelo belo e jovial Gray pervertido pelo diablico persuasor lorde Henry Wotton, que influencia o ingnuo efebo a levar uma vida de prazeres desregrados, crimes e corrupo de homens e mulheres: Nunca em uma obra literria o apuro parnasianide e o decadentismo finde-sicle estiveram to amalgamados. (LEMOS, 2003, p 44). Alxis: tratado do vo combate (1988) de Maguerite Yourcenar (1903-1987), inicia dizendo ao leitor: Se difcil viver, bem mais penoso explicar a vida que se vive (1971, p.17). Gatan Martins de Oliveira, na orelha da obra traduzida define Alexis e a sua reao a uma realidade que no consegue suportar:
Alexis (1929) a confisso de um homem, um msico, que deixa a mulher para partir em busca de uma liberdade sexual mais completa e menos eivada de mentira e preconceito. na verdade a confisso de uma homossexualidade nunca explicitada verbalmente. (OLIVEIRA, 1971)
Narrado em primeira pessoa, a obra apresenta uma inquietao que faz jus ao subttulo que recebe: tratado do vo combate, pois percebe-se que a personagem central est em constante combate contra a sua homossexualidade. Na carta que escreve a Monique, a esposa abandonada, Alxis tenta demonstrar as razes que o levou a deixla, sem dize-lo explicitamente. Em Giovanni (1974) de James Baldwin (1924 -1987) tem-se um amor no aceito pela sociedade, interrompido pela incapacidade dos amantes de enfrentar a sociedade e viver plenamente o relacionamento amoroso.
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Giovanni (1956) aprofunda de modo literrio (e literal) os meandros no apenas do sexo, mas do amor entre dois homens, indivduos saltados de culturas e valores divergentes e conflituosos (um italiano e um americano David e Giovanni) [...]. Em Giovanni o homoerotismo surge como uma identidade cogitada, mas no alcanada em meio do chocar-se de outras identidades (cultural, nacional, pessoal), do cotidiano da modernidade. (LEMOS, 2003, p 45).
Dentre as obras aqui citadas, essa a que mais se aproxima de Brokeback Mountain. David relata os infortnios que o levou situao deprimente em que se encontra, infortnio causado pela sua inadequao condio de amante dos rapazes. Inconformado com o sentimento que no consegue extirpar, David arrasta no turbilho em que imerge, todos que se aproximam dele. O romance de James Baldwin (1974) contm um teor bastante politizado, David sai do territrio americano para desempenhar, na Frana, sua homossexualidade recalcada. Tem-se a um confronto entre Nova York x Paris, o Novo Mundo debatendose com o Velho Mundo. Nessa disputa quem perde o Velho Mundo, o italiano Giovanni condenado guilhotina acusado de assassinato, e David segue rumo aos Estados Unidos frio e atormentado pelos desastres que sua apatia e negligncia causaram. estratgico o fato de o americano David relacionar-se com Giovanni justamente em Paris, vez que, a sociedade norte-americana tida como uma das mais hipcritas e intolerantes no que concerne relao homossexual. Assim como Ennis est para David, Jack assemelha-se a Giovanni, esses ltimos sacrificados frente inadequao de seus parceiros. Enquanto Ennis se refugia no isolamento, David sacrifica aqueles que o amam. A homossexualidade de David, assim como a de Ennis, to recalcada que passa a ser esta a linha mestra que move toda a narrativa, a causa de todos os conflitos do enredo, representa o dilema de uma coletividade como atesta a personagem Jacques ao dizer ao protagonista da obra: Continue a no se arriscar falava agora em tom diferente e terminar aprisionado em seu prprio corpo sujo, para sempre, sempre, sempre... como eu (BALDWIN, 1974, p. 80). Coincide tambm nas narrativas de Proulx (2006) e Baldwin (1974) o fato de um universo de elementos naturais, de uma forma ou de outra, exercer forte
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influncia sobre os personagens: a montanha Brokeback (tida como uma personagem) quem une sentimental e fisicamente Ennis e Jack, a descida da montanha para os dois cowboys ocorre como uma queda (para Ado e Ado, ou quem sabe Caim e Abel) do paraso; ao final, quando tenta desvencilhar-se da teia passional que Giovanni o envolve, David parte de Paris e o vento leva a presena de Giovanni a David assim como leva as folhas atrs deste. Jack tambm vai naturalmente ao encontro de Ennis mesmo depois de morto (atravs das camisas guardadas ou dos sonhos de Ennis). Ennis encara o sentimento e desejos de seu interior como algo antinatural e condenvel:
Tinha aqueles dois velhos que moravam juntos l na minha terra, Earl e Rich. Papai fazia um comentrio quando via os dois. Eles eram uma piada apesar de serem velhos bem dures. (...) Dois caras morando juntos? No. S consigo ver a gente se encontrando de vez em quando num fim de mundo... (PROULX, 2006, p. 37-38).
O mesmo ocorre na confisso de David:

Comecei a ver que, mesmo no sendo to estranho o que me acontecia quanto eu gostaria de crer, ainda assim ultrapassava as medidas. Na verdade, no era tanto para estranhar, ou coisa to sem precedentes, embora dentro de mim ecoassem vozes gritando. Que vergonha! Que vergonha!, por eu me achar to abrupta e asquerosamente envolvido com um rapaz. O estranho era que isso constitusse apenas um aspecto minsculo do terrvel emaranhado humano, ocorrendo por toda a parte e sempre sem fim (BALDWIN, 1974, p. 87).
sintomtico nas obras que abordam essa temtica, a inquietao das personagens frente impossibilidade de eliminar o sentimento/desejo que sentem, e da mesma forma a inadaptao e a impossibilidade de harmonizar suas identidade, vida social e interioridade. A atrao pelos seus semelhantes apresentada como fonte de dor e sofrimento, e o medo e no enfrentamento dessa situao intensifica a problemtica. Em James Baldwin (1974), mais uma vez encontra-se sintetizada, j nas primeiras pginas de seu romance, esse dilema:
Vai haver uma moa sentada no banco minha frente, a imaginar o motivo pelo qual no tenho flertado com ela e que ficar animadssima com a presena dos recrutas. Eu estarei da mesma forma, porm, saberei me controlar melhor (BALDWIN, 1974, p. 16).
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Consideraes Finais Com tais apontamentos depreende-se que a questo da homossexualidade passa, sobremaneira, pela questo moral, pois conforme afirma Guacira Louro:
Enquanto alguns assinalam o carter desviante, a anormalidade ou a inferioridade do homossexual, outros proclamam sua normalidade e naturalidade mas todos parecem estar de acordo de que se trata de um tipo humano distintivo (LOURO, 2004, p. 30).
A Teoria Queer implica, ento, na problematizao da identidade sexual, no s na discusso acerca da homofobia e da represso. Queer relaciona-se, sobretudo, identificao das relaes de poder/saber, e constitui-se muito mais uma questo de composio do self (na acepo junguiana do termo), seja do indivduo, dos indivduos, da coletividade, como aborda Guacira Louro, falando em unssono com Seidman (2004, p. 46). Desse modo, queer implica em diferena, mobilidade, revoluo; enquanto straight mantm-se em um mesmo nvel, por ser reto, liso, quadrado, em linha reta. Assim, as correntes intelectuais que tratam do tema na contemporaneidade perpassam pela fora-tarefa de tornar o pensamento humano Queer, logo, questionador, subversivo, irreverente, multicultural, com novas formas de pensar e tratar o conhecimento. Conhecimento para esta mesma estudiosa (2004), na esteira de tericos queer, uma entidade amalgamada ignorncia: todo conhecimento possui j em seu cerne, suas ignorncias. Nesse sentido, a represso e os atos homofbicos explicam-se atravs da questo da ignorncia, visto que, esta no a ausncia de conhecimento propriamente, mas sim um efeito frente impossibilidade de outra sada, outro caminho (LOURO, 2004, p. 50). Destarte, a ignorncia da homossexualidade poderia ser lida como sendo constitutiva de um modo particular de conhecer a sexualidade (LOURO, 2004, p.50). O mito aristofnico, a filosofia socrtico-platnica, Ado e Eva no paraso, a diettica grega que visava o cuidado de si, bem como, os infindveis atos repressivos em torno da multiplicidade sexual, constituem-se em formas possveis frente aos recursos que se tem e aos discursos que o indivduo-produtor pde lanar mo naquele momento de sua elaborao. Portanto, no devem ser vistos simplesmente como pensamentos limitados.
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O mesmo no deve se processar na contemporaneidade, quando uma enormidade de conhecimentos, estudos, informaes, e distanciamento histrico-cultural apresentamse sobre o tema, a ponto de Foucault (2003) falar em uma scientia sexualis. bem vinda, desse modo, a iminente reviravolta epistemolgica atravs daquilo que Louro (2004) chama de uma pedagogia queer, olhar s para nosso umbigo j no possvel na sociedade ocidental do sculo XXI. O conhecimento que Ennis e Jack, portanto, detm sobre suas sexualidades restringe-se atrao, afetividade, cordialidade, ao amor que sentem um pelo outro. O ambiente que os aprisiona no participa do mesmo sentimento, razo que o faz hostil em relao ao amor entre os rapazes. Resistir e conformar-se ao sofrimento a punio que se impem as personagens homossexuais da literatura mundial, especialmente no caso de O Segredo de Brokeback Mountain (2006), e das obras com ela em dilogo intertextual. Tais figuras so persuadidas a acreditar que jazem em um corpo de poluio. Jack Twist a figura que prope um pensamento queer, a fim de que se possa lutar contra a chave de roda que lhes imposta. O narrador de Proulx (2006) lana seu olhar sorrateiro sobre o interior de Ennis, demonstrando que o no desenvolvimento de um pensamento mltiplo e ilimitado leva os indivduos para o suicdio social, para o armrio. assim que encontramos Ennis no desfecho da narrativa:
Quando o carto chegou trinta centavos -, ele o espetou no reboque com um percevejo de lato em cada canto. Embaixo, bateu um prego, e no prego, pendurou o cabide de madeira com as duas camisas velhas. Recuou e olhou o conjunto, algumas lgrimas lhe ardendo nos olhos. - Jack, eu juro... disse embora Jack nunca lhe tivesse pedido juramento nenhum nem fosse do tipo que fazia juras (PROULX, 2006, p. 67).
Resta a Ennis obter sua unio amorosa com Jack num espao onrico, num sonho em que no deixa, tambm, de hesitar e sofrer com a perseguio da chave de roda e com a perda de um paraso perdido: a montanha Brokeback, onde o relacionamento entre dois indivduos est livre de ter que dizer seu nome, para utilizar a to popularizada expresso de Oscar Wilde (WILDE, 1972). Para chegar a tais concluses Ennis teve que passar por profunda e dolorosa experincia interior, pois como constata a prpria personagem: Nada como machucar uma pessoa para fazer ela ouvir direito (PROULX, 2006, p. 36). Havia um espao aberto entre aquilo que ele sabia e aquilo em que tentava acreditar, mas nada se podia
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fazer a respeito, e, se no d para consertar, a gente tem que agentar (PROULX, 2006, p. 67). o ltimo estgio arquetpico de Jung, o self. Ao perceber tudo isso, tarde j se faz, resta-lhe o espao utpico revelia do inspito.
REFER CIAS: BALDWIN, James. Giovanni. Trad. Affonso Blacheyre. So Paulo: Abril Cultural, 1974. BUTTLER, Judith. Problemas de Gnero: feminismo e subverso da identidade. Trad. Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. CULT, O pensamento da palavra e do poder em Michel Foucault. Dossi, ano VI, n 81. So Paulo: Editora Bregantini, Junho de 2004. FOUCAULT, Michel. tica, Sexualidade, Poltica. Org.: Manoel Barros da Motta. Trad. Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004. ______. Histria da Sexualidade 1: a vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 15 e. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2003 ______. Histria da Sexualidade 2: o uso dos prazeres. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1984. ______. Histria da Sexualidade 3: o cuidado de si. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1985. GENETTE, Grard. Palimpsestes La Littrature au second degr. Editions du Seuil, 1982. HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-modernismo: histria, teoria, discusso. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. LOURO, Guacira L. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autntica, 2004. PLATO. O Banquete. Trad. Jos Cavalcante de Souza. So Paulo: Abril Cultural, 1972. ______. Fedro. Traduo: Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2001. PROULX, Annie. O Segredo de Brokeback Mountain. Trad. de Adalgisa Campos da Silva. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2006. SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1971. YOURCENAR, Marguerite. Alxis: tratado do vo combate. Lisboa: Difel, 1988. WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Abril Cultural, 1972.
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O CASO RICHTHOFE A REVISTA VEJA: Uma anlise semitica de um texto sincrtico THE RICHTHOFE CASE BY VEJA MAGAZI E: A semiotic analysis of a sincretic text
Suany Oliveira de Moraes1 Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar, semioticamente, as duas primeiras pginas da Reportagem Especial da Revista Veja sobre Suzane Von Richthofen, publicada no dia 12 de abril de 2006 e que tem na fotografia um dos principais chamarizes do leitor. Este artigo vai ocupar-se apenas de alguns aspectos do plano de expresso e do plano de contedo e suas possveis relaes. Palavras-chave: Suzane Richthofen; anlise semitica; texto sincrtico. Abstract: The objective of this present paper is to analyse, by the semiotic line, the two initial pages of the special article of Veja maganize about Suzane Von Richthofen, published on 12, April, 2006, including one Suzanes photograph that represents one of the mainly strategies to get the attention of the reader. This paper will only focus some aspects of the plan of expression and the plan of content and its possible relations. Keywords: Suzane Richthofen; semiotic analysis; sincretism.
I TRODUO Este artigo pretende analisar uma foto de Suzane Von Richthofen, publicada na edio da Revista Veja de nmero 1951, de 12 de abril de 2006. Tal imagem, mostrada nas pginas 04 e 05, da mesma revista, serviu como abertura a uma reportagem especial, composta por 08 (oito) pginas, sobre o caso Richthofen. A Reportagem Especial selecionada diz respeito ao assassinato do casal Richthofen, em 31 de outubro de 2002 e que teve a participao de Suzane Von Richthofen - uma jovem de ento dezenove anos, estudante de Direito, falante de trs lnguas, filha do casal (Manfred e Marsia) - de Daniel Cravinhos, que na poca era o
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Aluna regular do Mestrado em Estudos de Linguagens da UFMS (Universidade Federal de Mato Grosso do Sul). O artigo foi elaborado, no segundo semestre de 2007, para fins de composio parcial de um captulo da dissertao intitulada: Construo de simulacros na revista Veja: o caso Suzane Von Richthofen; suanymoraes@uol.com.br.
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namorado de Suzane, e Cristian Cravinhos, irmo de Daniel. Dada a tamanha repercusso do crime, em todos os meios de comunicao do pas, o assassinato ficou conhecido como o caso Richthofen. Tal fato ganhou uma reportagem especial na Revista Veja, intitulada Verdades e Mentiras de Suzane Von Richthofen no ano em que a jovem teve seu julgamento oficial marcado e realizado. Essa reportagem foi a de maior destaque editorial daquela semana. Privilegiaremos, nesta anlise, apenas o estudo de um texto sincrtico formado por uma fotografia de Suzane Richthofen manipulada digitalmente pela Veja, um ttulo e mais um subttulo ou olho da reportagem. importante considerar que seria necessrio analisar o texto inteiro (a reportagem composta por 8 pginas), mas, em funo do espao deste artigo, sero analisadas apenas as duas primeiras pginas da reportagem. Alm disso, sero tambm analisados os possveis efeitos de sentido que emanam da composio sincrtica1 do texto em questo (foto), objeto de nosso estudo. A anlise semitica proposta neste trabalho tem relevncia na medida em que o caso, envolvendo o sujeito Suzane, que participou do assassinato de seus prprios pais, tratado como importante na revista, porque nela so dispensadas oito pginas de reportagem, contendo vrios elementos fotogrficos, dentre eles, a foto, que servir de anlise. Entretanto, mesmo considerando a importncia de todos esses elementos da reportagem, no processo de significao do texto, este artigo, como j foi dito, vai contemplar a anlise da foto em que Suzane aparece segurando um pssaro e cedendo lugar a mais dois deles, sendo um em cada ombro da moa. Alm disso, temos tambm como objeto de anlise, o ttulo e o subttulo da reportagem em questo, que juntos formam um todo de sentido.2
A noo de texto sincrtico, em semitica, no das mais simples. Trata-se de um texto em que vrias linguagens (verbal, visual, gestual) estabelecem relaes para produzir um todo de sentido. Segundo Greimas e Courts (apud PIETROFORTE, 2004), em um texto sincrtico, so acionadas vrias linguagens de manifestao, como ocorre, por exemplo, entre um sistema verbal e um no-verbal das histrias em quadrinhos, que resultam em um nico significado ou plano de contedo. Para aqueles que desejarem ler toda a retomada do caso Richthofen pela Revista Veja, ou apenas ver a foto, em seu tamanho original, a referncia bibliogrfica da reportagem em questo encontra-se ao final deste trabalho.
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ANLISE SEMITICA DOS SIMULACROS DE SUZANE VON RICHTHOFEN EM UM TEXTO SINCRTICO A teoria semitica entende qualquer objeto como um texto, no sentido ampliado do termo, composto por um plano de expresso, uma materialidade que se apresenta aos nossos sentidos, e um plano de contedo. A anlise das duas pginas iniciais da reportagem tem por objetivo mostrar a materializao dos sentidos de expresso, ou seja, o meio pelo qual o contedo se manifesta. Tambm vamos estudar que contedo este e as relaes entre categorias do plano de expresso e do plano de contedo, principalmente na construo de efeitos de sentido passionais. Segundo Pietroforte, a foto (um dos objetos de nosso estudo) um enunciado que implica uma enunciao pressuposta. Como um texto, toda foto um enunciado que implica uma enunciao que o produziu. O observador da foto, portanto, o enunciatrio dessa enunciao (PIETROFORTE, 2004, p. 40). Podemos ampliar essa observao para o nosso objeto (composto tambm de ttulo e linha explicativa). Assim, temos de um lado a Veja, como enunciador, e o leitor como enunciatrio deste enunciado (as duas primeiras pginas da Reportagem Especial).
REPUDIADA PELA FAMLIA, SEM DI HEIRO, COM MEDO DE SAIR S RUAS E MA IPULADA PELOS ADVOGADOS, A JOVEM QUE PARTICIPOU DO ASSASSI ATO DOS PAIS EST MAIS PERDIDA DO QUE U CA
Capa de abertura da Reportagem Especial. Fonte: Veja (2006 p. 104-105).
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O texto de abertura da reportagem especial sobre Suzane Von Richthofen foi construdo pela Veja por meio de diferentes recursos no plano de expresso: os textos verbais (ttulo e subttulo) e o texto no verbal (foto), que juntos formam um todo de sentido, ou melhor, um texto sincrtico. Segundo Pietroforte (2004:12), o sentido definido pela semitica como uma rede de relaes. Nessa perspectiva, vlido o estabelecimento de relaes de significao entre o texto verbal e o no verbal que constituem o todo do texto analisado. isso que este estudo pretende fazer. Comecemos, ento, pelo espao editorial dado foto de Suzane, que ocupa um local privilegiado na revista (as duas primeiras pginas inteiras da reportagem). Cabea e ombros aparecem centralizados e divididos exatamente ao meio. O ttulo ancora os sentidos iniciais, mostrando que uma parte deve ser interpretada como mentira e outra como verdade. O enquadramento no permite o desvio do olhar do espectador, j que seu posicionamento estratgico. No h meios para a disperso da ateno. Desse modo, o enunciador tenta criar um importante impacto inicial, chamar a ateno do leitor de modo que ele no tenha para onde fugir, ou seja, o seu olhar foi direcionado a encarar o olhar de Suzane. A tomada de posio da foto tem o impacto do close-up na TV e garante, dessa forma, o enquadramento de Suzane (ator do enunciado), cuja aproximao com o leitor (o enunciatrio) inevitvel. A foto mostra Suzane segurando um pssaro. Sobre cada lado de seu ombro, pousa mais um passarinho. Suas expresses faciais so ntidas para o espectador. Essa nitidez s atenuada por causa dos fios de cabelo da moa que, jogados frente de seus olhos, inibem, de certa forma, uma visualizao mais clara de seu olhar. Veja usa como recurso expressivo a chamada sindoque visual (figura de linguagem, metonmia, em que uma parte representada pelo todo), j que o corpo inteiro de Suzane desprezado em funo da parte selecionada pela enunciadora, que a cabea e seus ombros. Veja simula, portanto, uma espcie de contato cara-a-cara entre a acusada e o leitor, provocando o engajamento perceptivo do enunciatrio. Esse efeito de proximidade causa curiosidade, impacto e intimidade com o leitor. No podemos esquecer que a misso principal das duas primeiras pginas a de motivar a leitura, arrebatar o leitor, criar curiosidade para que ele passe do ato de folhear a revista para o de consumo de toda a reportagem.
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Instaura-se tambm, por meio do ttulo desse texto, o fazer-sentir, o fazer-crer da enunciadora Veja, que nos prope contar as verdades e as mentiras sobre o caso. Temos uma enunciadora que promete uma sano do caso, que promete mostrar ao enunciatrio quem o sujeito Suzane e quais so as suas verdades e suas mentiras. Nesse sentido, Veja demonstra seu poder-fazer e tambm seu saber-fazer, j que se coloca como a detentora da verdade e sabe quais so as mentiras da jovem Suzane. No podemos esquecer o contexto em que isto de d: a edio da revista antecedia o julgamento. Veja faz o papel da Justia. Suzane aparece quase como um enigma que merece e deve ser desvendado pelo leitor: esfinge que instiga o enunciatrio a decifrar seus segredos, mistrios, suas verdades e suas mentiras. Para isso, basta ler o que a enunciadora prope. Essas duas primeiras pginas tm como principal misso chamar a ateno do leitor para a importncia do caso por meio de uma estratgia de manipulao: a tentao. Expliquemos melhor. A revista pretende ganhar a ateno do leitor e para isso, oferece-lhe um prmio: as verdades e as mentiras que s ela pode revelar. Com as duas pginas iniciais, Veja instaura no leitor um querer-saber. Ele deve ficar tentado a satisfazer sua curiosidade, a aceitar a manipulao da enunciadora. No lado direito da foto, h um texto verbal escrito em vermelho, impresso em um fundo bem claro, de tom quase acinzentado, com letras maisculas, menores, entretanto, que as do ttulo. Nesse texto, h uma espcie de resumo dos simulacros de Suzane. Se por um lado, a jovem est com medo do que lhe pode acontecer, por outro, ela participou do assassinato de seus pais, por isso, est mais perdida do que nunca. Esse texto parece reforar o que h de mais importante sobre o caso tratado pela revista. E sua manifestao grfica (em vermelho e em maisculas) no se priva de tambm reforar o engajamento do leitor frente s informaes explicitadas. Podemos observar efeitos de contrastes cromticos. Por exemplo, a palavra verdade est escrita em preto e impressa em um tom mais claro do papel, do lado direito da revista. No lado esquerdo, temos a palavra mentira que est escrita em branco e impressa em um fundo mais escuro. As palavras verdade e mentira esto impressas em um corpo de letra mais espesso e em uma fonte grande, o que gera um tom mais dramtico ao assunto tratado e, portanto, maior ateno. Percebe-se, assim, a busca de uma densidade dramtica no texto sincrtico da enunciadora.
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No objeto como um todo, estabelece-se o jogo do claro vs escuro, de tonalidades mais quentes e de tonalidades mais frias, da luz e da sombra. A foto de Suzane est digitalizada de modo mais aparente, claro, ntido, de um lado. E de outro, seu rosto aparece mais velado, sombreado, escuro e menos ntido. Mais uma vez, o jogo dos contrastes: Suzane humanizada se ope a Suzane monstrualizada. Temos a Suzane que sente medo e outra a quem se deve temer. O jogo de luz (claro vs. escuro), que construdo pelo texto da Veja, contribui, sobremaneira, para a intensificao dos contrrios. As categorias cromticas do plano de expresso produzido pela Veja so reiteradas por meio de tons mais claros e escuros, do preto e do branco, da polaridade da luz e da polaridade da sombra, o que, no plano de contedo, amplia ainda mais a ambigidade do simulacro do sujeito. Trata-se de um semi-simbolismo1 interessante, porque, nesse texto analisado, as citadas categorias do plano de expresso, articuladas a categorias do plano de contedo, trazem novos sentidos. Por exemplo, a categoria cromtica claro x escuro se articula, no contedo, com a oposio humano, verdadeiro, angelical x monstro, falso, diablico. Na verdade, temos quase um simbolismo. Ou seja, a revista vai buscar nos esteretipos sociais (preto = mal, por exemplo), meios de construir os sentidos passionais descritos. Uma hiptese para esse uso estereotipado que a revista precisa criar impacto no leitor rapidamente. E essas relaes podem ser decifradas pelo enunciatrio em segundos. Suzane o sujeito condenado no s pela famlia, mas socialmente pela revista, j que cometeu um crime e por essa razo, merece ser repudiada. Nesse texto, temos como oposio de base os valores dspares da verdade e da mentira, que escondem, num nvel mais profundo, relaes entre natureza e cultura, entre vida e morte. A Suzane monstrualizada quase um animal. Na foto, essa tenso construda tambm com os pssaros. a menina culturalizada que agrada o bicho ou se trata da besta que est a um passo de despeda-lo?
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Os chamados micro-cdigos ou relaes semi-simblicas so categorias do plano de expresso e do plano de contedo que se relacionam entre si produzindo sentidos. A expresso concretiza sensorialmente os temas do contedo e, alm disso, instaura um novo saber sobre o mundo [...] (BARROS, 1997, p. 82).
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O escurecimento do lado esquerdo da foto tem um efeito cromtico dramtico, na medida em que aproxima Suzane do leitor, por meio de uma foto cujo jogo de luz significativo para o estabelecimento das relaes entre o plano de expresso e o plano de contedo. Esse semi-simbolismo aponta a dupla condio de Suzane. Seu rosto se mostra e se oculta ao mesmo tempo. Sua imagem paradoxal e o enquadramento da foto junto aos efeitos cromticos contribuem para o jogo dos simulacros da humanizao e da monstrualizao do sujeito em questo. O suporte visual (a foto de Suzane) do texto sincrtico bem mais valorizado, despertando, assim, a passionalidade do leitor, que ora enxerga um humano, digno de verdades e, portanto, confiabilidade e ora enxerga um monstro, um ser em quem no se deve confiar. O leitor (enunciatrio) parece chegar a ponto de at mesmo no saber mais quem quem nesse jogo dos contrrios, das oposies. importante tambm o efeito de realidade da foto publicada. Suzane algum de carne e osso e cuja histria se d a conhecer pela revista nas prximas pginas. A paixo do medo tambm produzida no texto sincrtico. Suzane tem dois lados: um mais claro, humano, angelical e inocente. Outro mais escuro, monstruoso, demonaco e perverso. A passionalidade do leitor despertada. Uma das caractersticas do monstro o uso de mscaras para esconder sua identidade. [...] a mscara pode ser justaposta ao rosto ou ser o prprio rosto deformado ou em deformao. s vezes, a perfeio da mscara tornada rosto acompanhada por uma piedade que humaniza o monstro e neutraliza o temor (NAZRIO, 1998, p. 26). Na foto analisada, Suzane no usa uma mscara, propriamente, mas o escurecimento da luz sobre um dos lados de sua face parece deformar seu rosto, provocando o medo no enunciatrio, no dela, exatamente, mas daquilo que ela representa. Em oposio, a claridade da luz sobre o outro lado de sua face atenua o efeito do monstro e humaniza o sujeito. No entanto, Suzane no uma coisa e nem outra, ela as duas ao mesmo tempo. Abaixo, a concretizao dos efeitos estudados vistos na imagem de modo separado.
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Capa de abertura da Reportagem Especial - imagem de modo separado. Fonte: Veja (2006, p. 104-105).
CO CLUSO Sabe-se que o medo nos discursos uma paixo construda. Veja cria dois efeitos que, a princpio, parecem ser dspares: o efeito da humanizao e o da monstrualizao dos simulacros de Suzane Von Richthofen. Nesse sentido, Veja constri, na verdade, no dois efeitos dspares, mas um nico efeito que, para ser reforado ou ganhar mais fora do que outro, precisa ser suavizado ou euforizado; s assim, o lado monstro do sujeito garante o repdio, a averso, a repulsa do leitor frente ao que Suzane representa. Veja constri dois
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simulacros de um mesmo sujeito: um sujeito humanizado e outro monstrualizado. E no jogo dos contrastes que esse sentido se firma. O efeito final pretendido o do paradoxo, da unio dos contrrios. Suzane aterrorizadora no porque um suposto monstro, mas por tambm ser, ao mesmo tempo, um anjo, uma menina que parece ser totalmente inofensiva, inocente, educada. Veja tambm constri o efeito do desmascaramento do sujeito cuja performance representa ameaa, pavor, admirao e indignao em seus leitores. Suzane o sujeito que no poderia ter feito o que fez, mas fez; foi capaz de faz-lo e, ento, o que lhe resta o posicionamento sancionador a aplicao do castigo de quem, socialmente, se pe como capaz de apresentar as verdades e as mentiras sobre o fato a revista. Sendo assim, a enunciadora constri um simulacro de si mesma como detentora de verdades (para vender a sua prpria e forar seu consumo); alm, claro, o simulacro de um juiz que d o veredicto do caso (antes do veredicto da justia) a condenao de Suzane por meio de um simulacro monstrualizado. Segundo Nazrio (1998: 13), o monstro um ser que no ama, ou que no sabe amar, incapaz de relacionar-se, trocar afetos, construir a mediao entre os desejos e sua realizao na sociedade, cuja morte sempre uma apoteose da civilizao. Nesse sentido, Veja expe os efeitos humanizados e monstrualizados dos simulacros de Suzane Von Richthofen, mexendo com as paixes do leitor que se sente quase que obrigado a aplicar castigo em Suzane, a puni-la tambm. Se Nazrio (1998: 12) afirma que a morte do monstro uma apoteose da civilizao, a condenao de Suzane , de certa forma, o acerto de contas dela para com a sociedade. E Veja quem, intencionalmente, provoca a repulsa, o medo e, por conseqncia, a condenao de Suzane por parte de seus enunciatrios. A verdade e a mentira so valores socialmente construdos pela Veja. Esses valores mostram um tom de sano do enunciador ao sujeito que cometeu um dos crimes mais abominveis da sociedade. De sujeito performador a sujeito inoperante, impotente. essa a condio de Suzane Von Richthofen, a qual Veja faz o leitor entender como aquilo que ela merece. A publicao anuncia e enuncia esse crime para consumo. E, por meio dele, Veja se constri como porta-voz da Justia e da moralidade da classe-mdia.
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REFERNCIAS: BARROS, Diana Luz Pessoa de. Alm do percurso gerativo de sentido. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. 3. ed. So Paulo: tica, 1997. p. 42-52. HERNANDES, Nilton. A mdia e seus truques: o que o jornal, revista, TV, rdio e Internet fazem para captar e manter a ateno do pblico. So Paulo: Contexto, 2006. HERNANDES, Nilton. Duelo: a publicidade da tartaruga da Brahma na Copa do Mundo. In: LOPES, Iv Carlos; HERNANDES, Nilton. Semitica: objetos e prticas. So Paulo: Contexto, 2005a. p. 227-244. HERNANDES, Nilton. Semitica: publicidade e jornalismo. Apostila do Curso de Extenso Introduo Anlise do Discurso da Universidade de So Paulo (USP), 2005b. [mimeo]. LINHARES, Juliana. Verdades e mentiras de Suzane Von Richthofen. VEJA, So Paulo: Abril, ano 39, n. 14, p. 104-111, 12 abr. 2006. NAZRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. So Paulo: Arte e Cincia, 1998. PIETROFORTE, Antonio Vicente. Semitica Visual: os percursos do olhar. So Paulo: Contexto, 2004.
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A CRIAO COM AUXLIO DO COMPUTADOR O PROCESSO PROJETUAL EM ARQUITETURA Gilfranco Medeiros Alves1 Resumo: O uso do computador, atravs de programas especficos, permite um novo mtodo de criao em Arquitetura, atribuindo novos significados ao projeto. O presente artigo busca estabelecer relaes entre o desenho tradicional, feito mo, e o desenho produzido com o auxlio do computador, indicando possveis mudanas e caminhos a serem seguidos, tendo como base a teoria semitica de Peirce. Palavras-chave: desenho, arquitetura, computador, semitica e Peirce. Abstract: The use of specific softwares, allow a new method of design in architecture, given new meanings to the project. This report tries to establish connections between the traditional handmade design, and the one by the computer, indicating new possibilities to the architectural design according to Peirces semiotic theory. Key-words: design, architecture, computer, semiotic and Peirce.
Introduo A discusso entre o desenho tradicional, feito mo, e o desenho produzido em ambiente digital, com o auxlio do computador, uma das mais atuais e importantes, dentre as discusses arquitetnicas do comeo do sculo XXI. As transformaes ocorridas no planeta levam a um pensamento sobre como realizar uma arquitetura que no seja impactante ao meio-ambiente, enquanto que os usos dos computadores e a tecnologia da informtica associada ao modo de projetar, podem levar da mesma forma a novos limites de espaos e ambientes, mais similares inclusive s formas da natureza e do universo. Essa integrao entre mquina e homem, entre tecnologia e meio ambiente, do ponto de vista arquitetnico, avana conjuntamente com a viso de que arquitetura deve
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Gilfranco Medeiros Alves Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela UFPEL/RS (1994), Especialista em Design de Interiores pela UNIDERP/MS (2006) e Mestrando em Estudos de Linguagens e Semitica pela UFMS. Atualmente professor no Curso de Arquitetura e Urbanismo e Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Design de Interiores da UNIDERPAnhangera, e professor colaborador no Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFMS.
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sempre superar seus limites, e novos conceitos devem surgir para resolver questes relativas a cada poca da histria da humanidade. A busca de novas metodologias projetuais aqui ensaiada e sugerimos, com base nos conceitos da semitica de Peirce1, algumas consideraes que julgamos importantes para a compreenso do estgio atual em que o processo de produo da arquitetura atual se encontra e que apontam algumas possibilidades futuras.
O desenho tradicional
O desenho arquitetnico sempre foi a linguagem atravs da qual os arquitetos expressaram suas idias e anteviram suas obras atravs dos projetos. Desde muito tempo, acredita-se que especialmente o desenho feito mo seja a forma mais direta de ligao entre a imaginao, a idia surgida na mente em resposta a uma demanda ou programa de necessidades, e a materializao dessa idia esboada e representada no papel o projeto.
O arquiteto d vida casinha com janelas abertas e jardins de brincar, permite o espao fsico do botequim e tambm da reflexo intelectual que faz surgir projetos reais e outros que se sustentam apenas em conversa de bar. Ele cria o movimento que o sol far em torno de uma nova casa, a segurana de um mundo seu, nico, personalizado. Seus rabiscos cativam nossa imaginao por meses, quem sabe anos, apenas em linhas que visivelmente parecem simples, mas escondem inmeros detalhes e medidas. Vemos neles muros, portas, cores, jardins, banheiros, escritrios, bibliotecas, lojas. E, muitas vezes, nossos palpites contrariados (dos quais sequer lembraremos depois). Criam cenrios que estaro em nossos cotidianos, com nossos personagens e aes. Enfim, um universo de formas que, quase sempre representam a solidez do que chegamos a duvidar que fosse possvel. (Rita Arago de Podest).2
Os sistemas de representao atravs dos desenhos so, portanto, performances requintadas criadas para construir iluses. Para a psicologia da percepo, as iluses constituem a demonstrao da autonomia dos processos que demonstram o conhecimento, enquanto para o ilustrador, a iluso o fim a atingir, o modo de
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Charles Sanders Pierce, (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, filsofo e lgico norteamericano, considerado o fundador da moderna Semitica. 2 Texto retirado do livro Desenho 2 de arquiteto.
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construir situaes de acordo com o que se supe que se verifica na elaborao de quem observa.
A expresso grfica provavelmente a mais primitiva das prticas de comunicao. Desde a tenra infncia fazemos o uso do desenho como meio de expresso. Comparvel ao fascnio que o efeito do lpis no papel causa a uma criana, apenas o que possivelmente causou ao homem das cavernas o efeito do carvo sobre a pedra. O tentar representar formas vistas ou imaginadas tem no desenho, um caminho direto de realizao e talvez por isso que o trao define a mais universal das linguagens. Tratar o desenho como linguagem necessariamente constatar que sobre ele recaem tcnicas, cones e cdigos construdos pelos costumes e legitimados por instituies que podem funcionar como incentivadoras. Mas tambm como inibidoras do aprendizado. No nosso tempo a linguagem grfica vai sendo definida por uma pedagogia que estabelece parmetros representativos e formatos de papel a serem ocupados, restringindo e podando a criatividade inicial, to rica e aberta. H, contudo, um tipo de desenho que a tudo isso anterior, posto que remonta necessidade primal de representar idias e emoes atravs de rabiscos pessoais. Linhas no so apenas formas, mas sentidos, solues espaciais, que levam em conta toda a organicidade espacial e tambm todo o caos das relaes entre signos historicamente dados. desse material simblico e topogrfico que se desenvolve uma iconografia prpria do desenho arquitetnico. Euclides Guimares eto.1
O desenho arquitetnico, entendido como signo do projeto arquitetnico, o elemento usado para represent-lo, para substitu-lo, para ocupar seu lugar, equivalendo ao conceito que manifesta e faz presente. Este desenho designa a organizao do espao racionalizando-o e produzindo sobre ele registros bidimensionais. Como signo do projeto ele tem na sua linguagem um meio de representao binrio, uma vez que os registros seguem uma regra de equivalncia e significado.
Segundo Peirce, um signo ou representamen aquilo que representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado, denomino interpretante do primeiro signo (PEIRCE, CP. 2.228).
No princpio era o trao... Uma linha imaginria liga o crebro, o corao e a mo paralelamente atando a razo, o sentimento e a ao. Fluxos energticos percorrem essa linha e chegam ao papel se materializando em formas, figuras e textos. Neste momento riscar e arriscar tem quase o mesmo significado. A criao requer coragem, ousadia, ateno: e tambm intuio, espontaneidade, e qui, pouca (auto) censura.
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Idem.
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Somos todos desenhistas natos e vamos desaprendendo, com o passar do tempo, esta liberdade de imprimir manualmente um novo registro, uma idia que quer nascer, uma imagem indita tradutora de recentes descobertas ou invenes. O arquiteto tem um compromisso especial com o desenho, pois geralmente atravs dele que nascem os espaos construdos, as paisagens artificiais, os objetos cotidianos e as poliglotas escritas. A arquitetura busca o bem estar humano, que a sua verdade, atravs de suas ferramentas de linguagem e de comunicao com o mundo. O lpis, o pincel, o verbo, o computador, a foto, o gesto, a ao, se alinham neste milenar trao que liga o passado, o presente e o futuro, traduzindo nossas capacidades, tentativas, dvidas e buscas. Joo Diniz.1
Como se pode perceber, o projeto arquitetnico desenvolve sua funo mediadora, na medida em que participa da natureza de pensamento que prprio do interpretante. Nesse sentido, os desenhos tradicionais cumpriram durante muito tempo a tarefa a que se destinavam, representando o objeto ao qual se refere e mantendo suas relaes de qualidade.
O desenho digital
Com a popularizao do uso do computador e sua utilizao no processo de desenvolvimento dos projetos arquitetnicos, ocorreram mudanas importantes na prtica projetual da grande maioria dos arquitetos. O que antes era obtido com o desenvolvimento extremo do talento, do trao e de tcnicas de representao muito prximas s das artes, passou a estar mais alinhado com a matemtica, a computao e o domnio dos softwares. Segundo Lars Spuybroek, um dos fundadores do grupo NOX, um computador algo mais do que um invento a ser manipulado. De acordo com as mais antigas regras da ciberntica, significa simplesmente duas coisas: direo e flexibilidade. J autor americano James Steele, em seu livro Arquitetctura y revolucion digital, faz uma anlise em relao a esta mudana de comportamento profissional e as influncias
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Idem.
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causadas pelo uso de programas de computador, como por exemplo, a plataforma CATIA, no desenvolvimento de projetos arquitetnicos. Conforme Ghizzi (2003), Steele aponta a escassez de textos que analisem as conseqncias para o espao fsico do uso das recentes tecnologias digitais em arquitetura, e defende a necessidade de um grande debate em torno do tema, semelhante ao que acompanhou a revoluo industrial e que est na base conceitual da arquitetura do sculo XX. Estaramos vivendo ento, o incio de uma nova era arquitetnica, onde a metodologia de projeto passa a sofrer importantes transformaes e os resultados tambm acabam por apontar novos rumos e possibilidades para a arquitetura. Poderamos cogitar a hiptese de que em pleno comeo do sculo XXI, estaramos agora sob o paradigma, no mais da revoluo industrial, mas da revoluo ambiental e da revoluo digital. At certo momento, o uso do computador nos projetos de arquitetura estava limitado aos programas do tipo CAD. Eram utilizados principalmente como uma espcie de prancheta eletrnica, como que graficando os projetos em 2D, para posteriormente serem plotados ou impressos. Os programas do tipo CAD desempenhavam tarefas repetitivas e entravam no processo de produo do projeto aps certo nvel de definio, na maioria das vezes resolvida atravs de desenhos a lpis ou a caneta. Com a evoluo dos equipamentos e dos softwares, atingiu-se uma fase de desenvolvimento em que uso do computador no se d apenas para fazer o mesmo desenho antes feito mo, de forma mais rpida. Os projetos a partir de programas de computador adquirem uma nova dimenso, que amplia a percepo espacial e permite uma visualizao atualizada a cada novo passo, a cada nova deciso do projetista. o caso, por exemplo, do programa Google Sketchup, que permite a fcil manipulao das formas e dos espaos, inclusive para aqueles que no possuem um bom desempenho em desenhos feitos mo. Alberto Estevez comenta a questo em um artigo intitulado Arquitecturas Genticas: el nuevo proyectar ecolgico-medioambiental y el nuevo proyectar ciberntico-digital:
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...el nuevo proyectar ciberntico-digital aqu referido est mucho ms all de quien utiliza el ordenador tan slo para dibujar mejor y ms rpido lo que durante siglos se ha hecho a mano, pues en esto no hay variacin sustancial alguna de la arquitectura resultante. Tambin en este caso las palabras han sido demasiado usadas y pierden su fuerza original. De lo que se trata es de entender el mismo software como el material con el que trabajar. Cortando las amarras con lo que tan slo san representaciones grficas de algo previo que fluye desde un cerebro externo. Con el mismo esfuerzo que pusieron los artistas de las vanguardias histricas en romper con las apariencias fsicas que nos rodean, al entender que el color, la textura, el gesto mismo es la materia de su arte y no la imitacin de lo existente. As llegaron a la abstraccin. As saldr una arquitectura coherente y a la altura de los nuevos medios (ESTEVEZ, 2003).
A partir da compreenso do potencial criativo ampliado pelas ferramentas fornecidas pelo ambiente digital, que uma nova linguagem arquitetnica ir aos poucos se estabelecer, criando novas expresses e novos espaos. Segundo Ghizzi (2005), a necessidade de uma reviso crtica nos modos de representar em arquitetura vai se caracterizando como uma espcie de rumo ideal das pesquisas acerca das relaes entre a prtica da arquitetura e o ambiente digital.
Uma forma hbrida de se projetar.
Se por um lado o desenho produzido em ambiente digital no difere muito do desenho de arquitetura convencional, por outro permite a manipulao das formas e das informaes contidas no projeto de maneira muito mais interativa. Por essa razo, inmeros escritrios e profissionais de arquitetura esto investindo em tecnologia e equipamentos que permitam acesso a essa nova possibilidade de projetar. H, contudo, algumas variaes na forma de como a utilizao dos computadores e softwares se d, gerando algumas tendncias e vertentes metodolgicas. James Steele prope uma anlise em relao a estas tendncias, e de acordo com Ghizzi (2003), o autor elabora uma diviso tripartida da produo arquitetnica. ... trata-se da definio de dois plos apresentados como opostos e de um terceiro, hbrido. A metfora do hbrido tm sido corrente na atualidade, especialmente para se referir relao entre tecnologias tradicionais (analgicas) e contemporneas
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(digitais), que se resolveria de modo a gerar um terceiro tipo de uso de tecnologia: o hbrido (analgico/digital). Deduzimos ento, que a partir dos autores citados, existiriam hoje trs principais correntes ou formas de projetar em arquitetura: a que se utiliza dos recursos de desenho tradicional, feitos mo; a que se utiliza do computador como propulsor da criao e da inveno do projeto; e a que de forma hbrida, se vale da mistura das duas anteriores, possibilitando ainda assim, modos muito particulares de utilizao e interao entre os meios analgico e digital. A influncia desses novos mtodos indica que novas arquiteturas devero surgir com concepes inovadoras e diferenciadas em relao a tudo que foi feito at ento, uma vez que o ambiente digital permite a explorao de uma realidade criada a partir de novos limites espaciais e mesmo filosficos.
Concluses
Este princpio de estudo parece apontar que as novas formas de se projetar advindas do uso do computador e dos softwares especficos para desenho de arquitetura, esto abertas e indicando inmeras possibilidades. No temos aqui a pretenso de esgotar o assunto, muito antes pelo contrrio, questionar e pesquisar as novas relaes estabelecidas com os caminhos que se abrem. Os debates especialmente em nvel acadmico, nos cursos de arquitetura, apresentam propositores das mais variadas teses, ora defendendo o desenho tradicional, ora o desenho assistido por computador. O fato que as novas geraes de alunos e profissionais arquitetos vo fazendo suas opes e escolhas em funo de suas demandas pessoais, e da capacidade de adaptao aos mtodos propostos e programas disponveis no mercado. O que nos parece importante acima de tudo, que a discusso se amplie, que se quebrem os paradigmas projetuais estabelecidos pela gerao pr-informtica, mas no retirando-a do debate. Sua colaborao fundamental na transmisso de conhecimento a outras geraes, para que as adaptaes necessrias sejam feitas,
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gerando novos modelos e metodologias que venham a somar qualidades s concepes arquitetnicas. Se uma nova arquitetura comea a surgir a partir da utilizao de uma nova linguagem e de novos meios de expresso, imprescindvel que os arquitetos estejam atentos compreenso dos processos que esto disponveis, para a otimizao de todo o seu potencial criativo.
REFERNCIAS: ARAGO, Gaby de (coord.). Desenho 2 de arquiteto. Belo Horizonte: AP Cultural, 2007. ESTEVEZ, Alberto T. Arquitecturas genticas: el nuevo proyectar ecolgicoambiental y el nuevo proyectar ciberntico-digital. In Arquitecturas genticas. Santa Fe: Lumen, 2003. GHIZZI, Eluiza Bortolotto. A autocrtica da arquitetura mediada pelo ambiente digital: o drama dos espaos possveis. Tese de doutorado. PUC/SP: So Paulo, 2005. GHIZZI, Eluiza Bortolotto. Cenrios da arquitetura na revoluo digital. Resenha publicada em www.vitruvius.com.br, em 2003. Livro resenhado: Arquitectura y revolucin digital, de James Steele, Mxico: Ediciones Gustavo Gili, SA de CV, 2001. PEIRCE, Charles S. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 1977. STEELE, James. Arquitectura y revolucin digital. Mxico: Ediciones Gustavo Gili, SA de CV, 2001.
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REFERE CIAO E L GUA BRASILEIRA DE SI AIS Oldemar Cabanhe1 RESUMO: Este trabalho tem por objetivo tecer algumas consideraes acerca da referenciao, da anfora direta e indireta e sua aplicao na Lngua Brasileira de Sinais-Libras. Estudos mostram que a anfora indireta um campo da lingstica que ainda est sendo pesquisado, e trata-se de recurso que os usurios de uma lngua utilizam tanto na fala quanto na escrita como estratgias de referenciao na ativao de referentes novos. Acreditamos que os surdos de um modo geral se utilizam desses recursos na sua comunicao em libras. Tomaremos um depoimento de vida de um surdo que reside em Campo Grande, Mato Grosso do Sul2para servir de suporte para tais consideraes. PALAVRAS-CHAVES: Anfora direta e indireta;referenciao;escrita de surdos. RESUME : Este trabajo tiene por objetivo establecer algunas consideraciones acerca de la referenciacin, de la anfora directa y indirecta y su aplicacin en la lengua brasilea de seas-Libras. Estudios apuntan que la anfora indirecta es un campo en la lingstica que an se investiga y se trata de expediente que los hablantes de una lengua utilizan tanto en la habla como en la escrita,como estratgias de referenciacin en la ativacin de referentes nuevos. Creemos que los sordos de un modo general se utilizan de eses expedientes en su comunicacin en seas. Tomaremos nota de un testimonio de un sordo domiciliado en Campo Grande,Mato Grosso do Sul, para amparar esas consideraciones. PALABRAS LLAVE: Anfora directa y indirecta;referenciacin;escrita de los sordos.
I TRODUO: Este trabalho foi gerado principalmente a partir de discusses em sala3 a respeito das anforas indiretas, que so constitudas por expresses nominais definidas, indefinidas e pronomes ativados referencialmente sem que lhes corresponda um
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Oldemar Cabanhe mestrando do curso de Ps - graduao Mestrado em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, campus de Campo Grande, sob a orientao da Prof Dra. Maria Emlia Borges Daniel; cabanhe@hotmail.com. 2 Omitiremos o nome do surdo para contemplar a sua privacidade. 3 As discuses foram geradas durante as aulas da disciplina Gneros Textuais: Princpios e Aplicaes.
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antecedente explcito no texto (Marcuschi:2005)1. A descoberta desse antecedente ocorre cognitivamente, diferentemente das anforas diretas que reativam referentes reportados previamentes. Seguindo linha de pensamento parecido sobre a anfora indireta, Koch (2006) esclarece que se trata de uma configurao discursiva em que se tem um anafrico sem antecedente literal explcito, mas que ter um elemento fundamental e decisivo para a interpretao, que os autores chamam de ncora. Alguns dos termos aqui mencionados so prprios da Lingstica Textual, e consideramos por bem os revisitarmos para que haja um entendimento global das questes tericas que ora ousamos esclarecer aqui.
REVISITA DO TERMOS DA LI GSTICA TEXTUAL Na dcada de 90, em se tratando de Lingstica Textual, era clssico o estudo das anforas e se usava com freqncia termos como endofricos, catafricos, exofricos, contudo outras nomenclaturas foram sendo estudadas e elaboradas para justificar fenmenos apresentados nos artefatos textuais; assim, temos que a referncia exofrica quando a remisso feita a algum elemento da situao comunicativa,isto , quando o referente est fora do texto; e endofrica quando o referente est expresso no prprio texto(Koch,1991:20);Catafrico: So os elementos que remetem a toda a seqncia do texto;Anafricos: so elementos que so remetidos a enunciados anteriores no texto. Esses termos formam um conjunto de modelos textuais que vo envolver a progresso referencial, que por sua vez resultaro em operaes bsicas de ativao e reativao. Segundo Marcuschi (2005) a anfora est distante de sua noo original que apenas indicava a repetio de uma expresso ou sintagma no incio de uma frase, reportando-se hoje para expresses, enunciados e contedo que contribuem para continuidade tpica referencial. Comentando a clebre frase de Benveniste: com a
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O artigo de Luiz Antnio Marcuschi Anfora Indireta: O barco textual e suas ncoras (Contexto) foi publicado em partes anteriormente no livro Estudos de Linguagens: Inter-relaes e Pesrpectivas (2003), da UFMS, por ocasio em que o autor participou do I Encontro Encontro Nacional do Grupo de Estudos de Linguagens do Centro-Oeste, realizado em Campo Grande, em 2001.
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frase, samos do domnio da lngua como sistema de signos, e entramos em um outro universo, o da lngua como instrumento de comunicao, cuja expresso o discurso, Apothloz(2003:53), esclarece:
A fronteira que Benveniste traa aqui a que ope duas ordens de fatos:aquele formal,da sintaxe,e aquele da ao da linguagem. Por isso essa situao interessa diretamente problemtica da anfora. As expresses anafricas tm,com efeito,propriedades diferentes, e no sofrem as mesmas restries,conforme sejam ou no controladas sintaticamente por seu antecedente (para o caso,evidentemente,de haver um).Quando tal controle existe,a interpretao do anafrico tm a inferncia de uma interpretao sinttica;seno,ela dependente de fatores contextuais e pragmtico.
Somente entendendo o conceito de anfora a partir de Denis Apothloz que poderemos estender o entendimento rumo s anforas indiretas quando Marcuschi diz que no se podem confinar as anforas no campo dos pronomes, pois de fato noes de coerncia ficam comprometidas se cognitivamente o indivduo no buscar repertrios lxicos e conhecimentos enciclopdicos armazenados na memria, que so acionados para realizarem processos inferenciais. Koch (2006: p.108) postula que tais inferncias so de dois tipos: 1- ativao de conhecimentos de mundo armazenados na memria de longo termo para a desambiguio,preciso ou complementao de unidades e estruturas textuais. 2- a construo de informaes, ou seja, a formao dinmica e dependente de contexto (situada) de representaes mentais, com vistas construo do modelo de mundo textual. Por sua vez, Marcuschi(2005:p.61)vai dividir as anfora indiretas em dois campos: (1) - tipos semanticamente fundados, que exigem estratgias cognitivas fundadas em conhecimentos semnticos. (2) - tipos conceitualmente fundados, que exigem estratgias cognitivas fundados em conhecimentos conceituais baseados em modelos mentais, conhecimentos de mundo e enciclopdicos.
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Esses modelos, tanto de Marcuschi quanto de Koch foram motivados pelos estudos de M.Schwarz. Marchusci avana em classificaes dos tipos mencionados acima, expondo didaticamente situaes envolvendo os dois tipos de anfora indireta. Como j mencionamos antes, a identificao das anforas indiretas depende de informaes que so essenciais para a interpretao de um enunciado e que esto disponveis no lxico mental, que vo traar a tessitura e estabelecer a coerncia desse enunciado. Para esclarecermos melhor vamos observar os exemplos abaixo: (1)-Dos 19,5 milhes de preservativos masculinos adquiridos pelo ministrio da sade, 792 mil foram destinados para Mato Grosso do Sul. No estado, duas cidades recebero uma quantidade maior de camisinhas: Bonito, 15 mil e Corumb, 20 mil. Uma das justificativas para esse procedimento, que nesta poca do ano h um grande fluxo de turistas nestas regies declara Priscila. (O mercado, 27/01/08) (2)-Voc conhece bem esta realidade: o professor adora a profisso, mas no est satisfeito com ela. (Nova Escola. p.33,nov.2007) No segundo caso, temos um exemplo de anfora direta em que o pronome admite duas interpretaes: uma na qual ela (pronome) designa realidade, e outra na qual designa profisso, contudo as duas expresses servem de referentes distintos e no dependem de fatores contextuais para serem entendidos, sendo o pronome ela imediatamente anafrico profisso; no primeiro caso, ainda que se saiba que a reportagem vai tratar do carnaval, essa associao de camisinha com o carnaval vai depender de um contexto cultural do interlocutor, ser necessrio que o leitor saiba que Corumb e Bonito que se situam nesse estado,so cidades tursticas e que nesse local tradio que aconteam festividades carnavalescas de grande prestgio local, e que o procedimento se justifica porque os usos das camisinhas vo contribuir para a preveno da AIDS,informao que no aparece explcita no texto.
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A REFER CIAO E A L GUA BRASILEIRA DE SI AIS-LIBRAS Aps nossas reflexes acerca das anforas, propomos uma introduo no tema referenciao e lngua Brasileira de Sinais1. Sabemos que a lngua brasileira de sinais no tem a mesma estrutura da lngua Portuguesa, assim, no fonmica como a oral, nem alfabtica, como a escrita. A sua comunicao desenvolvida semioticamente no espao, respeitando uma estrutura gramatical reconhecida e j estudada2,contudo, quando se materializa essa comunicao por meio da escrita, necessrio para o interlocutor tomar posse de um cabedal de modelos semnticos e conceituais para entender a produo textual do surdo, principalmente daqueles indivduos surdos que no tiveram acesso a professores de Lngua Portuguesa especializados e intrpretes da lngua Brasileira de Sinais. O surdo que no tem a posse da estrutura da lngua portuguesa cria ento uma situao discursiva referencial que vai cumprir com a finalidade final que ser entendido. Conforme Koch (2006), a interpretao de uma expresso anafrica, nominal ou pronominal, consiste no em localizar um segmento lingstico (um antecedente) ou um objeto especfico no mundo, mas sim em estabelecer uma ligao com algum tipo de informao que se encontra na memria discursiva. A partir desse entendimento, vamos reconhecer na escrita do surdo um texto que depende de elementos gramaticais que devem ser processados pelo leitor para fazer uma leitura coerente. Entende-se que a referncia toda a ligao entre um conceito e uma imagem acstica, constituindo o signo lingstico, se baseando no ponto de vista saussuriano, evidentemente; logo, a referncia no feita com um objeto real, mas um
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A Lngua Brasileira de Sinais Libras reconhecida como lngua oficial no Brasil, utilizada por surdos e ouvintes, pela lei n3.436, de 24 de abril de 2002, e regulamentada pelo decreto n 5626 ,de 22 de dezembro de 2005. Quadros (1997) aponta que os trabalhos de Stokoe (1960) representou os primeiros passos em relao aos estudos das lnguas de sinais, a autora relata que esse pesquisador observou que os sinais no eram imagens, mas smbolos abstratos complexos,com uma complexa estrutura interior. Segundo ela, Stokoe foi o primeiro a procurar uma estrutura, a analisar os sinais e pesquisar suas partes constituintes, comprovando que cada sinal apresentava pelo menos trs partes independentes: a localizao,a configurao e o movimento.
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objeto do pensamento e se refere a uma realidade extralingstica. Esse o pensamento clssico de referncia, que pode ser estendido conforme estudo de Izidoro Blikstein,na obra: Kaspar Hauser ou a Fabricao da Realidade. Koch (2006), contudo, entende a referenciao como a constituio de uma atividade discursiva. Para ela a realidade construda, mantida e alterada no somente pela forma como nomeamos o mundo, mas,acima de tudo,pela forma como,sociocognitivamente interagimos com
ele:interpretamos e construmos nossos mundos atravs da interao com o entorno fsico,social e cultural. Assim, quando deparamos com um texto de um indivduo surdo, o texto vai extrapolar o mundo das regras sintticas e gramaticais e vai depender de situaes extra-contextuais. Observemos o texto abaixo de um depoimento de uma surda, estudante universitria (os nomes Maria e Jos so fictcios),o texto ser escrito conforme original.
TTULO: HISTRIA DA VIDA PARA MARIA
Aconteceu tenho famlia parentece sangue igual poder sempre cada depende surdo. Por causa fazer minha av e av casamento primo junto depois normal nasceu 4 ouvinte 2 surdo um tia normal. Minha me paquera outro comea namorado dia s faz fez amor deixa acabou namora. Me v j sinto gravidez dentro nen Maria. Depois futura vida me tranqila j breve pr-natal nasceu. Dia escuto que si tenho pesquisa,barulho sino tambm panela ferro palmas mostra l Maria nada ouvinte como queicho parece sua surda,av pensar susto verdade surda vida. At escola CEADA normal juntos surdo comunidade aprender LIBRAS. Me tenho avisar sua famlia muito surdo. Maria fez prazer escolhe melhor comunicao LIBRAS,depois vida ver sinto comunidade j fez namorado paquera surdo Jos e Maria acompanhar Te Amo casamento fez gravidez. Tenho filho 3. Normal sinto. Os estudos sobre a referenciao na Libras geralmente ocorrem com a aplicao dessa lngua em seu uso, ou seja, na prtica da conversao, no sendo muito
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investigada em se tratando do texto escrito.1 Para esse tipo de investigao necessrio recorrer a gravaes em vdeo de conversao entre surdos adultos proficientes em Libras para verificao das ocorrncias dos processos de referenciao, ou em conversao entre crianas para verificao de como ocorre a apreenso desses processos na aquisio dessa lngua. Mesmo que os estudos tenham sidos feitos para serem entendidos a partir de situaes reais de conversao em sinais, parece pertinentes entendermos como o surdo constri essa referncia,pois ela nos servir de suporte para fazermos essa transposio para o entendimento na Lngua Portuguesa. importante lembrarmos que os estudos das lnguas de sinais que se iniciaram em 1960, na ASL2 traziam trs parmetros fundamentais: a localizao, a configurao de mos e o movimento. Esses trs componentes em seu conjunto vo contribuir para estruturar as lnguas de sinais, cada um sendo relevante para transmitir a informao que seu usurio necessita.3 Dentre eles, vamos nos deter na localizao, por ser essencial para o entendimento deste trabalho, pois por meio desse parmetro que o usurio da Libras vai identificar a si mesmo e a seu interlocutor como pessoas reais do discurso. FerreiraBrito (1995:p.92) discute a importncia da orientao e a relevncia do papel que desempenha a localizao. E a diferencia em trs nveis espaciais: 1-a localizao como um componente interno da estrutura de um sinal; 2-a localizao como parte de enunciao usado como a estrutura lingstica para os pronomes (a interpretao espacial lingstica dos referentes); 3-a localizao real dos participantes conversacionais e dos referentes em terceira pessoa.
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Ferreira Brito (1995), Oviedo (1996), Quadros (1997), Bernardino (2000). ASLLngua de Sinais Americana.Os estudos foram marcados com a publicao da obra Sign Language Structure,de 1960 pelo americano W.C.Stokoe. 3 Segundo Quadros a lngua de sinais brasileira,assim como as outras lnguas de sinais, basicamente produzida pelas mos,embora movimentos do corpo e da face tambm desempenhem funes.Seus principais parmetros fonolgicos so locao,movimento e configurao de mos.(1997:51)
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Para a referncia em primeira pessoa, o indivduo efetua o sinal na altura do peito, com configurao de mo em G1,apontando para si mesmo, assim ocorrendo com a segunda pessoa, em que o indivduo aponta para o outro, sinalizando uma segunda pessoa acompanhado do olhar. O olhar, nesse caso, fundamental para a localizao do referente,como esclarece Ferreira-Brito (1995.p.95), o olhar ou orientao do olhar o que distingue o referente de segunda pessoa do de terceira pessoa - e ambos distinguemse do referente de primeira pessoa pelo fato de que neles o indicador estendido aponta em sentido oposto ao corpo do emissor. A pesquisadora explica que no referente de segunda pessoa, o emissor sustenta o olhar do destinatrio, enquanto que, na terceira pessoa, o emissor muda a orientao do olhar do destinatrio para a locao do referente, nesse caso, no presente, tomada como espao de enunciao . Essa uma situao freqente em situaes de dilogo entre surdos em que se est falando de uma terceira pessoa, que em muitos casos alocam uma figura traada espacialmente em local fixo, e travam uma discusso sempre se remetendo quele local, ou com o olhar ou apontando, utilizando verbos como falar, avisar, contar,explicar, estes sempre em sentidos direcionais aos interlocutores. De acordo com Bernardino (2000:p.123) :
Quando um referente associado a um local no espao, essa associao mantida at que novas associaes sejam estabelecidas, ocasionando mudanas. Normalmente essas mudanas so assinaladas por um ou mais locais estabelecidos no espao ou por uma mudana na postura do sinalizador. Um local referencial poder ser transferido se a cena da narrativa muda, ou seja, se durante a reproduo de um cenrio Joo, que estava estabelecido esquerda do sinalizador,estiver trabalhando na casa, estabelecida direita,Joo ser transferido para o local estabelecido para a casa:
Datilologia do alfabeto surdo. O G configurado fechando-se a mo e estendendo para cima o dedo indicador sendo apoiado pelo polegar, essa mesma configurao, estando o dedo para baixo,d-se a letra Q. Aproveitamos para lembrar que Saussure no seu CLG (1995:24) explicando a lngua diz que essa um sistema de signos que exprimem idias, e comparvel entre outras coisas ao alfabeto dos surdos e aos sinais militares. A lngua o principal desses sistemas. No caso da lngua de sinais, a datilologia uma linguagem utilizada para informar nomes e localidades no conhecidas pelos interlocutores ou que no tenham ganhado um sinal especfico.
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Alm desses recursos de referenciao no uso da Libras por surdos apontada por esses autores, Balbino(2000:p.126-128) em sua pesquisa encontrou outros recursos referenciais como a alternncia de mos marcando as personagens, em que alguns indivduos nos testes realizados, utilizaram as duas mos na sinalizao,ao marcar aes diferenciadas de dois personagens;o uso do olhar,em que aps a determinao da localizao dos personagens, algumas vezes a referenciao era feita sem nenhum outro recurso alm do olhar,sendo a ao do sujeito relatada atravs de verbos acompanhados pelo olhar;o uso de expresses faciais, em que sujeitos marcaram a mudana de personagens apenas com a mudana da expresso facial;o uso da expresso facial juntamente com a mudana do posicionamento do corpo em que eram feitas mudanas de personagem alternando esses dois recursos;o uso da datilologia no caso de algum dos sujeitos no conhecer os sinais correspondente aos personagens. A autora cita ainda a fala oral,como recurso de referenciao identificado, provavelmente em se tratando de narrativas em que participavam sujeitos ouvintes e ouvintes1, alm da elipse do sujeito, que ao nosso ver no ficou bem claro, por carecer de exemplificao. Contudo, as questes inerentes referenciao ainda esto longe de serem elucidadas, tanto do ponto de vista se analisadas na Libras como em Lngua Portuguesa. Podemos afirmar que se tornam muito mais complexas se analisadas do ponto de vista de quem no entende a Lngua de Sinais e precisa desse recurso para entender o surdo, quando esse transfere seu conhecimento em Lngua Portuguesa para o texto escrito. Esse o principal obstculo para os professores, no s os de Lngua Portuguesa como os de qualquer disciplina, tanto na escola de Ensino Bsico, como no Ensino Superior. Esse desafio est posto a todos os pesquisadores e pensadores da rea da educao para trazer as solues que envolvem todo o conceito de incluso e cultura escolar. Aos lingistas est patente que as concepes de ensino de lngua e prpria concepo de lngua devem ser revistos. Cabe-nos lembrar que os modelos impostos ao jovem de Aveyron, por Itard, devem servir de modelo ruim,assim como o conceito de ensinar por meio de frases soltas,valorizando a estrutura frasal, j foi quase que superado, a frmula que deve ser insistida para o ensino de surdos deve ser o texto,
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Trata-se de indivduos proficientes em Libras, comunicando-se nessa lngua.
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utilizando contextos. Mas, enquanto que por essas questes, e outras prprias da singularidade do surdo referentes sua escrita ainda forem postas mesa, faz-se necessrio tentarmos entend-las. Parece-nos que a anfora indireta especialmente indicada para explicar muitas situaes previstas nos textos dos indivduos surdos,excluindo, claro, o lugar-comum de que os surdos em muitos casos no organizam a frase em SVO1 como usual em Lngua Portuguesa, mas em OSV ou SOB, alm de no utilizarem preposies, conjunes, ou frequentemente utilizarem o verbo no infinitivo. Assim, no nos deteremos na anlise sinttica do texto proposto, nos reservando a fazer breves observaes. J foi dito por Marcuschi(2005:p.54) que a anfora indireta representa um desafio terico e despreza a maioria das noes estreitas de anforas,impedindo que se continue confinando-a no campo dos pronomes e da referncia em sentido estrito,ameaando inclusive noes de texto e coerncia. Caracterizando as AI, o autor explica que deve-se considerar que os processos cognitivos e as estratgias inferenciais so decisivos na atividade da textualizao,provocando o que se poderia chamar de universo referencial emergente. O autor completa: em conseqncia, a textualizao no se d como um encadeamento linear de elementos, de modo que a prpria noo clssica de coerncia fica afetada. (p. 58).
A A LISE: Observemos na primeira frase do texto em que o verbo indica uma narrativa no passado, a locuo verbal vai indicar o texto em primeira pessoa, mas somente na segunda frase que o leitor vai inferir que pela unio de dois primos: a av e o av,primos que casaram, portanto sangues iguais, que gerou um problema de incompatibilidade sangunea, que por sua vez resultou em pelo menos duas pessoas surdas na famlia. Na frase: minha me paquera outro comea namoro dia s faz fez amor deixa acabar namoro. O outro no aparece em nenhum momento, caracterizando assim,
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H surdos que escrevem muito bem a lngua portuguesa, mostrando que um ensino competente e diferenciado alcana resultados excelentes junto a esse alunado.
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uma AI,pois se analisarmos a seqncia utilizando palavras-chaves na frase como:s, fez, amor, acabar; vamos entender a frase seguinte, que embora o sujeito da enunciao se refira na primeira pessoa, a referncia recai sobre uma terceira,cujo referente aparece na frase como sendo a me,que agora se encontra grvida. Na frase seguinte, basta que o professor tenha noo de lngua de sinais para determinar as relaes existentes,no que poderamos determinar como sendo anforas semanticamente fundados. Conforme Marcuschi,(2005:61) seguindo orientao de Schwarz,h dois tipos de anforas indiretas, que depois se subdividem em outros: os tipos semanticamentes fundados,que exigem estratgias cognitivas fundados em conhecimentos semnticos armazenados no lxico e esto ligados a papis semnticos; e os tipos conceitualmentes fundados,que exigem estratgias cognitivas fundadas em conhecimentos conceituais baseados em modelos mentais,conhecimentos de mundo e enciclopdicos (mais especificamente vinculados ao modelo de mundo textual presente no co(n) texto) e mais ligados a processos inferenciais gerais. Na frase seguinte: Dia escuto que si tenho pesquisa, barulho sino tambm panela de ferro palmas mostra l Maria nada ouvinte. Se caso, o leitor, aqui nomeado por ns como o professor, tenha a noo do tipo conceitualmente fundados, ter entendido que a Maria no era ouvinte, nasceu surda, j que h uma referncia espacial introduzida por uma fala de algum l, ou objetos que produzem som como o sino,batida na panela de ferro,ou as palmas;caso contrrio, a noo da Libras se faria necessrio, como j comentamos,pois, cognitivamente j estaria armazenado no seu crebro a informao de que esse verbo pesquisar na lngua de sinais tem como sinnimo pesquisa ou exame,dependendo do contexto da comunicao. Assim, ela explica que certo dia sua me faz diversas experincia com rudos e percebe que ela, Maria, no ouve. Note que a surda se coloca como um sujeito que ao mesmo tempo em terceira e primeira pessoa. Na frase:Maria fez prazer escolhe melhor comunicao Libras,nos reservamos ao direito de recolher esse verbo prazer para justificar o respeito e a identidade que uma comunidade lingstica,constituda de sujeitos histricos como os surdos,devem ter, ao escolher a modalidade de comunicao que lhes apraz,embora que isso no lhes
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favorea na convivncia com outra modalidade de lngua. Continuando na narrativa, temos: Depois vida ver sinto comunidade j fez namorado paquera surdo Jos e Maria acompanha te amo. Casamento fez gravidez. Normal sinto. O verbo acompanha serve de referente para a declarao te amo, e s pode ser entendido no contexto da lngua de sinais, que configurado com as duas mos em A,uma tocando a outra em sentido inverso e fazendo o movimento para frente em zigue-zague, vai dar sentido de ir junto, um seguindo o outro. E finalmente para entendermos o sentido de normal sinto poderemos recorrer clssica frase de Boaventura de Souza Santos, epigrafado na obra Educao de Surdos: incluso no ensino regular1: Temos o direito de sermos iguais sempre que as diferenas nos inferiorizem; temos o direito de sermos diferentes sempre que a igualdade nos descaracterize. Somos diferentes do surdo porque essa singularidade nos
descaracteriza. Se pensarmos na condio de professor de aluno surdo, e que esse alunado est presente hoje nas salas de aula, preciso que urgentemente comecemos a estudar como se produz o texto do surdo, como se opera sua comunicao e seu entendimento acerca do mundo, e sua apreenso a respeito de sua identidade e cultura. A surda se declara que se sente normal; ora, a declarao trata-se de uma simples lio para quem os v diferente.
CO SIDERAES FI AIS Nosso intuito, neste momento no fazer uma anlise exaustiva do texto proposto, mas somente alertar a comunidade acadmica que os textos de surdos logo estaro batendo s portas das universidades cada vez em nmero maior, devido aos movimentos de incluso desse alunado, e principalmente devido ao decreto 5626/05, do governo federal que regulamenta a lei de Libras2, que entre outras providncia determina que as Universidades em todo pas devero contratar intrpretes e instrutores de libras, alm de incluir nas suas grades curriculares a disciplina ensino da Lngua
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Schneider,Rosiclia.Educao de Surdos:incluso no ensino regular.Passo FundoEdi.Universidade de Passo Fundo.2006 Lei N10.436 de 24 de abril de 2002.Dispe sobre a Lngua Brasileira de Sinais-Libras e d outras provididncias.
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Brasileira de Sinais. O texto acima deve ser observado utilizando os elementos de ligao, de coerncia e cognitivos que tecem a construo textual para produzir os significados necessrios, e torn-lo um evento comunicativo to eficiente quanto lngua de sinais o .
REFERNCIAS: Apothloz, Denis. Papel funcionamento da anfora na dinmica textual. In: Cavalcante, Mnica Magalhes (org). Referenciao: Clssicos da Literatura. Bernardino, Elidia Lcia. Absurdo ou lgica?: A produo lingstica do surdo. Belo Horizonte: Profetizando Vida, 2000. Brito, Lucinda Ferreira. Por uma Gramtica de Lngua de Sinais. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; UFRJ,Departamento de Lingstica e Filologia, 1995. Koch, Ingedore G. Villaa. Desvendando os segredos do Texto. 5 ed. So Paulo: Cortez, 2006. ______. A coeso textual. 3. ed. So Paulo: Contexto,1991. Marcuschi, Luiz Antnio. Anfora indireta: o barco textual e suas ncoras. In: Koch et al (org). Referenciao e Discurso. So Paulo: Contexto, 2006. Quadros, Ronice Muller de. Karnopp, Lodenir Becker. Lngua de Sinais Brasileira: estudos lingsticos. Porto Alegre: Artmed, 2004. Gentile, Patrcia. A educao vista com os olhos do professor. So Paulo: Nova Escola, nov. 2007, p.32. MS recebe 792 mil preservativos para distribuio no carnaval. O Mercado, Campo Grande, 27 jan.-2 fev., folha sade, p. 4.
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A EXPERI CIA DO TRABALHO PEDAGGICO A REA SOCIAL Giane Aparecida Moura da Silva1 RESUMO: O trabalho pedaggico na rea social, apesar de suas especificidades, apresenta algumas similitudes em relao educao formal, pois para estruturar as prticas pedaggicas das aes socioeducativas necessrio conhecer a identidade, objetivo e a filosofia do projeto social, assim como identificar seu pblico alvo e conhecer sua origem, o que implica em investigao e apropriao dos diversos contextos sociais, econmicos, culturais e histricos. Especificamente em relao ao contexto que as prticas sociais devem se estruturar, para de fato se concretizarem, e neste ponto ocorre bifurcao da educao em mltiplos vieses. As prticas pedaggicas das aes socioeducativas na rea social, devem oportunizar ao educando, a aprendizagem, a compreenso, o significado e domnio de um determinado contedo cognitivo, afetivo ou de conduta, que lhe confira significado e sentido a sua existncia e seu relacionamento com o mundo. THE EXPERIE CE OF PEDAGOGICAL WORK I SOCIAL AREA ABSTRACT: The pedagogical work in the social area, in spite of their specificities, has some similarities with regard to formal education, as to structure the teaching practices of the shares socio is necessary to know the identity, purpose and philosophy of social project, and identify your target audience and know their origin, which means in research and ownership of different social, economic, cultural and historical contexts. Specifically in relation to the context is that social practices should be structured, in fact, if realised, and this point is the paths of education in multiple biases. The teaching practices social ways in the social area, should give to educating, learning, comprehension, the meaning and content of a particular cognitive area, emotional or conduct, giving it meaning and sense its existence and its relationship with the world.
INTRODUO Para comeo de conversa, faze-se necessrio explicitar que o presente artigo, configura-se numa reflexo sobre as prticas pedaggicas aplicadas diuturnamente nos programas sociais, oferecidos pela rede scio assistencial do municpio de Corumb, onde h cerca de dois anos, desenvolvo trabalho de educao social. Ainda mais especificamente essa reflexo, tambm podendo ser denominada de anlise, fora resultante da experincia de um ano de trabalho a frente da coordenao
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Pedagoga; aluna regular do Mestrado em Estudos Fronteirios da UFMS, Cmpus do Pantanal; gi_nane@yahoo.com.br.
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pedaggica de um dos programas sociais, o Programa de Erradicao do Trabalho Infantil PETI. Essa experincia oportunizou-me algumas situaes extremamente ricas e complexas, onde fora possvel averiguar a existncia ou no da dialtica, entre prtica e teoria, ou seja, qual a prxis construda e aplicada pelo pedagogo na realizao de suas atribuies profissionais. E ainda se de fato existe essa prxis, onde e como possvel perceb-la? Essa situao exigia um preparo multidisciplinar para a concretizao do trabalho pedaggico realizado na rea social. Partindo do conceito que preparo no se resume aos cursos de extenso em instituies sociais, com atividades prticas e orientaes tericas sobre ludicidade. O preparo a que me refiro, extrapola esses limites, e perpassa pelas famlias e seus indivduos, o conhecimento de suas culturas, dinmicas familiares, projetos de vida, perspectivas de futuro, necessidades bsicas, e violao de direitos. Aspectos sociolgicos que esto intimamente relacionados com a estrutura das polticas pblicas voltadas no s para a educao, assim como para a sade, assistncia social, infraestrutura e Direitos Humanos. Pois, esse campo oferece vasta rea de trabalho para a atuao do profissional em educao, onde se percebe a riqueza de oportunidades educativas e pedaggicas; as quais provocam o rompimento da pedagogia com os muros escolares, extrapolando os limites da sala de aula convencional e das atribuies restritas ao mbito escolar. O desvendar dessa realidade implica em produo de conhecimentos cientficos, pesquisas e experimentos que possam nortear o caminho daqueles que ousaram e buscaram trabalhar a educao dissociando-a do conceito de transmisso sistemtica de conhecimentos previamente estabelecidos por um currculo, que na maioria das vezes desconsidera e/ou no consegue trabalhar com as mazelas e as injustias da realidade social, deixando os excludos a merc de sua prpria sorte, e produzindo outros.
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CONTEXTUALIZAO As polticas de Seguridade Social apresentam teoricamente o objetivo de promover a melhoria na qualidade de vida, de seus beneficirios atravs de atividades scio-educativas, oferecidas pelos servios e programas do Ministrio do
Desenvolvimento Social e Combate Fome e das Secretarias: Estadual, Municipal e Executiva de Assistncia Social, que proclamam a oferta de possibilidades seguras e eficazes para o apoderamento das famlias, desenvolvendo sua capacidade de autogesto e proviso de seu prprio sustento em contraposio ao discurso do assistencialismo, importante agente no processo de assolamento de nosso pas h dcadas. Os programas da rede scioassistencial que promovem aes educativas, as quais precisam atender as orientaes da poltica do programa, se caracterizam como aes complementares escola, atravs da Jornada Ampliada, oferecida em perodo contrrio escola. As aes tm como objetivo, erradicar o trabalho infanto-juvenil, promover a permanncia e o sucesso deste pblico na escola, alm de ampliar seu universo de conhecimento. Vale ressalvar que garantir o aprendizado e a permanncia na escola papel eminente da escola e no da rede assistencial, o que explicita de imediato a contradio tanto na concepo dos programas, como principalmente em sua execuo. Pois, as prticas educativas efetivadas em mbito social, diferem das prticas pedaggicas escolares; contudo no processo de perfilhamento das prticas pedaggicas aplicadas s crianas e adolescentes inscritos no PETI Programa de Erradicao do Trabalho Infantil fica explicito a ausncia de uma filosofia que norteia as aes na promoo das oportunidades de aprendizagem. As atividades observadas, no apresentam embasamento terico e
principalmente conscientizao da peculiaridade do campo social, onde o papel do professor deveria estar atrelado figura do educador social, apto a trabalhar com a realidade do pblico, promovendo a conscincia cidad e reforando sua socializao. Todavia as diretrizes das polticas pblicas que regulam os programas como o PETI, no explicitam em seu arcabouo a filosofia e a concepo terica que nortear as aes realizadas e, em contrapartida, os profissionais em educao (como os pedagogos) tampouco so formados para vivenciar essa realidade.
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Porm, a realidade existe independente de nossa formao enquanto pedagogo e oferece inmeras possibilidades para desenvolver o trabalho pedaggico. Mas como trabalhar a educao na rea social? Como eleger uma filosofia para nortear as prticas pedaggicas, sem fundamentao terica? Com a ressalva que o pblico infanto-juvenil oriundo do trabalho infantil se constitu em uma clientela especial, mesmo com a proibio da legislao brasileira, as crianas e os adolescentes comeam a trabalhar antes de completarem sete anos de idade. Aliado aos fatores de ordem econmico-social, o trabalho infanto-juvenil aceito e at incentivado pela cultura imposta de que o trabalho enobrece a pessoa afastando-a da delinqncia e preparando-a para a vida, justificando o trabalho precoce e abrindo as portas para que crianas e adolescentes fiquem a servio de todo tipo de explorao. Esse pblico traz consigo uma bagagem de vida, que na maioria das vezes supera as nossas vivncias, no que diz respeito violncia, discriminao, ao esquecimento, ao abandono e violao de direitos, comprometendo no s a sua dignidade, mas, principalmente, seu desenvolvimento cognitivo, sensrio, motor, neurolgico, fsico e psicolgico. Provocando o profissional em educao, a refletir, questionar, investigar e buscar quais so os saberes fundamentais para trabalhar com crianas e adolescentes que sofreram a transgresso no direito de viver as etapas normais e saudveis para o seu pleno desenvolvimento.
O PBLICO DO TRABALHO INFANTO-JUVENIL Sabe-se que o trabalho infantil acarreta riscos sade da criana, capaz de comprometer seu desenvolvimento fsico, psicolgico e social, privando-a de viver plenamente sua cidadania e restringindo suas perspectivas futuras, mas o trabalho infantil se reveste de alguns mitos construdos pela prpria sociedade, como por exemplo, justificar que a criana e/ou o adolescente que trabalha fica longe do que no presta, do que ilcito. Segundo Lima apud Catarino (2002),
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 158 No Brasil, milhares de crianas e adolescentes trabalham. Na maior parte dos casos, a pobreza e a necessidade de complementar a renda familiar e a falta de opes para educao e cuidado dos filhos que leva as famlias a introduzirem seus filhos precocemente no trabalho. Mas, existindo ou no essa condio real, observa que o fato de uma criana trabalhar nem sequer questionado, pois est profundamente enraizada em nossa cultura, a crena que melhor a criana trabalhar do que ficar solta, toa, distante da vigilncia dos adultos (...) acredita-se tambm que quanto mais cedo um indivduo comea a trabalhar, mais se torna responsvel e apto para o trabalho.
Porm, as condies do trabalho infanto-juvenil so ruins, com baixa remunerao, longas jornadas de trabalho, inexistncia de qualificao profissional, grau de escolaridade e sem quaisquer garantia de direito. O trabalho na infncia / adolescncia possui valor, significado e conseqncias diferentes daqueles estabelecidos em relao ao trabalhador adulto. No ambiente de trabalho h uma constante renncia aos desejos e anseios individuais, crianas e adolescentes, por caracterstica da fase que vivenciam, no possuem condies de lidar com essas questes, pois o que para o adulto simples questo de responsabilidade consciente e necessria, para crianas e adolescentes, constitui uma verdadeira agresso ao desenvolvimento, podendo comprometer intimamente sua formao de um adulto saudvel, criativo e produtivo. A infncia e a adolescncia so caracterizadas pela necessidade do ldico, da satisfao dos desejos e do equilbrio entre responsabilidade e afeto, ou seja, ao mesmo tempo em que exigido o cumprimento de obrigaes, existe a oferta de amor e carinho necessrios formao desses seres em desenvolvimento. A criana e o adolescente tm necessidade de brincar e brincando estabelecer seu contato com o mundo exterior, exercendo, atravs do ldico, a prtica de seu cotidiano. O trabalho remunerado ou no, exige responsabilidade e dedicao incompatveis com o desenvolvimento das crianas e dos adolescentes, pois no existe no mundo do trabalho, o equilbrio entre obrigaes e afetividade ou respeito condio de pessoas em desenvolvimento, deles exigida a responsabilidade dos adultos e a docilidade e subservincia das crianas. O contraditrio advindo dessa situao bvio: em algum momento, dependendo das oportunidades que o meio lhe oferecer, o indivduo buscar algo que lhe traga alvio e compensao s tenses e
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desejos reprimidos, podendo ser o lcool, as drogas (lcitas e ilcitas), pequenas aes anti-sociais de maior ou menor gravidade, onde possa atuar segundo sua prpria vontade e determinao.
ANLISE DO TRABALHO PEDAGGICO NA REA SOCIAL Trabalhar educao na rea social trabalhar com a educao para o desenvolvimento humano, ou seja, a educao para a vida, tal pensamento desmistifica a iluso de que no bojo de um programa social, necessrio dar continuidade educao sistematizada em transmisso de conhecimentos curriculares que realizada nas escolas. Educar, no mbito social, trabalhar no desenvolvimento pleno dos potenciais da criana e do adolescente, sendo este a causa e o objeto primeiro e ltimo de todas as aes educativas desenvolvidas pelo programa; ou seja, realizar o trabalho que na maioria das vezes no oportunizado nas escolas. Desenvolver plenamente os potenciais implica em estruturar aes de empoderamento do pblico alvo, garantindo-lhes os domnios de suas vidas, entendendo o ser humano no como tbula rasa, mas sim, como portador de uma imensa riqueza para explorar o mundo, constituda por capacidades, talentos, habilidades e potenciais inatos. O Paradigma do Desenvolvimento Humano em sua concepo estabelece que,
(...) 3. Toda pessoa nasce com um potencial e tem o direito de desenvolv-lo. 4. Para desenvolver o seu potencial, as pessoas precisam de oportunidades. 5. O que uma pessoa se torna ao longo de sua vida depende de duas coisas: oportunidades que teve e das escolhas que fez. 6. Alm de oportunidades, as pessoas precisam ser preparadas para fazer escolhas(...)
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Portanto, a viso de mundo que dever orientar o conceito de educao na sociedade do sculo 21 o Paradigma do Desenvolvimento Humano, que trata da crena de que o desenvolvimento de um pas ou de uma comunidade depende fundamentalmente das oportunidades que oferece para que as pessoas desenvolvam plenamente seus potenciais. Explicitando que educar hoje, no uma questo restrita transmisso de conhecimentos, mas tambm e principalmente nas possibilidades de ser, conviver, conhecer e produzir o mundo sua volta. Tais possibilidades requerem um olhar diferenciado, ou seja, uma percepo aguada do mundo e do pblico que ser atendido. Destarte se estamos falando em potencialidades, intrinsecamente estamos nos reportando s oportunidades dignas de escolhas conscientes e crticas, desvinculadas de politicagens medocres e meramente assistencialistas. Implcito nesse conceito de educao existe a viso de pessoa, que ultrapassa tanto o individualismo fragmentador quanto o coletivismo massificante, colocando a pessoa no centro de todo processo educativo, respeitando suas particularidades e especificidades. Essa viso de pessoa requer do educador social, um olhar criterioso e meticuloso, pois a multiplicidade de realidades sociais, econmicas e culturais, poder ser um elemento muito forte, na tentativa de ludibri-lo e seduzi-lo a rotina massificante do mais um, destruindo totalmente a oportunidade dessa criana e/ou adolescente se ver como sujeito construtor de sua prpria histria. A UNESCO Organizao das Naes Unidas, no campo educacional, desenvolveu a teoria dos Quatro Pilares da Educao, so eles: o Aprender a Ser, Aprender a Conviver, Aprender a Fazer e Aprender a Conhecer; que tem como objetivo final preparar o ser humano para uma ao transformadora sobre o mundo. Assim as competncias Ser, Conviver, Conhecer e Fazer no so apenas um exerccio didtico, mas sim o esforo que atribui a transparncia no processo educativo e na intencionalidade pedaggica.
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Competncia Aprender a Ser:
uma competncia pessoal, desenvolvida ao longo da vida, atravs do aprendizado constante de transformao e autoconhecimento, se reconhecendo nas suas relaes com o outro e com o mundo. O grande marco dessa competncia est na construo de um universo de valores que norteiam nossa capacidade de fazer escolhas e tomar decises sobre nossa prpria vida. Durante esse processo a educao para valores necessariamente precisa estar presente para fornecer sustentabilidade no trajeto existencial individual, onde preciso construir e / ou reconstruir identidade e projeto de vida. Para desenvolver essa competncia necessrio trabalhar concomitantemente: - o autoconhecimento, onde a criana e o adolescente passa a ter conscincia de si mesmo, atravs da descoberta de suas caractersticas positivas e negativas, suas habilidades e limitaes, seus desejos e fantasias, suas emoes enfim. Vale ressalvar que habilidade necessria para qualquer relao estabelecida, especialmente porque desse ponto que ser estabelecido a criao de um projeto de vida. - a auto-estima, que implica na aceitao e compreenso de si mesmo e do outro, valorizando o auto-cuidado com o corpo, a mente, a sexualidade, o bem estar fsico e psicolgico. - a autoconfiana, condio necessria para aprender com seus erros, e permitir abrir-se para as situaes de ambigidade, ou seja, acreditar em si mesmo e ir busca do seu ideal, desenvolvendo uma viso confiante em relao ao futuro, sabendo conviver com as incertezas e se fortalecendo para enfrent-las. - o autoconceito, que nada mais do que conhecer-se, gostar de si mesmo e aprender a lidar com as suas potencialidades e limites. - o querer-ser, se constitui numa das formas mais importantes de repensar o possvel, a motivao pessoal que nos conduz ao caminho do futuro desejado. - a autoproposio, intrinsecamente ligada ao projeto de vida, onde necessrio conceber, trabalhar e realizar, o que configura o sentido da vida para cada ser humano, que a linha pontilhada entre o ser e o querer-ser, ou seja, a capacidade de atribuir significado vida humana.
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- a autodeterminao, a capacidade de ser capaz de escolher o caminho, e no deixar que outros o faam. - a resilincia, ligada autodeterminao, significa resistir as adversidades nos momentos difceis e no desistir de seu projeto de vida, tampouco entregar sua escolha nas mos de outrem. - auto-realizao, est vinculada ao projeto de vida traado, cumprindo seu papel enquanto pessoa, profissional e cidado. - plenitude, o pice da realizao pessoal e social, o encontro do ser com o querer-ser numa fuso total, significa o alcance das situaes sonhadas, desejadas e trabalhadas.
Competncia Aprender a Conviver: Essa competncia implica em relacionar-se, que um potencial inato ao ser humano, e pode ser dividi-se em dois nveis: interpessoal e social. O primeiro nvel est voltado para as relaes mais ntimas, como a famlia, amigos, namoro; e a segunda diz respeito ao relacionamento com a cultura, a sociedade, etc. O processo de relacionar-se a base aprender a ser e estar consigo mesmo, uma vez que aprendemos a sermos pessoas nos relacionando com outras pessoas. Isto quer dizer que, toda vez que eu conseguir visualizar o outro enquanto pessoa, notando-lhe a presena, eu tambm estou me dando esse direito e automaticamente estabeleo uma relao de afeto mtua. Conviver estabelecer trocas solidrias e co-responsabilidade quanto ao bem estar comum da coletividade, mas para construir essa competncia necessrio vivenciar concreta e ativamente esse processo, exercitando o universo de valores construdo anteriormente. Quando nos relacionamos, simultaneamente estamos: - reconhecendo o outro, o que implica em ver alm das aparncias, desenvolvendo a capacidade de colocar-se no lugar do outro, para compreend-lo e aceit-lo, condio necessria para estabelecer um relacionamento. - convivendo com a diferena, quer dizer respeitar as diferenas de idias, valores, hbitos e costumes e a partir da crescer com as diferenas.
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- interagindo na ntegra tem o real significado de conviver, estabelecer relaes de troca com o outro. - comunicando, ou seja, estabelecemos um canal de comunicao, onde nossa mensagem est clara e inteligvel ao nosso receptor, entendendo que esse canal uma via de mo dupla: ao mesmo tempo em que sou emissor, tambm sou receptor, e de responsabilidade desses sujeitos ativos no processo de comunicao, o cuidado com os rudos e interferncias no canal da mensagem. Saber falar, saber ouvir. - vivendo a afetividade e sexualidade, viver o amor e a sexualidade na adolescncia, significa exercitar todos os aprendizados ticos consigo e para com o outro, como o respeito, a responsabilidade e o compromisso, aprender descobrindo a intimidade, sentimentos, limitaes e liberaes. Aos educadores cabe o dilogo e as informaes necessrias para que os adolescentes faam uma escolha coerente com seus princpios e valores na descoberta do amor e do sexo. - convivendo em grupo, implica na capacidade de concordar e discordar sem romper a convivncia, pois a convivncia grupal requer afinidades de interesses, gostos, atitudes e ideais, onde compartilhamos projetos, sonhos e estilos. Conviver em grupo nem sempre significa chegar onde se quer s vezes pode-se ir muito mais longe. Ainda trabalhando a competncia do Aprender a Conviver, podemos enfatizar que essa prtica, nos leva a desenvolver o compromisso com o coletivo, com o ambiente e com a diversidade cultural, ultrapassando o mbito nuclear, onde podemos encontrar a famlia, a escola e/ou o grupo de amigos, fomentando na criana e no adolescente, questes de mbito coletivo, que requerem informao e ateno com questes polticas, culturais, econmicas e sociais que norteiam o mundo em que vivemos. Isto quer dizer que, desenvolver essa competncia, desenvolver a criticidade do educando inserido no programa, para que ele seja capaz de identificar as diferenas, estabelecer a comunicao, descobrir de maneira responsvel o amor e afetividade e interagir com todas as possibilidades de aprendizagem que o outro possa lhe oferecer. Entre as quatro competncias preconizadas pela UNESCO, essa em particular requer habilidades especiais do educador social, como a astcia, a viso holstica, a tica, a sensibilidade, a coerncia entre o discurso e a prtica na metodologia de ensino; pois vale ressalvar que ensinar falando frgil e elusivo. necessrio ensinar no
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atravs da pedagogia da ensinagem e sim da aprendizagem, ou seja, ensinar atravs de atitudes coerentes com a prxis pedaggica desenvolvida pelo profissional. Nesta competncia, no h espao para uma prtica medocre, necessrio estar diuturnamente atento s concepes filosficas, polticas e tericas que embasam a pedagogia exercida pelo profissional.
Competncia Aprender a Conhecer:
No mundo globalizado em que vivemos, essa competncia ferramenta imprescindvel para que todo ser humano possa movimentar-se como pessoa-cidad. Em nossa sociedade o aprendizado, ou aquisio de conhecimentos no est mais restrito a uma etapa da vida humana, ao contrrio inerente a vida, por isso, somos capazes de aprender ao longo de nossas vidas. Assim desenvolver as habilidades cognitivas construir uma atitude de valorizao do desenvolvimento intelectual e metacognitivo: o aprender o aprender, o ensinar o ensinar, o conhecer o conhecer. As crianas e adolescentes inseridos em programas sociais, encontram-se em construo do conhecimento cientfico sistematizado, ofertado pelas escolas, porm no mbito social, necessrio ampliar essa competncia, propiciando assim um novo saber s crianas e aos adolescentes. Entre os requisitos bsicos para a aquisio dessa competncia, encontram-se o domnio: - da leitura e da escrita, saber e ler e saber escrever devem ser base das ofertas de atividades educativas, porm preciso atentar-se para no incidir no erro dos analfabetos funcionais produzidos em grande escala. A criana e o adolescente, no podem se resumir em mero copista, preciso saber ler o que se copia e/ou transcreve, no apenas unir letras e slabas, mas compreender o significado das mesmas, como ver a seguir. - do clculo e resoluo de problemas, o exerccio da lgica, trabalha alm do encadeamento de idias e clculos, a capacidade de resolver problemas e situaes conflitantes oriundas da convivncia grupal, da aprendizagem e da descoberta de si mesmo. Calcular implica muito mais do que na capacidade de resolver contas, significa
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capacidade de controlar o tempo, as oportunidades, o projeto de vida, tomando decises bem fundamentadas em seu cotidiano. - da anlise e interpretao de dados, fatos e situaes, significa o domnio de compreender, interpretar e sintetizar informaes e conhecimentos que lhes so ofertados. Fatalmente isso implica em atribuir juzo de valor para todos os ensinamentos vividos, construindo sua prpria aprendizagem. - do acesso informao acumulada, implica em independentemente da condio econmico-social do educando, possibilitar-lhe o contato com os mais variados tipos de acesso informao, seja atravs de livros, revistas, enciclopdias, filmes, msicas, internet, etc. - da interao crtica com os meios de comunicao, significar administrar as informaes obtidas pelos meios de comunicao, no se deixando massificar. Fomentar e trabalhar a Competncia do Aprender desenvolver na criana e no adolescente, o autodidatismo que propicia o desenvolvimento da curiosidade e o gosto pelo processo de aprendizagem, especialmente quando somos protagonistas desse processo, o que no descaracteriza a importncia do didatismo, onde o educador social deve instigar a criana e o adolescente a enriquecer seu universo de conhecimento, alm de desenvolver suas potencialidades.
Competncia Aprender a Fazer:
O desenvolvimento dessa competncia implica diretamente no potencial de criao e transformao, inatos aos seres humanos, pois historicamente registramos toda a trajetria de evoluo do homem sobre as demais espcies, sobre a natureza, imperando seu domnio a servio do seu bem estar. Aprender a fazer, significa adentrar ao mundo produtivo e garantir seu espao, mesmo que hipoteticamente essa competncia seja conceituada como algo ainda que distante de nosso pblico alvo, faz-se mister ressalvar que na infncia que obrigatoriamente precisamos reforar e estimular a capacidade de criao de nossas criana, e na base da educao para o pleno desenvolvimento humano, estender essa metodologia at a adultez dos pequenos, agindo assim de forma contrria ao modelo
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estabelecido nas escolas, onde a criana com dez anos de idade, j passa a ser tolhida em seu potencial criativo. De acordo com a determinao da UNESCO, essa competncia se subdivide em trs mbitos: - autogesto, relativa capacidade de gerenciar a prpria vida, promovendo assim a autonomia, autoconfiana, exercitando a percepo e capacidade de resolver conflitos e domar decises. - co-gesto, propicia a descoberta de lderes dentro dos grupos, onde as habilidades pessoais so trabalhadas em prol do grupo de acordo com as necessidades e especificidades da situao. A co-gesto tambm favorece a rotatividade na liderana, promovendo o desenvolvimento de competncias em todos os membros do grupo, de forma organizada, democrtica e igualitria. - heterogesto, geralmente est atrelada ao papel do educador que coordena o grupo, porm deve ser aplicada diretamente ao grupo, onde seus integrantes assumam a funo de heterogestor e se responsabilizam pela valorizao e estimulao dos colegas, delegando responsabilidades e compartilhando conhecimentos. Essa competncia, se bem planejada e executada, incuti o esprito de empreendedorismo, fazendo com que o mundo seja percebido como um lugar apto s nossas aes produtivas. Para fundamentar e nortear esse referencial terico proposto para o trabalho pedaggico na rea social preciso identificar que linha filosfica poder contribuir com a proposta, o que explicita que a metodologia s ser eficaz se existir uma reflexo sobre o que se pretende fazer: como fazer, para que fazer, onde fazer e com quem fazer. Dessa maneira podemos perceber se nossas aes esto sendo pensadas, se a teoria se aplica na prtica e se de fato estamos promovendo a construo de uma prxis pedaggica, pois segundo Luckesi (1991),
(...) a educao um tpico que - fazer humano, ou seja, um tipo de atividade que se caracteriza fundamentalmente por uma preocupao, por uma finalidade a ser atingida. A educao dentro de uma sociedade se manifesta como um fim em si mesma, mas sim como um instrumento de manuteno ou transformao social. Assim
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 167 sendo, ela necessita de pressupostos, de conceitos que fundamentem e orientem os seus caminhos.
Assim as relaes entre Educao e Filosofia parecem ser quase naturais, pois se sabe que a educao uma prtica humana direcionada por uma determinada concepo terica, onde a prtica pedaggica est articulada com uma pedagogia, que nada mais que uma concepo filosfica de educao. Essa concepo responsvel em ordenar os elementos que direcionam a prtica educacional. A reflexo filosfica sobre o tipo de educao que se quer oferecer, que d o tom pedagogia, garantindo-lhe a compreenso dos valores que, hoje direcionam a prtica educacional. O trabalho pedaggico realizado na rea social deveria propiciar a educao para o desenvolvimento humano, ou seja, fazer do ato de educar, a ferramenta mestra, que viabilize a transformao do potencial de uma pessoa em competncias e habilidades que lhe permitam viver, conviver, produzir e ampliar cada vez mais seu conhecimento acerca de si mesmo e do mundo do qual parte. Portanto em consonncia com as diretrizes estabelecidas pela elaborao do programa PETI, o eixo filosfico responsvel em nortear as atividades, deveria contemplar as elucidaes da tendncia filosfica transformadora e/ou crtica, onde seu pressuposto terico no nega o papel ativo da educao na sociedade, nem recusa os seus condicionantes histrico-sociais. Essa tendncia tem a perspectiva de compreender a educao como mediao de um projeto social, isto quer dizer que, por si, ela nem redime nem reproduz a sociedade, e na medida em que no cede ao ilusrio otimismo, interpreta a educao dimensionada dentro dos determinantes sociais, com possibilidades de agir estrategicamente, lutando pela transformao da sociedade, conforme determina o Manual de Orientaes do PETI, que visa fomentar o protagonismo de seu pblico alvo, desenvolvendo-lhes competncias das habilidades necessrias para a vida humana. De acordo com Aristteles, o pai da Filosofia da causalidade, em todo o ser existe o ato e a potncia. Sendo que o ato a manifestao atual do ser, ou seja, aquilo que j existe, e a potncia so as possibilidades do ser, quer dizer, a capacidade de ser,
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aquilo que ainda no existe mais pode vir a existir, atravs do trabalho realizado com as quatro causas fundamentais transformando o ato em potencia, so elas: a causa material restrita a matria a causa formal ligada a forma, a configurao a causa eficiente inerente ao agente ativo do processo a causa final relativa ao objetivo, a inteno e a finalidade
Portanto se entendermos que somos todos constitudos de ato e potncia podemos identificar que cada ser humano capaz de: ser e fazer, conhecer e conviver, de modos diferenciados e aprimorados de acordo com a oferta de possibilidades que lhes oferecemos. Dessa forma o pensamento filosfico de Aristteles serve como um norteador das aes desenvolvidas na rea social, onde a primazia ser transformar o ato em potncia, descobrindo e explorando a potencialidade de cada criana, adolescente e famlia inserida no programa, no intuito de lhes oferecer e/ou resgatar a dignidade, a cidadania e o poder de fazer escolhas, atravs da fomentao da criatividade e da criticidade. Destarte a Filosofia a ser trabalhada na rea social, em nada deve atender ao pressuposto terico de pura contemplao da realidade, no qual est inserido; mas sim explicitar a necessidade de promover mudanas, transformaes na realidade em seus aspectos humano e material, atravs de sua prxis pedaggica, onde teoria e prtica se entrelaam para resultar em aes eficazes, respaldadas na Lei e comprometidas com a relevncia do papel social do programa e o disposto do Livro I, Parte Geral, Ttulo I Das Dispoies Preliminares do ECA Estatuto da Criana e do Adolescente (1998),
Art.3 A criana e o adolescente gozam de todos os direitos fundamentais inerentes pessoa humana, sem prejuzo da proteo integral de que trata esta Lei, assegurando-se-lhes, por lei ou por outros meios, todas as oportunidades e facilidades, a fim de lhes facultar o desenvolvimento fsico, mental, moral, espiritual e social, em condies de liberdade e de dignidade.
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CONSIDERAES FINAIS A idia apresentada nesse artigo, sob forma de anlise e reflexo, busca demonstrar que a lacuna existente entre a teoria e a prtica, nem sempre est atrelada ausncia de referencial terico capaz de nortear as aes empricas. Na maioria das vezes, percebe-se certo descaso dos profissionais em buscar nas teorias a relao com a sua prtica e a partir da construir sua prxis profissional. A voracidade do processo de globalizao nos impe a prtica do acmulo de informaes e o imediatismo de nossas aes, o que fatalmente acaba cerceando nosso processo de reflexo, anlise e criticidade da situao e seus contextos, remetendo-nos a viso comum do mundo em que estamos inseridos. Impedindo nossa interao com o mesmo. Aprimorar a percepo de mundo e exercitar nossa criticidade enquanto profissionais e cidados um direito e um dever, ambos com a finalidade de contribuir para a melhoria de vida em nosso pas, estado e municpio. As anlises feitas neste ensaio se resumem ao municpio de Corumb, e traam um paralelo existente entre a elaborao e confeco das polticas pblicas e sua real aplicabilidade, o que extrapola o mbito municipal e consequentemente produz o fomento de reflexes em nvel nacional, pois as polticas pblicas abordadas so oriundas do Governo Federal. Podem parecer utpicas e romnticas as reflexes e anlises apresentadas, utpicas porque infelizmente apesar de possveis de concreo ainda esto longe de serem aplicadas, o que perpassa pela ausncia de conhecimento especfico e/ou comprometimento dos profissionais atuantes na rea, sejam eles polticos, educadores, tcnicos, etc. E romntica por acreditar na possibilidade de um trabalho eficaz e srio, que no se contente em manter ou reproduzir a massa excluda, responsvel em alimentar e manter a demagogia em que vivemos. Mas isso tema para outro ensaio, novas reflexes e anlises, quem sabe desse mesmo contexto, visto por um outro prisma.
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REFERNCIAS: AMORIM, Luciana dos Reis Mendes; CARVALHO, Denise Bomtempo Birche. Educao social de rua: possibilidade de incluso social e cidadania. Peridico Semestral de Ps-graduao em Poltica Social SER/UNB: Distrito Federal, n.3, jul.1998. ANDR, Simone; COSTA, Antonio Carlos Gomes da. Educao para o desenvolvimento humano. So Paulo: Saraiva: Instituto Ayrton Senna, 2004. BRASIL. ECA: Estatuto da Criana e do Adolescente / Ministrio da Justia / Secretaria de Estado dos Direitos Humanos / Departamento da Criana e do Adolescente. 2 ed. Braslia: Ministrio da Justia, 2002. BRASIL, Secretaria de Estado de Assistncia Social. Programa de Erradicao do Trabalho Infantil PETI, Manual de Orientaes, 2002. CATARINO, Regina Rupp et al.Trabalho Infanto-Juvenil Mito e Realidade. Campo Grande, 2002. Pesquisa realizada pelo Ministrio do Trabalho e Emprego Delegacia Regional do Trabalho/MS, Secretaria de Estado de Assistncia Social, Cidadania e Trabalho/MS e Superintendncia da Poltica de Defesa da Cidadania. FREIRE, Paulo. Educadores de Rua. Uma Abordagem crtica. Rio de Janeiro: UNICEF/FUNABEM, 1986. GUIMARES, Clia Maria; MARIN, Ftima Aparecida Dias Gomes. Projeto Pedaggico: consideraes necessrias sua construo. Revista Nuance, vol IV, 1998. ______. Educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. LUCKESI, Cipriano Carlos. Filosofia da Educao. So Paulo: Cortez, 1991. MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Teses sobre Feuerbach.In_____. A Ideologia Alem.Lisboa: AVANT,1982. T I.
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A CO TRIBUIO DOS ESTUDOS CULTURAIS PARA A A LISE LITERRIA

Elisa Augusta Lopes Costa1
Resumo: Este ensaio tem como objetivo demonstrar que possvel aproximar os
Estudos Culturais dos Estudos Literrios, de modo que se possa enriquecer as anlises literrias com os princpios culturalistas. Para tanto, ser feita uma rpida exposio do percurso histrico dos Estudos Culturais e sua relao com a literatura. Segue-se uma breve anlise da personagem protagonista de O berro do cordeiro em ova York, elaborada com base nos princpios Estudos Culturais. Palavras-chave: Estudos culturais, literatura, identidades, migrao, Tereza Albus. CULTURAL STUDIESS CO TRIBUTIO TO LITERARY A ALYSIS Abstract: This essay shows that is possible approaching Cultural Studies and Literary Studies to enhance Literary Analysis with Cultural Studies. To do that an overview on Cultural Studies and its relantionship with literature will take place, followed by a brief analysis of main character in O berro do cordeiro em ova York, written by Tereza Albus, made upon Cultural Studies principles. Key words: Cultural Studies, literature, indentities, migration, Tereza Albus.
1- A RELAO E TRE ESTUDOS CULTURAIS E LITERATURA Em momentos de grande desorientao, ningum sabe bem de que lado est, e parece que estamos vivendo um destes momentos. Estas palavras devem-se a Umberto Eco, em seu artigo intitulado Parmetros da Cultura2 (in Castro e Dravet, 2004, p. 25). Palavras atualssimas, que traduzem com clareza a situao do sujeito do psmodernismo, ou da era da globalizao, ou era ps-industrial, ou ainda, do terceiro estgio do capitalismo, tambm chamado de capitalismo tardio. A quantidade de nomes j um indcio da profuso de teses a respeito do momento presente. Fredric Jameson d uma idia da dificuldade em conceituar e compreender este perodo ao afirmar:
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Mestranda do Programa de Estudos da Linguagem da UFMT - rea de concentrao: Estudos Literrios e Culturais. E-mail: ealco12@hotmail.com. 2 Artigo publicado no jornal La Repblica, em 05/10/2001 em resposta ao ataque envidado por Slvio Berlusconi contra a cultura islmica, na ocasio da queda do World Trade Center.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 172 Pode ser que o ps-modernismo, a conscincia ps-moderna acabe sendo no muito mais do que a teorizao de sua prpria condio de possibilidade, o que consiste, primordialmente, em uma mera enumerao de mudanas e modificaes. O modernismo tambm se preocupava compulsivamente com o Novo e buscava captar sua emergncia. ... O ps-moderno, entretanto, busca rupturas, busca eventos em vez de novos mundos, busca o instante revelador depois do qual nada mais foi o mesmo, busca um quando tudo mudou como prope Gibson, ou melhor, busca os deslocamentos e mudanas irrevogveis na representao dos objetos e do modo como eles mudam. (Jameson, 2006, p. 13)
Esta busca obstinada, consciente ou no, acaba por se traduzir em uma corrida pela informao, uma exposio sem precedentes ao meios de comunicao de massa. Nesse contexto, os mass media exercem um papel delineador da cultura, uma vez que, no ps-modernismo, tudo cultural: ocorre uma aculturao do real e uma estetizao da realidade. Aglutinam-se em torno deste tema anlises de tendncias das mais variadas, incluindo previses econmicas, estudos de marketing, crticas de cultura, novas terapias, campanhas contra drogas, crtica de mostras de arte e cinema, demonstraes de cultos religiosos, valorizao de costumes de grupos minoritrios. Em conseqncia, a prpria cultura se tornou um produto, uma mercadoria a mais a ser consumida no mercado, este tambm tornado mercadoria pela lgica do capital, uma vez que h a necessidade de produzir sempre mais para ampliar o alcance dos produtos no dito mercado, sendo, para isso, necessrio conquistar mais consumidores e assim interminavelmente. O fenmeno da globalizao do capital ocasionou uma reconfigurao do trabalho no cenrio mundial, dando lugar a grandes migraes e possibilitando um trnsito maior de pessoas por entre lugares e culturas diferentes, seja por vontade prpria ou por fora de circunstncias como a busca por melhores condies de vida. A reformulao geopoltica d ensejo formao de mltiplas culturas, distribudas em regies, cidades ou bairros. O multiculturalismo se verifica at mesmo em espaos menores como o de um condomnio, com a existncia de tribos e faces diferentes compartilhando um mesmo terreno. A mobilidade provoca o entrelaamento de vivncias diferentes e leva a conflitos identitrios problematizados pela noo de pertencimento e a relao de alteridade. Estes e outros temas como as questes de
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gnero, etnia, hibridismo e fronteiras culturais comeam a ganhar relevo a partir da nova paisagem que se configura, exigindo formas diferenciadas de anlise. A literatura, tida como primeira forma de crtica social, j demonstrava, desde o incio do sculo XX, a disposio de extrapolar os limites das anlises puramente literrias, investigando o objeto de seu estudo luz de correntes filosficas e outras reas do conhecimento. No obstante, a crtica literria insistia em ver e tratar a literatura como objeto especial, elevado, produto de iluminados para poucos privilegiados. O carter elitizante da teoria literria comea a perder sua fora a partir das mudanas que principiam com o formalismo russo, passando pela Nova Crtica, pelo estruturalismo e ps-estruturalismo. Estas vertentes tendem a desmistificar a idia romntica de que o texto literrio possuiria uma essncia vital, sendo, por isso, uma forma singular de discurso. O estruturalismo elaborou conceitos para demonstrar que a obra literria possui mecanismos passveis de ser analisados como os objetos de qualquer outra cincia. Por outro lado, o ps-estruturalismo se caracterizou por sua crtica s oposies binrias (tais como alto/baixo, claro/escuro, natureza/cultura) to caras ao estruturalismo. Nesta corrente destacam-se pensadores como Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jacques Derrida. O conceito de desconstruo, formulado por Derrida, procura explicar os vrios significados ocultos e implcitos do texto, a disseminao contnua de significados e as contradies internas, que podem levar ao estabelecimento de sentidos que extrapolem ou contrariem o pretendido inicialmente pelo autor. A observao do texto como objeto sem aura representou um avano, mas no deixou totalmente a postura idealista, porque detinha-se nas anlises discursivas, pouco incentivando uma interveno poltica prtica. Esta brecha vem a ser ocupada pelos Estudos Culturais, que entram em cena considerando a cultura como terreno de lutas entre foras que disputam uma hegemonia. Richard Hoggart, um dos pais fundadores dos Estudos Culturais e fundador do CCCS (Centre for Contemporary Cultural Studies), defende como projeto a utilizao dos mtodos e instrumentos da crtica literria para os produtos da cultura de massa e para o universo das prticas culturais populares. Com este princpio bsico, os Estudos Culturais engendram uma verdadeira revoluo no modo de definir a cultura. Os autores do texto Estudos culturais, educao e pedagogia demonstram que o foco se concentra
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em problematizar a cultura, expandindo-lhe o sentido para uma gama de possibilidades que englobam os domnios do popular. Segundo estes autores,
Cultura transmuta-se de um conceito impregnado de distino, hierarquias e elitismos segregacionistas para um outro eixo de significados em que se abre um amplo leque de sentidos cambiantes e versteis. Cultura deixa, gradativamente, de ser domnio exclusivo da erudio, da tradio literria e artstica, de padres estticos elitizados, e passa a contemplar, tambm, o gosto das multides. Em sua flexo plural culturas e adjetivado, o conceito incorpora novas e diferentes possibilidades de sentido. assim que podemos nos referir, por exemplo, cultura de massa, tpico produto da indstria cultural ou da sociedade techno contempornea, bem como s culturas juvenis, cultura surda, cultura empresarial, ou s culturas indgenas, expressando a diversificao e singularizao que o conceito comporta. (Costa, Silveira e Sommer, 2003, p.36)
Desta forma, o campo das discusses tericas amplia-se, partindo da literatura para a investigao dos processos de formao do pblico leitor, as manifestaes populares, a defesa do direito ao acesso de bens da alta cultura pelos grupos minoritrios. O objetivo elaborar anlises engajadas, que se afastem da neutralidade. Ao criticar as relaes de poder em uma determinada situao cultural ou social, os Estudos Culturais sempre optam por defender os grupos em desvantagem nestas relaes, pretendendo, com isso, que suas anlises funcionem como uma interveno prtica na vida poltica e social. interessante notar que os Estudos Culturais, apesar de terem base na crtica literria, caracterizam-se, no decorrer de sua evoluo, por um descentramento do texto como objeto de estudo, conforme atesta Richard Johnson:
O texto no mais estudado por ele prprio, nem pelos efeitos sociais que se pensa que ele produz, mas, em vez disso, pelas formas subjetivas e culturais que ele efetiva e torna disponveis. O texto apenas um meio no Estudo Cultural; estritamente, talvez, trata-se de um material bruto a partir do qual certas formas (por exemplo, da narrativa, da problemtica ideolgica, do modo de endereamento, da posio do sujeito etc.) podem ser abstradas. Ele tambm pode fazer parte de um campo discursivo mais amplo ou ser uma combinao de formas que ocorrem em outros espaos sociais com alguma regularidade. Mas o objeto ltimo dos Estudos Culturais no , em minha opinio, o texto, mas a vida subjetiva das formas sociais em cada momento de sua circulao,
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 175 incluindo suas corporificaes textuais. Isto est muito distante da valorao literria dos textos por si mesmos, embora, naturalmente, os modos pelos quais algumas corporificaes textuais de formas subjetivas so valoradas relativamente a outras, especialmente por crticos e educadores (o problema, especialmente, do baixo e do alto na cultura), sejam uma questo central, especialmente em teorias de cultura e de classe. (Johnson in: Silva, 1999, p. 75,76).
A mudana de foco, entretanto, no significou um abandono total do texto. Pelo contrrio, em determinado momento ocorreu uma revitalizao da importncia da escrita, com o que Stuart Hall chamou de virada lingstica, quando o Centro de Estudos Culturais de Birmingham descobriu a discursividade e a textualidade (HALL, 2002, p.211). Voltando-se para os conceitos tericos estruturalistas, semiticos e psestruturalistas, os princpios culturalistas foram enriquecidos pelos seguintes tpicos: a importncia fundamental da linguagem e da metfora lingstica para qualquer estudo da lngua; a expanso da noo de texto e de textualidade, tanto como fonte de significado, quanto como aquilo que escapa e adia o significado; o reconhecimento da heterogeneidade e da multiplicidade dos significados; do esforo envolvido no encerramento da semiose infinita para alm do significado; o reconhecimento da textualidade e do poder cultural, da prpria representao como local de poder e de regulamentao; do simblico como fonte de identidade. Esta preocupao com o texto e a textualidade, aliada a conceitos como identidades mltiplas, multiculturalismo, hegemonia, subalternidade e relaes de dominao, permite uma profcua aproximao entre os Estudos Literrios e os Estudos Culturais, particularmente no que tange aos estudos de personagens. Entre os temas caros aos Estudos Culturais encontram-se ainda os estudos do feminino e das minorias de modo geral. A questo do migrante e sua insero na nova cultura tambm uma problemtica muito discutida por esta corrente que, como dito anteriormente, procura sempre tomar partido dos que esto em desvantagem na relao de poderes. Em virtude do exposto, considera-se que a anlise de obras literrias que tratam destes temas pode ser muito enriquecida quando elaborada contando com a contribuio dos Estudos Culturais. De acordo com Antnio Candido, em Literatura e Sociedade, a obra literria tambm um produto social, uma vez que reflete, em certa medida, os valores sociais do meio e do momento histrico em que foi concebida, alm de produzir
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nos indivduos um efeito prtico, modificando-lhes a conduta e viso de mundo ou reforando o sentimento dos valores sociais (Cndido, 2000, p. 20).
2- TEREZA ALBUS LUZ DOS ESTUDOS CULTURAIS Tereza Albus uma autora matogrossense que vem ganhando destaque no cenrio da literatura brasileira. Em seus trabalhos nota-se a caracterstica recorrente da narrao em primeira pessoa, com protagonistas femininas, o que lhes confere o estatuto de escrita de tendncia autobiogrfica. Segundo Antnio Cndido, uma obra literria se constri a partir de uma trade indissolvel: autor-pblico-obra, sendo que o autor determina a obra, uma vez que ela fruto de sua personalidade e viso de mundo. Por outro lado, o pblico tambm influencia a obra, pois o autor escreve para certo tipo de leitor, podendo at mudar de tema ou de forma para garantir a fidelidade de seus leitores. Nas palavras de Antnio Cndido, o pblico d sentido e realidade obra, e sem ele o autor no se realiza, pois ele de certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador (Candido, 2000, p. 38). De acordo com estas consideraes, a anlise da obra de Tereza Albus deve ser feita tendo como objetivo investigar a condio da mulher na literatura, para o que torna-se necessrio elaborar estudos sobre as temticas de gnero e personagem, tomando como base a crtica feminista, bem como os estudos ligados s questes de identidade, migrao e dominao. Os livros desta autora mato-grossense na vida e na obra (nascida em Vrzea Grande, 1936) colocam em relevo a cultura e os costumes do estado, possuindo fortes cores regionais, valendo-se da temtica, personagens e aspectos pitorescos da regio. Exemplo disso a meno lenda do minhoco, viola de cocho e ao hbito de tomar guaran ralado:
Meu av Z Garbas no concordava absolutamente com Bento Sagrado. A estria muito outra. Maria dos Anjos foi a mandante do crime, todo mundo sabe disso, por que tapar o sol com a peneira? Ao som de sua viola de coxo, (sic) cantava pelos quatro ventos a estria que ele supunha ser a nica verdadeira sobre Maria dos Anjos. (...)
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 177 Depois do que aconteceu com Miro Curimbat , o negcio era no abusar da sorte. Neco Silvino me contou que um monte de jacar tinha virado a canoa de Curimbat e outro amigo, Chico Nepomuceno. Os dois saram nadando mas o Curimbat no tinha ainda dado trs braadas quando foi engolido por um minhoco. Nepomuceno escapou e t a de testemunha pra quem quiser. (...) Marcola me olhou sem nenhuma surpresa, como se j estivesse me esperando. Vamos sentar. Hoje t um dia bom pra prosear. Comeou a cortar fumo preparando o pito. Perguntou se eu queria fumar. Disse que agradecia mas que eu no fumava. Mas pelo menos a nhanh aceita um guaranazinho? perguntou num tom carinhoso. Como podia no aceitar? Sabia que era muito importante pra Marcola e eu tambm me sentiria muito mais vontade para comear nosso papo. (Albues, 1987, p. 15,19,22).
De acordo com Afrnio Coutinho (1995, p. 202-204), a obra autenticamente regional aquela que extrai da realidade local seu assunto (paisagem fsica e cultural, costumes locais, lendas, mitos, tipos, linguagem, etc), sua tcnica (modos de expresso nativos e populares, estilo, ritmo, imageria, simbolismo), seu ponto de vista (a idia social de um grupo e os valores culturais movidos pela tradio). Segundo o autor, o texto regionalista pode cair no extremo do isolacionismo, marcado por uma viso mesquinha e estreita, ou ser uma concepo libertadora, que se volta para a anlise de como os elementos locais afetam a vida humana. neste segundo aspecto que se encontra a obra de Tereza, uma vez que a autora consegue superar o regionalismo bairrista dos esteretipos e caricaturas, para tratar de temas universais como a explorao do homem pelo homem. A observao de que os trabalhos da autora possuem um tom acentuadamente auto-biogrfico permitem a inferncia de que isto signifique boa dose de viso feminina impregnada no texto, de modo geral, e nas personagens femininas, de maneira mais especfica. Com relao autoria feminina, Hilda Pvaro Stadiniky comenta sobre a importncia dos estudos da crtica feminista:
A corrente terica feminista anglo-americana parte do princpio de que a linguagem, embora no seja transparente, determinada pelas vivncias dos sujeitos que as usam. Assim, a escrita de mulheres, independentemente de suas opes estticas, ser sempre marcada pela experincia de ser mulher em uma sociedade marginalizadora do feminino, da emoo. Experincia, sobretudo, no interior de uma ordem
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 178 simblica, na qual a prpria linguagem um instrumento de opresso. Do mesmo modo, como foi sublinhado por Roland Barthes, a lngua encarrega-se de marcar a diferena sexual e social, mantendo separados os gneros feminino e masculino. (Stadiniky In Peraro e Borges, 2005, p. 349).
Por outro lado, o estudo das personagens relevante porque, atravs de sua configurao psicolgica e social, pode-se delinear um perfil dos atores sociais utilizados como modelo, visualizando-se, a partir da, o retrato de um determinado momento histrico com todas as suas implicaes sociais e ideolgicas. Em relao a este assunto, Vtor Manuel de Aguiar e Silva tece a seguinte reflexo:
Nos textos literrios narrativos, quer nos textos da literatura kitsch, quer nos textos da chamada grande literatura, as personagens nunca so formas vazias ou puros operadores. Mesmo naqueles textos em que o conceito de personagem se manifesta em crise, em que ele contestado e corrodo, as personagens ou simulacros, ou sucedneos de personagens remetem sempre, antes de qualquer evento, ainda que isso s se manifeste durante o evento ou depois do evento, para um determinado horizonte de valores, para uma determinada ideologia. (Aguiar e Silva, 1982, p. 662).
Dentre as obras da escritora Tereza Albus destaca-se O berro do cordeiro em ova York, que se encerra com o tema da liberdade:
O sol vermelho do Cordeiro vem despontando sobre as guas do rio Hudson, reavivando a tocha da esttua da Liberdade e a chama da vida no meu corao. (...) Meu cntico de liberdade ainda no est completo mas a cerimnia da visitao do sol me confirma que neste instante meu destino entrou em comunho com as energias da terra onde nasci. (...) Bato asas velozes, gorjeio, vo ao encontro das antigas companheiras. Nas guas espelhadas do rio Hudson, a imagem arisca. Da sabi vermelha cruzando os cus de Manhattan, plena de graa e luz. (Albus, 1995, p. 245).
Este anseio por liberdade perpassa todo o livro, que estabelece uma simbiose entre dois espaos e dois tempos: o presente, vivido em Nova York e o passado, no Brasil, representado pelo Cordeiro, nome de um stio onde a narradora passou boa parte da infncia:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 179 Morvamos no stio do Cordeiro num rancho com teto de palha, paredes de adobo, cho de terra batida. Mame, papai, eu e meu irmo Gabriel, quatro anos de idade. Esqueci de dizer que nasci na Vrzea Grande, numa casa branca, portas e janelas azuis, telha colonial escurecida pelo tempo. Logo depois mudamos para o Cordeiro, eu ainda recm nascida. (Albus, 1995, p. 13).
Como Dom Casmurro, a personagem parece querer unir as duas pontas da existncia, elaborando seu texto com reminiscncias que surgem muitas vezes desordenadas e entrecortadas com experincias mais recentes. A trama se desenrola por meio de idas e vindas, passado e presente se intercalando com toda a liberdade (textual) possvel:
... tenho perambulado pelo mundo, nos meus ps as marcas da estrada, vales e colinas, acampamentos ciganos, vilas, povoados beira mar, cidades cravejadas de arranha-cus. Para onde vou? No sei. Hoje, precisamente hoje, segunda-feira tarde, vagueio pelas ruas de Nova York (Albus, 1995, p. 18).
Percebe-se nitidamente que a narradora-personagem ficou marcada pelas migraes que viveu desde a mais tenra infncia. Devido a dificuldades financeiras, sua famlia deslocou-se por diversas vezes, ora morando em stios, ora voltando para a cidade, quase sempre sofrendo explorao dos patres ou humilhao por morar de favor em casas de parentes ou conhecidos um pouco mais abastados. Os deslocamentos geogrficos acarretam mudanas no somente espaciais, mas tambm culturais. A protagonista Tereza sente um estranhamento no contato com novas pessoas, principalmente quando tem necessidade de conviver com elas na mesma casa, onde tambm vtima de preconceito racial:
as minhas cinco tias e vov Antonina, que se diziam brancas legtimas, no me perdoavam a cor da pele. Racistas ferrenhas tinham vergonha de ter na famlia uma negrinha, como me chamavam. Mas eu sou morena e me pareo com papai, respondia de pronto e olhava pra ele, orgulhosa de sua beleza e fora, mas ele no vinha em minha defesa, retraa-se por que? (Albus, 1995, p. 42,43).
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Sentindo-se prisioneira das circunstncias em que vive, a personagem desenvolve estratgias de defesa. Refugia-se nos estudos e nos livros, que lhe promovem uma certa liberdade, apesar de despertarem a inveja e o preconceito das tias:
Elas eram analfabetas e no podiam admitir que eu, uma criatura que julgavam inferior, soubesse ler e escrever. Temiam aquele misterioso mundo onde eu me refugiava durante horas lendo revistas, livros, gibis e outras histrias em quadrinhos, qualquer coisa, at reclame de lojas. O que essa menina v de interessante nestas porcarias? Nada, ela presunosa, quer imitar as filhas dos ricos, quem ela pensa que ? No foi difcil concluir que o estudo era minha arma, s atravs dele eu me distanciaria da opresso daquelas mulheres, haveria de conseguir respeito, admirao e liberdade para fazer o que quisesse. (Albus, 1995, p. 53,54)
A opresso, as dificuldades financeiras e demais experincias vividas servem de molde para a elaborao de uma identidade multifacetada. Tereza no se resigna em simplesmente aceitar uma condio subalterna e, pela mediao do estudo, consegue vencer as condies adversas, na luta por seu objetivo: ... a instruo me abriria horizontes, conquistas, mudanas, viagens para dentro e fora de mim jamais sonhadas (Albus, 1995, p. 50). Leonora Corsini, no artigo intitulado Repensando as identidades no contexto das migraes, afirma que a migrao um processo marcado por lutas e conflitos, o qual deve ser analisado sob uma dupla perspectiva: a dos fatores que determinam a mobilidade e a do desenvolvimento da capacidade de reestruturao e adaptao. Por este prisma, a migrao pode ser vista no apenas como uma contingncia, mas tambm como uma forma de resistncia, que aponta para
...uma nova concepo acerca dos migrantes, em que eles no so mais vitimizados, mas, ao contrrio, sujeitos que se expressam atravs da resistncia e de prticas conflituais inovadoras. Se as migraes expressam processos desagregadores expressam tambm, ao mesmo tempo, uma permanente capacidade de recomposio. Desta maneira, as linhas de fuga traadas pelos migrantes ofereceriam um ponto de vista privilegiado para compreender essas novas subjetividades que emergem das migraes. (CORSINI, 2006, p. 30)
Pode-se dizer, portanto, que migrar um modo dizer no situao em que se vive, na esperana de alcanar uma vida melhor. A protagonista de O Berro do
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Cordeiro em ova York aprendeu com o pai a tomar o destino em suas mos. Anos mais tarde, torna-se migrante por sua prpria vontade, porm alando vos mais altos e conseguindo melhores resultados:
Percorri o Brasil inteiro e outros pases da Amrica do Sul. Europa, Canad, Estados Unidos. Tenho vivido experincias incrveis que vo se incorporando minha trajetria de andarilha. (...) Crdoba e Sevilha com suas mesquitas, Roma e as catedrais, Veneza e as gndolas, Lisboa e seus fados. Paris, Copenhague, Estocolmo, Varsvia. (...) Do Cordeiro a Nova York, longo o caminho das guas, pontes, barcos, trens, freewais, avies, montanhas de neve, estaes de esqui desafiando uma mulher dos trpicos. (Albus, 19995, p. 52,53).
Tereza era uma criana mida, frgil, considerava-se feia, sofria por ser pobre e depender muitas vezes da caridade alheia. Sentiu na pele o preconceito racial. Enfrentou constantes mudanas que ocasionavam encontros e confrontos com uma alteridade nem sempre desejada. Essa foi a base para a formulao de suas estratgias de sobrevivncia:
medida que fui crescendo, comecei a me sentir cada vez mais solitria, refugiava-me nas leituras, buscava dentro de mim elucidao para o grande mistrio da vida, por que viera ao mundo, para onde iria quando morresse, qual o sentido da existncia? (...) Foi nessa poca que comecei a escrever. (Albus, 1995, p 67,68).
A narradora prossegue demonstrando que, ao longo de sua vida, os estudos sempre se lhe afiguraram como o caminho da libertao: eu tinha pressentimentos, sensaes quase palpveis de que poderia modificar o estado de coisas em que me via enredada, trabalhava com afinco neste sentido (p. 77). A histria da protagonista que passa a ser vista com respeito somente depois que volta de seu exlio voluntrio, vitoriosa, educada e bem vestida, confirma a tese de que, no capitalismo, o homem vale pelo que pode consumir. A condio material dos indivduos uma condio fundamental para a definio das identidades, uma vez que a economia de livre mercado se caracteriza justamente por gerar diferenas e desigualdades. Tereza lutou, esforou-se, aprendeu a lidar com as agruras, adversidades e tambm com todas as coisas boas entrelaadas na existncia. Como no podia ser diferente, este ensaio encerra-se com o depoimento da narradora sobre sua evoluo:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 182 Estou aprendendo lentamente a ser cidad do mundo, a alargar meus conceitos de ptria, a crescer em entendimento e romper barreiras que muitas vezes anuviam a percepo, ocultam trilhas de tal modo que nem um co perdigueiro consegue farejar. (...) Sofri tambm muito choque cultural, dificuldades no aprendizado da lngua, adaptao climtica, social. Viver no exterior algo assim como ter de reaprender ou se reorganizar dentro dum novo esquema onde nossos valores so constantemente questionados. A unidade do eu sofre abalos; o ovo comea a trincar e no h como impedir infiltraes na casca. O confronto com a nova realidade vai mostrar que os valores anteriormente usados na estrutura de nossa identidade tm que ser alterados. uma revoluo da matria, clulas, substncias orgnicas. preciso ter elasticidade e trabalhar com ferramentas adequadas que, muitas vezes, rejeitamos ou no temos habilidade para manejar. No s uma questo de linguagem, todo um referencial que se revela ineficaz no solo estrangeiro. So gestos, expresses corporais, atitudes que podem no ser compreendidas ou mal interpretadas. No digo que a pessoa tenha que assimilar tudo e esquecer-se de si mesma e de sua cultura, isso nunca. No falo em alienao, colonizao ou deslumbramento, falo da necessidade de ajustamento quando se vive em outra cultura. Da necessidade de analisar e pesar o que estamos vivenciando; de selecionar o que vai ampliar nosso conhecimento; de apreender, enfim, tudo aquilo que venha contribuir para o nosso crescimento. (Albus, 1995, p. 188,203).
Em outras palavras, a personagem esboa as linhas gerais do processo ao qual Stuart Hall d o nome de traduo (2000, p. 87): uma descrio de formaes identitrias que atravessam e seccionam as fronteiras estabelecidas para aqueles que esto para sempre fora de seu lugar de origem. O migrante no quebra totalmente o vnculo com suas tradies, mas vive em permanente negociao com a nova cultura em que est inserido.
REFERNCIAS:
ALBUS, Tereza. O berro do cordeiro em ova York. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. ALBUS EISENSTAT, Tereza. Pedra Canga. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1987. CANDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8. ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 183 COSTA, Marisa Vorraber, SILVEIRA, Rosa Hessel e SOMMER, Lus Henrique. Estudos culturais, educao e pedagogia. Revista Brasileira de Educao. n 23, p. 36-59, maio-agosto, 2003. CORSINI, Leonora. Repensando a identidade no contexto das migraes. Revista Psicologia e Sociedade/Associao Brasileira de Psicologia Social. v. 18, n 3, p. 23-33. So Paulo: ABRAPSO, setembro-dezembro, 1986. ECO, Umberto. Parmetros da Cultura. In: CASTRO, Gustavo de e DRAVET, Florence (orgs.). Sob o cu da cultura. Braslia: Thesaurus; Casa das Musas, 2004. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes. Belo Horizonte: EdUFMG, 2002. ________. Identidade cultural na ps modernidade. Rio de Janeiro: DP & A, 2000. JOHNSON, Richard. O que , afinal, Estudos Culturais? In: SILVA, Toms Tadeu da. O que , afinal, Estudos Culturais? Belo Horizonte: Autntica,1999. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. 4. ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1982. SILVA, Toms Tadeu da (org), HALL, Stuart e WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000. STADINIKY, Hilda Pvaro. Sob a gide da intimidade: a textualizao do tempo vivido. In: PERARO, Maria Adenir e BORGES, Fernando Tadeu de Miranda. Mulheres e famlias no Brasil. Cuiab: Carlini & Caniato, 2005.
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FORMAO DA LEITORA OITOCE TISTA: PRODUZI DO SIG IFICADOS E A ALISA DO A SOCIEDADE Josimare Francisco dos Santos1 Patrcia Ktia da Costa Pina2 RESUMO: Estudo das representaes de leitura feminina na sociedade oitocentista quanto a construo de significados e a relao entre fico e realidade, atravs do papel assumido pela leitora ao ser provocada pelos elementos que estruturam o texto e que permitem a essa leitora prever e elaborar respostas as provocaes suscitadas no ato da leitura. Para isso, sero analisados os romances Helena, Iai Garcia e A mo e a luva, de Machado de Assis. A anlise ter como fio condutor a leitora emprica, as divises sociais e as questes do trabalho e educao feminina que eram marcas da sociedade oitocentista, atravs da anlise das personagens Helena, D. rsula, Guiomar e Iai Garcia. A fundamentao terica ser baseada nas reflexes sobre a questo da narrativa, do leitor e sobre as relaes entre fico, histria e realidade e nas reflexes de Jauss, Wolfgan Iser, Marisa Lajolo e Regina Zilberman, Martin Lyons, Michelle Perrot, entre outros. Palavras-chave: Romance machadiano; Identidade feminina; Representaes da leitora; Prticas de leitura RESUME : Estudio de las representaciones de lectura femenina en la sociedad ochocentista cuanto la construccin de significados y la relacin entre ficcin y realidad, a travs del papel asumido por la lectora al ser provocada por los elementos que estructuran el texto y que permiten a esa lectora prever y elaborar respuestas a las provocaciones suscitadas en el acto de la lectura. Para eso, sern analisados los romances Helena, Iai Garcia y A mo e a luva, de Machado de Assis. El anlisis tendr como hilo conductor la lectora emprica, las divisiones sociales y las cuestiones del trabajo y educacin femenina que eran rasgos de la sociedad ochocentista, a travs del anlisis de las personajes Helena, D. rsula, Guiomar e Iai Garcia. La fundamentacin terica ser basada en las reflexiones sobre la cuestin de la narrativa, del lector y sobre las relaciones entre ficcin, historia y realidad y en las reflexiones de Jauss, Wolfgan Iser, Marisa Lajolo, Regina Zilberman, Martin Lyons, Michelle Perrot, entre otros. Palabras clave: Romance machadiano; Identidad femenina; Representaciones de la lectora; Prticas de lectura
Discente do Curso de Letras, do Departamento de Letras e Artes, na Universidade Estadual de Santa Cruz, bolsista do Programa PIBIC/UESC; josinhacroche@gmail.com. Professora Doutora do Curso de Letras, do Departamento de Letras e Artes, na Universidade Estadual de Santa Cruz; dacostapina@gmail.com.
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Ler, antes de tudo, produzir sentido, construir significados. Muitas vezes os acontecimentos sociais e econmicos so o que determina que tipo de leitura ser escolhido por cada leitor. Em suas reflexes sobre a leitura e seus efeitos, Wolfgang Iser (1996) desenvolve o conceito do leitor implcito, que admite mltiplas realizaes, inclusive estruturais, responsveis pela introjeo de elementos textuais que orientam todo o percurso da leitura:
A relao entre texto e leitor se atualiza porque o leitor insere no processo da leitura as informaes sobre os efeitos nele provocados; em conseqncia, essa relao se desenvolve como um processo constante de realizaes (Iser, 1996, p.127).
Para Iser, o mundo real e o ficcional so percebidos de formas diferentes. Enquanto o primeiro percebido pelos sentidos, independentemente de ser um indivduo observador, o segundo percebido pela imaginao e totalmente dependente de observao individual. Assim, o papel assumido pelo leitor de suma importncia para o ato da leitura, pois ao ser provocado por elementos estruturais presentes no texto, permitido a esse leitor prever e elaborar situaes e respostas s provocaes suscitadas a partir dessa leitura. O leitor oitocentista tinha a necessidade de ser orientado e habituado aos tipos de textos da poca. Para isso, era preciso seduzi-lo, utilizando-se de estratgias como o resumo de captulos anteriores e as chamadas ou ganchos para os fatos importantes ocorridos em determinada parte de um episdio. Assim, Marisa Lajolo e Regina Zilberman definem uma das estratgias muito comuns para seduzir esse leitor:
() o leitor emprico, destinatrio virtual de toda criao literria, tambm direta ou indiretamente introjetado na obra que a ele se dirige. Assim, nomeado ou annimo, converte-se em texto, tomando a feio de um sujeito com o qual se estabelece um dilogo, latente, mas necessrio. (Lajolo, Zilberman, op. cit., p.116-117)
O interlocutor da literatura possvel para a poca em questo, conforme a citao acima, passa a fazer parte da obra, por assim dizer, auxiliando o narrador, o que possibilita uma ligao entre o texto e o leitor, num processo de convencimento e persuaso.
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Conforme Iser, o leitor traz consigo um repertrio de conhecimentos quer cultural quer sociais, que interagem no momento da leitura. Do mesmo modo, como abordam Lajolo e Zilberman, o leitor reage aos estmulos produzidos pelo ato da leitura e assume o papel de reconstruir a fico dando-lhe vida. Podemos perceber a introjeo da leitora no fragmento abaixo, retirado do romance Helena:
As mulheres que so apenas mulheres, choram, arrufam-se ou resignam-se; as que tm alguma coisa mais do que a debilidade feminina, lutam ou recolhem-se dignidade do silncio. Aquela padecia, certo, mas a elevao de sua alma no lhe permitia outra coisa mais do que um procedimento altivo e calado. Ao mesmo tempo, como a ternura era elemento essencial de sua organizao, concentrou-a toda naquele nico filho, em quem parecia adivinhar o herdeiro de suas robustas qualidades. (Assis, 2004, p. 17).
Nesse trecho, h uma descrio das mulheres que viviam no sculo XIX, aproximando fico e realidade, pois no perodo oitocentista brasileiro, essa sociedade era marcada por divises sociais onde cada indivduo j nascia com seu destino determinado por sua origem: mulheres, pobres e negros eram discriminados. A classe dominante e burguesa dedicava-se ao comrcio atravs das lavouras de cana-de-acar e de caf e da admisso do trabalho escravo. Assim, no sculo XIX que a leitura passa a ter a mulher como seu foco central, ainda que fosse, na maioria das vezes, ouvinte de homens e do clero. Por ser o sculo herdeiro dos ideais do Iluminismo, esperava-se, atravs do progresso, que os livros fossem capazes de dar um novo rumo cultura e sociedade, mesmo que, para isso, estas tivessem que ser dispostas em forma de mercadoria, pois sendo uma sociedade capitalista, ser leitor estava diretamente relacionado em ser consumidor. As mulheres do sculo XIX eram tipicamente domsticas, ou seja, eram o centro aglutinador, princpio originrio e destinatrio final das atividades que se organizam no territrio que governa: sua famlia. (Pravaz,1981, p. 56). A funo da mulher estava delineada: constituir famlia, o que implicava cuidar do marido, dos filhos e dos afazeres domsticos. Conforme Perrot (1988) existe um discurso dos ofcios
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que faz distino entre homens e mulheres: Ao homem, a madeira e os metais. mulher, a famlia e os tecidos (Perrot, 1988, p. 178) Alm disso, a maior parte da populao era analfabeta e produzia uma cultura marginal que no era levada em conta. Conseqentemente, a educao feminina era para que a filha fosse obediente, a esposa fiel, a mulher exemplar, cumpre desenvolver sua inteligncia para instruo e formar o esprito na educao. (Moraes, 2003, p. 105). Por isso, as mulheres tinham noes limitadas de portugus, clculo, geografia, histria, latim e francs. Assim, as mulheres utilizavam a leitura como instrumento de criao de um mundo paralelo que as habilitava para lidar com sua realidade. E nada melhor que os folhetins para este fim, os quais se tornaram, rapidamente, uma leitura tipicamente feminina. Por viverem numa sociedade aristocrtica, patriarcal e machista, as mulheres tinham bastante tempo livre e ocupavam esse tempo com prendas domsticas e leitura. De modo que o trabalho era algo quase que exclusivamente masculino, pois somente ele tem a capacidade de projetar algo mentalmente concreto antes de constru-la. Assim, a nica forma de trabalho considerada digna para as mulheres da sociedade oitocentista era o de ser professora. As mulheres que se dedicavam venda e costura geralmente sofriam difamao. Alm disso, o trabalho daria independncia essa mulher, desvirtuando o papel do homem de patriarca e provedor da famlia. Apesar de o pblico feminino ser o mais visado pelos romancistas, tais leituras eram criteriosamente selecionadas, caso contrrio, eram censuradas para evitar a corrupo dos bons costumes. Por isso, ao escrever os textos tendo como alvo a leitora, os escritores se viam na obrigao de deixar de lado o rigor e a qualidade literria, porque as mulheres eram, de certa forma, incapazes de se aprofundar ou analisar criticamente outros assuntos. Um exemplo claro disso est em Helena, no seguinte fragmento: Depois abri um livro de geometria () abri o livro, todo alastrado de riscos que no entendi. (Assis, p. 33) Existe a, uma mostra clara dos objetivos atribudos a educao feminina em aprender somente aquilo que seria considerado til para se ser uma boa dona-de-casa e esposa ideal.
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Segundo Lyons (2002), a feminizao do pblico leitor de romances reforava os preconceitos existentes no final do sculo XIX, na medida em que reafirmava caractersticas atribudas s mulheres em um imaginrio social, no qual elas apareciam como (...) criaturas em que prevalecia a imaginao, com capacidade intelectual limitada, frvolas e emotivas (p.171). Dessa maneira, a escrita voltada para o pblico feminino tinha basicamente duas intenes: lazer e educao, finalidades que afastam os textos dos pr-requisitos da boa qualidade. De acordo com Werneck (1985), o nico capaz de fazer um julgamento exigente sobre o que lia era o pblico masculino. (Werneck, 1985). Esse julgamento fica bem claro em Iai Garcia, mostrando que ele tinha o habito de refletir:
Lus Garcia era homem de escassa cultura, sobretudo irregular; mas tinha os dons naturais e a longa solido dera-lhe o hbito de refletir. Tambm ele ia casa de Jorge, cujos livros lia de emprstimo. Era tarde; j no estava moo; faltava-lhe tempo e sobrava-lhe fome; atirouse sfrego, sem grande mtodo nem escrupulosa eleio; tinha vontade de colher a flor ao menos de cada cousa. (Assis, 1970, p. 70)
Os hbitos de leitura de Lus Garcia eram constantes e comparados fome. Os homens eram inteligentes e capazes de discutir, memorizar e tirar concluses do que lia de maneira eficaz. Por isso, os homens, geralmente, liam em voz alta, tendo a mulher como ouvinte-leitora, enquanto elas o faziam em silncio e individualmente. Quando liam em voz alta tinha por finalidade estreitar a intimidade entre os membros da famlia. Ainda assim, eram sempre supervisionadas pelos homens da casa. Alm disso, as mulheres viviam em funo de tornar satisfatria e confortvel a vida dos homens. Conforme Telles (1987) afirma, (...) Educadas como meninas, para os papeis especficos do lar, com condutas amorosas delimitadas, eram-lhes negada uma cultura superior, o emprego e a carreira. (Telles, 1987, p. 52.) Dessa forma, a mulher sabia de antemo qual papel social desempenharia, e isso era definido desde cedo, a partir da diferenciao da educao entre os sexos. s leitoras do sculo XIX eram recomendadas leituras com temas direcionados beleza, famlia, educao dos filhos, cujas temticas girassem em torno de amores romnticos
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e bem-sucedidos. Geralmente, eram leituras que alimentavam sonhos e permitiam-lhes imaginarem-se protagonistas do seu romance predileto. Apesar da crena de que as mulheres tinham um longo tempo disponvel para se dedicarem leitura, a imagem idealizada da boa dona-de-casa era incompatvel com a leitura, conforme esclarece Lyons (2002), em estudo sobre a histria da leitura. Os afazeres domsticos vinham em primeiro lugar e, admitir que lia, equivaleria a confessar que estava negligenciando suas responsabilidades familiares de mulher (p.174). Por isso, o folhetim era a leitura que se enquadrava melhor no planejamento de leitura da mulher, pois era em fascculos e poderia ser feita nos intervalos entre os trabalhos domsticos. As leituras femininas eram consideradas superficiais e sem muita importncia. A imagem da leitora feminina do sculo XIX representada em muitos dos enredos da prosa de fico oitocentista, principalmente nas obras machadianas. Marisa Lajolo e Regina Zilberman (2003) descrevem vrias passagens desses textos com cenas de leituras, observando que as frgeis leitoras brasileiras viviam dentro de uma cultura de escrita precria, sendo tutelada todo o tempo pelo narrador. Essa figura da frgil leitora s iria apresentar mudanas no final do sculo XIX, como Lajolo & Zilberman (2003) confirmam:
O panorama decorrente dos depoimentos at aqui reproduzidos sugere que o universo de leitura da mulher brasileira dos mais restritos, no que alis se afina bastante sociedade em que vive. Iletrada na maioria dos casos, a mulher brasileira faz parte de um mundo para o qual o livro, a leitura e a alta cultura no pareceu ter maior significado. (Lajolo; Zilberman, 2003, p. 301)
H exemplos dessas prticas de leitura nos romances de Machado de Assis, dentre eles escolhemos trs: A mo e a luva, Helena e Iai Garcia. As leitoras representadas nesses romances so, em geral, de classe social elevada, com tempo ocioso e casas suntuosas. Em A mo e a luva, encontramos Guiomar, que costumava ler silenciosamente:
A moa vinha andando com o livro fechado, e os olhos ora no cho, ora nas andorinhas e cambaxirras que esvoaavam na chcara. Se trazia saudades, no se lhe podiam ler no rosto, que era quieto e pensativo,
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 190 sim, mas sem a menor sombra de pena ou de tristeza...Abriu novamente o livro, e continuou a leitura do ponto em que a deixara to s consigo, to embebida no livro que tinha diante, que no a despertou o rumor, alis sumido, dos passos de Estevo nas folhas secas do cho. () Pois quanto a mim, - disse Lus Alves ouvindo pela terceira vez a esquecia-me disso e ia curar-me em cima dos compndios; Direito Romano e Filosofia, no conheo remdio melhor para tais achaques. (Assis, 1970, p. 36, 48)
Neste fragmento, percebemos a diferena entre leitura feminina, a quem eram dedicados os romances da vida interior, e uma leitura que objetivava o entretenimento; a dos homens, com notcias sobre eventos pblicos, constituindo-se em uma leitura que objetivava a informao e o estudo, algo puramente profissional que, no caso da personagem Lus Alves, o tornaria mais especializado em sua profisso e o qualificaria para cargos pblicos, propiciando ser um bom partido para Guiomar. O narrador desqualifica essa primeira leitura e elege a segunda. Dessa forma, vemos que a leitura conduzia Guiomar para outro plano, era a sua vlvula de escape, a fuga de sua realidade. A leitura para a personagem Guiomar era algo constante. Ela, por assim dizer, j amanhecia com o livro em mos: Ergueu-se de manso, lavou-se, vestiu-se, e pediu que lhe levassem caf ao jardim, para onde foi sobraando um livro que acaso topou ao p da cama (Assis, 1970, p. 51) Apesar de ser algo corriqueiro, a prtica da leitura silenciosa feminina no era vista com bons olhos pelos senhores. Ao remeter a mulher a si mesma, a seus prprios pensamentos e emoes, acreditava-se que ela podia exaltar a imaginao e excitar as paixes mundanas conduzindo-a de forma sutil a dar preferncia ao mundo da fantasia, negligenciando, assim, seus deveres domsticos. A recriao do ambiente domstico nas citaes registra prticas corriqueiras da poca e assinala os momentos de leitura, ocorridos geralmente aps o almoo ou noite, proporcionando o encontro de duas ou mais pessoas, era uma forma de leitura democrtica que estreitava o vnculo familiar:
De noite foi casa da tia. Achou as senhoras volta de uma mesa; Guiomar lia, para a madrinha ouvir, um romance francs, recentemente publicado em Paris e trazido pelo ltimo paquete. Jorge veio interromp-las um pouco, mas s interromper, porque a leitura continuou logo depois, ajudando ele prprio a Guiomar naquela filial
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 191 tarefa. Veio o ch, veio depois a hora de recolher, e a baronesa deu por findo o sero, ainda que o livro estava quase findo. - Um captulo mais, aventurou Jorge com o livro aberto nas mos. A baronesa sorriu e voltou os olhos para Guiomar, a cuja conta lanou aquela dedicao do sobrinho; recusou contudo, por estar a cair de sono. - Eu que no me deito sem saber o resto, declarou Guiomar; levo o livro comigo. (Assis, 1970, p. 48)
No fragmento acima, percebemos que a leitura de romances j fazia parte do cotidiano feminino no sculo XIX e que, apesar de delicadas e amenas, essas leituras representavam o mximo do perigo, uma vez que sua prtica propiciava s leitoras escapar s convenes sociais, fazendo uma viagem em torno de si mesmas. No caso de Guiomar, na intimidade de seu quarto. Os registros da leitura como uma atividade corriqueira da famlia, aparecem tambm, em diversas passagens no romance Helena. A leitura mencionada entre os passatempos que entretinham D. rsula enquanto estava convalescente:
A convalescena de D. rsula foi lenta, e no a houve mais rodeada de cuidados e atenes. Os dois sobrinhos no a deixaram um instante sozinha, e inventavam toda a sorte de recreio com que pudessem distra-la: jogos de famlia ou leitura, msica ou simples palestra ntima. (Assis, 2004, p. 52)
Alm disso, as situaes em que a leitura se insere no romance e mostram os tipos de leituras eram comuns entre os leitores daquela poca, e o que era considerado como leituras imprprias para mulheres:
Estcio fez aqui um panegrico do amigo, intercalado com observaes da tia, e ouvido silenciosamente pela irm. Vieram chamar para o ch. D. rsula largou definitivamente o seu romance, e Helena guardou o crochet na cestinha de costura. Pensa que gastei toda a tarde em fazer crochet? perguntou ela ao irmo, caminhando para a sala de jantar. No? No, senhor; fiz um furto. Um furto! Fui procurar um livro na sua estante. E que livro foi? Um romance. Paulo e Virgnia? Manon Lescaut.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 192 Oh! exclamou Estcio. Esse livro... Esquisito, no ? Quando percebi que o era, fechei-o e l o pus outra vez. No livro para moas solteiras... No creio mesmo que seja para moas casadas, replicou Helena rindo e sentando-se mesa. Em todo o caso, li apenas algumas pginas. Depois abri um livro de geometria... e confesso que tive um desejo... (Assis, 2004, p. 32, 33)
Ainda em Helena, percebemos dois perfis diferentes
de leitora: a prpria
Helena do Vale que lia de maneira extensa e, por assim dizer, borboleteava entre os livros: Helena retirou-se ao seu quarto, (...), a ler meia dzia de livros que trouxera consigo, a escrever cartas, a olhar pasmada para o ar, ou encostada ao peitoril de uma das janelas. (Assis, 2004, p. 16). Enquanto D. rsula lia intensamente o Saint Clair das Ilhas e, mesmo tendo lido vez aps vez, continuava a se emocionar com a leitura:
Na manha seguinte, Estcio levantou-se tarde e foi direto sala de jantar, onde encontrou D. rsula, pachorrentamente sentada na poltrona de seu uso, ao p de uma janela, a ler um tomo do Saint Clair das Ilhas, enternecida pela centsima vez com as tristezas dos desterrados da ilha da Barra: boa gente e moralssimo livro, ainda que enfadonho e maudo, como outros de seu tempo. Com ele matavam as matronas daquela quadra muitas horas compridas do inverno, com ele se encheu muito sero pacifico, com ele se desafogou o corao de muita lagrima sobressalente. (Assis, 2004, p. 70).
A leitura de D. rsula era para seu descanso e fazia parte de sua rotina. Servia para matar as muitas horas compridas de inverno, alm de ser um livro recomendado para as senhoras da elite oitocentista. J em Iai Garcia, podemos perceber que a leitura era uma prtica para Lina Garcia, na qual seu pai estava tutelando-a:
Luis Garcia interrogava-a, fazia-a ler, contar e desenhar alguma cousa. A docilidade da menina encantava a alma do pai. Nenhum receio, nenhuma hesitao; respondia, lia ou desenhava, conforme lhe era mandado ou pedido. (...) Iai tomou-lhe o livro, abriu-o, folheouo com sofreguido, como certa de achar uma pgina marcada. (Assis, 1970, p. 49; 68).
Assim, as cenas de leituras no romance citado, destacam-na como um hbito que tinha a finalidade de entreter e ocupar o tempo ocioso. Por ser a poca do inicio da
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imprensa, a quantidade de livros impressos disponvel era pequena e seu preo era elevado, sendo, muitas vezes sacralizado mesmo que no tratasse de temas religiosos. O bom leitor da poca era aquele que lia pouco e relia com freqncia meditando muito sobre os textos, geralmente sobre retrica e cincias exatas, ou seja, os homens. Para mostrar como era a maioria dos leitores da poca, Machado destaca as personagens Jorge e Luis Garcia. Jorge era o leitor borboleta que lia superficialmente: ... Jorge parecia alheio a tudo mais, (...). olhava, relia e no podia entender; quando chegava a entender, no podia acreditar. (Assis, 1970, p. 55). J Luis Garcia era o leitor de boa casta, dos que casam a reflexo impresso, quando acabava a leitura, recompunha o livro, incrustava-o por assim dizer, no crebro... . (Assis, 1970, p. 70). Fica bem delineado que o leitor considerado ideal teria que ler pouco e extrair o mximo de conhecimentos dessa leitura. A desqualificao imposta s leitoras do sculo XIX, tambm faz parte de uma estratgia poltico-social que no inclua as mulheres no universo letrado e exclusivamente masculino. Habermas (1984), tecendo comentrios entre a poltica e a mulher, afirma:
Mulheres e dependentes esto excludos da esfera pblica poltica tanto de fato quanto de direito: enquanto o pblico leitor feminino, assim como alunos e mensageiros, tem com freqncia uma participao mais forte na esfera pblica literria do que os proprietrios privados e os prprios homens adultos. (Habermas, 1984, p. 73)
Isso reforado por Perrot (1992), traando as aptides entre o sexo masculino e o feminino:
um discurso naturalista, que insiste na existncia de duas espcies com qualidades e aptides particulares. Aos homens, o crebro (muito mais importante que do que o falo), a inteligncia, a razo lcida, a capacidade de deciso. s mulheres, o corao, a sensibilidade, os sentimentos. (Perrot, 1992, p. 177)
As imagens reforam o esteretipo da leitora amvel e preguiosa que segura de forma negligente, um livro ou uma brochura, dominada pelo langor, prprio de quem lia um romance. Isso s confirma que esse gnero, preferido pelas mulheres, as colocava
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numa espcie de letargia em relao ao mundo domstico, arrebatando-as a um mundo fictcio onde tudo era possvel. Percebe-se que no concedida leitora uma liberdade de escolha para as suas leituras. Uma prova disso a leitura do Saint Clair das Ilhas por Dona rsula no romance Helena. A mulher-leitora deveria ser constantemente conduzida pela mo pelo elemento masculino, nico ser capaz de discernir entre a boa e a m leitura. Era preciso limitar o universo dessa leitura da mulher para que ela pudesse corresponder s expectativas exigidas pela sociedade da poca: no ferindo os costumes e a ordem moral. Por serem educadas aos cuidados com os afazeres domsticos e com as crianas, aliados normalmente a atividades profissionais, a leitura feminina era homognea e padro em quase todas as classes e regies. Isso contribui para entendermos o porqu as leitoras eram encaradas como fteis. A sua relao com o texto deveria ser superficial e, geralmente, ingnua, mas no devemos esquecer que a leitura agua os sentidos e transforma os leitores. Mesmo que duas ou trs pessoas leiam um determinado texto inserido no mesmo momento histrico, as interpretaes individuais sero diferentes, o ato de produzir significado depende das vivencias e das experincias de cada um. Isso ocorreu gradativamente nas mulheres do sculo XIX, principalmente atravs da leitura silenciosa, onde o homem no poderia supervisionar. Desse modo, a leitura no um mero movimento linear e progressivo, mas um trabalho ativo e carregado de referncias, as quais do margem para as inferncias, expectativas e interpretaes do que vem a seguir. medida que prossegue a leitura, o leitor abandona certas suposies, rev crenas, realiza revises de sentido, fazendo dedues e previses cada vez mais complexas, retificando ou ratificando idias, questionando, problematizando ou construindo sentidos e dando significados diversos a cada frase ou trecho lidos. A linguagem literria no algo solto, ela precisa seduzir o receptor, fazendo-o refletir sobre a realidade e levando-o a rel-la atravs da fico. Para auxiliar essa reflexo, os escritores utilizam personagens, com os quais geralmente ns nos identificamos. A leitora machadiana chega a ser invasiva, pois acaba estabelecendo, pela conexo com o imaginrio da leitora e do leitor emprico, hbitos de leitura que
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viabiliza pr em dilogo o mundo real e o ficcional, num processo de reinveno da obra, da vida e da(o) prpria(o) leitora(leitor).
REFERNCIAS: ASSIS, Machado de. A mo e a luva. So Paulo: tica, 1970. (Srie bom livro) ________________. Helena. So Paulo: tica, 2004. (Srie bom Livro) ________________. Iai Garcia. So Paulo: tica, 1973. (Srie bom Livro) HABERMAS, Jrgen. Mudana estrutural da esfera pblica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed.34, 1996. LAJOLO, Marisa. Ler e escrever no feminino. In: __________. Como e por que ler o romance brasileiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 46-62. LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A leitora no banco dos rus. In: ______. A Formao da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 2003, p.235- 306. LYONS, Martyn. Os novos leitores no sculo XIX: Mulheres, crianas, operrios. In: CAVALLO, G & CHARTIER, R. (Org.). Histria da leitura no mundo ocidental. So Paulo: tica, 1999. p.165-202. MORAES, M. L. Q. Cidadania e feminino. In: PRINSK, J. e PRINSK, C. Histria da cidadania. So Paulo: Contexto, 2003. PERROT, M. Os excludos da histria: operrios, mulheres e prisioneiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. PRAVAZ, S. Trs estilos de mulher: a domstica, a sensual, a combativa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. TELLES, N. Escritoras, escritas, escrituras. In: DEL PRIORE, M. (Org.). Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 1987. WERNECK, M.H.V. (1985). Mestra entre agulhas e amores: a leitora do sculo XIX na literatura de Machado e Alencar. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Letras, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Disponvel em: < http://www.pacc.ufrj.br/heloisa/introdic1.php >, acesso em: 6 abr. 2008.
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O IMAGI RIO MEDIEVAL BESTIRIO EM VIAGEM TERRA DO BRASIL, DE JEA DE LRY

Vanessa Gomes Franca1 RESUMO: A colonizao significou o renascimento do pensamento medieval e genesaco, principalmente no que se refere s figuralidades monstruosas. As crnicas coloniais, apesar de se situarem no sculo XVI e XVII, sero responsveis pela divulgao de seres compsitos e de raas monstruosas, que estavam ainda to arraigados a mentalidade da poca, demonstrando a influncia do pensamento escolstico medieval nessas narrativas. nesse contexto que esse trabalho se insere, constituindo numa leitura do livro Viagem terra do Brasil, do cronista francs Jean de Lry, para levantar traos do iderio medieval bestirio no que concerne as descries da fauna brasileira realizadas por ele. PALAVRAS-CHAVE: Crnicas coloniais, bestirio, imaginrio medieval, Jean de Lry. RSUM: La colonisation a signifi la renaissance de la pense mdivale et gnsique, particulirement quant aux figurations monstrueux. Les chroniques coloniales, malgr dtre places au XVIe et XVIIe sicle, seront responsables de la divulgation dtres composs et de races monstrueses, qui taient encore bien enracins la mentalit de lpoque, ce qui dmontrent linfluence de la pense scolastique mdivale dans ces rcits. Cest dans ce context quon insre ce travail, qui constitue une lecture du livre Viagem terra do Brasil, du chroniqueur franais Jean de Lry, on a pour but dy vrifier des traces de lide mdival bestiaire en ce qui concerne les descriptions de la faune brsilienne que cet auteur a ralis. MOTS-CL: Chroniques coloniales, bestiaire, imaginaire mdival, Jean de Lry.
Senhor Deus, como tuas diversas obras so maravilhosas em todo o universo!." Salmo 104
Com a expanso ultramarina europia houve o aparecimento de uma literatura denominada "crnicas de viagem", ou informativa, na qual inmeros viajantes ou missionrios europeus chegando s terras recm-descobertas da sia, frica e
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Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Gois. Professora de Literatura Brasileira do curso de Letras da Universidade Estadual de Gois UnU de Campos Belos. Atua, principalmente, nos seguintes temas: literatura infantil/juvenil brasileira e francesa; traduo; relaes entre Literatura e Histria; bestirio medieval; cronstica do sculo XVI e XVII, narrativa brasileira moderna e contempornea; relaes entre Literatura e Bblia; francavg@hotmail.com.
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Amrica, eram encarregados de produzir relatrios com informaes sobre os costumes de seus habitantes, a fauna e a flora, alm dos recursos minerais ali existentes. Assim, comum, nestas narrativas, a presena de aspectos exticos e pitorescos do Novo Mundo. A literatura informativa, descrevendo diretamente a paisagem, os ndios seus costumes e os primeiros grupos sociais que aqui habitaram, revela as intenes do colonizador que eram conquistar, dominar, escravizar e comercializar os produtos encontrados nas novas terras. No entanto, seus reais pretextos eram mascarados pela afirmao de que a finalidade das conquistas consistia na difuso do Cristianismo, ideal que justificava, para os conquistadores, todas as aes empreendidas, inclusive as mais brbaras. Apesar da divergncia entre os povos colonizadores, todos acreditavam no ideal de superioridade civilizacional e espiritual do conquistador europeu como afirma Lry neste trecho: os habitantes da Europa, da sia e da frica devem louvar a Deus pela sua superioridade sobre os dessa quarta parte do mundo (Lry, 1980, p. 206). A colonizao significou o renascimento do pensamento medieval e genesaco, principalmente no que se refere s figuralidades monstruosas. As crnicas de viagem, ento, sero responsveis pela divulgao da presena desses seres que estavam ainda to arraigados mentalidade da poca. Assim, comum encontrarmos raas de seres monstruosos, fantsticos e, at mesmo, mticos nestas narrativas. a tradio teratolgica que constitui o imaginrio ocidental e que vai nortear os colonizadores. Apesar de se situarem no sculo XVI e XVII impressionante notar como a simbologia e os monstros ainda causavam tanto fascnio entre os escritores e seus leitores. Para explicar esses monstros, alguns escritores os atribuam a criao divina: Alis o que invisvel em Deus encontra-se visvel na criao do mundo (Lry, 1980, p. 209). Nos sculos XVI e XVII podemos constatar, ento, a influncia no s dos bestirios, mas tambm dos lapidrios e herbrios, na mentalidade europia. Deste modo, as narraes dos viajantes esto permeadas por noes simblicas oriundas da tradio medieval o que implica na influncia na descrio do Quarto continente. Encontramos, muitas vezes, nas crnicas de viagem, uma viso que foi chamada paradisaca, uma vez que os autores associavam a nova terra ao Eldorado ou aos mitos ednicos. Tais textos refletem ao mesmo tempo o deslumbramento dos
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viajantes em relao exuberncia da natureza e sua viso dos costumes dos habitantes do Novo Mundo. O descobrimento do Quarto continente pelos navegadores fez com que vrias questes fossem questionadas. O contexto religioso predominante durante a Idade Mdia levantou algumas especulaes sobre a real existncia deste Novo Mundo, uma vez que na Bblia, aps o dilvio, a terra fora habitada pelos trs filhos de No: Sem, Cam e Jafet. Assim, para alguns escritores, os americanos seriam, obviamente, os antpodas1 que no estavam inseridos no ecmeno cristo. Jean de Lry, em seu livro Viagem terra do Brasil, discute sobre a origem dos selvagens chegando concluso de que eles descenderiam de Cam:
Resta-me agora tocar na questo que poderia ser aqui aventada de saber qual a origem desses selvagens. evidente que descendem de um dos trs filhos de No, mas acho difcil dizer de qual, baseando-me nas Santas escrituras ou nos doutores profanos. Verdade que Moiss, fazendo meno dos filhos de Jaf, diz que as ilhas foram habitadas por eles; mas, como natural, o hebreu se referia s terras da Grcia, Glia, Itlia e outras regies separadas da Judia pelo mar e consideradas ilhas por ele; no h pois base para que nelas se compreendam a Amrica e adjacncias. Dizer que so oriundas de Sem, pai da gerao bendita dos Judeus, mais tarde corrompida a ponto de a rejeitar o Criador, no me parece lgico. [...] Parece-me pois mais provvel que descendam de Cam (Lry, 1980, p. 221, grifos nossos).
Ainda no que se refere a prognie de No, Mary Del Priore tambm relaciona o patriarca a existncia de raas monstruosas: [...] santo Agostinho j aborda a questo dos monstros a partir do problema da descendncia de No. Pois se o dilvio teria renovado toda a populao de Terra, essas raas monstruosas descenderiam, elas tambm, do patriarca (2000, p. 24). Jean de Lry foi um dos primeiros viajantes e narradores renascentistas da Terra Brasilis. Nasceu em La Margelle, Bourgogne, em 1534. Segundo Gaffarel (apud LRY, 1980, p. 19) nada se sabe da primeira infncia deste autor. Sua vida parece iniciar quando este decide estudar teologia e seguir os passos de Calvino. Alm de
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Antpodas: Habitante da Terra situado em lugar diametralmente oposto ao de outro.
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participar das navegaes, Lry foi duas vezes ministro. Em Nevers, em 1564 e, em La Charit em seguida. Morreu em 1611, na cidade de Berna. Durand de Villegagnon, cavaleiro de Malta, vice-almirante de Bretanha desejava fundar uma colnia francesa no Rio de Janeiro, por isso partiu para o Novo Mundo em maio de 1555 com alguns marinheiros e artesos chegando somente em dezembro do mesmo ano. Depois de sua instalao, Villegagnon escreveu a Calvino pedindo que fossem enviadas pessoas que conhecessem a religio crist, a fim de divulg-la entre as pessoas que ali habitassem e igualmente aos selvagens. A Frana Antrtica seria uma espcie de asilo para seus compatriotas que desejassem fugir de perseguies religiosas. Por esse motivo, grande foi o interesse demonstrado por proslitos da religio reformada. Calvino, tambm, viu nesta oferta uma chance de propagar sua doutrina no Novo Mundo, o que o fez convencer Du Pont de Corguilleray a conduzir a coluna genebriana ao Brasil. Pedro Richier e Guilherme Chartier, dois ministros e estudantes de teologia, aps serem ouvidos a respeito da Bblia, tambm seguiram viagem para evangelizar na Amrica. Alm deles, mais quatorze genebrinos, entre eles Lry. Embora tenha prometido aos protestantes liberdade, Villegagnon no tardou a contestar suas crenas e a persegui-los. Deste modo, os religiosos deixaram a colnia e se mudaram para uma ilha prxima aos ndios Tupinambs. Apesar das anotaes de sua viagem, Lry demorou alguns anos para, finalmente, publicar seu livro Viagem Terra do Brasil, em 1577. Tal adiamento ocorreu devido a dois fatores. O primeiro se deve perda do manuscrito original. O autor havia entregue sua narrativa a um amigo que a devolveria por intermdio de um criado. Este, por sua vez, a perdeu em Lyon. Depois disso, Lry, com a ajuda de rascunhos do copista, conseguiu refazer seu texto, mas, tambm o perdeu. Somente em 1576, com o apoio de um amigo conseguiu reaver o primeiro manuscrito publicando, finalmente, sua obra no ano seguinte. A primeira e a segunda edio trazem o ttulo: arrativa de uma viagem feita terra do Brasil. O livro do cronista francs foi traduzido para vrias lnguas dentre elas o latim. O segundo fator, e talvez mais importante, foi em resposta as insinuaes falsas que Thvet, um frade franciscano, cosmgrafo real levantou em sua
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Cosmografia Universal contra ele e seus companheiros de viagem: [...] a saber terem sido as calnias de Thvet a causa, em grande parte, da publicao desta narrativa, me desculpem alongar-me demasiado neste prefcio ao desmascarar o impostor com suas prprias obras (Lry, 1980, p. 46). Thvet acusou os protestantes pelo fracasso da colnia de Villegagnon. Lry em Viagem terra do Brasil defendia os protestantes e acusava o cavaleiro de Malta. A primeira obra de Lry a ser publicada foi Perseguio dos fiis nas terras da Amrica. O autor tambm escreveu arrativa do cerco de Sancerre. Alguns
pesquisadores atribuem o texto Discurso acerca do stio de La Charit em 1577 ao escritor, devido as iniciais J.D.L Aps esta breve explanao a respeito da vida de Jean de Lry, passemos anlise da influncia do pensamento medieval e do bestirio em sua obra Viagem terra do Brasil. No primeiro captulo, Do motivo que nos levou a empreender esta longnqua viagem terra do Brasil na ocasio em que a fizemos, o autor afirma que no se deter em tratar das formosuras, das dimenses ou da fertilidade do Brasil, como j havia feito outros historiadores e cosmgrafos. Segundo ele, seu trabalho consistir na narrativa sobre o que praticou, viu, ouviu e observou durante a sua viagem ao Quarto continente. interessante ressaltar que Lry no foi apenas mais um compilador, ou um copista, das histrias de viagem. Ele apreendeu a sua prpria viagem e a apresentou em sua narrativa. Devido herana da Antiguidade e dos bestirios medievais, sua obra foi resultado da convivncia num mesmo texto de mitos, lendas, interpretaes de cunho religioso e a presena de descries antigas como autoridades no conhecimento do mundo. Deste modo, alm de relatar o que viu e ouviu, caracterstica das crnicas medievais, Lry utiliza o testemunho de outras pessoas para corroborar com sua narrao. Segundo Mary Del Priore:
[...] Os cronistas e viajantes afirmavam, mo sobre o corao, ser verdade o que diziam. Em nome de sua experincia pessoal? Raramente. Com freqncia, em nome da experincia de outrem, de algum digno de f, de quem se ouvira uma histria de verdade sobre monstros e monstrengos. Vivia-se num mundo de mais ou menos, de ouvir dizer (Del Priore, 2000, p. 15, grifos do autor).
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A citao de uma autoridade era uma estratgia medieval que os autores utilizavam para dar veracidade s suas descries. Jean de Lry cita Ccero, passagens da Bblia, histrias mitolgicas como a de Tntalo e de Circe e, principalmente, Plnio:
[...] E, em verdade, depois de minha viagem Amrica, a qual, pelo que a se v (costumes dos habitantes, formas dos animais e produtos da terra em geral, to diferentes dos da Europa) pode ser chamada Novo Mundo, devo confessar que, embora no aceitando como verdadeiras as fbulas encontradias em vrios autores, reconsiderei minha opinio antiga acerca do que escreveram Plnio e outros mais sobre os pases exticos, pois vi coisas to prodigiosas quanto tantas outras tidas por impossveis, de que fazem meno (Lry, 1980, p. 50).
Dentre as influncias mentais observadas no autor, podemos destacar suas concepes religiosas e valores distintos na construo da Imago Mundi. Verificamos desta maneira, em sua narrativa o pensamento herdado da tradio religiosa crist sobre Deus como criador de todas as coisas, mesmo as mais estranhas e monstruosas. Tal crena servia tambm para demonstrar o poder e a grandeza do Senhor:
[...] A soluo mais certa para a questo est nas prprias palavras de Deus a Job quando, par a mostrar-lhe que os homens mais sutis nunca chegariam a compreender a magnificncia de suas obras, disse: Entraste nos tesouros da neve? Viste tambm os tesouros do granizo? E isto como se o Eterno, esse grande e maravilhoso obreiro, dissesse a seu servo: Em que celeiro tenho eu essas coisas, conforme o teu entendimento? Poderias dar a razo disso? No, por certo, pois no s bastante sbio (Lry, 1980, p. 255).
Aps um ano de estadia na regio da Guanabara, Lry d uma detalhada descrio da vida cotidiana dos nativos, segundo alguns autores, superior a de Thvet. O indgena assim descrito por ele:
[...] os selvagens do Brasil, habitantes da Amrica, chamados Tupinambs, entre os quais residi durante quase um ano e com os quais tratei familiarmente, no so maiores nem mais gordos do que os europeus; so porm mais fortes, mais robustos, mais entroncados, mais bem dispostos e menos sujeitos a molstias, havendo entre eles muito poucos coxos, disformes, aleijados ou doentios. Apesar de chegarem muitos a 120 anos, (sabem contar a idade pela lunao)
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 202 poucos sos os que na velhice tm os cabelos brancos ou grisalhos, o que demonstra no s o bom clima da terra, sem geadas nem frios excessivos que perturbem o verdejar permanente dos campos e da vegetao, mas ainda que pouco se preocupam com as coisas deste mundo. [...] E parece que haurem todos eles na fonte da Juventude (Lry, 1980, p. 111-112).
possvel verificarmos na obra do cronista francs um comparativismo entre o indgena e os animais: [...] ouvimos o rumor de um bruto que vinha em nossa direo mas, pensando que fosse algum selvagem no paramos nem demos importncia ao caso (Lry, 1980, p. 140). Em alguns trechos de sua crnica, Lry relativizou aspectos da cultura e hbitos dos ndios que eram considerados como brbaros, como por exemplo o canibalismo e a crueldade dos ndios em relao aos seus inimigos:
[...] Em seguida, as outras mulheres, sobretudo as velhas, que so mais gulosas de carne humana e anseiam pela morte dos prisioneiros, chegam com gua fervendo, esfregam e escaldam o corpo a fim de arrancar-lhe a epiderme; e o tornam to branco como na mo dos cozinheiros os leites que vo para o forno. Logo depois o dono da vtima e alguns ajudantes abrem o corpo e o esquartejam com tal rapidez que no faria melhor um aougueiro ao esquartejar um carneiro. E ento incrvel crueldade assim como os nossos caadores jogam a carnia aos ces para torn-los mais ferozes, esses selvagens pegam os filhos, uns aps outros, e lhes esfregam o corpo, os braos e as pernas com o sangue inimigo a fim de torn-los mais valentes (Lry, 1980, p. 198-199). Poderia aduzir outros exemplos da crueldade dos selvagens para com seus inimigos, mas creio que o que disse j basta para arrepiar os cabelos de horror. til, entretanto, que ao ler semelhantes barbaridades, no se esqueam os leitores do que se pratica entre ns. Em boa e s conscincia tenho que excedem em crueldade aos selvagens os nossos usurrios que, sugando o sangue e o tutano, comem vivos vivas, rfos e mais criaturas miserveis, que prefeririam sem dvida morrer de uma vez a definhar assim lentamente. Por isso deles disse o profeta que esfolam a pele comem a carne e quebram os ossos do povo de Deus (Lry, 1980, p. 203).
Outro aspecto importante que Lry relativiza a nudez dos ndios. Segundo Mesgravis e Pinsky:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 203 [...] uma das primeiras coisas que chamava a ateno dos europeus era a nudez dos ndios. Oriundos de uma cultura na qual o uso de roupas pesadas que recobriam todo o corpo era a regra social e moral e o pudor era imprescindvel, a nudez dos ndios foi uma surpresa agradvel para uns e chocante para outros. Segundo o Gnesis bblico referncia fundamental da cultura europia -, o primeiro efeito do pecado de Ado e Eva foi a vergonha da prpria nudez e isto deu incio ao hbito de os seres humanos cobrirem o corpo. O encontro de homens que andavam em a mais leve noo de culpa, e mantinham costumes sexuais mais liberais que os dos europeus convenceu muitos destes de que se encontravam perante uma parcela da humanidade que no teria cado em pecado (2000, p. 44).
O cronista francs afirma que tal comportamento indgena no merece condenao at porque h entre os costumes europeus males incomparavelmente maiores:
Antes porm de encerrar este captulo, quero responder aos que dizem que a convivncia com esses selvagens nus, principalmente entre as mulheres, incita lascvia e luxria. Mas direi que, em que pese s opinies em contrrio, acerca da concupiscncia provocada pela presena de mulheres nuas, a nudez grosseira das mulheres muito menos atraente do que comumente imaginam. [...] No meu intento, entretanto, aprovar a nudez contrariamente ao que dizem as Escrituras, pois Ado e Eva, aps o pecado, reconhecendo estarem nus se envergonharam; sou contra os que a querem introduzir entre ns contra a lei natural, embora deva confessar que, neste ponto, no a observam os selvagens americanos (Lry, 1980, p. 121).
Lry ressalta o clima do Quarto continente comparando-o com o da Europa. O cronista francs, ao se referir a este assunto, cita uma questo levantada pelos antigos principalmente por Ptolomeu sobre a impossibilidade de vida dos antpodas numa terra ao sul do Equador, prxima da linha equatorial. Bueno, em seu livro Brasil: terra vista! a respeito desta tese nos fala:
Os conceitos geogrficos no tempo de D. Henrique baseavam-se nas teorias do grego Cludio Ptolomeu. [...] O estudioso, que viveu em Alexandrina, julgava que o planeta era inabitvel abaixo da Linha do Equador, onde se iniciaria a trrida zona e o calor torraria os homens. Suas teses que colocavam a Terra no centro do universo, eram apoiadas pela Igreja. Desafi-las era heresia. Ptolomeu no
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 204 acreditava que pudesse existir uma ligao martima entre o Oceano Atlntico e o ndico (2003, p. 31, grifos do autor).
A utilizao das autorictas formulae, como vimos, consiste em uma estratgia que os cronistas utilizavam para sustentar suas idias. Lry, entretanto, ao descrever o clima e as paisagens das novas terras, desmistifica tal pensamento, uma vez que invalida a teoria de Ptolomeu:
Entretanto os dias no so nos trpicos nem to longos nem to curtos como no nosso clima, conforme o podem compreender os entendidos na esfera. E assim no s os dias so mais iguais debaixo dos trpicos, mas ainda as estaes incomparavelmente mais temperadas, embora os antigos pensassem o contrrio (Lry, 1980, p. 179, grifo nosso).
Jean de Lry, em sua narrativa, retrata detalhadamente o clima da nova terra, o comportamento, os costumes religiosos e sociais dos ndios brasileiros. Ser a partir deste levantamento feito pelo cronista francs que reconheceremos marcas do iderio medieval bestirio. Um ponto que nos faz verificar a influncia dos bestirios nas cronsticas do sculo XVI e XVII refere-se concepo extica e fantstica freqentemente utilizadas para apresentar as desconhecidas espcies da fauna brasileira. Desse modo, o inventrio dos animais nativos feito por Lry um aspecto relevante para a compreenso da mentalidade do cronista francs. Este, alm de caracterizar muitos animais desconhecidos como monstruosos, em razo do seu no conhecimento, muitas vezes, exagera nas suas descries, usando superlativos alm de conferir um ar tenebroso s bestas. Podemos verificar tal processo na descrio de duas espcies de peixes que ele comenta devido s suas deformidades:
A primeira, a que os selvagens denominam tamuat, mede comumente meio p de comprimento apenas; tem a cabea muito grande, monstruosa, em verdade, em relao ao resto do corpo, duas barbatanas debaixo das guelras, dentes mais aguados que os dos lcios, espinhais penetrantes, e so armados de escamas to resistentes que no creio lhes faa mossa uma cutilada; nisso se assemelha a um tatu, como j disse alhures. A carne tenra e muito saborosa. Os selvagens do o nome de pana-pan a outro peixe de tamanho mdio; tem o corpo e cauda semelhante aos do procedente e a pele spera
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 205 como a do tubaro. A cabea chata, sarapintada e mal conformada, a ponto de parecer, fora dgua (sic), separada em duas, o que oferece um aspecto horrendo (Lry, 1980, p. 163).
Outro exemplo do exagero causado pelo desconhecido, pelo extico a descrio de outras espcies de peixes:
[...] alm de peixes voadores cuja existncia sempre julgara ser peta de marinheiros e que na realidade certa. Tal como em terra fazem as cotovias e estorninhos, cardumes de peixes saam do mar e se erguiam voando fora da gua cerca de cem passos e quase altura de uma lana (LRY, 1980, p. 67). [...] Entre eles havia um disforme, monstruoso, todo sarapintado, que merece descrio. Tinha quase o tamanho de um vitelo e o focinho de cinco ps de comprimento por p e meio de largura, armado de dentes cortantes como de serra, de modo que mesmo fora da gua o rpido mover dessa tromba era um perigo para as pernas de todos (Lry, 1980, p. 83-84).
Em Viagem Terra do Brasil, percebemos claramente a influncia de clssicos da Antigidade para a interpretao dos fatos observados no Novo Mundo, principalmente de Plnio. Em vrias passagens da obra, encontraremos menes a Plnio o Velho, que escreveu a enciclopdia Histria naturalis, uma das principais fontes para os autores medievais e, conseqentemente, para os bestirios. Tal obra composta por 37 livros e, quatro deles foram dedicados aos animais: o livro VIII fala dos mamferos e dos rpteis, o livro IX trata dos peixes e demais animais marinhos, o livro X disserta sobre os pssaros e o livro XI dos insetos. A recorrncia a autores da antiguidade no quer dizer que o cronista francs acredite ou concorde com os mesmos. Tal recurso ser utilizado como um suporte s suas explicaes. Deste modo, veremos Lry citando Plnio, em algumas passagens do seu livro, para apoiar suas idias como ocorre quando ele fala das tartarugas:
[...] Embora muito falte para que as tartarugas que vivem nesta zona trrida sejam to grandes e monstruosas quanto as que Plnio diz se encontrarem nas costas das ndias e nas ilhas do Mar Vermelho, e cujo casco basta para cobrir uma casa habita, algumas existem de fato to compridas e largas que no fcil faz-lo acreditar a quem no as viu. Uma delas apanhada no nosso navio era to grande que forneceu copioso jantar para oitenta pessoas (Lry, 1980, p. 72).
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No captulo X, Dos animais, veao, lagartos, serpentes e outros animais monstruosos da Amrica, Lry menciona alguns animais hbridos, como por exemplo, o tapiruss
de plo avermelhado e assaz comprido, do tamanho mais ou menos de uma vaca, mas sem chifres, com pescoo mais curto, orelhas mais longas e pendentes, pernas mais finas e p inteirio com forma de casco de asno. Pode-se dizer que, participando de um e outro animal, semivaca, e semi-asno. Difere entretanto de ambos pela cauda, que muito curta (h aqui na Amrica inmeras alimrias sem cauda), pelos dentes que so cortantes e aguados; no entretanto animal perigoso, pois s se defende fugindo (Lry, 1980, p. 135, grifos nossos).
O aspecto desse quadrpede, como podemos verificar, a mistura de espcies de animais diferentes, porm, conhecidos pelo autor. Lry utiliza um mtodo de aproximao, isto , ele fala da similitude entre os animais da Amrica e os da Europa e depois os difere dando suas caractersticas particulares. Desse modo, o cronista francs, em seu texto, para descrever a fauna aqui encontrada parte de algo conhecido e vai para o desconhecido, e do comum para o sobrenatural. Outro exemplo dessa assimilao o taiass:
Quanto ao javali do pas, que os selvagens denominam taiass, embora semelhante aos das nossas florestas pela cabea, pelas orelhas, pernas e ps, tem os dentes muito compridos, curvos e pontiagudos. O que os torna perigosssimos. mais magro, descarnado; tem um grunhido espantoso e apresenta nas costas uma deformidade notvel, uma abertura natural, como a do golfinho na cabea, por onde sopra, respira e aspira quando quer. E para que no se imagine ser isso uma coisa extraordinria direi que o autor da Histria Geral das ndias afirma existirem na Nicargua, perto do reino da Nova Espanha, porcos com o umbigo no espinhao, os quais devem ser da mesma espcie dos que acabo de descrever (Lry, 1980, p. 137).
Jean de Lry compara alguns animais da fauna brasileira doninha e ao ourio. Ambos aparecem nos bestirios. White escreve sobre a doninha: Some say that they conceive through the ear and give birth through the mouth, while, on the other hand, others declare that they conceive by mouth and give birth by ear (White, 1954, p.92). interessante notar que tal animal, na descrio de Lry, no tem um motivo
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como nos bestirios, entretanto, os ndios de boa vontade no o comem, como cita o autor:
[...] Existe outro animal do feitio de uma doninha e de plo pardacento, ao qual os selvagens chamam sarigu; tem mau cheiro, e no o comem os ndios de boa vontade. Esfolamos alguns desses animais verificando estar na gordura dos rins o mau odor; tirando-lhe essa vscera a carne tenra e boa (Lry, 1980, p. 138).
Nos bestirios a simbologia do ourio pobre e um pouco confusa. Na narrativa de Lry tal besta no ter da mesma forma, grande relevo, servir apenas para a descrio do tatu: O tatu da terra do Brasil, tal qual os nossos ourios, no pode correr to rapidamente quanto os outros; por isso arrasta-se pelas moitas; em compensao est bem armado, coberto de escamas fortes e duras, capazes de resistirem a um golpe de espada (Lry, 1980, p. 138). Como j havamos dito, percebemos que o cronista utiliza animais j existentes para comprovar ou auxiliar suas interpretaes. Outro animal descrito ainda no captulo X o jacar. Segundo Lry, ele tem a grossura da coxa de um homem e comprimento proporcional, alm disso, apresentado como um animal que no oferece perigo, uma vez que os ndios o levava para as suas casas e as crianas brincavam em redor dele. Apesar deste exemplo, o autor nos fala sobre a existncia de uma espcie monstruosa de jacars que, segundo os indgenas, ataca de surpresa as pessoas que no tm tempo de se defender.
Entretanto, ouvi contar os velhos das aldeias que, nas matas, so s vezes assaltados e encontram dificuldades em se defender a flechadas contra uma espcie de jacars monstruosos que, ao pressentir gente, deixam os caniais aquticos, onde fazem o seu covil. A esse respeito, alm do que Plnio e outros referem dos crocodilos do Nilo, no Egito, diz o autor da Histria Geral das ndias que matou crocodilos perto da cidade de Panam, com mais de cem ps de comprimento, o que coisa quase incrvel. Observei os jacars medianos e vi que tm a boca muito rasgada, as pernas altas, a cauda chata e aguda na extremidade. Confesso que no verifiquei se esses anfbios conservam imvel a mandbula superior, como geralmente se acredita (Lry, 1980, p. 139).
Um outro aspecto da construo imagtico-simblica dos bestirios pode ser verificado na figura do sapo. Este, apesar de ser um animal comum, foi visto pelo
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medievo cristo como: [...] un ser monstruoso, repleto de veneno igual que cualquier serpiente y usualmente asociado con la noche, con el mal y con la muerte (Acosta, p. 183). Verificamos a influncia deste pensamento em Lry quando este afirma que os sapos existentes na Frana so venenosos e que os do Brasil no. O autor atribui este fato ao clima do Quarto continente:
Tambm costumam os tupinambs comer certos sapos grandes, moqueados com o couro e os intestinos, donde concluo que ao contrrio dos nossos sapos cuja carne e sangue so geralmente mortferos, os do Brasil em virtude talvez do clima, no so venenosos (Lry, 1980, p. 139-140).
Lry narra vrios episdios de sua visita ao Brasil. Dentre eles, um nos chama a ateno. O autor nos conta a histria em que ele e dois franceses visitando o pas se perderam na mata, pois estavam sem guia, encontrando com um lagarto monstruoso:
[...] De repente, a trinta passos de distncia, direita, vimos na encosta da montanha um enorme lagarto maior do que um homem e com um comprimento de seis a sete ps. Parecia revestido de escamas esbranquiadas, speras e escabrosas como cascas de ostras; ergueu uma pata dianteira e com a cabea levantada e os olhos cintilantes encarou-nos fixamente. Como nenhum de ns trazia arcabuz ou pistola, mas somente espadas e arcos e flechas na mo, armas inteis contra animal to bem armado, ficamos quedos e imveis, pois temamos que, fugindo, o bruto viesse contra ns e nos devorasse. O monstruoso e medonho lagarto, abrindo a boca por causa do grande calor que fazia e soprando to fortemente que o ouvamos muito bem, contemplou-nos durante um quarto de hora; voltou-se depois, de repente, e fugiu morro acima fazendo maior barulho nas folhas e ramos varejados do que um veado correndo na floresta. O susto nos tirou a lembrana de persegui-lo e, louvando a Deus por ter-nos livrado do perigo, prosseguimos no passeio. E como dizem que o lagarto se deleita ao aspecto do rosto humano, certo que esse teve tanto prazer em olhar para ns quanto ns tivemos pavor em contempl-lo (Lry, 1980, p. 140, grifos nossos).
Verificamos em sua narrao a influncia do pensamento medieval e dos bestirios. Tal lagarto monstruoso pode ser comparado ao Basilisco ou ao Catoblepas. O primeiro capaz de matar um homem s olhando para ele. O segundo, basta fitar uma
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pessoa para mat-la. Ambos tm o mesmo motivo, ou seja, a mirada. Apesar dessa semelhana entre o lagarto citado e estes dois animais do bestirio, no encontramos nenhuma referncia ao deleite do aspecto do rosto humano. Outro animal presente na narrativa de Lry o macaco. Nos bestirios, encontramos a figura do macaco associada ao diabo. O autor descreve dois tipos deles: o primeiro denominado cay pelos selvagens relacionado ao Sabbat (que tem relao com o mundo das trevas, com a noite, o mal e o demnio):
Reunidos geralmente em bandos, sobretudo no tempo das chuvas, grande prazer ouvi-los gritar e celebrar o seu sabbat nas rvores, tal como o fazem os nossos gatos nos telhados. Esse animal s traz no ventre um feto, o qual ao nascer logo se agarra ao pescoo do pai ou da me; perseguido pelos caadores, salta de galho em galho e assim se salva [...] (Lry, 1980, p. 142).
Ainda sobre o cay, Lry nos diz que a macaca d cria somente a um filhote. Nos bestirios, ao contrrio:
[...] a macaca sempre d cria a dois filhotes, de um ela gosta e o carrega nos braos, do outro no gosta, e este, deve agarrar-se s suas costas. Mas quando ela cansa e passa a andar de duas pernas, deixa cair, distrada, o filhote benquisto e o mal-amado que sobrevive (Acosta, p. 209).
Para descrever outra espcie de macaco existente no Brasil, denominada saguim, Lry utiliza o mtodo de similitude, ou seja, ele o descreve com caractersticas de animais conhecidos por ele: Tm o tamanho e o plo do esquilo, mas o focinho, e o pescoo e a cara parecidos com os do leo; apesar de bravio o mais lindo animalzinho que j vi (Lry, 1980, p. 144). Um dos animais mais curiosos descritos por Lry no captulo X, um hbrido, mistura de vrios animais e do homem, chamado hay. Alm de afirmar que tal espcie possui o rosto humano, outra curiosidade sobre ele que o mesmo no se nutria, segundo o cronista, de nada bastando-lhe o vento para sobreviver. Para dar veracidade ao que ouviu dizer, Lry no atribui tal narrao apenas aos indgenas, mas tambm imputa esse conhecimento aos estrangeiros que residiam ali.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 210 O maior, chamado hay pelos selvagens do tamanho de um codgua grande e sua cara de bugio se assemelha a um rosto humano; tem o ventre pendurado como o da porca prenhe, o plo pardo-escuro como a l do carneiro preto, a cauda curtssima, as pernas cabeludas como as do urso e as unhas muito longas. Embora seja muito feroz, no mato, facilmente se amansa. Mas verdade que, por causa das unhas, nossos tupinambs, que andam sempre nus no gostam de folgar com ele. O que parece fabuloso, mas referido no s por moradores da terra mas ainda por adventcios com longa residncia no pas, no ter jamais ningum visto esse bicho comer, nem no campo nem em casa e julgam muitos que ele vive de vento (Lry, 1980, p. 144).
No bestirio, o animal que tem o mesmo motivo, viver somente do ar, o camaleo. Segundo Acosta (1995, p. 116): O camaleo [...] se alimenta somente de ar, aspirando-o [...] A idia de que o camaleo vive do ar provm de Ovdio e de Plnio. Desta forma, possvel verificarmos a influncia do pensamento medieval e clssicos da antiguidade, como Plnio, visto que este vrias vezes citado pelo autor, para explicar fatos observados nas novas terras. Como j dissemos, os animais desconhecidos pelo autor sero, muitas vezes, descritos como monstruosos, com deformidades e exageros:
O outro animal a que me refiro e ao qual os selvagens chamam coat do porte de uma lebre grande, tem plo curto, reluzente e mosqueado, orelhas pequenas, erectas, pontudas; a cabea pouco volumosa e o focinho, que comea nos olhos, tem mais de um p de comprimento; redondo como um basto afina de repente conservando a mesma grossura desde cima at perto da boca, a qual to pequena que nela cabe apenas a ponta do dedo mnimo. o me parece que exista algo mais extravagante ou monstruoso do que esse focinho semelhante a um canudo de gaita de foles. Quando apanhado, conserva os quatro ps juntos, caindo sempre para um ou outro lado ou se esparramando no cho, de sorte que ningum pode mant-lo de p; s se alimenta de formigas (Lry, 1980, p. 145, grifos nossos).
No captulo XI, Da variedade de aves da Amrica, todas diferentes das nossas; dos bandos de grandes morcegos, das abelhas, moscas varejeiras e outros vermes singulares desse pas, Lry nos apresenta as aves existentes no Brasil. Segundo o cronista, estas so to diferentes das existentes na Europa devido as suas cores to peculiares.
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Uma figura interessante na narrativa de Lry o papagaio. Esse animal, antigamente, era tido como representante do paraso, uma vez que, ele foi o nico que herdou a fala depois que o homem perdeu o den. Segundo o cronista francs, os mais bonitos e os que melhor aprendiam a fala humana eram os chamados ajurs. Lry narra que certa vez recebeu um papagaio de presente que pronunciava to bem as palavras da lngua latina como a da francesa, porm, nada disso se aproximava do episdio contado abaixo. O cronista compara o papagaio, capaz de falar perfeitamente se ensinado, aos corvos que em Roma eram venerados por saudarem os sbios por seus nomes:
Maior maravilha ainda me pareceu, porm, um papagaio dessa espcie pertencente a certa ndia de uma aldeia distante duas lguas da nossa ilha. Dir-se-ia que essa ave entendia o que lhe falava a sua dona. Quando por ali passvamos esta nos interpelava: dai-me um pente ou um espelho e eu farei com que o meu papagaio cante e dance em vossa presena. Se dvamos o que pedia, bastava-lhe uma palavra para que o pssaro comeasse a saltar na vara em que pousava, a conversar, assobiar e arremedar os selvagens de partida para a guerra, de um modo incrvel. E quando a dona dizia para cantar, ele cantava; e tambm danava quando ela lho ordenava. Se porm no lhe dvamos nada, ela se limitava a dizer asperamente ao papagaio: auge, isto , pra e ele se aquietava sem proferir palavra e por mais que lhe dissssemos no movia nem o p nem a lngua. Se os antigos romanos foram bastante sbios para fazer suntuosos funerais ao corvo que, em seus palcios os saudava por seus prprios nomes, tirando mesmo a vida a quem o matava, como nos refere Plnio, imaginasse o que no teriam feito se tivessem possudo um papagaio to perfeitamente ensinado! (Lry, 1980, p. 150-151).
Se Deus havia criado seres de todo o mundo, nenhum deveria ser desprezado, pois todos fazem parte da criao. Mesmo a menor das criaturas tem algo a ensinar:
[...] Mas a obra-prima de pequenez e maravilha o pequeno pssaro denominado gonambych pelos selvagens. Tem as penas esbranquiadas e brilhantes e embora no seja maior do que um besouro, prima no canto. Esse pequenssimo passarinho quase no se arreda de cima dos ps de milho, o avat dos ndios, ou de outros arbustos, e est sempre de bico aberto. Se no o vssemos e ouvssemos no poderamos acreditar que de to mido corpo pudesse sair canto to alto, claro, ntido como o do rouxinol (Lry, 1980, p. 153).
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Uma descrio que nos chama a ateno entre as demais, a de uma ave pela qual, de acordo com Lry, os selvagens tinham muita considerao. Tal espcie descrita pelo cronista como um animal de cor cinza e maior do que o pombo, alm de possuir a voz mais aguda e plangente ainda do que a coruja, esta considerada antigamente como arauto da morte. Para os Tupinambs o clamor desta ave representa um sinal de boa sorte na guerra. Segundo Lry, tais ndios acreditavam que se seguissem os conselhos indicados pelo augrio deste pssaro venceriam seus inimigos e, aps sua morte, se encontrariam com seus ancestrais.
Certa noite em que dormi numa aldeia chamada Ypec pelos franceses, ouvi tarde cantarem esses pssaros um canto melanclico e vi os selvagens quedarem silenciosos e atentos. Conhecendo a causa de tal atitude, quis convenc-los de seu erro. Mas apenas toquei no assunto e me pus a rir juntamente com outro francs que me acompanhava, um ancio ali presente exclamou com rudeza: Cala-te e no nos impeas de ouvir as boas novas que nos enviam nossos avs; quando ouvimos essas aves ficamos todos contentes e nos sentimos com novas foras (Lry, 1980, p. 154).
Outra descrio relevante refere-se aos morcegos. Segundo Lry, estes so do mesmo tamanho das gralhas e entram nas casas das pessoas quando estas esto dormindo, mordem, ento, seu dedo e lhe sugam o sangue sem ser percebido. Lry, a respeito ainda deste animal nos relata um episdio vivido pelos moradores da costa de Cumana retratado pelo autor da Histria Geral das ndias:
Achava-se doente em Santa F de Carabici, vtima de uma pleuris, o criado de um frade. Como no encontrassem a veia para sangr-lo foi deixado por morto; mas noite apareceu um morcego que o mordeu no calcanhar descoberto, fartando-se de sangue; e como deixasse a veia aberta, tanto sangue perdeu a vtima, que sarou. Foi o morcego, digo-o eu com o historiador, o benemrito cirurgio do pobre doente. Assim, no obstante o mal que fazem os morcegos da Amrica, longe esto de ser nocivos como essas aves sinistras a que os gregos chamavam estrgias e que, segundo Ovdio, sugavam os meninos no bero, razo pela qual esse nome foi dado mais tarde s feiticeiras (Lry, 1980, p. 154-155).
No captulo XII, Dos peixes mais comuns e do modo de pesc-los, o autor nos relata outra histria que ouviu dos ndios. Nesta sua narrao, Lry refere-se a outro
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aspecto do pensamento medieval o qual admitia que tudo o que existia num determinado elemento do universo tinha uma contraparte em outro elemento. Desta forma, se existia um homem que habitava na terra havia um homem que habitava no mar. Apesar desta relao de semelhana, existia uma conotao de monstruosidade sobre a espcie correspondente. ligado a esse pensamento medieval que o cronista francs nos remeter figura do trito, da sereia e do bugio marinho:
No quero omitir a narrao que ouvi de um deles de um episdio de pesca. Disse-me ele que, estando certa vez com outros em uma de suas canoas de pau, por tempo calmo em alto mar, surgiu um grande peixe que segurou a embarcao com as garras procurando vir-la ou meterse dentro dela. Vendo isso, continuou o selvagem, decepei-lhe a mo com uma foice e a mo caiu dentro do barco; e vimos que ele tinha cinco dedos como a de um homem. E o monstro, excitado pela dor ps a cabea fora dgua e a cabea, que era de forma humana, soltou um pequeno gemido. Resolva o leitor sobre se se tratava de um trito, de uma sereia ou de um bugio marinho, atendendo a opinio de certos autores que admitem existirem no mar todas as espcies de animais terrestres (Lry, 1980, p. 164, grifos nossos).
A sereia o animal aqutico hbrido mais importante. Ela aparece no Fisilogos e nos bestirios caracterizada da cintura para cima como uma mulher e, da cintura para baixo, ela poderia ser uma ave ou um peixe. As sereias aparecem como criaturas malignas que seduzem os homens e os matam. Os trites, hbridos marinhos, no aparecem nos bestirios, porm eles so conhecidos pela cultura medieval. A partir do que foi exposto no podemos dizer que este perodo estava isento de heranas medievais ou da Antiguidade, ao contrrio, o desconhecimento do Novo Mundo ocasionou o renascimento do pensamento medieval e genesaco. Verificamos tambm a crena na influncia da religio no mundo, na sua forma e em seus habitantes. Buscamos, alm disso, apresentar o cronista francs Jean de Lry e levantar a presena do pensamento medieval bestirio no que concerne s descries da fauna brasileira realizadas por ele.
REFERNCIAS: ACOSTA, Vladimir. Animales e imaginrio: la zoologia maravillosa medieval. Caracas: Universidad Central de Venezuela/Direccin de Cultura, 1995.
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BUENO, Eduardo. Brasil: terra vista!: a aventura ilustrada do descobrimento. Porto Alegre: L&PM, 2003. DEL PRIORE, Mary. Esquecidos por Deus: monstros no mundo europeu e iberoamericano: uma histria dos monstros do Velho e do Novo Mundo (sculos XVI-XVIII). So Paulo: Companhia das Letras, 2000. LRY, Jean de. Viagem terra do Brasil. Traduo e notas de Srgio Millet. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1980. MESGRAVIS, Laima; PINSKY, Carla Bassanezi. O Brasil que os europeus encontraram: a natureza, os ndios, os homens brancos. So Paulo: Contexto, 2000. (Repensando a histria). VAN WOENSEL, Maurice. Simbolismo animal na Idade Mdia: os bestirios: um safri literrio procura de animais fabulosos. Joo Pessoa: Ed. Universitria/UFPB, 2001. WHITE, Terence Hanbury. The book of beasts: being a translation from a latin bestiary of the twelfth century. London: J. Cape, 1954.
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DILOGO E DIFERE A A CULTURA BRASILEIRA1 DIALOG A D DIFFERE CE O THE BRAZILIA CULTURE Aline Sena2 Luciano Gonalves3 Resumo: O presente trabalho objetiva uma discusso dos conceitos de dilogo e de diferena na cultura brasileira, o que implica, por conseguinte, na anlise desses conceitos na literatura brasileira frente s literaturas universais. Para isso, o que se prope aqui o resgate do artigo Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, do crtico e poeta Haroldo de Campos, publicado na obra Metalinguagem e outras metas (Campos, 1992, p. 231 255.). E mais, por se tratar de uma apresentao do pensamento haroldiano, optamos por desenvolver nosso escrito em tpicos, assim como o terico estrutura seu artigo. Para maior clareza na leitura e compreenso do texto analisado por ns, preferimos reproduzir, neste escrito, os subttulos utilizados por Haroldo. Alm de um convite leitura das idias de Campos (1992), em meio s comemoraes dos 80 anos do livro Macunama (1928), de Mrio de Andrade e do Manifesto antropfago, de Oswald de Andrade, cuja publicao data de 1924, o que expressamos aqui uma angstia e tentativa de interpretao deste importante pensador de nossa cultura. Palavras-chave: Cultura brasileira; Literatura brasileira; Literaturas universais; Antropofagia; Poesia concreta. Abstract: This work intends to make a discussion about the themes dialog and difference on the brazilian culture, and then, to discuss these conceptions on the brazilian literature between the universals literatures. For that, our proposition is to rememorize the paper Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, of the critic and poet Haroldo de Campos, published on his book Metalinguagem e outras metas (Campos, 1992, p. 231 255.).That text is an introduction about the haroldos thoughts. Like he did in his article, we decided to write our paper in topics. For an easy or didactic interpretation of the text analyzed for us, we reproduced the subtopics which Haroldo has used as well. Besides a invite to a knowledge of the thinking of Haroldo de Campos (1992), face to a commemorating of the 80th years of Macunaima (1928), the Mario de Andrades rhapsody romance and the Manifesto antropofgico (in fact, this text was published in 1924), by Oswald de Andrade, we are showing our anxiety and trying to make a comprehension of that important theoric of the brazilian culture. Key-words: Brazilian culture; Anthropophagy; Concrete poetry.
1
Brazilian
literature;
Universals
literatures;
Verso preliminar deste artigo foi apresentada, sob a forma de seminrio, na UFMS, no dia 19 de maio de 2008. A apresentao serviu como avaliao do projeto de ensino Literatura Comparada e Estudos Culturais: Uma introduo, coordenado pelo Prof. Dr Edgar Czar Nolasco. 2 Graduada em Letras pela Universidade do Estado da Bahia UNEB; letrasaline@yahoo.com.br. 3 Acadmico do 4 Ano de Letras do CCHS, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul UFMS; lj_goncalves@hotmail.com.
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APRESE TAO No cenrio das discusses da cultura brasileira, o tensionamento dos conceitos de dilogo e de diferena vem sendo discutido desde 1962 pelo poeta-crtico paulista Haroldo de Campos. Aqui, o que se prope uma reviso do que o estudioso pensava com relao a esses dois conceitos e como os empregava no estudo e na conceituao da cultura brasileira. E mais, por se tratar de um poeta preocupado em discutir os meios de produo literria, o rumo dessas mesmas discusses acabam por atingir a literatura brasileira e seu carter dialgico com as literaturas universais. Desse modo, esta ser a preocupao de Haroldo exposta de forma aguda no artigo Da razo antropofgica: Dilogo e Diferena na Cultura brasileira, texto que invocamos em nosso escrito.
A TES DE HAROLDO, UM PEDIDO DE LICE A: Salve as folhas

Cosi eu Cosi orix Eu Eu orix 1. Abancado escrivaninha em So Paulo Na minha casa da rua Lopes Chaves De supeto senti um frime por dentro. Fiquei trmulo, muito comovido Com o livro palerma olhando pra mim. No v que me lembrei que l no Norte, meu Deus! 3. Sem folha no tem sonho Sem folha no tem vida Sem folha no tem nada Quem voc e o que faz por aqui 2. muito longe de mim Na escurido ativa da noite que caiu Um homem plido magro de cabelo escorrendo nos olhos, Depois de fazer uma pele com a borracha do dia, Faz pouco se deitou, est dormindo. Esse homem brasileiro que nem eu. 4.Eu guardo a luz das estrelas A alma de cada folha Sou Aroni Cosi eu Cosi orix Eu Eu orix 5. Sem folha no tem sonho Sem folha no tem festa Sem folha no tem nada 6. Eu guardo a luz das estrelas A alma de cada folha Sou Aroni (Gernimo; Tavares, 2003)
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Por se tratar de um estudo revisitativo, este objetiva introduzir e convidar o leitor anlise de Campos, de seu pensamento sobre a cultura brasileira e, de forma mais especfica, das manifestaes antropofgicas que representam, para este, o ideal de produo escrita em nossa cultura. Vale lembrar que, por antropfagos, o autor no s denomina Oswald e Mrio de Andrade, mas autores que anteriores a estes dois, expressaram, em sua produo, um processo de recriao da tradio europia (a produo universal). Nesse rol, so citados Gregrio de Matos, para Haroldo, nosso primeiro poeta antropfago, nos termos de Augusto de Campos, (1974) e Machado de Assis, o escritor nacional por no ser nacional. A propsito das comemoraes dos oitenta anos do lanamento do romance rapsdia Macunama, (1928), de Mrio de Andrade, e do Manifesto Antropfago (na verdade, este texto foi publicado em 1924) de Oswald, o cenrio da crtica brasileira se volta para discutir, no somente esses dois autores e suas obras, mas, todos aqueles que direta ou indiretamente estiveram envolvidos com essas discusses. escusado dizer aqui, que nosso estudo parte sempre de Campos e de seu pensamento. Mesmo assim, a utilizao de exemplos relacionados poesia barroca, da qual Gregrio tambm pode ser citado como representante ideal, da produo concretista, fundada basicamente por Haroldo, seu irmo Augusto de Campos e Dcio Pignatari, e da relao dessa produo concretista com o movimento tropicalista, tambm sero utilizados para fins de compreenso do que Haroldo diz em seu texto. Vale lembrar que, aqui, citaremos somente a relao dos concretistas (Haroldo e Augusto) com o cantor e interprete baiano Caetano Veloso. A lembrana exclusiva de Veloso feita por Haroldo em seu artigo, por isso, preferimos no desenvolver ainda mais essas ligaes musicais e/ou poticas. Como proposta contempornea de redevorao, finalizamos nosso escrito com a meno do interessante mtodo proposto por Michel Melamed (1992) de digesto cultural. O que prope este autor e multiprofissional da cultura um mtodo alternativo de lidarmos com a imposio cultural que caracterizou o cenrio do incio da dcada de noventa. Na impossibilidade de escolher o que comer, o que devorar, nos termos de Haroldo, para Melamed, cabe ao consumidor de cultura, engolir tudo que lhe obrigam os meios de comunicao e as artes em geral e, somente depois, regurgitar o que no lhe interessa. Para no nos alongarmos ainda mais, passemos para Haroldo.
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VA GUARDA E/OU SUBDESE VOLVIME TO Neste tpico, Haroldo de Campos ir introduzir o seu texto, lembrando que o mesmo foi apresentado pela primeira vez em 1980, sendo, logo em seguida, publicado em espanhol, ingls, francs, italiano e alemo. Diante dessas publicaes, em lnguas estrangeiras, o autor testemunha seu pensamento escrito. Afinal de contas, trata-se de um intelectual subdesenvolvido dialogando com o mundo civilizado. Aqui, nesta produo, o autor esclarece que ir tratar sobre a questo do nacional e do universal na cultura latino americana. Nesse sentido, o mesmo informa que essa problemtica pode e deve ser dividida em mais dois tpicos. O primeiro deles, de cunho mais especfico: a relao entre patrimnio cultural universal e peculiaridades locais. O segundo, de carter mais determinado, ir tratar sobre a possibilidade de uma literatura experimental, de vanguarda num pas subdesenvolvido, contexto de onde o autor escreve. Haroldo faz questo de lembrar, tambm, que essa discusso foi adiantada em 1962 com o auxlio de Engels e seu pensamento sobre a diviso do trabalho em filosofia. Campos ir tomar de emprstimo seus conceitos para, somente depois, falar em literatura de uma forma mais especfica. E por falar em Engels, nosso autor segue com o trecho do Manifesto do Partido Comunista, obra escrita por aquele, juntamente com Karl Marx, no qual os dois reconhecem a impossibilidade de anlise de uma produo material e intelectual sem se levar em conta o intercmbio entre o local e o nacional. Sobre a produo intelectual, Haroldo destaca este fragmento: [...] As obras intelectuais de uma nao tornam-se a propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se dia a dia mais impossveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura universal (Engels, Marx apud Campos, 1992, p. 233)1. Vale lembrar que, Haroldo retira esse trecho do primeiro captulo do livro citado, intitulado Burgueses e Proletrios, no qual os dois autores alemes discutem a existncia de outras dicotomias na histria das sociedades, tais como: Homem livre e escravo, patrcio e plebeu, baro e servo, mestres e
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Na edio do Manifesto Comunista consultada por ns este trecho encontra-se assim descrito: Os produtos intelectuais de cada nao tornam-se patrimnio comum. A unilateralidade e a estreiteza nacionais tornam-se cada vez mais impossveis, e das numerosas literaturas nacionais e locais forma-se uma literatura mundial. ENGELS, Friedrich, MARX, Karl. Manifesto Comunista. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo. 2002. p. 49.
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companheiros, numa palavra, opressores e oprimidos, [que] sempre estiveram em constante oposio uns aos outros (Engels, Marx, 2002, p. 45. Grifo nosso). Nessas dualidades, um elemento sempre existe em detrimento do outro. Seguindo neste raciocnio, Haroldo ir se utilizar, agora, do pensamento de Ivan Pavlov (fisiologista russo), para questionar essas dicotomias, bem como a inferioridade dos oprimidos e de sua produo material e/ou intelectual: [...] toda reduo mecanicista, todo fatalismo autopunitivo, segundo o qual a um pas no desenvolvido economicamente tambm deveria caber, por reflexo condicionado, uma literatura subdesenvolvida, sempre me pareceu falcia de sociologismo ingnuo. (Campos, 1992, p. 233) Note-se que Haroldo utiliza a expresso reflexo condicionado, utilizada na fisiologia para descrever as respostas musculares e glandulares aprendidas (condicionadas) pelo organismo. A figura de Pavlov em meio a essa discusso se deve sua descoberta, muito utilizada pela Psicologia. Bem, suas pesquisas, em 1901, que obtiveram amplo apoio do governo russo
consistiram na observao do reflexo salivar em ces. Pavlov abria, em cada um de seus animais, uma fstula prxima s glndulas salivares e nela colocava uma proveta graduada de modo a permitir a medida da quantidade de saliva produzida pelo co. Na ocasio em que se percebia o alimento, a secreo salivar era abundante. Nisto consiste o reflexo salivar que natural no co [...]. Pavlov fez com que soasse uma campainha todas as vezes em que o animal recebesse alimento, isso , ele emparelhou dois estmulos: som e alimento. Aps algumas refeies precedidas do toque da campainha, Pavlov observou que seus ces segregavam saliva abundantemente s em ouvir o som da campainha, mesmo que no recebessem o alimento. Ele conseguiu que seus ces apresentassem o reflexo salivar ao ouvir o som da campainha e chamou esse reflexo aprendido ou adquirido de reflexo condicionado. Pavlov repetiu seus experimentos apresentando a outros ces, juntamente com o alimento, no somente sons, mas tambm luzes, cheiros e outros estmulos, isto , emparelhou ao alimento estmulos visuais, olfativos, etc. e os ces apresentaram o reflexo salivar na ausncia do alimento. (Barros, 1989, p. 22-23)
Em meio a essas discusses, impossvel no questionar qual seria a situao do poeta brasileiro perante o universal. Este questionamento pode ser considerado como uma das principais preocupaes de Haroldo no seu texto. Para comear a responder essa problematizao, o terico ir trazer tona o pensamento do poeta e crtico mexicano, Octvio Paz no estudo Invencin, Subdesarrollo, Modernidad. Isto
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porque, analisando a cultura mexicana, Paz tece uma reflexo que, para Haroldo, pode ser utilizada na anlise de toda a Amrica Latina. No seu pas, Paz afirma que muitos estudiosos:
empregam a palavra subdesenvolvimento para descrever a situao das artes e das letras hispano-americanas: nossa cultura est subdesenvolvida, a obra de fulano rompe o subdesenvolvimento da novelstica nacional, etc. acredito que com essa palavra aludem a certas correntes que no so de seu gosto (nem do meu): nacionalismo fechado, academicismo, tradicionalismo, etc. Porm a palavra subdesenvolvimento pertence a economia e a um eufemismo das Naes Unidas para designar as naes atrasadas com baixo nvel de vida, sem indstrias ou com indstrias incipientes.(Paz apud Campos, 1992, p. 234. Traduo nossa)1.
De acordo com Paz, essa idia trs consigo o pensamento de que a prosperidade econmica e industrial a causa de uma dita excelncia artstica. Para exemplificar o que este considera um absurdo, o autor cita Kavafis, Borges, Unamuno, Reyes como escritores no subdesenvolvidos frutos, respectivamente, da Grcia, Espanha e Amrica Latina, localidades em situao marginal em sua poca. Bem, uma anlise contempornea dessas mesmas regies, permite-nos perceber que, pelo menos a primeira e a ltima, ainda, so consideradas subdesenvolvidas em muitos aspectos, sendo o econmico o principal deles. Aps essa discusso inicial, Haroldo cita o ideal antropofgico de Oswald de Andrade como representao mxima da necessidade de pensar o nacional em relacionamento dialgico e dialtico com o universal. (Campos, 1992, p. 234) Sobre a postura antropofgica, Haroldo esclarece que:
esta no envolve uma submisso, mas uma transculturao, melhor ainda, uma transvalorao: uma viso crtica da histria como funo negativa, capaz tanto de apropriao como de expropriao, desierarquizao, desconstruo. Todo passado que nos outro merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado.
(Campos, 1992, p. 234-235)
Nas palavras do prprio Oswald, s a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os
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Segue o trecho original utilizado por Campos: Algunos crticos mexicanos emplean la palabra subdesarrollo para describir la situacin de las artes y las letras hispanoamericanas: nuestra cultura est subdesarrollada, la obra de fulano rompe el subdesarrollo de la novelstica nacional, etc. Creo que con esa palabra aluden a ciertas corrientes que no son de su gusto (ni del mo): nacionalismo cerrado, academismo, tradicionalismo, etc. Pero la palabra subdesarrollo pertence a la economa y es un eufemismo de las aciones Unidas para designar a las naciones atrasadas, con un bajo nivel de vida, sin industria o con una industria incipiente.
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individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz (Andrade, 1924). Campos reafirma o pensamento de Oswald de Andrade ao reforar que, para o poeta modernista, a antropofagia s devia ser realizada quando se pudesse extrair algo que viesse contribuir para a cultura do devorador (a exemplo dos tupinambs que s devoravam os guerreiros que julgavam mais fortes e inteligentes). Para Oswald, essa era a misso da literatura e das demais artes1. ACIO ALISMO MODAL VERSUS ACIO ALISMO O TOLGICO A partir deste ponto, Campos nos apresenta duas diferentes formas de nacionalismo e descreve a funcionalidade de cada uma delas. No primeiro momento, ele apresenta o nacionalismo ontolgico que calcado na busca pela origem e o caminho da parousia em um Logos nacional, uma transferncia de culturas para os nossos trpicos sem se levar em considerao as diferenas existentes nesse processo de translao. De acordo com Haroldo, esse nacionalismo quer detectar o momento exato da encarnao do Logos nacional, sem considerar distines existentes entre as produes tidas como tradicionais e as recriaes (tradues) que as seguem. Para o terico, essas diferenas no devem ser ignoradas, pois, no momento da segunda produo, h as particularidades culturais e temporais, alm da viso do tradutor/devorador que impregna sua obra. A existncia dessas idiossincrasias acaba por minar a idia de um Logos que desabrocha no quintal de casa, defendida por este nacionalismo. Campos afirma que a utilizao dessa teoria impossibilita o encontro de explicaes plausveis quanto a descrio do carter nacional, pois, a mesma, inevitavelmente, ter que recorrer a hipteses para se sustentar. O autor justifica sua postura ao usar-se das palavras do crtico, ensasta folclorista e poeta gacho Augusto Meyer (1902-1970) que v a cpia como um elemento to importante quanto o original, exatamente por conter diferenas e fazer com que as mesmas se misturem s primeiras idias: todas as sugestes, depois de misturadas e trituradas,
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Sobre essa discusso, conferir a matria de capa da 16 edio da revista Discutindo Literatura,de ttulo Como era gostoso o meu burgus. Disponvel em: < http://www.discutindoliteratura.com.br/reporte16capa.asp >., acesso em: 1 maio 2008, 14:14.
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preparam-se para nova mastigao, complicado quimismo em que j no possvel distinguir o organismo assimilador das matrias assimiladas.(Campos, 1992, p. 236-237) Dessa forma, nenhum autor seria totalmente nacional se no possusse influncias de outros autores. O que faz a nacionalidade de um escritor ou de uma obra so, justamente, as diferenas que os compem e se fazem evidentes. Como exemplo, Haroldo cita Machado de Assis, para aquele, um grande deglutidor do escritor irlands Laurence Sterne (1713-1768), autor de Tristram Shandy, cujos primeiros volumes datam de 1759, dentre muitos outros autores, e que produziu em sua obra nacional pensamentos que se misturaram com o de outros pensadores, tornando impossvel a separao dessas idias. Devido a essa juno, Campos diz que Machado nosso Borges no Oitocentos -, cuja obra marca o znit da parousa na suma concordante dessas leituras logofnicas, nacional por no ser nacional...(Campos, 1992, p. 237) No segundo momento, devido s lacunas existentes no nacionalismo ontolgico, Haroldo reafirma a necessidade de se pensar o diferente, buscar o que o original no apresentou, somar primeira obra, e ansiar incessantemente por um maior enriquecimento literrio. Para auxiliar na busca dessas diferenas, temos o nacionalismo modal, que se empenha, em no apenas rasurar de forma acomodada a origem, mas em localizar o que est ausente na tradio, para que a cpia possa tornar-se igualmente tradicional. Nosso terico, Haroldo, exemplifica essa idia utilizando o pensamento de Adorno (1966) que, por sua vez, foi recapitulado por Jauss (1970), quando afirmou:
A nos deparamos com o verdadeiro tema do sentido da tradio: aquilo que relegado margem do caminho, desprezado, subjugado; aquilo que coletado sob o nome de antiqualhas; a que busca refgio o que h de vivo na tradio, no no conjunto daquelas obras que supostamente desafiam o tempo...(Adorno,1966 apud
Campos, 1992, p. 237)
Nessa busca pelo diferente, Haroldo cita Mrio de Andrade (1983-1945) ao criar sua personagem Macunama (um anti-heri nacional), do livro homnimo lanado em 1928, totalmente desprovido de carter. Como seu subttulo sinaliza, trata-se de um Heri sem nenhum carter. Ao produzir tal obra, Mrio denuncia a falcia logocntrica do nacionalismo ontolgico, pois apresenta uma personagem de postura que vem a suspender a investidura dogmtica que acredita em um carter uno1.
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A propsito de Macunama, o livro, conferir a reportagem publicada pela revista Lngua, intitulada Macunama chega aos 80 anos. Disponvel em:< http://revistalingua.uol.com.br./textos.asp?codigo=11505 >; esta matria se constitui na capa da 30 edio desta publicao.
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Assim, teremos com o nacionalismo modal, a interrogao sempre renovada, instigante, em lugar do preceito tranqilizador do manual de escoteiros. (Campos, 1992, p.238) Ou seja, a busca pelo novo tema da tradio e no a reproduo do que j considerado cristalizado pelo tempo. Haroldo d prosseguimento a seu texto apresentando mais dois modelos de leitura, propostos pela historiografia literria brasileira: o Disfrico e o Eufrico. No primeiro caso, existe o apego ao Arcadismo pr-romntico que seria a gnese criada com elegncia e coerncia que privilegiava a comunicao e a emoo da linguagem e da literatura, porm, nutria, tambm, certo ceticismo irnico quanto arbitrariedade, a objetivao e a rentabilidade esttica do modelo que fora construdo. J o modelo Eufrico, se apegava ao Barroco brasileiro sem o pudor do primeiro, que temia pelas poucas impresses e pblico reduzido, os eufricos utilizavam-se desse momento como o despontar de uma evoluo-ascensional. Por ver uma reconstruo da tradio de forma to entusistica, este modelo chamado de Eufrico. Numa denominao dicionarista e/ou lexical, a euforia seria a sensao de perfeito bem estar, alegria intensa, e, em regra expansiva. (Ferreira, 2001, p. 324) Apesar de se apresentarem de formas distintas, ambos os modelos estavam na busca incessante da constituio da nossa conscincia nacional, atravs de uma anlise rigorosa do projeto do Romantismo brasileiro, que , nas palavras de Antnio Cndido, um processo retilneo de abrasileiramento, alm de uma espcie de espectrograma em que a mesma cor fosse passando das tonalidades esmaecidas para as mais densamente carregadas, at o nacionalismo triunfal dos indianistas romnticos. (Candido apud Campos, 1992. p. 239)
O BARROCO: A O-I F CIA Neste terceiro tpico, Haroldo segue a discusso dizendo que a questo logocntrica da origem da literatura brasileira esbarra em um momento histrico: o Barroco. Isto porque, para o autor, este perodo representa a no infncia de nossa produo literria. Para o mesmo, a nossa literatura j nasceu adulta. (Campos, 1992. p. 239)
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Sobre este nascimento, o autor complementa dizendo que o mesmo resultou de uma sorte de partenognese sem ovo ontolgico (vale dizer: a diferena como origem ou o ovo de Colombo...). (Campos, 1992. p. 240) Para endossar essa discusso, Haroldo ir lanar mo das palavras de Mauro Faustino, (1930-1962) poeta-crtico piauiense, cuja obra potica apresenta temas dramticos, trgicos e premonitrios, ou seja, para alguns, uma poesia kavafiana, quando este afirma que:
surpreendente, frisamos uma vez mais, o alto nvel tcnico com que principiou a poesia no Brasil, em todas as suas correntes. A poesia comeou, entre ns, como uma arte, como algo que pode ser ensinado pelos competentes e aprendido e praticado por quem possui um mnimo de habilidade para os fins em vista. Em Portugal como no Brasil, no sculo XVII, aprendia-se a fazer verso, em manuais como o clebre El Arte de Trobar; Os poetas mais velhos ensinavam aos menos experientes; e as academias comeavam a florescer. No , portanto, de todo espantoso (considerando-se que ou vinham da Europa j versados na arte, ou iam l estud-la) que se encontre em nossos primeiros poetas, maiores e menores, um elevado padro tcnico [...] (Faustino apud Campos, 1992. p. 240)
E por falar em Barroco brasileiro, Haroldo no deixa de fora o poeta que tido, ainda hoje, por muitos, como sinnimo dessa esttica: o baiano Gregrio de Matos. Para Campos, ele o nosso primeiro antropfago. Utilizando as palavras de seu irmo, Augusto de Campos, Gregrio , tambm, o primeiro antropfago experimental da nossa poesia. (Campos apud Campos, 1992. p. 241) Desenvolvendo esse pensamento, com relao a Gregrio e sua escrita, Haroldo ir afirmar que o poeta o nosso primeiro Transculturador1. Para o crtico, este traduziu, com trao diferencial, personalssimo, revelado no prprio manipular irnico de combinatria tpica [...] dois sonetos de Gngora. Haroldo se refere aos poemas Mientras por competir con tu cabello e Ilustre y hermossima Maria, do poeta espanhol, e Discreta e formosssima Maria, do poeta baiano. Abaixo, transcrevemos os trs escritos, para fins de exemplificao do que Haroldo diz:
No conceito antropolgico de Fernando Ortiz, utilizado por Angel Rama, a transculturao consiste em um desvencilhamento das razes da cultura tradicional na busca pela criao de uma nova cultura, sendo a Amrica Latina o exemplo perfeito dessa dinmica. Para Rama, o aspecto mais interessante desse processo dito de transculturao, por oposio ao da aculturao, que seria simplesmente o de absoro residual de uma cultura por outra, o da criatividade explicitada em uma dialtica em que o resultado exprime e, ao mesmo tempo, supera os pontos de partida. (Aguiar, 2001; Guardini, 2001. p. 23).
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Discreta e Formosssima Maria Discreta e formosssima Maria, Enquanto estamos vendo a qualquer hora, Em tuas faces, a rosada Aurora, Em teus olhos e boca, o Sol e o dia; Enquanto com gentil descortesia, O ar, que fresco Adnis te namora, Te espalha a rica trana brilhadora, Quando vem passear-te pela fria: Goza, goza da flor da mocidade, Que o tempo trata a toda ligeireza, E imprime em toda flor sua pisada. ! No aguardes que a madura idade Te converta essa flor, essa beleza, Em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada. (Matos apud Zanini, 1991) Mientras por competir con tu cabello 1.Mientras por competir con tu cabello, 2.mientras a cada labio, por cogello oro bruido al sol relumbra en vano; siguen ms ojos que al clavel temprano; mientras con menosprecio en medio el llano y mientras triunfa con desdn lozano mira tu blanca frente el lilio bello; del luciente cristal tu gentil cuello: 3.goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, 4.no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Gngora apud Zanini, 1991) Ilustre y hermossima Maria Ilustre y hermosssima Mara, mientras se dejan ver a cualquer hora en tus mejillas la rosada Aurora, Febo en tus ojos, y en tu frente el da, y mientras com gentil descortesa mueve el viento la hebra voladora que la Arabia en sus venas atesora y el rico Tajo en sus arenas cra: antes que la edad ebo eclipsado, y el claro da vuelto en noche obscura, Huya la Aurora de el mortal nublado; antes que lo hoy es rubio tesoro venza a la blanca nieve su blancura, Goza, goza el color, la luz, el oro. (Gngora apud Zanini, 1991)
Bem, o poema de Gregrio de Matos figura em meio s produes de Gngora como recriao antropofgica deste, tido como um poeta da tradio. Este mesmo poema, o de Gregrio, seguidamente foi motivo de discusso nos estudos literrios, na medida em que tenta-se estabelecer uma definio para o mtodo criativo do poeta baiano. Os mais favorveis utilizam a palavra recriao, que implica em um processo de inventividade do autor, outros enxergam tal escrito como uma traduo e, os mais ortodoxos, por sua vez, vem neste poema um mero plgio, feito a partir do poeta espanhol. O objetivo de nosso texto buscar entender as idias de Haroldo de Campos, por isso importante destacar que este conclui rebatendo as crticas negativas dizendo que:
o baiano Gregrio ressonetiza num tertius to mistificador e congenial na sua sntese dialtica inesperada, que os comentadores acadmicos, at hoje, no se conseguem aproximar desse produto monstruoso sem murmurar santimoniosamente o conjuro protetor da palavra plgio. (Campos, 1992. p. 241. Grifo do autor)
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Embora no seja nossa proposta principal analisar de forma aprofundada esses poemas, destacaremos alguns aspectos superficiais que denotam a sua correlao. Em primeiro lugar, para compor o seu soneto, Gregrio utiliza-se de passagens praticamente literais dos sonetos de Gngora. O primeiro desses elementos o ttulo que o poeta d ao seu escrito, a traduo quase literal de Ilustre y hermossima Maria1. Em seguida, utilizou-se dos dois quartetos do mesmo soneto, do qual retirou o ttulo, e os tem como seu, depois de traduzi-los. Por fim, conclui sua obra ao fazer uso dos dois tercetos de Mientras por competir com tu cabello. No podemos deixar de fora o fato de que o poema de Gregrio deve ser lido no contexto no qual este estava inserido e as particularidades do seu ambiente. Finalizando este tpico, destacamos o seguinte trecho de Haroldo: A literatura, na Colnia como na Metrpole, se fazia de literatura. S que, excntrica na Colnia, ela, nos melhores casos tinha chance de articular-se como dupla diferena. A diferena do diferente. (Campos, 1992. p. 242-243) Atravs da passagem acima, depreende-se que a produo da Colnia seria uma leitura da produo da Metrpole que, por sua vez, j carregava as muitas idiossincrasias pertinentes tradio posta. Neste perodo, a Colnia, a seu modo, faz uma releitura dessa tradio e acrescenta, na mesma, as peculiaridades do local de onde e de quem escreve. BARROCO E RAZO A TROPOFGICA
Se voc tem uma idia incrvel melhor fazer uma cano est provado que s possvel filosofar em alemo.
(Veloso, 2004)
Partindo do pressuposto de que a nossa literatura j nasceu pronta, Haroldo inicia esse tpico desenvolvendo as relaes entre o Barroco e as posturas antropofgicas. Isto porque, para ele, j no barroco se nutre uma razo antropofgica, desconstrutora do logocentrismo que herdamos do ocidente. (Campos, 1992. p. 243)
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A respeito da utilizao do ttulo como referncia, conferir a abordagem de Compagnon em seu escrito : COMPAGNON, Antoine. O intitulado e o titular. In: ____O trabalho da citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. p. 106 111. No captulo citado, o autor traa um percurso histrico pelo qual este elemento da escrita caminhou.
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Para Campos, a escola Barroca no uma simples antitradio por derivao direta, que caracterizaria a mudana de uma linearidade por outra, mas se origina das fissuras e do reconhecimento daquilo que compe uma tradio preexistente. Assim, este recria o original. Tratase de uma antitradio que passa pelos vos da historiografia tradicional. (Campos, 1992, p. 243) Durante o processo de criao do Barroco, originou-se na prosa o que Antonio Candido denominou em, Dialtica da Malandragem (1970), de romance malandro, que seria a desleitura da estrada topogrfica da sua Formao da Literatura Brasileira. Nesses escritos, teremos a histria agindo como construtora e re-configuradora da histria. Esse gnero ingressa no Brasil com Memrias de um Sargento de Milcias (1852-1853) de Manuel Antonio de Almeida (1831-1861). Vindo, em seguida, o momento da revalorizao dos romances-invenes de Oswald de Andrade, a exemplo de Serafim Ponte Grande, de 1933. Retomando o seu pensamento sobre Gregrio de Matos, Haroldo continua sua descrio dizendo que este , uma persona por trs da qual ressoa um texto. Um texto de textos. Universal e diferencial. Pardico. Paralelogrfico. Um canto paralelo de tradutor/devorador: descentrado, excntrico.(Campos, 1992, p. 244-245) Algum que transcende a tradio e a recria em sua prpria obra. Com relao a sua excentricidade, esta pode ser percebida em seus poemas satricos, a exemplo deste:
Teve o poeta notcia que Sebastio da Rocha Pita sendo rapaz se estragava com Betica Brs pastor inda donzelo, Querendo descabaar-se, Viu Betica a recrear-se Vinda ao prado de amarelo: E tendo duro o pinguelo, Foi lho metendo j nu, Fossando como Tatu: Gritou Brites, inda bem, Que tudo sofre, quem tem Rachadura junto ao cu. (Matos, 2008)
A POESIA CO CRETA: UMA OUTRA CO STELAO E por falar em esttica que recria uma tradio j posta, na poesia brasileira contempornea a poesia concreta pode, tambm, reclamar essa tradio antinormativa, por uma outra e peculiar
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redistribuio dos elementos configuradores disponveis. (Campos, 1992, p. 2454), destaca Campos. A esse respeito, leia-se este exemplo da lavra potica do prprio terico:
se nasce morre nasce morre nasce morre renasce remorre renasce remorre renasce remorre re re desnace desmorre desnace desmorre desnace desmorre nascemorrenasce morrenasce morre se (Campos, 2008)
Neste outro trecho, Haroldo escancara a importncia da poesia concreta no contexto da poesia nacional: A poesia concreta representa o momento de sincronia absoluta da literatura brasileira. (Campos, 1992, p. 246) E mais, o autor afirma que a poesia concreta, metalingisticamente, repensou o prprio cdigo, a prpria funo potica. A diferena (o nacional) passou a ser com ela o lugar operatrio da nova sntese do cdigo universal. Mais do que um legado de poetas, aqui se tratava de assumir, criticar e remastigar uma potica. (Campos, 1992, p. 246) Confira este pensamento em mais este poema concreto:
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V E V V V V V V V V E L V V V V V V V E L O V V V V V V E L O C V V V V V E L O C I V V V V E L O C I D V V V E L O C I D A V V E L O C I D A D V E L O C I D A D E (Azeredo, 2008)
Aqui, Haroldo segue justificando a importncia da poesia concreta,

Ao invs da velha questo de influncias, em termos de autores e obras [com a poesia concreta], abria-se um novo processo: autores de uma literatura supostamente perifrica subitamente se apropriavam do total do cdigo, reivindicavam-no como
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 229 patrimnio seu, como um botim vacante espera de um novo sujeito histrico, para remeditar-lhe o funcionamento em termos de uma potica generalizada e radical, de que o caso brasileiro passava a ser a ptica diferenciadora e a condio de possibilidade. A diferena podia agora pensar-se como fundadora. (Campos, 1992, p.
246-247)
Neste tpico, Haroldo destaca o encontro entre Dcio Pignatri, um dos fundadores da revista oigandres, com Eugem Gomringer, ocorrido em 1955 em Ulm, cidade alem. Desse
encontro, o poeta brasileiro, juntamente com o poeta suo, esboaram um movimento internacional, tendo o europeu aceitado o ttulo proposto pelos brasileiros, Poesia Concreta. Um ano mais tarde, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, ocorria a primeira exposio mundial de poesia concreta, tendo a participao de apenas artistas brasileiros. Haroldo ir relembrar a amizade artstica entre os poetas concretistas e o movimento tropicalista, destacando o seu irmo Augusto de Campos como principal divulgador da nova msica popular de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Por fim, para que o seu leitor comprove essa relao, Haroldo conclui o seu tpico com a recomendao imperativa e reticente oua-se Ara Azul, de Caetano....(Campos, 1992, p. 250) No texto, a referncia do disco Ara Azul nos instigou a procur-lo nas lojas especializadas. No entanto, como trata-se de um CD experimental e mal compreendido, como costuma-se dizer a seu respeito, foi praticamente impossvel encontr-lo1. No entanto, h a possibilidade de conferir trechos desse disco no site oficial de seu autor < www.caetanoveloso.com.br >. De qualquer forma, o contato com a obra de Caetano nos permite perceber que as influncias da poesia concreta so frequentemente utilizadas por ele em seu processo criativo. Desse modo, vale a pena ouvir tambm Tropiclia 2, do qual retiramos esse exemplo:
Rap popcreto Quem? (Veloso, 1993).
E mais, a amizade artstica entre o compositor baiano e o poeta Haroldo de Campos surge de forma mais clara no disco Circulad, no qual Caetano musicou este poema:
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Quando nos referimos a dificuldade em encontrar o CD, estamos falando especificamente do local de onde este escrito foi produzido, a cidade de Campo Grande, capital do Mato Grosso do Sul, no primeiro semestre de 2008.
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Circulad de ful Circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie porque eu no posso gui eviva quem j me deu circulad de ful e ainda quem falta me d soando como um shamisen e feito apenas com um arame tenso um cabo e uma lata velha num fim de festafeira no pino do sol a pino mas para outros no existia aquela msica no podia porque no podia popular aquela msica se no canta no popular se no afina no tintina no tarantina e no entanto puxada na tripa da misria na tripa tensa da mais megera misria fsica e doendo doendo como um prego na palma da mo um ferrugem prego cego na palma espalma da mo corao exposto como um nervo tenso retenso um renegro prego cego durando na palma polpa da mo ao sol circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie porque eu no posso gui eviva quem j me deu circulad de ful e ainda quem falta me d o povo o inventalnguas na malcia da mestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso tenteando a travessia azeitava o eixo do sol circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie porque eu no posso gui eviva quem j me deu circulad de ful e ainda quem falta me d e no pea que eu te guie no pea despea que eu te guie desguie que eu te pea promessa que eu te fie me deixe me esquea me largue me desamargue que no fim eu acerto que no fim eu reverto que no fim eu conserto e para o fim me reservo e se ver que estou certo e se ver que tem jeito e se ver que est feito que pelo torto fiz direito que quem faz cesto faz cento se no guio no lamento pois o mestre que me ensinou j no d ensinamento circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie porque eu no posso gui eviva quem j me deu circulad de ful e ainda quem falta me d (Campos; Veloso, 1991)
Sobre esta gravao, possvel encontrar, no site j citado de Caetano, este depoimento de Campos:
Considero Circulad um dos momentos mais altos da produo de Caetano. um CD no qual ele retoma a interessante linha de experimentalismo do disco Ara Azul, de 1973, harmonizando-o com o cantabile de suas canes mais pulsivas e singelas. Devo destacar que o trabalho que ele fez, ao musicar o fragmento
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 231 Circulad de Ful, de minhas Galxias (poemas)1, particularmente admirvel por retratar com fidelidade seu contedo. Caetano ouviu-me ler esse texto apenas uma vez recordo-me que foi em 1969 -, quando tive oportunidade de visit-lo no seu exlio londrino. Para mim, foi gratificante. Ele soube restituir-me com extrema sensibilidade uma caracterstica dele o clima do meu poema, que , todo ele, voltado celebrao da inventividade dos cantores nordestinos no plano da linguagem e do som, na grande tradio oral dos trovadores medievais. (Campos,
1999) Alm da amizade com Haroldo, percebe-se, ainda, na obra de Caetano Veloso, a relao ntima entre este e Augusto de Campos, como j havamos adiantado, atravs da gravao de vrios escritos do concretista. Um dos mais recorrentes o poema intitulado Pulsar, reproduzido logo abaixo:
Pulsar 1. Onde quer que voc esteja 2. Abrao de anos-luz Em marte ou eldorado Que nem um sol aquece Abra a janela e veja E o oco escuro esquece. O pulsar quase mudo (Campos; Veloso, 1986)
OS BRBAROS ALEXA DRI OS: REDEVORAO PLA ETRIA

Desenraizada e cosmopolita, a literatura hispano-americana regresso e procura de uma tradio. Ao procur-la, a inventa.
(Paz, apud Campos, 1992, p. 250)
No ltimo tpico de seu texto, aps a citao de Octavio Paz, que pode ser considerada uma concluso, no s desse tpico, mas de todo o seu ensaio e depois, de citar a relao dialgica entre os poetas concretistas (brasileiros) e os poetas europeus (universais), Haroldo sente-se a vontade para concluir sobre a impossibilidade desses ltimos no reconhecerem a importncia dos primeiros. Afinal de contas:
Os europeus, j a esta altura, tm de aprender a conviver com os novos brbaros que h muito, num contexto outro e alternativo, os esto devorando e fazendo deles carne de sua carne e osso de seu osso, que h muito os esto ressintetizando quimicamente por um impetuoso e irrefragvel metabolismo da diferena. (Campos, 1992, p. 250)
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Aqui Haroldo faz referncia a seu livro Galxias, lanado em 1984, do qual Caetano Veloso retirou o poema Circulado do Ful. Na edio datada de 2004, pode-se conferir atravs de um CD de udio, a leitura de quinze poemas desta mesma obra, incluindo o texto musicado pelo artista baiano, pelo seu prprio autor, Haroldo de Campos.
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Como exemplos prximos de autores redevoradores, entre outros, Haroldo cita-nos Borges nos Senderos Bifurcados (Borges, 1989, p. 71-83)1 e Mrio de Andrade, quando este:
em So Paulo, na rua Lopes Chaves, no Bairro da Barra-Funda, preenchia suas fichas de leitura e rendilhava de notas as margens das pginas que compulsava, entre partituras de Schoenberg e Stravinski, coletneas de expressionistas alemes e futurista italianos, tomos de Freud e tratados folclricos... (Campos, 1992, p. 251).
Este, tambm, foi o cenrio que Mrio, abancado sua escrivaninha, redescubria o Brasil e suas mltiplas culturas. A descrio do processo criativo dos escritores marginais, frente a um contexto binrio, segue com a metfora do brbaro devorador e antropfago:
A mandbula devoradora desses novos brbaros vem manducando e arruinando desde muito uma herana cultural cada vez mais planetria, em relao qual sua investida excentrificadora e desconstrutora funciona com o mpeto marginal da antitradio carnavalesca, dessacralizante, profanadora, evocada por Bakhtin.
(Campos, 1992, p. 251).
De outro lado, em oposio, estaria uma literatura monolgica cuja obra se apresentaria em um nvel acabado e unvoco. Depois de Borges e Mrio, Haroldo, ainda, cita mais trs autores representativos dessa prtica de redevorao, Dyonlio Machado, escritor gacho com sua obra Os Ratos (Prmio Machado de Assis de 1933), Guimares Rosa (1908-1967) com toda a sua produo escrita, e o jovem poeta Pedro Kilkerry, falecido aos 32 anos em 1917, para ficar somente nos brasileiros. A concluso vem em forma de conselho: Preparem-se para a tarefa cada vez mais urgente de reconhecer e redevorar o tutano diferencial dos novos brbaros da politpica e polifnica civilizao planetria. (Campos, 1992, p. 255) E arremata com Goethe:Toda literatura, fechada em si mesma, acaba por definhar no tdio, se no se deixa, renovadamente, vivificar por meio da contribuio estrangeira (apud Campos, 1992, p. 255). Por fim, a leitura do ensaio de Haroldo de Campos, nos instiga a uma reflexo: A necessidade de no se estudar a literatura brasileira de forma isolada do cenrio internacional. Desse modo, seria equivocada a anlise de nossa produo literria de forma egocntrica, que a
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Uma aluso ao conto traduzido no portugus como O jardim dos caminhos que se bifurcam (Borges, 1989, p. 7183).
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supervalorizaria, ou mesmo, de maneira desconfiada e preconceituosa, que no enxergaria qualquer tipo de valor na nossa produo. A alteridade , antes de mais nada, um necessrio exerccio de autocrtica. (Campos, 1992, p. 255)
A IMPOSSIBILIDADE DE ESCOLHER O QUE COMER, E GOLIR PARA DEPOIS VOMITAR Depois da leitura do texto de Haroldo de Campos, no qual descreve e destaca os processos de produo de nossos autores antropfagos, percebemos que neste processo de redevorao e de digesto cultural, o intelectual brasileiro participava ativamente na escolha de seu cardpio. Vale lembrar o contexto de Haroldo como o incio do movimento modernista no Brasil e a criao da Poesia Concreta, da qual o mesmo crtico foi um dos fundadores. Bem, encontramos no poeta, ator, roteirista, entre outras coisas, Michel Melamed (2005) , uma proposta contempornea de redevorao, quando este afirma que
Oswald de Andrade, no Manifesto antropfago de 1928, aludia deglutio do Bispo Sardinha pelos ndios antropfagos, para propor que, inspirados neles, deglutssemos as vanguardas europias a fim de criarmos uma arte genuinamente brasileira. E hoje?Continuamos a deglutir vanguardas ou tem nos sido empurrada goela abaixo toda a sorte de informaes? Conceitos? Produtos? Em suma, o que fazer com a impossibilidade de assimilao, o estado de acelerao, a sndrome do excesso de informao (dataholics), os milhes de estmulos visuais, auditivos, dirios, que crescem em ritmo diametralmente oposto a reflexo?
(Melamed,1992, p. 68-70).
A resposta a esses questionamentos vem logo em seguida, quando este afirma que, na impossibilidade de escolher o que comer, s nos resta vomitar os excessos a fim de avaliarmos o que de fato queremos redeglutir (Melamed, 1992, p. 72). Alm do mtodo, Melamed tambm, se prope a definir sua proposta digestiva como Regurgitofagia, nome que intitula a sua obra de poemas, escritos e afins. Em suas palavras:
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Regurgitofagia = 1.Re de novo 2. Regurgitofagia = Novamente a identidade da linguagem Gu - do dialeto dos bebs, gugu dad seduz e espanta a musicalidade do prazer que fica. RG identidade Regurgitar: expelir, fazer sair (o que em uma cavidade It charme est em excesso, principalmente no estmago). O interjeio para espanto: oh... Fa nota musical 3. Fagia = comer. G ponto g, prazer Ia verbo ir no pretrito imperfeito do indicativo (Melamed, 1992, p. 56;65;67)
Em meio s comemoraes dos oitenta anos do Manifesto Antropofgo, agora, os devoradores de Haroldo j so considerados matria de devorao, deglutio e/ou regurgitofagia.
REFER CIAS AGUIAR, Flvio; GUARDINI, Sandra T. Vasconcelos. Angel Rama: Literatura e cultura na Amrica Latina. Trad. Rachel La Corte dos Santos e Elza Gasparotto. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001. p. 23. ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropfago (1924). Disponvel em < http//:www.antro pofagia.com.br/antropofagia/pt >, acesso em: 26 de abr. 2008, 15:16. AZEREDO, Ronaldo. Velocidade. Disponvel em: < http:www.antoniomiranda.com.br/ poesia_visual/ronaldo_azeredo.html >. Acesso em: 06 de maio, 2008, 12:36. BARROS, Clia S. Guimares. Pontos de Psicologa Geral. So Paulo: Editora tica, 1989. p. 2223. BORGES, Jorge Luis. Fices. So Paulo: Globo, 1989. p. 71-83. CAMPOS, Augusto de; VELOSO, Caetano. Pulsar. Intrprete: Caetano Veloso. In: Caetano Veloso. Rio de Janeiro: PolyGram, 1986. 1 CD, faixa 9. CAMPOS, Haroldo de. Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira. In: CAMPOS. Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Editora perspectiva, 1992. p. 231 255. CAMPOS, Haroldo. Extrema sensibilidade. 1999. Disponvel em: < http://www.caeta noveloso.com.br >, acesso em: 1 maio 2008, 14:28. CAMPOS, Haroldo. Galxias. 2. ed. So Paulo: 34, 2004. CAMPOS, Haroldo de; VELOSO, Caetano. Circulad de Ful. Intrprete: Caetano Veloso. In: Circulad. Rio de Janeiro: Universal. p1991. 1CD. Faixa 02.
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DOM QUIXOTE: A CAVER A, O CASTELO E O EGO Nadja Karoliny L. J. Almeida1 RESUMO: A descida caverna de montesinos, experincia maravilhosa vivida pelo cavaleiro Dom Quixote de la Mancha, desperta curiosidade aos leitores de cervantes. Vista por alguns estudiosos como passagem maravilhosa e surrealista que faz com que o prprio heri questione sua aventura, essa descida dos remete aos estudos do imaginrio que encontra exemplos de viagens maravilhosas e descidas ao subsolo vividas por outros heris, como Enias na Eneida, como Dante na Divina Comdia, como Odisseu na Odissia, como Orfeu no mito grego. E nos remete ainda a estudos da estria romanesca e experincia e desejos vividos pelo heri. A anlise aqui feita, encontra espao ainda na psicanlise e tenta estudar este evento maravilhoso como experincia do homem Dom Quixote / Alonso Quijano com seu id, seu ego e seu superego. Palavras-Chave: Estria Romanesca, Descida ao Subsolo, Id, Ego E Superego. ABSTRACT: The descending to the Cave of Montesinos, wonderful experience lived by the knight Dom Quixote de La Mancha, awakes curiosity to the readers of Cervantes. Sight for some scholars as wonderful and surrealista ticket that makes with that the proper hero questions its adventure, this descending sends us to the studies of the Imaginary one that it finds examples of wonderful trips and descendings to the subsoil lived by other heroes, as Enias in the Eneida, as Dante in the Divine Comedy, as Odisseu in the Odyssey, as Orfeu in the Greek myth. And still sends us to the studies of the estria romanesca and experience and desires lived for the hero. The analysis made here, still finds space in the psychoanalysis and tries to study this wonderful event as experience of the man Dom Quixote/Alonso Quijano with his id, his ego and his superego. Key-words: estria romanesca, descending to the subsoil, id, ego and superego.
Acredito que Cervantes realiza o milagre de unir a conscincia infinita ordem do ldico. A escolha do captulo da descida caverna de Montesinos, da obra Dom Quixote de Miguel de Cervantes foi feita pelo encantamento que tive diante do maravilhoso apresentado nesse captulo, pela relao realidade e sonho, real e imaginrio, lucidez e loucura, id, ego e superego. A apresentao desse ensaio decorrer de minhas impresses sobre a caverna, e mais, sobre as
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Mestranda em Literatura na Faculdade de Letras pela Universidade Federal de Gois; artigo escrito em 11 de junho de 2005 e revisado em 11 de julho de 2008; karolalmeidago@yahoo.com.br.
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reaes de Dom Quixote ao falar dela. Passando, claro, por fundamentos tericos que vo do estudo da estria romanesca, a um passeio sobre o maravilhoso at a psicanlise. A estria romanesca , segundo o crtico Northrop Frye em sua obra Anatomia da Crtica (1957, p.185), de todas as formas literrias, a mais prxima do sonho que realiza o desejo, e por essa razo, desempenha, socialmente, um papel curiosamente paradoxal. Em todas as idades, a classe social ou intelectual dominante tende a projetar seus ideais em alguma forma de estria romanesca na qual os virtuosos heris e as belas heronas representam os ideais, e os viles as ameaas supremacia daqueles. Esse o carter geral das estrias romanescas sobre aventuras de cavalaria na Idade Mdia. A forma perfeita da estria romanesca claramente a procura bem sucedida, e, uma forma assim completa tem trs estgios principais: o estgio da jornada perigosa e das aventuras menores preliminares; a luta crucial, comumente algum tipo de batalha na qual o heri ou seu adversrio ou ambos devem morrer; e a exaltao do heri. Podemos chamar esses trs estgios respectivamente, usando termos gregos, o agon ou confllito, o pthos ou luta de morte, e a anagnrisis ou recognio, reconhecimento do heri que provou claramente ser um heri, mesmo se no sobrevive ao conflito. Assim, a estria romanesca exprime mais a passagem da luta, por intermdio de um ponto de morte ritual, do que cena do reconhecimento, como notamos na comdia, por exemplo. Uma estria trina repete-se em muitos traos na estria romanesca, mostra-se mais diretamente no ritmo de trs dias da morte, desaparecimento e ressurreio que se encontra no mito de tis e de alguns outros deuses que morrem, este ritmo de trs dias (por exemplo) foi incorporado em nossa Pscoa. No captulo 23, da descida caverna de Montesinos, na obra Dom Quixote (1998, volume 02) do escritor espanhol Miguel de Cervantes, o heri Dom Quixote reconhecido por Montesinos (reconhecimento do heri):
Aquele Dom Quixote de La Mancha, digo, que de novo e com vantagens maiores que nos sculos passados ressuscitou nos presentes a j olvidada cavalaria andante; e por seu mrito e favor bem se poderia dar fssemos ns desencantados, pois as grandes faanhas para os grandes homens esto reservadas. ( Dom Quixote, vol. 2, p. 204).
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Ainda relacionada estria romanesca do ritual de morte e ressurreio, est o fato de Dom Quixote, mesmo no tendo ficado mais de uma hora na caverna, para ele, passaram-se trs dias e trs noites. Mesmo dizendo ele ter dormido e acordado e assim visto as maravilhas todas, a impresso real que se tem a de que tudo foi sonho de uma hora, ainda assim, Dom Quixote quer convencer a si, a Sancho e ao primo (seu guia externo), do fato real, visto e vivido na caverna:
-- Quanto tempo faz que desci? Pergunta Dom Quixote. -- Pouco mais de uma hora. Explicou Sancho. -- Isso no pode ser. Replicou Dom Quixote, - porque l me anoiteceu e amanheceu e tornou a anoitecer e a amanhecer trs vezes, de modo que, por minhas contas, trs dias estive naquelas partes remotas e escondidas nossa vista. -- Deve meu amo dizer a verdade disse Sancho porque, como todas as coisas que lhe sucederam foram de encantamento, talvez o que a ns nos parece uma hora, l deve parecer trs dias com suas noites. (Dom Quixote, vol.2, p. 206).
O crtico Harold Bloom em O Cnone Ocidental (1995, p.86) diz que, quando Dom Quixote agonizante se arrepende de sua loucura herica, retorna identidade original de Alonso Quijano o Bom, e, agradece merc de Deus sua converso pia sanidade, todos os leitores se juntam a Sancho no protesto: _ No morra!... Aceite meu conselho e viva muitos anos...talvez encontremos a senhora Dulcinia atrs de alguma sebe, desencantada e to bela quanto uma pintura.. Mas, Dom Quixote morre metafisicamente antes que Alonso Quijano o Bom, morra literalmente. Bloom (1995) reitera que, os modos de loucura de Dom Quixote do personagem e ao autor, uma espcie de licena de bobo. Ao que diz Unamuno (apud Bloom,1995): Grandiosa era a loucura de Dom Quixote e grandiosa porque grandiosa era a raiz de onde brotava: o inextinguvel anseio de sobreviver, fonte das mais extravagantes loucuras, e tambm dos mais hericos atos. Na obra Os cem autores mais criativos da histria da literatura (2003) do crtico Harold Bloom, encontramos Unamuno (apud Bloom, 2003) que afirma que o nosso Dom Quixote era louco, mas
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apenas no ponto de vista cristo de Alonso Quixano, de quem Quixote ressuscitou em carne e osso, e a quem retorna na hora da morte:
Grande era a loucura de Dom Quixote, e era grande porque a raiz de onde germinou era grande: o desejo insacivel de sobreviver, fonte das fantasias mais extravagantes, bem como dos atos mais hericos. Os mais notveis benfeitores da ptria e da humanidade so os que sonham com a fama e a posteridade.
A loucura do Dom uma recusa a aceitar o que Freud chamava de teste da realidade, ou princpio da realidade. Quando Dom Quixote faz as pazes com a necessidade de morrer, morre logo, retomando assim, a um cristianismo concebido como o culto da morte. H nele, uma exaltao contnua da supostamente impossvel busca do sonho. Unamuno (apud Bloom,2003) diz:
Creio ser um equvoco, ao se falar do culto espanhol morte , afirmar que no amamos a vida porque a consideramos por demais severa conosco, ao dizer que o espanhol jamais sentiu forte ligao com a vida. Ao contrrio, creio que o espanhol tem com a vida uma grande ligao, precisamente porque a vida to severa com ele, e dessa intensa ligao com a vida, nasce o que chamamos de culto morte.
o que o psicanalista Sigmund Freud, e adapto aqui, chamava de pulso de morte que pulsiona a vida. Bloom (1995, p.132) diz que a relao de amor, freqentemente irascvel, entre o Quixote e Sancho a grandeza do livro, mais ainda que o prazer da representao das realidades naturais e sociais. O que une o Dom e seu escudeiro tanto sua participao mtua no que se chamou de a ordem do jogo quanto sua igualmente mtua, embora um tanto arrufada, afeio um pelo outro. Essa passagem pode ser exemplificada com falas de Sancho Pana e Dom Quixote no captulo 23 que aqui analisado:
-- Em m conjuntura, em pior estao e em aziago dia, desceu vosmec, meu caro patro, ao outro mundo e em mau lugar se encontrou com o senhor Montesinos, que assim no-lo devolveu. Bem estava vosmec c em cima, com seu juzo perfeito, tal como Deus lho havia dado, falando sentenas e dando
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conselhos a cada passo, e no como agora, contando os maiores disparates que imaginar se podem. (p. 208); -- Por me quereres bem, Sancho, falas dessa maneira - disse Dom Quixote. E como no ests experimentado nas coisas do mundo, todas as coisas que tem algo de dificuldade te parecem impossveis. Correr o tempo, entretanto, como j antes disse, e irei contar-te algumas das coisas que l embaixo vi, as quais faro com que acredites nas que aqui contei, cuja verdade no admite rplica nem disputa. (p. 210) .
Oculta nesse dilogo, est a ligao entre os dois, que por baixo da superfcie gozam da intimidade da igualdade, adia-se a questo de qual a figura mais original, observando que a figura combinada que eles constituem juntos mais original que qualquer um dos dois sozinhos. Bloom (1995, p.133) acrescenta que o Dom eleva-se a um lugar e tempos ideais, e fiel sua prpria liberdade, ao desinteresse e isolamento dessa liberdade, e aos seus limites, at que finalmente acaba derrotado, abandona o jogo, retorna sanidade crist, e assim morre. Unamuno (apud Bloom, 1995) diz do Quixote que ele saiu em busca de sua verdadeira ptria e a encontrou no exlio, e ns acrescentamos: no seu prprio exlio interior. Cavalheiro pobre de La mancha, Alonso tem s um vcio: um leitor obsessivo da literatura de poca, que expulsa a realidade de sua mente. Cervantes descreve Alonso como um simples caso de vida no vivida, ele nos diz apenas que seu heri enlouqueceu e no nos d quaisquer detalhes clnicos. Mas, como o Dom, Sancho busca um novo ego e mudam ouvindo um ao outro. O egosmo cervantino, exaltado por Unamuno, sempre limitado pelo livre relacionamento entre Sancho e o Dom Quixote, que concedem um ao outro, espao para jogar. Mesmo num exlio interior, Dom Quixote no carrega uma atmosfera de solido interior, ele salvo por Sancho e Sancho por ele. Bloom diz que Sancho s vezes hesita beira de abandonar o relacionamento, mas no pode, em parte est fascinado, mas no fim mantido por amor, e tambm o o Dom Quixote, o amor talvez no possa distinguir-se da ordem do jogo, mas assim que deve ser. Entretanto, cavaleiro e escudeiro igualmente tm de manter uma nova autoconscincia, e s vezes parecem tomar isso como um fardo implcito. Antes de passar para a anlise de fato da descida caverna de Montesinos e antes do passeio pelo maravilhoso, interessante assinalar ainda o que Bloom (1995) diz, que o riso contnuo do livro freqentemente melanclico, at mesmo doloroso, e que Dom Quixote tanto um baluarte de afeio humana quanto um homem da dor, e diz ainda que Cervantes parece levar muito a srio e tambm muito ironicamente, o jogo do mundo e o contrajogo de Dom Quixote e Sancho Pana. O
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crtico acrescenta que os dois heris de Cervantes so simplesmente as maiores personagens literrias de todo o Cnone Ocidental. A descida de Dom Quixote caverna voluntria, ele guiado por um primo de um amigo e tem tambm a companhia de seu fiel escudeiro Sancho Pana. Entretanto, o Dom desce e/ou entra caverna sozinho, algo bem representativo, pois, desde j incita uma descida/experincia ntima e pessoal, na qual s ele v e sabe e sente. Considero a descida caverna, o momento em que o id, o superego e o ego de Dom Quixote Alonso Quijano se encontram, se deparam com a probabilidade de um mundo ora real, ora imaginrio. Mas, acreditava Dom Quixote no que via? E o tempo, era sonho? Por que narrar para seus companheiros algo to fabulosamente ntimo? Para que tambm ele acreditasse em sua prpria fala? Para dar fora de realidade sua fala? Bloom (2003, p.58) tambm pergunta:
Ser que o notvel cavaleiro Dom Quixote acredita em seu relato fabuloso sobre a descida caverna de Montesinos? (...) em meio s maravilhas surrealistas da Caverna, o Cavaleiro pode ser ele mesmo: sagaz, bondoso, gentil, galante e no muito insano. No temos como saber se ele acredita, literalmente nas histrias que conta, porque, semelhana de seu criador, Cervantes, Quixote um gnio da narrativa, to metafsico quanto romntico.
Acredito ser essa descida uma ascenso para a verdade e o auto conhecimento. Consideramos a caverna o subconsciente, o id de Dom Quixote, o castelo de cristal seu superego e ele mesmo, como pessoa que decide descer e desce, a representao de seu ego. De acordo com o estudioso Bruno Bettelheim em sua obra A psicanlise dos Contos de Fadas (1980, p.65):
(...) por um longo tempo na histria da humanidade, o indivduo usou projees emocionais tais como os deuses - nascidas de suas esperanas e ansiedades imaturas para explicar o homem, sua sociedade e o universo; essas explicaes davam-lhe um sentimento de segurana. Depois, atravs do prprio progresso social cientfico e tecnolgico, o homem libertou-se do medo de sua prpria existncia.(...) a partir da, as projees infantis do homem se dissolveram e explicaes mais racionais tomaram seu lugar. Este processo, contudo, no est de forma alguma isento de fantasias. Nos perodos de tenso e escassez, o homem busca conforto novamente na noo infantil de que ele e seu lugar de moradia so o centro do universo. Traduzindo em termos de comportamento humano,quanto mais seguro um homem est dentro de si mesmo, tanto mais pode-se permitir aceitar uma explicao que diz que seu mundo de uma significao mnima no cosmos.
Mas acontece que, e isso tambm afirma Bettelheim (1980), na criana ou no adulto, o inconsciente um determinante poderoso do comportamento, quando o inconsciente est reprimido
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e nega-se a entrada de seu contedo no consciente. A mente consciente ser sobrepujada pelo inconsciente ou ser forada a manter um controle rgido e compulsivo sobre ele (o in) e sua personalidade poder ficar mutilada. Mas, como acontece com Dom Quixote, quando o material inconsciente tem permisso de vir tona e ser trabalhado na imaginao, seus danos potenciais ficam muito reduzidos, tanto para a prpria pessoa, quanto para as outras, e algumas de suas formas podem, ento, se colocar a servio de propsitos positivos. Diz Dom Quixote a um padre: Acertei contas relativas e ofensas e insultos, corrigi injustias, puni arrogncias, derrotei gigantes e pisoteei monstros. Bettelheim (1980, p.74-75) diz que o sonho a expresso mais pessoal do inconsciente e das experincias de uma pessoa especfica. Diz tambm que dificilmente um sonho que vai alm das mais diretas fantasias de realizao de desejos permite realmente a compreenso de seu significado numa primeira lembrana. Eles que so um resultado de processos internos complexos necessitam de um trituramento repetido antes de se chegar compreenso do contedo que lhe latente (...) com relativa freqncia, para que um sonho realize seu significado profundo preciso apelar para outros materiais imaginativos que enriqueam a compreenso. Como na caverna e no castelo de cristal dentro da caverna, ao que nos parece, est o superego dentro do id, se se possvel, Dom Quixote esteve tambm cara a cara com seu prprio eu (ego) ao encarar sua bela e nobre Dulcinia como ela realmente : moa simples e no uma nobre. E, ao narrar os fatos a Sancho e ao primo, ele disse ter dormido e acordado l na caverna, acordado acreditamos, para enfatizar que tudo foi fato real para si e para os outros. Por isso tambm, ele diz a Sancho, que as verdades por ele contadas no admitem rplica nem disputa, mostram que, um sonho cautelosamente estudado, pode separar o que real do que apenas imaginao. E no era bem isso o que o Dom queria. Segundo Bettelheim (1980, p.99) as naturezas dspares do id, ego e superego, mostram o homem com naturezas tambm dspares e que, muitas vezes, quando no temos sucesso em adquirir ou manter uma integrao interna, esses aspectos da nossa psique lutam um contra o outro. Mas, at conseguirmos uma integrao total da personalidade, nosso id (nossas presses instintivas, nossa natureza animal) vive em paz incmoda com nosso ego (nossa racionalidade). Bloom (1995) afirma que o Quixote vive pela f, sabendo ao mesmo tempo como mostram seus surtos de lucidez, que acredita numa fico, e tambm pelo menos em lampejos (como
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acontece na caverna, acrescento) ele prprio apenas uma fico. Dulcinia uma fico suprema, e Dom Quixote, leitor obcecado, um poeta na ao que criou um mito grandioso. Essa histria conta como diferente a vida quando encarada a partir de duas perspectivas diferentes: a do ego e a do id, e acrescento a do superego. Uma forma de interpretao encarar essas existncias opostas como as vises diurnas e as noturnas da vida como despertar e sonhar, como realidade e fantasia, ou como os domnios conscientes e inconscientes do nosso ser. A menos que alguma medida tenha-se efetuado, em nossa mente, diz Bettelheim (1980), uma separao de nossas tendncias interiores complexas, no chegamos a compreender as fontes de confuso a nosso prprio respeito, sobre como somos dilacerados por sentimentos opostos, e nossa necessidade de integr-los. O fato que o id uma parte to integral de nossa personalidade quanto o ego. Ainda sobre os fatos ocorridos dentro da caverna e do castelo de cristal, que encaro como maravilhoso, emprego aqui, o estudioso Segismundo Spina em sua obra Introduo potica clssica (1995) que diz que as personificaes do abstrato atravs dos recursos da alegoria, do mito e da prosopopia, as manifestaes visionrias e os estados alucinatrios, enfim, tudo o que inexplicvel pelas leis da fsica, pertence ao reino do maravilhoso. O autor afirma ainda que, a problemtica do maravilhoso como princpio, surge desde o momento em que partimos da conceituao do potico como imitao da natureza segundo as leis da verossimilhana ou da necessidade. E diz mais: o algico, o imprevisto, o impossvel, facilmente podem tornar-se inverossmeis. Porm, como se trata de recursos indispensveis para o deleite e para a manuteno do interesse, o poeta, (considero-o aqui o Dom Quixote) deve esforar-se por tornar compatveis o maravilhoso e a verossimilhana; do contrrio, ele poderia, pelo absurdo, incidir no riso. O que ocorre que, a linha tnue entre maravilhoso e verossimilhana, realidade e riso em Dom Quixote quase imperceptvel, por ser tanto tnue quanto respeitada pelo Sancho Pana, por exemplo. At porque, o prprio Quixote diz: Sei quem sou, e quem posso me tornar, se assim o decidir. Bloom (2003, p.66) afirma que o captulo da descida caverna de Montesinos talvez, o captulo que cause maior perplexidade nesse extenso romance de Cervantes, e que o episdio narrado bastante representativo do enigma que cerca a conscincia e a busca do Cavaleiro, ao longo de toda a viso representada pelo autor.
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Dotada de reputao lendria, afirma Bloom, a caverna de Montesinos atrai Dom Quixote com a perspectiva de alguma aventura que lhe seja digna. O episdio permite ao Cavaleiro parodiar as descidas picas de Ulisses e Enas aos infernos. Ainda que o Dom seja ferrenho contador de verdades, no fica muito claro se ele acredita em seu prprio relato da jornada ao mundo inferior, e aqui acrescento que isso ocorre porque ele lida com trs partes de seu prprio ser: id, ego e superego. Vale lembrar que ele est ciente de que a incomparvel Dulcinia inveno sua, um poema, por assim dizer, e, supostamente ele sabe que o relato da caverna de Montesinos mais um fruto de sua sublime imaginao. O prprio Cervantes (1998), no captulo 24, aps o captulo da descida, diz por meio de seu narrador Hamete: Na desta cova, porm, no acho entrada alguma para t-la por verdadeira, por ir to fora dos termos razoveis. Pensar que Dom Quixote mentisse, sendo ele o mais verdadeiro fidalgo e o mais nobre cavaleiro de seu tempo no possvel, pois mentira no diria ele, ainda que o cravassem setas. A descida , ao meu ver, um rito de iniciao do prprio auto-conhecimento do Dom e um rito de passagem para uma nova verdade sua, com significados profundos. Todo homem deseja experimentar certas situaes perigosas, confrontar-se com provas excepcionais, entrar sua maneira no Outro Mundo, e ele experimenta tudo isso, no nvel de sua vida imaginativa, ouvindo ou lendo histrias. Os psicanalistas freudianos se preocupam em mostrar que tipo de material reprimido ou de outro modo inconsciente est subjacente nos mitos, e como estes se relacionam aos sonhos e devaneios. J os psicanalistas jungianos frisam, em acrscimo, que as figuras e acontecimentos dessas estrias esto de acordo com e tambm representam fenmenos psicolgicos arquetpicos, e simbolicamente sugerem a necessidade de ganhar um estado mais elevado de autoconfiana, uma renovao interna que conseguida medida que as foras pessoais e racionais inconscientes tornam-se disponveis para a pessoa. De forma simples, o sentimento dominante que um mito transmite : isso absolutamente singular, no poderia acontecer com nenhuma outra pessoa, os acontecimentos so grandiosos, inspiram admirao e possivelmente no poderiam acontecer a um mortal comum. Os mitos tipicamente envolvem solicitaes de superego em conflito com uma ao motivada pelo id, e com os desejos autopreservadores do ego. Por mais arduamente que tentemos, no podemos viver
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integralmente de acordo com o que o superego parece solicitar-nos. Quanto mais tentamos agradlo, mais implacveis so suas solicitaes. Mesmo quando o heri no sabe que cedeu aos aguilhes de seu id, ainda assim, ele sofre por isso. O estudioso e crtico Ernst Cassirer em Linguagem e mito (2003, p.69) afirma que para a concepo mtica fundamental, a individualidade humana no algo simplesmente fixo e imutvel, mas algo que, a cada passo, em uma nova fase decisiva da vida, ganha um outro ser, um outro eu. Essa transformao tambm se exprime, antes de tudo, na troca de nome (e acrescento: Alonso Quijano o Bom/Dom Quixote de La Mancha, o incrvel Cavaleiro). De acordo com Cassirer (2003, p.78-79):
A partir dessa crena no poder fsico-mgico encerrado na palavra, a evoluo espiritual da humanidade teve que percorrer longo caminho, at chegar conscincia de seu poder espiritual. De fato, a palavra, a linguagem, que realmente desvenda ao homem aquele mundo que est mais prximo dele que o prprio ser fsico dos objetos e que afeta mais diretamente sua felicidade ou sua desgraa. Somente ela torna possvel a permanncia e a vida do homem na comunidade; e nela, na sociedade, na relao com um tu, tambm assume forma determinada o seu prprio eu, sua subjetividade. Mas ainda aqui, a funo criativa, ao se realizar, no apreendida como tal; toda a energia do atuar espiritual transferida ao produto desta atividade, fica como que amarrada a este e s reverbera por ele como no reflexo. Tambm aqui, como no caso das ferramentas, toda espontaneidade , pois, interpretada como receptividade, toda criao como ser e tudo o que produto da subjetividade como substancialidade. Todavia, justamente essa hipstase mtica da Palavra tem significao decisiva no desenvolvimento do esprito humano, pois importa na primeira forma pela qual se torna apreensvel como tal o poder espiritual inerente palavra; a palavra tem que ser concebida, no sentido mtico, como ser substancial e como fora substancial, antes que se possa consider-la no sentido ideacional, como rgo do esprito, como funo fundamental da construo e da articulao da realidade espiritual.
Tudo isso cabe, acreditamos, ao poder narrativo do contador de histria que o Dom Quixote e, claro, o Cervantes: a memria, a imaginao e a vontade. A fuso de memria e imaginao triunfam at o momento da morte metafsica do Quixote, e vai alm: para quem com ele conviveu, viu e ouviu, e para os leitores que com ele e como ele, compartilharam e viajaram. como se o Dom Quixote fosse da mesma matria que compe os sonhos, algum que consegue a expanso da sua personalidade no espao e no tempo.
REFERNCIAS: BETTELHEIM,Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. Trad. Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 246 BLOOM,Harold. O Cnone Ocidental. Os Livros e a Escola do Tempo. Trad. Marcos Santarrita.Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. BLOOM,Harold. Gnio. Os Cem Autores mais Criativos da Histria da Literatura. Trad. Jos Roberto OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. CASSIRER,Ernst. Linguagem e Mito. Trad. J.Guinsburg e Miriam Schnaiderman. So Paulo. Ed. Perspectiva, 2003. (Srie Debates, Filosofia). CERVANTES,Miguel de. Dom Quixote (vol 2). Trad. Almir de Andrade e Milton Amado. Rio de Janeiro: Ediouro; So Paulo: Publifolha, 1998. FRYE,Northrop. Anatomia da Crtica (quatro ensaios). Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1957. SPINA,Segismundo. Introduo Potica Clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
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HORCIO DA SILVEIRA: UM HOMEM GRAPI A Ftima Santos Silva1 Patrcia Ktia da Costa Pina2 RESUMO: Este artigo estuda o processo de formao identitria do homem sul-baiano em Terras do sem fim, de Jorge Amado, tendo a violncia como um dos traos definidores dessa masculinidade. Para tanto, analisa e interpreta a personagem Horcio da Silveira, buscando compreender as representaes literrias de variadas formas de violncia e as relaes que estas mantm com as conquistas, que desenharam os caminhos de poder, da personagem em estudo, neste pedao de cho. Desta forma, o artigo foi fundamentado nos estudos de Walter Boechat, Flvio Gikovate, Stuart Hall, Cyro de Mattos, Jos Pereira, Margarida Cordeiro Fahel, Ivia Alves, Adonias Filho entre outros. Palavras-Chave: Formao identitria; identidade masculina; sociedade sul-baiana. RESUME : Este artigo estudia el proceso de formacin de la identidad del hombre sulbaiano en Terras do sem fim, de Jorge Amado, teniendo la violencia como uno de los rasgos definidores de esa masculinidad. Para tanto, analisa y interpreta, el personaje Horcio da Silveira, buscando comprender las representaciones literarias de variadas formas de violencia y las relaciones que estas mantienen con las conquistas, que disearan los caminos de poder, del personaje en estudio, en este pedazo de suelo. De esta forma, el artigo fue fundamentado en los estudios de Walter Boechat, Flvio Gikovate, Stuart Hall, Cyro de Mattos, Jos Pereira, Margarida Cordeiro Fahel, Ivia Alves, Adonias Filho entre otros. Palabras Claves: Formacin de identidad; identidad masculina; sociedad sulbaiana. As marcas sociais da regio cacaueira foram construdas de maneira peculiar: a dificuldade de conquistar a terra, as lutas com os ndios na tentativa dessa conquista, os tipos do desbravador e do coronel, do dominador e do dominado, a plantao de cacau e toda carga scio-economicocultural que ela implica, deram a este pedao de cho traos prprios. Nesse sentido, natural que tambm surja da uma literatura prpria, reconstruindo valores sociais e personagens. Entre eles, os coronis que apareceram com um tom mtico e herico, e que tanto contriburam para a formao scio-cultural, e por que no afirmar, urbana da regio
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Discente do Curso de Letras, do Departamento de Letras e Artes, na Universidade Estadual de Santa Cruz, bolsista do PROIIC/UESC. E-mail: fatletras@gmail.com. 2 Professora Doutora do Curso de Letras, do Departamento de Letras e Artes, na Universidade Estadual de Santa Cruz. E-mail: dacostapina@gmail.com.
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cacaueira. importante ressaltar que construes ficcionais desse tipo do conta de formaes identitrias. Segundo Stuart Hall (2002, p. 21 e 38), a convivncia com a sociedade que ir determinar o comportamento identitrio, pois este construdo atravs da interao do eu com o outro. Assim, a identidade formada e modificada em um dilogo contnuo com a cultura e deve atender s exigncias da mesma, que ser reproduzida e interpelada pelas outras identidades existentes. Para Ivia Alves (2005, p. 27-9), a comunidade ensina desde a infncia quais devem ser os lugares sociais ocupados pela mulher e pelo homem, dando a esse ltimo maior prestgio. Nesse sentido, a cultura e a tradio social que vo induzir o ser homem, ou seja, existe na sociedade um comportamento pr-estabelecido, no qual a criana do sexo masculino deve ser iniciada (Ulson, 1997, p. 73). Podemos perceber essa relao em Terras do sem fim, de Jorge Amado, onde as construes identitrias masculinas esto fortemente relacionadas violncia. Isso se deve cultura desse pedao de cho, que era fortemente marcada pela luta do desbravamento e pela conquista da terra. Nesse sentido, vemos reinventadas, na personagem do Coronel Horcio da Silveira, essas relaes de conquista e poder da regio sul-baiana, e, por conseguinte, a construo da masculinidade:
Aquelas mos, que durante muito tempo manejaram o chicote quando o coronel era apenas um tropeiro de burros, empregado de uma roa do Rio do Brao. Aquelas mos manejaram depois a repetio quando o coronel se fez conquistador da terra. (Amado, S/D, p. 47).
No era incomum que aquele que se tornara coronel do cacau tivesse sido um trabalhador de origem humilde que evoluiu econmica e socialmente (Filho, 1978, p.67). Na verdade, em maioria quase absoluta, os coronis haviam sido desbravadores deste pedao de cho e, at mesmo, tropeiros de burros, como afirma o fragmento acima sobre Horcio da Silveira. A figura do desbravador primordial para o surgimento e ampliao da civilizao cacaueira. Antes de se tornar coronel, ele adentrou na mata realizando todo servio pesado. Esses homens eram pobres, endurecidos pela vida e cuja nica esperana estava na posse dessas terras brutas. Em busca dessa conquista, eles passam fome e empenham toda fora nessa batalha at que conquistam a selva a fogo, plvora e machado. (Filho, Op. Cit., p.28). Isso nos indica que foi esta personagem quem criou, com esforo e trabalho prprio, o complexo econmico do cacau (Idem, p. 67). Enfrentando, para isso, trabalho rduo com os
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prprios braos e suor do rosto. Da o destaque dado pelo narrador ao uso das mos para o trabalho desenvolvido por Horcio da Silveira e a afirmao de que ele se fez conquistador da terra, ou seja, no foi por meio de herana nem por presente, o Coronel conquistou, com muita luta, o espao, o respeito e o status que possua. Porm, era necessrio mais que trabalho manual para que algum se tornasse coronel nas terras do cacau. Era preciso saber matar e ter coragem para faz-lo, no ter medo de enfrentar a mata nem as suas assombraes, do contrrio o indivduo no sobreviveria muito tempo, pois essas terras eram terra de homem macho, mas tambm dinheiro cama de gato. Se o cujo bom no gatilho passa a vida regalada. (Amado, S/D, p. 32). Por isso, estar na condio de coronel, significava, quase sempre, ter combatido os ndios, especialmente os aimors, que eram famosos por seus ataques, alm de ter explorado uma terra que a selva bruta e selvagem tornava inconquistvel (Filho, 1978, p. 43). Esses fatos demonstram porque o homem do cacau considerado grosseiro, bruto, rstico e tem a imagem de dureza, valentia e coragem, como mostra o fragmento abaixo:
Uns malandros fizeram-se de besta, tinham querido correr em cima dele por causa de uma mulatinha. Ele puxou o parablum e bastou gritar: Vem com coragem que eu sou de Ilhus ... para que os malandros recuassem acorvadados. O viajante se assombrava com a coragem do coronel: - O senhor foi macho pra burro! (Amado, S/D, p. 22)
Observe que o ser de Ilhus afugenta os malandros antes mesmo de, pelo menos, ver quem era o adversrio; no foi necessrio utilizar a fora, bastou gritar, para que aqueles homens sassem acovardados. importante lembrar que o grito uma forma da imposio da voz, uma maneira de se fazer aceitar, de se fazer respeitar. Alm disso, o viajante reconhece que o coronel foi macho pra burro, ou seja, ser macho (valente) e ilheense so fatores que esto intimamente relacionados na obra estudada. Essa demonstrao de valentia e coragem deixa no viajante um misto de admirao, espanto e respeito, visto que assombrado ele se refere ao coronel como senhor, que uma forma respeitosa de tratamento. O psiquiatra e pesquisador do comportamento humano Flvio Gikovate (2000) explica que o homem luta por poder e status e, quando desafiado, ele deve responder prontamente e com
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violncia maior que a sofrida. Se agir assim, ser admirado e valorizado, sentir-se- forte e envaidecido pelo medo que provoca aos demais. Alm disso, a violncia no homem adulto atribui-se tambm s diferenas da educao que recebem meninos e meninas ainda na infncia. Vejamos a citao abaixo:
O menino tem que ser mais duro; tem que suportar melhor as dores quando se machuca; se possvel no deve chorar com facilidade; se provocado, deve partir para a briga; no deve ter muito medo de pessoas, nem de animais, nem de fantasmas. Afinal os homens so uma classe de criaturas superiores e devem se comportar como tal. (...) O pai severo e exigente com o filho. Com a filha, todo permissivo. Ela pode fazer o que quiser. da classe das pessoas inferiores. Feita apenas para ser meiga e doce. Pode chorar, pode ter medo; pode tudo, pois papai est aqui para te proteger. (Gikovate, 2000, p. 57-8)
A formao identitria masculina constituda por grandes conflitos, alm de muitas lutas para adquirir respeito, e ser respeitado significa antes de tudo no ter medo de violncias fsicas (Gikovate, op. cit. p. 84). As relaes culturais estabelecem que o homem no deve sentir medo, nem chorar e/ou fugir de brigas e esse tipo de comportamento ensinado criana ainda cedo pelos prprios pais. interessante observar as diferenas na educao de meninos e meninas ressaltada pelo autor. Quando ele afirma que as meninas podem tudo est afirmando que as meninas/mulheres no precisam ser resistentes, que elas podem ser fracas, afinal elas so da classe das pessoas inferiores, e aos inferiores permitido perder, chorar, fraquejar etc. Na verdade, esse tipo de discurso imprescindvel para que as mulheres criem dependncia e sejam subjugadas ao poder da masculinidade, reafirmando a mesma. Nesse sentido, vemos que toda identidade tem necessidade daquilo que lhe falta mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado (Hall, 2000, p. 110). Desta forma, observamos que a identidade masculina necessita da afirmao conferida atravs do silncio de outras identidades. Como afirma Tomaz Tadeu da Silva (2000, p.74-5) a identidade marcada pela diferena. Nessa perspectiva, ser homem significa antes de tudo no ser mulher, no ser homossexual etc., ou seja, a identidade masculina no se esgota em si mesma, ela necessita das outras identidades para confirm-la. Ainda sobre a classe de seres superiores, Jos Pereira (1975) afirma que a violncia tambm um meio de sobrevivncia para eles, pois ela rege o mundo. Vale ressaltar que, no mundo
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do trabalho da regio cacaueira, s era valorizado aquele que tivesse coragem suficiente para matar, ou seja, a masculinidade do homem que aqui chegava era afirmada e confirmada pela sua valentia. Isso pode ser observado no trecho abaixo, retirado da conversa entre dois homens ainda no navio, antes dos trabalhadores chegarem a Ilhus:
(...) Tu sabe mesmo o que que tu vai ser nas roas do Coronel Horcio? Tu vai ser trabalhador ou tu vai ser jaguno? Homem que no mata no tem valia pro coronel. (...). (Amado, S/D, p. 24).
Observe que no bastava ser trabalhador, era necessrio ser mais que isso, era preciso saber matar para ser valorizado. O trabalho braal e rduo, no possua grande valia pro coronel. Diante disso percebemos que apenas sendo jaguno, defendendo o coronel de seus rivais por meio da repetio e do parablum, que os homens se livrariam do servio pesado e desvalorizado, ganhariam um salrio melhor, adquiririam fama e respeito, alm de permisso para visitar as rameiras. Ainda conforme Gikovate (2000) os conflitos na identidade masculina podem estar intimamente ligados sexualidade. A grande questo reside no fato de que o homem tem menos domnio sobre a mesma que as mulheres, uma vez que eles so guiados pelo visual e a mulher no. Nesse contexto, ele se encantar pela mulher mais bonita do grupo em que vive, porm no ser o nico. interessante notar que, na obra trabalhada,
A mata era como uma virgem cuja carne nunca tivesse sentido a chama do desejo. E como uma virgem era linda, radiosa e moa, apesar das rvores centenrias. Misteriosa como a carne de mulher ainda no possuda. E agora era desejada tambm. (Amado, S/D, p. 42).
Esse no o nico momento em que o narrador compara a mata a uma virgem linda, radiosa e muito desejada. Sendo assim, podemos imaginar o fascnio que ela exercia sobre os homens, pois a estes encantam a idia de possuir, de dominar, de se sentir senhor nico e absoluto de uma virgem desejada pelos demais. Essas sensaes os ajudam a no se sentirem pouco competentes para a funo de macho. (Gikovate, 2000, p.85). Nesse sentido, podemos afirmar que a mata (linda, virgem, radiosa e moa) era desejada por muitos homens. Por isso, no seria fcil ao homem que quisesse conquist-la, decerto teria vrios rivais, como a famlia Badar, por exemplo, e precisaria venc-los. Nesse momento da obra, possvel observar a agresso por rivalidade e a agresso territorial (Pereira, 1975, p. 38), uma vez que o desejo mtuo de Coronel Horcio e da famlia
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Badar em possuir as matas do Sequeiro Grande o estopim para a maioria dos atos de violncia na obra. Aquele que vencesse a disputa e tomasse posse do territrio desejado, se tornaria o homem mais rico e respeitado do sul da Bahia. Segundo Margarida Cordeiro Fahel (1994), a civilizao sul-baiana foi construda atravs da ambio e das lutas pela terra frtil do cacau, onde eram vlidas todas as armas e prevalecia a lei do mais forte. Essa realidade nos ajuda a compreender como a violncia contribui para a formao identitria do homem nesse pedao de cho. Nessa guerra para possuir a virgem, ou seja, pela terra frtil do Sequeiro grande, morrem muitos trabalhadores, alguns jagunos e tambm Juca Badar. Fica evidente na obra que era mais importante ser respeitado e temido pelos demais, ainda que depois do morto, que conservar a prpria vida e ser considerado covarde. O Coronel Horcio da Silveira, porm, sai vitorioso. O narrador amadiano afirma que essa terra adubada com sangue (Amado, S/D, p. 15) era a melhor do mundo para o plantio do cacau, pois dela nasceram os melhores e maiores frutos j vistos. Atravs dessa metfora se constri a idia de que o sangue derramado aqui contribuiu muitssimo para a fertilizao das terras e para construo da sociedade sul-baiana. Nesse momento, possvel perceber a necessidade, quase instintiva do homem, de conquistar o poder, o respeito e, conseqentemente, muito dinheiro, atributos que s so adquiridos mediante o uso da violncia e do medo, pois o ser humano no se permite ser subjugado por outro passivamente (Pereira, 1975, p. 38). Desta maneira, o Coronel Horcio subjuga seus adversrios, conquista as matas e se torna respeitado, estabelecendo o medo nos seus semelhantes. Todas essas vitrias fazem de Coronel Horcio um homem muito temido, at mesmo por Ester, sua esposa.
Para Ester, Horcio era imortal, era o dono, o patro, o coronel... Tinha certeza que morreria antes dele... Ele dispunha da terra, do dinheiro e dos homens. Era feito de ferro, nunca adoecera, parecia que as balas o conheciam e temiam. (Amado, op. Cit., p. 59).
Perceba que a concepo atribuda a Horcio por Ester, no de homem amado, muito menos de esposo. Para ela o coronel era o dono, o patro, o coronel, algum importante, imponente, majestoso e temido. Eram essas as imagens que povoavam o imaginrio de Ester quando o assunto era o homem com quem havia casado. At mesmo ela fora uma conquista para
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coronel, uma vez que quando ele se referia esposa, falava com orgulho, como um dono falaria de uma propriedade sua (Idem, p. 84). A descrio mtica do Coronel Horcio no pertence apenas a Ester, na verdade os outros moradores tambm o vem assim como um homem forte, invencvel e at como um deus, posto que lhe atribuam a imortalidade. Note no fragmento em tela que ele no adoecia e as balas no o atingiam, ao contrrio, elas o conheciam e temiam. Com o aumento das safras de cacau, os coronis comearam a construir pequenas cidades, onde geralmente moravam com sua mulher e filhos, o que contribua para adquirirem poder quase absoluto sobre as mesmas, afinal eles eram os fundadores, os donos daqueles pequenos vilarejos. Na verdade, o agricultor em que se torna leva-o a fixar-se na terra e por necessidade de subsistncia e transporte que se faz um fundador de povoados, vilas e cidades (Filho, 1978, p. 47). Outro ponto importante e que distingue os coronis do cacau dos demais coronis brasileiros se deve ao fato de que estes ltimos geralmente construam as vilas dentro das fazendas. Os primeiros, ao contrrio, as construam fora e l viviam, preocupando-se, s vezes, com alguns poucos desenvolvimentos urbanos. Porm no podemos esquecer que
a atmosfera rural imposta pelo coronel veta, por exemplo, a sociedade plenamente urbanizada, de heterogeneidade anti-regional e de controle geral e impessoal. (Filho, Op. Cit., p. 63)
importante ressaltar que Horcio no muda para a cidade, durante toda a obra ele permanece morando na roa. Porm, sua influncia, respeito e a fama de suas conquistas eram suficientes para que ele tambm fosse considerado dono da terra, do dinheiro e, principalmente, dos homens, dispondo deles da maneira que quisesse. Diante do exposto, vemos na personagem Coronel Horcio da Silveira um tipo social (Gancho, 1993, p.16-7), que representa o homem grapina e que ajuda a reconstruir, na obra Terras do sem fim, de Jorge Amado, as relaes sociais da comunidade cacaueira, alm de evidenciar a violncia presente na formao desta identidade, em especial. Depois de refletir, aqui, sobre a dificuldade de desbravar e viver nessa regio, alm daqueles sobre a formao da identidade masculina, possvel afirmar que a violncia posta na obra em destaque de forma dplice: por um lado, aponta para a crueldade com a qual foi estabelecida a
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sociedade cacaueira; por outro, nos conduz concluso de que ela era uma necessidade no apenas para a sobrevivncia do homem grapina, como tambm para o estabelecimento da civilizao do cacau no sul da Bahia.
REFERNCIAS: ALVES, Ivia. Interfaces: ensaio crtico sobre escritoras. Ilhus, BA: Editus, 2005. AMADO, Jorge. Terras do sem fim. So Paulo: Crculo do Livro, S/D. FAHEL, Margarida Cordeiro. A lei nas Terras do Sem Fim. In: Quinto Imprio: Revista de cultura e literaturas de lngua portuguesa. Ilhus, BA: Editus, Primeiro semestre de 1994, N 3. FILHO, Adonias. Sul da Bahia: cho de cacau. 2ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. 2ed. So Paulo: tica, 1993. GIKOVATE, Flvio. Homem: o sexo frgil?. 5ed. So Paulo: MG Editores, 1943. HALL, Stuart. A identidade na ps-modernidade. 3ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1999. HALL, Stuart. Quem precisa da identidade?. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org.) Identidade e diferena. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. PEREIRA, Jos. Violncia: uma anlise do homo brutalis. So Paulo: Alfa Omega, 1975. SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org.) Identidade e diferena. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. ULSON, Glauco. Ser homem nos dias atuais. In: BOECHAT, Walter (org.) O masculino em questo. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.
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DE MACU AMA A ROSE O: A PRESE A DO MALA DRO A LITERATURA BRASILEIRA

Aline Cmara Zampieri 1
Kelcilene Grcia-Rodrigues 2 RESUMO: Publicada em 1928, Macunama, de Mrio de Andrade, narra as aventuras de um heri sem nenhum carter. A obra andradiana revoluciona a cultura brasileira fazendo um resgate de temas da mitologia indgena do Brasil e desafiando a todos com uma nova organizao de linguagem literria. Meu tio Roseno, a cavalo (2000), de Wilson Bueno, conta a viagem de Roseno, tio do narrador, que parte de Guair (fronteira entre o Paraguai e o Mato Grosso do Sul) e vai at Ribeiro do Pinhal (So Paulo), onde pretende assistir o nascimento de sua filha Andradazil. Wilson Bueno faz, tambm, um resgate dos costumes bem como da linguagem da regio de fronteira. H semelhanas entre as obras dos dois escritores, como, por exemplo, a centralizao do tema da busca, a recuperao de crenas e de tradies folclricas e as constantes transformaes por que passam as personagens ao longo dos seus trajetos, o erotismo e, principalmente, ao carter dos protagonistas das obras. O presente artigo tem como objetivo apresentar a presena do malandro, proposto por Antonio Candido, em Macunama e Meu tio Roseno, a cavalo, sem deixar, contudo, de perpassar pelos conceitos de dialogismo formulados por Mikhail Bakhtin. PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira; dialogismo; malandragem. ABSTRACT: Published in 1928, Macunama, of Mrio of Andrade, narrates the adventures of a hero without any character. The andradiana work revolutionizes the Brazilian culture making a rescue of themes of the indigenous mythology of Brazil and challenging all with a new organization of literary language. Meu tio Roseno, a cavalo (2000), of Wilson Bueno, counts the trip of Roseno, the narrator's uncle, that leaves of Guair (border between Paraguay and Mato Grosso do Sul) and goes to Ribeiro of Pinhal (So Paulo) where intends to attend his daughter's birth: Andradazil. Wilson Bueno does, also, a rescue of the habits as well as of the language of the border area. There are similarities among the works of two writers, as, for instance, the centralization of the theme of the search, the recovery of faiths and of folkloric traditions and the constants transformations why the characters pass along their itineraries, the eroticism and, mainly, to the protagonists' character of the works. The present article has as objective presents the presence of the scoundrel, proposed by Antonio Cndido, in the Macunama and Meu tio Roseno, a cavalo, without leaving, however, of pass for the dialogismo concepts formulated by Mikhail Bakhtin. KEYWORDS: Brazilian literature; dialogismo; scoundrelly
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem/UFMS/Campo Grande MS Brasil. 79112510 nine_zampieri@hotmail.com UFMS/Cmpus de Trs Lagoas Departamento de Educao. Trs Lagoas MS Brasil. 79603-011 kelcilenegracia@uol.com.br.
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I Publicado em 1928, Macunama, de Mrio de Andrade, narra as aventuras de um heri sem nenhum carter. A obra andradiana revoluciona a cultura brasileira fazendo um resgate de temas da mitologia indgena do Brasil e desafiando a todos com uma nova organizao de linguagem literria. Meu tio Roseno, a cavalo (2000), de Wilson Bueno, conta a viagem de Roseno, tio do narrador, que parte de Guair (fronteira entre o Paraguai e o Mato Grosso do Sul) e vai at Ribeiro do Pinhal (So Paulo), onde pretende assistir o nascimento de sua filha Andradazil. Wilson Bueno faz, tambm, um resgate dos costumes bem como da linguagem da regio de fronteira. H semelhanas entre as obras dos dois escritores, como, por exemplo, a centralizao do tema da busca, a recuperao de crenas e de tradies folclricas e as constantes transformaes por que passam as personagens ao longo dos seus trajetos e o erotismo. Para Candido (1970), Macunama apresenta-se como uma narrativa fantstica e picaresca ou malandra, como sublinha. Mrio de Andrade reelabora na obra temas da mitologia indgena, com vises folclricas da Amaznia, do resto do Brasil e de indgenas americanos, fundando uma nova linguagem literria, bem brasileira. O heri preto retinto e filho do medo da noite (Andrade, 2004, p. 13) nasce na Amaznia. Preguioso, malicioso, medroso e feio, o heri mata a prpria me ao confundindo-a com uma veada. Tristes, Macunama, seus irmos (Maanap e Jigu) e sua companheira Iriqui partiram por esse mundo (Andrade, 2004, p. 23). No caminho, o heri apaixona-se por Ci, me do mato, e torna-se o Imperador do Mato-virgem. Aps a morte do filho de Ci com Macunama, a me do mato tira uma muiraquit do colar e entrega-o para o heri antes de subir para o cu. Entretanto, o heri perde a pedra em uma de suas aventuras. Ao descobrir que a pedra foi roubada por Venceslau Pietro Pietra, a personagem parte para So Paulo a fim de recuper-la. Em So Paulo vivencia uma srie de aventuras. Meu tio Roseno, a cavalo narra a saga de Roseno, tio do narrador, que partindo de Guair, fronteira entre o Paraguay e o Mato Grosso do Sul, vai at Ribeiro do Pinhal, na barranca do Paranapanema, no Estado de So Paulo, onde espera chegar a tempo de assistir ao nascimento de sua filha Andradazil com a bugra retinta Doro (Bueno, 2000, p. 13). Religioso, bomio, briguento, sanfoneiro e castrador de galo Roseno viaja sete cus (dias) e seis entrecus (noites) no lombo de seu cavalo brioso.
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Para Benedito Nunes (apud Bueno, 2000, em orelha do livro) a viagem se d num ritmo de cavalgada, marcado, principalmente, pela rimada repetio da mesma palavra: Andradazil. O heri percorre trs etapas: a ertica, a guerreira e a fantasmal que so interligadas por sensaes comuns, sinestsicas, como os odores disseminados pelo vento e cenas de brutal ou de cmica violncia. Assim como em Macunama, na obra de Wilson Bueno o tio do narrador encontra vrias aventuras no seu caminho. Por meio de trechos extrados das obras pretendemos estabelecer semelhanas na busca e andanas dos heris ou anti-heris, bem como aspectos comuns no que tange ao carter de ambos. Para Barros (1997), o dilogo entre os interlocutores diz respeito interao verbal entre sujeitos, pois a intersubjetividade anterior subjetividade, pois a relao entre os interlocutores no apenas funda a linguagem e d sentido ao texto como tambm constri os prprios sujeitos produtores do texto. (Barros, 1997, p. 30-31). De acordo com as teorias bakhthinianas, o discurso no individual porque se constri entre pelo menos dois interlocutores, que so seres sociais os quais mantm relaes com outros discursos. Isto , o dialogismo concebe o texto como um tecido de muitas vozes. (Barros, 1997, p. 34). Valemos-nos ainda do texto Dialtica da malandragem, de Antonio Candido, a fim de estabelecer uma comparao entre Roseno e Macunama. Candido recorre a obras espanholas de gnero picaresco a fim de compar-las com Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida. O pesquisador conclui que Leonardo protagonista do romance brasileiro no pode ser considerado um pcaro, mas possuidor de caractersticas relativas ao perfil do brasileiro. Tal posio que utilizaremos neste trabalho para definir Roseno e Macunama.
II Por meio dos estudos tericos em torno de Bakhtin, percebemos que em ambas as obras h, parece-nos, uma espcie de dilogo que se manifesta entre interlocutores e discursos: o texto um tecido de muitas vozes ou de muitos textos ou discursos que se entrecruzam, se completam (Barros, 1997, p. 34). Em Meu tio Roseno, a cavalo e em Macunama, observamos que os dois autores tm no cerne da narrativa o tema da busca. Macunama busca a pedra muiraquit, que fora dada por C.
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Roseno busca chegar a tempo para assistir ao nascimento de sua filha Andradazil. Durante seus trajetos, as personagens passam por transformaes. Macunama vira pato, peixe, estrela; Roseno, em cada etapa de sua jornada, sofre alteraes no nome conforme seu estado de esprito. Quando ganha mundo, por exemplo, o tio do narrador tem seu nome transformado para Rosemundo, ao passear em Arar arruma-se tanto que se torna Roselindo. O nome da filha de Roseno, Andradazil, epteto, alis, proposto por uma cigana, parece surgir como uma charada a ser decifrada pelo leitor. Segredo este que equivale curiosidade de Roseno. Personagem, que em sua trajetria ao lombo de seu cavalo zaino, lembra-se do aviso que a cigana lhe fizera: que desta vez a bugra Doro ia lhe dar uma filha e que este deveria chegar a tempo de batiz-la com este nome esquisito, para que Andradazil forjasse no barro daqueles ermos a sua ndole de co. (Bueno, 2000, p. 14). O significado das palavras do narrador d pistas ao leitor para desvendar o nome enigmtico. Forjar no barro significa inventar com barro, dar forma a algo, assim como se constri um boneco, como um sopro de mgica, papel divino do criador, do escritor e do leitor que constri o texto que l. As palavras mencionadas no texto parecem falar da prpria construo do texto literrio, ou, melhor a desconstruo do texto literrio, conforme terminologia de Derrida. Em O signo desconstrudo, de Rosemary Arrojo, encontramos consideraes em torno da desconstruo e do logocentrismo. Para se construir um texto em torno do que j existe preciso ter uma postura de descentramento. Em outras palavras, a relao do sujeito com a realidade ou com o texto no deve ser apenas de um sujeito que interpreta a realidade ou de um sujeito que interpreta o texto, mas de um sujeito que interaja e compreenda a traduo multifacetada. Isto , o pensamento desconstrutor, que envolve um juzo de valor construdo no convvio social, apaga as noes de tempo e espao entre as obras, envolve o uso e o intercmbio da linguagem.
III Antonio Candido, em Dialtica da Malandragem, compara a obra de Manuel Antonio de Almeida Memrias de um sargento de milcias aos romances picarescos espanhis, utilizando como modelos as obras La vida de Lazarrillo de Tormes e Vida y hechos de Esbanillo Gonzlez. Um pcaro, na viso do autor, seria aquele que vive ao sabor da sorte, sem plano nem reflexo, e que passa por uma aprendizagem, amadurece. O sarcasmo e o pessimismo caracterizam os
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romances picarescos, nos quais o malandro termina sempre numa resignada mediocridade, envolto num universo de desengano e desiluso. Aps algumas discusses sobre o pcaro, o autor conclui:
Digamos ento que Leonardo no um pcaro, sado de uma tradio espanhola; mas o primeiro grande malandro que entra na novelstica brasileira, vindo de uma tradio quase folclrica e correspondendo, mas do que costuma dizer a certa atmosfera cmica e popularesca. (Candido, 1970, p. 19).
A partir da, Candido enumera algumas caractersticas que definiro o perfil do heri brasileiro. Ressalte-se, que no artigo, o autor j afirmava, que Mario de Andrade eleva o malandro a categoria de smbolo em Macunama. Pontuando, desde ento a malandragem que parece ocorrer, tambm, em Meu tio Roseno, a cavalo. Candido (1970) define o malandro como uma espcie de um gnero mais amplo de aventureiro astucioso comum a todos os folclores. Tal astcia praticada pelo simples prazer de faz-la (mesmo quando esta tem finalidade de livr-lo de uma enrascada). Manifestando um prazer pelo jogo em si, quase sempre o malandro lesa terceiros. Segue, abaixo, um trecho do primeiro dia de viagem de Roseno, no qual ele encontra em seu caminho o ndio guarani Avev. Este lhe oferece la reina sua filha mais nova para passar a noite. No dia seguinte, o bugre obriga o tio do narrador a casar-se com a indiazinha. Ahora ficas. Aqui es el Avatiy. Repuxando a garruncha do coldre, na cintura,
nosso tio Roseno foi, ainda mais uma vez, magro de gestos, ancho de astcias Mira, bugre. E fez descarga com a prateada roda toda do cho em torno, a silvar fasca, poeira e bala. Sem as facas, desarmado, nu de barriga recm amanhecida, o guarani se fez ebotarov e bufando na direo de Rosilvo, nosso tio, gritava com todas as foras, o grosso pescoo estufando de veias Solo pican el suelo! Um fuego que de pronto ya no es! No es! No es! Hora absurda em que nosso tio, no tendo sada, s fez pr nas mos do guarani Yguar a garrucha ainda quente dos ltimos disparos, ensinando-o, destro, que as armas, sim, cospem fogo. Primeiro, o guarani mirou o reboco da choa e o viu em torres estilhaar-se e, assustado, largando a arma, feito quem sacode das mos imprevista serpente, constatou que, mesmo no cho, ali jogada, a prateada ainda vertia a fumaa de sua tosse e engasgo. E foi s ento que deu passe livre a Rosalvo, nosso tio... (Bueno, 2000, p. 18).
Quanto ao esprito do malandro presente na obra de Mrio de Andrade, podemos citar, no segundo captulo, a passagem em que Macunama, contrariado pela fome, pede que sua me feche os olhos enquanto ele busca no mato frutas e peixes, oferecendo um banquete a sua me. No
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entanto, no momento em que ela faz meno de levar um pouco para seus outros filhos, o heri devolve toda comida para o lugar de origem:
Inda que mal lhe pergunte, me, porque a senhora arranca tanta pacova assim! Levar pra vosso mano Jigu com a linda Iriqui e pra vosso mano Maanape que esto padecendo de fome. Macunana ficou muito contrariado. Maginou maginou e disse pra velha: Me, quem leva nossa casa pra outra banda do rio l no teso, quem leva? Fecha os olhos um bocadinho, velha, e pergunta assim. A velha fez. Macunama pediu pra ela ficar com os olhos fechados e levou todos os carregos, tudo pro lugar onde estavam de j-hoje no modongo inundado. Quando a velha abriu os olhos tudo estava no lugar de dantes, vizinhando com os tejupares de mano Maanape e de mano Jigue com a linda Iriqui. E todos ficaram roncando de fome outra vez. (Andrade, 2004, p. 18-19)
Roseno e Macunama so homens apaixonados por mulheres. Roseno, por exemplo, tendo um compromisso com Doro, aceita passar a noite com a indiazinha oferecida pelo guarani Avevo. J Macunama rouba todas as companheiras de seu mano Jigue. Seguem abaixo dois trechos, o primeiro da obra de Mario de Andrade, quando Macunama chega a So Paulo, o segundo da narrativa de Wilson Bueno, com a descrio da cena entre Roseno e a indiazinha:
Macunama campeou campeou mas as estradas e terreiros estavam apinhadas de cunhas to brancas to alvinhas, to! ... Macunama gemia. Roava nas cunhs murmurejando com doura: Mani! Mani! filhinhas da mandioca... perdido de gosto de tanta formosura. Afinal escolheu trs. Bricou com elas na rede estranha plantada no cho, numa maloca mais alta que a Paranaguara (Andrade, 2004, p. 41-42). E la reina era filha mais nova do guarani esta Paraievu, virgem esperando Rosevilvo, aberta as pernas, na rede, ali onde, reunindo foras para a viagem, nosso tio, bem perto da aldeia, amarrou a uma rvore o paciente Brioso, e seguiu, pelas mos do bugre, ao corao da floresta. A cona aberta da ndia criana, mida dos desejos do nosso tio, alto e magro, aquela noite, e por toda a noite, e por toda a noite, nosso tio Rosevino ao gosto ficou daqueles humores e o forte cheiro de mby infante de nova, ainda no lavada por dentro. (Bueno, 2000, p. 17).
O medo, tambm, uma caracterstica comum em ambas as personagens. Macunana, dominado pelo medo e gritando sempre pernas pra que te quero, foge do currupira, do cachorro Xaru, da velha Ceiuci, do gigante Piamim, da sobra e da cabea de Capei: O heri teve medo e jogou no viado mato dentro acompanhado pelos manos. Vem c Siriri, vem c! Que a cabea gritava.(Andrade, 2004, p. 34). J Roseno, na sua segunda noite de viagem, acampa perto de um cemitrio, onde ainda percebe-se o cenrio da guerra:
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 261 Embora o cansao e a lida, o suor e a andana com que andou, um dia inteiro, o segundo entrecu desta lenda sem uso, Rosevante nosso tio, no consegue adormecer. Ora o frio a lua passeante da aragem no cu, ora um travo, o receio de que, levantados do seu martrio, os combates retornem, tarde da noite, os verdes lenos, e se lancem atrs do Parnanguara... (Bueno, 2000, p. 27).
Ressaltamos ainda a presena de um certo erotismo em comum nas obras. Erotismo este j mencionado por Benedito Nunes em crtica ao Meu tio Roseno, a cavalo. Segue abaixo, na obra de Wilson Bueno, as lembranas de Roseno da sua noite primeira noite de viagem, a qual passou em companhia com la reina, filha do guarani Aveov.
(...) sabe o tio por quem as tronchas saudades tramam pela cuata cujo sexo de to pequeno lhe coube inteiro na concha da mo, mbymichi, mbymichimi. Pudesse guardava na boca a tapp dela de arrepiada penugem. Vai com ele o nosso tio, no terceiro entrecu deste raconto-aragem, o vezo engrolado com que, uma s vez, s uma vez, entre tantos abraos, e o enrosco das pernas midas, a indiazinha gaguejou, num murmrio, o balbuciante sussurro que os ouvidos de nosso tio ouviram para sempre Cara com pelos... Queda ms, Cara. Fica com Anam. (Bueno, 2000, p. 30-31)
Em Macunama, o erotismo explcito no captulo trs, que descreve o que acontecia toda noite com Macunama e Ci.
Mas Ci queria brincar inda mais... convidava convidava... O heri ferrado no sono. Ento a me do mato pegava na txara e cutucava o companheiro. Macunama acordava dando grandes gargalhadas estorcegando de ccegas. Faz isso no, oferecida! Fao! Deixa a gente dormir, seu bem... Vamos brincar. Ai! Que preguia!... E brincavam mais outra vez. (Andrade, 2004, 26-27).
IV No decorrer deste estudo, verificamos caractersticas em comum entre as obras. Ambas as narrativas, centradas em uma busca, fazem um resgate das lendas e dos costumes das regies em que transcorrem as aes. Macunama resgata mitos e costumes de indgenas brasileiros, alm de um certo erotismo. Meu tio Roseno, cavalo recorre s lendas e s tradies sul-mato-grossenses. Os heris Roseno e Macunama podem ser definidos nas categorias de malandro de Candido (1970), uma vez que, quanto ao carter, ambos so espertos, covardes e mulherengos. No romance de Wilson Bueno, o nascimento de Andradazil parece remeter narrativa
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andradiana. O nome Andradazil parece ser derivado de Andrade e Brasil. Seguindo este raciocnio podemos afirmar que Wilson Bueno epgono de Mrio de Andrade. E que Meu tio roseno, a cavalo , na medida do regional, o que Macunama na medida do nacional. Desse modo, verificamos a retomada intertextual, explcita e consciente, na obra de Wilson Bueno, do romance de Mrio de Andrade.
REFERNCIAS: ANDRADE, Mrio de. Macunama. 33. ed. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Garnier, 2004. ARROJO, Rosemary. Compreender X Interpretar e questo da traduo. In: ARROJO, Rosemary (Org). O Signo Desconstrudo. Implicaes para a traduo, a leitura e o ensino. Campinas: Pontes, 1992. BARROS, D. L. P. de. Contribuies de Bakhtin s teorias do discurso. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhitin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: UNICAMP, 1997. p. 27-38. BUENO, Wilson. Meu tio Roseno, a cavalo. So Paulo: 34, 2000. CANDIDO, Antonio. Dialtica da Malandragem. In: ______. O discurso e a cidade. 3. ed. So Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004. p. 17-46.
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ATMOSFERA E E REDO EM O BAR, DE LUIZ VILELA Rodrigo Andrade Pereira 1 Rauer Ribeiro Rodrigues 2 RESUMO: A teoria tem, de maneira geral, dividido os contos naqueles de enredo e no de atmosfera. Edgar Allan Poe o prescritor dos contos de enredo, enquanto os de atmosfera tm em Anton Tchekhov o seu propositor. No ensaio A filosofia da composio, Poe caracteriza o que a crtica posteriormente denomina conto de enredo: os princpios da unidade de efeito, da impresso nica, do desenlace que explicita, de forma surpreendente, um enigma contido na narrativa. Poe d valor ainda imaginao, novidade e ao estranhamento, e prescreve que a narrativa, concisa, deve ser lida de uma nica assentada. Tchekhov no nos deixou textos tericos; o seu pensamento sobre a literatura foi exposto em cartas a amigos e escritores. Para Tchekhov, os contos devem focalizar mais os elementos extrados da realidade do que a fbula em si. Para o autor russo, interessam o retrato das pequenas aes das personagens e a ambincia que se constri no texto. Os contos da coletnea o bar, de Luiz Vilela, alternam e mesclam enredo e atmosfera e, em alguns casos, parecem superar tal dicotomia. Expor tais caractersticas o objetivo desta comunicao, e para tanto fazemos uma leitura dos contos Dez anos, Domingo e No bar. Palavras-Chave: ambincia; conto; Poe; Tchekhov; unidade de efeito. ATMOSPHERE A D PLOT I O BAR OF LUIZ VILELA
ABSTRACT: The theory has in general, divided the short story in that plot and in the atmosphere. Edgar Allan Poe is the prescribed of the short story of plot, while the of atmosphere have in Anton Tchekhov your designer. In the essay Philosophy of a composition, Poe characterize that the critique after denominate short story of plot: the beginning of effect unity, of unique impression, of conclusion that express, of form Poe gives value yet to imagination, to news and to strange and prescribe that narrative, brevity, must be read the only placed. Tchekhov didnt let us theoretician texts; your thinking about literature was exposed in letters to friends and writers. To Tchekhov, the short story must focalize more elements extracted of reality than legend. To russian author, interests the reproduction of little actions of character and the ambiance. That builds itself in the text. The short stories of collective No Bar, Luiz Vilela alternates and mix plot and atmosphere and, in some cases, like to overcome such dicotym. Expose such characteristics is the objective of this communication and for this analyze the short stories Dez anos, Domingo and No Bar. Keywords: ambience; short stories; Poe, Tchekhov; effect unity.
O conto foi e est sendo um gnero literrio muito difundido ao redor do mundo; temos notcias dele desde 4.000 a.C. No sculo XIX, com as revistas e jornais, o gnero experimentou
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Mestrando em Estudos Literrios do Mestrado em Letras de Trs Lagoas; clawxt@yahoo.com.br. Professor de Literatura Brasileira da UFMS, Cmpus do Pantanal; ministrou, em 2008, a disciplina Poticas do conto no Mestrado em Estudos de Linguagens, no CCHS-UFMS; rauer.rauer@uol.com.br.
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grande popularizao. nesse momento que surgem dois grandes contistas e tericos do conto: Edgar Allan Poe e Anton Tchekhov. Segundo Ndia Gotlib, em seu livro A teoria do conto,
[...] enquanto a fora do contar estrias se faz, permanecendo, necessria e vigorosa, atravs dos sculos, paralelamente uma outra histria se monta: a que tenta explicitar a histria destas estrias, problematizando a questo deste modo de narrar um modo de narrar caracterizado, em princpio, pela prpria natureza desta narrativa: a de simplesmente contar estrias. (Gotlib, 1990).
Poe e Tchekhov, contistas que modelaram o conto literrio nos princpios estticos que vigem at aos nossos dias, fizeram justamente isso: problematizaram a questo do modo de narrar. Ndia Gotlib tambm cita Cortzar. Cortzar tem diversos ensaios sobre o conto, e a apreenso conceitual que faz do gnero simultaneamente metafrica e exata:
se no tivermos uma idia viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes. (CORTZAR, apud Gotlib, 1990, p. 7).1
Edgar Allan Poe, ao analisar os contos de Hawthorne, elabora proposies que privilegiam a unidade de efeito e a extenso do conto. Para Julio Cortzar, Poe
compreendeu que a eficcia de um conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si [...] deve ser radicalmente suprimido. (Cortzar, 1993, p. 122, grifo no original).
Ou seja: cada palavra deve confluir para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser s acontecimento e no alegoria [...] ou pretexto para generalizaes psicolgicas, ticas ou didticas (Cortzar, 1993, p. 122). Essas proposies decorrem de A filosofia da composio, o ensaio inaugural de Poe sobre as peas literrias de curta extenso, estudo que constitui a base terica para o que se convencionou chamar de conto de enredo. J Tchekhov, apesar de inmeras semelhanas com a teoria de Poe, deixa de privilegiar a causalidade que norteia o conto de enredo. Segundo Gotlib, o escritor russo
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Cortzar, 1993, p. 150-151.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 265 escreve contos freqentemente e, pelo menos na aparncia, sem grandes aes, rompendo, assim, com uma antiga tradio. E abre as brechas para toda uma linha de conto moderno, em que s vezes nada parece acontecer. (Gotlib, 1990, p. 27, grifo no original).
Tchekhov escreve como se fosse uma sucesso de cenas, em que o leitor tem que ir construindo a narrativa, abandonando assim o esquema cannico, que prev um estado inicial, uma complicao, um desenvolvimento, a soluo do conflito e o estado final. Esse conto, que abandona o enredo e se preocupa em descrever os estados da alma das personagens e a ambincia que incide sobre elas, que se convencionou chamar de conto de atmosfera. Tendo em comum a curta extenso e a presena de personagens que vivenciam um acontecimento, como traar as diferenas entre enredo e atmosfera? Vejamos uma proposio quanto s marcas distintivas entre o conto de enredo e o conto de atmosfera:
Pode-se ressaltar do conceito de enredo uma diferena entre uma situao inicial e uma final da narrativa. O conto de enredo modulado numa escala dissonante, a fim de que seu enunciador construa um tom descontnuo entre comeo, meio e fim, uma relao de causa e efeito, um princpio de causalidade. J o conto de atmosfera modulado dentro de uma escala consoante, num tom contnuo, a fim de que sua enunciao elabore uma consonncia entre o seu incio e o seu final. Um enredo mostra-nos descontinuidade; uma atmosfera, continuidade, circularidade. No enredo a nfase transita entre seqncias (e entre elas um episdio ser fundamental, ter seu desenlace). O conto de atmosfera fixa-se num estado, numa situao em que temos a atmosfera, o ambiente, a situao de uma ao. (Marchezan, 2006, p. 234-235).
Tendo a mesma epistemologia por substrato, Rauer (2006) estudou o conto de Luiz Vilela. Informa que considerou as estruturas semionarrativas e que observou as sintaxes narrativa, actancial e modal, sob o ponto de vista de que os enunciados de estado formalizam o conto de atmosfera, enquanto os enunciados de fazer [...] indiciam a presena de um conto de enredo (Rauer, 2006, p. 287). Tendo assim procedido, complementa:
Na sintaxe narrativa, percebe-se que os contos de Vilela parecem ser um instante de pausa entre o passado condicionador do presente narrado, e um futuro no qual o deslinde se dar, mas cujo desfecho no faz parte do conto. Assim, o dilogo da trama recuperao, reflexo e proposio. O Estado Inicial est dado, o Estado Final est pronto para se dar o conto funciona como um momento neutro, sem transformao. So muitos os contos assim estruturados, tendendo a compor uma atmosfera. Trata-se de um estado de espera entre duas tenses, enquanto o sujeito aguarda a obteno do seu objeto-valor. Mesmo os contos claramente de enredo [...] parecem retornar ao ponto de partida: a ao violenta, aps exercida, mantm os atores exatamente no mesmo
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 266 lugar em que estavam: um diante do outro, todas as feridas anteriores latejando, e sobre as dores no curadas se acrescentam as novas e incruentas feridas [...]. (Rauer, 2006, p. 287).
Vejamos, agora, as caractersticas bsicas da narrativa ficcional de curta extenso, tais como elas se apresentam, constantes, tanto na teoria de Poe quanto na proposies de Tchekhov. So trs essas caractersticas bsicas: 1. economia do estilo; 2. a proposio concisa; e 3. a situao temtica resumida. Alguns estudiosos consideram o conto de enredo como conto tradicional, e nomeiam o conto de atmosfera como moderno. Tal nomenclatura parece derivar do fato do conto de enredo centrar-se na ao, o que uma constante das narrativas desde as fogueiras no tempo das cavernas, enquanto o conto de atmosfera volta-se para a subjetividade e interioridade das personagens, o que se tornou constante a partir de Tchekhov, chegando mesmo a ser prevalente em boa parte do sculo XX. Luiz Vilela, na coletnea o Bar, trabalha com as duas vertentes de conto: o tradicional e o
moderno e, eventualmente, faz uma mescla enredo e atmosfera. Desse volume, analisamos trs contos: Dez anos que nos parece configurar o conto de enredo, Domingo, para ilustrar o conto de atmosfera, e No Bar, no qual o escritor se vale, a nosso ver, das duas tendncias. Podemos, de incio, definir o conto, seja de enredo seja de atmosfera, como uma narrativa curta que pretende flagrar um determinado momento. Os contos de o Bar seguem esse preceito.
So quase todos eles contos de infncia e de adolescncia, nos quais o autor flagra o instante desejado e traz tona a memria de um tempo passado. Os contos Dez anos, Domingo e No Bar so retratos de um exato momento, bastante significativo nas vidas de narradores, personagens e narradores-personagens. No conto Dez anos temos a ausncia do narrador, pois a narrativa toda construda pelo dilogo entre as personagens, sem nenhuma rubrica que indicie o enunciatrio. Trata-se de uma rpida conversa entre dois amigos, sem nenhuma interveno do narrador. como se fosse uma pea de teatro em que o autor se esqueceu de colocar a didasclia. H dois personagens, nenhum deles nomeado, e a conversa parece acontecer em poucos minutos em um ambiente familiar aos dois, mas que no descrito. Pode ser na escola, na casa de um deles, na rua. O que vemos apenas a confisso de um dos personagens sobre um fato
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acontecido com ele no dia anterior. Ele conta ao amigo que estava sozinho em casa e foi dar milho para as galhinhas no terreiro. Ao voltar, quando lavava as mos no tanquinho, ouviu o barulho de chuveiro no banheiro da empregada. Parou e... A dei uma olhada pra l, mas continuei andando, e de repente levei um susto: vi que a porta do banheiro estava aberta... (Vilela, 1984, p. 142). O amigo fica cada vez mais interessado na histria e o que vivenciou a experincia continua a narrar. Diz que parou e olhou. Escondeu-se atrs do tanquinho para no ser observado. O colega o questiona se ele viu tudo e como a empregada estava. O outro diz que ela no estava com nada, pois estava tomando banho e disse que deu para ver tudo, tanto em cima quanto em baixo. O amigo se admira e pergunta se era a loira mesmo; trata-se, pois, de algum que os dois j conhecem. O comportamento da moa apresentado ao leitor de maneira extremamente subjetiva, pois o carter dela surge sob a tica do menino-narrador, aquele que a observou e que vivenciou aquele momento com ela. E ele a chama de sem-vergonha, com ao argumento de que ela percebeu que ele a estava vendo tomar banho. O colega pergunta quanto tempo o amigo ficou olhando. Disse que uns cinco minutos e mais a frente, empolgado, diz que uns dez. Pela fala do menino que narra a experincia, podemos levantar hipteses sobre o comportamento da empregada:
Ela fechou a porta; mas na hora de fechar, deu uma risadinha pra mim. Uma risadinha? Como? Uma risadinha assim... Uma risadinha sem-vergonha. (Vilela, 1984, p. 143).
Nesse instante, o narrador confessa que se sentiu embaraado, ficou vermelho e foi para o terreiro dar gua para as galinhas, antes de voltar para dentro de casa. O dilogo prossegue. O menino-voyer responde ao amigo, que quer saber se ele tinha visto ela de novo. Ele informa que s a vira novamente na manh do dia em que conta a sua histria. Diz que sonhou com ela e que a viu do mesmo jeito, s que no teve o pedao do galinheiro. O amigo lhe diz que ele acabou vendo-a duas vezes e que o amigo podia t-lo chamado com um sinal que s eles conhecem: um assobio. O outro diz que na hora no se lembrou. O outro menino o faz jurar por Deus que da prxima vez vai cham-lo. Como percebemos na descrio do conto, trata-se de narrativa em que Luiz Vilela exercita, com maestria, o dilogo, retratando de maneira fiel a conversao entre duas crianas. Autor
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considerado um mestre do dilogo, verificamos, pois, que o escritor tem o domnio dessa tcnica desde suas primeiras obras. Levando em conta a proposio de Poe de que todo comentrio deve ser radicalmente suprimido e de que cada palavra deve confluir para o que ocorre, sem alegorizar a narrativa, esse conto se encaixa perfeitamente no que se convencionou chamar de conto de enredo. Em Dez anos cada palavra utilizada por Vilela parece convergir unicamente para o relato do acontecimento, sem alegorias, sem reflexes. o enredo puro, com clara causalidade entre os eventos narrativos. Temos o estado inicial, no qual o garoto se v sozinho e vai dar milho para as galinhas. A complicao, quando ele ouve um barulho vindo do banheiro da empregada e a v, nua, tomando banho. O desenvolvimento, quando ele se esconde atrs do tanquinho para continuar a observ-la. A resoluo do conflito ocorre no momento em que, ao ser notado pela empregada e sentir-se envergonhado, o menino retorna para casa. O estado final se d quando os amigos combinam que, na repetio do fato, os dois devem compartilhar visualmente a experincia. E assim o conto termina. Edgar Allan Poe, ao analisar os contos de Hawthorne, afirma que
se a primeira frase no se direciona ao resultado deste efeito, ele j fracassou em seu primeiro passo. Em toda a composio no deve haver uma palavra escrita cuja tendncia, direta ou indireta, no leve quele nico plano pr-estabelecido. (Poe, 1984, p. 572).
No conto Dez anos, j a primeira frase nos direciona para o acontecimento: E a. Com essa marca lingstica, o conto se introduz, por meio do questionamento de uma personagem para que a outra personagem d continuidade histria que j havia comeado. com esse trao da linguagem oral que o garoto que conta sua histria sente-se motivado a continuar a relatar a sua experincia, mesmo trao que revela ao leitor que a conversa tivera incio antes do comeo da narrativa. Luiz Vilela constri o seu conto partindo da, o que denota um nico plano prestabelecido por ele. O conto de enredo se v assim perfeitamente configurado em Dez anos. J no conto Domingo temos um narrador homodiegtico, que se encontra sozinho, em pleno domingo. Est sentado com a mo amparando o queixo e olhando o ar (VILELA, 1984, p. 23). No h um acontecimento, no h um enredo, apenas esse homem refletindo sobre vrias coisas que fazem parte da sua vida. E essas reflexes concretas acarretam uma reflexo mais profunda sobre a falta de comunicao entre as pessoas. O homem do conto vive um tpico
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domingo, dia da semana em que nada acontece e que serve de motivo ou de pano de fundo para outras narrativas de o Bar. Esse um dia em que as pessoas no querem fazer nada ou no tem nada para fazer. E nessa falta do que fazer, a personagem observa o ambiente sua volta. O cenrio quase um microcosmo e todos os objetos observados culminam no desespero do narrador:
[...] por exemplo, essa garrafa trmica, essa garrafa trmica a, essa garrafa! tou ficando maluco falando sozinho comunicao com as coisas delrio imaginao de criana [...] (Vilela, 1984, p. 24).
A personagem cita, sem ordem aparente, com nfase em produtos industriais e de consumo, vrias coisas do seu cotidiano Ovomaltine, Nestl, Maisena e muda o pensamento para o pecado, a amargura. Confluindo letras de msicas, expresses populares e pensamentos dspares, Vilela constri um texto potico, em que o que menos importa a histria, mas sim a ambincia sobre o personagem, combinando sons e mximas numa narrativa quase musical. Tal universo se assemelha s proposies de Tchekhov para o conto, teses que configuram o nascimento do conto de atmosfera. Em cartas a amigos e escritores, Tchekhov declara a sua predileo pelo homem deprimido, e assim se nos afigura a personagem de Domingo. Mas no s isso prenuncia a semelhana desse conto com as principais idias do escritor russo. Sophia Angelides (1995, p. 32), em Nota Preliminar de A.P. Tchekhov: Cartas para uma potica, ao expor os comentrios de Tchekhov sobre o seu conto Uma Crise, diz que alm de sublinhar a preciso com que focaliza um sofrimento moral, ele [Tchekhov] parece atribuir grande valor atmosfera que emana da narrativa. No conto Domingo, o escritor se volta justamente para esse aspecto, focaliza um sofrimento moral e atribui grande valor atmosfera que emana da narrativa. Os mveis, os produtos, os quadros de natureza morta o cenrio que a envolve parece exercer forte influncia sobre a personagem. A atmosfera quase claustrofbica. Nesse ambiente que se fecha na intimidade da personagem, Vilela trata da falta de comunicao entre as pessoas, tema recorrente em sua obra:
a comunicao com as coisas delrio imaginao de criana, a comunicao com coisas impossvel porque elas no tm subjetividade e a comunicao com as pessoas impossvel porque elas tm subjetividade... (Vilela, 1984, p. 24).
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E assim, refletindo sobre a co\municao, a falta dela e a solido de um homem sentado com as mos no queixo em pleno domingo que Vilela constri um perfeito conto de atmosfera. E esse mesmo homem, em sofrimento moral, surge no conto No Bar, em um longo desabafo do protagonista. Alcoolizado, recorre a um amigo para, em papo com tinturas de filosfico, um dilogo que mescla alta cultura com lugares comuns da vida, como o amor e a solido. Entremeia as vozes dialgicas do discurso a questo da incomunicabilidade. No plano filosfico, cita Leibniz e fala das mnadas, que, incomunicveis, semelham-se ao ser humano. Cada um de ns uma mnada, voc uma mnada, eu outra, ele outra, e ningum podendo se comunicar, entende? (Vilela, 1984, p. 150). Sente-se triste, quer chorar e no chora. Reclama da vida, reclama que est s. Lembra-se de um amigo, o Lcio, que ligou pra ele no meio da noite dizendo umas coisas estranhas, como comparar-se a So Francisco, algo que ele s iria compreender tempos depois. Vai dizendo os So Franciscos que voc lembra. Como? Os So Franciscos, os retratos que voc lembra, urgente, preciso saber qual deles sou eu! (Vilela, 1984, p. 151). Relata ao companheiro de bar que foi at a Pampulha e que viu o amigo ao lado da esttua de So Francisco de Portinari e o amigo dizia que era o santo, que se parecia com o santo. Fui direto para a igreja. Ele estava l, como eu imaginara: parado diante do So Francisco.. Reflete sobre a sua situao de bbado, as vontades, as frias que tem quando bebe e depois de como fica quando se acalma:
engraado... uma fora selvagem que me impulsa, me empurra, uma claridade que cega de to clara, uma febre nos olhos, na testa, na garganta. Depois vem uma calma, um abandono, uma sensao de paz, de que tudo est bem... fundo de tudo. (Vilela, 1984, p. 152-153).
Pensa no amor, em como esse sentimento tem a ver com a incomunicabilidade das mnadas, e a reflexo sobre a palavra toma conta da sua fala: As palavras so um exlio, essa que a verdade. A personagem-narradora sente uma profunda nostalgia do seu passado, como se quisesse retornar a ser o que um dia foi. Sente falta porque hoje compreende muito mais as coisas: E ento a gente sente uma coisa doda, algo que como que a nostalgia do silncio; Mas naquela poca eu no compreendia nada disso. Lembra-se de um fato do passado e essa lembrana lhe remete a Ldia, um amor do passado. Exalta-a como se fosse um romntico do sculo XIZ, e pensa que isso um lugar-comum, mas o faz
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porque o que sente: Ldia tinha o rosto mais lindo que j vi; A boca, o nariz, os olhos, os cabelos sedosos parece at que estou repetindo um lugar-comum. E a partir da faz uma profunda reflexo sobre o amor e as palavras, em como essas duas coisas mexiam com ele:
As palavras so assim, a gente comea a falar, vai falando, falando, at ficar tonto, at sentir nusea, at querer vomitar. Nusea da palavra isso. [...] O amor o que existe de mais solitrio no homem. A gente costuma pensar no amor como algo que estivesse a no ar e aparecesse de repente para unir duas pessoas mas no, no assim, no nada disso. (Vilela, 1984, p. 155).
Volta a se lembrar de Lcio e de como o encontrou mudado. Lcio dizia: voc acha que eu posso me comunicar com outra conscincia, se no me comunico primeiro com essa cadeira aqui?. Lembra-se do amigo no lotao cantando cnticos de So Francisco e de como, depois, ele teve que ser internado: Foi ento que resolveram mant-lo permanentemente trancado num quarto. A falta de comunicao, a solido e o sofrimento moral assombram essas personagens de Vilela em uma atmosfera, podemos dizer, tchekhoviana. Esse homem est em um bar, bbado, conversando com um amigo, o que nos leva a crer que a ambincia do lugar, a bebida, enfim toda a situao pelo qual ele passa influi nos seus pensamentos, mas ao mesmo tempo temos pequenos enredos sendo contados pelo narrador, a sua juventude, os primeiros amores, Ldia, o episdio com o amigo que enlouqueceu. Desse modo, podemos afirmar que no conto No Bar temos a confluncia de um enredo que se fecha em uma atmosfera. Luiz Vilela, de forma original, e a originalidade exigida tanto por Poe quanto por Tchekhov, mescla, em No bar, as duas tendncias histricas do conto universal e elabora uma contstica nica, particular, que parece superar a dicotomia tradicional.
REFERNCIAS:
ANGELIDES, Sophia. A. P. Tchekhov: Cartas para uma potica. Edusp. So Paulo, 1995. CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993. 254 p. GOTLIB, Ndia Battlela. Teoria do Conto. Editora tica. So Paulo: 1990. 52 p. KIEFER, Charles. A potica do conto. Editora Nova Prova. Porto Alegre, 2004. MARCHEZAN, Luiz Gonzaga. O hipotexto de Noll. Revista brasileira de literatura comparada. Rio de Janeiro, n. 9, p. 229-242, ago. 2006.
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Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS, maio 2009, n. 1, p. 272 POE, Edgar Allan. Essays and reviews. New York: Literary Classics of the United States, Inc.: 1984. RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. Faces do conto de Luiz Vilela. Araraquara, SP, 2006. 2 v., XIV, 547 f. Tese (Doutorado, Estudos Literrios) FCL-Ar, Unesp. Disponvel em < http://www.dominiopu blico .gov. br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=91329 >, acesso em 10 jun. 2008. VILELA, Luiz. o Bar. Editora tica, So Paulo. 1984.
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RESENHAS
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CO FESSO QUE PEQUEI Isaias Leonidio Farias (UFMS)1
Contos erticos Luiz Vilela Leitura 143 p. Antes de mais nada, deveria acreditar no pecado. Posso comear dizendo que meu maior pecado no acreditar nele. No sou um bom cristo, confesso. Acredito que a noo de pecado uma criao muito inteligente por parte daqueles que dominam as mentes fracas e impressionveis da humanidade civilizada. Por falar em civilizao ou cultura, que para mim praticamente a mesma coisa, gostaria de falar do animalesco, do original a atrao fsica e hormonal por outros seres. Comeo por aquela apetitosa capa vermelha com um sutil tapa-sexo adornado por uma azeitona providencial. Adorvel atrao visual e agitao de meu nimo. Uma silhueta apenas, sugerindo-me a curva sedosa de um corpo que me convida: Contos erticos. So vinte fotografias com uma iluminao impecvel. Uma petite mort a cada leitura. O garotinho que confessa um crime. O pecado da vista. Benditos sejam os olhos diante de fechaduras de banheiros, portas mal fechadas e pernas mal cruzadas. Uma aventura na evoluo humana. No sou machista, apenas no acredito ou no tenho certeza se para uma jovenzinha admirar corpos masculinos em descuidadas posies tambm uma aventura ertica agradvel. Uma vez minha professora de Lngua Portuguesa estava com calcinha branca, e usava saias:
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Mestrando em Estudos de Linguagens, com pesquisa sob orientao do prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues sobre a imbricao de erotismo, religio e riso literrio na obra de Luiz Vilela; islefmiguel@hotmail.com.
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combinao quase perfeita! E o pobre representante de Deus (uso com inicial maiscula por respeito) na Terra no se aguenta de tanto desejo reprimido, ou por vontade de reincidir no crime. Por falar em professora, algumas de nossas melhores lembranas esto ligadas escola. O seio rijo da professora a nos mirar inexoravelmente. Nossas coleguinhas de classe, embelezadas por aquela inocncia convidativa, aquela pele de odores sutis cheiro fresco de cio... s vezes o que mais queremos tatear cuidadosamente aqueles recm-nascidos, redondos e virginais; sentir a pulsao ofegante nas palmas de nossas mos, trmulas talvez. Um sorrisinho de canto de boca, mostra de uma felicidade de efmera eternidade. O rompimento da regra, a transgresso do interdito. Como deixar de falar daqueles que nos rodeiam desde muito cedo. A prima. O grande mito da prima. Eu no tive desejos por primas porque no convivi com muitas. No entanto, passado esse primeiro perodo familiar, chegam as adoes, e uma delas foi uma prima. Por essa, sim, nutri alguns desejos. Mas deixo pra outro momento. Um reencontro numa noite chuvosa, algumas garrafas de cerveja e uma confisso: Sempre tive uma paixo oculta por voc... Instantes depois, um presente do destino; um retorno aos sonhos de adolescentes. As peles tocando-se ardentemente. A atrao. O desejo despertado em qualquer ambiente e por qualquer pessoa especial. Uma bela mulher sentada sozinha numa mesa de bar. Quo sedutor e ousado chegar-se a ela, que est numa cidade desconhecida, e introduzir uma conversa nada ingnua de boa anfitri, admirar-lhe as vestes, as mos, os lbios, fitar-lhe os seios. A lesbianidade sedutora e imaginativa na comunicao dos desejos. O desejo de romper outro interdito corporal. Penetrar os insondveis vales da promiscuidade. Aventurar-se pelo corpo do outro, causando-lhe o objeto da prpria busca o prazer. Mas a interdio pode falar mais alto, e o jogo com a transgresso fica mais acirrado. A indeciso, o momento de fraqueza, leves insinuaes. Ou a prpria violncia invadir sem permisso, bruscamente, por vingana. Imposio da virilidade. O jogo de cena. Fazer-se de impenetrvel aos olhos de uma sociedade que cobra moral e bons costumes. Inviolvel vida privada das pessoas de bem... O que no dizer sobre as primeiras experincias com a concreo da virilidade sem um alvo convencional? Onde expurgar os desejos? No falo aqui, bvio ou no, dos minutos a mais no
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banho. A vida distante de grandes centros, rodeada por elementos rurais, encoraja a imaginao do pequeno homem. Enfim, algumas histrias, que fazendo ou no parte do repertrio do leitor, instiga-o do incio ao fim das leituras. Como diria Poe, o leitor tem o seu efeito garantido em apenas uma assentada; e, como diria Cortazar, o leitor nocauteado ao fim da leitura. Mas, como prefiro, baseado tambm numa metfora cortaziana, o leitor sai exausto aps ter mantido uma relao gozosa com o texto que se lhe apresentou por um instante nico, porm renovvel a cada leitura. Publicada em 2008, a antologia de textos curtos de Luiz Vilela apresenta algumas dessas temticas. So vinte contos erticos escritos ao longo dos quarenta anos de trabalhos publicados do escritor mineiro. Por que acreditar no pecado? Erotismo e religio. Transgresso e interdito. Eis o binmio que passeia gracioso pelos textos dessa coletnea. S acredita no pecado aquele que tem medo de transgredi-lo, que vive em luta consigo mesmo entre o pecar e o no pecar, com grandes vitrias para o primeiro. Afinal, somos humanos, criamos as nossas regras somente para ter o gostinho de burl-las. Refiro-me principalmente s regras de senso comum, de regramento moral, social e religioso. Por que o sexo to adorado, endeusado? Porque o pecado da carne. Pecado muito saboroso, a meu ver. Vale o preo que custa. Aquele aperto no peito, aquele suor temerrio de ser pego observando as frestas de um belo decote, um bico que se mostra discretamente e demanda muita habilidade para ser observado, aquelas pernas mal cobertas por minissaias e reveladoras de algum tipo de paraso (ou inferno) terreno. O prazer no risco de ser pego, misturado ao de poder abstrair-se do entorno por alguns instantes de perverso... Bendito seja o pecado! Neruda tem um livro, Confesso que vivi, no qual so narradas pequenas aventuras de sua vida. Instantes que marcaram sua passagem por esta terra. O ttulo prope a vida como um pecado, como um erro, um crime. Foi justamente essa caracterstica que quis imprimir ao meu texto, dandolhe o ttulo Confesso que pequei. Ao ensaiar algumas consideraes a respeito do livro de Vilela, percebi que os contos apresentam momentos que marcam a existncia da personagem. Um conto isso, ou pode ser isso: uma fotografia de um momento singular, quer seja no enredo narrado, quer na atmosfera criada. Tambm escolhi o ttulo pelo carter dessacralizador e profano das obras de Vilela. Sua (des)construo da f crist, mais especificamente a catlica.
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Voltando ao livro. So contos de leitura rpida e prazerosa. Orgasmtica. Os textos, em sua maioria, so construdos com dilogos, o que acelera a leitura e joga o leitor dentro da cena, posicionando-o como testemunha da ao. Podemos talvez lembrar que Luiz Vilela filsofo de formao, da talvez a preciso e a incisividade de seus dilogos. Mas so apenas consideraes esparsas, nada concludas ou conclusivas. Alis, como toda considerao (inclusive esta). Chegamos capa final do livro, que apresenta o seguinte comentrio de Geraldo Galvo: Vilela consegue fazer coisa rara na literatura brasileira atual: escrever boas histrias erticas. E ainda aquele vermelho significativo e sedutor do incio. Podemos fazer, dentre muitas outras, duas leituras: so as costas do livro, com um dos lados da lingerie de ala desatada quase pronta para a invaso; ou, ainda a capa da frente em outro tempo, um tempo futuro no qual j se desfrutou a azeitona e parte-se para outras regies no menos desfrutveis. Seja qual for a leitura, o melhor que cada leitor a goze da sua prpria maneira.
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WILSO FRA Z BUE O KAFKA1 Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)2
A copista de Kafka Wilson Bueno Planeta 199 p.
O livro A copista de Kafka, de Wilson Bueno (o escritor nasceu em Jaguapit, PR, em 1949), apresenta-se, desde o ttulo, como imerso no universo de Franz Kafka (1883-1924), o que a atmosfera da capa e da diagramao do volume enfatiza. A obra foi indicada para o Prmio Portugal Telecom 2008, na categoria romance, e foi considerada, pela APCA, a melhor coletnea de contos de 2007. Se na ambigidade e deslizamento de fronteiras quanto ao gnero percebemos originalidade e inquietao, no mbito da intertextualidade a narrativa soobra diante do universo kafkiano. Desde que Kristeva, inspirando-se em Bakhtin, props nos anos sessenta do sculo XX que todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
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Esta resenha desdobramento da funo de comentador do artigo A leitura de Kafka na escrita de Wilson Bueno, apresentado pelo Prof. Dr. Antonio Rodrigues Belon (CPTL UFMS), como comunicao, no Simpsio Intertextualidade e autoria, coordenado pelos Profs. Drs. Luiz Gonzaga Marchezan (FCL-Ar Unesp) e Kelcilene Grcia-Rodrigues (CPTL UFMS), na Abralic, em julho de 2008, na USP Universidade de So Paulo. Doutor em Estudos Literrios pela Unesp de Araraquara; professor do Mestrado em Estudos de Linguagens do CCHS UFMS, em Campo Grande, e professor de Literatura Brasileira, no Curso de Letras do Cmpus do Pantanal da UFMS, em Corumb; rauer.rauer@uol.com.br.
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um outro texto,1 a conscincia criadora como uma relao de imanncias textuais se imps entre as estratgias narrativas preferidas dos escritores contemporneos. Barthes delimitou o tema do seguinte modo: A intertextualidade no se reduz evidentemente a um problema de fontes ou de influncias; o intertexto um campo geral de frmulas annimas, cuja origem raramente localizvel, de citaes inconscientes ou automticas, feitas sem aspas.2 A intertextualidade nos coloca, pois, autorias em conbio. Dessa aproximao eletiva, os aspectos reavidos podem ser, entre outros, temticos, discursivos, narrativos, lingsticos. O texto, como trama tecida que amlgama, fusiona os diversos aspectos, propondo efeitos de sentido definidores de autoria. Gradao ampla e milimtrica, para nos valermos de metfora espacial, percorre a gama das possibilidades intertextuais, manipulando de cada um a todos os aspectos que constroem um texto como retomada de outro texto. Assim, podemos ter de uma plida lembrana que aflora na colocao de uma nica vrgula, resgate de tal opo em texto outro, a uma cpia completa, entretanto texto novo e diferente, tal como o paradoxo proposto por Borges em Pierre Menard, autor de Quixote. A obra de Kafka, em muitos momentos, enceta dilogo com obras cannicas da literatura universal. Judeu que escreveu na lngua do dominador alemo, o escritor manifestava-se sempre como um estrangeiro no mundo. Tal percepo parece fazer sentido quando se observa que sua nacionalidade tcheca e seu idioma literrio no condiziam com a sua identidade familiar, situao agravada pelo fato de se sentir um corpo estranho no mbito da prpria famlia. Sua ptria e ele, em suas cartas, assim se expressou era a literatura. Quanto s obras de Wilson Bueno, elas transitam pelo portugus brasileiro, pelo espanhol paraguaio, pelo guarani e pelo portunhol. Sua ptria o trabalho obsessivo com a linguagem. Em alguns momentos, seu universo tangencia o mtico de Guimares Rosa, assim como evoca a longa tradio fabular, cuja origem se perde na memria dos tempos. Nesse aspecto, dialoga com as narrativas ensasticas de Borges, ao mesmo tempo em que sua dico guarda, aqui e ali, ecos do regionalismo de Simes Lopes Neto.
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Citado cf. Tiphaine Samoyault, A intertextualidade, trad. Sandra Nitrini, So Paulo: Hucitec; Aderaldo & Rothschild, 2008, p. 16. Refere-se obra Smoitik, de 1969, p. 145. Idem, p. 23-24. Refere-se ao verbete Texte (thorie du), Encyclopdia Universalis, 1973.
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J em Kafka, a linguagem com algo do formalismo jurdico derivado da formao em direito do autor, que atuou como advogado em empresas e em rgos pblicos causa estranheza. Sua viso de mundo ressalta o horror que constitui a sociedade e que lhe parece inerente ao ser humano. Ler Kafka vivenciar uma aventura inusitada. Por outro lado, a leitura de A copista nos mostra os efeitos da estilizao literria. H, em Bueno, certo maneirismo, tanto no discurso quanto nos temas, e alguma obviedade, que resulta do cordo umbilical com o hipertexto kafkiano. Enquanto em Kafka a Histria entranha o tecido ficcional como alegoria do referente e premonio dos caminhos da humanidade, em Wilson Bueno o apelo Histria pr-concebido como denncia da explorao capitalista e dos desnveis da sociedade. Se, nos textos de Kakfa, o horror ontolgico e social fruto da Histria, que irrompe no texto como indignao e patemiza o leitor, na narrativa de Bueno a denncia a que o narrador se prope discurso racionalizado. Em Kafka, a emoo passional do narrador toma conta do narratrio, e assim a timia emerge como tensividade bsica; em Bueno, prevalece a foria, pois o emocional do narrado tem fundo cognitivo e assim apreendido pelo leitor. Mas se a Histria est na intencionalidade do discurso social e econmico que elabora A copista, qual o efeito de sentido produzido pela obra de Wilson Bueno? Seguindo o procedimento comparativo, vemos como ndice de autoria da fico kafkiana o unheimleich preconizado por Freud, uma vez que a linguagem formal do escritor simultaneamente estranha e familiar. Assim, a obra de Kafka nos coloca em um labirinto que se multiplica incessantemente, tornando-se beco sem sada. Em Bueno, a linguagem que emula tal entretecido texto no causa estranheza, e o que ontologia e Histria torna-se mensagem de que devemos resolver problemas sociais e econmicos. Claro est, a obra de Wilson Bueno, de per si, no parece assim to mecnica tal decifrao emerge do contraponto entre o hipotexto e sua inspirao. A leitura de Sereia, s pginas 188-190 de A copista de Kafka, nos serve de exemplo. Tema retomado da tradio homrica e de ao menos dois textos de Kafka, para Bueno oportunidade de fazer metafico prenhe de silncios, os vazios sendo preenchidos pela memria dos textos que invoca. Se o leitor no supre o elidido, a trama tecida pelo copista perde ossatura e msculos, tornando-se insolvel charada sem chave.
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O mito assim relido desfaz-se e a ausncia que intertexto indicia, pelo silncio, a civilizao sem sada das sereias kafkianas, que alis no cantam: sua voz lamento por serem estreis, mas passagem de Ulisses silenciam, em protesto pela artimanha maliciosa do heri. Em Kafka, as sereias ameaam os argonautas porque, visual e auditivamente, instigam os instintos; em A copista, a nfase nica na audio do heri. O desejo, amordaado pela cera nos ouvidos marinheiros ou pelas correntes que amarram Ulisses ao mastro, torna-se em Bueno proselitismo sobre a testemunha inaugural de que inexiste salvao para os homens da terra (p. 190). como discurso em foria que a civilizao sem sada, patemizada em timia por Kafka, agora ressurge. A narrativa de Bueno tem, entretanto, qualidades outras que asseguram a importncia a ela atribuda por Boris Schnaiderman, na orelha do livro de verdadeira criao do nosso sculo. O escritor mostra mais uma vez amplo ecletismo intertextual e a mo segura de autor que constri uma voz pessoal. O mais importante, no entanto, o deslizamento das fronteiras: temos um volume de contos ou um romance? Decifrar tal enigma permanece desafio. Muito embora os limites entre os gneros sejam questionados ao menos desde o Romantismo, Wilson Bueno, em A copista de Kafka, reafirma sua inquieta coragem de criador, uma vez que a obra re-prope como realizao, no como panfleto impasses e ambigidades de gnero que a teoria ainda no deslindou.
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UM QUESTIO AME TO LEGITIMIDADE DO TESTEMU HO Joanna Durand Zwarg (UFMS) 1
Tempo Passado: Cultura da Memria e Guinada Subjetiva Beatriz Sarlo Cia das Letras 2007
Em Tempo Passado: Cultura da Memria e Guinada Subjetiva (2007), Beatriz Sarlo escreve sobre a memria nos relatos e as questes que envolvem a subjetividade nos discursos que buscam o passado e procuram explic-lo ao presente. A autora expe tal tema com o objetivo de problematizar as formas de abordagem dessa subjetividade e mostrar que, como fonte de informao, a memria tambm pode ser alvo de questionamentos. Analisa discursos que se concretizam como relatos de experincias, produzindo uma crtica que recai sobre os testemunhos em primeira pessoa e as formas de pensar o passado por eles que suscitadas. Os registros do passado, para Beatriz Sarlo, devem ser pensados na atualidade: divulgados, pesquisados, questionados. Sero expostos aqui alguns dos pontos tratados pela estudiosa argentina na obra supracitada, cuja edio original (em espanhol) foi publicada em 2005. A primeira verso em portugus foi publicada em 2007. Beatriz Sarlo, h vinte anos professora de literatura argentina na Universidade
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Mestre em Literatura pelo Mestrado em Estudos de Linguagens, UFMS, e professora de literatura hispnica e hispanoamericana no Curso de Letras do Cmpus de Corumb da UFMS; jodurand80@hotmail.com.
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de Buenos Aires, atua principalmente na produo de crtica literria e cultural, apresentando anlises que dizem respeito a aspectos scio-culturais da contemporaneidade e tendo como espao principal para suas produes a Argentina. A obra de Beatriz Sarlo acaba interessando aos que, dentro da Amrica Latina, buscam uma compreenso da realidade passada e atual que fuja do senso comum. As questes que analisa ganham, em seus textos crticos, dimenses que ultrapassam fronteiras existentes entre reas acadmicas (histria, literatura, sociologia, etc). Parece-nos que Sarlo v o homem contemporneo no como um ser que vive seu tempo de maneira imediata, mas como um ser que vive e constri seu presente, resultado de suas prprias aes e da conscincia que tem de seu passado. Assim, o homem contemporneo seria um ser histrico. Conforme explicitado no primeiro pargrafo, essa obra analisa aspectos relativos ao ato de procurar entender o passado a partir de relatos de memria. Os seis captulos que compem Tempo Passado so permeados por abordagens de diferentes tipos de textos. Na presente resenha, escolhemos enfatizar os argumentos que Beatriz Sarlo apresenta como resultado de suas anlises e ateno especial que a autora d ao gnero literrio. Buscamos tambm apresentar uma pequena reflexo sobre a idia de que h certo dilogo entre Tempo Passado e duas obras que discutem a literatura no futuro: Seis propostas para o prximo milnio, de talo Calvino (1990), e Tres propuestas para el prximo milnio (y cinco dificultades), de Ricardo Piglia (2001). A percepo de uma lembrana seria, para Sarlo, como a de um cheiro sendo ou no proclamada, a lembrana surge e, por seu carter incompleto, desperta nossa curiosidade. Dessa forma, espontnea e provocadora, o passado pode ser proibido, mas nunca esquecido pela memria. A utilizao de discursos que remetem s lembranas seria instrumento de reconstituio de acontecimentos obscurecidos, como crimes praticados em regimes ditatoriais da Amrica Latina. Essa seria uma forma de evitar o esquecimento e, consequentemente, a impunidade: Vinda no se sabe de onde, a lembrana no permite ser deslocada; pelo contrrio, obriga a uma perseguio, pois nunca est completa. A lembrana insiste porque de certo modo soberana e incontrolvel (em todos os sentidos dessa palavra) [...] possvel no falar do passado. (...) mas s de modo aproximativo ou figurativo ele eliminado, a no ser que se eliminem todos os sujeitos que o carregam (seria esse o final enlouquecido que nem sequer a matana nazista dos judeus conseguiu ter). Em condies subjetivas e polticas normais, o passado sempre chega ao presente (2007, p.10).
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Os estudos histricos atuais, explica a autora, vem, no passado, a possibilidade de reconstituio de uma verdade presente. Tal mudana de viso acompanharia uma nova perspectiva com relao s fontes a partir das quais o passado abordado, buscando-se aquelas que reforam e do legitimidade memria, como as fontes orais, reconhecidas e muitas vezes requisitadas em estudos acadmicos, que buscam nelas verdades legitimadas por realidades subjetivas: (...) o lugar espetacular da histria oral reconhecido pela disciplina acadmica, que, h muitas dcadas, considera totalmente legtimas as fontes testemunhais orais (e, por instantes, d impresso de julglas mais reveladoras) (2007, p.12). O que se questiona na obra Tempo Passado no a validade dos relatos de memria em primeira pessoa para a reconstituio do passado, mas sua abordagem enquanto fonte inquestionvel e totalizadora da experincia vivida. Beatriz Sarlo faz referncia aos olhares deslocados de historiadores que buscam a subjetividade e opem-se normalizao. Trata-se da histria que leva em conta o sujeito social, que afirma sua identidade em prticas cotidianas. Os olhares desses estudiosos (como Michel de Certeau e Homi Bhabha) voltam- se para um novo tipo de sujeito rebelde e preocupado com sua identidade que exige novos mtodos de identificao do passado: (...) e tendem escuta sistemtica dos discursos da memria: dirios, cartas, conselhos, oraes (2007, p. 17). O olhar direcionado ao passado mudaria a partir da renovao temtica e metodolgica que a sociologia da cultura e os estudos culturais realizaram sobre o presente (2007, p. 17). A revalorizao da subjetividade para relatar o passado estaria na confiana que se d ao uso primeira pessoa, ao imediatismo da voz e do corpo, caractersticas to presentes em textos que se concretizam como relatos testemunhais. Na Argentina, esclarece Sarlo, a questo do olhar subjetivo para o passado pensada desde a poca da Ditadura Militar, mas s veio a ser tratada abertamente com a transio democrtica, perodo em que a memria substitua fontes destrudas e no permitia que a estagnao e a violncia, caractersticas de uma poca de represso, deixassem de ser reveladas: A memria foi o dever da Argentina posterior ditadura militar e o na maioria dos pases da Amrica Latina (2007, p. 20). Sarlo ressalta que lembrar foi um ato que serviu para restaurar o passado dos pases que vivenciaram ditaduras. As transies democrticas em pases da Amrica Latina coincidiram com debates sobre o Holocausto na Europa, abrindo um amplo espao para informaes subjetivas advindas de memrias. Tais informaes eram expressas em discursos
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testemunhais, tornando-os matria prima dos movimentos em prol da abertura poltica, pois impulsionavam o esprito de democratizao na Argentina. No entanto, Sarlo chama ateno para o fato de que os testemunhos em primeira pessoa, mesmo sendo to requisitados na atualidade, devem ser abordados e questionados pela crtica: (...) quando despontaram as condies de transio, os discursos comearam a circular e demonstraram ser indispensveis para uma esfera pblica de direitos. A memria um bem comum, um dever (como disse no caso europeu) e uma necessidade jurdica, moral e poltica. (...) Pois bem, esses discursos testemunhais, sejam quais forem, so discursos e no deveriam ficar confinados numa cristalizao inabordvel (2007, p.47). No captulo intitulado Experincia e argumentao, so analisadas por Sarlo duas obras, Poder y desaparicin: los campos de concentracin en Argentina (1998), e La Bemba (1978), escritas respectivamente por Pilar Calveiro e Emlio de pola. Nessas duas obras os autores registram experincias de lugares e momentos de represso pelos quais passaram, no entanto tais registros dizem respeito a outros seres que viveram as mesmas situaes presenciadas por Calveiro e pola. Trata-se ento de relatos na terceira pessoa, o que, para Sarlo, evidencia a concretizao das duas obras a partir de discursos essencialmente argumentativos, que demonstram a inteno de buscar princpios explicativos alm da experincia, na imaginao sociolgica ou histrica. Afastam-se de uma reconstituio s narrativa e da simples noo consoladora de que a experincia por si s produz o conhecimento (2007, p.70). Tal noo consoladora seria dada pelo uso da primeira pessoa, cuja crescente subjetividade e forte aproximao experincia tornariam limitadas muitas possibilidades de anlise e questionamento. Vale adentrar mais detalhadamente nas observaes de Sarlo sobre a obra de Calveiro, para que a preocupao de relacionar o no uso da primeira pessoa com o argumento analtico fique bem esclarecida. Poder y desaparicin: los campos de concentracin en Argentina apresentado na obra Tempo Passado como um relato sobre os campos de concentrao em que esteve Calveiro quando era considerada desaparecida durante o Regime Militar Argentino, trata-se da sntese de uma tese de doutorado, situao de escrita em que se sinaliza, destaca Sarlo, o distanciamento e a conseqente abertura para a anlise. O aparente silncio (supresso da primeira pessoa) de Calveiro diante da prpria experincia para dar voz a outros testemunhos de pessoas que vivenciaram o mesmo drama que ela, faz com que se estabelea uma distncia de anlise e interpretao que o uso da primeira
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pessoa no permitiria. A prpria Calveiro facilita para que suas colocaes possam ser alvos de discusso. Assim, a legitimidade de Poder y desaparicin seria intelectual, e no persuasiva, biogrfica: A biografia est na origem, mas no no modo expositivo, nem na retrica, nem no aparato de captao moral do leitor (2007, p. 83), fazendo com que as mtuas experincias de priso e desaparecimento ganhem contornos que vo alm de aspectos circunstanciais: Calveiro se props a ser uma cientista social e tambm uma desaparecida; (...) Em vez de reparar o tecido de sua experincia, ela se esfora em entend-la em termos que no dependam exclusivamente do seu vivido (2007, p.84). Na opinio de Sarlo, a obra de Calveiro ganha legitimidade pela anlise e pelo julgamento, no pela experincia. Esta, no entanto, faz-se presente como elemento norteador de Poder y desaparicin, a experincia o drama vivenciado pessoalmente que Calveiro procura analisar e compreender: Renuncia dimenso autobiogrfica porque quer escrever e entender em termos mais amplos que os da experincia sofrida (2007, p.88). Dando voz aos sobreviventes, conclui Sarlo, Calveiro torna a experincia (dela e dos outros sobreviventes) mais abordvel. A exemplo do que se l no quarto captulo de sua obra (Experincia e Argumentao), Beatriz Sarlo pontua, em vrios momentos de Tempo Passado, problemas da primeira pessoa na reconstituio dos acontecimentos. Segundo a autora, o relato de testemunho em primeira pessoa questionvel como nica autoridade de informao, justamente pelas caractersticas que o tornam admirado por tantos estudiosos, isto , pelo imediatismo e pela confiana quase inquestionvel que desperta no leitor ao, aparentemente, aproximar-se tanto da verdade. Sarlo chama ateno para o fato de que tal aproximao pode ser apenas aparente, se levarmos em conta que tanto o sentir (experincia) quanto o analisar pode oferecer dimenses da verdade, cuja noo sempre questionvel. Beatriz Sarlo finaliza sua obra com exemplos da literatura que, para ela, conseguem representar intensamente experincias (mesmo que fictcias). Entre outros exemplos, comenta sobre uma cena do romance Los Planetas, de Srgio Cheifer, na qual a fora descritiva da morte diz muito sobre a represso e o desaparecimento: A literatura, claro, no dissolve todos os problemas colocados, nem pode explic-los, mas nela um narrador sempre pensa de fora da experincia, como se os humanos pudessem se apoderar do pesadelo, e no apenas sofr-lo (2007, p. 119). A autora trata o tema da literatura nas trs ltimas pginas de Tempo Passado, iniciando a temtica de forma bem pessoal Se tivesse de falar por mim, diria que encontrei na literatura (to hostil a que se
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estabeleam entre sobre ela limites de verdade) as imagens mais exatas do horror do passado recente e de sua textura de idias e experincias. (p. 117, 2005). O presente fragmento sinaliza que Sarlo encontra em textos literrios argumentos que sintetizam o que explanou nos seis captulos desta obra. Em Os militares e a histria, primeiro captulo de Paisagens Imaginrias (2005), tambm uma obra de Beatriz Sarlo, escreve-se sobre como a literatura um exerccio ambguo em que se prope a reconstruo da experincia pelo uso complexo da palavra (2005, p.26), j que a linguagem literria distorce realidades e, mesmo assim, no deixa de ser verdadeira: (...) falsifica, exagera, distorce porque no acata os regimes de verdade dos outros saberes e discursos. Mas nem por isso deixa de ser, a seu modo, verdadeira (2005, p.28). Nesse primeiro captulo, Sarlo escreve sobre como a literatura pode ser uma forma de trabalhar e indagar a histria. Por tocar e dar uma dimenso singular experincia, conclui-se que o mundo da literatura no somente o mundo da literatura: A ordem do poema remete ordem e desordem de um mundo que no somente o do poema. Consegue que esse mundo, essa outra ordem de experincias, se universalize ou ganhe historicidade sem perder o tom, nem a tessitura verbal, propriedades do texto (2005, p.30). Dessa forma, Sarlo v a literatura como uma forma de no esquecer e de resistncia ao autoritarismo, uma espcie de Pandora, pois insiste em manter aberta a caixa que outros querem fechar (2005, p. 32). Talvez pudssemos relacionar essa ligao entre memria, verdade e literatura a qual se dedica Beatriz Sarlo com as obras Seis propostas para o prximo milnio, de talo Calvino (1990), e Tres propuestas para el prximo milnio (y cinco dificultades), de Ricardo Piglia (2001). A obra Seis propostas para o prximo milnio resultado de um convite que talo Calvino recebeu para participar da Charles Eliot orton Poetry, na Universidade de Harvard. O autor
morreu antes de sua apresentao, deixando os textos que discutiam cinco das seis qualidades que ele professava para a literatura do prximo milnio: leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade. Para estabelecer as relaes necessrias ao que se pretende concluir aqui, seria interessante comentarmos o captulo que abre o trabalho de Calvino Leveza, esta caracterstica metaforizada, em Seis propostas, pela narrao do mito de Perseu e Grgona, Perseu consegue matar o monstro olhando para Grgona atravs de um espelho. Perseu no recusa a realidade, mas sim, o olhar direto para ela, conseguindo dessa forma enfrent-la. Com tal exemplo, Calvino procura mostrar que a literatura sempre abre novos caminhos. O que muitos escritores de literatura
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fazem, a exemplo de Perseu, mudar o ponto de vista para que a realidade no parea pesada, isto , para que a realidade seja algo possvel de expresso potica (enfrentar o monstro por meio de um olhar indireto): No universo infinito da literatura sempre se abrem outros caminhos para explorar, novssimos ou bem antigos, estilos e formas que podem mudar nossa imagem do mundo... (1990, p. 19\20) Piglia, em Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades), toma por base a obra Seis propostas para o prximo milnio, de talo Calvino para, como ele, pensar a literatura no futuro, mas dessa vez por intermdio de um olhar hispano-americano, isto , uma visada singular e especfica desde um ponto de vista marginal: (...) y arriesgarse a imaginar qu valores podrn preservar es, de hecho, ya um ejercicio de imaginacin literria (...) (2001, p.12). Piglia acredita que, ao pensar o futuro da literatura pelo vis hispano-americano, estar pensando a prpria sociedade: (...) y si nos disponemos a imaginar la literatura en el porvenir de esa manera, quiz tambin podemos imaginar la socieadad del porvenir. Porque tal vez sea posible imaginar primero la literatura y luego inferir la realidad que le corresponde, la realidad que esa literatura postula e imagina (2001, p. 13). Tendo como base a literatura de Walsh, Piglia coloca, como primeira das trs propostas, um olhar diferenciado para a noo de verdade: Existe una verdad de la historia y esa verdad no es directa, no es algo dado, surge de la lucha y de la confrontacin y de las relaciones de poder (PIGLIA; 2001; p. 30). Piglia aborda o discurso literrio como algo que no determina uma histria pronta e acabada, que pode, no entanto, estabelecer uma noo de realidade, diferente e em confronto com outros discursos, mas verdadeira a sua maneira. As consideraes presentes respectivamente em Tempo Passado e no primeiro captulo de Paisagens Imaginrias, que dizem respeito sensao da experincia e dimenso diferenciada que a literatura pode dar verdade de um acontecimento, encontram eco em Calvino o olhar diferenciado para a realidade, abordada de forma indireta - e Piglia pensar uma literatura pensar a sociedade e refletir sobre uma noo de sua verdade. O dilogo aqui estabelecido entre Sarlo, Calvino e Piglia mostra possibilidades do discurso literrio servir problematizao do passado enquanto experincia. De Tempo Passado apreende-se, mais que uma crtica aos relatos de memria em primeira pessoa, uma retomada da crtica [grifo meu] em si, como tema. Sarlo no s problematiza como aponta para a importncia do questionamento. Nenhum texto, por mais objetivamente situado e
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fechado, inabordvel. Os espaos acadmicos e institucionais que os testemunhos conquistaram nos ltimos anos vieram de um pensamento crtico e preocupado em buscar o passado para alm de fontes enciclopdicas, a subjetividade imps-se pela crena na legitimidade dos relatos de experincia. Porm, at mesmo por serem to legtimos, esses relatos no podem dominar a abordagem histrica dos acontecimentos, sempre instvel e sujeita a olhares transcritos em distintas formas de produo discursiva.
REFERNCIAS CALVINO, talo. Leveza. In: __________. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades). Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001. SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. ______. Os militares e a histria. In: ______. Paisagens imaginrias. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2005.
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LITERARTES Poesia
Carand
Roselibie Malta
Professsora de Literatura Corumb, MS
ASFALTO TARUM O cheiro de mato verde e molhado A confuso entre a variedade de pssaros O p de gua-pomba fruta proibida Jabuticaba no caminho Gado no caminho Eu no caminho Sem poder ver a construo O sol batendo na mangueira pela manh Crianas colhendo tarum E eu aproveitando a sombra da casa Pra me recordar da sombra dos prdios Dos carros engolindo o asfalto Enquanto engulo poeira O som do violo me desperta E me traz de volta a esse mundo de calmaria A rede num galpo coberto de palhas me espera E entre embalos Observo nuvens brancas formando rostos E at nesse momento O meu corao de concreto
Carand
LUGAR DA ALMA DO LUGAR
s vezes se instala no peito Uma imagem sombria E por mais que se tente visualizar as cores Enxergamos apenas o preto branco meio cinza Ninho feio de fios retorcidos Paisagem triste Cu cinzento Tempo de rvores pouco floridas As distncias parecem imprimir dor E invade a alma toda a solido do lugar Porm o sol nasce nesse espiritual reduto E a me natureza cuida do pantanal Os longes no parecem apropriados Ao que chamamos companhia e felicidade humanas Lugares distantes da alma distante do homem Mistrio... Todos os confins so estupidamente atraentes O vazio pertence ao ser que o acolhe Nele a paz branca como as asas do jaburu Mas seu bico pontiagudo Que bica as rvores cerradescas So como pontadas no corao pantaneiro que se v s E toma a paisagem com ares de tristeza No fundo o que precisa mesmo adquirir alma de pssaro Para que o silncio e a solido possam faz-lo Pensar melhor Sentir melhor Amar melhor E atrair um bem-querer que s bem lhe queira Pensar sentir e amar sempre melhor E que a ele se aninhe com fora de rvore Dessa feito veias de sangue Pois que tortuosa e cascuda Abriga tempestades Mas se abre s flores aos pssaros e ninhos
Carand
QUERER
Minha taa de vinho Uma iluso saborosa Alento noturno Desejo efmero Dura enquanto ainda h lua Branca e grande como minha vontade Olhos que enxergam O que o corao quer sentir NADA... Alm desse querer infinito E irracional que o imaginar provoca E despe o bem de todo o mal Essa taa de vinho e o seu beijo... Antes que o sol nasa
Carand
UM VIIS
O Sol lambe a pele? Lambe Que a desrazo pode ter razo E lamber sem lngua tambm sentir A lua fura o zinco O mar lrio de espumas quando visto pela primeira vez O corao de vidro quebra O amor um grande lao armadilha O melhor do escuro acender vaga-lumes Descobrir por dentro do rio a chuva E dentro de um mim um voc O bom de abrir o lbum de famlia enxergar a foto do silncio do perfume do vento Da existncia muito mais do que as pessoas E o espao que elas habitam Aquele que nunca se abala se inquieta ou se encanta Bem que podia desocupar a geografia A grande preciso da cincia est na bela impreciso Vida todo dia sempre to igual traz em si A incomum revelao de que a felicidade Mora justamente colada com a rotina Esquenta e esfria Aperta e afrouxa Sossega e depois desinquieta Requer coragem A nossa capacidade de aprender a ser alegre De buscar na tristeza a alegria Quem congraa antteses, transv Pois o olho foi feito para enxergar em ngulos diversos Surpreender-se com a nudez das esquinas A vida exala essncias Vozes vmitos vitaminas Mesmo quando fosca contagia E o sol Lambe a minha pele todo dia
Carand
UMA OITE
Tear a teia Que trama a vida Esquecer na noite o que j foi dia Entrar num bar sem arrependimentos Fechar uma ferida antiga Num peito amigo encontrar abrigo E a felicidade quase perdida Se a boca pede beijo O corpo deseja sexo como exige comida Ento enrede uma rede pra me balanar E depois me levar pra cama Mas no pense no tear da teia tecer trama Guarde a noite como um sonho bom raiando o dia No empreste arte de amar um ar de drama Na manh seguinte prossegue a vida
Carand
O menino cheio de arte e a balei baleinha jubarte

Rauer
Ao Rud,
e pro Liev, pra Rosanne e Rgia, e para o Rzio tudo guri, tudo pi, que o que h, e sempre ser.
Carand
Carinha bisonha, guri sonha e torna possvel, o impossvel: baleinha jubarte, cheia de arte, pelo rio sobe, da me foge. Est encalacrada, a levada, pois saiu do mar, o seu lar. No rio o minhoco faz o o mas que barulho: o, o, o. Jubarte, encrencada, t amuada, t toda danada: que enrascada! Se remi, a arteira, ali beira da gua remanseira rio sem eira.
Chora na barranca, na areia branca: sem me, mar e sal, tudo igual! No ermo do Xaras, que revs!, t faminta e s, de dar d! Trmula, se encolhe, tudo a tolhe: o triste terror muita dor. Petiz pantaneiro que fagueiro! v, com grande pena, a pequena. De Minas se lembra, mui relembra, morro e horizonte, sempre ao longe. No alvo Pantanal que bom, uau! , menino roceiro, bem mineiro,
Carand
tem o corao no brejo e v a baleinha to fraquinha! Ento, do jardim, at o fim, leva ao rio a mangueira, da torneira. Aqui e ali um tranco, no barranco, vai do rio ao curral etc. e tal. E logo, sem treta, bem na teta, da vacum mumueira, pe a mangueira. E a baleinha chupa upa upa upa! , leite da vaquinha amiguinha! No leito do rio, l no frio, chega quente leite: que deleite! Mama, tri-feliz, a petiz. Forte e serelepe, Pinta o sete. E o pi, cheio de arte, diz, parte:
Vamos rir, brincar e poetar. Pela gostosura, se aventure. Vamos navegar; e viajar! A guria, esperta, no se aperta: foge gil, faceira... Via sem eira! Mas est saudosa, mui saudosa, da que est a chorar, l no mar:
Mia me meu cu e ar, sol e mar, amor que reluz , minha luz!
A jovem jubarte, cheia de arte, j t muito forte, tem um norte. Bem tristitristim, curumim estica beiim, chateadim: nossa baleinha, mui miudinha, volta ao lindo lar, l no mar.
Carand
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS
n 2, em outubro de 2009
IX Semana de Letras do CPAN Corumb, MS, 2008 ANAIS Relatrios de PIBIC da rea de Letras LITERARTES Fico Poesia Crnica Fotografia Artes Plsticas
Carand
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS, Corumb, MS
CHAMADA PARA A Carand n 3, A SAIR EM MAIO DE 2010 1 - Os trabalhos para o terceiro nmero da Carand - Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS devem ser enviados at 31 de maro de 2010, para os emails angelavbr@brturbo.com.br e rauer.rauer@uol.com.br, estritamente em conformidade com as normas abaixo, e sero submetidos a pareceristas externos, que definiro os artigos aceitos para publicao. 2 Aps o(s) nome(s) do(s) autor(es), em corpo 12, alinhado(s) direita, chamada para nota de rodap, na qual em corpo 10 deve(m) constar a(s) instituio(es) a que se vincula(m), informaes biobibliogrficas complementares e o e-mail. 3 Os trabalhos devem vir com resumo, de 8 a 15 linhas, em portugus, com de trs a cinco palavras-chave, e verso do ttulo, do resumo e das palavraschave em ingls, espanhol ou francs. 4 Os artigos devem ter de oito a vinte laudas, digitadas em Word, times new roman corpo 12 para o texto e subttulos (estes, em caixa alta, esquerda); 14 negrito caixa alta para o ttulo, centralizado, na segunda linha da primeira pgina; margens de 3 cm e espao 1,5 entre as linhas; pargrafo padro. 5 - As citaes com mais de trs linhas devem estar em corpo 11 e ser diferenciadas por um recuo de mais 4 cm esquerda; as citaes de partes de uma frase, no interior do texto, devem ser abertas e fechadas por aspas. 6 - As citaes devem seguir o padro autor, data, pgina; o sobrenome do(s) autor(es) deve(m) ter somente a inicial maiscula. 7 - Colocam-se as Referncias ao final, to s das obras citadas, e de acordo com as normas em vigor da ABNT. 8 Alm de artigos tericos, de estudos lingusticos e de anlises de obras literrias, a Carand publica poemas e narrativas curtas e criaes no mbito das artes plsticas. 9 Contatos: Professora Angela Varela Brasil, editora da Revista, pelo telefone 67-3234-6830 / 6836. 10 Correspondncia: Carand Revista do Curso de Letras da UFMS, Cmpus do Pantanal, UFMS Avenida Rio Branco, 1270 Cmpus Universitrio 79.304-020 Corumb, MS.

A poesia de Manoel de Barros revela a história de Corumbá

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A poesia de Manoel de Barros revela a história de Corumbá

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Manoel de Barros Roselibie Malta Luiz Vilela Lingustica Literatura Histria

UFMS Universidade Federal de Mato Grosso do Sul gerou controvrsias, debates,

COMISSO CIE TFICA:

PERIODICIDADE: Ms de Circulao: Endereo:

Mantivemos, em todas as citaes, a ortografia e sintaxe originais de cada autor.

As citaes, sempre, conforme os respectivos originais.

A cidade de Corumb assim apresentada na obra Livro de Pr-coisas:

BARROS, LOBIVAR E SERRA: MEMRIAS DE UM TRAPO

Esses versos nos remetem obra de Barros:

e emite juzo sobre a situao social que descreve:

CONSIDERAES FINAIS: O DES COMO MATRIA DE POESIA

O raciocnio deste pargrafo parte das anlises de Linhares (2006).

O EOLOGISMO COMO RECURSO PS-MODER O A POTICA DE MA OEL DE BARROS

grego empregado no sentido de aumentar a qualidade implcita na palavrabase ou radical.

No tem margens a palavra. (Barros, 1998, p. 11).

Outro verso explica o gosto pela ignorncia:

BARROS, 1998, p. 98. KRISTEVA, 1974, p. 27. 3 MENDES, 1994, p. 30.

BARROS, 1998, p. 25. CAEIRO, 1977, p. 217.

CAEIRO, 1977, p. 225.

BARROS, 1974, p. 11-12.

CAEIRO, 1977, p. 209. 2 BARROS, 1998, p. 47.

THE ARS POETICA OF ORIDES FO TELA

RECUPERAO M EM ICA: O E TRE-ABRIR DAS RELAES DO AUTOR COM O MU DO

A expresso de Luciana Stegagno Picchio (Cf. Mendes, 1995:1693)

ARRATIVAS E CA ES: I TERTEXTUALIDADES1

- Cano cantada por Jeremias: doce morrer no mar...

QUESTES DE G ERO Edilene Ribeiro Batista1

O mesmo ocorre na confisso de David:

Capa de abertura da Reportagem Especial. Fonte: Veja (2006 p. 104-105).

Uma forma hbrida de se projetar.

TTULO: HISTRIA DA VIDA PARA MARIA

Trata-se de indivduos proficientes em Libras, comunicando-se nessa lngua.

Competncia Aprender a Ser:

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A CO TRIBUIO DOS ESTUDOS CULTURAIS PARA A A LISE LITERRIA

Ainda em Helena, percebemos dois perfis diferentes

O IMAGI RIO MEDIEVAL BESTIRIO EM VIAGEM TERRA DO BRASIL, DE JEA DE LRY

Antpodas: Habitante da Terra situado em lugar diametralmente oposto ao de outro.

A TES DE HAROLDO, UM PEDIDO DE LICE A: Salve as folhas

Aqui, Haroldo segue justificando a importncia da poesia concreta,

Rap popcreto Quem? (Veloso, 1993).

OS BRBAROS ALEXA DRI OS: REDEVORAO PLA ETRIA

DE MACU AMA A ROSE O: A PRESE A DO MALA DRO A LITERATURA BRASILEIRA

Cortzar, 1993, p. 150-151.

CO FESSO QUE PEQUEI Isaias Leonidio Farias (UFMS)1

WILSO FRA Z BUE O KAFKA1 Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)2

A copista de Kafka Wilson Bueno Planeta 199 p.

UM QUESTIO AME TO LEGITIMIDADE DO TESTEMU HO Joanna Durand Zwarg (UFMS) 1

LUGAR DA ALMA DO LUGAR

O menino cheio de arte e a balei baleinha jubarte

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