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el poeta y s u trabajo 1 3 1 pr i ma vera 2 001

Ulim, 1989
Hierro forjado, 120 x 160 x 100 cm
PI ERRE REVERDY. Kenneth Rexroth
Traduccin: Guadalupe Alemn
Los poetas relacionados con el cubismo son Gui ll aume Apolli-
naire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, Andr Salmen
y Pierre Reverdy. AJ paso de los aos, conforme cute be/le ipoque
adquiere cierta perspectiva, Pierre Reverdy destaca de entre sus
contemporneos como el art ista ms profundo y controlado. Esto
forma parte de una revaloracin general que se ha ll evado a cabo
desde que la lt ima mirad del siglo ha comenzado a juzgar a la
primera mitad. As, Roben Desnos se ha alzado por enci ma de
sus competidores y colegas surrealistas. As, los artistas indepen-
dientes como Supervielle, Milosz y Lon-Paul Fargue son ms
apreciados hoy en dfa de lo que fueron en vida. De la misma
forma en que Francis Jammes ha estado a punro de abrumar a las
dems reputaciones poticas de principios de siglo, y el antes
mundialmenre famoso Verhaeren ha dejado de ser ledo, asToulet
y Francis Careo son los nicos sobrevivientes del grupo de los
Fantasistas -de los poetas de Le Divan. Aunque el tiempo rara
vez ha funcionado tan rpido, esroy ms o menos confiado en
que esas revaloraciones se sostendrn. Ciertamente, la posicin
actual de Pierre Reverdy debera estar asegurada. El gusro litera-
rio imernacional ha aprendido el lenguaje y la simaxis que resul -
taban tan extraos y nuevos en 1912. Las novedades fortuitas se
han desmoronado, lo cual ha permitido mayor comprensin y
criterio. Actualmente, ni Revcrdy ni Trisran T zara pueden escan-
dalizar a nadie. Y as, esos valores alguna vez enmascarados por el
escndalo, pasan a formar pane del cri terio de una generacin
posterior.
Juan Gris era el ilustrador favorito de Pierre Reverdy, como
l, a su vez, era el poeta favo rito del pintor. Nadie podra negar
hoy en da que ambos comparten la distincin de ser los ms
cubistas de los cubistas. Esto es obvio para todos cratndose de
Juan Gris. Pero qu es el cubismo en poesa? Es la disociacin y
recombinacin consciente y deliberada de elementos dentro de
una nueva entidad artstica, que se vuelve autosuficiente gracias
a su rigurosa arquitectura. Esto es muy diferente a la libre aso-
ciacin de los surrealistas o a la combinacin de balbuceo in-
consciente y nihilismo poltico de Dada.
Cuando era joven, pensaba que el cubismo literario era el
futuro de la poesa norteamericana. Pero slo de Walter Conrad
Arensberg en sus ltimos poemas, de Genrude Ste.in en Tender
Buttom (y unas cuantas piezas ms), de mucho del nabajo del
joven Yvor Winters y otros de su generacin de modernistas de
Chicago, del mejor trabajo de Laura Riding y de mis propios
poemas --despus reunidos en The Art ofWor!dly pue-
de decirse que practican deliberadamente los principios de cons-
truccin creativa que guiaron a Juan Gris o a Pierre Reverdy. Es
necesario hacer una clara distincin entre este tipo de poesa y la
tcnica "apollinairiana" de The Waste Land, los Cantos, Paterson,
A de Zufofsky, Ecliptic de J.G. MacLeod, Some Deaths de
Lowenfels, la obra joven de Sam Beckett y Nancy Cunard, y
finalmente, Anathemata de David Jones.
En poemas como stos, as como en "Zone" de Apollinaire,
los elemenros datos primarios de la construccin poti-
ca- son narrativos o, al menos, totalidades informativas. En
versos como los de Reverdy, son objetos informativos simples,
sensoriales, emocionales o primarios, susceptibles de poca o de
ninguna reduccin. Eliot trabaja en The Waste Land con argo-
memos fragmentados y recombinados; Pierre Reverdy con pro-
posiciones desmembradas cuyo sujeto, operador y objeto han
logrado liberarse para reestructurarse en un discurso invisible o
subliminal que debe su coherencia a su propia lgica secreta,
estricta y compleja.
Este tipo de poesa no slo intenta una nueva sintaxis del
mundo. Pretende revolucionar la misma sintaxis de la mente. Su
reestructuracin de la experiencia no es a modo de sueo, sino
intencionada, y por lo tamo posee una cualidad misteriosa fun-
damemalmente distinta a las expresiones ms obsesivas del in-
consciente surreaJista o simbolista. En comra de las enseanzas
que recibimos, aparece primero en las ltimas expresiones del
neo-simbolismo de Mallarm; en sus naturalezas muertas como
"Autre venrail", en molculas dramticas ocultas como "Petit
Air", y, por supuesto, en su hiertico ritual metafsico, Un Coup
de ds. De hecho, en este poema tremendamente ambicioso se
encuentran todas las virtudes y defectos del estilo, ya sea practi-
cado por Reverdy, por Laura Riding o por m.
Tales defectos, junto con las virtudes que l decidi llamar
defectos, llevaron a Yvor Winrers a condenar toda la poesa de
este tipo como un deliberado cortejo a la locura. En esencia ob-
jetaba la bsqueda del glamour -ese fulgor que Santo Toms
llam el estigma de una verdadera obra de arte- como un fin en
s mismo. Lo que James Joyce traduce como "totalidad, armona
y resplandor" son cualidades no slo de todas las obras de arte,
sino que suelen ser buscadas deliberadamente. Los objetivos de
Paul Valry son los mismos que los de Reverdy, pero los presenta
en un contexto sintctico que puede negociarse a travs de la
experiencia general.
Cuando los materiales ordinarios de la poesa son fragmenra-
dos, recombinados en estructuras radicalmente distintas a aqu-
llas que asumimos como el resulrado de lo causal o de lo que
hemos llegado a aceptar como una secuencia lgica, y despus se
exige una atencin anormalmente enfocada a su percepcin, se
les da un senrido intenso, cerrado dentro de la estructura de la
obra de arte, y no son negociables dentro de los contextos ordi-
narios de la ocasin. Aislados e iluminados, parecen asumir un
reclamo trascendental y no analizable. Acompaando a esta tras-
cendencia insistente, como si la vistieran, suele haber ciertas res-
puestas fsicas proyecradas, inducidas o transmitidas a la persona
que est viviendo la experiencia potica, ya sea poeta o lector.
Vrtigo, xtasis, arrobamiemo, sonidos pla ideros y cristalinos,
refracciones de luz, profundidades indefinibles, ingravidez, olo-
res y sabores aguds imos; y como sntesis de estas sensaciones y
efectos, una lucidez que lo cohsume todo. Estos fenme nos co-
rresponden a lo que los telogos llaman misticismo naturaL Pue-
den encontrarse especial mente en la poesa de sama Mechtild de
Magdeburgo y en la de sama Hildegarda de Bingen, grandes fa-
voritas de los psiclogos que han escri to acerca del tema; pero
tambin predominan en la poesa de Safo o de Henry Vaughan o
en la prosa de Jacob Boehme, as como en muchos poetas mo-
dernos. Han sido equi parados frecuememente con los disturbios
idiorretinales y vasomotores causados por drogas, migraa, epi-
lepsia y otras disociaciones de la personalidad. Hoy en da, la
bsqueda de experiencias semejantes mediante drogas al ucin-
genas est muy de moda.
Creo que lo que Winters quiso decir fue que la hiperestesia
de este tipo, cuando se da en poesa moderna sin la motivacin
de una creencia religiosa, resuha pamlgica en sus fo rmas ms
avanzadas y sentimental en sus formas menos radicales. Desde
luego, es verdad que cualquier obra de arre que coaccione al lec'
roro al espectador hacia una intensa respuesta emocional para la
cual no existe una justificacin adecuada es, por defi nicin, sen-
timental, pero no creo que esto sea lo que suceda exactamente en
poesa como la de Reverdy, Mallarrn o Valry. Las justi ficacio-
nes putativas que da Valry para los ext remos a los cuales impul-
sa su bsqueda de fulgor son en real idad regalos para el lector. Su
sintaxis informativa, aparentemente ordinaria, apenas llega a
enmascarar el mismo reclamo trascendental inanalizable.
Todava no sabemos nada acerca de cmo funciona la mente
en estados de xtasis o por qu la disyumiva del yo y la experien-
cia produce todo un rango de respuestas neurolgicas peculiares,
a veces muy conscientes como en el caso de sama Hildegarda, a
veces casi subliminales como en Reverdy o en los primeros poe-
mas de Yvor Wimers. Yo me inclino a creer que la persistencia de
este vocabulario emre poetas visionarios no es un defecto sino un
noviciado. Hasta que el xtasis se convierta en una costumbre
aceptada, en un mtodo emrenado de aprehender la realidad, en
un instrumemo usual, los epifenmenos que acompaan su ad-
venimiento parecern excesivamcme imporrantes. Puesto que la
mayora de la gence slo llega a percibir las insinuaciones del
xtasis, el anillo de luz eterna de Hemy Vaughan siempre servir
como un smbol o adecuado de la eternidad. Kerkele tuvo la mis-
ma vis in idiorret inal como un muy finito aro de carbohidratos.
Estamos lidiando con un estado creativo amo- inducido, o
natural y misteriosamente surgido, de donde divergen dos activi-
dades humanas fundamemales: la esttica y la mtica. La matriz.
creativa es la misma en ambas, y es ese estado del ser el que resul-
ta ms peculiar y caractersticamente humano, as como la expe-
ri encia resultante - ya sea esttica o mtica- resulta la forma
ms pura de accin humana. Hay una gran cantidad de superpo-
siciones, especialmente hoy, cuando el arte es la nica religin
que tiene la mayora de la gente y cuando esa gente le exige al
arte experiencias que pocos osaban exigir en el pasado, incluso a
la religin. Pero una pintura de Juan Gris o un poema de Pierre
Reverdy no es, obviamente, un momento de iluminacin en la
vida de santa Teresa de vila: ni siquiera su descripcin de esa
experiencia. Es la diferencia entre lo centrpeto y lo centrfugo.
Un poema visionario no es una visin. La experiencia religiosa es
necesaria y definiti va. El poeta puede haber tenido una experien-
cia semejante al escribir el poema, aunque probablemente slo
hasm un grado limi tado, o no hubiera tenido la necesidad de
escribir el poema. Pero no hay nada exigido en el poema. Pode-
mos mmarlo o dejarlo, y si hay algo definitivo en l, primero
debemos conducirlo hacia nosotros.
La historia acostumbra a1 pblico de la poesfa a este lenguaje
del fulgor, como la experiencia acostumbra a1 poeta. El da de
hoy, Un Coup t dis, o los poemas de Reverdy o de Laura Riding
parecen lo suficientemente negociables, y los poemas similares
de Yvor Winters parecen slo poemas de amor apasionado o apo-
tegmas filosfi cos bastante simples. De hecho, en la mayora de
sus poemas, Reverdy no es un poeta mfstico. Simplemente usa
un mwdo que ha aprendido de sus poemas ms ambiciosos. Es
lo suficientemente ambicioso. Busca, como todos los cubistas,
presentar al espectador un pequeo organismo que tomar toda
la experiencia presentada a l, la digerir, la reorganizar y la
devolver como la experiencia esttica no adulterada. Todas las
obras de arre hacen esto. Artistas como Reverdy o Juan Gris in-
tentaron hacerlo con un mnimo de interferencia. Cuando tu-
vieron xito, sus artefactos fueron particularmente indestructi-
bles. Hoy, como las pinturas de 191 O, los poemas de Reverdy se
han vuelto en verdad obj ews preciosos. Hoy en da tienen un
atractivo especial porque, aunque son rigurosamente clsicos-
(supongo que mi descripcin de su mtodo podra llamarse la
definicin de un cl as icismo hipertrofiado, lo cual, en cierto sen-
tido, es precsameme lo que era el cubismo)- no son imperso-
nales en lo ms mnimo. Al contrario: son bastante desvergonza-
dos. Muchos de los poemas son gestos senci llos que desnudan el
corazn. Por eso Reverdy ha influenciado a poetas personalistas
como Roberr Creeley y Gary Snyder y, a travs de ellos, a escue-
las enteras de gente joven.
Reverdy estaba consciente de las deducciones finales que po-
dan sacarse de su poesa como un todo, y de su experiencia po-
tica cuando la impulsaba hasta sus lmi tes en los poemas ms
iluminados. No es necesario que el poeca tenga una creencia re-
ligiosa, pero si la visin potica se refina hasta ser lo suficiente-
meme pencrrame y tensa, at raviesa la realidad que ha reorgani-
zado hasta lograr una trascendencia ex istencial. En el caso de
Reverdy, las co nsecuencias fueron ms especficas. En 1930 se
retir a la Abad fa Benedictina de Solesmes y vivi ah como un
lego asociado hasta que muri en 1960, haciendo slo unos
tos viajes a Pars para ver viejos amigos o asuntos del trabajo.
La revolucin de la sensibilidad que comenz con Baudelaire
se convirti, ya para el ltimo trabajo de Mallarm, en una cabal
revolucin sintctica del lenguaje, pues qued claro que la es-
tructura lgica de los lenguajes indoeuropeos era un vehculo
inadecuado para un cambio tan profundo en la sensibilidad. De
hecho, aunque Apollinaire suele ser considerado como el
parreaguas de la poesa moderna, ninguno de sus poemas
senta un cambio de mtodo tan completo como el de Mallarm.
El nico ataque igual de drstico al lenguaje fue el
nesmo de Henri Barzun, el padre del crtico norteamericano.
Desafonunadamente la calidad de la obra de Barwn deja mu-
cho que desear, y su impacto fue muy leve. Tamo Gerrrude Stein
como Walter Conrad Arensberg fueron ms lejos que los que
escr iban en francs, pues intentaron desarrollar una nueva sin-
taxis de la sensibi lidad y, ms sencillamente, aplicar los mtodos
del cubismo analtico a la poesa. Pi erre Reverdy es el primer
poeta francs importante despus de Un Coup dls en desarro-
llar los mtodos de comunicacin explorados por Mallarm.
De todos los poetas modernos en las lenguas europeas occi-
dentales, sin duda Reverdy ha sido la influencia principal para
mi propio trabajo--- incomparablemente ms que cualquiera en
ingls o en americano-- y he conocido y amado su obra desde
que le por primera vez Les Epa ves du ciei cuando era nio.
RrlacirJ, \?9\
\-\icf !O forj:J.do. l B ~ \1i.O ll \
20
ct\\
O
EsA EMOCIN LLAMADA POESA. Pierre R e v e ~ d y
Traduccin: Nstor Leal
No recuerdo ya, con basrame precisin para poder citarlo, el
nombre de ese clebre cirujano que deca no haber podido nun
ca hallar un alma en la punta de su escalpelo.
Era el mismo que pretenda que d cerebro segrega el pcn.sa-
mienro como el hgado la bilis? Sea lo que fuere, la primera de
estas dos proposiciones enuncia una verdad irrefuta ble, de la que,
sin embargo, resulta esta otra, que no lo es menos, segn la cual
d alma sera, precisameme, aquel la que liene la propiedad de no
dejarse sorprender nunca en la punta dd escalpelo. Eso es 10do.
llay muchas otras, por mucho tiempo cons ideradas como atri-
butos o manifestaciones del alma, y cuya existencia no se le ocu-
rri negar nun ca a ningn cirujano: d pensamiemo, por ejem-
plo, la intel igencia, la memoria. E incluso la personalidad, de la
que no !le ha logrado tan fcil menre, que yo sepa, defi ni r con
exactiwd en qu consiste realment e. Con rodo, a menos de acci-
dente grave, de debilitami ento mrbido o de alienacin mema!,
cada hombre Liene un .se ntido l:an irreprimible de su personali-
dad que lo obliga a un constanre esfuerzo sobre s mismo para
concederle un sitio ms o menos razonable a la de los dems.
Todo d mundo sabe que cada hombre, y desde la infancia, ren-
de ms bien a considerarse un poco el cenrro del mundo - a no
ver a su alrededor ms que vagos epi fenmenos. sobre todo in-
oportunos, de los que tratar, durame roda su vida, de extraer
todo lo que pueda en benefi cio de su propia subsistencia. Y ay de
aquel a quien le sobrevenga la ingrata avemura de perder ral sen-
tido. En rea lidad, el hombre es t obligado, a codo lo largo de su
vida, a ser alrernarivamcnte fi era y presa; no siendo ms que lo
uno o lo otro de manera exclusiva, no tarda en ser eli minado del
concierto. Pero si un da siente el gusto de indagar con escrpulo
JI
en qu consiste esa personalidad, de la que con rama fuerza per-
cibe dentro de s a la vez la exigencia y el sostn, pronto com-
prender, al fln de cuentas, que no le queda propiamente nada
muy sustancia l en d espritu ni en la punta de los dedos, ni si-
quiera en la punta del escalpelo. Por supuesto, cada uno de uste-
des ha podido darse cuenta de que no reconoce nada ni a nadie
tan fcilmente como, en el es pejo, su propio rostro o su cuerpo,
que se degradan con tanta lentitud. Sin embargo, una enferme-
dad grave, un accidente bastan para volverlos bruscamente irre-
conocibles. Adems, en esta apariencia tan conocida y reconoci -
da, que tanto contribuye al profundo senti do que tenemos de
nuestra personalidad, cul es el rasgo, la seal inconfundible
que nos d istinguira de modo irrefutable de aquellos a quienes
llamamos, por lo dems de o por fuerza, nues tros seme-
jantes? No tenemos tres ojos o dos bocas, ni dos narices. Hay
empero monstruos, es cierto. Pero, en general, stos no se felici-
tan tanto de esa desdichada parcicularidad, y la anomala fsica
que los distingue, lejos de sus tentar en ellos el ms agudo sentido
que podran tener de su individual idad, los impulsa, al contra-
rio, a querer ser considerados an ms, en todo d resto, como
semejantes a los dems. Pero en lo moral, es algo muy disrinro.
Cada uno, y aun el ms banal, riende ms bien a verse singular o
a esforzarse para serlo, a enorgullecerse de serlo, cuando no es
para padecer por el lo al punto de sentirse absolutamente aislado
y perdido en la multitud de los hombres, tan diversa - es cier-
to- como uniforme. Para no habbr de esos espritus astutos, a
la vez tmidos y que no obstante logran desarrollarse mila-
grosameme J.! llnal del viaje, gracias al cultivo, intenso y de res-
ponsabilidad limitada, de la paradoja. Pero supongamos a al-
guien que se ponga a buscar, de buena fe, y que lleve bascanre
lejos esa bsqueda en su propio yo. Se conoce un poco a s mis-
mo. Al menos lo cree. Y aqu lo tenemos en trance de aparrar
uno por uno esos rasgos de su carcter que siempre, hasta enron-
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cc.s, h:Jba considerado como suyos, slo suyos, y cue tiene la
obligacin de rechazar uno tras otro por ser rambin rasgos de
carcter de muchos orros. La persecucin no tiene fin. Poco im-
porra el nmero de sujetos requeridos para descontar en cada
uno, por lo menos, un nfimo derall c. un inddlnible mati z. l
siempre reencontrar parciaJ menre en orros ese fa moso rasgo que
haba considerado, aunc uc slo fuera por un momen lO, una ca-
racrerstica absolutamente propia de su .c:er -sea en el dominio
del espritu o de los semimienros. de la inreligcncia. del carcter,
de la memoria; con mayor razn ('tl d del insrinro y at'111 en
acuello que lo emparenra ms con el animal que r on el hombre.
Es un hombre entre los hombres - rerriblememc '('tnejanre y
desemejan re a la vez, comt'm y si ngubr, t ni co y no idntico--
aunque desdt": hace bastamt": ti empo el ho1n hre. ese vt": rdugo de s
mismo, haya tend ido, por d vergonzoso y diabli co soni lt":gio
del registro, a volverse indiferenrt": meme imerca mbiable como
dos bill etes de mil sobre la mesa. Eso es todo en cuanto al
hombre. TOmemos ahora, entre los hombres, y para repres('ntar
a su caregoda, al poera.
Advieno que empelar taJ vocablo en el amplio semido de los
antiguos; no el de artfi ce de los versos --que ya no tiene ningu-
no para nosouos- sino el que designa a todo anista cuya ambi-
cin y objelivo son crear, por medio de una obra esttica hecha
con sus propios medios, una emocin parri cular que las de
la naruraleza, en su lugar, no estn en condi ciones de suscitar en
el hombre. En efecto, si los esp<"cdculos de la naturaleza
aptos procurarle esa emocin, usted no ira a los museos, ni
al concierto, ni al teatro, y no leera libros. Permanecera donde
y como est, en la vida, en la naturaleza. Lo que usted va a buscar
en el teatro, el musco, el concierto y los libros, es una emocin
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que slo puede encontrar al! -no una de esas innumerables,
gratas o penosas, que le dispensa la vida, sino una emocin que
slo el arte puede darle.
A este respeno anotar que la belleza natural , es decir, la que
admiramos en ciertos especdculos de la naturaleza, es una crea-
cin del hombre. La naturaleza no es ni bella ni fea, ni triste ni
alegre -slo aquello que, por carambola, ponemos en ella. So-
mos nosotros los que nos sentimos alegres o tristes ame tal o cual
espectculo; a lo sumo podra decirse que un pai saje es o no
emristecedor -y es el sentido de lo bello cultivado en nosotros
el que concuerda o no con tal espectculo natural que tenemos
bajo los ojos. Cuando se dijo, en brillante paradoja, que la natu-
raleza imi t<l ] arte, lo que muchos buenos espritus aceptaron
sin examen, era necesario enderezar lo falso para alcanzar lo ver-
dadno. Lo vndadero, o sea que si admiramos ramo a la natura-
leza es porque en ella recobramos lo que el arte, desde que fue
aportado al mundo por d hombre, nos ense a admirar. !!ay
en el mundo -lo olvidarnos demasiado-- millones de hombres
que no son en modo alguno sensibles a las bellezas de la natura-
leza, y particularmente a aquellos que viven ms cerca de ella y la
conocen mejor en b realidad -porgue estn en contacto con
ella y no recibieron del arte las lecciones que habran podido
despertarles el sentido que les permitira discernir o reconocer
tales bellezas. Para ellos la belleza natural an no ha nacido, sin
duda no nacer nunca. Pasemos pues al poera, que es precisa-
mente aquel en quien la belleza naci y existe al punto de con-
venirse en su nica preocupacin.
Hoy ya nadie cree que !os artistas aprenden su ane y su oficio en
la naturaleza. Admitiendo que sta sea, como se ha dicho, un
diccionario, no es en un diccionario donde uno aprende a expre-
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sarse. El encuentro del artista y la naturaleza no viene sino mu-
cho ms tarde, en su madurez de hombre, cuando se lo permita
el dominio de su arre. Al comienzo se trata de ir a lo ms urgen-
te, de empezar por el lado propicio -y ste lo constituyen las
diversas escudas, al vido y exclusivo contacto con las obras del
pasado antiguo o reciente. Son las telas de los maestros las que
emocionan primero a los jvenes pintores, son los poemas de sus
mayores los que conmueven, hieren para siempre, a los futuros
grandes poetas. Por ltimo, ya que tenemos a scos, tratemos de
no soltarlos ms.
Ese muchacho que tiene entre quince y veinte aos es el que
encul!"ntra amigos y libros. Por medio de los unos iniciar su apren-
dizaje del hombre; por medio de los otros aprende que hay un
misterio en el mundo Ese extrao poder de las palabras que le
dicen cosas que lo entristeceran tanto si le acaecieran en la vida,
o a aquellos a quienes ama, y que, ledas en esos libros, le procu-
ran un goce tan inexpresable. P a l a b r a ~ que le dicen cosas invero-
slmiles, improbables, que nuca encontramos en la vida y que
golpean en su ser interior con una fuerza ms grande, ms eficaz
que nada de lo que se experimena realmente en la vida -pala-
bras que le revelan que en l hay un lugar sin lazo aparente con la
comn medida de los aconremicntos de la vida y que ese lugar
secreto debe ser aquel donde ms se parece a s mismo.
Pero es poeta, y por ranro, creador. No le basta con leer; le
hace falta escribir. En resumen, no puede contentarse, no puede
bastarle disfrutar del arte. Es necesario que se afane por el arre,
que padezca para conocerlo profundamente, como lo exige, para
ser bien conocida, cualqu ier otra cosa en la vida. Es necesario, en
fin, que esa emocin, que experimenta, que sobre todo experi-
ment en contacto con los poemas que el mismo ley, la haga
experimentar a otros a su vez. Es su papel, es su misin, a pan ir
de ahora su ms clara razn de vivir. Y, desde luego, las dificulta-
des no tardan en acumularse. Esa magia que le hechiz al leer,
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ese encantamiento, esa turbacin que le hicieron perder el equi-
librio, estn muy lejos de ser tomados en consideracin al escri-
bir. .. l puede desesperarse, preguntarse por qu y hacer el sal-
do. Es que ahora ya no esr bajo el mgico influj o de las palabras
- -di as estn a su merced, l las utiliza. Estn aJi como un mon-
tn de piedras - y es con ellas que est en concacro. Y esas pala-
bras perrenecen a todo el mundo. De dnde viene, pues, que no
pensara en las palabras mientras lea? Bueno, es que las palabras,
despus de codo, no estn all sino para expresar ideas y sentimien-
tos, y es que, en resumidas cuentas, no cuentan por s mismas.
Entonces, veamos ms bien esas ideas, esos sentimientos.
- Es an peor. l percibe enseguida que esas ideas, esos senti-
mientos, son incluso ms comunes a todo el mundo. Y es, sin
embargo, por esas palabras y esos sentimientos, que son de rodo
el mundo, que l mismo se emocion un da como ante la mayor
novedad del mundo. Es que, vea usted, el famoso Todo dicho
y vmimos tart de La Bruyere fue proferido por pri-
mera vez, con tal modestia y sencillez, hace apenas doscientos
cincuenta aos. Porque nada estar nunca dicho definitivamen-
te mientras el hombre necesite expresarse para vivir.
Y el poeta escr ibe. Escribe primero para revelarse a s mismo,
saber de qu es capaz, para intentar la ambiciosa aventura de
acceder acaso un da al dominio ferico, cuya insuperable nostal-
gia le dieron las obras que ama. Si est realmente sealado, no
necesita mucho tiempo para sentir y comprender que lo impor-
tante es ll egar a esclarecer lo que tiene de ms desconocido den-
tro de s, de ms secreto, de ms oculto, de ms difcil descubri-
miento, de nico. Y, si no equivoca el camino, pronto llegar a lo
ms simple. Porque, si lo que importa sobre todo es lo que puede
tener que decir para expresar su personalidad ms ntima, lo que
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impona lo mismo, al m o: nos lo ser la manera de decirlo.
En efeno, por exrrao que pueda parecer, ser la ma nera parti-
cul ar de deci r una cosa muy sen..: illa y muy comt'm la que lo
conducir a lo ms secrero, a lo m.is oculto. a lo nrimo de
orro, hasta producir el choque. Pues el choque pocl 1ico no es de
la mi sma natundeza que d de las ideas. que nos ensean y apor-
ran desde afuera algo que ignodbamos; es una reveb cin de: algo
que llevbamos oscurament e en nosorros y por lo cual slo nece-
sitbamos la exp resin ms adecuada para decrnoslo a nosotros
mismos. Adoptarnos esa perfecra expresin dada por el poera.
nos la apropjamo.s, ella ser. desde ahora la expresjn de: nuestro
propio senr imiemo de asumirla.
Voy a citar un ejemplo y lo escoger expresamente fu era de toda
sublimidad, en la mayor banalidad y aun en la mas escabrosa
vul garidad. Cuando Rimbaud comienza su poema F/ corazn ro-
bado por estos dos versos, que nada ti enen de lo que aco.mLm-
bramos llamar un sentimiento o tema poti co
,\lontlist fr(lmr/}(1/'ttllllpoupt
A fon tWIIr rxt pl11 dt (apomf
ral vez se habra sorprendido de q ue puedan escogerl os como
ejemplo, pero yo prelendo enconr rar en ellos un apoyo p:lra lo
que me propongo. -En ellos no hay nada exrraordinario. nada
exqui siro ni preci oso, simplememe la expresin de: un maleslar
que cu;t lqu icra puede eslotr en cond ici ones de sen tir por haber
fumado demasiado siendo jovl" n - o por haberse embarcado en
riempo de rormcnw- y difcil de expresar honcs1amenrc. No
por ello deja de ser menos cien o que, desde que el rnu ndo es
1
'",\ li rn, u; C<>r:l/.On babea en la pop: / .\Ji cora/.lin lleno de
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mundo, y hace mucho tiempo - mucho ms de lo que pensaba
La Bruyhe- , y entre los millares de hombres que se han sucedi -
do sobre esta rierra -y eso hace muchos, slo hay uno que haya
expresado algo tan vulgar con tanca sencillez, fuerza y dicha, y
se fue Rimbaud. :..Juestro corazn, qu hay en nosotros ms
preciado que este rgano? Imagnese ahora que varios hombres
reunidos, reunidos alrededor de una misma cuba, hayan dejado
caer en ella, por descuido, su preciado corun, y que, habiendo
quedado vivos por arce de magia, cada uno trate pronto de reco-
brar el suyo para poder marcharse. Imposible, el mismo peso, la
misma forma, el mismo aspecLO -corazones de carne, corazo-
nes humanos en fin- absolutamente intercambiables corno los
dos ya citados billetes de a mil sobre la mesd. Pero entonces,
enrrc esos corazono:s comunes, hay uno que empieza a hablar y
dice: Mi tris u corazn babt a ttl la popa . ..
Eso en cuanto a la fOrma y el contenido. El tOndo, es decir, la
sustancia que un amor utiliza para sustentar la forma en que
si ente la necesidad de comunicar lo ms singular de su propia
personalidad a los dems. Y es esa personalidad as expresada b
gue ran profundamente conmueve al otro en el choque ms emo-
cionante. Y es all donde ese efecn'1a la comunin ms alta y es-
pecficamente humana. Lo gue es propiamente humano, no son
l a ~ cosas exteriores, en el hombre; y para que !a comunin tenga
lugar sin equvoco, no se rrata de ent enderse ms o menos
aproximativamente sobre las cosas, hay que penetrar en el hom-
bre, y para penetrar en l sin equvoco, al margen de que eso
ocurra raramente, hay que pen etrar con la propia forma de pen-
sar, de sentir, y aportar la cosa modelada segn esa forma. Si sta
entra all, estar entonces para siempre. Para siempre porque habr
hallado en la otra el sirio preciso gue necesitaba para alojarse.
IR
Por lo dems, lo que demuestra claramente que las cosas mis-
mas no son las que cuen tan en ane, sino la manera como son
modeladas, es que a las cosas, tal como son, hay que tomarlas de
la natural eza ~ s i n cumplidos. Es lo que hacen, sin ms, rodos
aquellos, mucho ms numerosos de lo que parecemos creer, que
no necesitan el arte para existir.
Otra cosa: Bauddaire dijo, poco ms o menos, en trminos me-
jores que los que tengo bajo los ojos, que l, en Arte, no conceba
la Belleza sin la idea de la desdicha, de morbidez, de sufrimiento.
No es en absoluto lo que yo mismo pienso. Por el contrario, creo
que el fin del arre, la funcin del arte no con/iiste en hundir an
ms al hombre l':ll su miseria, su afliccin o su tristeza, sino en
liberarlo de ellas, en darl e una llave de salida levantndolo del
plano real, pesadamente cotidiano, hasta d libre plano esttico
donde el artista se iza a s mismo para vivir y respirar.
Es cierro, sin embargo, que la obra de arre no siempre supone
en su principio la idea de felicidad. Ella es una especie de rebe-
lin contra la obra de la naturaleu. Es la demostracin de que al
artista no le basta con la naturaleza. Si la aceptara, no le bastara
para saciar su necesidad de contemplacin? Pero, por cuanto pre-
tende incluso imitarla, la niega, la critica y la corrige. Si en su
obra pretende alcanzar la Belleza, es porque la Bell eza natural no
lo satisface cabalmente. Para decirlo rodo, la encuemra imper-
fecta, y la preocupacin del hombre, sea lo que parezca, siempre
fue alcanzar la perfeccin ~ u n a perfeccin que, cada vez ms,
se apartaba de aquella que al esprim le aflige no hallar siempre
en las cos:ts de la namralcza, en la creacin de las cuales no tuvo
que imervcnir, sino aplicndose cada vez ms a las obras que
concibi ms libremente. En resumen, el arte renda cada vez
ms en convertirse en una actividad exclusivamente humana, vo-
19
lunw.riamenre humana - es decir, en la medida de lo posible,
liberada de lo fatal o divino. Ahora bien, el poeta es sin duda,
por excelencia, aquel a qu ien la naturaleza no podra ll egar a
colmar. Es un monstruo o - el pj aro de los grandes viajes al
que impide caminar la amplirud de sus alas.
Y cmo quiere usted que l, con ese permanenre deseo de
marcas inigualadas de alruras y distancias en el espacio, con esa
sensacin de infinito en el corazn y el alma, admita con al egra
que lo obliguen tan a menudo a arrastrarse? Porque el drama
permanente del poeta es que, a..-;pirando ms que cualqui er otro
a adherirse a lo real --como a lo absoluto-, el exceso de su
propia sensi bilidad le impide adaptarse a l, allanarse a l -en lo
relativo-- como wdo el mundo - y extraer de l. para su pro-
pio goce, la menor de las ventajas que puede ofrecer. En verdad,
no es gusto de vivir lo que le falta. Al contrario, lo que lo limita
es tener ese gusw en exceso. De modo que, sean cuales fueren,
por lo dems, las circunstancias sociales de su vida, no puede
evitar tropezar y herirse siempre contra algn lmite. Y esos lmi-
tes, que le vuelven sofo ca nre el ms vasto mundo, los sigue
reencontrando en su obra, de la que nunca se hal la satisfecho por
prohi brselo la ex igencia de su narura.J cza y de su carcter.
Es que, como hace poco deca, se trata de lo que el poeta
debe esclarecer para expresarse, descubrirse a s mi smo y a los
otros- alcanzar en fin a esos otros sin la presencia de los cuales
slo le quedara callarse. Uno no escri be para s mismo. Si escri-
bir es un medio de revelacin en primer trmino, es tambin un
medio de comuni cacin. Pero, para el poeta, es necesario, preci-
sar el gnero de comunicacin - lo que est resuelt o a entregar
de si mismo y lo que ambi ciona alcanzar en el ono. Se lrata de
dist raer? En absoluto. Se t raca de emocionar. Lo que no es nada
menos hacer brorar la fuenre de la roca.
20
Ese amor insensato, excesivo - que alter al poeta-, de lo real,
que si empre se sustrae a su bsqueda y lo agora, quiere reenco n-
trarlo en los seres humanos a travs de la obra que les da por ali-
mento. Es decir con qu clase de hilo deber tejerse tal obra.
Ahora bien, ha odo usted d..:cir alguna vez que buscarnos a los
seres que amamos verdaderamenre para distraernos? Es el amor
una distraccin o un medio de estar uno mismo todava ms
demro del ano, quien, a su vez, se reencomrar ms a s mismo
en usted? Por consigui ente, lo que el poera ambi ciona dar es, por
supuesto, lo que puede juzgar en l mk; digno de ser amado. Y,
claro es, no es su persona tosca y comn, por la cual puede que
no tenga sino muy poca estima, sino lo que l presiente ms
raro, ms extraordinario en sus facul tades, eso, secreto, ntimo,
singular, de que yo hablaba ames, y, mejor a n, eso desconocido.
Lo que l mismo no sabe que tiene con cene1.a -de lo que si n
embargo, oscuramente, siente que est hecho, y de lo que no
puede demostrarse a s mismo que lo tiene sino al escribir. Ahora
bien, ya le dije, sus semimienros son poco ms o menos los de
todo el mundo - y tanto como quisiera dar de s algo que en su
sentir no es de todo el m u n d o ~ Es lo que enti endo por indecible
y que no obstante hay que decir. Pues bien, nada de lo que se
dijo en definitiva era realmente indeci ble. Este indeci bl e tendr
lugar, pues, segn la manera como se digan las cosas. Es precisa-
menee la manera de decir esas cosas la que las volver inditas.
Inditas y sencillas, inaudi tas y tan poco exrraas -enseguida
ntimas e inseparables- , y que permitir la soldadura de alma
con alma en d choque-poesa. Entonces, al dar el poeta lo que
ti ene de ms preciado en s mismo, d lector lo recibir, a su vez,
en lo que ti ene de ms particular, de ms ntimo y de ms nobl e.
A<i lo ni co y lo nico se juntan en la esencia de sus diferencias,
si se me permite rorcer la mufieca.
21
Al fin al poeta llev eso desconocido, que buscaba tormentosa-
mente dentro de s, a lo cognoscible, que puede ser juzgado,
criticado por otros. Pero este cognoscible no pierde por tanto su
virtud , que le viene de su origen - lo desconocido, y alcanzando
un da el sirio donde se halla lo desconocido del otro -pues
cada unL; tiene el suyo- , y hallando as su polo opuesto, el cho-
que tiene lugar, brota la chispa. Ahora bien, ese choque, esa chis-
pa se llaman emocin si se trata de hombres. No esa emocin,
como hemos dicho, ms o menos profunda o a flor de piel, que
nos procura un acontecimiento ms o menos dramtico de la
realidad vivida, sino una emocin de otro orden - aparememente
gratuita, aunque no deba serlo tanto corno parece, ya que a me-
nudo dura mucho ms ti empo que aquellas que se resuelven en
d solo circuito de la sensibilidad, y a veces tanto t iempo como el
que una vez la experiment. Emocin de orden esttico indefi -
nidamente renovable porque se inserta en el ser mismo de quien
la recibe y le aporta un incremento de s mismo. Emocin pro-
vocada por lo que se dice, ciertamente, pero sobre todo por el
modo como se dice:, el timbre con que se dice.
Porque ese modo, ese timbre son lo ms revelador que puede
haber de la cualidad, de la virtud, de la proFundidad de la fuente
de donde surge lo di cho. As, gracias a d ios, el lector posee aque-
llo que el autor tiene de ms autnt Gimeme personal. que no
podra dar de otro modo sino por lo que escribe - y por donde
el autor se conoce a s mismo en su propia naturaleza, como no
habra podido conocerse nunca de no haber escrito. Su obra,
finalmente, est hecha a su lado como su propio doble, por lo
menos como una parte, la ms importante, la mi<; reveladora de
s mismo, y por la cual, en eFecto, cuando las cosas merecan salir
bien, sigue persistiendo en el mundo, cuando lo que nos agrada-
ba creer ms real de d se ha borrado desde hace mucho tiempo.
22
Pero el milagro est en que, al hablarl e a usted de su propia
seria, d poeta lo libera de la suya por la sola virtud de la
sin que le da de ella y que, sin l, usted no habra hallado.
Cuando Rimbaud mismo dice, por ejemplo: "Por delicadeza,
perd mi vida", le da una de esas llaves para liberarse de las que
acabo de hablar. Dios mo, cuntos no hay emre nosotros para
estimar que, en efecto, por delicadeza -verdad?, en medio de
tamos estpidos egostas- , perdieron lo que, por lo dems,
die ms ha vuelto a encontrar nunca ... Pero he aqu que, al
traer de ese poema sutil esas breves lneas, esas pocas palabras,
usted disipa su amargura, se aligera ese peso. Esa amargura no es
tan slo la de usted. Ellos la comparten. La comparten con uno
de esos degidos que saben decir -que parecen haber sido
cularmente designados por el destino para cambiar el detestable
peso del plomo por el tan simptico del oro. Gracias a l, ese
terrible peso que a usted lo aplastaba cede el sirio a la embriaga-
dora ligereza de un vuelo.
Y es aqu, en fin, donde lo que ms me importaba decirle co-
mienza a endurecerse en nudo ms apretado. Esa poesa, por lo
menos lan rebelde a la definicin como el alma a dej arse cortar
por la punta del bistur, qu es? Oh! no es que los ms grandes
poetas de estos ltimos tiempos se hayan quedado cortos ance la
pregunta. Pero la misma abundancia de brillantes respueslas que
ellos le dieron las vuelven precisamente embarazosas. De todos
modos, ofrecan la opulenta materia de una maravillosa antologa.
Vea usted, los verdaderos poetas no pueden demostrar la poesa
sino poetizando, si as puede decirlo. En cuanto a m, a quien
ciertos medios prestigiosos no me fueron muy liberalmeme de-
parados, me veo en la obligacin de aferrarme de otro modo al
asunto. Se ha dicho y repetido a menudo que la poesa, como la
bellez.a. estaba en todo y que bastaba saberla encontrar all. Pues
23
bien, no, sa no es en modo alguno mi opinin. Cuando ms
estar de acuerdo con que la poesa, no estando al connar io en
ninguna parte, se trata precisamente de ponerla all donde tenga
ms oponunidades de subsistir. - Pno, tambin, que una vez
admitida la necesidad de ponerla en el mundo en que el hombre
se hall, a fin de poder soportar mejor la realidad, que, tal como
es, no siempre se pone muy placemeramente a nuestro alcance,
la poesa no necesita de tal o cual vehculo panicular para ir a su
mera. No hay palabras ms poticas que otras. Porque la poesa
no est ms en las palabras que en la puesra del sol o la esplndi-
da expansin de la aurora -no ms en la tristeza que en la ale-
gra. Est en aquello que pasan a ser las palabras cuando llegan al
alma humana, cuando han (fansformado la puesu del sol o la
aurora, la tristeza o la alegra. Est en esa transmutacin operada
sobre las cosas en vinud de las palabras y de las reacciones que
tientn unas sobre otras en sus avenencias - repercutiendo en el
espritu y sobre la :.cnsibilidad. No es la materia de que est he-
cha lo que hace volar a la flecha -qu importan b madera o el
acero-, sino su forma, la manera como est<i labrJ.da y equilibra-
da, las que hacen que vaya hacia el objetivo y penetre as como
tambin, desde luego, !a fue a ~ ' b desrreza y del arquero. Igual-
menre, no es en d fluido clcrrico donde est la luz, sino en la
chispa que brora al chocar la corr iente de los dos polos. bajo el
dominio de b lmpara. Sin duda, el Huido potico se hallaba des-
de siempre en la naturaleza, en estJdo bruro, desde la aparicin del
hombre. Pero !a lmpara no estabJ.. Son los poetas, esos temera-
rios acumuladores de emociones violentas, quienes la pusieron
all -para vivir, para des pojarse de las intolerables sobrecargas.
Y ese trnsito de la emocin bruta confusamente sensible o
moraJ, al plano esttico, donde, sin perder nada de su valor huma-
no, elevndose gradualmente, aligera su peso terrestre y carnal,
se depura y libera de tal suene que se conviene, de penoso sufri-
miemo del corazn, en goce inefable del espritu, eso es b poesa.
24
Cngorl1, 1993
IJt.\ 85Jt20cm
SABLE MOUVANT. Pierre Reverdy
2(,
Cheval perdu dans l'air
Apres la cavalcade
Mirages du dsert
Oasis ou cascarle
Je suis soni d u pon
Par un rroir passage
El je rentre a la mort
Dmuni de bagage
D'un regard clair er sec
J 'observe la discolation de la parad e
La debcle
La dbandade
des rroupeaux fauves dans les bois
Jc m' etais engag beaucoup rrop lo in dja
Dans les mandrcs de ce sinistrc labyrinthe
Plein de c:t d 'pines
D 'ar tes de poissons
De dbris de camines
O' cailles de chansons
De fabuleux dcombrcs
Er plus que rour
Au-dda des doisons
Apres le rremblemcnt de terrc
Pour pouvoir esprcr retirer mon pingle du jeu
ARENAS MOVEDIZAS. Pierre Reverdy
Traduccin: Ulalumc Gonzlez de Len
27
Caball o perdido en el ai re
despus de la cabal gara
es pejismos del desierto
oasis o cascada
He salido del puerro
por un estrecho pasaje
y en la noche penetro
desprovisto de equipaje
Con mirada clara y seca
veo el desfile dislocarse
el acabase
la desbandada
de manadas salvajes en los bosques
Me haba yo internado demasiado
en los meandros del sinies tro ddaJo
lleno de espinos y zarz.aJes
de espinas de pescado
de restos de caminas
De escamas de canciones
de escombros fabulosos
y sobre todo
ms all de las barreras
rras el temblor de tierra
para salir a ti empo del aprieto
Para salir ai roso de aquel juego
28
Ce n'rair pas un jeu
Et d 'en sortir jamais a mon honneur
Er sans aucun dommage
Ce n ' etait peur-erre pas
D'ailleurs
Un simple tremblement
Ou a peine un frisson
Un fragmem
Mais tour avait craqu
La terre tait fendue
Comme une norme bouche
Une irnmonde crevasse aux lhres
boursoufles
Et
Arrer entre les amygdales
d 'un rnonstrueux gosier
j 'etairs coinc
L' air tait trop humide
et tiede la-dedans
Lamer s' en va plus loin
dbarrassant les plages
La pense redescend
de ses plus tages
11 n 'y a plus de ressort
29
Pero no era un juego
ni cuestin de eludirlo a costa de mi honor
o sufriendo algn dao
Tal vez por orra parre
no era aquello
un simple temblor
ni un leve escalofro
Un fragrnenw
Pero todo se haba abierto
La cierra estaba hendida
como una enorme boca
una grieta inmunda de labios
abotagados
y
awrado entre las amgdalas
de un monstruoso gaznate
estaba yo acorralado
El aire estaba demasiado
hmedo y tibio all adentro
Se iba alejando d mar
despejaba los liwrales
el pensamienw desciende de nuevo
de sus ms alros niveles
no hay marcha atrs
30
Une vapeur sacre envahit le paysage
Je veux di re que la mort
A dj3. pris presque roure la place dans la page
Et comme le vent du soir cric de plus en plus forr
Je ne saurai jamais ce que j'aurais d dire
Ni ce que j 'aurai fail en dehors du dlire
A prsent rour se tait
La passion refroidie lemement se retire
Du bon ou du mauvais
du meilleur ou du pire
11 ne reste pas de regrets
De soubresauts de songes
De renrarives avones
De grimaces ou de mensonges
Car il n 'y a rien
Au fond plus transparent des choses
Qui vaille le mal qu 'on se donne
Pour en di re la vrit
Puisque le nant meme
Daos sa gangue d' ponge
Est encore plus surfait
Le vent se tait
La voix se tait
Cette voix saos tiembre
Saos couleur
Saos aucune vibration d 'aucune sorce
Ces mots qui n 'ont ni forme ni saveur
Comme les fruits les plus exquis sur une
31
Un vapor sagrado invade el paisaje
quiero decir que la muerte
llen ya casi toda la pgina
y como el viento al atardecer cada vez grita ms
no sabr nunca qu hubiera debido decir
qu habra hecho fuera de delirar
ahora todo calla
la pasin aplacada se retira lentamente
De lo bueno o de lo malo
de lo mejor o lo peor
no ha quedado ninguna nostalgia
se esfumaron sueos sobresalros
tentativas abortadas
muecas o mentiras
porque nada hay
en el fondo ms transparente de las cosas
que valga el esfuerw que hacemos
para expresar su verdad
ya que la nada misma
en su envoltura de esponja
se sobreestima todava ms
el viento calla
Calla la voz
esa voz sin timbre
sin color
sin vibracin alguna de clase alguna
esas palabras que no tienen ni sabor ni forma
como los fruws ms exquisiws en una
.12
langue sans papilles
Et qui viennent pourtant
Inscrire en mon esprit
Les signes lumineux
Obsdanrs et prcis
Comme les inscriptions sacres
en bngues mortes
De cet effondremenr de l 'tre conscient
Il reste la fa<:ade du palais aux mille rides
Oit glisse le coin d'un sourire
Dans la rarure blouissame du presem
Quel que soit le moment
Oit dire et ne pas dire
Soulve dans la coupe
Le mme rremblemem
De ces grands coups de vent
Qui soufflenr les cervelles
De celle qui rient hon
A celle qui chancelle
Sous l'effort d'un suprme lan
Pour connaitre
Pour aimer
pour erre
pour savoir
savourer la vie
Savoir vivre et mourir
Dans la mme tempere
O'un mme glissement
Et sur la mme 1 igne
33
lengua sin papilas
y que vienen si n embargo
a inscribir en mi esplritu
los signos luminosos
obsesivos y precisos
como las inscripciones sagradas
en lenguas muenas
De este desmoronamiento dd ser consciente
queda la fachada del palacio con sus mil arrugas
por ella resbala la comisura de una boca sonrieme
hacia la dc:slumbranre tachadura dd hoy
cualquiera que sea c:l momento
En que decir y no decir
levanta en la copa
d mismo temblor
De esas fuene rfagas
que aventan los cerebros
desde aquel que resi ste
hasta aquel que vacila
bajo c:l esfuerzo de un supremo impulso
Para conocer
para amar
para ser
para saber
saborear la vida
saber vivi r y morir
en la misma tempestad
De un mismo desl izamiento
y sobre la misma llnea
Dans cet espace nul qui sans cesse recule
Plus sombre au versea u du nam
Ce nant auquel je faisais
allusion tour a 1 ' heurc
Et d'ici la vous n'aurez
mme pa.; le temps
De savoir qui rir ni qui pleure
Dans le bourdonnement de 1 ' orgueil sur sa rige
Er cet troir rduit o mon rirre s ' erire
O scintille trop la hampe des honneurs
O pou.ssent lentement la mousse e( la famine
ll :gne une lueur a peine perceptible
Une saveur de peau
Couverte de sueur
lci la rre rourne
Et le vem se renverse
Le soleil bar en plein
Et ce clairon du jour
Dans la main qui le presse
Rpond au ryrhme
Du parchemin des toits
Er la vapeur sacre
Monte comme une houle
La rsinc et l'encens
Les notes de ta voix
Auvcglent le virrail
De la haute cabinc
O depuis rant de remps
S'illumina ma joie
en ese espacio nulo que sin o:sar retrocede
ms sombr o en b pendi enre de la nada
esa nada a la qu e yo aluda
hace slo un insla!lle
y has ra emonces ni si qui era
rcnd dn Liempo
de ;tvcr iguar quien re o quien llora
en el zumbi do del orgullo sobre su callo
y ese esrrecho red ucro en que se estira mi dtulo
en el que apenas bri lb el ;tsta de.": los honores
en el que.": crecen lentOs d musgo y el hambre
reina un es plendor apena.'> pc.": rcepri ble
un sabor a piel
cubi ert a de sudor
aqu la cabeza le da a uno vueltas
y el viento se invierte
el sol golpe de lleno
y ese clar n del d:t
en la mano que lo aprieta
responde al ritmo so rdo
del pergamino de los tejados
y el vapor sagrado
. ~ u b e como la marejada
la resina y el incienso
las notas de w voz.
ciegan la vidriera
de la alra cabina
en la que hace ramo tiempo
se iluminaba mi alegra
36
Je vous suivais de loin
Bergers de la lumiere
Aux pentes douces des ravins
Et moi je continue a chercher mon butin
Comme une abeille d ' or
Trop tt dans la clai rihe
Engourdie lencement par le froid du matin
Le froid du so ir
Est bien plus dangereux encare aux vieux prophetes
Prophetes d' hier qui ne pensem pasa demain
Et qui auraiem peut-etre
Prfr quiner plus tt la fete
La fete si 1' on vem
Mieux encore le combar
A traner si longtemps
Des pieds er de la rete
Cene chaine de jours
A compter pas a pas
Les moules sont refaits
La terre s'parpille
La coeur est cravers
Comme par une vrille
Le visage fltri par 1' ardeur des saisons
Plus sombre que la vie
dans la voix qui rsonne
des sanglots sans valeur
d' un drame sans passion
37
yo los segua de lejos
pastores de la luz
por las suaves pendientes de las hondonadas
y an sigo en busca de mi bodn
como una abeja de oro
demasiado temprano en el claro del bosque
entumecida lentamente por el fro marurino
el fro de la noche
es an ms peligroso que los viejos profew
profetas del ayer que no piensan en maana
y que tal vez. hubieran
preferido salir ms temprano de la fiesra
la fiesra si se quiere
mejor an el combate
y no arrastrar tanto tiempo
con pies y cabeza
esa cadena de das
que hay que contar paso a paso
han vuelto a hacer los moldes
se desparrama la tierra
el corazn est atravesado
como por un barreno
ajado el rostro por el ardor de las estaciones
ms sombro que la vida
en la voz resonante
de los sollozos sin valor
de un drama sin pasin
38
Et le chanteur d 'amour
Embrouill dans les feuilles
Roucoule pour l 'oreille sourde qui l 'accueille
La chanson d 'un coeur d 'or
Plus lourde que du plomb
Et les dates aussi se sonr parpilles
Dans les gouffres de 1' atmosphhe
Les chiffres plus vice brouills
Entre les rides sCches de la terre
Dans tous les recoins des visages
Nuages de 1' enfer arrets au passage
Je glisse sur la palissade
par-dessus les feuillards et les pis de bl
Flan par le ronron trop doux de ma paresse
Berce dans ma prision
Comme un refrain d' amour
Mais il y a quelque chose qui grince
Dans les chevilles
Qui joignenr plutOt mal
La charpente des jours
Plus forr que 1' ouragan
Qui courbe le fil d' herbe
Daos les crevasses charges d'eau
Plus ham que le splendide cinrre de 1' orage
Au summum de son numro
Quand la houle se meta rincer durement la coque
des navires
Er le vem a pincer la harpe des agn!s
Je m' en irai plus bas
39
y d canrame sin amor
enredado en las hojas
canta melanclico para el sordo odo que lo acoge
la cancin de un corazn de oro
ms pesada que el plomo
y las fechas tambi n se han desparramado
en los remolinos de la armsfera
y ms rpidamente se han revuelto las cifras
enrre las arrugas secas de la tierra
en rodos los repliegues de los rostros
nubes del infierno detenidas al pasar
me desliw sobre la empalizada
por encima de las varas y las espigas de trigo
acari ciado por el demasiado suave ronroneo de mi pereza
mecida en mi prisin
como una cancin de amor
pero hay algo que rechina
en las clavijas
que articulan ms bien mal
la estructura de los das
ms fuerte que el huracn
que dobla la hebra de hi erba
en las grietas colmadas de agua
ms airo que la esplndida ci mbra de la rormenra
en el summun de su espectculo
cuando el oleaje se pone a golpear duramenre el casco
de los navos
y el viento a puntear el arpa de los aparej os
yo me ir ms abajo
40
Peur-etre a la drive
Vers un aurre c(l[
Ou bien je laisserai wmber les gourtes d' or dans la
poussiere
Ou bi en j' irai mourir
Dans un creux de la nuit
Ou bien j'irai lavre mon coeur dans la rivihe
Comme un linge soui ll des rigueurs du destin
Mais si le son permet encare queje m'anarde
Pour perdre
Pour gagm: r
Au hasard des chemins
Ce qu' il faut pour pl eurer
Ce qu' il faur pour sourirc:
Er artendre le sang
Du jour au lendemain
Alors
je prie le el
Que nul ne me regarde
Si ce n'esr au travcrs d' un vc:rre d' illusion
Recenant seulemciH
sur l' cran glac d' un horizon qui boude
ce fln profil de fil de fer amer
si dlicarement dlave
par l'c:au qui coule
les !armes de rose
les gounes de soleil
les embruns de lamer
41
tal vez a la deriva
hacia ouo lado
o bien dejar caer las gotas de oro
en el polvo
o bien me ir a morir
en un recoveco de la noche
o bien ir a lavar mi corazn al ro
como ropa manchada por los rigores del destino
por si la suerte permite an que me demore
para perder
para ganar
al azar de los caminos
lo suficiente para llorar
lo suficiente para sonrer
y esperar la sangre
de la noche a la maana
entonces
ruego al cielo
que no me mire nadie
sino a travs del cristal de una ilusin
reteniendo nicamente
sobre la pantalla helada de un horizonte que nos pone
mala cara
ese fino perfil de alambre amargo
tan delicadamente deslavado
por el agua que corre
las lgrimas de roco
las gO[as de sol
las salpi.caduras del mar
42
446 (448)
This was a Poel -
h isThat
Disrills amazing .s cnse
From ordinary Meanings -
And Attar so immense
From thc familiar species
That pcrishcd by rhe Door -
Wc wondcr it was not Ourselves
Arresred ir - befo re -
Of pictures, che Discloser -
The Poct- ir is He-
Enrirles Us - by Conuast-
T o ccasdcss Povcrty -
Of Portien- so unconscious -
The Robbing - could not harm -
Himsdf - to Him - a Fortune -
Exterior- ro Time -
(1 862)
POEMAS. Emi/y Dickinson
Traduccin: Nicole d'Amonvillc
43
446 (448)
Era ste un Poeta ~
Es ro
sentido asombroso destila
de ordinarios Significados-
y tan inmensa Esencia
de las familiares especies
muertas junro a la Puerta-
que admranos no ser Nosotras
en prenderlo- primeras-
de imgenes, Revelador-
es l- quien Poeta-
aurorzaNos- por Contraste-
a incesante Pobreza-
de su Porcin - tan inconscieme -
el Hurto - no es daino-
l Mismo - para l - es Fortuna -
exterior- al Tiempo-
44
788 (709)
Publicaon- is rhe Aucrion
Of the Mind of Man -
Poverty - be justifying
For so foul a rhing
Possibly - bur We - would rarher
From Our Garret go
Whire - unm the Whire Crearor -
Than invesr - Our Snow -
Thoughr belong ro Him who gave ir -
Thcn - to Him Who bear
lt's Corporeal illusrrarion - sell
The Royal Air -
In rhe Pared - Be the Mercham
Of rhe Heavenly Grace-
But reduce no Human Spirit
To Disgrace of Price -
(1863)
45
788 (709)
Publicacin - es la Subasta
de la Mente del Hombre -
la Pobreza - el justificante
de una cosa tan vil
quizs- pero a Nos - ms salir
de Nuestro Desvn mueve
Blancas- al Blanco Creador -
que invertir - Nuestra Nieve -
el pensamiento a Quien lo dio -
luego - a Aquel Quien cargare
su ilustracin Corprea- venda
el Real Aire-
en el Lote - Est el Mercader
de la Divina Gracia-
mas no reduzca el Humano Espritu
a la Desgracia del Precio -
46
448 (449)
I died for Beaury- but was scarce
Adjusred in rhe Tomb
When One who died for Trurh, was lain
In an adjoining Room -
He quesrioned softly "Why I failed?"
"For Beaury", 1 replied -
"And l - for Truth - Themself are One -
We Bretheren, are", He said -
And so, as Kinsmen, mer a Night -
We ralked between rhe Rooms -
Unril the Moss had reached our lips-
And covered up - Our names -
(1862)
47
448 (449)
Mor por Belleza - mas no bien
ajustada en la Fosa
a Quien muri por la Verdad, rumbaron
en la adyacente Alcoba-
Pregunt suave "Para qu he fallado?"
"Por la Belleza", dije-
"Yo - por la Verdad - Ellas mismas Una -
somos Hermanos", dijo -
y as, como Pari emes, una Noche -
hablamos entre Alcobas -
hasta que el Musgo nos lleg a los labios -
y Nos cubri - los nombres-
48
409 (303)
The Soul selects her own Society -
Then - shuts rhe Door-
To her divine Majoriry-
Presem no more -
Unmoved - she notes che Chariots - pausing-
At her low Gate -
Un moved - an Emperor be kneeling
Opon her Mar-
l've known her- from an ample narion -
Choose One -
Then- dose the Val ves of her artention-
Like Srone-
(1862)
49
409 (303)
El alma el ige su propia Compaa-
luego- cierra la Puerta -
y a su divina Mayora-
rerira la Presencia-
Impasible- los Carros nota- en pausa -
freme a su Verja baja -
impas ible- un Emperador se postre
sobre su Estera-
La he visto- enrre una amplia nacin -
escoger Una -
luego -de su arencin cerrar las Valvas
tal Roca -
50
372(341 )
After great pain, a formal feel ing comes-
The Nerves sir ceremonious, like Tombs-
The sriffHean questions "was it He. rhar bore,"
And "YeSlerday, or Cemuri es bcfore"?
The Feer, mechani cal, go round -
A Wooden way
Of Ground, orA ir, or Oughr -
Regardl ess grown,
A Quarrz conrcnrmenr, like a stone-
This is rhe Hour of Lead -
Remembered, if oudived,
fu Frcczing persons, recollecr rhe Snow-
First - Chill - rhcn Stupor - rhen the lcning go-
(1862)
51
372 (341)
Tras gran dolor, fo rmal nos llega un scnri miemo -
ceremo niosos Nervios se posan, como Tu mbas -
cuestiona el Corazn ri eso "l, sufrido?"
y "Ayer, o hace Siglos"?
Los Pies, mecnicos, en wrno -
a una va Envarada
de Suelo, o Aire, o Nada -
ya indiferencia,
contento de Cuarz.o, ral piedra-
Es la Hora del Pl omo -
recordada, si pervi vida,
como los Aceridos, que reviven la Ni eve -
Primero - Fro - luego Estupor - luego el desprenderse -
Cambi os con respccro a l:t edicin de Johnson:
446: Johnson 448. Versos 1 y 2 en uno: This :1 Poet - iris Th:u
448: Johnson 449. Verso 12: - our namcs-
409: Johnson 303. Verso 8: Upon
372: Johnson 34 J. Verso 3: W.-I S i1 He, thar borc,
4: And Y esta da y, or Cenruri cs befare?
Verso 6: Of Ground. or Air, or Ought
Verso 7: A Woodt' n way
ENTREVISTA CON PAUL N EVJN
Cundo si mi usted que la esculwm aa realmeme algo fimdamen-
tal en su existencia?
Fue en mis primeros aos en Inglaterra, una poca para m de
enfrentamiento y ensimismamienro, cuando sem la necesidad
de un orden.
AntN de hacer estudios sisumticos, bubo en usted indicios de una
atraccin o inclinacin por esta forma de expresarse?
Nunca he podido hacer -estudios sisremricos- de algo que
para m es ran rcnue e incierto; quizs el estudio sera para m la
cotidiana conremplacin de estos objews.
Siempre he sent ido mucha ms relacin y di logo con los ob-
jetos, esas cosas que viven en las sombras, que con las personas.
Siento seguridad y forraJ eza al csrar rodeado de mis esculturas.
Brancusi dice en alguna parte: "Lo difcil no es hacer las cosas, lo
dificil es alcanu 1r el estado que permite haurlas': Para wted tam-
bin ere ertado previo, al que alude Brancmi, es indpensable, o
puede trabajar cotidianamente n aguardar esa dificil dispocin
interna?
Todo lo que tiene que ver con Brancusi me atae. Me gustara
aadir que tambin es ind ispensable para m el difcil malabarismo
de imemar sosrener el crecimiento de una nueva escultura sin
dejar caer o perder la frescura de esa emocin inicial.
Actualmente el material empleado para su obra, ya se trate de obras
grandes o pequefias, es el hierro. Siempre utiliz la misma materia?
Ms importante que el material en s sera la forma, emocional,
inrelccwal, existencial, que cada perso na busca, o di cho de orra
53
manera, el orden, la verdadL"ra imagen secreta que rodas necesi-
tamos. El material va de b mano con ese orden.
El dibujo o el boceto, en su CIISO, es el paso prerlio pma iniciar una
escultum o puede prescindir de l?
El dibujo es para m el primer asenramiento o la primera t raduc-
cin de una idea o sensacin a ese orden personal.
Hay algn lenguaje en la escultura de este siglo que usted considere
como un amecedente para su propia obra? Existe alguna tradicin
con/a que usted se considere particularmeme afn?
La bsqueda personal de excelencia, en cualqu ier disciplina y en
cualquier poca, sa es la lnica tradicin con la que me sien ro
afn.
Considera que la escultura prehispnica americana tiene alguna
incidencia m la escultura que hoy se hace en Mxico?
En realidad no. Ha cambiado el misterio, el asombro y la ino-
cencia ante d mundo, y la religin que entonces prevaleca ..
En su obra se observa la persistencia de una materia spera y cruda:
rugosidades, xidos, soldaduras, ausencia de pulido; as como una
clara definicin formal: planos, ngulos, rectas, curvas, crculos, como
si trabajara con una mauria dctil, o simplememe con la fluida:
del espacio y no con hierro. Si esto es as, cul es su intencin?
As como el mundo est formado por opuestos, la escultura igual.
Necesiw resguardar la fragilidad del contenido con un fuerte y
sencillo recipiente.
54
55
fi.laron los 1, 1988
Hjerro 48 x 86 x 14 cm
56
ASSIETTE
Agrandi jusqu'au blanc
l'poque
le morceau de terre
ol1 je glisse
comme rayonnanc de froid
dans le jour caho(ant.
CUATRO POEMAS. Andr du Bouchet
Traduccin: Jorge Esquinca
57
PLATO
Crecido hasta lo blanco
la poca
el pedazo de tierra
donde resbalo
como radiante de fr o
en el da que traquetea.
58
Quand je dis charbon
je veux di re
hiver
c' est ce qu' il avair voulu dire
par cette bourrasque
la toux
les conrusions
wur est pos comme une blessure
l'assieue immobi le
les obj ets ns des mai ns
s'ouvrent
au fond de l'air
cuisant.
9
Cuando digo carbn
cuicro decir
invierno
es lo que haba quer ido decir
con esta borrasca
la ros
las contusiones
todo est puesto como una herida
d plato inmvil
los objetos nacidos de las manos
se abren
al fondo del aire
punza me
60
brch
par un tombereau
l'air bleu
partour oU mon from
trouve
la terre
ou le front de la terre.
6\
Desportil lado
por una c.a rrcla
el aire azul
en cualquier parre donde mi frent e
encuent ra
la li erra
o la frente de la tierra.
62
Oans une chambre
froide
de loin dorc
la lumihe esr un pli
je la vois
sans sombrer
presque sous les roues
commc le mliri er
que la route blanchir.
63
En una habitacin
fra
de lejos dorada
la luz es un pliegue
yo la veo
sin zow(;r; r
casi bajo las ruedas
como el rbol de moras
que el camino blanquea.
64
Q UI PARLE
Le coffre bleu
coiff par le chne du matin
la pierre allume
le ciel parle
1' air rafl par cctte herse
n'a pl us de bouchc
par oU cri er
il passe
par ma bouche
desschc
ces Ctres raboreux
j' abis a leurs normcs paro les
je reconnais ma voix.
65
QUifNHABLA
El cofre azul
cubierto por el roble de la maana
la piedra iluminada
el cielo habla
el aire rasguado por este rastrillo
ya no tiene boca
por donde gritar
pasa
por mi boca
reseca
estas criaturas speras
obedezco sus paJabras enormes
reconozco mi voz.
66
)E NE VOIS PRESQUE RIEN
Le papier queje coupe
est moire
la momagne esr presque cache par son surpl is blanc
le mots se caJmem
er renouvent
leur assiene
l'air plus chaud que la peau
je sors en fin
ce n'est pas moi qui taille ces rues
wur existe si fort
et loin
queje peux licher ma main
dehors
jc ne vois presque ri en.
7
NO VEO CASI NADA
El papel que corro
esr In' medo
la momaa casi oculta por su casulla blanca
las palabras se calman
y vuelven a encontrar
su as iento
el aire ms calieme que la piel
al fin salgo
no soy yo quien ralla eslas calles
todo ex iste tan fuert e
y lejos
que puedo dejar mi fTl :mo
afuera
no veo casi nada.
68
VOCABLE
Tout devient mots
terre
cailloux
dans ma bouche et sous mes pas
homme repris
rendu
en pierres
en piCces
d'or
monnaie des rnots et des pas
ce queje diste fait rire
sans nom qui me monnaie
vivanr.
69
VOCABLO
Todo se vuelve palabras
guijarros
en mi boca y bajo mis pasos
hombre retomado
devuelto
en piedras
en pi ezas
de oro
moneda de las palabras y los pasos
esw CJUe digo re hace rer
oro
si n nombre mi precio en moneda
vivienre.
POEMAS. Osas Stutmtm
71
LA IMAGINACION
... and all the words are dead or
beauriful...
Will iam Carlos Will iams
El poeta se dirige a s mismo
y a la amada como si Fueran
dos extranjeros. Llega al ltimo
borde de lo que puede descubr ir,
pero es oscura noche que ya no conoce.
Sus rrabajos son imaginaria labor,
son nada y nada ir a nacc::r
de ese sueo que lo maneja.
Ll ega al lmi te mismo de lo que qui ere
encontrar. Su tiempo vuela. Hace veinte
aos que esa fruta esta en la rama,
no madura ni cae, en octubre o en abril.
Slo la Aor verde (o awl) se abre en ese campo
bajo el sol, una y otra vez, sin ser vista, invisi ble.
72
LA PRJMERA LECTURA
Hoy la joven leer a ese poera que amo
por primera va.. Sabe que existe pero es
la primera va que tiene un libro suyo entre
las manos. Un cambio se avecina. Cambiar la curva
de su pierna despus de la lecrura? Su seno
en punta cambiar? Cambiar la sombra
de su espalda en el suelo de cermica?
La lengua cmplice no puede explicar
esce milagro. El poeta cree conocer
el color verde y el rojo y el mbar
y el plateado del zapaw y el negro
charol, el diente blanco, la figura
fugaz que sigue su marcha y se aleja
y la otra sombra que se queda aferrada
a la memoria. Esra batal la fingida
no t iene fin y el emocionado por sus culpas
(y esos olvi dos), espera ansioso el rerorno
de la lectora nueva. Cambiada, ilustrada
en su lectura, suspirant.e y atractiva, deseada
y prxima, rojo el rostro de esa fi ebre que la domina.
LOS SOLDADORES
No se puede soldar
el hierro cuando truena.
No se puede soldar
frente a un:l mujer.
El hierro no responde,
nada se pega cuando truena.
Fierro gris cuando ella entra.
Los soldadores no pueden
ignorar esos Ella
cmra y los soldadores comen,
el hierro rojo esper;L
Ella va sin saludar
y el cielo truena, truena.
Hoy ya no se puede soldar.
Mafi.ana puede ser,
si ella no viene. Y van a soldar
felices y serios, soldaduras eternas.
74
CAMI NAR
... adverbe oh petit cadeau
Samuel Bcckett
Muerte sombrea
cada paso que todos dan
en esa tierra.
Cada paso del alazn
objetivo no deja
huella ni en el barro.
Muerte sombrea
mi suspiro de alivio
y mi deseo.
Duro deseo cada paso
del alazn objetivo
que esa muerte sombrea
tan tenue, ran real,
en esa cos ta, ms real
que su mar.
POEMAS. Bruno Madrazo
76
Lirio cortado en cabeza
de piedra
blanco de Espaa en el
barandal del ex-convento de Yanhuidn
Flor de lis la flor del conquistador?
o lirio de pez
hiertico
Flor de lirio el convemo mismo es
la flor del conquistador?
lirio
o lis
iris
deja que se llene tu boca
de flores
en espaol
tan slo aqu en la escalera?
sembradas por wdas partes
entonces
lises
el duro regalo
el destino
de la piedra.
77
encima de los basamentos piramidales
la piedra florecida
la palabra
78
he aqu el final
de qu<
de un rbol viejo
de las hojas
del vuelo
del engranaje lisro
de las ho ras
de un hombre
A PAUL CELAN
decirlo de tal manera
lo des 1 almado
decirlo como palabra venci da
decirlo en el
idi oma de los conquistados
de tal manera que se quede
en el odo de la lengua
como cosa.
:!1 FUKUYAMA DIXIT. Hugo GarcaManrquez
Primavera del mundo
Una taz.a, una traza al fondo.
t camero aqui t mrro aqur este camero e recomero
De dnde el comercio de esta tablilla que brilla imante.
Y qu cielos y tierra beboz t ello aunque es de noche
Para qui n, dnde la quieLud
Hiroshima en el Auschwirz
Cemro del mi rar
comec;o e recomec;o ...
Primavera del mundo
Visin de una Hiswria pulstil que se cierra
Hora dd poda nuestra hora es la dispora
Para Zaidu Rou
Pararse en medio, suponer el lugar que se niega. El tiempo sugiere crazos, inconexos largos brazos. No
hay mucho tras la sombra: su propio anonimato
Y ser hombres y no destructores ( CANTAR CXVII )
11
Dentrofuera
principio converso de aguas claras
1 Hesodo
Abre el punto de sur a sur
Cama la rama. Circe.
Las flores son bendicas con era el rayo ( CANTAR CVI )
Volver uno. Volver dos al mundo. Par de muslos que rescaten toda una vida perdida
She stands here
("he" en el original. Barcelona 1971)
La tierna hierba agrietea el concreto
Frontera
lnenaur del verano hiswria alrededor.
111
Two yomhs, ercerera.
Tal vez la Meca -dice l mientras se reclina en el borde del Pueme, viendo el cauce del rio seco.
Eso sera, montaas moradas - murmura ella hundiendo los di entes en la tarde sin pjaros
ni nada.
Meca Seca
(y el azu l sobre ellos sondole los ojos)
En una ladera del cerro Dios, escriro con cal. Montaas moradas coronan la ciudad; al norre la Meca.
El cuerpo sabe, di ce las auroras, canta, r di ces, canta y persigue;
hasta que supe un da, el cuerpo saba; hasta entonces fue.
a Para que yo abra mi timda y un okajt de muslos rescate toda una vida perdida
... quiza me turbe Lz contemplacin t Lz belleza
Aos ames. Subimos esas escaleras de caracol, anaranjadas. La presa estaba vaca, llovi despus. Re-
gresamos y ola a romero; era lo cercano del agua lo que saturaba el aire.
About !ove images
Permeada superficie de dos caras.
Envs crispado
brasa
Larga msica
I V
Tensin del cambio
cuerpo cantado en agua
Rastros 1 polvo de arquitectura que deja el ala .
macizo de gi rasoles
.. . bellisimo ma di poca malizia n( di be/ parLt.re
~ tener un dios imtantneo
Pero qu hay de lo que muere lejos
de cidade?
de cit?
El hombre que mide no estd de paso, su vida no es un olvidable prlogo,
( De vira longa) o
un rebuscado productor dt' madonas. Trauaro de la vi ra sobria -Ficci n,Cornaro y Baroccio
Cosa enue las cosas.
En la ladera, Dios, escrito con caL
Prosa de cal para poner donde estuvo el muerro
todo es medida, mzsicn, todo concuerda, ugun su sitio, evite la luz o In reciba, realidad repujada,
geomitrica, ajedrez
Tal vez un dla volvamos a la presa, te he dicho del rrbol?, ah en medio del lodo seco crece.
~
U
V
Xadrz. O Xadrz da esm:las.
Xadrz. O Xadrz. O Xadrz da esrrelas. Xadrz. Xadrz
da esrrelas. Xadrz. Xadrz
Xadrz. O Xadrz. da escrelas. Xadrz. Xadrz
V I
Una traza en el fondo de la taza, quin sabe leer las figuras que deja el caf.
Minha paixao, qu era.
Una paloma Leer los conventos Msica.
Otro arquetipo Esa herida Las palomas arquetipo del roco la maana,
olor del romero tras la lluvia. Caballos.
Fondo, trasfondo, risa a traza.
Y esto no ha cesado de ser un suceder de cerrojos,
aqu en la tierra como en las periferias.
Toda resulta fa vela.
Pulsante historia de unos das sin centro
Cada punto y su vrt igo
Estos das sed.n
Palomas venidas de nunca
Nunca fueron brilladas estas zonas, abajo
la presa seca,
trboles
emre las cosas.
Vaco enamorado de su vrtigo.
Y soadas las zonas hablarn su maana.
VII
Apparve vestita cima e ornata a la guisa che a la sua jovanissima etade si con venia
(Vi ta N u ova )
Y mece a la brisa una brisa mayor.
Flor dt: de comienws. Mece brisa.
~ Primavera del mundo
in poche paro/e
cubiertas por la nieblas de tejido espeso, jams penetrado
por luz de solares rayos
Lo que resra dentro de la mscara es una fi c:s ra rerminada y su eco.
Des pus de lo srdido decir es un enlisrado sin nombres, rodo se reconoce. Prosa de cal.
la noche ms negra envolvd a los inft/ices des te S'ue/o
No la no impura. Superficie llana
Susurro fono Circe ...
Saliendo de Lete
A ydame a querer
Aret permanente de susurro fono. De lo nunca venido.
e comtfO aqui
POES(A: LA PASION DEL LENGUAJE. Paulo Leminski
Traduccin: Rodolfo Ma[3
Les traigo una montn de raronamientos que hi ce all en mi
silencio, en la Cruz. do Pilaninho, en Curiti ba, un silencio tan
denso que se puede corear con un cuchi llo. De noche, cuando
un perro ladra, los otros perros hacen ssshhh. La FU N ARTE
1
y
Adauro me invitaron a decir algo dentro de este Ciclo, y me
qued pensando, por qu tenemos hoy esa mana por la pasin?
Hay libros en que "pasin" aparece en el nombre, pelculas con
la palabra pasin en el nombre: Domingos Pelegrini edit un
libro ll amado PaixOes; Al ice Ruiz, un li bro de poemas llamado
Paxo chama paixo; Affonso Romano de Sam' Anna, un libro
ll amado Paixo e poltica; una pel cula de Bruno Barrero se llama
Alm da paixo. Por qu la palabra pasin est de moda? Creo
que realmente no es la pasin la que esr de moda, es la palabra
pas in la que esr de moda. Como derecl ive, llegu a la conclu-
sin, al revs, de que no es que nues tra poca sea muy apasiona-
da. Si eso se est valorizando tanto es porque hace f.1. lta. Hoy,
uno habla de vacas de una forma que no se habl aba hace tres
meses, porque hacen f.t lta, no porque sobren, de una manera
general, denuo del panorama brasilefio. Si ustedes ven el mo-
mento que estarnos viviendo en una lectura contextua! de la civi-
li zacin, digmoslo as, vern que es tarnos viviendo una poca
de la sensacin, no de la pasin. La pasin me parece incompati-
ble con d tiempo urbano-i ndustrial. Imagnense, por ejemplo, a
nivel de performance profesional, un programador de compU[a-
doras apasionado. Eso slo puede conducir a errores increbles.
Ahora, si el tipo na baja en la construccin y est apasionado, se
arriesga a caer desde el octavo piso. Es mucho ms grave que un
1
Funar1c. Fund:u;io Nacional de Anc (N. del T.)
89
error contable. En fin, errores contables y caer del octavo piso
son cosas que le pueden suceder a un trabajador apasionado
tro de la sociedad Creo que esto que la
FUNARTE est haciendo es de gran importancia, exactamente
porque ll ama la atencin sobre una especie que esr
ciendo, que es la pasin, que es como el tucn, el manat, aquel
manat rosado que Cousteau anduvo entrevistando all en
Amazonia. Es el boto. El boto rosado, el mico-rei. La pasin es
como el mico-rei, el tucn, el tamandu-bandeira, es la jaguatirica,
el jacarbrasileo; todas esas cosas esdn en ext incin. Por eso la
gente hoy las est recuperando bajo la forma sgnica de semina-
rios, y ella comparece con tanta frecuencia en el nombre de obras
como qui en dice: por favor, pasin, ven. No soy profesor, no soy
ningn terico; soy un anisra, un poeta que buscaba reflexionar
sobre lo que hizo, pero nunca dej que mi pasin por reAexio-
na,l sobre lo que hago prevaleciera. No soy terico en el sentido
en que la universidad lo entiende. Soy una especie de pensador
salvaje, en el sentido en que se habla de capitalismo salvaje. Voy,
ataco un lado, ataco el otro lado. Mi pensamienro es un pensa-
mienw asistemtico, como, por cierto, creo que es el pensamiento
creador. El pensamiento que alimenta y abastece una experien-
cia creativa tiene que ser pensamiento salvaje, no puede ser cana-
lizado por programas, por libreros o guiones, tiene que darse
ms o menos en los caminos de la pasin. De ah esa cuestin
medio loca de hacer poesa que es una cosa que no le da nada a
nadie. Si la pesas y la mides a la luz de la lgica de este mundo,
como deda Jess, es una locura. Voy a dedicarme ahora cuarenta
aos de mi vida a desarrollar una intimidad con la palabra que,
2
En el original dice meu ludo por r(_1etir. 1do, en lcn,>uaje colo<:Juial, significa
un: especie de atraccin de orden sexual }' sensual. Se aplica a personas, a
acciones e incluso a objetas. Se puede sentir o tener tutlo por una persona, pero
tambin por escalar montaas, por d mar, por las alcachofas, etc. (N. dd T )
90
realmente, no me va a dar nada materialmente. La poesa trae
consigo ese carcter medio ... , cmo decirlo? Una cosa medio
masoquista. Si re dedicas diez aos a vender pltanos, si pones
un puesto de pltanos o coles, vas a ganar mucho ms que ha-
ciendo poesa. La poesa no re da nada a cambio. A veces llego a
sospechar, a sospechar que los poetas, los verdaderos poeras, son
una especie de error en la programacin gentica. Aquel produc-
w que sali con fJ.Ilas; as, entre diez mil zapaws, un zapato sali
medio chueco. Es aquel zapato que tiene consciencia del lengua-
je porque slo el chueco sabe lo que es derecho. Enronces, el
poeta. sera, ms o menos, un ser dotado de error, y de ah esa
tradicin de marginalidad, esa uadicin, moderna, romntica,
del siglo XIX para ac, del poeta como marginal, del poeta como
bandido, del poeta como desterrado, perseguido, en fin, en con-
diciones, digamos, social m eme adversas, negativas. Pensando en
las relaciones enrre poesa y lenguaje, entre pasin, poesa y len-
guaje, formul la cuest in de que la poesa sera una manifesta-
cin, sobre rodo, de pasin por el lenguaje, por causa del propio
carcter sustantivo de la poesa. Un poema no es como un cuen-
to, no es como una novela. Un cuento, una novela, son transpa-
rentes, dejan pasar la mirada hasta el senrido. En la poesa, no.
La mirada no pasa, la mirada se detiene en las palabras. Para un
novelista, un novelista tpico, un ficcionista, la palabra no es el
valor fundamental; su msica, su forma, sus relaciones con otras
palabras no es esencial. Lo esencial es la escritura que l est con-
tando. No se puede decir que los grandes ficcionistas fueron gran-
des escritores, que es el caso, por ejemplo, de Balzac. Balzac era
un gran novelista, pero no se puede decir que era un gran escri -
tor, no un gran escritor en el sentido de, por ejemplo, un Flauben.
Un gran escritor como Joyce es un gran escritor. Beckect tampo-
co es un gran escritor, porque no est preocupado por los valores
de la palabra, est preocupado slo por crear una ventana, una
transparencia a travs de la cual uno vea el enredo que est co-
91
rriendo. Entonces, el poeta, la poesa, si es que ti ene alguna ra-
zn de ser, y yo creo que la ene, esrara en eso. La actividad
potica es una cosa volcada sobre la palabra en ramo materialidad,
la palabra en ramo cosa del mundo. El poeta es, en su obvia
pasin por el lenguaje, porque un poema no tiene propiamente
un significado, l es su propio significado. Por eso los poetas son
intraducibles. El poeta tendra, con relacin al lenguaje, una
transti3 apasionada y esa relacin se podra manifestar de dos
formas, una forma masoquista y una forma sdica. Esa pasin
asumira, en un primer momento, una forma masoquista. El poeta
sera una vctima del lenguaje: el lenguaje ejerce una violencia
sobre l y l sufre esa violencia. En otro momento, en el momen-
to sdico del proceso, el poeta, el artista, el escriror, el creador,
pasara a ser verdugo, a ser torturador del lenguaje, y de ah a
invertir el juego. Estaba haciendo una indagacin etimolgica
de la palabra pasin y U egu a algunas conclusiones que me gus-
tara compartir con ustedes. Es ms o menos lo siguiente: la pa-
labra pasin tena, en un principio, un sentido pasivo; despus
adquiri un sentido activo. Uno dice as la palabra pasin: "la
Pasin de Crisro", es decir, aquello que Cristo sufri, aquello que
padeci. Hoy se dice "la pasin revolucionaria de Trotski" La
pasin, en este caso, no es una cosa pasiva, es una cosa activa, es
una cosa que mueve. De ah esa ambigedad entre algo que, de
repente, fue pasivo y, de repente, se torn activo. "l se lo hizo
por pasin", es decir, pasin, en este caso, significa algo activo, es
lo que lleva a hacer, no es un sufrir. Entonces vi que la palabra
pasin, en portugus, viene del latn. Pero existe una palabra
indoeuropea, en las lenguas indoeuropeas, que significara algo
como ser objeto de una accin. Y ese verbo, esa palabra, no habra
3
Transa es una pal abra con un carcter similar a teJiio. Significa rclacin, inter-
cambio ntimo con un tono frecuente aunque no t-;xclusivamente sensual }'sexual.
(N ddT)
92
pasado propiamente aJ portugus, aJ menos no de la manera como
estoy pensando. En griego, por ejemplo, existe un verbo que es
el verbo "PASKHO"; en la primera persona del presente de indi-
cativo, "ego paskho", quiere decir "sufro una determinada accin".
El infinitivo sera "PASKHEIN' . De este verbo viene la palabra
"pattico". La paJabra "pattico" es del griego, no del latn, pero
est, en una etapa histrica anterior, emparentada. Uno dice eso
es "patrico", alguien intent ser pattico. Pattico significa in-
tentar sensi bilizar a alguien. En gri ego, se es el sent ido del adje-
tivo "pattico". Esa misma palabra esr en simpata, antipata y
empara. Sufrir junto, experimentar junto, simpata, sentir jun-
to; antipata, sentir contra. Ese verbo, en latn, es el verbo patior
pasivus sum, pati, de donde viene propiamente la palabra "pa-
sin". Ese verbo, que debe haber existido en indoeuropeo anti-
guo, no pas al portugus como ral. Ahora comentaba con un
amigo que nosotros no tenemos un verbo que designe el acto de
ser pasivo de una accin. En portugus, tenemos la paJabra sufrir,
pero la palabra sufrir ya viene cargada de una connotacin de
dolor, de una connotacin de dolor que, en el original, ese radi-
cal no tena. Llegu a pensar que es el lado y in del verbo hacer.
Hacer es yang. Entonces habra existido, un da, en indoeuropeo
amiguo, un verbo que sera el yin del verbo hacer, pero que no
traa consigo una connotacin de dolor, ni negativa, ni, cmo
decirlo?, depreciativa. Significaba solamente que uno era objeto
de una cosa. Mi diccionario de griego trae en una serie de citas de
los clsicos, un verso del nagedigrafo Eurpi des que dice: "eu
pathei naos". "Eu" ah es el ''eu" de bueno, "cu" de euforia, eufe-
mismo, aquel prefijo griego que significa "bueno". "Pathei" es
verbo y "naos" son las naves. Haba pasado una tempestad, y las
naves haban sufrido. Entonces, l dice as : Bien sufrieron las na-
ves. No, no es sufrieron, porque sufrieron ya quiere decir que
alguna cosa mala sucedi y, en es re caso, no fue lo que pas. Es
un verbo que significa el lado yin del verbo hacer. Hago alguna
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cosa, y aquello sobre lo cual la hago, "pathe/' eso. Pero no es
"sufre". En portugus, la palabra "sufrir" ya trae la connotacin
negativa. Entonces, como uno est en sufrimiento, sufre por esto,
sufre por lo otro, se me ocurri que el poeta tiene un momento
en el cual l es un sufridor de la lengua, una vctima de la lengua.
Eso comienza en la propia circunstancia, por ejemplo, de la his-
toria de cada quien. Cuando uno nace, ya nace como hablante
de una lengua. Cuando nac, no saba, cuando nacemos, no sa-
bamos, y de ah, como por los cuatro o cinco aos de edad, seis,
siete, venimos a enterarnos de que hablamos una lengua llamada
portugus. Nadie nos pregunt antes qu lengua nos gustara
hablar. Cuando te das cuenta, eres pasivo con relacin a aquella
lengua sobre la cual, como wdas las formas sociales, no tienes
poder. Llegaste a una lengua en la cual dices, por ejemplo, en el
indicativo: yo estoy, t ests, l esc. No puedes decir: yo estuviere,
t estuvierres, ellos estuvierando. Eso no lo puedes hacer. No
hay Guimares Rosa que tenga poderes, el propio Rosa que lleva
eso al extremo lnite, y los concretos, aquellas tentativas de rom-
per con eso. Pero hay un lmite ms all del cual no puedes ir.
Las formas son sociales, deca Lukcs. Y eso realmente es la gran
intuicin de Lukcs. Lo social en el arte es la forma, el contenido
va por cuema de cada artista. Cada quien pone el conrenido que
quiere. Ahora bien, la forma no depende de uno. Entras dentro
de su juego o ni siquiera vas a ser reconocido. Alguien dice as:
yo soy un gran poeta, tuve una idea increble, mi tcnica es to-
mar el directorio telefnico, cono con tijera cada pgina, lo pego
y lo cuelgo todo en la pared, etctera, son poemas increbles, yo
soy un poeta revolucionario. Entonces, t le vas a decir: discl-
pame pero no eres poeta. Pero cmo no es poeta? No, no lo es,
porque un poeta no corta pginas del directorio telefnico, des-
pus las pega en el papel, las cuelga en la pared y se nombra
poeta. Existe una, como decirlo?, una convencin sociaJ en rela-
cin a las formas del arte. Todo artista esr limitado ya a priori
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por una lengua y por un arsenal de formas. Cualquier cosa que
hagas fuera o contra eso es por w propia cuenta y riesgo. Enton-
ces, cuando el poeta llega, cuando el artista llega -para m poe-
sa es el arre hecho con palabras- entonces, cuando uno llega,
ya existe una serie de cosas que corruran. No puedes ir ms all
de la lengua portuguesa, no puedes ir ms all de los lmites gra-
maticales de w lengua, estilsticos, semnticos, si ntcti cos,
morfolgicos. Hay toda una limitacin social. Entonces, existe
una cierta ilusin de libertad, de expresin, pero es necesario ver
en el int erior de cunta esclavitud se da esa libertad. De repen te,
un pequeo centmetro de libertad va a adquirir un brillo ex-
traordinario, exactamente porque una lengua, un arte, es un c-
digo de esclavirudes, algo de lo cual uno es vctima. Tomemos el
caso, por ejemplo (voy a desviarme un poco), el caso del destino
histri co de cada lengua. Ustedes ya se imaginaron la desgracia
que es escribir en portugus? Sometimes, 1 wonder. Quin sabe
portugus en ese planeta, adems de Brasil, Angola, Mozambique,
Cabo Verde, Maca u? Ya naces inclusive con un destino histrico.
Nadie puede crear una obra tan fuerte que, realmente, coloque
su idioma, por decirlo as, en el foco de la atencin de las nacio-
nes. Eso es imposible. Entonces, de repente, alguien dice: el mayor
poema del siglo XX es un poema pico increble escrito por un
vasco. En qu lengua? Escrito en vasco! Nadie va a emerarse del
poema; ese tipo se amol. Debera haber escrito ese poema en
ingls, en ruso, en chino, en algo que tuviera una mejor cotacin
en el mercado internacional. Entonces, somos vCtimas sobre todo
del pedigree histrico, y eso no depende de uno. Cuando
Shakespeare, en el siglo XVII, en ingls, escribi sus piezas, In-
glaterra estaba en un proceso de ascensin acelerado propio de
una gran potencia mundial, y eso no significa hablar contra
Shakcspeare. Su genio estuvo a la altura del momento, pero no-
sotros no podemos ignorar el hecho de que la proyeccin de
Shakespeare, entre otras cosas, se debe a IJ proyeccin de lngla-
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terra, de la cultura inglesa. No puedes ser mayor que tu tribu. El
Juruna no puede ser mayor que la tribu xavante. No sirve de
nada darse de topes en la pared, llorar, etctera. No sirve ni la
macumba. Nada, nada va a resolver el asunto. As es la historia.
El artista solo, los artistas por su cuenra no pueden resolver nada;
uno ya nace en una lengua perifrica. Escribir algo en portugus
o quedarse callado mundialmente es ms o menos lo mismo. En
los Estados Unidos, el portugus es estudiado como el suburbio
del Departamento de Lenguas Hispnicas, que ya no es visto
con buenos ojos. Los libros de los escritores brasileos, all, se
quedan as; nunca estuve por all, pero me contaron que es as,
es el traspario de los espaoles. Tienen a Vargas Llosa, a todo
mundo, a Guimares Rosa y a Drummond juntos. Cmo se
puede alterar eso? Es un cuad ro que uno encuentra y el poeta
sufre. Nosotros, los poetas, escribimos en una lengua que es ms
que vasco, pero es menos que espaol. Convengamos que, a ni-
vel planetario, as es. Es ms que vasco y ms que cataln, pero es
menos que espaol. En alemn, eso iba a tener una audiencia
increble. Enronces, uno sufre, hay un momento en que sufres, y
sufres esa presin, todo ese cuadro te martiriza. Yo creo que es
posible una actitud que responda a eso, una actitud que llam
"sdica" que es cuando el sujew comienza a devolver los golpes.
Y esa actitud estara ms o menos ligada a la idea de lo experi-
mental, de la invencin o de la vanguardia, como qt..iera que
sean aquellos modos de ser artst icos ya codificados en el siglo
XX, el modo de ser especfico del siglo XX. La vanguardia es el
anuncio clasificado del siglo XX. Esos modos seran modos sub-
versivos, modos en los cuales el error, por ejemplo, pasa a ser
incluido y englobado como facwr de creacin. El error es recu-
perado, a nivel de la lengua, a nivel del lenguaje tambin. Eriwn-
ces, uno puede tomar la palabra despus de las vanguardias de
los aos 50, 60, que hubo en Brasil, poesia concreta, poesia prxis,
poema processo, aquellas vanguardias que se metieron con el re ji-
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do de las cosas. Despus de eso, todo se wrn lcito. O sea, pue-
des partir una palabra por la mitad. Toma la palabra .fragmento,
le quitas la parte mento y tienes el nombre de un libro, Frag. Ese
libro sera impensable hace cuarenta aos; no habra lugar para
un libro llamado Frag. Ahora hay lugar, partiste la palabra, le
quitaste un pedazo y transformaste un fragmento en un frag. Y
as sucesivamenre con todo lo que hizo, no slo la poesa llamada
de vanguardia, concreta, subversin en el espacio, subversin en
la colocacin en la pgina, sino tambin la subversin interna.
De repente, se tornan lcitas ciertas cosas como, por ejemplo, la
prosa de Guimares Rosa. Ya mejor ni hablo del Guimares Rosa
del Grande sert!io, hablo del Guimares Rosa, por ejemplo, de
Prmeras estras, donde el auwr es incluso ms subversivo en
algunos pasajes, en los cuales realmente se entrega a wda clase de
violaciones relacionadas con las seales de trnsito del lenguaje,
no slo del lenguaje literario sino tambin del lenguaje en tanto
vehculo de comunicacin entre los hablantes de la lengua por-
tuguesa. En esos momentos, el artista, el creador, pasa a devolver
aquellos golpes que haba sufrido al principio, cuando era una
vctima de la lengua. Ahora, pasa a ser verdugo, pasa a wnurarla,
a quebrarla, pasa a otro momento de su pasin. Me gustara co-
mentar, para culminar esto, una cuestin utpica, que sera el
momento, digmoslo as, de amor entre el poeta y la lengua. Las
lenguas aman a sus poetas porque, en los poetas, se realizan sus
posibilidades. Un Fernando Pessoa, un Maiakvski, un Pound,
un Cummings, un CabraJ, un Khlebnikov, un Augusto de Cam-
pos son poetas que conducen su lengua a los extremos lmites de
su expresin, casi en la frontera, en el abismo de lo incomunicable.
Entonces, las lenguas aman a sus poetas como si fueran sus hijos
ms atrevidos, y los poetas devuelven, evidenremente, aquel amor
de hijo por la madre. Dan ganas de estrangular, no? Y entonces
me imagino si sera posible, me quedo preguntndome si sera
posible un momento, digmoslo as, de amor, entre el poeta y la
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lengua, la lengua y el poeta. Ah vendra la cuestin de preguntar
si puede existir un amor sin sadismo ni masoquismo. No lo s.
No lo s porque inclusive el amor es un sentimiento muy recien-
te. No s si ustedes ya se dieron cuenta, pero el amor es una cosa
que naci, era un deporte muy practicado por la aristocracia
provenzal en el siglo XII, el amor tal cual nosotros lo entende-
mos, el amor idlico, ese amor, por ejemplo, que sustenta las
novelas de Janete Clair, en el horario de las ocho, el amor de la
fotonovela, ese amor presente en nuestra vida hoy de un modo
casi obsesivo, a tal punto que llegamos a decir: bueno, t sers
feliz en el trabajo y en el amor. El amor y todo eso parecera una
cosa absolutamente anmala para un romano, para un griego o
para un jeque rabe. Uno tiende de repente a creer que nuestras
cosas son universales. El amor no es algo que naci con la especie
humana, cuando el hombre dej de ser mono y baj de los rbo-
les. El amor naci, tal cual lo concebimos hoy, con sus rituales, el
amor idlico, el amor enrre un hombre y una mujer, un hombre
y un hombre, una mujer y una mujer, en el sentido idlico, ro-
mntico, ertico y sexual. Fue algo que fue cultivado por los
poetas provenzales, en la aristocracia de la nobleza provenzal en
el Sur de Francia en el siglo XII, el amor corts. De ah surge
roda la poesa portuguesa con las cantigas de amigo, D. Dinis, l
era el contenido, la sustancia de la poesa llamada provenzal en el
origen de roda la poesa europea y, por lo tanto, de nuestra poe-
sa moderna, de los siglos XI, XII, XIII, hacia ac. Era un depor-
te, amar era un deporte aristocrtico que despus se populariz.
Es el caso, por ejemplo, del box. Al principio era un deporte slo
de la nobleza inglesa; hoy es cosa de puertorriqueiios, negros de
Nueva York. Hubo un proceso de ascensin y de democratiza-
cin y de generalizacin de aquello. No que el hombre y la mu-
jer, la mujer y el hombre nunca hayan sentido aquella cosa uno
por el otro. Pero en la Antigedad eso era considerado una espe-
cie de maldicin. Uno encuentra en los poetas griegos, en los
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poetas latinos, Caculo, Propercio, Tbulo, que la pasin, aquel
fardo terri ble, era como una especie de hechizo. En ingls hay
expresiones como "bewitche', "encantado", "yo estoy encantado
con esa muchacha", es decir, hay roda una conexin entre la a g i ; ~ ,
la bruj era y este fardo del que estbamos hablando. Qu lleva a
las personas a permanecer juntas? La poesa sera cmpli ce, des-
de el principio, de este sentimiento que se llama amor. Creo que
es algo perfectamente lgico, natural, porque la poesa, si uste-
des se fijan bien, es el amor entre los sonidos y los sentimi entos.
Ya es en su substancia, intrnsecamente, amor, ya es aproxima-
cin, en el sentido que es amor entre los sonidos y los semidos,
de una manera que la prosa no lo es. Es por ellos que la poesa no
muere. Por qu esa cosa tan intil que no logra siquiera trans-
formarse decentemente en mercanca en un mundo mercant il ,
es te mundo en que vivimos? Cualquier editor principiante sabe:
la poesa no vende. Existe es te hiaro, realmente la poesa no ven-
de, y es bueno que no venda! Ustedes conocen a los que recla-
man diciendo: es un absurdo, un pas como el nuestro, no s
qu, bl, bl, bl, y la poesa no vende. Regocij monos. L1. poe-
sa no vende. La poesa es un acto de amor entre el poera y el
lenguaje. Y ese es un territorio como si fuera una reserva ecolgica
del mercado en que vivimos, que se resiste al hecho de transfor-
marse en mercanca. No se trata de una infelicidad ni de ningu-
na inferioridad de la poesa escra, hablando de la poesa escrita,
de la poesa, escrita, de la poesa libro; su dificul tad para trans-
formarse en mercanca es una grandeza. Quien no lo enti enda
no enrendi6 la verdadera naturaleza de la poesa; ella est hecha
de una substancia que es, bsicamente, rebelde a la uansforma-
cin en mercanca. Podemos crear un mundo as, el imperi o ro-
ral de la mercanca, codo se puede vender, cosas, sensaciones, las
cosas ms increbles, los momentos ms emocionantes. Sin em-
bargo, algo que no puede ser transformado en mercanca es el
amor. El amor se da gratis Alguien puede comprar amor? Se
puede comprar el sexo de orra persona, pero sabemos que el amor
es el ltimo reducw que resiste a la t ransformacin en mercan-
da. Emonces, creo que realmente la pas in del poeta por el len-
guaje, del lenguaje por el poeta, es algo que tiene amplias impl i-
caciones sociolgicas, histricas, rranscendemal es ... Qu piensan
ustedes? Aprob el examen?
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DESENCONTRRJOS
Mandei a palavra rimar,
ela no me obedeceu.
Falou em mar, em cu, em rosa,
em grcgo, em silencio, em prosa.
Parecia fora de si,
a slaba silenciosa.
Mandei a frase sonhar,
e ela se foi num labirinro.
Fazer poesia, eu sinw, apenas isso.
Dar ordens a u m exrciro,
para conquistar um imprio ext inw.
POEMAS. Pauto Leminski
Seleccin y traduccin: Rodolfo Mara
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DESENCONTRAR!OS
Mand a la palabra rimar,
ell a no me obedeci.
Habl de mar, de cielo y rosa,
de griego, silencio y prosa.
Pareca fuera de s,
la slaba silenciosa.
Mand a la frase soar,
y ella entr en un laberinto.
Hacer poesa, yo siemo, es slo eso.
Dar rdenes a un ejrcito,
para conquistar un imperio excinro.
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M, de rnernria
Os livros sabern de cor
rnilhares de poemas.
Que memria!
Lembrar, assim, vale a pena.
Vale a pena o desperdcio,
Ulisses voltou de Tria,
assim como Dame disse,
o cu no vale urna his(ria.
Um dia, o diabo veio
seduzir um doutor Fausto.
Byron era verdadeiro.
Fernando, pessoa, era falso.
Mallarm era to plido,
mais parecia urna pgina.
Rimbaud se mando u pra frica,
Hemingway de miragens.
Os livros sabem de tudo
J sabem deste dilema.
S no sabem que, no fundo,
ler no passa de urna lenda.
JOS
M, de memoria
Los libros saben de memoria
miles de poemas.
Qu memoria!
Recordar, as, vale la pena.
Vale la pena el desperdicio,
Ulises volviQ de Troya,
as como dijo Dante,
el cielo no vale una historia.
Un da, el diablo vino
a seducir a un doctor Fausm.
Byron era verdadero.
Fernando, pessoa, era falso.
Mallarm era tan plido,
que pareca una pgina.
Rimbaud se larg a frica,
Hemingway de espej ismos.
Los libros saben de todo
Ya saben de este dilema.
Slo no saben que, en el fondo,
leer no pasa de leyenda.
De Distrados venceremos (1987)
106
surpresa de ser
to solta e rao presa
a noe d meiavolta
e volra a ser nossa
toda a beleza que possa
pgina pgina casa materna
onde enconrro sempre espanto
o mesmo sempre manso branco
quando penetro numa caverna
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sorprendida de ser
tan suelta y tan conrenida
la noche da media vuelta
y vuelve a ser nuestra
toda la belleza que se muestra
pgina oh pgina casa materna
donde encuentro siempre es panto
el mismo siempre manso blanco
cuando penetro en una caverna
BLADE RUNNER WALTZ
Em mil novecemos e oitema e sempre,
ah, que tempos aqueJes,
dans:amos ao luar, ao som da valsa
A Perfei<;o do Amor Anavs da Dor e da Renncia,
nome, confesso, um pouco longo,
mas os rempos, aquele tempo,
ah, no se faz mais rempo
como antigamente
Aquilo sim que eram horas,
dias enormes, semanas anos, minutos milnios,
e roda aguda fortuna em tempo
a gente gastava em bobagens,
amar, sonhar, danpr ao so m da valsa,
aquelas falsas valsas de ro imenso nome lento
que a gente dan<;ava em algum setembro
daqueles mil novecentos e oitenra e sempre.
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BLADE RUNNER WALTZ
En mil novecientos ochenta y siempre,
ah, que tiempos aquellos,
bailamos bajo la luna, al son del vals
La Perfeccin del Amor a Travs del Dolor y de la Renuncia,
nombre, confieso, un poco largo,
pero los tiempos, aquel ciempo,
ah, ya no se hace tiempo
como antes
Aquellas s que eran horas,
das enormes, semanas aos, mi nutos mileni os,
y roda aquell a fortuna en tiempo
uno la gastaba en wnreras,
amar, soar, bailar al son del vals,
aquellos falsos valses de tan inmenso nombre lento
que uno bail aba en algn septiembre
de aquellos mil novecienws ochenta y siempre.
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PROF!SSO DE FEBRE
quando chove,
eu chovo,
faz sol,
eu fayo
de noice,
anoirec;:o,
rem deus,
eu rezo,
no rem,
esque;o,
chove de novo,
de novo, chovo,
assobio no ven ro,
daqui me vejo,
l vou eu,
gesro no movimenw
111
PROFESIN DE FIEBRE
cuando llueve,
lluevo,
hace sol,
hago
de noche,
anochezca,
hay dios,
rezo,
no hay,
me olvido,
llueve de nuevo,
de nuevo, lluevo,
silbo en el viento,
desde aqu me veo,
all voy,
gesto en el movimiento
De La vieen close (1991)