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QORPO-SANTO E GIL VICENTE: DILOGOS POSSVEIS Mrcio Ricardo Coelho Muniz - UEFS1

RESUMO: Este texto busca estabelecer comparaes entre as obras do teatrlogo novecentista brasileiro
Qorpo-Santo e o dramaturgo quinhentista portugus Gil Vicente. Algumas peas de ambos autores so aqui analisadas, abarcando os campos das estruturas, dos temas, das significaes e dos estilos.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro; Teatro portugus; Gil Vicente; Qorpo-Santo; Literatura


Comparada.

1.
A compreenso da obra de Qorpo-Santo esteve, e pode-se dizer que ainda est, nublada por dados da biografia de Jos Joaquim de Campos Leo nome civil do dramaturgo. O funcionrio pblico, poltico e mestre-escola que aos 35 anos passa a apresentar alteraes em seu comportamento, o que leva a famlia a solicitar e a conseguir sua interdio como enfermo mental; este homem e sua aparentemente dramtica e mal conhecida histria pessoal vm impedindo uma correta avaliao dos escritos jornalsticos, da poesia e, principalmente, do teatro de Qorpo-Santo2. A obra do dramaturgo permaneceu quase que desconhecida de seus contemporneos. Descoberta e louvada como inovadora um sculo depois3, os elogios ainda permaneceram mais atrelados vida pessoal do autor do que cuidada interpretao de seu real valor. Ou seja, embora distinto de tudo o que se fazia durante a segunda metade do sc. XIX, o teatro de Qorpo-Santo foi apresentado como proveniente de uma mente perturbada que, num perodo de seis meses, de particular insanidade, construiu-se como antecipao do Teatro do Absurdo de Alfred Jarry ou de Ionnesco ou ainda da arte surrealista de Breton ou Duchamp. Em sntese, e com poucas excees entre estas, deve-se ressaltar o trabalho do professor Flvio Aguiar - , isso que se pode ler na crtica at hoje escrita sobre a obra do autor gacho. Retomar essa perspectiva analtica seria pouco produtivo, pois pouco ou nada teria a acrescentar ao que j foi dito. Proponho, ento, outra perspectiva: olhar o teatro de QorpoSanto no para ver nele o que tem de moderno ou o que anuncia de novo em termos de
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Este texto foi publicado em MALUF, Sheila Diab; AQUINO, Ricardo Big. (Org.). Reflexes sobre a cena. 01 ed. Macei; Salvador: EDUFAL; EDUFBA, 2005, v. 01, p. 213-232, ISBN: 8571772118. 2 Os dados da biografia acima referidos e os que se seguiro tm como fonte bsica o estudo crtico de Guilhermino Csar, que introduz a edio do Teatro Completo de Qorpo-Santo; e, tambm, os captulos iniciais do livro de Flvio Aguiar sobre o dramaturgo gacho. Os dois trabalhos crticos esto devidamente indicados na bibliografia final deste ensaio. 3 A obra teatral de Qorpo-Santo foi redigida, segundo indicaes do prprio autor, no ano de 1866 . Todavia, somente um sculo depois, no ano de 1966, suas peas subiram o palco. No dia 26 de agosto de 1966, as comdias Eu sou vida; eu no sou morte, Mateus e Mateusa e As relaes naturais foram representadas no teatro do Clube de Cultura, em Porto Alegre. (AGUIAR, 1975, p. 21; CSAR, 1980, p. 46)

tcnica teatral, mas sim para buscar indicativos de algumas de suas fontes, ou seja, autores e obras que podem de modo vrio t-lo influenciado na construo de seus textos. No limite deste trabalho, limitar-me-ei a demonstrar aproximaes, que me parecem possveis, entre os teatros de Qorpo-Santo e do dramaturgo portugus Gil Vicente. Cabe dizer que esta proposta no representa exatamente uma novidade, pois outros crticos j sugeriram semelhanas entre as obras dos dois autores. Todavia, at onde sei, limitaram-se s sugestes. Portanto, o que de novo, talvez, este ensaio possa trazer seja o demonstrar em que nveis as obras dos dois teatrlogos podem ser aproximadas, arregimentando argumentos que solidifiquem a hiptese de se considerar a obra de Gil Vicente como uma das fontes de processo criativo de Qorpo-Santo, na esteira do que afirma Flvio Aguiar: As razes das aventuras de Qorpo-Santo, revirando o enredo e os estilos comuns em seu tempo, podem muito bem estar no teatro medieval, quando no se firmara ainda, de modo absoluto, a separao dos gneros. (AGUIAR, 1975. p. 218)

2.
Esta hiptese de aproximao, todavia, deve passar primeiro pela averiguao de como e se Qorpo-Santo teria conhecido a obra vicentina. No h, no que pude levantar, nenhuma citao direta de textos ou referncia pessoa do autor portugus. Mas, na condio de professor da gramtica nacional pouco provvel que Qorpo-Santo no tenha tido acesso a alguns dos textos de Vicente, h muito um autor clssico da literatura em lngua portuguesa. Alm disso, um dado concreto em sua obra permite-nos inferir esse conhecimento. Na comdia Um assovio, uma das personagens chama-se Almeida Garrett (ou Garr, como tambm escreve), nome do tambm teatrlogo romntico portugus4. Como se sabe, Almeida Garrett foi o responsvel pela restaurao da tradio do teatro portugus. Cumprindo papel semelhante ao de Gonalves de Magalhes no Brasil (GOMES, 2003), o autor portugus estabelece uma poltica para a revivescncia do teatro em Portugal, constri o at hoje importante Teatro Nacional D. Maria II e, para alm dessas atividades de teor poltico-burocrtico, escreve uma srie de peas de gneros distintos, passando pela tragdia clssica, pelo drama romntico e pela comdia. Uma dessas peas, Um auto de Gil Vicente, tem como tema exatamente a encenao de uma das obras do dramaturgo humanista. Deve-se lembrar tambm que o interesse por temas, autores e obras medievais, em voga no primeiro romantismo portugus, se estendeu a autores do Humanismo e do Renascimento, motivando justamente uma certa revalorizao da obra vicentina, que passou a ser mais cuidadosamente estudada, lida e representada. Tendo em conta a qualidade do teatro de Gil Vicente, o seu ressurgimento na primeira metade do sc. XIX, o papel que neste ressurgir desempenhou Almeida Garrett e o fato deste estar personificadamente presente em uma das comdias de Qorpo-Santo; todos esses

Siginificativamente, encontrei somente trs referncias a figuras do mundo literrio luso-brasileiro nas dezessete peas de Qorpo-Santo: o poeta Gregrio de Matos, o padre Antnio Vieira e Almeida Garrett. Os dois primeiros so citados por suas caractersticas literrias: Gregrio, por sua poesia satrica; Vieira, por sua eloqncia. Somente Garrett ganha status de personagem, embora cmico.

dados fazem com que no seja descabido inferir o conhecimento da obra vicentina por parte do dramaturgo gacho. Essa inferncia, a meu ver, ganha maior solidez com a leitura atenta das comdias de Qorpo-Santo. No raro, encontramos recursos de construo ou concepo cnica utilizados pelo dramaturgo gacho, na criao de suas comdias, semelhantes a algumas tcnicas recorrentes nos autos vicentinos. H tambm temas nos quais os dois autores se detiveram em particular, dispensando tratamentos semelhantes e, a meu ver, atentando para objetivos prximos, embora adequados s realidades contextuais de cada um. Como se ver, a inferncia de que parto de que Qorpo-Santo conheceu a obra de Gil Vicente ganha mais concretude na medida da anlise comparativa entre as duas obras.

3.
O teatro de Gil Vicente fortemente marcado por uma estrutura que denomino processional. Das aproximadamente cinco dezenas de peas vicentinas, quase a metade delas marcada pela sintaxe teatral da procisso, ou seja, a encenao organiza-se em torno de uma ou duas personagens, num cenrio de modo geral fixo, e para os quais convergem todas as outras personagens, em procisso, criando pequenas cenas ou sketches, independentes uma das outras5. Pense-se, por exemplo, nos autos das Barcas, nos quais as alegorias do Anjo e do Diabo esto sempre em cena, dentro de um cenrio fixo, a praia ou a ribeira, recepcionando as almas que devero embarcar, ou na barca do cu ou na barca do inferno. A frouxa unidade das peas garantida por aquelas personagens e por este cenrio fixo. No fossem eles, a desordem instalar-se-ia. A encenao linear, respeitante das regras das unidades de tempo, espao e ao, , nesses casos, desconsiderada, dando lugar a uma encenao espetacular, que lembra os desfiles dos momos medievais. Outro exemplo, no teatro de Gil Vicente, de estrutura no linear, em que as cenas possuem grande independncia, no convergindo para um nico fim, o Auto de Mofina Mendes. Representao natalina, centrada na Anunciao e no Nascimento de Cristo, o auto cortado por um episdio farsesco que pouco tem a ver com o tema religioso que se encena. Primeiro, em um prlogo, um frade faz um sermo jocoso, falando sobre a impropriedade de se especular sobre o porvir. Depois, entra a Virgem, seguida por Damas: Prudncia, F, Humildade e Pobreza. Estabelece-se um dilogo acerca das profecias sobre o Messias. Entra, ento, o Anjo Gabriel e faz a anunciao da vinda de Cristo. Imediatamente, inicia-se uma cena farsesca, com ausncia das personagens anteriores e com a presena de pastores: Andr, Payo Vaz, Persival e Mofina Mendes. Trata-se nesta cena da revelao, por parte de Mofina Mendes, das perdas sofridas por Andr em relao a seus rebanhos e a cobrana daquela do pagamento pelo trabalho de ter cuidado do rebanho perdido. Para livrar-se de to mofina figura, Andr lhe d um pote de azeite, para que a moa troque por dinheiro na feira. Com o pote nas mos, Mofina Mendes sai cantando e bailando, mas o deixa cair, revelando seu destino infeliz. Findo este episdio, entram novos pastores: Braz Carrasco, Barba Triste e Tibaldinho. Aps breve dilogo entre os quatro,
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Em trabalho recentemente publicado, demonstrei que a estrutura processional recurso cnico utilizado em pelo menos duas dezenas de autos, em graus distintos e alcanando todo o longo perodo produtivo de Gil Vicente (Cf. MUNIZ 2003).

decidem ir dormir. Perto do momento do nascimento de Cristo, busca-se lume para velas. Conclui-se que a luz logo nascer e que no h, portanto, necessidade de velas. Cristo nasce. O Anjo vai aos pastores anunciar o nascimento. Estes, preguiosos, recusam-se a levantar, porm Andr convence-os da importncia do evento. Ao final, cantando e bailando, todos festejam. Uma frgil linha de unidade dada pelos pastores, que so personagens tanto da cena da Natividade quando do episdio farsesco. O sagrado e o profano ocupam o mesmo espao cnico, como comum literatura medieval, num jogo de cenas que se justapem, mas no dialogam. Por sua vez, os trabalhos crticos acerca do teatro de Qorpo-Santo esto constantemente apontando uma certa desordem na estruturao de suas peas, compostas por cenas que no se conectam, com pouca coeso, e por enredos com mais de uma linha narrativa, que se complementam pela justaposio ou pela alternncia, o que acaba por dar s peas uma unidade precria. Por sinal, este o adjetivo escolhido por Flvio Aguiar, em obra sobre o autor, para qualificar as personagens do dramaturgo gacho. Observando a problemtica da organizao estrutural do obra de Qorpo-Santo, afirma o crtico: Qorpo-Santo no manipulava muito bem certos conceitos tcnicos da dramaturgia de seu tempo como o de cena, por exemplo, que identifica um nmero constante de personagens sobre o palco e uma determinada situao dramtica. Mudar de cena significa alterar o nmero de personagens em cena. Qorpo-Santo nem sempre trabalhou assim: personagens entram e saem sem que haja qualquer mudana de cena; cenas mudam sem que haja alterao entre as personagens. (AGUIAR, 1975, p.45) Exemplo desta desordem estrutural a comdia O hspede atrevido ou o brilhante escondido. Fundamentalmente, dois grupos de personagens compem a comdia: Ernesto e Eullia, casados; Alberto e Paulo, amigos do casal, e o criado Leon. O elemento de unidade da pea dado exclusivamente pelo espao onde as diversas aes transcorrem, a casa de Ernesto e Eullia. Nada mais, alm disso. A narrativa em torno do casal encena o tema da fidelidade amorosa. J o entrecho que envolve Alberto - o hspede atrevido, responsvel pela casa na ausncia dos esposos -, Paulo e o criado Leon diz respeito ao brilhante escondido do ttulo, pedra preciosa que Alberto d a Paulo como garantia de dvidas. As trs personagens tentam enganar-se mutuamente e uma sucesso de episdios farsescos, que resulta na priso dos trs, conclui a pea. Ao acabar a leitura, se se perguntar o que os dois grupos de personagens tm em comum ou para que fim convergem suas aes, no se encontra uma resposta satisfatria. Para alm da falta de uma mais justa coeso entre as cenas e entre esses dois grupos de figuras, h outras personagens Jorge e Romualdo para os quais no se encontra uma funo clara na economia da pea. Jorge apresentado, na lista de personagens que abre a pea, como marido de.... O nome que lhe segue na lista o de Eullia. De onde se pode concluir que esta dever ser sua esposa. No dilogo que inicia a cena segunda, do primeiro ato assim denominado, embora a pea no tenha outros -, Jorge e Eullia realmente aparentam manter uma relao ntima. Alberto, quando adentra a cena, felicita-os por vlos casados. Todavia, Jorge, depois da entrada de Alberto, no volta a aparecer em cena. Nada se diz sobre o que lhe aconteceu. Em seguida, surge Romualdo, que troca algumas

palavras com Eullia e tambm sai de cena, sem que o leitor perceba sua funo. Ter Qorpo-Santo pretendido sugerir uma relao amorosa entre Eullia e Jorge, caracterizando o adultrio daquela? Se assim for, este no desenvolvido o suficiente para que possamos compreend-lo como tal. Ter o dramaturgo simplesmente trocado o nome de Ernesto, que inicia a pea, por Jorge, e depois voltado a Ernesto? O contexto da escrita e o pouco tempo dedicado a esta segundo as indicaes do autor podem ter propiciado a troca. E Romualdo, o que faz em cena? Para essas e outras questes no se encontram respostas objetivas. Tudo torna-se ainda mais complexo quando se l a observao, adicionada ao final da pea, na qual Qorpo-Santo confessa ter deixado inconcluso o texto de O hspede atrevido ou o brilhante escondido, embora ele prprio tenha editado suas obras: Esta comdia apenas um borro que deve passar pelas correes necessrias antes de ser impressa, tanto mais que foi escrita das 11 horas da noite de 30 [de janeiro de 1866], s 3 quando muito da madrugada de 31.(QORPO-SANTO, 1980, p. 291) As personagens soltas, aquela juno algo aleatrio dos dois grupos nucleares de personagens e a justaposio de seus enredos e cenas desestabilizam a unidade da pea. Como j se disse, apenas o espao onde todas as aes transcorrem garante certa unidade. Do mesmo modo, uma leitura condescendente com as falhas estruturais apontadas e atenta ao significado pretendido da obra, que busque a moral de fundo da encenao, pode encontrar ou sugerir um sentido, de carter temtico, para o todo da pea: tomados independentemente, o casal, Ernesto e Eullia, personifica o bem, a honra, os bons valores; enquanto que o trio, Alberto, Paulo e Leon, representa o mal, a malandragem, o engano, da suas personagens serem ridculas e suas aes se circunscreverem ao campo da caricatura e da farsa. Outros dados, no que diz respeito estruturao das peas, a aproximar Qorpo-Santo e Gil Vicente podem ser apontados. Em ambos, por exemplo, constante a presena de cantigas a embalar o ritmo da encenao. Vicente, como se sabe, tambm foi poeta e seus versos esto registrados ao longo de sua obra e no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Dezenas de seus autos so entremeados por cantigas, muitas vezes responsveis pelo fechamento da encenao, acompanhadas de danas. O j referido Auto de Mofina Mendes, por exemplo, se encerra com a reunio dos pastores, que cantam e danam comemorando o nascimento do menino Jesus. Qorpo-Santo revela tambm certa intimidade com a poesia. As diversas cantigas que encontramos nas comdias do autor so, em sua quase maioria, compostas por versos redondilhos, de sete ou cinco slabas, dispostos em quadras, que traduzem o gosto popular que embala as peas. Das dezessete comdias que nos legou, encontramos pequenos poemas em, pelo menos, sete6. Como Vicente, Qorpo Santo recorre s cantigas, algumas vezes, para trazer certo lirismo para o interior da ao. Em Mateus e Mateusa, comdia que encena os conflitos
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Um assovio, As relaes naturais, O marinheiro escritor, Um parto, Lanterna de fogo, A separao de dois esposos, e Eu sou vida; eu no sou morte. Nas trs primeiras peas citadas, as cantigas finalizam o espetculo, colaborando, de modo geral, para a festa que o farsesco estabelece.

amorosos de um casal de idosos, Silvestra, Pdra e Catarina, as trs filhas do par, cantam para reforar o amor que sentem pelos pais, trazendo para a cena um tom lrico que contrasta com o farsesco que caracteriza o conflito vivido pelos ancios: (As filhas cantam:) Ns somos trs anjinhos; E quatro ramos ns, Que do cu descemos; E o amor procuremos: - Mataremos ao algoz Destes dois nossos paizinhos! Sempre fomos bem tratadas Quer deste, quer daquela: No queremos que a maldade, Para nossa felicidade, Maltrate a ele ou a ela... Mataremos tresloucadas! ............................................. De principados exrcitos Temos tambm de virtudes! De tronos! No mudes, Papai! Vivam as ordens! ............................................. (Terminando o canto, abraaro todas o Pai, e este a elas, banhados todos na maior efuso de jbilo) (QORPO-SANTO, 1980, p. 93-94) Como se v, inclusive pela rubrica, parece ser inteno do autor intermediar as cenas de briga entre os dois velhos, que iniciam e finalizam a curta comdia, com um clima mais ameno, mais pacfico, traduzido pela expresso do amor filial. Muito embora, repare-se, o canto das meninas guarde um tom blico e exaltador da ordem, algo estranho ao clima que se quer instalar, mas de que se encontra eco em outras comdias do autor. H casos em que o recurso s cantigas deve-se ao desejo de instalar o cmico por meio do discurso irnico. A comdia Eu sou vida; eu no sou morte se inicia com uma cantiga em que o casal de amantes, Linda e Lindo, alternando o canto das quadras, introduz o tema da pea: o engano, o fingimento. Linda avisa ao amante para que tome cuidado com os bajuladores, com os que demonstram demasiado carinho, com aqueles que, em pele de cordeiro, so, em realidade, lobos famintos. A ironia do que se diz ela prpria pode ser um desses lobos disfarados em pele de cordeiro - acentuada exatamente pelo fato do recorrer-se ao canto, marcado pela simplicidade das quadras populares e pelos diminutivos aparentemente carinhosos:

Linda: (cantando) Se no tiveres cuidado, Algum co danado Te h de matar; Te h destraalhar! Lindo: - Eu sou vida Eu no sou morte! esta minha sorte; esta minha lida! Linda: - Indassim, toma sentido! V que tudo fingido; No creias algum louvor: Sabei: - Te trar dor! Lindo: - Se desrespeitar A vida minha? A desse, asinha, - Ao ar voar! Linda: - No te fies, meu Lindinho, Dos que fazem carinho, Cr que te devoram Os lobos; e no coram! Lindo: - Sabei, Lindinha: Os que me maltratam A si se matam: Tu ouves, Anjinha!? (QORPO-SANTO, 1980, p.125) Observe-se que a partir da metade da cantiga o uso do diminutivo intensifica o tom irnico, alcanando inclusive a forma como os amantes se tratam Lindinho, Lindinha, Anjinha. A alternncia das rimas entre as estrofes (emparelhadas e interpoladas) colabora para a manuteno da melodia e para que os diminutivos, a acentuar o tom irnico, assumam papel chave nos versos, em posio de rima. Tudo isto demonstra que, embora redigisse suas comdias prioritariamente em prosa - diferentemente de Gil Vicente, que o fazia em versos - Qorpo-Santo manejava razoavelmente bem o verso e, tal qual o dramaturgo quinhentista, sabia com propriedade utilizar-se das cantigas para diversos propsitos: instalar a festa farsesca, criar o intervalo lrico no meio da comdia, estabelecer o discurso irnico etc.

4.
Se por via da estruturao das peas possvel identificar elementos convergentes entre os teatros de Gil Vicente e de Qorpo-Santo, o dilogo entre os dois dramaturgos revela-se frutfero tambm no campo do contedo ou dos temas predominantes em suas obras. Neste sentido, vale lembrar que o contexto e a condio de produo dos dois autores foram muito diferentes. Gil Vicente, como se sabe, foi artista de Corte. Produziu para ela, foi por ela financiado, defendeu sua ideologia e exercitou a ao corretiva sobre os costumes e hbitos dessa mesma corte (KEATS, 1988). Respeitado, admirado, estimulado, Vicente, ao longo de trs dcadas de intensa atividade artstica, teve a oportunidade de ver quase todos os seus autos encenados cumprindo ele, com certeza, diversos papis nessas encenaes: diretor, produtor, ator etc. (MACHADO, 2003) e parte significativa do texto que se tem hoje de suas peas passou por seu crivo de autor antes da publicao (TAVANI, 2003). Portanto, Vicente pde experimentar seus autos no palco, observar a reao de seu pblico mais imediato, muito provavelmente corrigi-los e aperfeio-los, de modo que se pode considerar que o que se tem hoje est algo prximo daquilo que desejou expressar ao redigir cada texto. A trajetria de Qorpo Santo completamente diferente. Segundo seus prprios testemunhos, a redao das dezessetes peas aconteceu num perodo de seis meses, no ano de 1866, em que j recaa sobre ele a interdio judicial de seus direitos civis. Famlia e Estado o condenaram marginalidade. Sua peas no receberam os olhares do pblico e, se se der f a seus escritos, no foram alvo de correo ou aperfeioamentos, embora, como j se disse, tenham sido publicadas pelo prprio autor. Em mais de uma anotao, QorpoSanto afirma no ter tido tempo nem contexto pacfico para terminar algumas ou rever outras, como comprovou a citao conclusiva de O hspede atrevido ou o brilhante escondido. Se a condio de produo e os elementos motivadores dos dois autores parecem ter sido distintos, no o foram os ideais defendidos por ambos. Pode-se dizer que, dentro de contexto diferentes, Gil Vicente e Qorpo Santo foram autores conservadores, defensores do status quo e que colocaram suas obras a servio da ideologia da classe dominante. Sobre Gil Vicente, j se disse que ele foi um artista da Corte, tanto no sentido de produzir para ela e ter suas principais figuras como mecenas, como na defesa da ideologia predominante. Qorpo Santo, muito embora fosse um marginalizado social, tambm assumiu em sua peas o discurso do Estado, defendo suas instituies, como a Monarquia e, nela, os monarcas vide a pea Hoje sou um; e amanh outro -, a Famlia j se citou aqui o exemplo de Ernesto e Eullia em O hspede atrevido ou o brilhante escondido -, a Igreja e os bons costumes. A sua farsa, assim como a de Gil Vicente, recaa sobre aqueles que exerciam mal seus papis sociais ou que se aproveitavam de seus privilgios em sentido privado, corrompendo as instituies. Estas, por sua vez, jamais so condenadas, ao contrrio, h sempre a tentativa de resguard-las daqueles que buscam corromp-las. J Flvio Aguiar apontava algo semelhante em sua dissertao sobre o autor:

Tanto em A justia como na Ensiglopdia Qorpo-Santo, via de regra, no criticou o regime social em que vivia. Sempre responsabilizava pelos males existentes as autoridades momentaneamente encarregadas de dirigir as instituies (AGUIAR, 1975, p. 45). Exemplo da semelhana entre os dois autores a proximidade temtica entre a farsa O velho da horta, de Gil Vicente, e a pequena comdia Mateus e Mateusa, de Qorpo-Santo. Na primeira, o entrecho trata dos amores serdios de um velho hortelo por uma jovem moa, que lhe vem comprar as verduras. Assediada pelo velho, a moa busca demonstrarlhe o ridculo de sua situao de homem casado e idoso. Ele no se conforma e insiste na conquista. A moa, ento, parte. Neste momento, entre em cena a mulher do velho, que reclama de sua paixo tardia. O dilogo que se estabelece entre eles instaura o cmico: Vem a mulher do velho, e diz: Ui! Amara da minha fada! Fernandeanes, que isto? Velho: Oh! Pesar de Anti-Cristo, com velha destemperada! Vistes ora! Velha: Esta dama onde mora? Ui! Amara dos meus dias! Vinde jantar na m-hora. Que vos metedes agora em musiquias? Velho: Pelo corpo de So Roque, comendo ao demo a gulosa! Velha: Quem vos ps i essa rosa? M forca que vos enforque! Velho: No curar! Fareis bem de vos tornar, porque estou mui mal sentido. No cureis de me falar, que no se pode escusar ser perdido. Velha: Agora, coas ervas novas, vos tornastes vs granho? Velho: No sei que , nem que no, que hei-de vir a fazer trovas. Velha: Que peonha! Havei m-hora vergonha, a cabo de sessenta anos, que sodes j carantonha! Velho: Amores de quem me sonha

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tanto anos! Velha: J vs estais em idade de mudardes os costumes. Velho: Pois que me pedis cimes, em vo-lo farei verdade. Velha: Olhade a pea! Velho: Nunca o demo e, al me impea, seno morrer de namorado! Velha: Quer j cair da tripea, e tem rosa na cabea e embicado. Velho: Deixai-me ser namorado, porque o sou muito em extremo! Velha: Mas que vos tome inda o demo, se vos j no tem tomado! Velho: Dona torta, acertar por essa porta! Velha mal-aventurada, sair m-hora da horta! Velha: Ui! Amara! Aqui sou morta ou espancada! Velho: Estas velhas so pesadas! Santa Maria val com a praga! Quanto as homens mais afaga, tanto so mais endiabradas! (VICENTE, 1975, p. 46-477) O tema dos amores serdios do velho, ou de sua sem-vergonhice, , como se v, tratado comicamente por Gil Vicente. As expresses e ditados populares, as pragas que ambos lanam um contra o outro, as pequenas ofensas trocadas, tudo est a servio do estabelecimento do cmico. Todavia, nas entrelinhas, o riso faz-se srio, conservador. O que se quer, ao fim, corrigir por meio do riso o comportamento reprovvel do velho amante. A esposa tenta exatamente demonstrar-lhe o quo pouco apropriado so os amores naquela que, hoje, denominamos terceira idade: J vs estais em idade/ de mudardes os costumes. Assumir a posto de granho torna-o ridculo frente a sociedade, lanando a vergonha sobre a famlia. O velho, como se sabe, no dar ouvidos esposa, continuando a alimentar seu extremado desejo pela jovem: Deixai-me ser namorado, porque o sou muito em extremo!. Todavia, como a farsa est a servio da correo dos costumes, a mo conservadora do
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Optei por citar pela edio preparada pelo Prof. Segismundo Spina por ser esta mais acessvel aos leitores brasileiros. Todavia, procedi o cotejamento com a edio fac-similar das Obras completas de Gil Vicente, de 1928, indicada na bibliografia.

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autor far entrar em cena uma alcoviteira que, se aproveitando da cegueira amorosa do amante, roubar-lhe- todas as economias, em troca de falsas esperanas. Descoberta a farsa, presa a alcoviteira e casada a jovem, ao velho, impossibilitado de realizar o desejo amoroso, resta-lhe conter seus sentimentos, muito embora, a isso, prefira a morte. A temtica dos amores serdios de um velho retomada, de maneira semelhante, por Qorpo-Santo. Mateus e Mateusa, comdia composta de apenas trs cenas, das mais representadas modernamente do autor, dialoga de modo claro com O velho da horta. Tratase tambm de um casal de idosos em conflito, devido s atitudes do velho em relao s outras mulheres: Mateus insiste em expressar seus amores por moas mais jovens, amores considerados tardios e indecentes; Mateusa, sofrendo de cimes e solido, reage ao comportamento do marido, acusando-o de uma velhice insana. O dilogo da primeira cena, intensamente farsesco, , pode-se dizer, muito vicentino, pela linguagem realista e irnica, pela agilidade imposta ao, pela constante preocupao do autor em caracterizar, por meio das rubricas, as personagens e sua movimentao etc. Veja-se um trecho em que se podem atestar as semelhanas: Mateus: (caminhando em roda da casa; e Mateusa assentada em uma cadeira) Que esto fazendo as meninas, que ainda as no vi hoje?! Mateusa: (balanando-se) E o Sr. que se importa, Sr. velho Mateus, com as suas filhas?! Mateus: (voltando-se para esta) Ora boa esta! A Sra. sempre foi, , e ser uma (atirando com a perna) no s impertinente, como atrevida! Mateusa: Ora, veja l, Sr. Torto (levantando-se), se estamos no tempo em que o Sr. a seu belo prazer me insultava! Agora eu tenho filhos que me ho de vingar! Mateus: (abraado-a) No, no, minha querida Mateusa; tu bem sabes que isto no passa de impertinncia dos 80. Tem pacincia. Vai me aturando, que te hei de deixar minha universal herdeira (atirando uma perna) do reumatismo que o demo do teu Av torto meteu-me nesta perna! (atirando com um brao) das inchaes que todas as primaveras arrebentam nestes braos! (abrindo a camisa) das chagas que tua me com seus lbios de Vnus imprimiu-me neste peito! E finalmente (arrancando a cabeleira): da calvcie que tu me pregaste, arrancando-me ora os cabelos brancos, ora os pretos, conforme as mulheres com quem eu falava! Se elas (virando-se para o pblico) os tinham pretos, assim que a sujeitinha podia, arrancava-me os brancos, sob o frvolo pretexto de que me namoravam! Se elas os tinham brancos, fazia-me o mesmo, sob ainda o frivolssimo pretexto de que eu as namorava (batendo com as mos, e caminhando). assim que ; e assim , que calvo! calvo, calvo, calvo, calvo, calvo (algum tanto cantando) calv... calv... calv... ... ...

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Mateusa: (pondo as mos [na cabea]) Meu Deus! que homem mais mentiroso! Cus! quem diria que ainda aos 80 este judeu-errante havia de proceder como aos quinze, quando roubava frutas do pai! Mateus: (com fala e voz muito rouquenha) Ora Sra.! Ora Sra.! Quem, quem lhe disse essa asneira?! (Profere estas palavras querendo andar e quase sem poder. este o todo do velho em todos os seus discursos.) Mateusa: (empurrando-o) Ento para que fala de mim a todas as moas que aqui vm, Sr. chino?! Para qu, hem? Se o Sr. no fosse mais namorador que um macaco preso a um cepo, certamente no diria que sou velha, feia e magra! Que sou doente de asma; que tenho uma perna mais curta que a outra; que... que... finalmente, que j (voltando-se com expresso de terror) no lhe sirvo para os seus fins de (pondo a mo em um olho) de... O Sr. bem sabe! (esfregando com as costas da mo o outro [olho] com a voz de quem chora). Sim, se eu no fosse desde a minha mais tenra idade um espelho, tipo, ou sombra de vergonha e de acanhamento, eu diria (virando-se para o pblico): J no quer dormir comigo! Feio! (saindo da sala) mau! velho! rabugento! Tobem8 no te quero mais, fedorento! (QORPO-SANTO, 1980, p. 89-90) O cmico, como se observa, se estabelece no dilogo ora por meio do recurso ironia; ora pelo palavreado baixo; ora pelos indicativos das rubricas. Como em Gil Vicente, a linguagem elemento fundamental na constituio do farsesco, assim como na caracterizao do ridculo das duas personagens. Mateus descrito com tendo reumatismo nas pernas, inchaes no brao muito provavelmente por isso que Mateusa chama-o de Sr. Torto -, calvo, usa peruca, tem a voz rouca, desagradvel, cheira mal, feio, enfim, uma srie de caractersticas que o desqualificam para o papel de namorador. Mateusa, por sua vez, no possui melhores qualidades. O marido acusa-a de ser velha, feia, magra, de ter uma perna mais curta, de sofrer de asma e de ser rabugenta. O dilogo basicamente se constitui em uma srie de vituprios lanados pelos velhos, um contra o outro, e ditos de forma a provocar o riso. As rubricas indicam a acentuao do gestual, que serve para corroborar o esdrxulo da linguagem. A questo central na comdia de Qorpo-Santo, no entanto, no parece ser o imprprio dos amores na idade senil - como o era em Gil Vicente -, mas sim a solido e a sensao de abandono que cai sobre Mateusa quando seu marido demonstra que no mais a deseja. disso que ela reclama: J no quer dormir comigo!. , surpreendentemente, do contnuo desejo sensual na velhice que trata Mateus e Mateusa. Embora a mulher pragueje contra o comportamento do marido, isto se d fundamentalmente pela m sensao de ter sido preterida. Nisto, Qorpo-Santo avana em relao ao dramaturgo portugus e, tambm, a seu prprio tempo, tratando de tema to delicado. Na terceira e ltima cena, aps o interldio lrico entre pais e filhas, de que j se falou acima, o farsesco retorna ao centro da ao. Mateus e Mateusa voltam a discutir; agora, porque esta, afirmando ter um pretendente, resolve sair de casa. A discusso vai as vias de
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Esta forma convive com a outra, tambm, no texto das comdias de Qorpo-Santo (CSAR, 1980, p. 102).

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fato. O casal se agride com socos, pontaps, porretes, cadeiradas etc. O jogo farsesco se instaura plenamente. Entram em cena, ento, trs objetos de extremo interesse para a discusso dos propsitos ideolgicos da pea. Mateusa, durante a briga, joga em Mateus um exemplar do Cdigo Criminal, um da Constituio do Imprio, outro da Histria Sagrada. O primeiro deles jogado em resposta argumentao de Mateus de que a esposa lhe deve obrigaes perante as leis civis. Mateusa no s arremessa o pesado exemplar do Cdigo Criminal no marido, como ainda lhe diz: E ainda me fala em leis da Igreja e civis, como se algum fizesse caso de papis borrados! Quem que se importa hoje com leis, senhor banana! Bem mostra que filho dum lavrador de Viana! Pegue l o Cdigo Criminal, traste velho em que os doutores cospem e escarram todos os dias, como se fosse uma nojenta escarradeira! (Id., Ibid., p. 99) Para os outros documentos, os comentrios irnicos e denunciadores do pouco que se tem em conta no pas as leis criminais, civis e cannicas so semelhantes. As filhas tudo presenciam, mas temem intervir. Ao fim, quando ambos esto no cho, depois de muitas cadeiradas e porretadas, o criado, que s aparece neste momento, intervm, modo de coro, com uma fala que revela, a meu ver, a voz autoral, tamanho o dogmatismo de que se constitui. Diz o criado: Eis, senhores, as conseqncias funestas que aos administrados, ou como tais considerados, traz o desrespeito das autoridades aos direitos destes; e com tal proceder aos seus prprios direitos: a descrena das mais sbias instituies, em vez de s a terem nesta ou naquela autoridade que as no cumpre, nem faz cumprir! A luta do mais forte contra o mais fraco! Finalmente, a destruio em vez da edificao! O regresso, em vez do progresso! (Id., Ibid., p. 101) Como se v, o tom positivista da fala final da pea, a clara defesa das instituies do Estado e a crua denncia do desrespeito das autoridades entram, de certo modo, em choque com o pensamento liberal, em relao aos costumes, evidenciado no tratamento dos desejos sensuais dos velhos, retomando-se o tom conservador que primeiramente apontei. Esta mesma aparente contradio na forma mais ou menos liberal ou conservadora de tratar determinados temas aproximam os dois dramaturgos postos em dilogo. Se o exemplo tomado aqui revela um Gil Vicente pouco compreensivo com os amores do velho hortelo, buscando, atravs do ridculo, corrigir e punir o comportamento considerado imprprio, em outros textos do autor, temas complexos envolvendo tradies religiosas ou costumes populares so observados por Vicente numa tica bastante inovadora para poca. Tome-se como exemplo o tratamento que o autor d questo dos judeus e dos cristosnovos naquele Portugal s portas de instalar o tribunal inquisitorial em seu territrio9. O
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Retomando os estudos de Celso Lfer, demonstrei em estudo anterior como o tratamento proposto por Vicente, para a questo judaica, perceptvel em sua obra, considerando o contexto do Portugal do sculo XVI, passa pela tolerncia e pela defesa da converso dos homens da nao por meio da linguagem, da argumentao retrica, repudiando por completo o uso da fora. Cf. LFER, 1978; e MUNIZ, 2000.

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que parece justificar tais atitudes, s vezes, algo contraditria dos escritores, o jogo, comum arte, de interposio no processo criativo de valores pessoais do autor e valores da coletividade a que pertence ou do sistema ideolgico a que est ligado. Neste sentido, os exemplos aqui dados, a meu ver, reforam e corroboram ainda mais a aproximao comparativa proposta entre as obras de Qorpo-Santo e Gil Vicente.

5.
Por fim, o levantamento exaustivo de todos os elementos formais ou temticos a aproximarem Gil Vicente e Qorpo Santo, no mbito deste pequeno ensaio, seria impossvel. Mas, creio, que aqueles aqui apontados so suficientes para corroborar a hiptese de o dramaturgo gacho poder ter tido em seu horizonte de criao a obra do teatrlogo humanista portugus. Com aprofundamento da pesquisa, creio, esta hiptese ser cada vez mais defensvel. Como se disse no incio, via de regra, o teatro de Qorpo-Santo foi lido como anunciador ou antecipador de tcnicas do moderno Teatro do Absurdo ou da arte Surrealista. A despeito da correo desta leitura, poder-se-ia tambm apontar a filiao do dramaturgo gacho a certa tradio do teatro que se desenvolve e se divulga no espao luso-brasileiro por meio da obra de Gil Vicente. Com esta proposta, bvio, no pretendo contestar a leitura que v as comdias de Qorpo-Santo como revolucionrias na cena teatral brasileira do sc. XIX, mas sim creio ser possvel, por meio daquela filiao, entender melhor de que modo ou em que bases se construiu a inovao para que aponta o teatro do escritor gacho.

ABSTRACT: The following article aims for establish similitude between Qorpo-Santos plays end Gil
Vicente, the dramatic Portuguese writer. Some plays of them are analysed, dealing with their structure, theme, signification and styles.

KEYWORDS: Brazilian Theatre, Portuguese Theatre; Gil Vicente; Qorpo-Santo; Compared Literature.

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