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EL FOLKLORE IMAGINARIO EN

DE ESTEBAN BENZECRY:
Autor: Zakaras Zafra Fernndez
HACIA UNA PROPUESTA ESTTICA

"RITUALES AMERINDIOS"


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La vuelta a la msica folklrica es imposible en todo caso porque tal vuelta presupone el concepto de progreso que est desvirtuado hace tanto tiempo. A la msica folklrica tiene que justificarla la msica de vanguardia, pero no a la inversa. Si equilibramos o tratamos de equilibrar la cultura con la abundancia tenemos que aceptar la multiplicidad que nos da como resultado.

H.H. Stuckenschmidt

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desde las obras de arte (incluidas las <<individuales>>) habla un nosotros, no un yo, y con tanta ms pureza cuanto menos se adapta exteriormente la obra a un nosotros y a su idioma.

Theodor Adorno


El folklore soy yo.

Heitor Villa-Lobos

Resumen

l trptico precolombino para orquesta Rituales Amerindios (2008) del compositor argentino Esteban Benzecry, recrea y reelabora contenidos teolgicos y cosmolgicos de las culturas amerindias, fusionando los imaginarios sonoros prehispnicos con tcnicas contemporneas de composicin y orquestacin. La actualizacin de los imaginarios remotos por medio de la evocacin identitaria y la libertad expresiva del compositor, es lo que ha dado en llamarse Folklore Imaginario, una categora esttica inscrita en la historia reciente de la invencin musical latinoamericana. La presente investigacin de tipo documental se plantea como objetivo realizar una aproximacin conceptual al folklore imaginario como propuesta esttica hibridadora, desprovista de centralismos tnicos-histricos, en la cual la distancia histrica se subsume en una disposicin conciliadora de los imaginarios sonoros. El folklore imaginario permite la diseminacin del sujeto compositivo en mltiples fuentes y proyecciones de un foco de cultura comn: el pasado amerindio. Su figura no se limita a una sola referencia, siquiera a la incorporacin de elementos diferenciadores de una etnia particular, sino a la incorporacin de una multiplicidad de elementos, al estallido de un patrimonio antropolgico y sonoro comn como idea de pertenencia colectiva. Palabras claves: Folklore imaginario, Imaginarios sonoros, Esttica, Prehispnico.

Vector de Ancianos mayas para la base de un pedestal. Imagen que se deriva de la imaginera tradicional del templo Maya. Autor del vector: Jef Thompson

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UNA IRRUPCIN CONCEPTUAL

EL FOLKLORE IMAGINARIO:

nte el desencanto histrico del nacionalismo, el folklore imaginario se erige como respuesta y renovacin necesaria en el pensamiento esttico de la msica latinoamericana. El examen etnogrfico o la fidelidad musicolgica parecen ya no ser exigencias para procurar el estallido de una identidad en los discursos sonoros. El recorrido inventivo de aproximacin a lo remoto se inscribe en los campos de la evocacin y la reelaboracin imaginativa, tomando la hibridacin esttica como estrategia de alcance y aglutinamiento de multiplicidades. Lejos de las certezas y la reproduccin de exactitudes formales o estilsticas, la intuicin y la libertad expresiva irrumpen como herramientas fundamentales para la realizacin de un lenguaje musical propio que, valindose de un cmulo de races comunes subjetivizadas, despliegue a su vez la pertenencia y la diferenciacin.

Tal como indica Annoni (2004): Las fronteras de la msica en el pensar esttico contemporneo latinoamericano ya no son fijas y absolutas, puesto que la idea musical transita por el pensar esttico individual del creador y no ms por estilos predeterminados como en otros perodos de la historia. Lo que se puede percibir hoy son sistemas musicales complejos, donde estn incluidos no slo valores de la msica en s misma, como creacin artstica, sino tambin una vasta gama de informaciones del hecho musical, transversales a los sistemas generales de la ciencia y de la realidad sociocultural. (p. 9) Inscrita dentro de los cnones cada vez ms permeables de la invencin musical contempornea latinoamericana, el trptico precolombino para orquesta Rituales Amerindios1 del compositor argentino Esteban Benzecry (1970), recrea

1 Compuesto por encargo de la Orquesta Sinfnica de Gotenburgo en 2008 y estrenado en la misma ciudad en enero de 2010. 51 www.fcves.org.ve

y reelabora contenidos teolgicos y cosmolgicos de las culturas amerindias, fusionando los imaginarios sonoros prehispnicos con tcnicas contemporneas de composicin y orquestacin. Sobre el proceso creativo que dio origen a esta obra, Benzecry relata en entrevista realizada por Fernndez (2012): El encargo de la Orquesta de Gotemburgo me motiv a querer escribir una obra que, a mi humilde manera, pudiera rendir un homenaje musical a Latinoamrica a travs de sus tres culturas precolombinas preponderantes, que son la azteca, maya e inca. Cada uno de los movimientos, entonces, lleva el nombre de alguna divinidad de esas culturas. Pero es importante aclarar que yo no pretendo hacer etnomusicologa. Simplemente tomo melodas, ritmos, races y mitologa de nuestro continente como fuente de inspiracin para desarrollar mi propio lenguaje. Es a esta fusin que realizo entre estas races y los procedimientos actuales de la msica occidental contempornea a lo que yo llamo folclore imaginario. (Documento en lnea) Siguiendo lo anterior, es evidente que el compositor no responde a idea alguna de particularismo folklrico, tnico o nacional. Su figura no se limita a una sola referencia, siquiera a la incorporacin de elementos diferenciadores de una etnia particular (en tanto herencia cultural privilegiada de un pas), sino a la asociacin de una multiplicidad de elementos, luego al estallido de un patrimonio antropolgico y sonoro comn como idea de pertenencia colectiva. En efecto, esta nocin de folklore imaginario a la que el compositor alude, permite la diseminacin del sujeto compositivo en mltiples fuentes y proyecciones de un foco de cultura comn: el pasado amerindio. Dado que se trata de una problemtica esttica, es oportuno revisar lo dicho por Adorno (2004): La experiencia subjetiva produce imgenes que no son imgenes de algo, y precisamente ellas son de tipo colectivo; as y no de otra manera entran en contacto el arte y la experiencia. [] Esto significa que el momento

subjetivo de las obras de arte est mediado por su ser-en-s. Su colectividad latente libera a la obra de arte monadolgica de la contingencia de su individuacin. (p. 120) La condicin de imaginario, adems de otorgarle al compositor la garanta de la reelaboracin subjetiva, le brinda la facultad de apertura, de diseminacin, de ubicuidad a partir de la fundamentacin imaginativa en lo remoto. Idea esta que, en extensin semntica, coincide con la nocin bachelardiana del tiempo potico de la verticalidad, en oposicin al tiempo prosaico de la temporalidad percibida. Si en verdad la perspectiva acumulativa de la historia es aqu estticamente intil, el folklore imaginario inscribir su tiempo en una profundizacin sin finalizacin ni lmite aparente, de metafsicas

Vector de Maya sentado. Imagen que se deriva de la imaginera tradicional del templo Maya. Autor del vector: Myan

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instantneas, donde muchas inquietudes se dan encuentro y se proyectan desde un yolrico que las agencia y las distribuye en toda la superficie sonora. Contina Benzecry describiendo en la entrevista reseada ms arriba: Conceb esta obra como un canto a la naturaleza, por lo tanto est llena de los contrastes que encontramos en la vida misma. A lo largo de la obra hay climas variados de msica ritual: con momentos de gran fuerza rtmica y violencia, momentos de calma y misterio, cantos de pjaros imaginarios o momentos de lirismo que pueden sugerir citas de melodas folclricas que no existen, como si fueran personajes que entran y salen de la escena. Me gusta recrear sonoridadesdeinstrumentosautctonos usando los instrumentos tradicionales de la orquesta sinfnica: los sonidos de las quenas,

sikus, erkes mapuches, etc, usando procedimientos multifnicos, armnicos, distintos tipos de soplidos. Creo que mi msica tiene mucha escenografa sonora, algo as como una naturaleza sinfnica. (Documento en lnea) Lo ancestral es puesto en escena, trado al proscenio sonoro en una narrativa perfomtica, evocativa, incluso ldica. Como tal es resemantizacin de la ancestralidad y recomposicin de lo remoto, fundada en la relacin dialgico-subjetiva de lo determinado y lo inexistente. As, valindose de una esttica hibridadora, la prehispanidad se despliega en Rituales Amerindios como un subtexto musical revisitado y reformado. Su latencia no se instala en la referencialidad o la fidelidad hacia un mito: ms bien permanece con toda su potencia, exponindose a lo largo de la textura musical como reflejo y matiz de la subjetividad del creador. Corral (2010) presenta en su crtica una aproximacin al lenguaje de la obra desde la postura perceptiva, volcando su atencin hacia el manejo de recursos y procedimientos musicales contemporneos como estrategias eficaces de interaccin con los significados culturales del pasado. En ella describe: Lcida y difana composicin, recreada por una cuidadosa y vvida trascripcin, constituye un ejemplo soberano de que an es posible componer msica con un lenguaje actual -con recursos heredados de las distintas corrientes musicales del siglo XX- y a la vez comunicativo, pudindose establecer algn tipo de complicidad con el escuchante quien nunca se siente as excluido. Este trptico precolombino muestra cmo el lenguaje musical contemporneo es el vehculo ideal para establecer nexos de unin -de reencuentro- con la cultura de lo sagrado, con el espritu comn y ancestral, despus del intento fallido de las vanguardias artsticas del pasado siglo. (Documento en lnea) Aunque la esttica contempornea juega un papel primordial en la actualizacin de los imaginarios sonoros remotos, el folklore imaginario no podra ser reducido ni catalogado dentro de un tipo de vanguardia, ni tampoco limitado a un nimo nostlgico-folklorista.

Vector de teotihuacan, guerrero. Autor del vector: Jef Thompson

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Su objetivo, a todas luces, es la conciliacin ms que la ruptura; la revisitacin patrimonial no con finalidades experimentales ni de muestra, sino de interpelacin a la propia identidad. As pues, su inters apunta al rescate no de una historia rgida y general, sino a la intimidad y la subjetivacin como estrategias vlidas de historicidad y reconstruccin de distintas memorias. Compuesta para formato de gran orquesta y en una disposicin temtica que permite interpretar sus tres partes por separado, Rituales Amerindios se estructura en concordancia con las principales civilizaciones originarias de Amrica: aztecas, mayas e incas, explorando distintos fenmenos meteorolgicos asociados con deidades de sus panteones religiosos. El primer movimiento del trptico lleva el nombre de Ehcatl, dios del viento de los aztecas, vinculado a algunas representaciones de Quetzalcatl y reconocido como creador y dador de vida. Sobre este y los dems movimientos de la obra, Benzecry ofrece diversos comentarios y apreciaciones en su sitio web: () el autor busca llegar a la esencia etrea y multiforme, ora benefactora o destructora del viento, utilizando para ello una paleta orquestal que toma sonoridades de los ms diversos sistemas, sin atarse a ninguno en particular, encontrando en ella procedimientos tonales, atonales, pentatonales, minimalistas, espectrales, multifnicos en las maderas y sonoridades de la msica electrnica. (Documento en lnea). Aqu el compositor pone en marcha un recurso legtimo para acercarse a la liturgia del hombre primitivo. El lenguaje sonoro contemporneo rescata de modos distintos la elocuencia del pasado, sus dudas y misterios. En frases musicales teologales, casi soteriolgicas, se explicita la comunin del gnero humano y sus dioses, haciendo patente la dimensin carnal y divina del habitante del pasado, de la historia estacional escrita y borrada, reanimada y olvidada. Inscritas en el campo de la recreacin y la imaginacin libre, las dinmicas sonoras provienen Noviembre de 2013 #1

de los instrumentos actuales y sus tcnicas son perfectamente compatibles con la contemporaneidad. Se superan as los problemas idiomticosylasconfiguracionesetno-instrumentales. El anacronismo no menoscaba el discurso total de la obra ni tampoco el falseamiento histrico: son, adems de estrategias creativas, riesgos estticos de la invencin. El segundo movimiento se titula Chaac, dios de la lluvia para los mayas, artfice de la fertilidad y la fecundacin de la tierra. Siguiendo los comentarios del autor: El procedimiento musical sobre el que se apoya este movimiento, es el de clusters (racimo de notas compuesto de semitonos cromticos), que sirven de fondo a pequeos motivos meldicos o rtmicos de folklore imaginario Mayas, dentro de una atmsfera misteriosa, sumergida en los sonidos de la jungla tropical. (Documento en lnea) Dentro de esta ptica se trata de una recreacin acstica de la inexistencia por medio de la evocacin, la nostalgia y la revisitacin patrimonial. Una actualizacin del imaginario a travs de nuevas tcnicas de orquestacin, que comprenden la instrumentacin con cualidades semnticas-histricas no tradicionales, un efectismo acentuado y una utilizacin de las texturas orquestales hacia una disposicin atmosfrica de los sonidos. Como cartografa proyectada del imaginario aborigen, Rituales Amerindiosexplora y adentra en los tiempos mticos del pasado latinoamericano, en las deidades geogrficas, climatolgicas y cosmolgicas de los pueblos originarios de Amrica, as como en los rituales religiosos como modelos de comunicacin comunitaria y suprasocial. Visin subjetiva, perfectamente inexacta de la manifestacin cultural de otro tiempo, parece brotar de los idefonos y aerfonos de aquellas dimensiones casi relegadas al silencio absoluto. El ltimo movimiento corresponde a Illapa, dios del trueno inca, majestad de las tormentas, los relmpagos y la lluvia. En torno a este, Benzecry explica de nuevo en su portal personal:

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Comienza con un ritmo de baguala (canto de ruego o protesta), que junto a motivos de un folklore inca imaginario, se van acentuando como una invocacin al dios del trueno, para que les traiga la lluvia, que siempre le acompaa, para luego dar lugar a una especie de Scherzo-Carnavalito (ritmo de danza alegre, que significa pequeo carnaval), para finalmente, y echando mano a efectos de orquestacin que recuerdan sonidos de la msica electrnica, trasladados a la orquesta sinfnica, terminar con una danza de la lluvia de gran fuerza rtmica. (Documento en lnea) De lo anterior se desprende que, an cuando los recursos armnicos y meldicos parecen elementos insustituibles en la configuracin de un lenguaje musical acabado, es el ritmo el que emerge como condicin primaria, verdadero dato originario de cualquier manifestacin sonora, ms an si est mediada por la ritualizacin. En este contexto y para ilustrar lo sealado anteriormente, Paz (1995) expresa acerca de la ritualidad del ritmo: Rituales y relatos mticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mgico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. [] Doble del ritmo csmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. [] La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vaca y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. [] El ritmo no es medida: es visin del mundo. (Documento en lnea) Parecehastaaquclaroqueelfolklore imaginario no puede ser asido por las formas musicales instituidas de la tradicin occidental, partiendo de la idea de que su fondo es una identidad no aprehensible que remonta a un patrimonio inmaterial, liberado de las formas normadas en tanto hecho esttico y sonoro. No obstante, y paradjicamente, los contenidos formales de la msica se propagan dentro del folklore imaginario, teniendo a este como el continente transformal, el recipiente 55

pulsional donde se dan encuentro la memoria tnica, la nostalgia territorial y la inquietud identitaria como formas de la experiencia. De ah que la esttica de Rituales Amerindios se registra ms all del campo de las influencias indigenistas en tanto modelos de reivindicacin o de nacionalismos como espacios polticos, a decir de Marta Traba (1979). No hay fervor patritico, sino una necesidad se comunicacin, de expresin, de disolucin de las distancias a partir de la legitimacin de una duda y del planteamiento de una intimidad que se abre sin oponerse a ninguna. Tal disposicin coincide con lo dicho por Annoni (Ob. cit.): Este es el recorrido hacia una tica existencial de constante auto-revelacin esttica a travs de las experiencias y reacciones frente a la msica latinoamericana contempornea, donde la comprensin de sus necesidades liberadoras pueda tornarse reveladora. Es, por consecuencia, una comprensin de la cotidianeidad. La cotidianeidad acrtica con relacin a la liberacin del ser latinoamericano, desplegndose del reivindicacionismo vicioso y asumiendo un ethos transontolgico [], y as siendo, transcultural. (p. 44) Podra decirse que la transculturalidad es la animacin esencial del compositor. Si bien no todos los temas del repertorio de Benzecry abordan lo prehispnico o americanista, obras como la Tocata Newn, Evocacin de un mundo perdido y Colores de la Cruz del Sur, por mencionar algunas, parecen sugerir que la relacin dinmica de culturas en contacto, de tiempos mticos y ficcionados, de tradiciones paralelas y comunes, se trata de una constante en su obra creativa. En un comentario adjunto a la partitura de Colores de la Cruz del Sur, obra perteneciente a su repertorio sinfnico temprano y que tal vez es su trabajo ms difundido, el compositor escribe: La obra usa tcnicas composicionales como las escalas pentatnicas (usada por los incas), atonalidad, modalidad, tonalidad, minimalismo, contrapunto, poliritmos y clsters, centrada en elementos populares imaginarios, en la www.fcves.org.ve

lnea de Bartk, Ginastera, Revueltas, Chvez y Villa-Lobos. El compositor toma distintos ritmos y races de la cultura latinoamericana como fuente de inspiracin, para llevar a cabo su propio lenguaje, en fusin con la tradicin de la orquestacin occidental contempornea. (Documento en lnea) Unintersesttico,evidentemente,muy similar al que aviva los Rituales Amerindios, donde el compositor no trata de hacer arqueologa sonora sobre los materiales identitarios de una determinada msica, sino de disponer, en un mismo nivel temtico, narrativo, esttico, formal y estilstico, mltiples realidades coincidentes en el nico territorio de referencia posible: la subjetividad autoral. Esta es, si no la garanta cientfica contra un anacronismo estatizador, s la fuente principal (y aparentemente inagotable) de una imaginacin que no se consume en el abordaje de ciertos temas, sino que se expande an en las mismas fuentes, excedindolas y reformndolas.

De esta manera, partiendo de la premisa de Annoni (2004) de que la esttica de la msica contempornea latinoamericana ms all que un paradigma, es parte intrnseca y reflexiva de la identidad del creador y de su qu hacer (p.121), resulta apropiado plegarse a la interrogante y luego a la respuesta que el mismo autor plantea: Cmo sera posible entonces comprender la esttica de la msica contempornea latinoamericana sin romper con los paradigmas clsicos? Nosotros planteamos que esta es justamente la misin de dicha esttica: actualizar y potenciar nuevos paradigmas. [] La nueva msica adquiere as la misin de revelar realidades. Su flujo de conocimiento, al potenciarse, es agente actualizador de la conciencia cotidiana, actuando reflexivamente en la auto-formacin del individuo y provocando una revolucin paradigmtica en el colectivo. (pp. 173-174)
Vector de Seor Maya en tnica azul y verde con tocado de plumas. Imagen que se deriva de la imaginera tradicional del templo Maya. Autor del vector: Jef Thompson

El folklore y su sonido histrico


a utilizacin imaginativa de temas folklricos ha sido una inquietud histrica transversal en los compositores de la msica occidental, especialmente despus del romanticismo. Partiendo del folklorismo cientfico de Bartk y Kodly, que comprenda la recopilacin y estudio de las canciones populares balcnicas y hngaras, y pasando por Len Janek, en su inters por la msica checa y morava, se encuentran tambin Isaac Albniz, Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Debussy y Ravel, todos estos que utilizaron elementos de la msica popular espaola. Es tambin pertinente aludir a la obra temprana de Stravinski y a varios trabajos de Shostakovich, Prokoviev y Khatchaturian (esteltimosobrelamsicaindgenade Armenia),ascomoalas obras de Milhaud, Hindemith,Honegger,Poulenc,Messiaen (interesado por la msica indgena peruana),

Aron Copland con el folklore indgena de Norteamrica y luego Pierre Boulez y Luigi Nono y su utilizacin de elementos extraeuropeos en sus composiciones seriales. 2 Pero la insercin de motivos folklricos,yadesdemuy tempranoenelsigloXX, superaba el ideal romntico de la exaltacin y la elevacin apriorstica de la belleza en lo popular. Incluso, la existencia de giros del folklore en las creaciones musicales dej de tener un sentido de orfebrera estetizante para tomar una dimensinmsorgnica, incluso narrativa. A juicio de Stuckenschmidt (1960):

2 Ver el captulo dedicado al folklore en la msica en H.H. Stuckenschmidt (1960): La msica del siglo XX. (Musik des 20. Jahrhunderts), pp. 150-173. Noviembre de 2013 #1 56

Ni en Bartk ni en el primer Stravinski aparecen elementos folklricos como simples citas, y no constituyen cuerpos extraos, sino partes integrantes. No se trata de un romntico nacionalismo musical en el que el material folklrico colectivo est conservado en una especie de museo para msica artstica individualista, sino que es un fenmeno nuevo, la utilizacin de una tcnica de relieve en la que el futuro y el pasado mtico se funden dando lugar a una combinacin integrada por un rase una vez. (p. 157) Este rase una vez es la nocin que simboliza ese relato ficcional de la identidad, ese encuentro con el patrimonio pasado, visitacin evocativa, nuevo relatar de los imaginarios y memorias colectivas que dar inicio, ms tarde, al folklore imaginario. Llevndolo al contexto latinoamericano, tan cierto es que el folklore imaginario, como sig-

nificado, transita al nivel de la ficcionalizacin en relieve y de la edificacin de un universo sonoro con leyes propias instaladas, como que parte de la premisa de un patrimonio de pertenencia colectiva que supera las oposiciones para ubicarse en la narrativa comn de la identidad. Ya deca Jaime Concha, citado por Traba (Ob. cit.) que un artista latinoamericano lo es cuando su experiencia no se agota en una problemtica circunstanciada sino que coincide con una riqueza de grupo o con una experiencia histrica. (p. 57) En este sentido, el folklore imaginario, si bien halla sus lneas histricas en el folklorismo cientfico de Bartk y luego en el nacionalismo latinoamericano, se separa radicalmente de este ltimo al no privilegiar una forma musical concreta, ni tampoco una historia nacional en tanto exaltacin de una identidad territorial, y busca ms bien valerse de la hibridacin esttica para refugiar inquietudes que se trazan en el amplio mbito de la cultura humana, desprovistas aquellas de los determinismos histricos o geogrficos que dominaron antiguas prcticas. Si para Carpentier (1990) el nacionalismo surge por una bsqueda obcecada de la originalidad, alentada por el deseo de dibujar un semblante distinto para la msica latinoamericana a partir de su orfandad tcnica y formal y la inexistencia de una escuela de pensamiento musical autctono que, a travs de las vas de la instrumentacin y la experimentacin formal, pudiese instituir una msica de identidad propia; para Bhague (1983) el perodo de oro del nacionalismo latinoamericano (1920-1940) estuvo animado por compositores acadmicos con contacto directo con la msica folklrica, el florecimiento de asociaciones de accin cultural y artstica, campaas de promocin de la identidad nacional a travs de las artes, implementacin de grandes programas educativos en instituciones de enseanza pblica, as como polticas culturales promovidas por los gobiernos. Visiones complementarias que, sin embargo, no niegan la importante resonancia que tuvieron las obras del nacionalismo www.fcves.org.ve

Vector de jugador de pelota maya de Mesoamrica. Imagen que se deriva de la imaginera tradicional del templo Maya. Autor del vector: Jef Thompson

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latinoamericano tanto en el continente americano como en algunos centros culturales europeos, motivada aquella por la gran eficacia creativa de sus compositores y su compromiso ilustrativo con los temas y estilos de sus respectivas culturas nacionales. En torno a lo anterior, Bhague (Ob. cit.) agrega: La significacin internacional de algunas de las obras producidas durante el perodo surge del propsito de crear un estilo nico,

incorporando modernas tcnicas europeas de composicin y reinterpretando elementos de la msica nacional. [] En las obras de ms xito, los compositores no imitaron simplemente los nuevos estilos, sino que trataron de asimilarlos. En el proceso de seleccin tuvo lugar una esco gencia cualitativa natural, seguida por una recreacin y transformacin de los modelos originales, de acuerdo a las condiciones y necesidades individuales. (p. 264)

Chvez-Villa-Lobos-Ginastera:

circuito inventivo de naciones

unque el nacionalismo perme casi toda la msica latinoamericana (incluso en Venezuela, con compositores como Juan Bautista Plaza, Evencio Castellanos, Inocente Carreo y Antonio Estvez), fue en Carlos Chvez (Mxico), Heitor Villa-Lobos (Brasil) y Alberto Ginastera (Argentina) que alcanz su mxima expresin. Al respecto, Bhague (Ob. cit.) destaca en Chvez su estilo altamente personal, profundamente no europeo, mediado por una concepcin muy individual del imaginario mexicano para luego aadir que: Su indigenismo convincente emana de una evocacin subjetiva de la cultura indgena antigua y contempornea, ms que de especficas referencias a su estilo musical. (p. 206) Pese a ello, es cuidadoso en no otorgarle excesivo protagonismo y reconoce a Manuel Ponce como pionero del nacionalismo musical romntico en Mxico, ubicando en el perodo post-revolucionario de los aos veinte el surgimiento del inters por el indigenismo en las artes mexicanas y el advenimiento del Renacimiento Azteca, corriente que estuvo movida no tanto por la reavivacin el pasado con fidelidad cientfica, como por la evocacin subjetiva del pasado remoto o del carcter y el entorno fsico de la antigua cultura indgena (y asimismo contempornea). (p. 189) Sobre Ginastera, el mismo autor distingue dos fases en su carrera compositiva. En la primera, llamada de nacionalismo objetivo

(1937-1947) que comprende el ballet Estancia, la Obertura para el Fausto criollo, las Cinco Canciones populares argentinas y la Suite de danzas criollas para piano, predomin la tradicin gauchesca (fuentes literarias), con fuerte color local y un tratamiento consciente de temas indgenas, aunque con escasa apropiacin directa de materiales folklricos (p. 310). Mientras que la segunda fase, denominada de sublimacin subjetiva del nacionalismo musical, dur hasta alrededor de 1954 y coincide con el debilitamiento y la desaparicin del nacionalismo de la escena musical latinoamericana, debida esta a una asincrona entre las propuestas formales y musicolgicas de Europa y Latinoamrica, y la llegada de diversidad de estticas y corrientes experimentales al continente, en las que el compositor latinoamericano opt por considerar su propio entorno cultural de un modo totalizante (ob. cit. p. 405). A partir de ah, Carpentier (1990) agrega que: Se admita, s, que el compositor tuviera un acento nacional; pero a condicin de que ese acento se debiera a su idiosincrasia, a su modo peculiar de hablar, de expresarse; a la accin de sus herencias culturales. No a una utilizacin de elementos populares, captados fuera de s mismo, a menudo ajenos a su misma personalidad. (p. 59)

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Ocurre entonces la desaparicin del hombre territorial-nacional, para dar apertura al hombre transfronterizo y pluriesttico, despreocupado por las exigencias formales y etnomusicolgicas para dedicarse a la verdadera activacin de lo idiosincrtico, en donde la individualidad se erige como el nico campo de detonacin de las herencias culturales y se toma lo propio como un aspecto indisoluble de la subjetividad autoral, ms all de la lealtad a ciertos modelos folklricos y su incorporacin forzada a los cnones de la invencin musical del momento. En lo que respecta al estilo de Heitor VillaLobos, Orrego Salas (2011) lo califica como una amalgama esttica entre lo europeo y lo brasileo y agrega que: Incluso frente a esas formas que la tradicin ha ido gradualmente sometiendo a moldes estrictos y que ante los ojos deterministas del terico de la msica aparecen enmarcadas por cnones inamovibles, Villa-Lobos adopta una posicin de irreductible libertario: la del artista para quien la tradicin no es sino un camino tan ntido en su origen y en sus pretritas mutaciones, como slo valedero para la creacin del presente, si se le recorre con un espritu abierto a los cambios determinados por el libre fluir de las ideas. Conforme a ello, las tradiciones que en l convergen, o por seleccin deliberada o por un simple proceso de absorcin natural, son desarrolladas hacia adelante con la libertad de un espritu absolutamente reido con toda imposicin de orden acadmico. (p.29) Son, pues, la libertad creativa, la intuicin y la expresin ilimitada del compositor las que hacen de Villa-Lobos un modelo perdurable en la prctica de la reimaginacin de los contenidos folklricos latinoamericanos y su integracin a los mtodos y procedimientos estticos de la msica occidental. Sobre lo anterior, Bhague (Ob. cit.) asegura que: El aporte ms dinmico y perdurable de Villa-Lobos proviene de su profunda empata por la msica folklrica y popular de Brasil. l fue capaz de crear un estilo altamente individual que sintetiza de un modo intuitivo la 59

pluralidad de la msica brasilea y algunos procedimientos de la tradicin musical acadmica europea. (p. 293) El mismo autor seala que, aun cuando las excursiones y el contacto directo de Villa Lobos con la msica rural y urbana de Brasil le proporcionaron importante material para desarrollar sus obras, su inters por los temas folklricos no tena una orientacin cientfica, como la de Bartk, Pedrell o Kodaly, sino que era ms bien una aproximacin intuitiva y libre. El folklore, por tanto, vendra a constituir en Villa-Lobos una materia casi ontolgica que, para Carpentier (Ob. cit.) dejaba ver el acento profundamente brasileo de su msica por una proyeccin adentroafuera, por una operacin exteriorizante, expresiva, de su espritu de brasileo formado en el Brasil, heredero de todas las tradiciones culturales [] que se entremezclan hoy en su pas. (p.48) Se ha estimado pertinente dedicar las ltimas lneas a Heitor Villa-Lobos puesto que, probablemente, entre todos los compositores nacionalistas latinoamericanos, es el asidero esttico ms prximo de Esteban Benzecry. No obstante, ante el escenario de considerarse un compositor nacionalista, Benzecry responde a Kohan (2012): Me considero un compositor libre y espontneo, afirmado ms en una inspiracin intuitiva que en alguna intelectualizacin extrema.Humildemente,mesientoun poco en la lnea iniciada por compositores latinoamericanoscomoRevueltas,VillaLobos y Ginastera, del folklore imaginario, pero a la manera del siglo XXI. En algunas de mis obras he tomado, de manera muy libre, ritmos, giros meldicos, sonoridades de los instrumentos indgenas y cierta mitologa de nuestro continente, pero para desarrollar mi propio lenguaje, una fusin entre esas races y las nuevas tcnicas de la msica occidental contempornea. Como compositor de este siglo abrevo, libremente, en distinto tipos de procedimientos, ya sean minimalistas, polirrtmicos,espectralesomultifnicos. El gran reto es no abjurar de mis orgenes y de mi mundo interior y poder servirme de ellos www.fcves.org.ve

para articular un discurso que tenga unidad y coherencia. (Documento en lnea) Ms que tomar races exclusivamente musicales, la obra de Benzecry se ampla hacia referencias culturales que incluyen lo antropolgico, religioso, cosmolgico y sociolgico, adems de lo sonoro y lo esttico como lneas transversales. La identidad

(entendida aqu como el dato originario que resiste a cualquier contingencia biogrfica, estilstica, temporal o territorial) se articula en Rituales Amerindios a nivel discursivo y su verdadera fuente no est en la investigacin etnomusicolgica, sino en la transformacin de parcelas especficas del patrimonio cultural originario de Latinoamrica a travs de la msica.

Trayecto esttico:

Nacionalismo o folklore imaginario?

hora bien, en vista de todo lo anterior, en qu ideas es lcito plantear una distincin estable entre las prcticas nacionalistas y la esttica hibridadora del folklore imaginario? Existe verdaderamente una condicin que permita sujetar y enfrentar ambas concepciones sin comprometer la fecundidad de sus significaciones? En primer lugar, y como ya se ha dicho, el folklore imaginario no surge dentro de los lmites territoriales del Estado-Nacin al cual su msica refiere. No existe intencin alguna de elaborar un arte nacional particular, como tampoco la sujecin a un ideal de pas, sino que viene cargado de un inters transnacional y de multiculturalidad. Luego el folklore imaginario no busca ser monumental ni realista. Es una narrativa asincrnica y atemporal que intenta convertir las obras en espacios movientes que transitan yuxtaponiendo sus itinerarios con los caminos de la memoria. Y debe considerarse que esta memoria a la cual recurre est en funcionamiento constante, en una especie de suspensin espacial, reproducible desde una multiplicidad de focos, formas y lugares. En vista de esto no habra una tcnica nica de interpretacin, sino la apertura semitica que excede los umbrales particulares de la percepcin y retorna a la ubicuidad inicial del sonido, de la memoria y del patrimonio no-rescatado, sino ficcionalizado y tensionado. En palabras de Adorno (Ob. cit.):

Aunque hoy la relacin esttica con cualquier pasado est envenenada por la tendencia reaccionaria con que esa relacin pacta, ya no sirve una consciencia esttica puntual que elimine como basura la dimensin de lo pasado. Sin el recuerdo histrico no habra nada bello. Una humanidad liberada, que en especial se hubiera desprendido de todos los nacionalismos, podra obtener junto con el pasado tambin el paisaje cultural de una manera inocente. (p. 92)

Vector de un Dios Maya con la piel de Jaguar fumando con un tubo. Imagen que se deriva de la imaginera tradicional del templo Maya Autor del vector: Jef Thompson

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El folklore imaginario, en efecto, establece una relacin dialgica plurimodal con el pasado, sin seguir una lnea histrica determinada. Est al margen de las tradiciones y se fundamenta en la especulacin personal y la articulacin de voces y memorias relegadas a la periferia de la historia. En tal sentido es la escenificacin de una bsqueda, desprovista de triunfalismos e itinerarios polticos o territoriales. As pues, en el folklore imaginario se construye un espacio cultural habitable, sin fronteras ni muros expresivos, siendo una especie de casa en el aire edificada por la invencin y sostenida por una suerte de gesto ontolgico y amplitud de conciencia. Por otra parte, es cierto que el folklore imaginario no tiene ninguna intencin didctica o pedaggica, ni de exaltacin de valores autctonos. Pero, an cuando la obra haya sido compuesta desde el desarraigo biogrfico (Benzecry compone en Pars en medio de la ajenidad cultural y lejos de las referencias inspirativas), s mantiene una relacin muy estrecha con la identidad y es a travs de una respuesta natural y orgnica. La identidad surge aqu como la fuente ms profunda (y a la vez obligatoria) a la que el compositor debe acudir para desarrollar sus discursos sonoros. Opinin coincidente con la de Annoni (Ob. cit) al decir que: Es cierto que la bsqueda por lo propio, una identidad esttica personal, es caracterstica de gran parte de la msica contempornea. Sin embargo en Latinoamrica, adems de esta idea, existe el factor de identidad que es muy fuerte, por la necesidad de convertir los conocimientos importados del mundo acadmico de los pases centrales. (p. 119) Sin marginarse a una cultura especfica, el folklore imaginario halla sus lmites semnticos naturalmente en las fronteras propias de la identidad a la cual recurre. No quiere decirse con esto que deba ser exclusivo de una manifestacin cultural concreta porque, como ya fue aclarado, su principal fundamento es la apertura y la bsqueda de una expansin (en trminos de relacin y no de imposicin de centralismos tnicos-histricos) de los sig61

nificados antropolgicos manifestados bajo la forma discursiva musical. Sin embargo, s podra suceder que, al reactualizarse las obras dentro de contextos culturales especficos, estas adquieran una significacin diferenciada, ms o menos profunda. Para un oyente escandinavo, por ejemplo, Rituales Amerindios podra presentarse como una obra actractiva, conceptualmente construida sobre temas del pasado de los pueblos de Amrica. Pero para un Latinoamericano la obra podra interpelar en el oyente amplios campos de su identidad o, al menos, de su percepcin respecto de la concepcin del pasado prehispnico y, sobre todo, de su latencia en los escenarios sociales contemporneos. En lneas generales el folklore imaginario debe responder a una idea de honestidad en tanto se sincroniza con pulsiones subyacentes de una identidad que, ms all de manifestarse en el inters del compositor por temas aparentemente nacionales, populares o folklricos, y su incorporacin experimental a nuevas corrientes formales y conceptuales de la msica, aparece vigorosamente en la imposibilidad de desaprensin y en la actualizacin continua e irrenunciable de todos los elementos que componen la dimensin ideolgica, intelectual y discursiva del creador. En otras palabras, el folklore imaginario, en tanto propuesta esttica de hibridacin de contenidos sonoros identitarios, responde a un compromiso del sujeto creador no con los temas superficiales (manifestados en disposiciones formales y estilsticas concretas), sino con la significacin cultural, histrica y social incrustada en su naturaleza o gentica cultural. El folklore imaginario funcionar, entonces, como la gramtica identitaria sobre la cual el creador enuncia, construye y articula mltiples tipos de discursos.

www.fcves.org.ve

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Vector de un Tumi. Autor del vector: Aroas

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