Otra escuela: cine, radio, televisin, prensa

Introduccin
Comunicacin? Dilogo o monlogo? Lo primero a que deberan atender los medios de comunicacin social sera a la revisin a fondo del sentido de su nombre: comunicacin. Si como en toda comunicacin humana hay que admitir que existe un canal a travs del cual se comunican el emisor y el receptor estableciendo un dilogo, por paradoja del destino, y tambin del lenguaje, en los medios de comunicacin social el canal slo sirve para que el emisor vierta sobre el receptor cuanto quiera en permanente monlogo. Y ste difcilmente puede utilizar el mismo canal para manifestar no slo su disconformidad o su protesta, sino simplemente su adhesin o admiracin. Qu comunicacin existe entre el realizador de una pelcula y el espectador que, tras pagar su entrada, aguanta durante hora y media lo que se le diga desde la pantalla sin posibilidad ninguna de dilogo? No hay acaso una separacin entre uno y otro que es precisamente la base de la incomunicacin? Todos entendemos y exigimos que para que haya dilogo por lo menos las dos partes en coloquio se escuchen mutuamente. Muchas veces los que se sienten inferiores -subordinados respecto al jefe, alumnos respecto al profesor- solamente piden que se les escuche a ellos. A fin de cuentas ellos son los que se consideran explotados y oprimidos: Pero aqu; no. Aqu acepta uno alegremente el riesgo de que el otro manipule y aliene, sin caer en la cuenta de ello. Y lo que no se tolera en las clases, por ejemplo, ante el profesor que ha contrado la obligacin de ensearle a uno, se le consiente a quien tal vez tiene muy pocos ttulos de crdito en aspectos tan resbaladizos como la moral, la poltica o la religin. Est bien claro que el receptor se encuentra en inferioridad de condiciones de preparacin y de disponibilidad. Y la mayor parte de las veces, en el caso de tener que formular una queja o plantear una querella, se ve obligado a responder con armas muy desiguales. A un programa de televisin que ven millones de espectadores no se le contesta con otro programa de televisin, sino con una crtica en un diario o en una revista cuyo radio de accin es mucho ms limitado. O con una de esas CARTAS AL DIRECTOR que cualquier publicacin condescendiente acoge para que algunas personas tengan la satisfaccin de creer que hacen su guerrilla en solitario. El individuo que tan aguerridamente procede olvida la mayor parte de las veces que su voz tendr el eco que quieran las potentes organizaciones de las finanzas, de la

poltica o de las ideologas que se sirven de los medios de comunicacin social como instrumentos de penetracin y de adoctrinamiento: Tanto influyen? Si la comunicacin es tan escasa, si muchos se acercan a los medios de comunicacin social tan slo en busca de distraccin y entretenimiento, como se oye con frecuencia, habr que preguntarse hasta qu punto estn justificados los recelos ante ellos, y cules son los lmites de su influencia. Los testimonios aducidos de hechos lamentables, secuela de la televisin o del cine, a menudo se apoyan en acciones individuales que se convierten en ejemplos aislados frente a la mayora del pblico que no reacciona de la misma forma. Los casos ms espectaculares siempre se cargan en la cuenta del cine y de la televisin. Segn el testimonio de Liebert, Neal y Davidson en LA TV Y LOS NIOS, en 1966 se proyect en los Estados Unidos la pelcula de televisin EL VUELO DEL JUICIO FINAL que presentaba el caso de un individuo que coloc una bomba en un avin y despus llam a la compaa de aviacin ofrecindose a confesar dnde la haba ocultado a cambio de una considerable suma de dinero. Antes de finalizar la emisin del programa una compaa de vuelos areos recibi una llamada similar. Durante las veinticuatro horas siguientes hubo cuatro amenazas ms. Y al cabo de un mes entre diversas compaas norteamericanas sumaban otras ocho amenazas semejantes. Otros hechos igualmente espectaculares y lamentables suelen citarse como consecuencia de la nefasta influencia de la televisin. El nio que se tir de un quinto piso despus de haber visto en el cine a un personaje que tena capacidad de volar por los aires; el que dispar un arma de fuego causando la muerte de un compaero; los muchachos que cometieron un robo planeado y desarrollado a imitacin del visto en un programa de televisin; el joven que se dedic a mandar cartas annimas amenazantes; el nio de once aos que se dedicaba a cometer robos en los pisos de sus vecinos... Todos estos hechos tomados como punto de referencia, en realidad tienen escasa entidad. Por poco que se reflexione se ver que acusan la singularidad de algunas mentes que no han sabido valorar debidamente determinadas imgenes, cosa que han logrado los restantes espectadores. Frente a estos comportamientos individuales ms atencin deben despertar, a nuestro juicio, hechos que han pasado a engrosar el caudal de ancdotas que se cuentan sin analizar y que en realidad delatan comportamientos de tipo social ms amplios y estables, cuyas repercusiones son difcilmente previsibles, pues si bien en ocasiones revisten tan slo actitudes efmeras y epidrmicas en otras pueden determinar formas de ser ms duraderas. Tal, por ejemplo, el que los fabricantes de ropa interior para caballeros de los Estados Unidos tuvieran que recabar de Clark Gable, el famoso actor, que no apareciera ms en las pantallas dejndose ver sin camiseta, pues las ventas de stas haban descendido automtica y peligrosamente para sus negocios. O el caso en que el

Departamento de Guerra de los Estados Unidos se vio precisado a pedir a la no menos famosa actriz Vernica Lake que modificara su peinado. Su modelo de larga melena cada sobre un lado del rostro causaba infinidad de averas en fbricas de armamentos al enredarse con los engranajes las cabelleras de las operarias que seguan la moda popularizada por ella. De hecho esta influencia s que acta constantemente y en el fondo va cambiando la forma de hablar, de pensar y de obrar por la persistencia de la imagen que provoca un mimetismo reflejo e imperceptible. Gracias a la cantidad enorme de producciones americanas que se asoman a las pantallas -grandes y chicas- de todo el mundo, se ha podido hablar ya de la imagen americana que se est imponiendo como norma. La prepotencia de la imagen Por otra parte aunque en otras pocas se haya conferido a la prensa importancia tal que permiti su catalogacin como cuarto poder -despus del legislativo, ejecutivo y judicial- por su influencia en los estados de opinin, ahora el entusiasmo se vuelca por los audiovisuales y ms en concreto por la imagen, hasta atraer una atencin desmesurada. En realidad esto sucede porque la inmediatez de la imagen hace que lo inslito se nos transforme en familiar, sobre todo cuando se echa mano de la insistencia. Es el caso de muchas modas en el vestir que no habran llegado a imponerse, con tanta facilidad por lo menos, si sus figurines no hubieran venido precedidos de un bombardeo intensivo desde las revistas grficas, las vallas publicitarias y la pantalla de televisin. Por esta razn los partidos polticos inundan las vallas y las paredes de pasquines durante las campaas electorales y confan en su eficacia ms que en el folleto o la prensa. Y los grupos ideolgicos, religiosos o polticos, desean explotar en exclusiva por lo menos algn medio que se sirva de la imagen. Ah estn las muestras desde las humildes y simpticas vietas de FRAY JUNPERO, del P. Justin McCarthy, hasta los antolgicos fotogramas de EL ACORAZADO POTEMKIN, de Eisenstein; desde la publicacin de lbumes formativos, hasta el control de las cadenas de televisin. Para muchos, para la inmensa mayora, los medios de comunicacin social sern preferentemente los que tienen como base la imagen, y su influencia, como la respuesta a la necesidad de tener algo a lo que echar las culpas eximindose uno as de resistir a lo que de antemano se considera como irresistible. No obstante, huyendo tanto del espritu de derrota ante los medios de comunicacin como de la pretensin de inmunidad, alejndonos a la vez tanto de su desprecio como de su exaltacin, bueno ser estudiar su complejo fenmeno en el que por fuerza hallaremos luces y sombras, aspectos eminentemente positivos y peligros superables.

Los medios de comunicacin social, la escuela paralela

La crisis de la escuela tradicional Para entender la valoracin de los medios de comunicacin social como escuela paralela, hay que partir de la crisis en que ha entrado la escuela como institucin. Esta crisis, que ha suscitado serios ataques a la institucin escolar, afecta a diversos aspectos susceptibles de englobarse en dos fundamentales: aspecto didctico aspecto poltico. El aspecto didctico Digamos para nuestro objetivo que los severos reproches formulados al aspecto didctico fundamentalmente parten de la observacin de la ineficacia de los mtodos didcticos tradicionales. Estos mtodos se basan con preferencia en la palabra, y transmiten los conocimientos de forma oral o escrita. Y a veces combinando las dos formas en un solo sistema: la explicacin seguida o precedida del estudio personal. La ineficacia de este sistema educativo se pone de relieve cuando se aducen comparaciones entre los porcentajes de conocimientos adquiridos en la escuela y los que se atribuyen a la vida. Presumiblemente stos, superiores en cantidad, utilidad, y a veces, tambin en calidad, a aqullos. Lo que queda por averiguar es si algunos conocimientos de procedencia vital hubieran sido posibles, o tan fciles, de haber carecido del fundamento puesto por los conocimientos escolares. Ante la ineficacia de los mtodos tradicionales utilizados en la escuela la transformacin educativa empieza por intentar relegar la palabra a un segundo trmino y a primar la accin de la imagen: son los mtodos audiovisuales que en realidad acuden en ayuda de la palabra sola, se domestican y entran en la escuela. Todava no se ha llegado al concepto de escuela paralela como hecho salvaje, independiente y fantasmagrico. Este aparece cuando se medita sobre el origen de los conocimientos extra escolares del hombre: frente al nmero escaso, adquirido con esfuerzos, que procede de la escuela, un nmero mucho ms crecido, adquirido casi sin esfuerzo, procede de los medios de comunicacin social. Si a stos se los toma como fuente habitual de conocimientos, sin modificar sus estructuras de organizacin y funcionamiento, por qu no admitir que constituyen una escuela paralela? En principio parece esbozarse una solucin eclctica. Tan ingenuo sera querer prescindir de la escuela tradicional, confiando slo en esta nueva escuela paralela, como pretender educar sin contar con los medios de comunicacin social.

Y los organismos de los gobiernos reconocen el hecho cuando en todas partes mantienen un Ministerio de Educacin, con sus direcciones generales y su compleja organizacin al servicio de la escuela tradicional; pero junto a l colocan diversas direcciones generales que se ocupan del teatro, del cine, de la televisin, de la prensa, de los monumentos artsticos y museos. En una palabra, de todo aquello que se encuadra en la llamada cultura popular. El entusiasmo por esta escuela paralela crece a medida que se prodigan ataques a la escuela tradicional y se pone en tela de juicio su funcin transmisora de cultura. En su postura extrema la escuela paralela de los medios de comunicacin sustituir totalmente a la escuela tradicional. Por poco que se piense, se ver que esta actitud desemboca en la utopa, pero los planteamientos suelen ser ms sutiles. A la vista de los resultados de la escuela tradicional, recortados y obtenidos con esfuerzos notables, se preguntan algunos: por qu han de soportar los alumnos programas de enseanza recargados y excesivos? Dicho de otra forma, la escuela tendra que limitarse a fomentar hbitos, actitudes y aptitudes para el aprendizaje. El resto sera en gran parte fruto del contacto de los alumnos con los medios de comunicacin social. La intervencin poltica Esta propugnada limitacin de la funcin escolar deja entrever inmediatamente su trasfondo anrquico frente a una sociedad establecida con la que no se est de acuerdo. Y por lo que respecta a la institucin escolar, colaboradora en el mantenimiento de esa sociedad, tiene su plasmacin ms directa en las teoras de Ivan Illich y Everett Reimer. Se habla de la necesidad de desescolarizar a la sociedad, de enterrar a la escuela, etc. Hay una afirmacin de Margaret Mead que ha pasado a ser clsica por su grafismo: Mi abuela quiso que yo tuviera una educacin; por eso no me mand a la escuela. Por supuesto que, cuando se impugnan las limitaciones, de la escuela tradicional lo que no puede ocultarse es que con esta escuela, o a pesar de ella, la Humanidad ha llegado a la actual situacin de progreso y de prosperidad. Y, por supuesto tambin, que no se vislumbra cmo podran obtener garantas de seguridad, economa y rapidez en su formacin, profesionales tan cualificados como el mdico, el ingeniero, o el educador, dentro de un sistema que aboga por la iniciativa tan personal en contacto con la vida que llega al autodidactismo casi total. La seduccin se basa en que esta escuela paralela se ofrece con caracteres realmente cautivadores de vivencialidad, inmediatez, objetividad, impresionabilidad, y gratificacin, tan propias de la imagen, frente al distanciamiento, aridez y frialdad de la enseanza tradicional. Y hay quien, en consecuencia, ha defendido la necesidad de reducir los programas de estudio en la escuela a lo mnimo, por ejemplo en materia de ciencias naturales, de historia, de geografa o de literatura, pues la televisin proporciona ms y mejores conocimientos sobre estos temas... Y adems con menor esfuerzo por parte del discente. Esta ingenuidad se puede rebatir con facilidad suma con argumentos tomados de la situacin planteada y de la propia vida. A nadie se le oculta el carcter ocasional,

asistemtico y superficial que encierran los conocimientos impartidos por los medios de comunicacin. Si estos saberes son adornos que proporcionan un barniz de cultura, tan aparente como dbil, la mayor parte de las personas que a ellos se limitan jams pueden llegar a las honduras de la profesionalidad ni de la autntica formacin de la persona que exigen mucho ms. Pero esta ingenuidad, manifiesta en quienes se pronuncian a la ligera, no es ms que la espuma que oculta la verdadera corriente inspirada por su desconfianza ante el educador actual al que se cree sometido en su totalidad al sistema establecido que se quiere combatir. En definitiva esto no esconde ms que el deseo de derribar un sistema educativo que se cree manipulado por instituciones estables como los Estados o la Iglesia, para de esta forma dar paso a otro menos atomizado, menos fragmentado y menos pluralista que absorberla mucho ms por concentracin. Por lo tanto sera ms homogeneizante y ms manejable, y su manipulacin slo a sus propugnadores correspondera. Con matices son los sntomas iniciales de todas las dictaduras del pensamiento. En la actual situacin de los medios de comunicacin social sus posibilidades complementarias en el terreno de la educacin son positivas y justo es aprovecharlas; sus pretensiones sustitutorias, inadecuadas y utpicas. Otra cosa sera programar la educacin a travs de los medios de comunicacin social. Pero este otro aspecto necesita y exige otras puntualizaciones que llevaran a poner de relieve las limitaciones de los medios en s mismos, prescindiendo de las circunstancias e intenciones de su uso. Y esas puntualizaciones, positivas y negativas, son lo perseguido a lo largo y ancho de estas pginas. La televisin en vanguardia Por frecuencia, asequibilidad y extensin la televisin se adjudica el primer rango en estos menesteres. Como auxiliar en la educacin, con los circuitos cerrados y el aprovechamiento ocasional. Como sustituto de la escuela por la brillante sugestin de reportaje, informacin de actualidad, producciones de creacin y dems que diariamente ofrecen un mosaico variado y atractivo. Pero no faltan aspectos negativos, que limitan su accin educativa: -la superficialidad en el abordamiento de los temas, - la desproporcin entre lo pintoresco y lo fundamental, y otros, - la asistematicidad en la sucesin. La televisin como complementariedad s tiene capital importancia, sobre todo para determinados niveles sociales. Como auxiliar en la escuela, a los problemas apuntados hay que aadir la escasez de filmes. Siempre ser un auxiliar, mero transmisor, igual que el disco o el magnetfono, y la calidad ya no depende de ella, sino de lo retransmitido.

Y por supuesto que nunca llegar a sustituir al libro ni al profesor. Pero la televisin, de hecho, est ah, como fenmeno social y como tal tiene que analizarse. A qu ha desplazado la televisin? Si admitimos que la televisin ocupa varias horas de la semana y an de la jornada de cada individuo, hay que preguntarse para calcular su huella en el pensamiento y en las formas de proceder a qu ha desplazado la televisin. Ese tiempo, antes de llegar la televisin, estara dedicado a otras actividades ahora mermadas. La respuesta viene dada en parte en los captulos IV y V de este trabajo, pero convendra introducirse ya en este tema. El socilogo Jess M. Vzquez en su estudio Los nios y la televisin, establece los siguientes resultados que encuadran a la televisin dentro de las aficiones preferidas: Actividad preferida en % Chicos chicas Deporte Cine Amigos Leer Radio Televisin 29'94 15'70 12'93 11'34 4'07 26'02 19'26 17'62 13'05 16'10 5,45 28'52

Los estudios relativos al consumo de publicaciones impresas, peridicos, revistas grficas, publicaciones infantiles han dado resultados contradictorios. El empleo de ndices correctos para valorar debidamente fenmenos tan influyentes como auge del nivel de vida o el aumento de la vida urbana, tampoco consiguen traducir una situacin uniforme. Las claves de la situacin habr que buscarlas en otros factores. Por ejemplo en la orientacin de los gustos hacia determinados productos. En efecto, todos sabemos que como consecuencia de la proyeccin de las series Pippi Calzaslargas, Pinocho, Heidi, o Marco las ventas globales de libros y revistas infantiles se han polarizado hacia estos ttulos. Lo cual no significa, ni mucho menos, que hayan disminuido los totales de las ventas. Habrn variado, eso s, los porcentajes sobre los distintos ttulos y temas. Pero otras actividades en nada relacionadas con los medios de comunicacin social se han visto tambin afectados por la competencia de la televisin.

En los Estados Unidos se observ que al aumentar el nmero de propietarios de televisores del 20 % al 50 %, las visitas y otras actividades habituales de entretenimiento descendieron de un 25 % a un 13 % en los das ordinarios. Y no hace falta invocar a la estadstica para descubrir: - que algunos das, con motivo de una retransmisin deportiva, disminuye la intensidad del trfico rodado por las calles de la ciudad; - que las luces de los pisos vecinos permanecen encendidas a altas horas de la madrugada coincidiendo con la retransmisin de un combate de boxeo; - o que los alumnos rinden menos en las clases matinales los das que siguen a algn programa muy popular en la televisin. Los ejemplos podran multiplicarse. Y la conclusin es fcil. El aumento del consumo de la televisin determina disminucin en las horas de juego, de sueo, de lectura y de estudio. Y esto es un axioma que todo el mundo admite sin rechistar. La televisin y la lectura Es cierto que la televisin ha desplazado a la lectura? La respuesta, al tenor de lo dicho antes, tampoco puede ser tajante. Aceptando por lo menos que la canaliza y orienta, puede comprobarse que las ventas y las ediciones muchas veces estn condicionadas por los programas. Entonces hay que convenir que nos encontramos ante una nueva forma de dirigismo de consecuencias incalculables y de signo variable. Si las retransmisiones atraen hacia la lectura de obras clsicas, importantes o significativas, habr que celebrar que sea en detrimento de la novela de aventuras, de autores vergonzantes, cada da menos presentes en las vitrinas de los quioscos, por fortuna. Lo mismo cabe decir respecto a los nios. Las publicaciones destinadas a ellos se ven estimuladas por la competencia de la televisin. Ahora bien, hay un peligro que acecha sobre todo en casos como los antes sealados de las series infantiles. El nio queda polarizado. El fenmeno afecta a todos a la vez. En consecuencia sus gustos y lecturas se uniforman y se llega a la alienacin por la insistencia y a la masificacin por la uniformidad. Esto lleva a desear programas infantiles y juveniles ms giles y variados que eviten los peligros apuntados, aunque para ello haya que luchar contra intereses comerciales e incluso haya que espolear ms la imaginacin de los creadores de televisin para nios. A nuestro juicio siempre ser ms educativo un programa que ofrezca cada da un cuento diferente que esos episodios seriados interminables que llegan a obsesionar y a entontecer. Evidentemente esta actitud supone un recorte en los mtodos de la sociedad de consumo, pero favorece ms la imaginacin y el desarrollo de los nios. Y esto no slo por lo que ven, sino por lo que luego leen, comentan y oyen comentar. Las reacciones

Tampoco cabe olvidar que la presencia de la televisin provoca reacciones contrarias a la misma. Al apuntado anteriormente de la lectura debe aadirse el espritu crtico que ello engendra. Quien vea una novela clsica, por ejemplo, en la pequea pantalla, y luego la lea se percatar de las diferencias, matices y limitaciones del medio televisivo y de los productos a l destinados. Por otra parte pronto se descubre la mayor docilidad del libro que depara tiempo para la reflexin, la interrupcin, la reanudacin a voluntad, y la posibilidad de consulta o aclaracin. La televisin no se detiene, esclaviza y sujeta. Y muchas veces forzosamente las cosas han de quedar en el aire. Esto es de importancia capital para el nio y sobre todo para determinadas edades y determinados tipos de nio. El hecho de poder contemplar en cualquier momento la imagen de los animales por los que le ha dado gusto la televisin, de crear tranquilamente las historias que le inspire su imaginacin ante la contemplacin serena y a su ritmo no tiene precio para algunas edades. Pero hay ms. Est suficientemente observado que en el caso de los adultos la infinidad de los espacios dramticos o dramatizados que brinda la televisin -teatro, cine, series, sagas, novela- no ha mermado el gusto por el teatro, el espectculo directo o el cine. En el caso del cine es fcilmente comprensible. Este emplea contra la televisin diversas armas. Las superproducciones cargadas de estrellas (star system); la violencia y el erotismo tolerados en mayores dosis; la novedad de las producciones cinematogrficas. Pero el teatro, aun utilizando los mismos recursos que el cine a su favor, tiene otros factores como el deseo de ver el espectculo en vivo, la necesidad de alternar la televisin del hogar por el local pblico de mayor carcter social, y el tributo debido a los dolos del espectculo creados por la propia televisin. Esta ltima razn es la ms deleznable y la menos positiva. Parece como inspirada por esnobismo y pretensiones de nuevo rico. Pero existe. Y para los nios? La comparacin no se sostiene. La televisin supera ampliamente por lo que ofrece en cantidad, pues el cine y el teatro para nios escasean por igual. Aunque el teatro sigue conservando todo su atractivo para los nios, una vez puestos en contacto con l. El teatro goza de un carcter de fiesta, mucho ms limitado en el cine y nulo en la televisin. A la vez que el teatro infantil cada vez ofrece ms posibilidades de comunicacin y de participacin. La televisin como aperitivo En esta lnea de escuela paralela la televisin tiene ventaja sobre los dems medios de comunicacin social. A la cantidad de horas aade la variacin de temas y de programas muchas veces impuesta por la misma cantidad.

Pero el libro, el peridico, la revista dicen mucho ms sobre cualquier tema que la televisin. Y, si no dicen ms en ocasiones, lo dicen de forma diferente y desde otros enfoques. Pinsese por un momento en lo que sucede a muchos adultos con algunas informaciones. La televisin las comunica de forma escueta. Y esto es motivo para que una vez enterados por la televisin se recurra luego a la radio y al diario, e incluso al semanario, para captar ms pormenores y para contrastar opiniones. Por ello en muchas personas se establece como un orden jerrquico tanto en el mecanismo de la informacin como en la valoracin de las visiones. De ah que la televisin en muchas ocasiones no constituya un suculento banquete, pero s un estimulante aperitivo. No conocemos todos personas que se tragan los partidos de ftbol retransmitidos, luego siguen la crtica de los mismos en la televisin y en la radio, y despus consultan la prensa para ver los distintos juicios? Aunque el ejemplo es banal, es muy frecuente y por fortuna no slo para el espectculo deportivo. Pero hay dos aspectos en los que la televisin cobra su fuerza de escuela paralela, no sustitutiva, con ventajas. Tal es la oportunidad brindada de llenar los ratos de ocio con actividades culturales o formativas que, pese a su sello de superficialidad, son de mayor calidad que cualquiera de las actividades desplazadas. Y tal tambin la ocasin de juzgar conductas, situaciones y hechos presentados especialmente por los espacios dramticos y de reportaje. Estar contemplando y valorando constantemente conductas ajenas es una fuente de moralizacin de primera categora. Las conclusiones pueden ser variadas y hasta opuestas a partir del mismo programa, pero no es menos cierto que constituyen a veces apasionante tema de conversacin, de contraste de pareceres, de ejercicio mental y de toma de conciencia. En este aspecto la televisin puede llegar a tener ms fuerza que cualquier otro medio, no ya slo que la escuela sino que el espectculo de la misma vida. Escuela para nios? Sin pretender sustituir a la escuela tradicional, las posibilidades de enriquecer al nio por la televisin son ilimitadas, y estn en proporcin directa con la calidad y variedad de la misma. Las facilidades que ofrecen la rapidez, concentracin y utilizacin de lo audiovisual, le prestan mayor capacidad de emitir mensajes que la lectura. Y decimos emitir mensajes y no establecer comunicacin, ratificndonos en la idea de que la comunicacin propiamente tal exige no slo lnea de ida sino tambin de vuelta. Por otra parte para algunos temas la televisin aventaja al libro. Un libro de experimentos qumicos, por ejemplo, no tiene para el nio el mismo atractivo que el reclamado por los sorprendentes resultados que puede observar si esos mismos experimentos se realizan en la pantalla, aun cuando la terminologa tcnica o erudita le

sea inasequible. sta levanta una barrera que queda franqueada a nivel de imgenes, pese a que el concepto inducido sea de difcil expresin para el nio. Este es siempre ms capaz de hacer y comprender que de explicar lo que hace, o comprende. Y su instinto de imitacin de acciones es superior al de la traduccin en actos de lo que se le comunica por palabras. Los educadores pueden tomar algunas veces programas de televisin como punto de partida para sus instrucciones y reflexiones educativas. Pero stas le corresponden preferentemente a la propia familia de forma natural. Y, por supuesto, dada la superior capacidad comprensiva de los padres, a stos les resultarn ms factibles y agradables stas que las comprometidas preguntas sobre matemticas, lenguaje o historia muchas veces ya alejadas y confundidas en el recuerdo del adulto. Funcin del tebeo El caso del tebeo a este respecto se nos revela con muchos aspectos semejantes pero con variaciones fundamentales. El tebeo pertenece ya a la cultura escrita. Una forma de cultura escrita en la que la imagen desempea papel tan importante que la palabra, en disposicin, intensidad de sus trazos y tamao, forma parte de la imagen visual con la que se integra. El carcter ancilar de la imagen escrita es tradicional en la enseanza y en la lectura. En este aspecto poco puede recordarse que no sea sobradamente conocido. Pero ya no es solamente la imagen. El tebeo, en su forma de tiras dibujadas, ha entrado en la literatura juvenil y ha entrado en el libro de texto. Hay colecciones de libros juveniles que basan su xito en las pginas de vietas que intercalan en el texto. El peligro est en que el lector juvenil se limite a las imgenes y se salte la letra menos atractiva, aunque sea a costa de aprehender slo fragmentos de la historia total. ltimamente las tiras y vietas como ilustracin de aspectos ms abstractos cobran carta de naturaleza en algunos textos escolares, por su asidua presencia. Como medio de presentacin de historietas ejemplares o simplemente de mera observacin tienen la tira y la vieta mucho camino andado con mritos autnticamente didcticos. Hay muestras de libros y cuadernos que abordan monografas en tebeo, como biografas de santos, de hombres ilustres y hasta de la historia de un pas. Esto forma parte de la escuela paralela por derecho propio. Partiendo de esta realidad y a la vista de las ventajas que ofrecen la imagen, Luis Gasca en Tebeo y cultura de masas aboga por el empleo escolar del tebeo como sistema grfico de comunicacin. Y se apoya en casos sucedidos. As en los Estados Unidos, de 1940 a 1945 se emplearon tebeos para instruir a los soldados en el ejrcito americano. El resultado, siempre segn Gasca, es que un soldado el primer da de cuartel puede aprender a limpiar su ametralladora gracias a una veintena de esclarecedoras vietas.

El procedimiento en realidad es el de los folletos informativos que acompaan a bastantes mquinas y productos de uso general. El sistema encierra positivas ventajas para casos de relativa simplicidad. Ya hemos reconocido su eficacia didctica hasta para el libro de texto. Incluso como primer paso hacia la lectura el sistema est dando resultados excelentes en ejercicios de prelectura. En estos casos el tebeo, la imagen, suponen un empujn hacia el lenguaje -hablado y escrito- que ser su instrumento habitual de estudio, de trabajo y de relacin. Las posibilidades de matizar que encierra la palabra parecen insustituibles por ahora en gran nmero de casos. Podrn los audiovisuales con la escuela? La pregunta se formula a veces con aires de amenaza. No faltan muestras de la literatura de anticipacin que nos muestran -Un mundo feliz, de Aldous Huxley, Farenheit, 451, de Truffaut- el mundo del futuro no slo educado sino dominado por las tcnicas audiovisuales. Cohen-Sat (Problmes du cinema et de l'information visuelle) afirma, como si se refiriera a una poca pretrita, que lo verbal haca predominar los valores racionales sobre los valores afectivos, de sugestin; la presentacin inmediata de los objetos y de los comportamientos reales, tiende, por el contrario, a imponer una comprensin afectiva y global de la realidad presente. Por ahora los hechos parecen darle razn. No obstante Cazeneuve en La socit de l'ubiquit afirma tajantemente: En tanto que el hombre tenga necesidad de aprender, es decir, hasta el final de la historia, la cultura escolar abstracta de signo escrito continuar siendo necesaria. Que la televisin proporcione a la masa de los hombres una formidable materia concreta de informacin, una prodigiosa apertura sobre las civilizaciones, y sobre el cosmos; que ella misma venga a rebasar su universo cultural, abriendo grandes y amplias posibilidades en el espritu humano, mil veces de acuerdo. Lo audiovisual puede venir a apuntalar y a sustituir nuestro tradicional sistema de enseanza, pero no lo reemplazar. Desde otro punto de vista afirma Fryda Schultz de Mantovani -(Nuevas corrientes de la literatura infantil, Edit. ngel Estrada, Buenos Aires, 1970)- que tanto en la infancia como en la adolescencia hace tiempo que se acusa un verdadero fenmeno de regresin expresiva del que no sera ajeno el abuso visual que hoy padecemos de la historieta, en la que la palabra juega en superficie, de la imagen dinmica, que no requiere descripcin verbal ni inferencia lgica.

Los medios de comunicacin social

Su realidad

La expresin medios de comunicacin social adquiere automticamente carcter restringido. Muchas veces en su uso corriente parece apuntarse con preferencia al cine y sobre todo a la radio y a la televisin. Pero bien mirado el espectro es mucho ms amplio. Por supuesto la comunicacin entre varias personas se establece a partir del signo y del smbolo. Y los signos son ilimitados y arbitrarios. Hay que reconocer que constantemente nos servimos de signos sistematizados en cdigos en cuyo manejo e interpretacin se llega normalmente al automatismo. Hay signos fnicos que se apoyan sobre el sonido. De entre stos el ms usual es el que para cada comunidad lingstica se compendia en un cdigo que denominamos ampliamente con la palabra lengua, y en este caso concreto, lenguaje oral. Hay signos grficos de los que el ms usual se codifica en el lenguaje escrito. Pero hay tambin otra serie de signos grficos o plsticos, como el dibujo, el gesto, los juegos de luces, las actitudes del rostro y dems. Sin propsitos exhaustivos cabe reconocer que el signo ms utilizado es la palabra, a la que sigue esa realidad compleja que se designa con el nombre de imagen. Las variedades ms notorias de la imagen son la visual y la acstica. Pero para simplificar convendremos en aceptar con preferencia en este trabajo la palabra por un lado y la imagen visual de realidades, no de signos, por otro, precisando y especificando las ocasiones en que estos trminos amplan su significado a acepciones que, por otra parte, les son propias. Su plasmacin Concretando habr que reconocer que palabra e imagen, voz y figura, son los instrumentos utilizados para expresar sus mensajes los distintos medios de comunicacin social que por consiguiente abarcan al libro, la revista, el peridico, la radio, el cine, la televisin y la publicidad, -cartel publicitario, en particular- como las formas ms destacadas entre las especficas, susceptibles de nuevas matizaciones y de diversas manifestaciones. Cada una de estas plasmaciones exige estudio detallado, profundo e inagotable. Esto desborda evidentemente los lmites de nuestro propsito. No obstante debemos esbozar algunos principios generales que orienten nuestra, aproximacin a los medios de comunicacin social, como tctica para poder realizar el anlisis y las sntesis necesarias. Principios generales 1. Siempre seleccionamos las imgenes Suele decirse con frecuencia que en el mundo actual los medios de comunicacin social masivos -cine, radio y televisin- englobados por lo general bajo el recortado

epgrafe de medios audiovisuales, embotan al individuo y le restan capacidad para el razonamiento. Hay que reconocer que el pretendido embotamiento, en realidad desarrollo de la apata ante el medio, es la respuesta natural de la persona empleada como defensa. Nuestra capacidad de seleccin nos permite rechazar constantemente cantidades fabulosas de estmulos cuya captacin consciente y obligada originara para el hombre no pocos trastornos de todo orden sin excluir el psquico. Pensemos reposadamente lo que nos ocurrira si a nuestro paso por las calles de la ciudad se despertara inters y preocupacin por leer, y ms todava, por interpretar conscientemente, todos los anuncios publicitarios o todos los sonidos que llegan a nuestros odos. No hara falta leerlos cada vez porque los sabemos de memoria. Bastara con que respondiramos con mediana atencin a cada uno de sus reclamos explcitos o implcitos. El resultado sera la imposibilidad de seguir transitando o el cansancio. Lo dicho para las imgenes visuales es vlido tambin para las acsticas en cualquier aglomeracin. El refrn que afirma que cada cual oye lo que le interesa denuncia en el fondo nuestra forma de proceder basada en la administracin de los reflejos ante los estmulos y confirma este principio de selectividad que acta constantemente en nosotros como autodefensa. El ejercicio de esta selectividad explica el hecho tan frecuente de que el da menos pensado descubramos, como algo nuevo para nosotros, lo que desde mucho tiempo estaba all, pero que no haba conseguido impresionar a nuestros sentidos receptores. Lo cual a su vez es ndice de las polarizaciones del individuo. Por lo tanto habr que poner sumo cuidado en las afirmaciones que inciden en la perversin provocada por los medios de comunicacin social. Indudablemente pueden fomentarla y favorecer su desarrollo. Pero muchas veces no hacen ms que descubrir las proclividades y debilidades del individuo. 2. Influencia mutua entre lo que se dice y cmo se dice En principio cualquier tema puede ser tratado por cualquiera de los medios de comunicacin social. Desde el profesional de los mismos hasta el que se considere lego en la materia intuyen que el tratamiento para un determinado tema ser ms fcil a travs de un medio que a travs de otro. Una historia de amor o de violencia tanta cabida tienen en el libro, como en la radio, como en el cine. Pero inmediatamente tenemos que pensar en la necesaria adaptacin al medio. Adaptacin que significa, de rechazo, que algunos temas no slo se encontrarn ms cmodos en un medio que en otro, sino que adquirirn en uno ms potencia expresiva que en los dems. Y su difusin y comunicacin sern mayores. De hecho la especializacin de los creadores hace que unos piensen en novela, otros en pelcula y otros en drama. La selectividad del individuo a que hemos aludido

antes puede engendrar cierta resistencia al medio. Entonces el autor valora extraordinariamente cmo tiene que decir las cosas. Por lo menos le interesa tanto cmo lo dice como lo que dice. En consecuencia la historia que se nos cuenta queda influida y condicionada por el propio medio. Desde el punto de vista educativo el conocimiento de las tcnicas ayuda a interpretar, valorar y potenciar, o neutralizar, segn los casos, el tema de las creaciones. Por paradjico que parezca, el desconocimiento absoluto de estas tcnicas puede tener exactamente las mismas consecuencias. El conocimiento o iniciacin en las tcnicas es, pues, necesario. Y los estudios histricos del medio correspondiente, tambin. Pero todos comprobamos a diario que dichos conocimientos no proporcionan una clave mgica para la interpretacin de la obra. Las disparidades de los juicios crticos y las diferencias de gustos constatados a menudo entre personas de formacin similar nos lo demuestran con frecuencia. Por lo que, en este proceso de penetracin crtica que queremos inspirar, el contraste de pareceres forma parte del mtodo. 3. Del manierismo a la comercialidad En realidad lo dicho hasta aqu hace referencia a las obras de autntica creacin, las que suponen la aportacin de un tema nuevo o de un nuevo estilo. Estas, no obstante son islotes solitarios dentro de la programacin de cualquier medio de comunicacin social que tiene que responder a plazos urgentes. La consecuencia inmediata es que la mayor parte de las producciones no se caracteriza por la calidad precisamente y mucho menos por la originalidad. O bien se consigue una calidad de tipo tcnico que afecta ms al uso correcto del lenguaje correspondiente que a las urgencias de la verdadera creacin. Entonces la incidencia reiterada en los descubrimientos de los verdaderos creadores llega ya no solamente al manierismo sino a ese abuso que motejamos con el despectivo nombre de comercialidad, abocados como se encuentran los artesanos, que no artistas, a las producciones de consumo. Esto se comprueba visiblemente en el mundo del cine. Si una pelcula de tema patritico, religioso o literario tiene xito, lo ms probable es que otra buena media docena o ms de pelculas de tema similar la sigan con la nica intencin de explotar el filn descubierto por la que se constituye as en cabeza de serie. Esto es lo que ha sucedido con pelculas de la Segunda Guerra Mundial, o con pelculas de toreros, de cantantes o de destape. Y en esto la historia acusa larga tradicin. De ello pueden dar pruebas palmarias desde las continuaciones de los libros de caballeras hasta las fotonovelas y las pelculas de consumo.

Y es que, lamentablemente, las manifestaciones artsticas tienen servidumbres de este tipo derivadas naturalmente de su condicin, que no es exclusivamente el pertenecer al arte sino tambin a la industria y al comercio. 4. La publicidad, sierva y seora La publicidad como medio de comunicacin social no ha despertado un inters proporcional a su influencia. Tal vez porque no oculta sus objetivos y al enemigo conocido se lo considera medio vencido. Fcilmente contestamos a sus reclamos con un despectivo: Bah, propaganda! En esa desatencin que inspira reside gran parte de su eficacia, porque se cuela sin recelos ni dificultades. Ahora bien, la publicidad como medio se sirve de todos los dems y los desborda. Pero adems la publicidad en las obras de arte o de espectculo parte de la misma obra y crea a travs de su propio medio y de los otros medios un entramado que a duras penas deja resquicio. Por eso habr que considerar que acta por lo menos sometida a dos sistemas: - la publicidad directa y - la publicidad indirecta e implicada. No hace falta insistir que a la publicidad directa se le abren todas las puertas, aunque slo sea por la colaboracin econmica que presta tanto a las publicaciones como al cine, la radio, la televisin y hasta al teatro. Es decir, aparece en cualquier parte donde pueda entrar en contacto con contingentes significativos de personas. Pero la publicidad indirecta no ha contribuido menos que la directa a crear la actual sociedad de consumo. Las pelculas americanas en concreto han difundido, tal vez sin proponrselo, unos sistemas de vida que son los que corresponden a sus niveles. Y el favor que han prestado a artculos de consumo como los cigarrillos, el gisqui, determinadas formas de vestir, de saludar y hasta de hablar por telfono, a ellas debe en gran parte. Hay algo que se cuela subrepticiamente en esa publicidad indirecta. Como hay algo que se comunica difusamente, por contagio. Despus de tanto ver que una conversacin empieza siempre ofreciendo un cigarrillo, o invitando a tomar un refresco, uno acaba aprendiendo la leccin y en ocasiones similares har lo mismo. Ya se ha convertido en una necesidad, en un ritual, en una forma de actuar que se impone cmo una segunda naturaleza. Particular importancia tiene esto para las personas dotadas de escasa personalidad, como pueden ser los nios, las gentes poco cultivadas o los dominados por el afn de notoriedad. Se ha hablado ya de los telenios cuya actitud caracterstica es la de estar tragndose todo lo que aparece en la televisin. Y Fernando Daz-Plaja, con su habitual gracejo, ha empleado la expresin trata de nios, expuestos como estn stos a exigir a sus padres todo lo que la televisin anuncia para ellos desde alimentos y vestidos hasta juguetes. Sin contar otros anuncios que a ellos no les afectan directamente pero que predisponen para el da de maana como pueden ser los que pregonan las excelencias del tabaco y las bebidas alcohlicas.

Por otra parte est bien observado que los anunciantes saben colocar estratgicamente sus anuncios para conseguir el mayor impacto. Si se ha dicho de otros medios de comunicacin social que son fbricas de sueos, hay que admitir que la publicidad, que no es medio sino sistema, es fbrica de necesidades. Gillo Dorfles en su libro Naturaleza y artificio ha sostenido que ningn estudio socio-antropolgico serio de nuestra poca cultural puede prescindir de la consideracin de la publicidad televisiva ni de la radiofnica. Estas constituyen para l una de las fuentes ms ricas de noticias en torno a la situacin psicolgica y esttica de la humanidad actual. La publicidad televisiva maneja las preferencias, las debilidades, las metas secretas o evidentes de los hombres actuales, as como su jerga deportiva, turstica, mdica, y sus aspiraciones mundanas ms salientes. Y concluye: Que buena parte de dichas imgenes sea mediocre, dirigida a estimular los aspectos menos nobles y ms mezquinos de nuestra personalidad, que las propias expresiones artsticas de que se vale sean a veces triviales, es cosa que no tiene que sorprender: es comprensible que un medio como ste, dirigido a las grandes masas, slo difcilmente podr valerse de un lenguaje destinado a las lites culturales.

Esbozo de gneros y contenidos

Clasificacin Contemplando de nuevo la totalidad de los medios de comunicacin social -con la salvedad de la publicidad- puede hacerse un esbozo de los principales gneros atendiendo no a los recursos expresivos ni siquiera a los estilos, sino a sus contenidos y al proceso de elaboracin. Esta preferencia del contenido sobre la estructura para la clasificacin no tiene por qu eliminar otras posibles, sino destacar el carcter comn de los contenidos a pesar de los distintos medios. Los recursos expresivos, asimilados a tcnicas, son privativos de cada medio. La temtica y su proceso creativo son comunes a todos, aunque luego queden matizados y condicionados por el medio. El esbozo ha de centrarse en cuatro actividades fundamentales: -el reportaje -la opinin, -los concursos (especialmente en televisin), -la creacin artstica. Pese a lo convencional de las denominaciones, queda claro que cada una de estas actividades es practicada por todos los medios. Por ejemplo nos encontramos con el

reportaje tanto en el peridico como en la revista, como en el cine, la radio y la televisin. El reportaje Se parte aqu de la noticia, la gacetilla y la informacin en general. Y propiamente con la palabra reportaje se designa el trabajo periodstico de carcter informativo referente a un personaje, suceso o cualquier otro tema puesto de actualidad por alguna razn. El reportero realiza directamente el reportaje por medio de la informacin inmediata, la reconstruccin objetiva de los hechos, las entrevistas y las encuestas. Quiere incluirse aqu, por tanto, todo tipo de informacin. O sea todo lo que de forma inmediata contribuye a alimentar y a comunicar la noticia que aparece desde las primeras pginas del peridico hasta las ltimas y en todos los boletines informativos y revistas de miscelneas que figuran tanto en la radio como en la televisin. En el mundo de la imagen el reportaje se integra en noticieros o noticiarios como el conocido NO-DO (NOticiario DOcumental) en Espaa. El NO-DO, ms noticiero que documental en sus principios, cumpla la misin de comunicar al espectador un resumen grfico de los acontecimientos ms destacados de la semana. Era un complemento grfico, y ms vivo, de la prensa. Al popularizarse la televisin, con posibilidades mayores de abundancia, fraccionamiento, frecuencia y prontitud, que el noticiero cinematogrfico, ste perdi actualidad aunque gan en permanencia al acercarse al documental, en el que prcticamente se transforma. Sus temas perseguirn ms lo inslito que lo reciente. Y, de acuerdo con una poltica liberalizadora, deja de ser obligatoria su programacin en los cines. Imparcialidad Pese a sus protestas de imparcialidad el noticiario televisivo o cinematogrfico se ve muchas veces comprometido en sus comunicaciones; pese al tono asptico y neutro de la prosa de la gacetilla o del gesto fro e impersonal del busto parlante del telediario, lo cierto es que la manipulacin es muy factible. Y sta se manifiesta ya desde la eleccin del hecho para convertirlo en noticia, pues tambin el informador est dotado de selectividad y sufre las presiones de la misma, igual que puede sucumbir ante los intereses del medio ambiente, de la empresa periodstica, del Estado o del partido poltico al que sirve. El tamao de los caracteres en la rotulacin, la extensin del comunicado, la colocacin en las pginas del peridico o en la sucesin del noticiario televisivo o radiofnico buscan indudablemente ampliar o disminuir el impacto en la masa. Por eso resulta muy difcil que la informacin o el reportaje no estn coloreados por la opinin, de la que hablaremos luego. Noticiario y documental

Manuel Villegas recoge una ancdota de la vida del pintor Turner, precursor del impresionismo, tan curiosa como lcida. Turner pintaba en un puerto, cuando un marino que observaba su trabajo le pregunt por qu pintaba un barco sin chimenea. -Porque no la veo desde aqu, contest el pintor. -Pero Vd. sabe, -replic el marino-, que el barco tiene chimenea. Y Turner, como exponiendo la formulacin de su teora artstica, contest definitivamente: - Yo no pinto lo que s sino lo que veo. Ms arriba ya hemos insinuado la diferencia entre el noticiario y el documental, aunque ambos arranquen del reportaje. Esto nos coloca ante la obligacin de descubrir la linde de separacin entre ambos y de aceptar sus consecuencias. Ser suficiente, para explicarlo, que tomemos como punto de partida, y de comparacin con los otros medios, el caso del cine, por ser el que ofrece ejemplos ilustrativos ms conocidos. El noticiario pone el acento en el carcter excepcional que tienen los hechos mirados como acontecimiento. Por eso en l se puede prescindir completamente del arte. El dominio del oficio y la honradez profesional tendrn que bastar para recoger noticias. Pero cuando disminuye el inters por los hechos, cuando disminuye en ellos lo noticiable, el realizador, no ya simple informador, se convierte en creador y crea la noticia a partir de la realidad, naturalmente. Esto ya es documental. El documental parte bsicamente del documento y se encamina hacia el argumento. Como dice Villegas, un documento no es todava el documental, y la ficcin de un argumento comienza a curvar la insobornable veracidad hacia las zonas de la fantasa. Por esto los lmites del documental son tan vagos y problemticos, propensos a toda discusin. Y en otra parte precisa: Donde termina el documento empieza el argumento, y viceversa. El caso es que hay algunos temas abonados al documental: el mundo de la naturaleza, el mundo del arte, las maravillas de la industria y de la tcnica, la sociedad con sus complejidades humanas... El cine naci prcticamente documental. La salida de los obreros de la fbrica Lumire, sin acontecimiento alguno, no era noticia, pero s documental. Evolucin del documental

El documental, que tuvo mucha aceptacin desde los principios, lleg a su cumbre en 1920 con el americano Flaherty que en Nanuk dejara testimonio de la vida de los esquimales. De 1930 a 1940 decae visiblemente. Pero despus de la Segunda Guerra Mundial recobra su fuerza en gran parte como consecuencia de la actividad de los reporteros de guerra que llenan de documentos de primera mano los archivos. El pblico agradecer incluso que se ponga a su alcance este cmulo de documentos. Pero este renacimiento es posible porque, a pesar del plano secundario que ocupa el documental frente a la ficcin, hay suficientes experiencias que pueden tomarse como modelos. Adems de Flaherty estn los rusos Dziga Vertov que cre el cine-ojo, muy cerca del noticiario, y Dovjenko que alcanza ya el documental por su tratamiento artstico. El brasileo Cavalcanti anticipa el realismo potico con su descripcin de la vida de Pars y lo mismo hace el alemn Ruttmann con la de Berln. Grierson, por su parte, renuncia a los salvajes lejanos para explorar la vida de los salvajes de Londres y de Birmingham, trazando as las pautas del documental social. Y el holands Joris Ivens busc al hombre en cualquier parte del mundo, en su trabajo, en su lucha contra la naturaleza, o contra la opresin social. Despus de las osadas de la Segunda Guerra los avances tcnicos aportaron al documental posibilidades de brillantez inusitada. Esto permiti la competencia del documental con el filme de espectculo. Walt Disney sum a su produccin habitual una obra tan significativa como El desierto viviente. Y aparecen realizaciones como El mundo del silencio, o Mundo sin sol, de Cousteau, o el sensacional reportaje de Tor Heyerdhal Kon-Tiki. El camino del documental, abierto callada pero eficazmente, ser explotado con amplitud por corrientes artsticas de creacin total, pero en busca de razones de credibilidad en la realidad. Tal es el caso del neorrealismo italiano, del que tan acertadamente ha dicho Garca Escudero que tiene argumentos tan sencillos que son como una ventana abierta que, enmarcando el paisaje, lo realza. La misma trayectoria seguir la nueva ola francesa con su cine-verdad (cinemavrit) de la que es buena muestra Cleo de 5 a 7, de Agns Varda, o todo el cine de Godard. Y en parte tambin sigue esta lnea el free cinema ingls. La opinin La opinin encuentra su puesto reconocido en los artculos editoriales de los peridicos y en los comentarios especiales tanto en el peridico como en la radio o en la televisin. Robert Merton habla adems de funciones manifiestas, cuyas consecuencias estn previstas y buscadas, y de otras funciones latentes, ocultas, menos previstas en ocasiones, pero no menos buscadas. Obedecen siempre a consignas o campaas ya de partido ya de grupo y actan, las ms de las veces, de forma lenta, constante y disimulada.

Constituye un verdadero arte la aplicacin de todas estas tcnicas de penetracin en la psicologa del individuo y de las masas. Y lo ms frecuente es que no se limitan a un determinado medio de comunicacin social sino que afectan a todos ellos y a su conjuncin con la vida. En este sentido, adems de esa publicidad implicada a que hemos aludido anteriormente, cuyas funciones latentes se explotan y promueven; hay que hablar de la manipulacin del reportaje, sobre todo por lo que se refiere al reportaje cinematogrfico o televisivo. Bstenos por ahora aludir a un hecho tan conocido como la imagen de la Segunda Guerra Mundial que transmiti al ancho mundo el punto de vista norteamericano. En efecto, al realizador italo-americano Frank Capra se le puso a disposicin el material del Departamento de Guerra de los Estados Unidos. Esto suceda precisamente cuando Capra estaba movilizado y encuadrado dentro de la disciplina militar, con el grado de comandante, durante los aos de 1942 a 1945. El resultado fue la serie de pelculas Why we fight? (Por qu luchamos?) que contiene los siguientes ttulos suficientemente expresivos: Preludio de la guerra, Los nazis atacan, Dividir para gobernar, La campaa de Inglaterra, La campaa de Rusia , entre otros. La serie fue realizada desde 1943 a 1945 durante el perodo de movilizacin de Frank Capra. Este atrayente tema de las manipulaciones nos lleva a hablar ms extensamente de ellas a continuacin y a lo ancho de todo este libro. Opinin y credibilidad Si el reportaje y la produccin artstica son instrumentos manipulables y manipulados para dirigir la opinin pblica, es lgico que quienes mayor inters tengan en la opinin favorable o dirigida sean los grupos ms poderosos y entre ellos el Estado. Quedan por otro lado los intereses comerciales de la produccin fcilmente salvables dentro de las economas socialistas por la estatificacin y en las economas liberales por la subvencin y otros tipos de concesiones. Jos M. Garca Escudero define certeramente la situacin cuando afirma: Agradar al pblico como sea es el pecado de la televisin privada, caracterstica del Nuevo Mundo. Servir nicamente al Poder es la tentacin de la televisin all donde, como sucede en Europa, se la considera servicio pblico. Si bien esto puede facilitar el cumplimiento de sus fines culturales, tambin es posible que la convierta en un rgano de la propaganda oficial tan exclusivo, que ahogue toda legtima expresin social. La alternativa es casi inevitable. Si en el primer caso se busca desesperadamente el consumo, en el segundo la opinin toma irremisiblemente el camino de la propaganda poltica ms o menos solapada.

A mayor concentracin en el medio responde tambin mayor y ms frecuente contacto con las masas y, por supuesto, mayor tentacin de control por parte de los Estados. El cine, importante e influyente, atrajo las preocupaciones de los gobiernos de todos los pases, sobre todo en momentos difciles. En algn caso, como en Rusia, no ha habido ms que un cine: el que est al servicio del Estado y de su ideologa. La radio ms asidua que el cine en su contacto con la masa fue aprovechada hasta limites increbles por Hitler y su nacionalsocialismo, que por supuesto no despreci los dems medios. A pesar de lo cual, la radio presenta dificultades de control por su atomizacin que en los casos extremos se manifiesta con la rebelde discrepancia de las emisoras piratas que operan clandestinamente o desde ms all de las fronteras. A la televisin le corresponde el mayor grado de influencia porque junta la sugestin del cine y la frecuencia de la radio. Por otra parte su concentracin emisora es tal que en casi todos los pases es nica, aunque sume distintos canales. La respuesta por parte de los gobiernos ha sido contundente: en casi todas partes tambin la televisin es estatal. Pero los estados no ignoran que en todos los pueblos hay espritus crticos capaces de remover a la masa. Y podran removerla con facilidad desde otros medios si se llegaran a practicar una propaganda poltica descarada a travs de los cmaras. Los estados tienen que calibrar sus posibilidades para no excederse y entonces necesitan de la credibilidad ante el pblico. La televisin -subraya sagazmente Cazeneuve- propone el arte de gobernar hacindose comprender. Y esto explica en gran parte su estilo. Slo la objetividad engendra credibilidad, y la televisin es el medio que tiene ms a su alcance esa objetividad ya que puede comunicar la visin global mucho ms adecuadamente que la radio, pues se sirve de la imagen y de la palabra. Si la televisin dejara de ser objetiva provocara el distanciamiento y el recelo. Aflora aqu un planteamiento sutil que exige presencia y oportunidad. Hay que evitar en esta progresiva mentalizacin que el pblico acabe rechazndola y busque otros canales informativos. De ah las exigencias de objetividad, dosificacin y contraste. La televisin en su afn de mentalizacin no puede agotar la noticia hasta la repulsin. Sabe que tiene frente al sensacionalismo de la prensa la ventaja de la reiteracin. Por eso la televisin opta por sistemas suavemente agresivos. Tiene que comunicar la verdad en las proporciones que requiere el producto medio para ser grato a todos los paladares, sin prisas y sin nerviosismos. Bien sabemos que dentro de los sistemas democrticos un hombre equivale a un voto. El recuento numrico de stos se impone, no su ponderacin cualitativa. Dosificar en cuanto a la cantidad y dosificar en cuanto a la reiteracin. El mayor nmero de emisiones que aborden el mismo tema, con imgenes distintas, es ms eficaz que el

exhaustivo empalago del atracn momentneo. La levedad, la simpata, la serenidad son condiciones indispensables de su estilo. Y el fcil contraste de distintas situaciones ha sido siempre explotado. Junto a la noticia desagradable y poco enaltecedora del propio pas, inesquivable en esta competencia de medios informativos existente, siempre se puede ofrecer otra tan desagradable o ms de cualquier parte del mundo. Y si no las hubiera, queda el recurso del documental. La comparacin ya la establecer el espectador. La televisin, en su bsqueda inconfesada de mentalizacin, sabe que su objetivo no es convencer, sino hacer comprender. La radio, con sus discursos altisonantes y huecos por no poder confirmar sus asertos verbales con la imagen -recurdese el uso y el abuso que de la misma hizo Hitler- persigue el lavado de cerebro. La televisin es ms liberal, proporciona al espectador asiduo los medios para que sea l mismo quien se lo lave. Y sta es la diferencia fundamental entre el autoritario convencer de la radio y el suasorio ayudar a comprender de la televisin. Los concursos Suelen integrarse en programas que asocian el entretenimiento con el espritu competitivo. Y suelen ser programas de gran aceptacin popular. Los concursos en la actualidad se han instalado con mayor seoro en la televisin que en cualquier otro medio de comunicacin social. Hay que reconocer tambin la superioridad de la televisin para el planteamiento y desarrollo de un concurso de alcance nacional. Por otra parte la actuacin cara al pblico, con las cartas boca arriba y a la vista de todos los espectadores, asegura la neutralidad de los jueces, lo cual es otra garanta de xito. La credibilidad est respaldada. Y se favorece tambin ese complejo casi calificable de sadismo, que se esconde en la intimidad de todos los pblicos que disfrutan siempre un poco al ver padecer a los apurados concursantes ante preguntas o ejercicios que parecen ms fciles desde la confortable butaca que en el plat. Es el juego de la cucaa traducido al lenguaje de la electrnica. Las facilidades de la televisin para este tipo de concursos se aquilatan ms mirando al pasado y al presente de los concursos radiofnicos cuya autenticidad, siempre expuesta al entredicho, se quera acreditar por la presencia de un grupo de espectadores en el propio estudio de radio. Eran los famosos concursos cara al pblico. Pero hay ms en todo esto. Si abordamos la referencia obligada al programa Un, dos, tres... de Narciso Ibez Serrador, compendio y exponente de concursos televisivos, observaremos que varios factores ms propician su condicin de espectculo masivo, donde los haya. Se da la emocin derivada del empeo competitivo, del factor suerte, del contagio con los espectadores del plat. La presencia de stos en las pantallas favorece un

proceso de objetivacin en el espectador que se imagina en su casa como si estuviera en el estudio, con la ventaja nada despreciable de librarse de las servidumbres del espectador invitado, siempre mal disimulado extra. Por otra parte este programa halaga dos anhelos que, por fundamentales, tienen extensin universal: el afn de lucro y la aproximacin a eso que podemos designar con el nombre mitigado de frivolidad o con el ms crudo de sexo. El afn de lucro reviste caracteres tan estudiados que se centra ms en el automvil y el apartamento -sueos inconcretos e inalcanzables para muchas personas- que en el mismo dinero que podra hacerlos asequibles. A veces aparece ste en competencia con el coche en cantidades superiores al valor de ste. Pero la fijacin psicolgica del espectador mantiene la preferencia por el coche. El resultado de un programa de este tipo, a juzgar por su popularidad, es sobradamente conocido. Slo le hubiera faltado al programa que en vez de ese localismo que llega tan slo a colorearlo amablemente, se hubiera recurrido a la rivalidad regional o entre ciudades como hicieron programas anteriores. Quiz la exclusin de este recurso sea un ejemplo de dosificacin -la excesiva competitividad enfrenta y crea irritaciones y por consiguiente quema antes el programa- que ha contribuido a una decisin inteligente por parte de su realizador. La suma de recursos expuestos era ya suficiente para atraer a las masas y mantener el carcter amable que siempre se le ha querido dar. Por supuesto que se han levantado voces airadas contra l. La falsa esperanza, la exaltacin de los valores materiales, la alienacin figuran entre los inconvenientes repetidamente achacados a los programas de este tipo. Y, por supuesto, entre los espectadores ms asiduos, pese a lo avanzado de la hora de retransmisin, se encuentran los nios. El secreto, la coparticipacin El concurso, siempre mirado como gnero de relleno y considerado como despreciable, ha atrado siempre a las masas por las razones antes apuntadas. Pero hay ms. El concurso tiene su razn ms profunda de atractivo en algo que no se logra en los dems gneros: la comunicacin. Si hemos reconocido que ni el reportaje, ni la pelcula, ni el noticiario llegan a establecer verdadera comunicacin, de ida y vuelta, entre emisor y receptor, hay que aceptar igualmente que el concurso tiene, a travs del juego de pregunta y respuesta, la apariencia de verdadero dilogo. Las masas sencillas captan esto de forma inconcreta y de forma precisa tambin. Cualquier participante en el concurso se sabe respaldado por las reglas del juego conocidas de todos. Y aunque sea cierto aquello del refrn que ms puede el tonto preguntar que el sabio responder lo cierto es que hay razones para que nadie se

coloque, ni coloque al otro, en ninguno de los dos extremos. Todos saben que a una pregunta acertada corresponden unos derechos que se definen como intocables. Puede aspirar a mayor consideracin y respeto el espectador medio al que nunca se le pide su opinin sobre los boletines informativos? O al que se le imponen pelculas y series con la presunta ilusin unilateral de que le van a gustar? Al que nunca se le explican los motivos para retirar o mantener un programa? Este aspecto de la comunicacin cobra gran importancia para el espectador. Pero hay ms. El espectador en persona, o en la de los concursantes, a veces delegados suyos y siempre propensos a la identificacin, se siente copartcipe, se siente coautor y no simplemente destinatario. El pblico abandona la ablica pasividad para entrar en tensin y desear, luchar y actuar. Tambin forma parte del espectculo. Esta coparticipacin est estimulada por el contacto con los famosos y por la esperanza de llegar a ser famoso el mismo concursante. Cuntos actores, actrices y cantantes han encontrado en un concurso la oportunidad de salir del anonimato? Cuntas personas que nunca se haban credo con cualidades, por ejemplo para el espectculo, se han visto de pronto aupadas hasta introducirse en ese complejo mundillo de difcil acceso? Este tipo de coparticipacin encierra ms posibilidades que las de comunicarse; entraa tambin la de realizar el sueo difuso del que por definicin el hombre de la masa espera su redencin, bien sea por la fama, bien por el dinero, bien por el prncipe azul de la insatisfaccin adolescente. Todo lo dems que se diga acerca de los concursos de la radio o de la televisin cae en saco roto, si olvida este carcter ldico de la esperanza con el que juega. Ldico, s; pero de un juego en el que nada se arriesga y en el que puede ganarse todo. La creacin El complejo fenmeno de la creacin a nivel artstico est presente en los medios de comunicacin social. En el cine y en la televisin aparecen de forma ms constante estas creaciones, sobre todo en el cine, donde todo lo exhibido puede encuadrarse dentro de este epgrafe, con la salvedad de los documentales. Pero cabe distinguir inmediatamente dos tipos de creacin: la propia del medio que la transmite y la procedente de otros medios tan slo difundida por el medio en cuestin. Es evidente que muchas pelculas creadas para su exhibicin en locales cinematogrficos estn alimentando y manteniendo largas horas de televisin. Algunas de estas pelculas se proyectan en su versin original, otras dobladas. De todas formas en estos casos, al igual que en otras retransmisiones en directo competiciones deportivas, conciertos, acontecimientos de capital importancia, pera...la televisin es tan slo un medio de retransmisin. No sucede lo mismo con los llamados telefilmes, creados especialmente para la televisin con tcnicas, exigencias y tratamientos televisivos parecidos a los del cine, aunque con matices.

En cambio las adaptaciones de obras dramticas y de novelas sobre todo, tanto al cine como a la radio y a la televisin adquieren marcadas diferencias, principalmente por lo que se refiere a la novela en televisin al exigir notables esfuerzos de condensacin sobre los originales del medio de procedencia. Pinsese sobre todo en el caso tan frecuente en televisin de grabacin de novelas que quedan reducidas a cinco captulos y a veces incluso a tres. Por esta causa y por pretender llegar siempre a pblicos ms amplios, y por lo tanto menos exigentes, se rebaja la calidad de la obra original, especialmente en radio y televisin, hasta el borde de la trivializacin. No suponen estos casos autntica labor cultural. Es suficiente reconocerles su contribucin a una divulgacin poco profunda, mutilada y de escasas garantas. No obstante hay dos casos singulares que requieren atencin. La novela en televisin, por lo menos en Espaa, se ha considerado no solamente gnero menor, sino subgnero. La excesiva condensacin, la incidencia constante sobre novelas trasnochadas y de escasa calidad, como los folletines, le han acarreado a la novela televisiva descrdito tal que ni siquiera puede presumir del favor del pblico que tiene la novela radiofnica. El teatro en cambio ha tenido ms suerte en televisin. Los espacios dramticos con frecuencia han sido de lo mejor de la programacin televisiva y han cumplido una funcin de antologa realmente valiosa. Hablar de divulgacin en ellos es cometer grave injusticia. Ms bien hay que recalcar su labor de poner al alcance de todo el pblico puestas en escena obviamente inasequibles por muchas razones. Y hubieran ganado en eficacia si, por lo menos, durante algunos perodos del ao, las obras hubieran sido elegidas de acuerdo con un plan orgnico y cclico. La primaca del serial radiofnico Admitida la doble funcin de los medios -creadora y divulgadora- hay que sealar diferencias importantes. Mientras para la pelcula de cine o para la serie de televisin se necesitan fuertes desembolsos para hacer pasar una obra del texto a la pantalla, la radio ofrece muchas facilidades para poner un guin en antena. De ah que, con los debidos retoques y con ligeras adaptaciones, por la radio hayan desfilado desde las obras maestras de la novelstica hasta los folletines ms amanerados y convencionales. El guionista para la radio debe casi exclusivamente encajar las entregas en las exigencias del tiempo fijo del programa y lograr un texto comprensible. El resto lo ponen las voces de los actores y el ajuste del montador que acopla y da cabida a los sonidos. Las tareas de adaptacin para una versin radiofnica se basan sobre todo en el descubrimiento de unas estructuras casi mecnicas. Y si una escena se resiste por desmesuradamente larga, se fracciona. Este fragmentarismo adems de resolver el problema de la duracin del episodio, al suspender la accin, aumenta la intriga. Al da siguiente el auditorio procurar no perderse el hilo del relato para poderlo anudar con facilidad. La fidelidad a la cita ante la radio es una de las caractersticas ms acusadas de la clientela radiofnica.

La necesidad de mantener muchas horas de emisin, las escasas exigencias de la realizacin y las nfimas apetencias del auditorio han hecho que los seriales radiofnicos a nivel de creacin sean lamentables amasijos de tpicos facilones. No obstante apasionan y perpetan sus captulos uno tras otro sin que se vislumbre el fin de la historia. Aunque no ofrezca mucho crdito, algn autor ha afirmado tener en antena algn serial sin acabar; as puede complacer a las fervorosas oyentes que le comunican ideas y soluciones. Lo mismo suceda con las novelas por entregas del siglo pasado. El serial radiofnico no ofrece inters para el estudioso de la literatura. Sin embargo constituye un fenmeno de subliteratura donde el socilogo puede sumergirse para bucear los esquemas mentales de un amplio sector de la sociedad. Pero los autores de la radio, despreciados por los dems escritores, pueden presumir de xitos tales de aceptacin como no los han obtenido nunca las series de televisin. Algunos ttulos estn en la mente de todos. Tanto entusiasmo han despertado que luego han pasado al cine, al libro y a la fotonovela. Slo el crecido inters de la masa puede explicar este despliegue en favor de textos probadamente deleznables. Ante el serial radiofnico y su xito los responsables de la radio deberan plantearse la necesidad de dignificarlo resurtiendo a autores y guionistas de calidad. Sera un intento de solucin razonable y posible. Control y manipulacin del reportaje Hay hechos cuya magnitud supera cualquier intento creador. Las catstrofes como inundaciones, terremotos sobrepasan cualquier descripcin de tipo literario e incluso cualquier reproduccin cinematogrfica. La circunstancia de que las catstrofes de la naturaleza no sean previsibles priva del reportaje simultneo con lo que el documento sobre ellas tiene que limitarse a la observacin posterior. Pero la guerra, aunque de resultado incierto, es tan previsible en la realizacin de sus batallas -tan previsible y tan previsora- que el departamento de guerra de todos los pases tiene programada la filmacin en el propio terreno y en el momento. Operadores de cine y de televisin captan los hechos e impresionan cantidades enormes de pelcula que luego se almacenan en las filmotecas del correspondiente ministerio. Con irona teida de humor afirma Andr Bazin: Gracias al cine, el mundo realiza una sagaz economa sobre el presupuesto de sus guerras ya que las utiliza para dos fines: la historia y el cine... Y prosigue: La guerra, con sus cosechas de cadveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de concentracin, sus bombas atmicas, dejara en ridculo los esfuerzos de la imaginacin que pretendiera reconstruirla.

Los gobiernos aprovechan estos tristes acontecimientos para contar con un material que cumple un doble objetivo: el informativo y el propagandstico. Ante lo sorpresivo del desarrollo de los hechos, las cmaras toman la delantera y llegan incluso a lugares de imposible acceso para los corresponsales de guerra. No se trata ya simplemente del operador que acompaa al piloto de aviacin en su misin de bombardeo. Hay ms; en los cazas se coloca una cmara automtica entre dos ametralladoras. La consecuencia lamentable de estos esfuerzos en busca de la informacin directa es que la fuerza de la verdad que encierra la imagen visual puede desvirtuarse por la manipulacin. Es fcil el montaje entre imgenes y sonido que den como resultado final un producto fraudulento ante el cual el pblico no puede reaccionar desfavorablemente por los visos de veracidad con que se adorna. La credibilidad casi ciega ante el reportaje cinematogrfico es un factor que se ha explotado cuando, creyendo obedecer a instancias superiores a la verdad, con elementos idnticos y de primera mano se han elaborado autnticos panfletos. Se ha hecho clebre el caso de una danza que dejaba en ridculo a Hitler y que fue presentada como documento fiel, cuando en realidad no fue ms que una composicin del montador britnico John Goresson. Pero hay ms, la facilidad de los medios ha abocado a un sensacionalismo que devora las noticias y al propio destinatario. Somos esclavos de saber y ver cuanto sucede en el ancho mundo, aunque luego nuestros dispositivos de selectividad hagan que nos quedemos tan slo con aquello que nos interesa o por lo que empieza a ganarnos e interesarnos. Una tupida red de intereses vinculados a las industrias de la comunicacin hacen que el hecho se transforme en noticias y crean noticias constantemente para alimentar la mquina gigantesca de la informacin. Y aqu acecha el riesgo. En vez de la libertad que tiene que nacer de la verdad, lo que muchas veces sucede es que el pblico se convierte en esclavo consumidor de noticias. Y la deformacin hace su aparicin. Una serie de hechos inslitos o aislados de escaso relieve lo adquieren slo por el eco que provocan en los medios de comunicacin social, sedientos y hambrientos de noticias. Y una serie de hechos delictivos pueden llegar a convertirse en suculento festival informativo sirviendo ms que a la formacin del pblico a los intereses propagandsticos de sus ejecutores. Los secuestros, muchos crmenes de los calificados como polticos y algunos escndalos en una vida privada que pugna por la notoriedad tienen en esto la raz de su ejecucin. Buscan la publicidad. Y los medios de comunicacin social les hacen el juego -casi caldo gordo- sobre todo cuando se limitan al reportaje y no proclaman su opinin. La consecuencia inmediata es que sectores muy amplios del pblico consumen informacin porque s. Y por consiguiente el morbo y el sensacionalismo ocupan el lugar que por derecho propio le corresponde a la verdad. El embotamiento de las

conciencias ante los hechos puede llegar hasta la aceptacin de lo monstruoso y el rechazo de lo justo. Por otra parte la consideracin con que el medio trato a la noticia muchas veces no est inspirada en una verdadera jerarqua de valores. No hemos visto que en la misma emisin de radio o de televisin se concede ms espacio a una noticia relacionada con el perrito de un actor famoso que a una inundacin, con su secuela de vctimas, acaecida en un pas lejano o prximo? El fraude ms espectacular Es ya clsico considerar como el fraude informativo ms espectacular en la vida de los medios de comunicacin social el realizado por Orson Welles. El 30 de octubre de 1938 una cadena norteamericana de emisoras de radio puso en antena dentro de sus espacios dramticos -conviene recordar este pormenor- una adaptacin radiofnica de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. En la adaptacin Orson Welles recurri a la imitacin de las tcnicas radiofnicas. Y, para dar sensacin de veracidad al programa, la invasin de la Tierra por los marcianos se fue narrando a travs de mensajes, redactados como gacetillas que alternaban con entrevistas y reportajes simulados en directo. El miedo que se apoder de los Estados Unidos se tradujo en histeria colectiva, y las gentes que queran huir de los marcianos produjeron un gigantesco embotellamiento en Nueva York. El xito de Orson Welles y su cuadro de actores de radio origin tan llamativa conmocin social que los comentarios ocuparon las primeras pginas de la prensa durante varios das. En el New York Tribune, bajo la firma de Dorthy Thompson apareci un artculo titulado El seor Welles y la credulidad de las masas. Entresacamos de l algunas notas que suponen el mejor anlisis que se pueda hacer del hecho. Aunque sin querer, el seor Welles y el teatro Mercury... han demostrado con ms fuerza que cualquier argumento... los terribles peligros y la enorme efectividad de la demagogia popular y teatral. Han puesto de manifiesto con brillantez y crueldad el fracaso de la educacin popular. Han denunciado la increble estupidez, falta de valor e ignorancia de millares de personas. Han mostrado lo fcil que es engaar a las masas... Cuando se supo la verdad, la reaccin tambin result significativa. Los engaados se pusieron furiosos... Este fue otro fracaso total de la lgica. Porque si los radioyentes lo hubieran pensado, se hubieran dado cuenta de que los mayores organizadores de histerias colectivas son

hoy en da los Estados que utilizan la radio para provocar terrores, incitar odios, inflamar a las masas, conseguir apoyo mayoritario para su poltica, abolir la razn y mantenerse en el poder. La primera conclusin resulta clara si se considera razonablemente todo 1o ocurrido: nunca debe una organizacin poltica obtener el monopolio de un vehculo de propaganda. La segunda conclusin es que nuestra educacin popular y universal est fracasando en sus intentos de conseguir razonamientos lgicos, incluso entre las personas ms educadas. La tercera es que la vulgarizacin de la ciencia ha fomentado la credulidad y creado nuevas supersticiones en vez de llevar al escepticismo y a una actitud autnticamente cientfica de la mente. La cuarta es que el poder de sugestin colectivo es la fuerza mayor del momento y que el demagogo poltico es ms poderoso que todas las fuerzas econmicas.

(Los subrayados son nuestros. La cita est tomada de Ricardo Daz-Delgado: Ciudadano Kane, de Orson Welles. AYMA, Edit. Barcelona, 1965.) El apasionamiento de la cita se justifica por lo significativo del hecho: el pblico tom como real un episodio de ciencia-ficcin, extrado de una novela de autor sobradamente conocido, y servido dentro de un espacio dramtico de radio. Con recursos tan sencillos la manipulacin -por otra parte no intencionada- fue perfecta. La intencin poltica de Orson Welles queda destacada por el propio comentario cuando afirma: ...Welles y su teatro han hecho ms por la compresin del hitlerismo, el mussolinismo , el stalinismo y el antisemitismo... que todas las palabras escritas acerca de estos fenmenos. En el contexto social y poltico de 1938 adquiere relieve significativo.