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Revista ANTHROPOLGICAS, ano 14, vol.

21 (1): 39-76 (2010)

Espetacularizao e canibalizao das culturas populares na Amrica Latina

Jos Jorge de Carvalho1

Resumo
Este ensaio oferece um quadro terico para a compreenso de dois processos estticos, polticos e econmicos que afetam as culturas populares em praticamente todos os pases latino-americanos: a espetacularizao e a canibalizao. Esses dois processos esto vinculados a uma mercantilizao das formas culturais tradicionais, que so expropriadas dos seus circuitos comunitrios por agentes externos a servio do turismo e do entretenimento. Proponho um modelo conceitual para articular as intervenes de todos os agentes envolvidos nessa conjuntura: os artistas populares e suas associaes, os organismos do Estado, os pesquisadores e intelectuais, a sociedade civil, os produtores culturais, a indstria cultural, as empresas de turismo e as de publicidade. O objetivo do ensaio estimular cada vez mais o protagonismo dos mestres, mestras e artistas na preservao e nas dinmicas de crescimento e transformao das culturas populares. Palavras-chave: Culturas populares, Espetacularizao, Canibalizao, Resistncia cultural.
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Professor de Antropologia da Universidade de Braslia e Coordenador do Instituto Nacional de Cincia e Tecnologia do MCT/CNPq de Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa. Email: carvalhojosejorge@gmail.com

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Abstract
This article offers a theoretical framework for the understanding of two aesthetic, political, and economic processes which affect popular cultures in practically all the countries of Latin America: spectacularization and cannibalization. These two processes are connected to a mercantilization of traditional cultural forms which are expropriated of their communal circuits of performance by external agents working for the tourism and entertainment industry. I put forward a conceptual model to understand the articulation of the roles played by all the actors involved in this process: popular artists and their groups, State organisms, researchers and intellectuals, civil society, cultural producers, culture industry, tourism and advertisement industry. The principal aim of the article is to stimulate the growing protagonism of traditional artists in the preservation, expansion, and transformation of popular cultures. Keywords: Popular culture, Spectacularization, Cannibalization, Cultural resistance.

Introduo
O presente ensaio forma parte de um conjunto de textos artigos, ementas, intervenes, conferncias, notas tcnicas resultantes do meu engajamento, ao longo da presente dcada, na luta coletiva pela implementao de polticas pblicas de apoio aos mestres e mestras das culturas populares e s suas associaes. Participei como conferencista do I Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares , ocorrido em Braslia em fevereiro de 2005 (Carvalho 2005). Esse encontro foi um marco histrico na luta pela afirmao das culturas populares brasileiras, primeiro devido sua dimenso indita, ao reunir quase mil mestres, mestras e brincantes na capital do pas; segundo, por ter permitido a consolidao de uma plataforma poltica em que as vozes de mestres e
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mestras passaram a fazer parte imprescindvel de qualquer projeto de apoio estatal s nossas tradies populares. Aps o Encontro de 2005 participei, a pedido da Secretaria da Identidade e da Diversidade (SID) do Ministrio da Cultura, da Oficina de Planejamento Estratgico das Culturas Populares, realizada no Rio de Janeiro em maro de 2006, a qual avanou na plataforma de reivindicaes de mestres e mestras (Carvalho 2006). Em seguida, redigi, tambm a pedido da SID, o documento de fundamentao do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, ocorrido em Braslia em setembro de 2006 e durante o qual proferi a conferncia que serviu de base para o presente texto (Carvalho 2008)2. O I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares ofereceu uma rara chance de dilogo de pesquisadores com artistas e mestres da cultura popular para avanarmos na construo de um projeto articulado capaz de superar, nos seus vrios nveis de complexidade, os problemas enfrentados hoje pelas culturas populares no Brasil e nos demais pases da Amrica Latina. O Encontro plasmou um esforo conjunto do Ministrio da Cultura, da sociedade civil organizada, da academia, dos produtores culturais e, principalmente, das associaes, comunidades e organizaes dos prprios artistas populares, na expectativa de promover um florescimento mais pleno e mais digno das tradies culturais do nosso continente. O tema da espetacularizao e canibalizao foi resultado dos dilogos iniciados aps o I Seminrio Nacional para Polticas Pblicas para as Culturas Populares, de 2005. Os dois termos procuram exprimir a percepo e a conscincia de que as culturas populares esto sendo expostas a um movimento crescente e contnuo de invaso, expropriao e predao, conectado basicamente com a voracidade das indstrias do entretenimento e do turismo e tambm com a cooptao de artistas populares por parte de polticos regionais populistas. Finalmente, em 2007 redigi, tambm a pedido da SID, a fundamentao do II Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, ocorrido em
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O tema deste documento suscitou uma entrevista longa concedida em Buenos Aires Revista Marea, em que amplio e ilustro de modo distinto alguns dos pontos aqui desenvolvidos (Carvalho 2007). Todavia, o presente ensaio uma verso bastante revisada e ampliada do texto inicial. 41

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Caracas em dezembro de 2008. Propus ainda, naquela ocasio, que retirssemos desse segundo encontro de mestres e mestras das tradies culturais de todo o continente uma Carta Sul-Americana das Culturas Populares, escrita com a participao de todos os atores envolvidos nesse complexo e rico processo de retomada de nossas tradies como um modo de atualizar (e tambm de trazer memria de uma nova gerao de artistas e pesquisadores) a famosa Carta do Folclore Americano, a qual foi tambm redigida em Caracas em 1971 exclusivamente por um conjunto de pesquisadores e assim-chamados expertos em folclore. Dada a sua importncia poltica e simblica, reproduzo em anexo essa nova Carta Sul-Americana das Culturas Populares.

Hierarquia econmica e hierarquia esttica: onde esto as artes populares frente as artes eruditas
Afirmo, de sada, que uma reflexo consistente sobre os problemas especficos das culturas populares pressupe o acesso pblico e transparente ao quadro total dos gastos do Ministrio da Cultura para apoiar as vrias atividades artsticas e culturais do pas. preciso conhecer exatamente o lugar econmico ocupado por cada um dos diversos estilos de expresso cultural (erudita, popular comercial, tradicional ou folclrica) e avaliar o discurso de igualdade e cidadania para todos, projetado pelo governo federal. Essa demanda por transparncia se impe como inevitvel porque, quando a cultura popular convertida em espetculo desterritorializado (isto , deslocado de sua comunidade ou circuito de origem), ela passa a ganhar valor diante de consumidores de classe mdia urbana que podem transitar tambm por outras atividades culturais, como a Bienal de So Paulo, a Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional do Rio de Janeiro, os Festivais (nacionais e internacionais) de Dana, Msica e Teatro, etc. Deve-se ento indagar quanto vale a cultura popular na viso do Estado brasileiro. Quem definiu, e com que critrios, que a cultura popular recebe sempre um apoio to menor que o oferecido at hoje arte eru42

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dita ou arte popular comercial? E, quanto rende a cultura popular como produto ou servio oferecido pela indstria do entretenimento? A dimenso esttica no pode ser reduzida dimenso econmica, mas tambm no pode ser analisada sem tomar a economia em conta. Sabemos que existe uma hierarquia no valor alocado s diferentes formas de expresso cultural e um dos modos de medir essa diferena de prestgio o preo que se paga pela performance dos diferentes grupos culturais. Por exemplo, ensinamos nas aulas de Antropologia que uma sinfonia de Beethoven no melhor nem pior que um auto completo de Cavalo Marinho. Este sistema de valores, em princpio mais democrtico, quando contrastado com os valores aristocrticos e burgueses que defendiam a superioridade da cultura erudita, o que definimos como relativismo cultural, ou pluralismo esttico. Contudo, esse relativismo no explica por que preciso pagar R$ 100.000,00 por ms para um maestro da Orquestra Sinfnica de So Paulo e apenas R$ 1.000,00 para um mestre de Cavalo Marinho. Essa discrepncia de valor no se explica pelo mercado pelo contrrio, ela o resultado de uma estrutura estatal de prestgio que foi imposta pelas elites do pas desde o Brasil Colnia. Enquanto colocarmos a discusso apenas no culturalismo, estaremos escamoteando a hierarquia de prestgio que ns mesmos criamos e reproduzimos. Alm disso, o que assegura a reproduo dessa desigualdade precisamente o silenciamento (ou mesmo censura) desse tema. J mencionamos as diferenas de salrio de um mestre ou uma mestra para um maestro. Outro exemplo escandaloso dessa discrepncia, ainda sob a perspectiva das verbas pblicas destinadas msica popular comercial, foi o cach, de R$ 400.000,00, pago pela Prefeitura Municipal do Recife aos cantores Sandy & Jnior, para um show de Natal, em dezembro de 2004. Essa mesma prefeitura pagou, trs meses depois, apenas R$ 800,00 para cada grupo de Maracatu que se apresentou no Carnaval recifense de 2005. No importa o que diga a Prefeitura acerca da importncia do Maracatu para a cultura pernambucana, o fato concreto que o cach de Sandy & Jnior (independente inclusive de qualquer discusso sobre esttica musical, mas fixando-nos apenas na dimenso econmica e social do circuito artstico de indstria cultural de massa ao qual eles pertencem) seria suficiente para sustentar todas as organizaes de folguedos populares na regio do Recife e de Olinda por vrios anos. Ao invs disso, o que aconteceu foi um aprofundamento da
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desigualdade entre a msica popular de massa e as tradies musicais de raiz africana. Para definir minimamente o campo em discusso, as culturas populares podem ser concebidas, em termos gerais, como um conjunto heterclito de formas culturais msica, dana, autos dramticos, poesia, artesanato, cincia sobre a sade, formas rituais, tradies de espiritualidade que foram criadas, desenvolvidas e preservadas pelos milhares de comunidades do pas em momentos histricos distintos. Elas se presentificam independentes umas das outras, ainda que em simultaneidade, todas com relativa autonomia em relao s instituies oficiais do Estado, embora estabelecendo com elas relaes constantes de troca e delas recebendo algum apoio eventual ou intermitente. As culturas populares distinguem-se tambm do que chamo de cultura popular comercial por no necessitarem dos implementos da indstria audiovisual, nem para a sua concepo, nem para a sua produo, nem para a sua circulao no contexto em que foram criadas e em que so preservadas3. Nesse sentido, pautam-se por um princpio de autonomia na frugalidade, na medida em que se reproduzem utilizando seus modestos recursos materiais e vastos recursos simblicos e tomando em conta seus ritmos prprios de continuidade, mudanas e transformaes. Em um nvel diferente de abstrao, podemos dizer que a autogesto e a auto sustentabilidade comunitrias so os princpios que organizam a produo das culturas populares, enquanto a oralidade o seu meio predominante de expresso e de transmisso. Dialogando com o tema da resistncia simblica e poltica, j tratado por tantos autores, digamos que a marca fundante da cultura popular na Amrica Latina tem sido a sua capacidade de resistir presso das elites para homogeneizar uma cultura nacional segundo a perspectiva da cultura erudita ocidental. Inclui-se nessa perspectiva homogeneizadora o cristianismo, como cosmoviso dominante

Para mim, a msica popular comercial constitui aquele universo de gneros musicais que j nascem integrados indstria fonogrfica. Por sua vez, as expresses musicais ligadas s culturas populares so criadas e preservadas pelos grupos e pelas comunidades e, mesmo que sejam eventualmente difundidas tambm atravs da gravao, no mantm uma dependncia orgnica com a indstria fonogrfica, como o caso da msica popular comercial.

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e a religio catlica, como instituio paraestatal de controle simblico das populaes. Ao falar de resistncia das culturas populares, podemos pensar em dois processos principais: por um lado, um embate aberto com o Estado que procurou dirigir e controlar as expresses simblicas em uma direo distinta dos valores estticos e espirituais das classes populares. Uma vez pressionados a conformar, artistas populares resistiram unilateralidade estatal e negociaram posies, direitos e deveres, lanando mo de vrios modos de organizar seus interesses artsticos prprios. Da ser possvel conceber a tradio cultural popular como uma tradio de instituies culturais populares, com suas pedagogias e hierarquias distintas daquelas impostas populao por meio dos aparelhos ideolgicos do Estado. O outro modelo de resistncia consistiu em aproveitar as brechas, as lacunas e as cegueiras das elites estatais, que no perceberam ou no julgaram de interesse controlar certas expresses simblicas. Assim, foi mais fcil para as classes populares mant-las por mais tempo por meio de uma estratgia consciente de ocultamento, invisibilizao, disfarce ou camuflagem. O percurso das culturas populares no ltimo sculo , portanto, anlogo histria de todos os biomas brasileiros, como no caso atual da floresta amaznica: um por um, nossos biomas foram sendo predados pela expanso do sistema econmico desigual e excludente que nossa marca de sociedade desde 1500. Nos primeiros sculos dessa invaso, a maioria das expresses artsticas e as tcnicas de espiritualidade nocrists dos povos indgenas, dos africanos escravizados e das classes populares permaneceram sem maior interesse de explorao por parte da elite branca controladora do Estado, da economia e dos meios de produo. Aquelas tradies foram simplesmente silenciadas ou exterminadas em nome de um projeto de dominao cultural intolerante, a um s tempo eurocntrico e catlico romanizador. Atualmente, assistimos a um interesse crescente por manifestaes populares, que por muito tempo no haviam despertado a ateno das classes dominantes nacionais, nem da indstria do entretenimento. Quando essa indstria (apoiada pelo Estado e mediada pelos segmentos de classe que controlam suas principais instituies) avalia que certos clichs e certas modas da cultura popular comercial comeam a declinar, nessa espcie de bolsa de valores de bens estticos e simb45

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licos do mundo (bolsa evidentemente informal, qual pertence Hollywood), ela passa a procurar expresses culturais tidas como virgens, remotas ou exticas, que possam ser transformadas em novos bens simblicos e estticos comercializveis4. Para isso, coloca todas as tecnologias audiovisuais a servio da mobilizao cultural. Primeiro, coloca-os sob a lupa do marketing, para avaliar o potencial econmico do extico; e depois, frente aos holofotes do entretenimento, para que passem a render dividendos para os produtores e os empresrios. Vale ressaltar que artistas populares no so vtimas apenas da classe poltica e da indstria do entretenimento, mas tambm de acadmicos e de intelectuais. Afinal, nossa reflexo sobre o tema da predao e da mercantilizao da produo cultural, alm de escassa e fragmentria, est datada em relao situao atual das culturas populares. A maioria dos pesquisadores ainda trata este assunto a partir de uma teoria do hibridismo e da negociao de sentido, que sustenta uma ideia nada realista de mtua influncia e reciprocidade. Essas dimenses de troca certamente existem, porm no conseguem eliminar as perversidades e as manipulaes a que so expostos mestres e mestras, em seus contratos de apresentao e gravao de discos com as produtoras, ou em suas parcerias com as secretarias municipais e estaduais de cultura para projetos culturais e educativos. No ponto em que estamos atualmente, j no faz sentido falar em culturas hbridas ou em trocas culturais sem tomarmos em conta as gritantes assimetrias de poder no campo da cultura. Um sintoma claro da predao cultural o fato de que, por muito tempo, apenas os brinquedos e folguedos que tinham um carter realmente laico, ligados s festas voltadas para a confraternizao e a diverso eram as expresses que mais interessavam s elites. A partir das ltimas dcadas, porm, a classe mdia urbana consumidora de espetculos avanou mais em direo s culturas populares. Consequentemente, muitas manifestaes devocionais, que se mantinham at ento intocadas, tambm esto sendo submetidas, em meio a essa nova onda de predao cultural, ao escrutnio mercantili4

Utilizo a metfora da bolsa de valores porque de fato as produes de Hollywood e das megacorporaes da indstria audiovisual se sustentam no mercado de aes.

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zador dos produtores e dos interesses de manipulao da classe poltica. No momento presente, ento, uma grande parte da cultura popular sofre uma presso sem precedentes para ser espetacularizada.

Espetacularizao
Defino espetacularizao como a operao tpica da sociedade de massas, em que um evento, em geral de carter ritual ou artstico, criado para atender a uma necessidade expressiva especfica de um grupo e preservado e transmitido atravs de um circuito prprio, transformado em espetculo para consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade de origem. O termo espetculo, com sua raiz specs, de olhar, vem do latim que significa, basicamente, tudo o que chama a ateno, atrai e prende o olhar (Cunha 1982). Dessa raiz derivou-se uma enorme gama de termos vinculados ideia de distanciamento e objetificao de tipo ocularista: spectator, aquele que v, o espectador que aprecia o spectaculum, a festa pblica ou espetculo. E se speculum o espelho, aquele que observa pode tambm dedicar-se speculatio e especular, isto , realizar um escrutnio objetificador a respeito do outro que para ele se espetaculariza, ou por sua prpria deciso ou porque foi, por sua vez, espetacularizado a servio de um terceiro (Chau 1988). O processo de transformar eventos pblicos (sociais ou comunitrios) em espetculo possui uma longa histria e o exemplo mais bvio seria o circo romano: o espetculo dos gladiadores no Coliseu tornou-se smbolo da ideia de entretenimento, alienao e manipulao das massas exploradas e excludas do poder poltico. Tambm na Europa ps-Renascena, os autos-de-f da Inquisio, as execues e linchamentos dos dspotas franceses, as coroaes barrocas, eram eventos concebidos como espetculo para as massas. Contudo, um novo sentido de espetculo surgiu no incio do sculo XIX com a sociedade de massa da era urbano-industrial, que passou a ser manipulada tanto pelo Estado como pelo capital por meio da indstria cultural. Resumindo um tema complexo, a espetacularizao das institui es pblicas e privadas no mundo moderno ocidental um processo derivado diretamente de vrias revolues tecnolgicas coetneas ao alto
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capitalismo, as quais se acumularam e se articularam seguidamente a partir da segunda metade do sculo XIX: a inveno da fotografia, as grandes lojas de departamentos, a circulao das revistas de moda, o fongrafo, a expanso das rdios e do cinema e finalmente a inveno da televiso. No momento em que se imps uma indstria audiovisual poderosa na vida urbana, foi ento possvel espetacularizar no apenas o poder, como j havia sido feito antes, mas tambm os aspectos mais privados da vida individual e em sociedade. A espetacularizao um processo multidimensional. Para come ar, implica em um movimento de captura, apreenso e mesmo de confinamento. Trata-se de enquadrar, pela via da forma, um processo cultural que possui sua lgica prpria, cara aos sujeitos que o produzem, mas que agora ter seu sentido geral redirecionado para fins de entreter um sujeito consumidor dissociado do processo criador daquela tradio. A metfora bsica do olhar (ver o evento e no participar dele, a no ser apenas como voyeur, o espectador que no se expe nem se entrega) aponta para uma atitude de distncia, de no envolvimento. Ver a brincadeira espetacularizada, a um s tempo, consumi-la e defender-se dela, para que no seja capaz de influenciar o horizonte de vida do consumidor. E, na medida em que essa influncia de fato no sucede, o espetculo fica esvaziado do seu poder maior, que seria o de irromper no horizonte existencial do sujeito que se expe ao seu campo expressivo e ento transformar o sentido de sua existncia. Assim definido, o espetculo moderno aproxima-se da ideia de vivncia, que Walter Benjamin opunha ideia de experincia. Enquanto a experincia aponta para um impacto existencial no indivduo (de cunho esttico, emocional, intelectual, espiritual, afetivo) que ajuda a reconect-lo com a comunidade a que pertence e com a sua tradio especfica, permitindo-lhe um maior enraizamento do seu prprio ser, a vivncia o fenmeno tpico do mundo moderno urbano-industrial massificado, caracterizado pela ausncia de profundidade histrica e tradicional dos eventos e, consequentemente, por sua superficialidade e fugacidade, tanto no nvel individual como no coletivo. Espetacularizar significaria, ento, entre outras coisas, dissolver o sentido do que exibido para deleite do espectador (Benjamin 1985a, 1985b).

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Dizer que as culturas populares so espetacularizadas significa afirmar a existncia de vrios processos simultneos: a) Que elas so descontextualizadas segundo os interesses da classe consumidora e dos agentes principais da espetaculari zao; b) Que elas so tratadas como objeto de consumo; e, mais complexo ainda, como mercadoria. Passam, assim, do valor de uso com que se inscrevem no contexto das comunidades que as criam e reproduzem, para se tornar valor de troca, passveis de serem mais ou menos importantes a depender dos padres de desejo e de fruio dos consumidores que as escolhem e identificam; c) Que so ressignificadas de fora para dentro. Sero os interesses embutidos no olhar do consumidor que definiro o novo papel que passaro a desempenhar. Trata-se aqui de uma operao muito distinta das eventuais e mltiplas ressignificaes que so provocadas de dentro, ou seja, pelos prprios artistas populares no contexto das comunidades onde atuam. Esse formato de espetculo de que falamos inverte a lgica de subjetivao proposta pela indstria audiovisual. No caso da publicidade e do cinema, o espectador capturado pela mirada que lhe lanada pelos sujeitos representados na tela, no outdoor ou na foto da revista. A condio de sujeito, isto , o protagonismo principal (ou a agncia, como querem alguns tericos) est, neste caso, no palco e no na plateia.5 Inversamente, no caso das culturas populares, os artistas chegam ao palco atravs de uma operao de captura escpica, quase sempre como um coletivo que se apresenta em uma condio de objeto para deleite dos sujeitos consumidores.

Esta basicamente a teoria lacaniana da subjetivao pela imagem, aplicada por Stuart Hall para os processos individuais de identificao e para as polticas de representao de identidades sociais (Hall 1997) e por Kaja Silverman para a cultura visual em geral (Silverman 1995). 49

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A espetacularizao o poder do olhar, que po de ser construdo de fato como dois poderes opostos e conflitantes. Por um lado, o poder do espetculo pode ser o poder de quem olha e olhado, como o caso do poeta popular que recita na feira, dos brincantes de uma folia que se deslocam tocando e cantando pelo povoado, ou dos danarinos que se apresentam em seu ambiente comunitrio. Em todos esses casos, artista e pblico se olham em um espao comum e familiar aberto s trocas, inclusive de posies, entre quem olha e quem olhado. A espetacularizao possui um outro lado, predador, ou objetifi cador, que o olhar que no se sabe olhado por aquele que comanda o seu olhar; e que tambm o olhar daquele que se recusa a ser olhado. Este o olhar do consumidor, que no pode suportar o espelho da sua condio objetificada de sujeito para o consumo. Esse olhar que se recusa a ser olhado o mesmo que, contraditoriamente, torna-se prisioneiro da fantasia de que ser olhado com um olhar de aceitao por parte daquele a quem olha como objeto de seu entretenimento. esse tipo de olhar que produz o consumidor, sujeito-objeto da vida em uma sociedade espetacularizadora6. H que mencionar aqui dois dos principais tericos do espetculo nas sociedades ocidentais contemporneas: Guy Debord, autor do clssico A Sociedade do Espetculo (Debord 1997) e Jean Baudrillard, autor de textos igualmente clssicos sobre o tema, entre eles A Sociedade de Consumo (Baudrillard 1975). Ainda que inspiradores, esses dois autores se distanciam parcialmente da presente discusso sobre a espetacularizao por dois motivos que se complementam. Primeiramente, porque ambos partem do princpio de que o esvaziamento de sentido trazido por esse capitalismo espetacularizante generalizado; e em segundo lugar, porque sua leitura, ainda que til para entender muitos dos dilemas contemporneos da cultura na Amrica Latina, concentra-se nas expresses culturais das sociedades industriais avanadas do mundo ocidental (Europa e pases ricos anglo-saxes), sociedades que no possuem mais (como j tiveram no passado) o rico circuito das culturas populares que uma marca to forte das nossas sociedades latino-americanas.

Teorizei esse lugar trgico do consumidor em outro ensaio (Carvalho 2000).

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Em resumo, Debord e Baudrillard dissecam o vazio de uma sociedade inteiramente espetacularizada, enquanto procuro aqui teorizar os dilemas da espetacularizao de algumas das expresses culturais populares, processo mais recente e ainda passvel de interveno. Devemos ser conscientes de que ainda contamos no Brasil com inmeros gneros de espetculos de cultura popular que so produzidos e absorvidos pelas comunidades a que pertencem os artistas populares. Em sntese, muitos das performances de grupos de Cavalo Marinho, Cabocolinhos, Sambas de Roda, Cco de Zamb, entre tantas outras, ainda no foram absorvidas pelo circuito da espetacularizao mercantilizadora que j dominou completamente o espao vital dos membros das sociedades industriais avanadas, sobre as quais aqueles autores escreveram. A espetacularizao da poltica, como um processo de dimenses mundiais, alcanou seu paroxismo nas ltimas dcadas, como no caso das campanhas estaduais e presidenciais em vrios pases, tanto no Primeiro como no Terceiro Mundo. As eleies so, portanto, como diz Jean Baudrillard, carnavalizadas e o verbo carnavalizar j aponta para a retirada da dimenso de seriedade do fenmeno, ao mesmo tempo em que funciona como a referncia tpica do espetculo da moderna sociedade de massas: turstico, narcotizante, mercantilizado. No nosso caso, a intensidade da canibalizao e da espetacularizao ainda um fenmeno relativamente recente e confinado predominantemente a um nicho especfico dentro da indstria do entretenimento. primeira vista, o processo de espetacularizao coloca artistas populares na condio de objeto: devero apresentar-se, alterando as bases de seus cdigos especficos, para deleite de espectadores de classe mdia, em seus momentos de consumo de lazer ou cultura de turismo. Colocados no palco, so objetificados pelo olhar desses sujeitos que se entretm. Visto o processo mais de perto, porm, tambm os espectadores so objetificados pelos mesmos agentes que contratam os artistas populares. Afinal, brincantes, ainda que objetificados, so sujeitos que seduzem espectadores, que passam agora a ser objetos dessa seduo. Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento de artistas e de pblico, estrutura que produzida e controlada pela indstria do entretenimento ou pela ordem poltica que contrata o espetculo. H um
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sujeito oculto (e hegemnico) nessa interao espetacularizada: trata-se do produtor cultural ou do poltico ou empresrio contratante. Podemos regressar aqui de novo ao exemplo clssico do Coliseu romano. Se os gladiadores eram objetos de entretenimento para as massas, essas por sua vez eram tambm objeto de manipulao por parte das elites do poder, que as controlavam ao oferecer-lhes o espetculo da morte exposta na arena. O sujeito do poder assujeitava simultaneamente os gladiadores e a massa de subalternos, colocando ambos em uma condio de objetos segundo os interesses daquele poder. Assim, independente e acima do fato de que tanto os gladiadores quanto a massa de espectadores fossem, mutuamente, sujeitos e objetos, respectivamente, uns para os outros, essa simetria de posies cessava quando se relacionavam com o poder que instituiu o Coliseu. O poder construa, atravs do espetculo, tanto os que se apresentavam quanto aqueles que os assistiam. A nica possibilidade de alcanar a condio plena de sujeito se dava atravs da rebelio, tema praticamente intocvel nas alternativas atualmente colocadas para mestres das culturas populares em suas relaes com o Estado e com a indstria do entretenimento. Tomar em conta esse duplo processo de objetificao ajuda-nos a compreender os determinantes da interao entre espectadores de classe mdia e artistas populares que se apresentam para entret-los. Ambos se encontram, trocam olhares e so mutuamente olhados (espectadores para consumir, artistas para seduzir) em um espao definido no mais inteiramente por eles. Caso a apresentao seja contratada pelos poderes pblicos, sero eles que tentaro orientar, para seu benefcio, o sentido e os limites dessa interao; e quando se tratar de um evento apenas comercial, sero os produtores que procuraro estabelecer os contornos precisos do evento segundo a lgica da mais-valia. Essa estrutura especfica da espetacularizao das culturas populares condiciona e dificulta a formao de alianas polticas entre artistas populares e classe mdia. Apesar de aumentar a proximidade entre os dois grupos, ambos so assujeitados (como espectadores e gladiadores do Coliseu romano ou assistentes e participantes de um reality show, por exemplo), por um lado, pelas condies do espetculo que nenhum dos dois controla e s quais lhes cabem responder e reagir segundo limites muito estreitos.
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Nos dois casos aqui mencionados, os consumidores no podem muito mais que escolher com que gladiadores ou com que participantes do reality show iro se identificar, positiva ou negativamente. Por outro lado, no que tange aos artistas desses eventos (lutadores e pretendentes ao prmio final), sua escolha ainda menor, pois est condicionada ao enfrentamento com os concorrentes e reao do pblico consumidor a esse enfrentamento. Em suma, no se deve falar da espetacularizao sem colocar o tema da rebelio. Nem o populismo poltico, nem o capitalismo do entretenimento permitiro que artistas populares possam expandir suas tradies sem que sejam expropriadas, espetacularizadas ou canibalizadas. Tambm no permitiro classe mdia urbana, por mais bem intencionada que esta seja, a possibilidade de apreender os cdigos estticos e espirituais contidos nas expresses da cultura popular de modo a infundir outras dimenses s suas vidas. A espetacularizao, assim concebida, um fenmeno no apenas esttico-simblico, mas tambm econmico, social e poltico. As injunes estticas e econmicas impostas a artistas populares pela indstria do entretenimento j esto razoavelmente descritas e avaliadas. Em algum momento, contudo, ser preciso abrir a discusso com os mestres e as mestras acerca das injunes estritamente polticas que condicionam a espetacularizao das suas expresses artsticas. Se grupos e associaes correm o risco de descaracterizao (diante dos olhos da prpria comunidade, inclusive) e perda de sua autonomia esttica, simblica e espiritual, isso se deve tambm cooptao de mestres e mestras por parte das classes polticas locais e regionais. Como possvel que tradies culturais populares to ricas e to intimamente conectadas com a vida das comunidades em que florescem sejam colocadas a servio da legitimao de populismos estaduais e municipais corruptos? No caso do Maranho, por exemplo, Jos Sarney e Roseane Sarney construram, ao longo de trs dcadas, uma relao de aparente cumplicidade com mestres e mestras da cultura popular, o que no os impediu de deixar o estado entre os mais injustos socialmente do pas, com os piores ndices nacionais de desenvolvimento humano. E muitos mestres e mestras da Bahia foram tambm cooptados pelo mesmo tipo de populismo corrupto capitaneado por Antnio Carlos Magalhes.
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Ao longo de 40 anos o carlismo conseguiu projetar uma imagem espetacularizada da chamada cultura popular baiana, enquanto os ndices sociais do estado chegaram a ficar entre os trs mais baixos do pas, ao lado justamente do Maranho. Essa mesma pergunta pode ser colocada para mestres e mestras de outros estados e municpios: as expresses locais de cultura popular ajudaram a legitimar regimes estaduais e municipais corruptos e injustos e assim perpetuar seu controle sobre os estados e os municpios. E foi justamente nos ltimos vinte anos, desde o incio da chamada Nova Repblica, marcada pelos pop ulismos regionais corruptos, que as culturas populares mais tm sido espetacularizadas. Obviamente, a mesma pergunta pela cooptao deve ser dirigida aos ativistas polticos, aos funcionrios pblicos federais, estaduais e municipais, s ONGs que trabalham na rea da cultura popular, aos produtores culturais, aos jornalistas e tambm a ns, intelectuais e acadmicos. Canibalizao e espetacularizao somente so possveis atra vs da participao de vrios atores, seja na produo e divulgao dos eventos, na mediao e na negociao com a comunidade e, finalmente, na justificao (em vez da crtica e da contestao) do uso da cultura popular em espaos extracomunitrios, com fins de mercantilizao ou de propaganda de regimes polticos. O que no pode deixar de ser colocado a parte desse problema complexo que toca mais diretamente aos prprios artistas populares. Sabemos que no so eles os primeiros responsveis pela espetaculari zao profanadora: afinal, a desigualdade de poder, o baixo ndice de cidadania e a carncia material extrema de 99% dos brincantes dificultam a deciso do grupo de recusar ofertas para apresentaes, mesmo quando tenham que ceder sobre aspectos importantes das tradies. Por sua vez, no possvel colocar a todos os mestres e as mestras na condio de vtimas absolutas da falta de escrpulos dos demais agentes envolvidos no processo de expropriao. A questo central que essa estrutura de cooptao somente funcionou bem para os polticos e os produtores culturais. Ainda que alguns mestres, mestras e brincantes tenham melhorado um pouco de padro de vida pelos apoios recebidos, as comunidades que abrigam essas tradies populares cooptadas continuam pobres (e algumas miserveis) at hoje. Talvez os trs governa54

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dores mencionados tenham contribudo para dar uma maior visibilidade s manifestaes culturais dos seus estados, mas suas administraes no resultaram em nenhuma ampliao significativa do acesso cidadania para as classes populares que preservam essas tradies. Retomando um ponto anterior, pensemos nos efeitos das tecnologias de espetacularizao, desde o incio do sculo XX at os dias de hoje. O cinema se construiu como um intertexto e uma forma de expresso multimdia. Desse modo, passou rapidamente a funcionar, desde a segunda dcada do sculo passado, como um mega-discurso para o qual convergiram outras linguagens artsticas e expressivas: fotografia parada, fotografia em movimento, artes sonoras, literatura, teatro, arquitetura, paisagismo, decorao, moda. Obviamente, a capacidade de gerar espetculo com as formas concretas de vida se intensificou a partir dos anos 1950 com a expanso dos programas de televiso, que puderam reproduzir e recriar a representao espetacular da vida produzida pelo cinema7. A televiso reproduz e intensifica o efeito ideolgico das narrativas do cinema, tornando-as infinitamente mais invasivas na vida cotidiana devido grande mobilidade do aparelho de TV. Alm disso, sintetiza o intertexto cinematogrfico bsico em sries e telenovelas, porm maximizando os elementos visuais de mais fcil identificao com o pblico (os primeiros planos, por exemplo, a nfase nos rostos, a cmera fixa, os interiores e os exteriores empobrecidos de signos). A partir dos anos 1960, acredito que a publicidade converteu-se no mega-discurso que articula todos os gneros de produo cultural conectados diretamente com o espetculo (o cinema, a televiso, a fotografia e os shows de msica e dana). A publicidade articula com eficcia todos os formatos narrativos e todos os meios de comunicao existentes, sejam eles materiais ou imateriais, estticos ou cinticos. Por sua vez, enquanto todos os outros meios ainda guardam suas especificidades expressivas (o disco, o rdio, o cinema, a televiso, a revista, o pster, o banner, o cartaz, o decalque), a publicidade no se preocupa com limites e por isso o reino da espetacularizao levada ao extremo: qualquer
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Neil Gabler (1998) mostra, em um ensaio bastante original sobre a indstria cultural norte-americana, como a representao espetacularizada da vida no cinema transformou a prpria vida em um espetculo de cinema. 55

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meio e qualquer formato narrativo pode ser atrofiado, subvertido ou hipertrofiado, sem nenhuma fidelidade s caractersticas tcnicas de produo esttica e simblica que justificaram previamente a necessidade de inovao que eles representam. Paralelamente, para a publicidade qualquer forma cultural j estabelecida no passa de matria prima a ser manipulada na construo de uma campanha: o mesmo valor instrumental atribudo a um bal, um reisado, um tear tradicional ou o trecho de um filme clssico. Resta avaliar as consequncias, que so distintas, para cada uma dessas formas culturais quando elas so formatadas segundo os interesses da publicidade. No caso das expresses de tradio oral, elas certamente no saem ilesas da espetacularizao publicitria, pois seu senso esttico e espiri tual est calcado em elementos alheios indstria audiovisual moderna, universo delas antittico, que gerou o mundo informe da publicidade, surgida que foi na poca em que declinaram, nos pases industriais avanados, as formas orais de cultura popular. Fazer publicidade de um produto, de uma pessoa ou de um evento represent-lo como um espetculo prazeroso aos olhos e aos ouvidos, independente do contedo ou do significado especficos que possam ser transmitidos pelo evento, pelo produto ou pela pessoa ou grupo de pessoas focalizadas pela campanha publicitria. importante lembrar que todas as instituies complexas e especializadas de uma sociedade de massa, com as dimenses da sociedade brasileira, dependem da publicidade: o poder poltico faz propaganda de si mesmo, as expresses artsticas, os produtos industriais, o comrcio, as instituies educativas (privadas e pblicas), as igrejas hegemnicas (catlicas e protestantes), o esporte, os sistemas de transporte, os meios de comunicao e, obviamente, a indstria da publicidade faz propaganda de si mesma. O centro vital do discurso publicitrio o espetculo: exteriorizante, estridente, egoltrico, profano, hiperblico, enganoso, sedutor, inconsequente (so campanhas publicitrias, afinal: nada nesse mundo feito para durar) e o que ainda mais crucial: controlador do sentido. O sentido especfico bsico, singular, de cada evento, produto ou pessoa neutralizado pela indstria da publicidade no momento em que formatado como espetculo. Voltando ao tema da cultura popular, quando um folguedo popular reformatado para atender s demandas do consumo,
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o sentido que transmite quando encenado no espao comunitrio tende a desaparecer. A espetacularizao atua assim como se fosse uma traduo realmente traidora (lembremos da clebre expresso italiana: traduttore/tradittore), pois o espectador assimila um sentido enganosamente distante do que acredita ser o original. Essa ideia do entretenimento refere-se a um momento de pausa diante de um mundo j desencantado e laico, no qual as pessoas esto saturadas por um horizonte de vida no satisfatrio, com pouco retorno de gozo alm da entrega ao trabalho e gratificao financeira dele derivada. Entreter ter entre, isto , possuir no intervalo. experimentar a iluso de que se dono daquela manifestao durante um curto espao de tempo. possuir algo no momento fugaz entre dois vazios. A indstria que mais organiza esse entreter como iluso de posse provisria a indstria do turismo. No toa que, ao pensarmos na histria recente dos ministrios nos nossos pases, percebemos que praticamente no mundo inteiro o turismo se torna cada vez mais uma questo de Estado, de geopoltica e de capital. O turismo funcionaria supostamente como um estimulador e um regulador do consumo de pessoas, coisas, lugares, eventos e da convivncia, de modo a satisfazer as necessidades de ambos. A partir do momento em que a indstria cultural comea a organizar espetculos de cultura popular surgem as negociaes, em termos quase sempre desiguais, entre os produtores e os artistas populares. Esse regime capitalista das negociaes tem como referncia os parmetros retirados de outros tipos de espetculos, de expresses culturais que j se consolidaram em simbiose com a indstria cultural nas sociedades de massa. Estas expresses no so problemticas para os artistas que j se formaram nesse meio mercantilista, mas invariavelmente acarretam em perdas, simplificaes e deformaes para as expresses culturais tradicionais. Dentro da lgica do entretenimento, negocia-se quase tudo com mestres da cultura popular: o tamanho do grupo que ir se apresentar (nmero total e tipos de brincantes); que partes da manifestao sero excludas (o que afeta diretamente o sentido do evento); e acima de tudo, o tempo de durao do espetculo. Por exemplo, um determinado espetculo popular pode incluir como parte constitutiva do drama desenvolvido uma dimenso devocional, meditativa ou contemplativa; ou, no
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sentido inverso, outra dimenso mais prxima do ertico ou do grotesco. Todavia, um contratante pode adotar uma lgica purista ou superficial de espetculo e decidir domesticar os significados moralmente mais desafiadores da obra, excluindo aspectos considerados incmodos ou inconvenientes para o grupo interessado em consumi-la. Em outros casos, pode ser tentado a manipular os mitos fundantes da obra, de forma que seus aspectos mais sublimes, devocionais e transcendentes, que provavelmente exigiriam um esforo maior por parte do consumidor para Alcan-los, sejam retirados, deixando em seu lugar os aspectos considerados mais fceis de assimilao. Essa interferncia com fins mercadolgicos na dimenso do sublime e do transcendente, transforma grande parte dos espetculos de cultura popular em meras histrias de aventuras, violncia, humor e erotismo, dimenses que j fazem parte da fantasia do consumidor e que passam a ser hipertrofiadas nas apresentaes espetacularizadas. Desse modo, um espetculo que se moveria entre a introspeco e a exposio, pode se transformar em espetculo de pura exposio e externalidade. Ou ento, se mudar o contratante, pode suceder o inverso e as arestas dionisacas sero polidas para que o resultado seja um espetculo contido. Essas negociaes, que dizem respeito a escolhas na rea da arte e da espiritualidade, vo se transformando em negociaes financeiras: incluir (ou no) sensualidade ou recato pode (ou no) trazer lucro para o contratante. assim que a dimenso do lucro passa a organizar a emergncia do simblico e do esttico popular na perspectiva dos espectadores. Existe tambm uma esfera de negociao entre os grupos de cultura popular e as instncias do Estado. Artistas populares negociam recursos a partir do que poderamos chamar de parmetros do pblico, ou parmetros sociais, de interesse comum. Separado dos interesses mercadolgicos canibalizadores e espetacularizadores, o espao da expresso cultural pode ser tambm um espao de construo de Cidadania. Esse mesmo avano na espetacularizao e na expropriao dos gneros tradicionais vem sendo feito pela classe poltica e pela indstria do entretenimento em praticamente todos os pases latino-americanos.

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Espetacularizao e canibalizao

Tal movimento de consumo atende simultaneamente s classes mdias nacionais e aos turistas estrangeiros, principalmente do Primeiro Mundo. Um dos fetiches mais vendidos para esses consumidores o corpo dos artistas populares, exibido como uma imagem estetizada para o prazer do espectador. O corpo da cultura popular que canta, dana, recita, sorri, veste-se com singeleza, elegncia, bom gosto e naturalidade, entra em xtase, explode de alegria e vitalidade, passa a ser um bem escasso em um mundo desencantado, que submete os corpos de quem trabalha, seguindo essa lgica capitalista cada vez mais excludente e desumanizada, represso, couraa do no-sentir, intoxicao e seriedade forada da acumulao e da busca incessante de mais-valia. Podemos imaginar toda a complexa hierarquia do trabalho no mundo atual como composta de potenciais consumidores que, vivendo em corpos de pouca realizao esttica e espiritual, tornam-se voyeurs da espetacularizao dos corpos dos artistas populares.

As culturas populares como artes sagradas


Em se tratando da espetacularizao dos corpos, as comunidades afro-americanas tm sido as mais pressionadas a expor suas tradies para fins de consumo. Conforme desenvolvi em outros ensaios, a imagem do corpo afro-americano cada vez mais construda pela indstria do turismo como um smbolo globalizado do gozo atravs do lazer consumista (Carvalho 2003, 2004). Dado que j praticamente inevitvel negociar com a indstria e a poltica do entretenimento, o dilema principal agora passa a ser como estabelecer limites para essas negociaes. Muitas das tradies afro-americanas desejadas para consumo so tradies sagradas e o sagrado no negocivel. Danas rituais de origem africana como o candombl, o congado, o maracatu, as taieiras e seus equivalentes em outros pases so performances de extrema sofisticao esttica, porm profundamente devocionais: ocorrem de acordo com um calendrio religioso e segundo as conexes mitolgicas e rituais que do sentido e colocam limites s expresses artsticas deles derivadas. S faz sentido definir um campo de negociao para que as festas e rituais afro-

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americanos se transformem em espetculo se ficar estabelecido previamente a existncia de um campo do inegocivel. Conforme dito antes, durante a maior parte do sculo 20, os produtos da indstria cultural (cinema, televiso, msica comercial, etc.) eram suficientes para satisfazer a demanda de consumo simblico da sociedade de massa. A partir de um certo momento, porm, foi preciso procurar novas dimenses da cultura popular que antes eram indiferentes para o Estado e os contratantes. A presso por espetacularizar a tradio fez com que muitos grupos tradicionais fossem obrigados a conviver com o desrespeito dimenso sagrada e devocional das tradies que apresentam. Esse processo de desrespeito pode ser condensado em outro termo: profanao, que consiste em empurrar para o campo do profano aquilo que antes pertencia ao campo do sagrado. A profanao (como a espetacularizao e a canibalizao) uma via de mo dupla. Por um lado, o prprio grupo que aceita se auto-profanar, isto , retirar a sua tradio cultural e devocional da dimenso protegida do sagrado e exp-la ao entretenimento dos consumidores em um contexto profano. Por outro lado, so os espectadores que tambm contribuem para esse desgaste, independente do esforo dos artistas populares, na medida em que rejeitam a dimenso mtica e sagrada, fixando-se apenas nos aspectos exteriores do espetculo. Ilustro esse processo com um exemplo por mim presenciado no Peru. A cidade de Cuzco conhecida como uma meca do turismo internacional e por ser um polo de concentrao de arte tradicional andina. A desigualdade de recursos do mundo gerou um tipo muito particular de mais-valia esttica na indstria local do turismo com relao s apresentaes de grupos tradicionais. Com pouco dinheiro, segundo os padres do Primeiro Mundo, possvel contratar vrios grupos musicais, de dana e de mscara em uma nica ocasio. Deleitava-me uma noite em um restaurante com as apresentaes belssimas de seis grupos distintos de danas devocionais da rea do Cuzco8.

Um dos pontos altos do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, de 2006 em Braslia foi a apresentao dos danarinos da irmandade devocional do Qapaq Negro da milenar cidade de Pauqartambo, na regio do Cuzco.

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Quando os artistas apresentaram a dana dos Saqras, uma sute de baile de mscaras que representam uma verso dos diabos que procuram perturbar a Virgem do Carmo, uma das mscaras se dirigiu a uma mesa tomada por um casal de jovens turistas europeus. A mscara aproximouse da moa danando, girando os longos dedos postios das duas mos e inclinando o corpo vestido de traje barroco colorido, em um gesto elegante de cortesia. Em um movimento rpido e brusco, a jovem turista empurrou-a para longe, enfastiada, ameaando levantar-se e se retirar do restaurante. Para todos que presenciamos a cena, ficou evidente que a mulher foi incapaz de devolver minimamente o gesto de acolhimento ldico a ela dirigido pela mscara em seu momento de arte. Quando o cdigo sagrado afastado e o espetculo apresentado exclusivamente na lgica profana da mais-valia, os artistas populares ficam expostos agresso simblica dos espectadores. O mito vivo forte demais para uma imaginao to desencantada. O que torna a profanao um fenmeno dramtico que ela presentifica o ato de negao do sagrado. A mscara que se apresenta continua sendo um objeto artstico sagrado, mesmo que deslocado de seu contexto ritual prprio. Da a sua rejeio aparecer como um sintoma de uma relao impossvel, ainda que fantasiada, entre uma turista-espectadora do Primeiro Mundo e um grupo de artistas de um pas pobre do Terceiro Mundo que se apresenta em um espetculo preparado para o entretenimento de consumidores. O danarino mascarado do Saqra, que at ento se projetava como portador de valores humanos universalmente considerados como positivos (a gentileza, a cortesia, o acolhimento, a hospitalidade), foi ento reduzido pela turista que o rejeitou condio de um pobre artista inoportuno que precisou ser colocado devidamente no seu lugar de subalterno. A mscara, cuja presena impunha ou facilitava o acesso a outro mundo mtico e espiritual, foi rebaixada condio de um objeto incmodo e sem poder. Nesse episdio est embutida tambm uma dimenso do racismo e da desumanizao radical que estruturam essas relaes entre turistas e nativos, pois cabe ao corpo exotizado, no-branco permanecer no seu lugar e manter a distncia tcita ou permitir a aproximao fsica requerida pelos turistas espectadores. Essa relao pode alcanar nveis obscenos de desigualdade, como nos casos to frequentes do turismo sexual, que muitas vezes inclui apresentaes de cultura popular. Em tais casos,
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uma dupla fantasia de prazer e posse pode ser realizada pelo turista quando contrata os servios sexuais de uma jovem que tambm uma brincante de algum grupo que se apresentou. A estrutura do turismo tnico, que a principal responsvel pela espetacularizao das tradies culturais exticas, o pano de fundo do incidente do Cuzco e de inmeros outros que ocorrem frequentemente durante as apresentaes de artistas populares. Vem a calhar aqui perfeitamente uma frase do cineasta Dennis ORourke, autor do excelente documentrio Viagens Canibais, de 1988, sobre o turismo tnico de brancos ocidentais na Nova Guin: Uma lio do filme que os neogui neenses experimentam os seus mitos como mitos, enquanto os turistas experimentam os seus mitos como sintomas e histeria (ORourke 1999; Root 1996). A questo saber a quantas profanaes de turistas podem os mitos nativos resistir at perder definitivamente o seu lugar de mito. Podemos aqui lanar a proposta de um novo pacto entre governo, sociedade civil, pesquisadores e artistas populares parecida com o que foi feito em 1962, quando foi redigida a Carta do Samba, sob a coordenao de Edison Carneiro (Carneiro 1962). Naquela poca, representantes de todas as escolas de samba do Rio de Janeiro se reuniram no Instituto Nacional do Folclore para definir qual seria o formato do samba, como um gnero musical e da escola de samba, como espetculo coreogrfico. A redao dessa Carta foi uma tentativa de colocar limites ao que percebiam como uma descaracterizao daquelas formas artsticas. Assim organizados, mestres e brincantes poderiam resistir melhor presso dos empresrios, da classe mdia canibalizadora, das secretarias (municipal e estadual) e das empresas de turismo. Proponho ento que definamos coletivamente, entre mestres, produtores culturais, terceiro setor, pesquisadores e governo, o que exatamente pertence, do ponto de vista esttico, ao reino do negocivel, e o que pertence ao reino do sagrado. O que ficar definido como sagrado no poder mais ser descontextualizado para fins de entretenimento ficando, portanto, declarado inegocivel. Quem quiser apreci-lo dever obedecer s regras de tempo e espao que regem as tradies sagradas, bem assim como as regras prprias de etiqueta que definem os papis e os lugares sociais e fsicos dos que so iniciados na tradio ou membros

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da sua comunidade de origem e os que dela se aproximam na condio de meros observadores ou apreciadores. Algumas irmandades tradicionais j esto experimentando solues prprias no intuito de proteger os aspectos sagrados de seus rituais. A comunidade dos Arturos de Contagem Minas Gerais, famosa pelo seu Congado, preparou recentemente um grupo jovem de dana e percusso especificamente para apresentaes, denominadas de bizarria, fora do calendrio religioso da comunidade. Em um caso como este, a prpria comunidade que comea a controlar o grau de espetacularizao de suas tradies, colocando um limite aos aspectos que pode ou no expor ao pblico em situaes profanas9. Paralelamente, do lado dos pesquisadores, a Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) criou, em 2006, uma Comisso de tica com a finalidade de estabelecer um cdigo mnimo de postura para os pesquisadores. Objetiva-se que suas relaes com as comunidades, em que desenvolvem seus trabalhos de campo, sejam pautadas pelas ideias de colaborao e parceria e no mais pela profanao e a canibalizao, atravs de gravaes, fotografias, filmes e demais materiais de registro que at agora, muito raramente, tm retornado para as comunidades, uma vez concludos os trabalhos de pesquisa.

Canibalizao
A espetacularizao consequncia de um longo processo de predao e expropriao das culturas populares que definimos como cani balizao. A metfora do canibalismo na rea da cultura j possui uma longa trajetria e associada hoje em dia principalmente indstria do turismo, que estimula as viagens de pessoas do Primeiro Mundo para lugares distantes, onde habitam seres de costumes exticos, supostamente inexplorados. Um dos costumes exticos que mais fascinam os turistas ocidentais justamente o canibalismo! Ou seja, o turista embarca em uma viagem de aventuras controlada pela companhia de turismo para conhecer e tornar-se, por um breve tempo, canibal do canibal. O canibal
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Sobre essa soluo dos Arturos, ver os ensaios de Glaura Lucas (2006a, 2006b). 63

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cultural ento, tipicamente, um consumidor de costumes alheios e para isso se desloca de seu contexto para o contexto do outro, primitivo, com a finalidade de usufruir de seu modo de vida e de suas expresses culturais. Tudo se passa como se o palco da espetacularizao no precisasse mais ser removido da comunidade onde vivem os brincantes, para ser montado no ambiente urbano onde mora o consumidor. Como se a prpria comunidade, aldeia ou tribo em que vive o nativo fosse transformada em um palco, onde o seu prprio modo de vida tradicional espetacularizado segundo os padres do olhar do turista/espectador. Esse o modelo de canibalismo cultural que mostrado magistralmente no j mencionado documentrio Viagens Canibais. Contudo, a ideia da canibalizao, isto , do ato de deglutir a cultura do outro, possui uma longa histria no Brasil, muito anterior ao desenvolvimento da indstria do turismo. O que produz a espetacularizao contempornea a canibalizao praticada no apenas pelo turista, que deseja entreter se com a cultura dos nativos, mas principalmente por outros intermedirios das elites polticas, sociais e econmicas, como produtores culturais, ONGs, artistas urbanos, servidores pblicos e pesquisadores. A histria da cultura popular na Amrica Latina a histria desse movimento constante de ziguezague cultural e de classe, desde a Colnia at os dias de hoje. Ao longo dos sculos, consolidaram-se vrias expresses culturais hbridas nas classes populares, a maioria dessas expresses exibindo um sincretismo religioso e uma recolocao tanto dos elementos autctones quanto dos europeus. As elites brasileiras foram canibalizando aquelas formas hbridas nos movimentos artsticos do Romantismo, procurando represent-las em outro cdigo esttico. Esse ziguezague de hibridismo alcanou seu pice no movimento modernista dos anos 20 do sculo passado, de que sobressai, como testamento ideolgico, o Manifesto Antropofgico, de Oswald de Andrade. Este documento propicia a justificativa para a canibalizao irrestrita das culturas populares por parte de uma elite social e poltica centrada em So Paulo e com ramificaes no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte e demais centros de poder localizados no Sul e no Sudeste. A questo que j nessa poca o pas era riqussimo em tradies culturais populares.

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Mais ainda, talvez o Brasil fosse culturalmente muito mais rico pelo seu lado dos artistas populares do que por suas instituies (frgeis at hoje) e movimentos de cultura erudita de base eurocntrica. A canibalizao sempre discutida no Brasil na perspectiva de um antropfago pertencente elite social do pas. Trata-se agora de nos colocarmos no lugar da presa desse canibal, o que significa identificar, sociolgica e historicamente, quem tem sido at agora o outro canibalizado e averiguar o que esse outro acha de ser objeto dessacanibalizao. O famoso lema antropofgico S me interessa o que no meu afirmou uma espcie de direito inconteste dos artistas e intelectuais de elite a retirarem todos e quaisquer elementos das naes indgenas, das tradies afro-brasileiras e do chamado folclore em geral e inclu-los, tal como os encontraram, ou transformando-os em suas obras e suas apresentaes pblicas. Tudo em nome de uma unidade nacional que foi decretada por essa mesma elite, sem nenhuma consulta ou combinao com as classes populares. A atitude antropofgica tem sido uma prtica ininterrupta de cani balizao cultural durante mais de 80 anos, sem haver sido jamais questionada a assimetria de poder (econmico, poltico, tecnolgico, de difuso) entre os canibais urbanos de classe mdia (em sua esmagadora maioria brancos) e os canibalizados artistas populares de origem camponesa (ou caiara, sertaneja, ribeirinha e equivalentes), pobres, marginalizados das redes de cidadania e de deciso nas esferas polticas (em sua maioria negros, pretos ou pardos). Os intelectuais e artistas que ainda hoje defendem a antropofagia cultural procuram sempre restringir a discusso s questes de esttica, como se todo artista tivesse o direito inalienvel de utilizar o repertrio das culturas populares em suas criaes. Contudo, eles nunca questionam a dupla assimetria de direitos que os favorece: os artistas populares no tm ainda mecanismos legais para impedir que os de fora faam uso dos seus repertrios, enquanto os artistas antropfagos de classe mdia contam com base legal para preservar a autoria de suas obras e impedir que outrem (como os artistas populares, por exemplo) possa utiliz-las. A canibalizao cultural tem sido concebida e justificada de vrios modos. Eis alguns deles:

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a) O canibal devora o outro para adquirir para si mesmo uma sobrevida e reafirmar sua posio no seu meio (artstico, cultural, social, poltico, econmico). A comunidade do outro no assunto do seu interesse. Indiferente aos efeitos do seu ato na vida daqueles que deglutiu, essa instncia da caniba lizao uma forma de pilhagem ou predao cultural. b) Em outra vertente legitimadora da antropofagia, costuma-se argumentar que o ato da canibalizao possibilita a continuidade, no apenas daquele que canibaliza, mas tambm daquele que foi canibalizado e que sobreviver nas entranhas do corpo do canibal. O canibal torna-se assim, atravs da forma cultural hbrida que produz, depositrio de duas histrias: da histria da forma cultural primitiva que deglutiu e da histria da sua prpria arte. Essa verso da canibalizao defendida pelos que a praticam como um caso de hibridao agregadora ou aglutinadora. O canibal, neste caso, sente-se autorizado para narrar a saga do canibalismo como algo positivo que ele realiza em prol do canibalizado10. c) Numa perspectiva mais fenomenolgica, a canibalizao ocorre quando uma forma cultural incorporada, com os seus sinais diacrticos prprios, a outra forma. Assim, muitos pintores, msicos e escritores podem extrair elementos das tradies culturais indgenas ou afro-brasileiras e inseri-los nas suas obras. Esse elemento devorado sobrevive como um cristal, distinto e ntido na sua singularidade, ainda que agora em um novo contexto. Ou seja, o primeiro ponto da canibalizao uma re-contextualizao e uma ressignificao de um signo que antes circulava no mundo chamado do folclore pelas culturas populares. Ele foi retirado porque houve interesse artstico por parte de algum da elite em faz-lo. Consequentemente, esse smbolo ganha mais prestgio no novo contexto da arte erudita do qual passa a fazer parte.
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Um grande terico desse modelo de antropofagia foi Michel de Certeau (1986) que, obviamente, no pode ser responsabilizado pelo uso ideolgico e legitimador de sua teoria por parte dos intelectuais e acadmicos modernistas brasileiros.

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Mais adiante, poder ser absorvido e sobreviver ainda como parte da expresso de um outro artista. Aqueles que defendem a antropofagia como atitude de relao com o outro argumentam que os dois grupos saem ganhando do encontro: os citadinos brancos de classe mdia, artistas ou produtores, apren dem ou mesmo retiram elementos da cultura popular para desenvolver seus projetos; e os artistas populares tambm podem se inspirar na cultura dos visitantes e incorporar alguns dos seus elementos nos folguedos e tambm retirar recursos materiais desse encontro. O que os antropfagos culturais da nossa elite nunca fizeram foi perguntar para brincantes e para mestres e mestras se eles gostam de ser devorados, dessa ou de qualquer outra maneira. Para defender moralmente essa prtica de antropofagia preciso provar que esse o modo como os grupos de artistas populares querem que os seus smbolos e a sua arte sobrevivam.Todas as informaes de que dispomos indicam que a maioria dos grupos de cultura popular deseja que seus smbolos sobrevivam e se transformem ao seu modo e no conforme os desgnios de pessoas que no pertencem ao seu mundo, no compartilham seus valores e nem se sentem comprometidos com o destino das suas comunidades. Revisar a ideologia modernista da antropofagia questionar a legitimidade poltica de um artista que se aproxima das artes populares com uma inteno exclusiva de coleta de dados para estimular e dar corpo sua inspirao esttica. Muito longe desse modelo romantizado, de uma apropriao bem intencionada das tradies do outro, a prtica da antropofagia cultural hoje uma atividade calculada e pragmtica, que passa necessariamente pelo estabelecimento de vnculos estratgicos, comerciais e/ou polticos com grupos de cultura popular, com a finalidade de produzir eventos, gravar CDs, filmar DVDs, publicar livros, folhetos; e s vezes, inclusive, apresentar-se em contextos de classe mdia com o repertrio dos grupos. Em uma quarta metamorfose antropofgica, o canibal devora o outro e na medida em que o leva dentro de si, pode passar agora pelo

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outro; isto , pode performar de ser o outro, retir-lo da cena do espetculo e apresentar-se como se fosse o outro11. No esqueamos, porm, das complexidades embutidas nessa alternncia topolgica de identidades. Lembremos que uma das principais habilidades de um mestre ou uma mestra da cultura popular sua capacidade de brincar de ser muitos outros. Logo, pensemos que o artista forneo (em geral branco) que canibaliza o lugar do mestre ou da mestra e rouba a sua cena, deseja brincar de ser o outro que o mestre ou a mestra. Mas o canibal no consegue brincar de ser os vrios outros que o mestre ou a mestra so capazes de brincar. Enquanto o canibal s consegue vestir uma mscara, o mestre ou a mestra podem lanar mo de vrias. A mascarada no , portanto, apenas a usurpao de um lugar que no nos pertence; ela implica, alm disso, em duas destituies: 1) um achatamento e uma banalizao do jogo polissmico das metamorfoses dos mestres e das mestras; e 2) uma simplificao e uma reduo desse lugar de expresso e criatividade. A mascarada tambm, neste sentido, um correlato do pensamento nico capitalista que converte todas as coisas, materiais e imateriais, em mercadoria: uma nica mscara que destitui vrias mscaras. Quando a discusso sai da esttica de elite e entra em questes de cidadania, direitos autorais (individuais e coletivos), reproduo audiovisual de apresentaes, indstria cultural e turismo, o paradigma antropofgico dos modernistas, que sempre legitimou ideologicamente esse direito auto-outorgado das elites brasileiras de espetacularizar e canibalizar as expresses culturais populares entra em crise poltica. Esperamos que o presente momento, com mestres e mestras mais preparados para demandar polticas pblicas para as culturas populares, marque o incio
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Em outro ensaio teorizei com detalhe esse processo, que denomino de mascarada (Carvalho 2004a). Esse quarto sentido da canibalizao o que melhor revela a dimenso racista dessa antropofagia cultural. Por exemplo, neste momento j temos maracatus de brancos, congados de brancos, grupos de capoeira de brancos. Essa prtica implica quase sempre em roubar a cena do outro, estar no lugar do outro. Ela permite um paralelo com os Estados Unidos, na poca em que os chamados minstrels, msicos brancos, pintavam-se de negros e apresentavam-se em shows, caricaturando uma gestualidade tradicionalmente negra. A mascarada significa, portanto, brincar de ser o outro ocupando o lugar do outro.

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do fim da era da canibalizao unilateral e da espetacularizao no nosso meio. Confiamos em que um paradigma mais justo e igualitrio de relacionamento das classes detentoras do poder poltico e econmico com mestres e mestras dever surgir na forma de um novo modelo de intercmbio e de acesso pleno cidadania para os que preservam as culturas populares no Brasil e na Amrica Latina.

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Anexo
Carta Sul-Americana das Culturas Populares12

I.

Ns, participantes do II Encontro Sul-americano das Culturas Populares, que representamos as delegaes da Argentina, Bolvia, Brasil, Equador, Paraguai, Venezuela, com a presena de Cuba como convidada, chamamos a ateno de nossos governos para que reconheam o extraordinrio valor deste Encontro, que aceitem e incorporem as afirmaes e as propostas dos mestres e mestras das culturas populares, que so a alma, o passado, o presente e o futuro de nossa Amrica. A presente reunio se conecta tambm com os alinhamentos da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais da UNESCO (outubro de 2005), que vem, justamente, enfatizar a defesa, a valorizao e a promoo das culturas tradicionais e o respeito diferena dos povos de todo o mundo. Este momento tem um grande valor histrico tambm porque, em uma quarta semana de novembro (precisamente de 25 a 27 de novembro de 1970), h 38 anos, foi realizada em Caracas a primeira Reunio Interamericana de Especialistas em Etnomusicologia e Folclore, da qual resultou a Carta do Folclore Americano. Naquela poca e naquele contexto social, cultural e poltico, a Carta concretizou a aspirao de uma gerao de pesquisadores e representantes de rgos estatais e internacionais de todo o continente para que as culturas tradicionais da Amrica Latina fossem protegidas, difundidas e promovidas.
A presente carta foi preparada e redigida, segundo minha formulao, durante o II Encontro Sul-Americano das Culturas Populares realizado em Caracas entre os dias 25 e 28 de novembro de 2008 sob a organizao da Secretaria da Identidade e da Diversidade do Ministrio da Cultura do Brasil e o Centro da Diversidade Cultural da Venezuela. Lida publicamente no dia 28 de novembro de 2008, o primeiro manifesto sul-americano em defesa das culturas populares que foi redigido conjuntamente e a partir das vozes dos prprios mestres e artistas das expresses culturais tradicionais do nosso continente.

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Ao contrrio de como se props daquela primeira vez, na qual os mestres e artistas populares, os povos originrios e as comunidades de afro-americanas no estavam presentes, esta carta escrita com a participao deles e em um novo momento histrico da Amrica Latina, no qual muitos pases atualizaram suas constituies, elaboraram polticas, programas e legislaes para incorporar as demandas populares e o reconhecimento de toda sua diversidade cultural, de modo a promover a incluso social. E, ainda mais, em um momento em que os mestres das culturas populares tm a palavra e so protagonistas de suas conquistas e demandas, que este documento desperte a conscincia dos governos sul-americanos para se identificarem com estes sentimentos e se comprometerem integralmente em implementar as propostas de polticas pblicas que os mestres e artistas populares, povos originrios e comunidades afro-americanas assinalaram neste documento. II. A partir do II Encontro Sul-americano das Culturas Populares, os mestres e as mestras, os grupos e redes da cultura popular, artess e artesos, pesquisadores e representantes dos Estados, de cada pas aqui representado, expressamos a necessidade de destacar o que foi invisibilizado e silenciado ao longo do tempo, de obter mais respeito, de garantir a cultura como um direito humano fundamental. Alm disso, esperamos que naquelas regies da Amrica em que, infelizmente, ainda se sofre com a falta de recursos, a discriminao e a ausncia de mecanismos adequados de registro e proteo, se superem tais condies. Consideramos que a cultura produz vnculos sociais durveis e que, para fazer uma verdadeira revoluo com cidadania, temos que comear pela cultura, na medida em que um povo que no se envolve no processo de construo de sua cultura no tem sentido de pertencimento. No podemos deixar morrerem as culturas populares, nem deixar que os produtos da indstria cultural transnacional, sem razes em nossos povos, tenham mais importncia e opaquem a nossa. O mundo tem que se abrir. necessrio criar um ambiente de confiana no qual todos se sintam livres para expressarem suas artes e saberes. Hoje em dia desejamos ter mais espaos onde possamos expressar nossos sentimentos. Existem aqueles que
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podem e os que no podem. Precisamos deixar aflorar o sentimento reprimido para que nos seja permitido crescer, como a germinao de uma planta, como a seiva que alimenta sua vida. Para transformar a realidade vivida atualmente pelos mestres e artistas populares, reconhecemos a importncia de promover a integrao, no apenas regional, mas tambm entre os povos e os mestres e artistas populares. Precisamos eliminar simbolicamente as fronteiras que so criadas pelos homens, para promover Integrao com Diversidade. Neste sentido, os grupos, redes, mestres populares e representantes dos Estados, aqui reunidos, afirmam que o sonho da integrao est deixando de ser uma utopia e se convertendo em uma realidade. Estamos construindo uma tica popular dos nossos povos sul-americanos. A integrao nos faz irmos, enriquece saberes e sabores e se cristaliza nos mbitos culturais, sociais e polticos. Acreditamos que a cultura pode se tornar um veculo de coeso, que nos mantm unidos como famlia e nos serve como alimento espiritual. A promoo de encontros ajuda a garantir nosso direito de conhecer uma parte de ns mesmos que no conhecemos. Nestes encontros, a cultura e todo o universo cultural se abraam. Esta fuso cultural nos enriquece e nos alimenta, como uma vitamina para a alma. Ao mesmo tempo, queremos garantir a integrao com diversidade. As diferenas ou variaes das manifestaes culturais no implicam na desqualificao de algumas delas, mas sim, expressam o interesse em proteger as razes de cada uma. Alm da integrao, afirmamos que essencial a atuao do Estado para promover e dar base para multiplicar a sabedoria popular dos mestres, sem ter a participao em organizaes polticas como condio. Valorizamos um governo popular que aponte para a incluso social, a proteo das culturas populares e que apoie as pessoas que esto trabalhando diretamente com a cultura popular. Por isso, acreditamos que necessrio romper com o paradigma do apoio nico s Belas Artes. E, mais que tudo, que a voz e a deciso sejam, a partir de agora e para sempre, dos mestres e artistas populares. Nesse sentido, precisamos defender a autenticidade e a autonomia das culturas populares, com um despertar para o coletivo.
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III. Precisamos promover e preservar as culturas populares, reunindo e deixando flurem novas criaes. Para isso, deve haver em todos os pases um casamento entre a cultura e a educao, valorizando os mestres como docentes nas escolas e universidades e ensinando professores a danarem, tocarem e brincarem, por exemplo. Devemos unir cultura e educao se queremos a continuidade das culturas populares, ensinar as crianas e os jovens para que se perpetue o saber e a cultura do que nos prprio. Se a educao um direito de todos, devemos criar as condies para que a cultura tambm possa ser. importante promover o conhecimento mtuo das expresses das culturas populares, por meio de um mapeamento regional. Paralelamente, propomos a elaborao de uma poltica de gesto de riscos das expresses das culturas tradicionais e, a partir disso, criar um fundo latino-americano para proteo e promoo de nossas culturas. O registro e a difuso de tudo o que fazemos so tambm formas de resistncia. Para contribuir com a preservao e a dignidade deve ser criada, dentre outras coisas, uma penso digna aos mestres, que fazem a beleza de seu pas com tanto trabalho e amor. Devem ser criados centros de formao permanente sobre as culturas populares, para que os mestres e artistas possam circular entre os pases na qualidade de mestres, promovendo a interculturalidade. Requere-se proteger o patrimnio lingustico sul-americano, Fomentando seu reconhecimento como lnguas oficiais e promovendo sua aprendizagem e seu uso. Devemos ter conscincia de que as culturas populares no so predadoras do meio ambiente. Ao contrrio, nas comunidades em que as tradies esto vivas, o meio ambiente e a biodiversidade esto preservados. E, alm disso, os produtos industrializados descartados so transformados para gerar beleza, desfrute e desenvolvimento humano. IV. Com estes processos, podemos construir nossa obra e nossos sonhos. Podemos compartilhar e multiplicar nosso amor, paz e

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liberdade. Assim, vamos chegando ao contexto necessrio para ter apoio com humildade, unio e dilogo. devido possibilidade de criar um lugar onde toda a juventude sul-americana tenha vontade de aprender as tradies, que vale a pena estarmos aqui e fazer todo este esforo. Assim, teremos a possibilidade de que os jovens resgatem os frutos velhos, semeando novas sementes para o futuro. Cultura popular reinventar o mundo. fundir o ouro, o cobre, o chumbo, a prata, construir os instrumentos, curtir o couro; moldar o barro, polir a pedra, tingir a areia, converter penas em coroas verdadeiras, talhar a madeira, tecer as fibras das rvores e, com elas, tecer a fibra da humanidade nova. E cantem livres aos ventos que os levem a uma roda de dana que cultive nossos povos, nutrindo assim a nossa espiritualidade. Ns, mestres, mestras, artistas, pesquisadores das culturas populares, povos originrios, comunidades afro-americanas e representantes da sociedade civil e dos Estados, subscrevemos: Caracas, 28 de Novembro de 2008.

Recebido em junho de 2009 Aprovado para publicao em setembro de 2009

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