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CRISIS DE UNA HISTORIA DEL


ARTE MEDIEVAL A PARTIR
DE LA TEORA DE LOS ESTILOS.
LA PROBLEMTICA DE LA ALTA
EDAD MEDIA
Isidro Gonzalo Bango Torviso
Revisin del Arte Medieval en Euskal Herria. Cuad. Secc. Artes Plst. Monum.
n 15 (1996), pp 15-28.- Donostia: Eusko Ikaskuntza.- ISBN: 84-89516-06-5
Goi Erdi Arko artearen historia, ustezko aldi estilistikoetan sailkatu ohi da aro horren azterketa eta
haren didaktika errazago bilakatzearren. Formen errealitatea begiztatzen dugunean, alabaina,
konbentzionalismo estilistikoek formak gaizki definitzen dituztela konturatzen gara, horien araberako
eskema historia liburuetan ageri den bezain modu orokorrean aplikatu ezin daitekeelarik.
La historia del arte en la Alta Edad Media ha sido parcelada en supuestos perodos estilsticos
que pretenden facilitar su investigacin y su didctica. Cuando contemplamos la realidad de las
formas, nos damos cuenta que los convencionalismos estilsticos las definen mal y que el esquema de
stos no puede aplicarse de forma tan generalizada como aparece en los tratados histricos.
Lhistoire de lart du Haut Moyen Age a t divise en plusieurs priodes de style pour permettre
de faciliter sa recherche et sa didactique. Quand nous regardons la ralit des formes, nous nous
rendons compte que les styles conventionnels les dfinissent mal. Le schma de ces formes ne peut
pas tre appliqu, dune faon gnrale, dans les livres dhistoire.
CRISIS DE UNA HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL A PARTIR DE LA TEORIA DE LOS ESTILOS
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Cuando los organizadores de estas jornadas sobre el arte medieval me propusieron
participar, me ofrec a realizar un planteamiento general sobre la problemtica de los estilos.
Mi colaboracin consistira en la presentacin de una reflexin crtica sobre una historia del
arte medieval (en su acepcin ms amplia) basada en la sucesin de los estilos. Un plantea-
miento de este tipo se alejaba en parte de lo especfico del congreso, arte en el Pas Vasco.
Sin embargo, el alejamiento no es tal si tenemos en cuenta que el discurrir de los estilos en
este territorio se produce con un planteamiento conceptual absolutamente similar al del resto
del arte occidental y, por otro lado, podra servir de marco general con el especfico y con-
creto, tanto en el marco geogrfico como en el del perodo estilstico, que presentarn aqu
mis colegas.
Mi preocupacin por el tema no es tanto por la teora de los estilos en s misma, sino por
la utilidad que puede tener la definicin conceptual de los estilos y la realidad de la creacin
artstica que nos encontramos los investigadores en la prctica diaria de nuestro trabajo. As
pus, no se trata aqu de un planteamiento en la lnea de los maestros Panofsky, Wittkower,
Schlosser, Venturi, Focillon, Gombrich, Francastel, para lo cual carezco de formacin y
magisterio, sino de referir en voz alta los problemas que un historiador tiene a la hora de
enfrentarse con los estilos que, segn la teora historiogrfica actual, caracterizan las formas
del perodo histrico que estudio, el medievo. La primera gran sorpresa que descubre el que
se enfrenta con el estudio de una obra de arte es que, muy a menudo, la realidad de sta
no se comporta como nos ensea el manual del estilo.
No quisiera que las palabras que siguen sean consideradas por un simple intento de
manifiesto neopositivista. Y en este deseo no anida ningn complejo de formalismo a la vio-
leta, pues vaya por delante que considero que la historia del arte tiene una deuda considera-
ble con el positivismo: sin lugar a dudas su aportacin ha sido hasta estos momentos la ms
decisiva en la configuracin de esta ciencia. El trabajo filolgico (Morelli, Cavalcaselle,
Rumohr, Waagen, Martin, Strygowsky, Diehl, Mntz, Muller, Michel o Brger), con su corres-
pondiente anlisis del lxico y de la sintaxis de las formas, ha facilitado la aparicin y desa-
rrollo de la clasificacin estilstica, de la organizacin cronolgica permitiendo propuestas
de datacin, y de la seriacin de tipos formales homogneos. Gracias a estas tres lneas
metodolgicas han aparecido las escuelas, los perodos y los subperodos que constituyen
la esencia de la investigacin y la didctica de la historia del arte. A este mismo respecto
son fundamentales las variantes positivistas de Hippolyte Taine y Gottfried Semper, sin olvi-
dar la kunstwollen (voluntad artstica) de Alois Riegl y las interpretaciones que se han hecho
de la misma.
Debido a la acusada crtica contra el formalismo surgieron nuevas metodologas bus-
cando aproximaciones al objeto artstico alternativas; muchas de ellas, dada su inconsisten-
cia, fueron de efmera duracin. La censura del positivismo formalista no slo produjo la
creacin de nuevas lneas de estudio, sino un importante acomplejamiento de los que prcti-
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caban la metodologa filolgica. El formalismo reaccion al principio enmascarndose, para
terminar por radicalizarse.
Muchos investigadores, bajo la apariencia de preocuparse por el significado y trascen-
dencia de las imgenes, no hacen otra cosa que el ms puro formalismo de la iconografa
1
.
Todava es peor, si pretenden realizar una segunda o tercera lectura de un programa icnico
en busca de un mensaje, ms o menos oculto
2
. Queriendo realizar iconologa se ha llegado
a planteamientos delirantes.
La radicalizacin se ha manifestado en la perseverancia y profundizacin de los mto-
dos filolgicos tradicionales por parte de los ms conservadores. Una minora, en busca de
modernidad y originalidad, supuestamente vanguardistas, se ha enfrentado con la creacin
artstica preocupndose tan slo de la forma por la forma, prescindiendo del hombre que la
hace posible y de la sociedad que la tiene que disfrutar. Pese a ciertos reclamos de origina-
lidad posmoderna que se hacen para este tipo de estudios, no deja de ser una de las for-
mas ms antiguas, en la que se aprecia claramente la influencia del discurso filosfico en la
investigacin histrico/artstica.
Sin embargo, donde se han dado los logros que se han juzgado ms interesantes para
superar el positivismo es en la interpretacin del estilo dentro de un complejo planteamiento,
en el que la caracterizacin estilstico/formal se encuadra en un marco ms amplio, el consi-
derado mundo de las mentalidades. De esta manera, por citar tan slo un ejemplo: las for-
mas plsticas del romnico se corresponden no slo con cualquier clase de creacin
artstica (literaria, musical, etc.), sino con todo tipo de actividades del comportamiento
humano de la poca. Es decir, a un arte romnico le corresponde una sociedad romnica. Y
ser precisamente en este sentido cuando se fuerce totalmente el significado y cronologa
de perodo estilstico, a fn de que coincidan la convencional compartimentacin de lo que
se ha llamado historia de las mentalidades y el devenir histrico de los estilos. Al estudiar
cualquier historia del arte general o particular de un estilo, lo habitual es encontrarse, junto a
la caracterizacin de las formas, todo un planteamiento histrico/cultural que justifica y
enmarca la revolucin estilstica frente al perodo anterior. Si profundizamos en el conoci-
miento de uno y otra, nos daremos cuenta que es prcticamente imposible hacerlos sincro-
nizar en la mayora de los casos.
El estilo es un utilsimo recurso para los que se ven obligados a explicar la sucesin de
las formas a lo largo de la historia, pues permite disponer las creaciones artsticas en una
serie de compartimentos contiguos cuyo contenido aparece perfectamente definido de una

1. La mayora de los trabajos sobre iconografa son considerados por sus autores como una muestra de supera-
cin de la metodologa formalista, cuando en realidad lo nico que se hace en ellos, como es lgico, es una organiza-
cin de las formas segn los tipos principales y sus variantes proponiendo generalmente una ordenacin cronolgica.
2. Tanto en el anlisis iconogrfico como en el iconolgico es bastante habitual un uso de las fuentes literarias
sin el ms mnimo planteamiento crtico de las mismas. Sirva de ejemplo el ver referido como apoyo literario de una
determinada imagen o composicin la simple referencia a la Leyenda Dorada, utilizando para ello cualquier edicin en
lenguas modernas de la misma, sin tener en consideracin para nada la fecha y lugar de edicin de la misma. Slo en
la Pensula, entre el siglo XIII y el XVI, contamos con decenas de versiones muy diferentes. En la mayora de las oca-
siones las leyendas doradas referenciadas en los estudios iconogrficos se corresponden con un texto flamenco del
siglo XVI y otro austriaco de cronologa similar. Lo mismo tendramos que decir de las inconcretas referencias a los
evangelios apcrifos.
En toda imagen, como es lgico, es posible realizar varias lecturas. Frente a la primera, que suele ser muy apa-
rente y de fcil interpretacin, las siguientes deben plantearse con prudencia y ponderacin. Estas ltimas deben
expresarse como hiptesis de trabajo y procurar documentarlas muy a fondo.
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
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manera tpica y genrica. Los problemas surgen cuando una forma participa de uno o dos
compartimentos a la vez, cuando los compartimentos carecen de una clara caracterizacin
estilstica, cuando las distintas tcnicas artsticas no se desarrollan paralelamente o cuando
pretendemos que los fenmenos sociolgicos expliquen las formas. Ante estas situaciones
los especialistas adoptan diversas posturas: un silencio cmplice, propio del que quiere
obviar el problema o la dificultad; a veces, recurre a proponer nombres para la caracteriza-
cin de un determinado tipo de creaciones bajo expresiones menos comprometidas y casi
aspticas, que responden a propuestas histrico/cronolgicas o meramente formales. A esta
segunda postura corresponden expresiones como hispanovisigodo, arte imperial carolin-
gio, arte condal, arte de repoblacin, estilo 1200 etc.
Calificativos de perodos artsticos como ostrogodo, carolingio u otoniano a nivel
europeo, o hispanovisigodo, asturiano, repoblacin o condal en la restringida rbita
hispana, responden ms al inters de sealar un marco histrico de referencia, que a una
real caracterizacin de la complejidad estilstica que comportan las creaciones artsticas
realizadas durante estos perodos.
La clebre exposicin neoyorquina sobre el Ao 1200
3
buscaba una nueva frmula de
periodizar el arte, proponiendo referentes que superasen el cors de los esquemas estilsti-
cos tradicionales mediante referentes ms aspticos, como sera el meramente cronolgico,
y caracterizaciones formales ms epidrmicas, brillantez de los colores y un cierto tratamien-
to manierista de las formas.
Si comparamos una historia del arte de principios de siglo con otra actual, nos damos
cuenta cmo el nmero de estilos no slo ha aumentado, sino que cada uno de ellos se ha
enriquecido con una compleja pluralidad de matices terminolgicos, invariantes que preten-
den ser algo ms que simples subperodos estilsticos.
Veamos a continuacin cmo han surgido y definido algunos de los estilos ms signifi-
cativos de la Edad Media. Sin pretender apurar el planteamiento en todos sus trminos
4
, la
muestra que espigaremos ser lo suficientemente elocuente para percibir la crisis no slo de
la terminologa estilstica, sino del verdadero significado de las formas.
Cuando el romanticismo se fij en las creaciones de un perodo tan despreciado hasta
entonces como el medieval, fue necesario improvisar sobre la marcha toda una lnea de
investigacin que fijase los grandes hitos que deban parcelar mucho ms de un milenio de
historia de la civilizacin occidental. Hasta entonces los historiadores del Renacimiento y su
inmediata secuencia tan slo se haban percatado de la existencia de un hiato cultural entre
lo que consideraban la excelsa Antigedad grecolatina y su realidad presente, su forma de
denominarlo, Edad Media, es lo suficientemente elocuente para que percibamos el despre-
cio que sentan hacia ella
5
. Con esta expresin no slo demostraron su profundo desconoci-
miento de la pluralidad medieval, sino de un perodo que se jactaban de conocer por estar
absolutamente identificados con l, la Antigedad.

3. The Year 1200, Nueva York, 1970.


4. De forma similar podramos proceder en la interpretacin de artes medievales como el islmico o el bizanti -
no. Aunque abordaremos algunos aspectos de la pluralidad gtica, su estudio es tan diverso y complejo que necesita-
ra toda una ponencia para ella sola.
5. Calificativos como brbaro, germnico, tedesco o gtico son habituales durante los siglos XV al XIX, en
claro testimonio del sentido peyorativo que se les quera conferir.
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A finales del siglo XIX los estudios sobre el arte medieval haban ido fijando algunas
categoras artsticas a partir de conceptos histricos o sociolgicos: arte cristiano, arte
brbaro, arte imperial carolingio... Incluso se llegaban a matizar con subperodos o escue-
las. El arte cristiano se divida en el anterior al edicto de Miln y el posterior. Al arte brba-
ro corresponda una escuela ostrogoda en Italia, visigoda en Espaa, franca en las Galias,
etc. Junto a estas expresiones dependientes de la historia ms tradicional de los hombres,
empez a adquirir importancia una nomenclatura que pretenda fijar su caracterizacin en el
origen de las formas. Surgieron as nombres como arte latinobizantino
6
, romnico o gtico.
La extraordinaria popularidad que el romnico haba adquirido en torno a 1900 hizo no
slo que se desarrollasen ampliamente los estudios de este estilo, sino que lo convirti en un
obligado referente de lo que los historiadores generalistas
7
consideraban la Alta Edad
Media
8
. De esta forma se empez a hablar de prerromnico, romnico y romnico de transi-
cin (el paso de ste al gtico).
El trmino arte romnico surgi en clara analoga con los estudios de la lengua. Al igual
que la literatura y las lenguas originadas a partir del latn reciban el calificativo de romni-
cas, era evidente que los edificios realizados con tcnicas y formas similares a las de los
romanos deban recibir la misma nomenclatura. De esta forma se terminara por generalizar
el nombre del estilo para las creaciones de los siglos XI y XII. Pero pronto se percibi que el
arte de estos dos siglos no era tan unitario como para englobarlo bajo un solo nombre o, al
menos, no subperiodizarlo. Ser el cataln Puig i Cadafalch el que fijar las caractersticas
de un grupo de edificios que ocupar un amplio territorio que se extender desde el norte
de Italia, la antigua Yugoslavia y Catalua hacia el corazn de Europa, en el rea renana,
cuya construccin se desarrollar desde poco antes del ao mil a poco despus de 1050
9
.
Para este perodo acu el nombre de primer romnico
10
, que inmediatamente sera acepta-
do por la mayora de los historiadores.
Durante un tiempo el uso de este nombre haca que espontneamente se hablase del
resto del perodo como romnico tan slo, o, por deducin lgica, segundo romnico; per-
maneciendo lo de romnico de transicin como un interestilo
11
, en claro nfasis del estilo
que acaba con respecto al que est surgiendo, dadas las circunstancias de popularidad a
las que acabamos de aludir.

6. El arte latinobizantino, caracterstica denominacin estilstica de la historiografa del siglo XIX y principios de
la centuria siguiente, pretenda caracterizar un largo perodo que se correspondera con lo que hoy consideraramos la
supervivencia de la tardoantigedad. Formas antiguas que todava tenan la vitalidad creadora, tal era su superviven-
cia que para algunos el romnico an podra considerarse como una variante latinobizantina.
7. Llamo generalista a los historiadores que se ocupan del estudio de los hechos polticos y sociales.
8. El trmino Alta Edad Media se refiere generalmente a un perodo que va desde el siglo V, las invasiones br-
baras, hasta el ao 1200.
9. J. PUIG I CADAFALCH, Le premier Art roman, Paris, 1928; La geografia i els origens del primer art romanic,
Barcelona, 1930.
10. Junto a esta expresin, los que enfatizan el protagonismo de los que consideran sus creadores y difusores,
maestros constructores originarios de Lombarda, prefieren denominarla arquitectura lombarda.
11. Durante mucho tiempo se consideraba que este estilo de transicin poda llamarse cisterciense, pues se atri -
bua a esta orden monstica la creacin de un tipo de arquitectura que defina las caractersticas fundamentales del
momento. La referencia cisterciense con un significado estilstico resulta hoy inaceptable, las construcciones de estos
monjes o son romnicas o son gticas, en absoluto responden a un posible interestilo.
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
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El paso siguiente fue un duro ataque al concepto y nomenclatura del romnico de tran-
sicin. La historia de los primeros edificios gticos demuestra claramente que este estilo no
corresponda a una lgica evolucin del romnico, sino que su descubrimiento responde a
una experimentacin de los maestros constructores muy diferente. Por lo tanto no es correc-
to hablar en este sentido de romnico de transicin, o es gtico o es romnico. Sin embargo
el anlisis del arte romnico, segn zonas geogrficas a partir de mediados del siglo XII, se
muestra claramente diferenciado de lo realizado hasta entonces. Para complicarlo an ms,
estas creaciones artsticas de la ltima fase del estilo suelen tener superpuestas frmulas
gticas; por esta razn, algunos especialistas
12
han denominado, de manera ingenua, a
este perodo como protogtico y, por ende, los edificios y los objetos como protogticos.
Centrndome slo en los monumentos arquitectnicos, creo haber demostrado que estos
edificios de llamadas formas protogticas, ya en tipos arquitectnicos como grandes cabe-
ceras de cruceros con bsides en batera o girola de capillas radiales y tangenciales, ya en
la superposicin de abovedamientos gticos sobre muros de soporte romnicos, no hablan
de la innovacin de un nuevo estilo, sino de la pervivencia de unas formas en el primer
caso, y de la superposicin de otras en una poca que ya no es indicadora de novedad
estilstica
13
.
De esta compleja problemtica ha surgido la actual propuesta de subperiodizacin del
romnico, que pretende aparecer totalmente independizada de los estilos contiguos: pri-
mer romnico, romnico pleno y tardorromnico. La difusin geogrfica del estilo implica
que estas fases no se hayan desarrollado en su totalidad en todas partes y que la cronologa
no sea similar.
No me interesa insistir aqu, por lo conocido, en ms detalles sobre la problemtica de
la pluralidad romnica; muy importante si tenemos en cuenta que estas fases son tan dife-
renciadas que, a veces, estamos ante edificios con caracterizaciones estilsticas verdadera-
mente distintas. Mucho ms significativas, como veremos, son las incongruencias
iconogrficas y estlisticas que se aprecian en las llamadas artes figurativas.
Lo primero que nos llama la atencin es la falta de unidad en el desarrollo y definicin
del estilo en todas sus variantes artsticas. Si se puede hablar de una arquitectura del primer
romnico durante los aos finales del siglo X y gran parte del XI, no se puede decir lo mismo
de la pintura. Para uno de los grandes especialistas en la materia, Otto Demus, no se puede
hablar propiamente de inicio de la pintura mural romnica hasta el ltimo tercio del siglo
XI
14
. Conjuntos pictricos italianos fechados precisamente en la primera mitad del siglo XI,
como los recientemente estudiados por Zastrow en Agliate
15
, son tan slo una excepcin?
No. La simple circunstancia de lo conservado ha inducido a afirmaciones excesivamente

12. La interpretacin del paso del romnico al gtico planteadas por H. G. FRANZ (Sptromanik und Frhgotik,
Baden Baden, 1969), fueron tambin analizadas en el marco peninsular por Jos Mara AZCRATE RISTORI (El proto-
gtico hispnico, Madrid, 1974).
13. Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, Monasterio de Santa Mara de Moreruela, en Studia Zamorensia,
Zamora, 1989, pp. 61 - 116; La catedral de Lleida. De la actualizacin de una vieja tipologa templaria, conservaduris-
mos y manierismos de su fbrica, en Congrs de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida, 1991, pp. 29 - 37.
14. Despus de indicar que desde la Antigedad han pervivido en Europa manifestaciones de la pintura romana
que dificultan precisar el inicio de la pintura romnica consideraba que le premier quart du XI
me
sicle peut tre
comme une sorte de priode de mise en route de lart roman (Otto DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1970,
pp. 11 - 12).
15. Oleg ZASTROW, Gli affreschi della basilica e del battistero di Agliate, Misaglia, 1991.
CRISIS DE UNA HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL A PARTIR DE LA TEORIA DE LOS ESTILOS
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categricas, cuando en realidad estas muestras slo son fruto del azar y, lgicamente, nada
representativas. Si pudiesemos analizar en un banco de pruebas experimental pinturas des-
contextualizadas de su soporte arquitectnico como las de San Prculo de Naturno, los
expertos no dudaran en clasificarlas como pintura mural romnica de finales del siglo XI,
cuando en realidad corresponden a la novena centuria.
Pero las faltas de precisin en la caracterizacin estilstica de la pintura romnica no
slo afectan a la fijacin del inicio del estilo, con la nada despreciable imprecisin de siglos,
sino en la carencia de argumentos decisivos para catalogar pinturas de primera calidad. A
este respecto resulta muy esclarecedora la tremenda divergencia cronolgico/estilstica pro-
puesta para los magnificos frescos del Panten de San Isidoro de Len.
Se ha considerado por algunos especialistas que las dudas estilsticas no se producen
en la escultura monumental, donde las cosas segn ellos aparecen mucho ms claras y pre-
cisas. En estos trminos se expresaba Demus para explicar la problemtica de la pintura
que, segn l, no surga como un renovacin unitaria frente a la tradicin :
Ce qui fait son caractre ne provient pas dune raction ou dune rvolte contre ce qui pr-
cedait, encore moins dun renouvellement, comme cela se produisit pour la sculpture qui, vers la
fin du XI sicle, a donn naissance quelque chose de spcifiquement nouveau
16
.
Es esto cierto o tan slo se trata de una afirmacin genrica y algo superficial sobre
una materia de un especialista en otra? Si Demus conociera en detalle la problemtica de la
escultura se encontrara con ciertas dificultades similares a las que l tiene para fijar los ini-
cios de la pintura romnica.
No es que ya nos planteemos dudas sobre la conocida tesis de la escultura romnica
en el sometimiento al marco arquitectnico, tan magistralmente expuesta por Focillon con un
ejemplo tan conocido como el hombre/arcada del supuesto dintel de San Genis les
Fontaines
17
, que en el fondo no deja de ser nada ms que un artificioso argumento, sino que
nos empieza a preocupar que, prcticamente, la totalidad de los ejemplos escultricos ante-
riores conservados rompan los esquemas de la teora de la escultura romnica. Estamos
otra vez ante el capricho de la fortuna que nos ha privado de conservar ejemplos significati-
vos? Sin duda.
La gran diferencia entre el primer romnico y el romnico pleno reside fundamentalmen-
te en la aplicacin de escultura monumental en el segundo. Como una lgica ampliacin de
esta rotunda afirmacin se atribuye a los logros del romnico pleno la creacin del llamado
claustro historiado, de la portada historiada y de los programas iconogrficos en los capite-
les, negando que existiese previamente esta escultura monumental aplicada que hubiese
podido facilitar su existencia. Para tan rotunda afirmacin no slo no se tiene en cuenta que
el claustro, desde el punto de vista arquitectnico, aparece perfectamente definido, por lo
conocido, desde el siglo IX, sino que se est en contra de referencias documentales y de
testimonios plsticos conservados. Son varias las citas literarias que aluden a la rica decora-
cin de los claustros en el entorno del ao 1000, lo que unido a la falsa polmica sobre la
prioridad del claustro de Santo Domingo de Silos o el de San Pedro de Moissac, la existen-
cia de la decoracin estucada monumental de la poca otnida y su expansin por la
Champaa y el resto de las experiencias escultricas coetneas al primer romnico deberan

16. op. cit. p. 9.


17. Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, La Alta Edad Media, Madrid, 1989, pp. 113 y ss.
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
24
ser, al menos, una seria prevencin a una afirmacin tan categrica como la que suele difun-
dirse en los manuales del estilo.
Si quedase alguna duda, lo que sucede con la imaginera avala an ms la posibilidad
de esa escultura monumental. Resulta increble que en los tratados del estilo se reitere, una
y otra vez, que la difusin de los tipos iconogrficos caractersticos de la imaginera romni-
ca se produce a partir de unos determinados esquemas del romnico pleno. Se explican as
frmulas arquetpicas como el llamado crucificado de cuatro clavos o la virgen theotocos,
enfatizando su hieratismo convencional en clara diferenciacin estilstica con el naturalis-
mo/humanismo del tardorromnico o del protogtico
18
. Pues bien, esto es algo que no
corresponde a estos perodos; por lo conservado podemos decir que, al menos, ya apareca
perfectamente definido en el entorno del ao 1000. Entonces se hacan crucificados no ya
de tipo romnico, sino incluso con el sentimiento del humanismo naturalista del gtico, tal
como se puede comprobar en el conocido Cristo Gero o el Liudger. Lo mismo podramos
decir de las vrgenes/madre, de las que la llamada Virgen Dorada de Essen, con su valiente
ruptura de la frontalidad y la entraable relacin maternofilial, es una muestra bien significati-
va. Lo ms curioso, y que generalmente no se tiene en cuenta a la hora de teorizar sobre la
iconografa, es que el planteamiento humanista de la divinidad que se muestra en la imagi-
nera otoniana no es una licencia plstica, sino que tiene su plena y lgica correspondencia
con la literatura teolgica de la poca.
A todo esto podramos aadir las dificultades que tienen los especialistas cuando pre-
tenden clasificar la escultura de la segunda mitad del siglo XII. Centrndonos slo en
Espaa las indefiniciones son muy graves. Basta repasar la lista de las obras recogidas por
Pita Andrade en su conocido trabajo sobre los maestros de Oviedo y Avila
19
para darse
cuenta de la falta de criterios definitivos de clasificacin estilstica. Este investigador resuel-
ve el problema recurriendo al trmino de transicin del que hablbamos antes:
Durante la segunda mitad del siglo XII, la escultura espaola empieza a revelar el desarrollo
de un nuevo estilo que implica necesariamente la transformacin radical del arte romnico. En
cierto modo, este cambio podra considerarse como fruto de naturales evoluciones; ms ha de
reconocerse, sobre todo, la presencia de maestros de acusadsima personalidad a quienes se
deben los pasos decisivos para el logro de un arte llamado de transicin, porque en l pueden
adivinarse balbuceos del gtico, aunque a la vez persistan huellas indudables del romnico
20
.
Los investigadores posteriores, de manera consciente o no, han respondido a este
esquema de Pita clasificando algunas de estas obras de la llamada transicin: al gtico se
atribuyen las creaciones ms importantes del conjunto del Prtico de la Gloria o la
Anunciacin del claustro de Silos; el apostolado de la Cmara Santa se considera obra de

18. En este sentido se marca la diferencia de las principales imgenes del romnico pleno con las tardorromni -
cas o, mejor, con las protogticas, indicando soluciones radicalmente distintas. Mientras que el crucificado del rom-
nico pleno se muestra antinaturalmente vivo, es decir con los ojos abiertos, las piernas verticales reposando los pies
en el subpedneo y los brazos horizontales, el otro aparece en una actitud que indica explcitamente su muerte. La
naturalidad de la muerte se expresa con la cabeza cada hacia un lado, las piernas y los brazos flexionados por el
peso inerte de un cuerpo muerto. Es la misma naturalidad que apreciamos como diferenciacin de la virgen/madre de
uno y otro momento estilstico. La Virgen como un simple trono del Nio forma con este un rgido conjunto hiertico y
rgidamente frontal en las creaciones del romnico pleno, mientras que en el tardorromnico o protogtico desaparece
el rigor de la frontalidad y se muestra una humana relacin entre la Virgen y el Nio, en una clara representacin natu-
ral del sentido de la maternidad en su dimensin humana.
19. Jos Manuel PITA ANDRADE, Escultura romnica en Castilla. Los maestros de Oviedo y Avila, Madrid, 1955.
20. Op. cit. p. 9.
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un escultor dotado de recursos romnicos arcaizantes. Sin embargo otras obras ofrecen una
mayor discrepancia: no hay unanimidad al clasificar el cenotafio de Vicente, Sabina y
Cristeta, ni siquiera en el ngel de la Anunciacin de la portada meridional de San Vicente
de Avila, y mucho menos en el magnifico Cristo del friso de la iglesia de Santiago de Carrin
de los Condes
21
.
Qu deduzco de todo este prolijo discurso sobre el romnico? Adems de la tantas
veces repetida pluralidad de este estilo, una falta total de precisin en la definicin estilstica
que afecta tanto a la caracterizacin como a la cronologa del mismo.
Veamos ahora como nos planteamos estilsticamente el perodo que va desde lo que se
considera tardorromanidad hasta el romnico. En la actualidad seguimos manteniendo la
periodizacin de esta poca bajo el referente prioritario de la existencia del romnico, es por
ello que se denomina prerromnico. No obstante, con este trmino debemos ser conscientes
que tiene un doble significado: el estrictamente cronolgico y el estilstico. El primero carece
de importancia pues tan slo alude a su significado etimolgico: la etapa anterior al romni-
co. Desde el punto de vista estilstico su significado se restringe a aquellas creaciones arts-
ticas altomedievales que estan relacionadas con lo que ser la concrecin posterior del
estilo romnico. Arte visigodo, arte carolingio, arte otoniano... son en sentido estricto
artes prerromnicos, sin embargo mientras que lo visigodo no se encuentra en la lnea de
experimentacin de lo que ser el romnico, no puede ser considerado desde un plantea-
miento estilstico prerromnico.
Hace ya muchos aos que se ha rechazado el papel decisivo del cristianismo como
factor determinante del estilo. En este sentido ha quedado obsoleta la denominacin de
arte cristiano como primera fase del arte medieval. La tendencia historiogrfica de la
segunda mitad de este siglo es fijar, de una manera muy convencional, el origen del arte
medieval a partir del siglo V, en la Europa de los reinos brbaros.
He indicado que esta primera fase del arte medieval es una decisin convencional,
pues en el fondo somos conscientes de que la Antigedad no ha dejado de crear en los pa-
ses mediterrneos
22
. El planteamiento decimonnico de un arte brbaro hoy es imposible de
sostener, ni siquiera para las grandes obras de metalistera. Cuando contemplamos los edifi-
cios de la Rvena de Teodorico o los de la monarqua goda de Toledo, nos damos cuenta
que nada deben a la cultura de los pueblos germnicos. Al igual que la obra isidoriana es un
plido reflejo de la Antigedad, el resto de la cultura de su poca responde a las mismas
premisas. En el siglo XIX, cuando toda una historiografa germanofila triunfaba proponiendo
las invasiones brbaras como renovacin de la decadencia antigua, algunos historiadores
fueron conscientes de que aquella interpretacin no era la correcta para la historia de las
artes. Al producirse el hallazgo del Tesoro de Guarrazar los germanistas creyeron haber
encontrado el testimonio de la renovacin cultural brbara, sin embargo historiadores como
Amador de los Ros dejaron muy claro que en aquellas obras lo que haba era la superviven-
cia de la metalistera antigua.

21. El considerar chartriana esta obra, tal como se define por algunos especialistas, es totalmente gratuito y
falto de lgica estilstica.
22. Me refiero al arte subantiguo que tan bien ha sabido definir E. Kitzinger (Early Medieval Art, British Library,
1940).
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
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Expresiones como arte hispanovisigodo frente al anterior arte visigodo lo que quie-
ren significar es la pervivencia de una cultura material hispanorromana bajo el gobierno de
la monarqua goda.
El imperio carolingio supuso una total renovacin de las artes a partir de la cultura anti-
gua que todava perviva especialmente en Roma. A este renacimiento de la romanidad, que
se ha querido minimizar por los tericos del Renacimiento, debemos la base de lo que sern
las principales lneas de experimentacin de las diferentes artes de los estilos propiamente
medievales. Desde la pintura mural a la miniatura, pasando por los grandes problemas que
definen los tipos arquitectnicos o los recursos tcnicos, y terminando en los planteamientos
iconogrficos, tendrn su origen en lo que se ha considerado el gran banco de pruebas
carolingio. A este respecto los editores de la clebre coleccin The Pelican History of Art
han sabido interpretar la unidad del perodo que arranca en esta fase y llegar al final del
romnico: arquitectura, pintura y orfebrera son estudiados desde el ao 800 al 1200. La
impronta que esta coleccin ha dejado en la formacin de los investigadores ha contribuido
a la fijacin del concepto estilstico prerromnico/romnico.
Se ha querido sealar un esquema estilstico similar para el arte hispano de igual pe-
rodo. Ya hemos visto como el arte hispanovisigodo es contemplado como una continuidad
de lo tardoantiguo, de hecho Pere de Palol ha indicado que en Espaa el acta de defuncin
de la Antigedad se redacta, a principios del siglo VIII, con la invasin islmica. La apari-
cin del llamado arte asturiano durante el siglo IX ha sido visto por la mayora de los
especialistas como un fenmeno paralelo y, en muchos aspectos dependiente, del arte
carolingio. Ha sido Manuel Gmez Moreno el que de una manera muy decisiva termin por
acuar la idea de que la arquitectura promovida por la monarqua astur constitua un hito
anunciador del romnico. En estas palabras vemos como, para este investigador, los edifi-
cios de Naranco y sus imitaciones, no eran ya prerromnicos, sino auntnticamente proto-
rromnicos:
Y esta arquitectura asturiana, llegando hasta su degeneracin en Boides Valdedis bajo
Alfonso el Magno da tipos romnicos: es lo protorromnico mejor documentado y perfecto que
puede reconocerse en Occidente
23
.
A partir de un planteamiento de este tipo ya era muy fcil terminar por incluir en el
mismo esquema europeo las creaciones artsticas del siglo X, todas ellas deberan ser consi-
deradas prerromnicas.
Mi visin de lo hispano resulta muy diferente. En primer lugar el devenir del arte penin-
sular no sigue el esquema europeo coetneo. Bajo ningn concepto, ni los edificios asturia-
nos, ni los llamados mozrabes o de repoblacin, ni las artes figurativas de igual perodo
son experiencias que terminarn conformando el romnico. Las frmulas del romnico se
introducirn en nuestro pas perfectamente definidas y como efecto de un proceso de susti-
tucin cultural de nuestras propias tradiciones.
El viejo arte provincial romano, que sirvi de fundamento a las creaciones de la poca
hispanogoda, seguir teniendo fuerza para informar los deseos de unos hombres que pre-
tendan restaurar el ideal de la monarqua toledana. El anlisis del arte asturiano demuestra
que no estamos ante unas creaciones romnicas, sino ante una supervivencia del arte tardo-

23. Manuel GOMEZ MORENO, El arte romnico espaol. Esquema de un libro, Madrid, 1934, p. 56.
CRISIS DE UNA HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL A PARTIR DE LA TEORIA DE LOS ESTILOS
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rromano
24
. Supervivencia que se mantendr hasta que la implantacin del romnico la haga
desaparecer. Las diferentes expresiones que se utilizan para denominar el arte hispano
durante los siglos VIII, IX, X y gran parte del XI (asturiano, condal, mozrabe, repoblacin,
etc) no son ms que calificativos de este empobrecido y superviviente arte tardorromano
que no afectan esencialmente a sus formas y que slo tienen como misin servir de referen-
te histrico. Por esta causa las creaciones artsticas hispanas anteriores al romnico slo
pueden ser consideradas prerromnicas en el sentido etimolgico del trmino, y nunca en el
estilstico.

24. Isidro Gonzalo BANGO TORVISO, La cultura artstica de la monarqua astur, la ltima manifestacin de la
Antigedad, en Astures, pp. 171 - 188.
ISIDRO GONZALO BANGO TORVISO
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