El retorno de la representación

Edwin Culp
"El ietoino ue la iepiesentacion" en uabiiel Yépez (cooiu..), !"#$%& ( )"%*&%+#$,-,.#. "/ $,"+)&0
." ."0+"01%#, Néxico: CITR0-INBA, 2u12. pp. 177-189.

En este texto proponemos dislocar las categorías habitualmente empleadas en la
crítica que se provoca desde las artes escénicas al problema de la representación de la
violencia, que apela habitualmente a la primacía de la “presentación” sobre la
“representación”. Una discusión que no hace más que repetir el esquema del modelo
y la copia: el primero, siempre más cercano a la verdad; la segunda, engañosa y más
cercana a la mentira y la ilusión, una especie de “mal modelo” o “modelo malhecho”
que nunca atrapa completamente a la realidad. Una dicotomía que implica una
relación de sucesión entre el modelo y su copia: de modo que el referente sería
siempre original con respecto a su representación y la copia siempre posterior al
modelo original. Acaso, entre ellos se establecería una relación de causalidad.
Siguiendo esta lógica, la crítica artística al problema de la violencia se articula o bien,
mostrando el origen, realidad y presente de esa violencia o bien, recorriendo el
sistema de causas y consecuencias que la producen: vemos a performers auto-
infringirse dolor en escena, narrar memorias de la infancia que fueron las causas de
su violencia y dolor actuales o afrentar al espectador provocando que sus cuerpos
vomiten, sangren, meen o caguen. El objetivo estaría en producir un tiempo presente
del evento y el dolor que la representación habría postergado y ocultado en sus
repeticiones de diálogos y acciones previamente ensayadas. El problema entre
representación y violencia se aborda, entonces, a través de la imposibilidad de dar
adecuada representación a un hecho que resultaría irrepresentable, a través de la
necesidad de alcanzar un tiempo real y originario que se habría vuelto inalcanzable.
Como si el problema de la representación de la violencia fuera un problema que
reside exclusivamente en alcanzar el tiempo de sus causas o sus orígenes.

Cuando se desata la violencia, su temporalidad difícilmente podrá explicarse a través
de la organizada relación de causas y consecuencias. Es, acaso, como dice Derrida
siguiendo a Shakespeare, un tiempo desarticulado, deslocalizado, fuera de quicio,
fuera de sí.
1
Un tiempo que difícilmente permite la reconstrucción de los eventos
como secuencias organizadas en una línea del tiempo, cuyo presente pareciera
quedar desactivado de sus potencias y reducido a esperar a que el caos llegue a su

1
{Derrida, 1987, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, Barcelona, Paidós,
1989, pp. 77-122}


fin. Si el tiempo está fuera de sí, fuera de quicio, desarticulado, es porque su devenir
ha clausurado la potencia contenida en el pasado y la posibilidad de contingencia del
futuro, llevando al presente a experimentarse inevitable.

La afrenta será deslizar el problema de la representación de la violencia hacia las
condiciones de posibilidad espaciales de la escena que ya no dependen de la
causalidad sino, más bien, de la tensión entre contigüidad y devenir. De esta manera,
se abren mecanismos que van más allá de la relación de sucesión y que articulan a
partir del espacio formas heterogéneas de la experiencia temporal: repetición,
simultaneidad, suspensión, choque de elementos anacrónicos, producción de falsas
copias y simulaciones que desbordan el marco representativo más allá de su pura
actualidad inevitable.

1.
Con la consolidación de la hegemonía neoliberal, al quedar derrocados los
comunismos europeos, y con la caída de las dictaduras latinoamericanas y su
consecuente consolidación democrática en los ochenta y noventa, los mecanismos de
represión y eliminación dejarán de ser el mecanismo principal de sometimiento,
dando paso a un mecanismo mucho más complejo basado en el consenso.

La consolidación de la hegemonía norteamericana en el continente a lo largo del siglo
XX dependerá de una tensión entre la promesa siempre pospuesta del progreso y la
producción de lugares de desigualdad. Las representaciones de la modernidad en
Latinoamérica deberán debatirse entre la visibilidad del progreso y el ocultamiento
de los lugares que se le resisten. La utopía moderna de igualdad se enfrenta con los
lugares de exclusión y de resistencia al progreso que deberán eliminarse o reprimirse;
desde las arquitecturas monumentales de las dictaduras latinoamericanas hasta las
desapariciones forzadas, pasando por las constantes promesas de una modernidad
que nunca acaba de llegar, la igualdad aparece sólo en la producción de una
representación hegemónica que debe eliminar a toda costa la diferencia.

Tiene que ver con el espacio: la noción de lo obsceno, como aquello que debe quedar
fuera de escena para mantener la estabilidad y la verosimilitud de la representación;
y la de la heterotopía, tomada de Foucault y entendida como la producción de un
lugar-otro, que aparece como la localización material de la producción utópica.





En la formulación de Jacques Rancière:
El consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir,
entre un modo de presentación sensible y un régimen de
interpretación de sus datos. Significa que, cualesquiera sean
nuestras divergencias de ideas y de aspiraciones, percibimos las
mismas cosas y les damos la misma significación.
2


Al eliminar las oposiciones a los regímenes totalitarios ya sea por exterminio o por
asimilación a las estructuras institucionalizadas, ya no era necesario ocultar las
formas violentas, por el contrario, la borradura de los límites entre lo que permanecía
oculto y lo que debía representarse se desvanecen para dejar ver una serie de
atrocidades que ultimadamente acaban en un reclamo al Estado por mayor seguridad
y mayor control —con sus consecuentes renuncias de derechos civiles. La figura del
desaparecido comenzará a ceder su lugar, un lugar que establecía por la falta de un
cuerpo, por el del cuerpo vejado y mutilado, que se enunciará por exceso.

A partir de ahí, las formas de distribución del poder ya no dependen de la hegemonía
representativa sino de la cruda presentación de la violencia como una entrada a
escena de lo obsceno. La violencia soberana en las dictaduras se daba en el
silenciamiento de voces críticas del régimen a través de los servicios militares,
policiales y de inteligencia, con su caída aparece el consenso como una forma más
perversa de censura: todo puede decirse, las voces podrían escucharse, pero todas
obtendrán una misma significación. Ya no hace falta la imposición de una hegemonía
de la representación que regulaba lo que no debía decirse, lo que quedaba fuera de
escena como obscenidad, la conjunción de los aparatos de representación e
interpretación anulan la posibilidad del disenso. No es un exceso de imágenes el que
nos rodea, sino una incapacidad de poder dar a ver o de dar a escuchar en las que su
producción e interpretación se da a partir de la concordancia entre sentido y
sensibilidad: ya no la imposición de una hegemonía de la representación sino la
producción de consenso.

Aquí es donde se da el problema fundamental con las críticas que anteponen la
presentación a la representación y sus mecanismos: mostrar la violencia, infringirse

2
{Rancière 2010c@69}


dolor en la escena, producir prácticas que develen aquello que aparecía como oculto,
revelar la obscenidad. Estos mecanismos no serán más que leídos bajo la misma
lógica del poder contra el que pretenden atentar. Más aún, no harán sino justificar
causas y formas originarias, ampliando las formas existentes de representación (no es
extraño que muchas de estas prácticas apelen a la sacralización de sus
performances). Lo obsceno, lo oculto y lo desmesurado pueden entrar
tranquilamente a la escena sin desestabilizar la representación, puesto que ésta
cuenta con un sistema interpretativo que regula y hace coincidir la lectura con las
formas de producción discursivas del poder.

¿Qué rol pueden jugar entonces las prácticas artísticas para desarticular las formas
establecidas del poder, si sus revelaciones y tomas de conciencia social no hacen más
que extender los mismos dispositivos que intentarían desactivar? Más aún, ¿qué
queda a las prácticas escénicas para afrontar el problema de la violencia cuando lo
obsceno inunda la escena de las representaciones hegemónicas?

Con lo obsceno, nos referimos al lugar que está fuera de la escena, un espacio que
solo se narra y no vemos en escena, para evitar tener que representar ciertas acciones
en un espacio fuera de lo visible pero que no por ello deja de estar presente o al
menos evocado por la representación. Si bien la etimología de la palabra obsceno no
está del todo clara (la mayoría de las referencias siguen el latín obscenus, que apela a
lo sucio y a aquello ofensivo al pudor), esta acepción espacial que aquí retomamos ya
se ha vuelto una apelación recurrente en la teoría del arte y la literatura para designar
el espacio fuera de la escena, aprovechando incluso la coincidencia con su acepción
latina: lo que no debe verse, lo que debe dejarse fuera de la vista, es lo sucio, lo que
ofende al pudor.
3
La noción de lo obsceno ha estado vinculada a un sistema de
regulación de la representación como mecanismo de censura que oculta y reprime
aquello que no concuerda con la moral dominante. Pero al no dejar de existir como
espacio contiguo a la escena resultará útil deslizar el análisis hacia las condiciones
espaciales de posibilidad que la escena brinda: la noción de lo obsceno, como aquello
que debe quedar fuera de escena para mantener la estabilidad y la verosimilitud de la
representación; y la de la heterotopía, tomada de Foucault y entendida como la
producción de un lugar-otro, que aparece como la localización material de la
producción utópica.

3
Véase Carolyn McKay, "Murder Ob/Scene: The Seen, Unseen and Ob/scene in Murder
Trials," Law Text Culture 14, núm. 1, 2010, pp. 79-93. http://ro.uow.edu.au/ltc/vol14/iss1/6
(fecha de acceso: 15 noviembre 2011).



La heterotopía, por su parte, se refiere a lo que Foucault llama utopías localizables —
recordemos que utopía significa no-lugar—, lugares concretos cuya materialidad
choca con el futuro a realizar.

Al deslizar el problema de la violencia hacia su dimensión espacial comenzarán a
aparecen formas heterogéneas de la experiencia temporal.

2.
Un escenario en blanco —uno de los sellos típicos de la danza conceptual—; entra un
hombre y deja un letrero de LEDs. Una mujer se coloca un cráneo vacuno sobre la
cabeza y se para al centro del escenario. En el letrero comenzamos a leer frases como:
“Libertad, o con gloria morir”, “De entusiasmo sublime inflamó”, “Tiranos,
¡temblad!”. La mujer poco a poco y muy lentamente va descendiendo como si esa
vaca muriera. Segunda escena: la misma mujer se coloca sobre la cabeza ahora una
caja en la que podemos leer las leyendas “Conservar en lugar seco y fresco” y, del otro
lado, “Industria Uruguaya”. Baila una polka, pero no podemos escuchar la música. El
silencio, pero más que eso, el sonido del ambiente (pasos sobre el suelo, el
movimiento de la caja, los otros espectadores) van acumulando angustia.

En “Actos de amor perdidos”, Tamara Cubas, regresa sobre el problema de la
dictadura en Uruguay, los desaparecidos, la tensión del silencio. Y lo hace mediante
acumulación de momentos, tableux, que hacen imposible volver sobre la historia,
pero que sin embargo vuelven de manera viva al traer los discursos de la época, o el
cuerpo de un hombre que sostiene un letrero en el que leemos la palabra “Hermano”
mientras en el LED vemos pasar una serie de números. El espacio blanco de la danza
se desborda en tanto cuerpo dislocado. Se desbordan también afectos. Se trae el
discurso desde lo conceptual, en un juego político, por la incapacidad del concepto
por dar cuenta. Se cita a piezas de danza conceptual de artistas como Jerome Bel, La
Ribot y Gilles Jobin. La duración se convierte en un signo, más allá de lo que
representa la angustia.

¨México mi amor, nunca mires atrás¨
Usando los discursos con los que se produjo la idea de una nación moderna en
México, se elimina la exterioridad, los discursos hegemónicos y disidentes se ponen
uno contra otro, provocando una nostalgia de un futuro que nunca se construyó,
mediante un montaje alegórico.



Un partido de futbol en la unidad Juárez, lugar en el que hubo un cementerio
(heterotopía típica para Foucault) y en el que luego se erigieron viviendas en la
ampliación modernista mexicana. El temblor del 85 haría su retorno de lo reprimido
para tirarlo y dejarlo en un campo de futbol llanero. El juego se detiene cada tanto
para acercarse a los jugadores, se accede a la memoria como capas superpuestas.
Los conceptos de afecto y modernidad son entendidos como una promesa rota. El
futbol llanero que se va cubriendo de polvo

¨Mi vida después¨ Lola Arias
El no tener acceso a la historia obliga a imaginarse lo que debió haber sido. Los hijos
repitiendo las anécdotas de los padres, cayendo en un juego imposible: ellos no son
sus padres y la historia no se puede contar. Este juego hace evidentes, a partir de
similitudes, las diferencias; la ropa que ya nos queda pero que no es nuestra.

El mecanismo principal es un anacronismo hacia el futuro y hacia el pasado, que
operan como potencias del presente.


¨El rumor de incendio-Lagartijas Tiradas al Sol¨

Margarita Urías, madre de una de las actrices, confirma que el archivo se inventa
directamente, se simula. El simulacro se produce como abismo de diferencias: ese
que veo ahí no es. Lucio Cabañas sin embargo, si es; sus archivos y hechos lo son.
Inventar y simular descaradamente el archivo para validarlo: no intentar pasarlo por
verdadero, sino permitir que su falsedad lo potencie. Apropiarnos del archivo para
apropiarnos de la historia.

Más que el simulacro, es a través de la afección y la encarnación de otros que se bajan
los temas: “quiero hacer una obra sobre el fin del mundo”, “qué le voy a contar a mis
hijos cuando sean mayores sobre este tiempo”, “qué llevó a estos hombres y mujeres
a levantarse”.

Conclusión: potencia de afectación

Volver la mirada sobre el marco-encuadre, sobre aquello que produce la exclusión, no
sólo en ánimo de denuncia de la exclusión, sino atentando contra el mismo marco
que selecciona el discurso hegemónico.



Cualquier intento de mostrar al progreso como desigualdad o represión, deberá
incluírsele en la diacronía temporalizante y sus causas-efectos del mismo progreso;
dando lugar a industrias como la de la ayuda humanitaria, la producción de
representaciones de miedo al salvaje detrás del mundo de lo “civilizado”, las
percepciones de fracaso de los países en guerra civil o de los continuos discursos de
los países en continuo proceso de desarrollo, ese “ya casi”, ese continuo estar cerca
sin llegar al estatus de país desarrollado, como si la utopía fuera un lugar al que se
pudiera llegar.

Este retorno a la representación revisa de manera crítica las estrategias represivas,
recuadrando su condición para permitir surgir el afecto.

Estas prácticas vuelven sobre el lugar de la represión, no para reinstituirse como
nueva representación hegemónica sino para construirse como pura potencia afectiva
ante la imposibilidad de representar. No es tampoco la presentación de la violencia:
lo que se abre en la repetición, el simulacro, la duración y el afecto es una dimensión
de pura potencia. El simulacro, cuando es efectivo y no ¨hiperreal¨ en realidad hace
un juego de similitudes que desactiva las representaciones y las forma de obscenidad;
se restituye el lugar de la imaginación a partir de lo obsceno.

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